水彩画教案
第一章 水彩画概述 （1） 第二章 水彩画基本知识 （10） 第三章 水彩静物 （20） 第四章 水彩风景 （25） 第五章 水彩人物 （32） 第一章 水彩画概述
一、授课名称： 水彩画概述
二、教学目的：
二、教学目的：
了解水彩画的形成与发展历史以及现代水彩画的现状和流派。
三、教学要求：掌握水彩画的发展规律。
四、教学重点和难点：
1、水彩画的特点；
2、水彩画的演变以及代表画家。
五、学时分配：４学时
六、教学方法：讲授法
七、教学手段：以理论讲述为主，并辅于图片和多媒体教学。
八、教学内容： A、水彩画的概念
什么叫水彩画？它的概念的内含和外延是什么？
画顾名词义即用水调彩作画，可分广意和狭意两种。广意的水彩画是指用水调彩进行描绘的一种绘画形式。如果以此为定义，那么水彩画会由于自身外的广泛性而把多种不同手段画成的作品都包括进来，如中国古代的壁画和以后的彩墨画、水粉画，西方的某些湿壁画、蛋彩画作品，甚至史前文化中的岩洞画等。西方将我们所说的水粉画称作不透明水彩画，而我们所说的水彩画则被称作透明水彩画。
狭意的水彩画是用水调特制的颜料。（大多为透明和半透明的），在特制的纸上进行描绘的一个画种。这种意义上的水彩画，是近代从欧洲发展起来，其历史不过
三、四百年左右，传入中国只有百余年之久。经过几百年的发展，水彩画已形成一整套完整而又独特的技法，它以其轻快、透明的色彩效果，淋漓酣畅的技法特点而有别于与它同时发展起来的油画及其它画种，并以其特有的审美价值而独立存在，从而受到人们的青睐。本章我们所学的正是这种意义上的水彩画。 B、水彩画的特点
水彩画的特点，即其与水粉画、油画等其它色彩画相比较，其特殊的、突出的不同之处。水彩画用水作为调色的媒介，通过“水”和“色”的相互作用，使画面具有清淡、透明、轻快、流畅和润泽等特点，能获得特殊韵味的效果。关于水彩画的特点，曾有不同的描述（1）“清淡、透明、清新、明快”；（2）“空灵、明净、流畅、洒脱”；（3）“善于表现朦胧美”；（4）“水和色交接的谐趣”。这些都从不同方面阐述了水彩画的特点，且都有一定的道理。如果将油画艺术比作交响乐，那么水彩艺术则好比是轻音乐；将油画艺术比作文学作品中的大本小说，那么水彩艺术则好比抒情诗歌。19世纪美国著名水彩画家和理论家拉斯金曾对水彩画做过这样的描述：“水彩在画家的处理下，水滴和它明快性质所形成的幻想与造化，溅泼的痕迹，凝结的色块，以及斑斑的粒状虽然对于画面的表现没有什么意义，但由它偶然产生的梦境似的造化，清新的趣味，明丽的色调与松柔的感觉，是其它材料所没有的”。这完全阐明了水彩画的特点。实践证明不少成功的水彩之作，都是有着随意性，并且产生了偶然的效果，所以水彩画的过程即“寓画于乐”。
另外，水彩画与油画和水粉画等相比，其工具轻便，携带方便。中外有不少画家外出写生或搜集创作素材，喜欢用水彩画这种形式去表现。加上水彩画材料价廉，所以世界上不少国家和我们国家的中、小学、中等师范学校及高等师范院校的美术学专业、高等美术院校的美术教育专业和国画专业等，都把它既作为色彩基础课，同时又作为专业课。
当然，由于工具、材料等因素，水彩画与油画等其它色彩画相比较，也有其局限性，如画幅不宜很大，颜色衔接困难，不宜多遍修改，要求下笔前做到胸有成竹，这些也是水彩画的难度之所在。
C、水彩画的起源与发展
1．水彩画的起源
水彩艺术起源于欧洲，这个观点已被美术史学家们所公认。古埃及时代就有人以水为媒剂调合颜料在草纸上作画，中世纪的欧洲人也曾使用类似的方法，绘制祭祀的手抄经本里的插图。14世纪欧洲已开始用水墨单彩的形式来起壁画稿，佛罗伦萨教堂里的壁画就是见证。（图1）美术史学家们认为这是水彩画的初级阶段，还不能算是完全的水彩画，因为它不能完全体现水彩画中“水”和“彩”的特点。
15世纪之前，欧洲的画家们已经使用水和胶调合透明、半透明的颜料在羊皮纸上作画。那时的色彩颜料种类不多，画家们用水彩颜料也多以单色为主，当时的水彩和素描是不分家的。
文艺复兴时代，有些画家开始尝试用多种水彩颜色作画。由于当时的画家正热衷于油彩绘制架上油画及宏大人物场景的壁画，只是在素描或画稿中才偶而使用水彩，颜色也很单调，主要是为素描画高涂一点明暗调子，作为一种素描技法的补充。这是因为16世纪的欧洲，虽说商业资产阶级已经崭露头角，但整个社会的经济还处于较低的水平，世俗的需要决定艺术商品市场的繁荣，这样，水彩画的发展就缺少了有力的支柱。另外，水彩画又受技法所限制，无法适应当时巨幅画作的特定要求，所以，到了17世纪甚至18世纪初，水彩画在欧洲的发展还是相当有限的。
尽管如此，在15世纪未至16世纪初，水彩画已经脱颖而出，并逐步走上独立发展的道路这一史实，是应当肯定并给以一定评价的。
德国美术大师丢勒（1471—1528）利用水墨技巧发展为比较完整的水彩画，被公认为欧洲第一个作水彩画的。作品有《大草坪》、《阿尔卑斯山》、《一簇樱草》等。（图2）其水彩画精细、工整，并略施以粉质。虽然他的作品在技法与色彩的运用上还比较简单，但作为独立的水彩画作品与世人见面，无颖是开日后水彩画之先河。在德国画家中，霍尔因（1497—1543）和克拉那赫，以及意大利的彼罗西奥都曾作过水彩肖像和其他题材的水彩画。 2．尼德兰诸画家的水彩画
十七世纪是欧洲油画发展的繁荣进代，这一时期的著名画家鲁本斯及其门生凡·代克也常常喜欢用水彩画一些习作。在十七世纪中叶脱离西班牙统治下的尼德兰而独立后的荷兰，因为航海业发达，人们眼界大开，教育普及，思想自由，科学迅速发展，商埠的开拓使社会经济大大繁荣起来，人们的物质生活水平也得到了很大的提高，追求生活幸福美满，及时行乐成了新兴资产阶级的生活风尚，这也就促进了艺术的兴盛，并使艺术摆脱教会和贵族的束缚，朝着商品化的方向发展。当时中产阶级平民百姓的一般家庭，都有购买绘画作品的能力，挂藏艺术品成了一种风气，在油画方面，荷兰小画派就是在此时应运而生的。在这种情况下，同样是反映世俗生活情趣或典雅的自然景色，而材料、工具乃至作品售价都并不昂贵的水彩画，经由画家刻意制作并在艺术市场上出售，自然会同小油画一样为顾主所采购了。 这些水彩画家，包括著名的沙维利（1576—1639），亚维甘蒲（1585—1634），奥斯达特（1610—1685），埃沃汀根（1621—1675）等，他们现存的作品有《冰上高尔夫》、《在室内玩棋的农民》、《山路》等。
一时期的水彩画，继承前人之开端，向独立发展的方向迈进了一大步，在运用色彩方面也有所突破，但从水彩技法的角度看，还未臻完善，也由于以伦勃朗为代表的众多油画巨匠的作品的夺目光辉，它们几乎完全为历史所湮没，以至后人对荷兰这一时期的水彩画作几乎一无所知。
十七世界的荷兰绘画，在世界艺术史上可谓奇峰突起，对后来的欧洲绘画产生了极其深远的影响。而就水彩画的发展来说，他们的水彩画对继之而来的英国水彩画的兴起，其意义是应予肯定的。
3．英国水彩画的兴起
水彩画取得长足发展，始于十八世纪的英国。
英国资产阶级革命的成功，使它在以后的两个世纪里逐步上升，为欧洲主要的资本主义强国。工业革命、军事及科学技术的进步，是促进英国民族文化艺术形成和发展的根基。 英国较早的水彩画，主要是在地形景物测绘方面的实际应用，以适应科学研究、航海、军事需要为目的地讠志
学的发展。有关机构都雇用了专职画工从事地形图的绘制工作。这种地形图是以素描加水彩的形式，将某地的环境、地貌精确地描绘下来。最初的地形图毫无艺术性可言，但随着画工们不断改进、完善他们的地形图，多种多样的水彩颜画也随之带进了画面。这种地形图也因为在绘制过程中，渐渐地被注入了画家的感情而各具特色，因而，除了作为工具而应用外，这些图画也同时兼备了具有相当欣赏价值的美丽风景画了。
保罗·桑德比（1725—1809）就是这样一位出身绘图职业画师的水彩画家。他曾受聘于军事当局从事地形图的绘制工作。从青年时代起，他就借工作之机，对英国的优美自然景色作仔细的观察体验，并不断提高自己的写生能力。后来定居伦敦，以绘画及教学为生。桑德比毕生从事水彩画的研究，并集前人之大成，创造了用多种色彩点染描绘的形式，使水彩画技法取得 了重大突破。他的水彩画多取材于乡村人物和风景，形式朴素简洁，感情真挚，充满牧歌式的情调。桑德比在水彩画方面的贡献，使他成为英国水彩画之奠基人。
十八世纪英国的水彩画坛，其始可分为写实与浪漫两大派。写实派的代表当推桑德比，而浪漫派则以柯岑斯（1752—1797）开其端倪。前者对景物以如实描写为本，且着重英国本土的风光。而后者则以想像力纳入他们理想的构图中。而他们的作品，亦多仿照十七世纪的理想画面。 柯岑斯始受其父老柯岑斯的画风影响，后在旅游欧洲大陆时眼界开大，与瑞士的水彩画家接触并受到阿尔卑斯山的雄伟风景和意大利风光的熏陶，使其具有独特诗意的创作风格得到了发展。在他的作品中，阳光和天空的描绘极富浪漫的戏剧性效果，他的阿尔卑斯山的风景画充满动人的神秘气氛，他善于在小小的画幅里，表现出崇山峻岭的万千气概。他喜欢用蓝绿、蓝灰的沉着色调，在迷离的山川水色中自然地流露出一种莫名的伤感。小柯岑斯名噪一时，其后的泰纳和格尔丁均深受其技巧之感染。
4.水彩画的繁荣时代
从十八世纪中叶起，英国水彩画日益趋于完美的境地;到了十九世纪上半期，英国的水彩画在世界画坛上放出了异彩。
英国水彩画之兴盛，自有其内在因素。一是英伦三岛气候湿润，经常笼罩在雨雾弥蒙之中，大自然的光线及色调变化迅速而微妙丰富。水彩是表现这种自然景色最具长处的恰当而轻便的工具。尤其是十八世纪末叶，英国有了专门制造水彩画纸及颜料的工厂，工具材料的改造使画家们如虎添翼；再者，工业革命以来英国的社会及自然环境的崭新面貌，激发了画家们的爱国热情，他们试图以水彩画创造出一种表现英国风景的艺术形式以抒发自己对时代的感受，画家们以当时英国的铁路、火车、工厂和桥梁工业化的产物作为主题。他们勇于突破前人因袭这古典主义构图、优美典雅的背景、古典神话的主题三者合一的虚假的成规及矫饰的画风，从而直接走上研究和表现自然之路。他们历尽艰辛，契而不舍地探索，使英国的水彩画从形式到内容都开创了新的面目。
这一时期的英国水彩画坛名家辈出，他们在前辈水彩画家的成果的基础上，创造了多样的新的水彩技法，大大地丰富了水彩画的表现力，并使之日臻完善和成熟。
因为不满于皇家画院对水彩画的歧视，水彩画家们于1804年成立了水彩画会。华里（1778—1842）是创始者之一，他是一位敏捷的画家，根据一定的形式作画，清新趋时，以应市场需求，但其作品缺乏一定的深度。其后，觉斯（1783—1859）和荣特（1784—1849）等人的加入，使水彩画会逐渐成为一个有实力的艺术群体。觉斯擅长以水彩画法捕捉自然界倏忽间的变幻，笔法强劲，色彩丰富透明。荣特则善以朴素平凡的乡野景色表现宁静的诗意的美。他的画被认为是能充分显示英国水彩多次重迭画法的特色的作品。
科特曼（1782—1842）生时并无盛名，死后则被认为是天才。他的画有独创性，把对象简化成图案式，以抽象观念观察事物的趋势，当时被认为违犯常规，但无可否认他有杰出的艺术技巧和灵感，简明概括，富有表现力，如其作品《玛尔坑》（图3）等。
尽管水彩画在那时已经很受公众欢迎，但对于保守的皇家画院来说，水彩画只是不登大雅之堂的小品而已；官方的皇家画院从没有为水彩画举办过任何专门的公开展览，而在综合的展览会大厅中，水彩画在夺目的巨幅油画的映衬下，显得如此的微不足道，以至往往被看惯了大油画的观赏者所忽略。因此，为了争得自己应有地位的水彩画家们，除了组织水彩画会与之对抗之外，一些有志的水彩画家在受到排斥和压抑的逆境中，举起了要使水彩画在展览会中与油画分庭抗礼的大旗。
格尔丁和泰纳等人，向油画展开了挑战。他们在画面效果上向油画看齐，力求水彩画画得像油画一样厚重、丰富而有深度。因此，在一段时间内，巨幅而低调的水彩画大量涌现。在技法上，他们主要是采用反复层层叠加的办法，对景物进行细致深入的描绘，用这样的办法画出来的水彩画，色彩和谐而丰富，并且呈现出一种浑厚、深沉的画面效果；但与此同时，却使水彩画出现灰暗污浊的弊病，失去了颜色透明，运笔酣畅的特点，而这点正是水彩画较之油画的最大优点。水彩画家们很快醒悟到自己走了弯路，于是不断探求和改进，使水彩画达到既能发挥轻盈明快之所长，又兼得浑厚而丰富的生动效果。
经过画家群体的共同努力，他们终于在英国画坛上，将水彩画推向能与油画相抗衡的殿堂，成为当时世界艺坛上一枝独放异彩之花。与此同时，英国也就产生了一批才华洋溢，声名昭著的水彩画家。主要有：
格尔丁（1775—1802）其水彩画多描写古代建筑和广阔的原野，起伏的田畴以展示无限的空间。他与泰纳等画家共同开创英国水彩画的新路，可惜未能尽展才华而年青早殁，只活了27岁。他的水彩画直接影响着同辈画家如泰纳以及后来者。在这个意义上，他是十八世纪的素描染色水彩和十九世纪以色彩为主表现对象的水彩画之间的桥梁。
泰纳（1775—1851），自幼喜爱绘画，1789年进入皇家美术学院学习，翌年，以他的第一幅水彩画在皇家美术学院展出，1802年，年仅27岁的泰纳，被选为皇家美术学院正式院士。泰纳是一个勤勉而多产的画家，一生中作过许多水彩、素描、油画。年轻时起，便蜚声世界画坛。他与同时代的另一位画家康斯太勃，对英国美术的发展，特别是对英国风景画独立风格的形成做出了巨大贡献，对后来法国的印象派绘画也产生了很大影响，他们被认为是英国最伟大的画家。泰纳一生创作了数以万计的水彩画作品，最初以传统的地形景物画法画风景，后受十七世纪荷兰风景画和古典派风景画的影响。尔后，游历欧洲，并且画风渐变，一反意大利风景画的矫饰之风，面对大自然，画出质朴的作品来，并逐渐形成了自己的风格。他的作品，摆脱了过去色彩受素描限制的束缚，致力于用色彩表达光的效果。康斯太勃说他是以“有色的光流”作画。他中期以后的作品，抛弃了前期作品中那种四平八稳，记录详尽的画法，到了晚期则更强调绘画性和写意。从《着火的房子》、《日出》两幅水彩中，可以看出他以极其洗练的笔法进行写意的高超技巧。他画水彩，非常注意恰到好处地利用在绘制过程中画面上出现的美妙的偶然性效果。另外他的水彩写生方法亦很值一提，他到户外写生，常常只打铅笔稿，然后回到工作室，依自己的视觉记忆进行着色加工，并且往往是多幅画同时并时。据说他乘船游戈威尼斯大运河时，曾于一天画出八十幅画稿，并且把色彩记在心里，回国后再把画稿完成的。《战舰》、《达德利堡与河上贷船》和《廷尼湖风景》等都是他的杰作。（图4）
康斯太勃（1776—1837）英国著名的风景画家。他的成就主要在油画方面，亦擅水彩。其水彩画多是速写，以大胆轻快的笔触纵横挥洒，把郊外获得的新鲜印象迅速记录下来。康斯太勃的影响甚至超出了风景画的领域。意大利现代著名美术史论家文杜里（1885—1961）对他给以很高评价，把他与哥雅相提并论，认为十九世纪绘画的艺术趣味，是从他们开始的。他崇尚自然，是一个朴素的、积极的现实主义风景画家，认为要在自己的画里表达的“就是光线、露水、微风、花开、清新的空气”。他对法国浪漫主义画家，如德拉克洛瓦等都有很大影响。一些美术史论家甚至认为，欧洲印象派绘画的兴起，应塑源于他和泰纳。 邦宁顿（1802—1828）很有才华的水彩画家，可惜仅活26岁。他练就一手熟练的水彩技巧，特别擅长表现建筑物。他的水彩画色彩明亮，笔法流畅，画法趋时。他大部分时间居留在法国，据说英、法的追随者都甚多，后人认为他是沟通英法绘画的少数英国画家之一。其代表作有《崖下》（图5）和《威尼斯风景》等。
在十九世纪以前，英国水彩画的主流是风景画，十九世纪叶开始，在当时英国画坛的现实主义运动及拉斐尔前派的推动下，水彩画题材开拓到人物画、风俗画和历史画。新的题材促使画家们摆脱了水彩画的流行画法和观念。技法高超，形象逼真的肖像画及表现众多人物及浩繁场面的风俗画、历史画大量涌现。但在拉斐尔前派画法的影响下，一些水彩画家又把绘画带回到中世纪的描写方法，精雕细琢，以惊人的耐力，把水彩画像精嵌细工般填写，其代表人物有罗蒂（1828—1882）和琼斯（1833—1898）等人。 十九世纪的下半叶，英国的水彩画已不如前半叶那样多姿多彩，不过，也仍然有像威斯勒（1834—1903）那样出色的抒情画家。
十九世纪欧洲各国的油画家，也每涉猎水彩画。英国画家邦宁顿在法国居留时，由于他的水彩画的高超技巧，极富吸引力，使很多法国画家跃跃欲试。他的好友德拉克洛瓦在中东和北非诸地旅行时，作过许多水彩速写。据说柯罗也因为有一天偶尔看到邦宁顿的水彩画，才立志要做一个画家的，可见其吸引力之大。法国画家杜米埃也作过大量的水彩画，他运用大块的明暗、毫迈的线条，强有力地刻划出巴黎下层人民生活的欢愉和痛苦。
十九世纪后期，法国印象派的画家也画一些水彩画。其中点彩派的发扬者忒纳（1863—1935），他的水彩画以点点斑驳的色彩来表现，光彩夺目，可视作水彩画的一种新技巧。梵高也有很出色的水彩画。塞尚则是印象派诸家中，认真地以水彩作为他绘画的主要工具之一的画家，他的艺术生涯中，曾有一部分时间沉迷于水彩画的研究，他认为水彩是一种简洁而有力的表现方法，其效果足与油画相抗衡，
十九世纪俄罗斯的很多油国大师，也喜欢画水彩画。布留诺夫、列宾、苏里柯夫、赛罗夫、弗鲁贝尔等人，都画过很多极其出色的水彩画作品。十九世纪未，在俄国就成立了俄罗斯水彩画协会，举办过几次有意义的水彩画展览。 5．现代水彩画
十九世纪是英国水彩画在世界艺坛上称雄独美的时代，到了二十世纪，水彩画已经流传甚广，除美国之外，在法国、德国和前苏联等国也出现了许多优秀的水彩画家，各树一帜，争妍斗艳。二十世纪是一个绘画观念及绘画技法都发生突变的时代，在艺坛上形形色色的“主义”、流派应运而生。在水彩画领域来说，也显然有新的面目。
欧洲的新画派，如野兽派、立体派、抽象派等，他们的作品及理论被介绍到英国来，影响了英国的绘画界，英国的水彩画家，在技法上也就相应的起了变革。在这方面来说，保罗纳斯和约翰纳斯可说是接受变革的。他们以立体主义对于形体的分式方法作画，但就内容和题材来说，则与英国传统的水彩画步调一致。不过二十世纪的英国，大多数水彩画家仍然是较为保守的，他们从写实主义传统的技巧中加以发扬，精益求精，有独到之处，能自成一体。但就其整体而言，英国现代水彩画，不过是十九世纪他们先辈的水彩画鼎盛时代的回光反照而已。
在德国，甚少专门的水彩画家，但水彩画的业余爱好者则不乏其人。如包蒙斯学院的诸画家，表现主义画家可可殊加，努尔特等都喜欢画水彩画。
在法国现代画家中，邦纳、毕加索、玛尔冀等都作过许多出色的水彩画，但只有杜斐才是以水彩画驰名于世的。他的画一挥而就，下笔不改，只求神似。他的妹妹约安也是水彩能手。 英国的水彩画作品于十九世纪下半叶被介绍到美国以后，引起很大的兴题，一时爱好者甚多。贺墨、哈桑等能熟练地用水彩作画。肖像画家沙金的水彩画尤其老到，他在旅行时的写生画多是水彩，用笔自如，很有趣味。其代表作有《流浪者》（见图6）等。
现代美国水彩画家贺培、技殊斐尔等的水彩风景画都有新意。魏斯是我们较熟悉的画家，他用透明和不透明水彩，画出了大量美国乡土题材的风景和风俗画，色彩朴素而响高，刻划精细入微，而真情并注，看他的画犹如听美国民歌。
美国还有一批为数不少的写实的水彩画家，他们致力于水彩技法方面的探讨，并特别注意在技术手段和工具材料方面的研究和出新，从食盐到松节油等等，几乎所有能使画面的肌理、色彩及水份等发生特殊效果的东西，他们都不择手段地在写实所允许的范围内加以尝试，而且取得相当大的成绩。他们的作品大多色彩鲜明，生动活沙泼，令人感到一种“美国式”的华丽和畅快；但也显得甜谷而且缺少深度。但就其在探索水彩画技术的经验和精神来说，仍然有许多值得借镜之外的。
前苏联水彩画坛进入20世纪以来也甚为活跃。老一辈的前苏联画家中，A·格拉西莫夫、同祭洛夫斯基、德涅卡、萨里扬、C·格拉西莫夫等画家，都创作有技巧高超的水彩画作品，但他们的水彩画往往是即兴之作。另外一些版画家，在为书籍作插图时，也很喜欢使用水彩。 五十年代中，在莫斯科举行了首届全苏水彩画展，参加者甚多。在展期期间，筹建了全苏水彩画创作委同会。它是全苏美协理事会的直接机构。自此以后，水彩画在前苏联逐步风行，先后举办过130余次不同规模的水彩画展览。前苏联水彩画在数量及质量上都有很大发展，题材及技法方面也有很大的变化。
前苏联水彩画作品的最大特点是题材广泛，生活气息浓厚。作者们多从现实生活中发掘题材，并通过作品中的艺术形象揭示自己对生活的感受和热爱，作品中洋溢着画家们的乐观和热情。当然，就前苏联水彩画作品的基调来说，还脱离不了前苏联当代油画的模式。但在形式感上，似乎较后者更活泼，更少受束缚。这与水彩画画幅较小，技法、工具和材料都较为轻灵不无关系。在艺术风格上，前苏联水彩画作品可分写实的和带装饰性的两大类，其中则因画家的个性及作品的不同而呈丰富多彩的面目。 6．中国现代的水彩画
中国水彩画的出现当在纸和毛笔发明之后，蔡伦造纸，蒙恬制笔，远比西欧早，水墨技巧到宋代已相当成熟了。宋沈括在《梦溪笔谈》中说：“徐崇嗣乃效黄之路，更不用墨笔，直以彩色图之，谓之没骨图。”实质上就是水彩画，但在表现方法上与西欧的水彩画不完全相同。
西欧的水彩画传到中国大约有百余年之历史。由于水彩画使用的工具和用水、用笔等方面与中国的传统画有好多相似之外，其传达的情趣亦有不少相同之处，并和东方民族含蓄委婉、抒情达意的审美心理相吻合，所以，西方的水彩画传到中国后便很快被人民大众所喜闻乐见。中国的水彩画家们走出国门，去西欧学习、取经，并结合中华民族绘画的经验，创作具有中华民族特色的现代水彩画。
中国水彩艺术的起步和发展历经几代。19世纪末20世纪初，李铁夫先生就曾追随欧美的萨金特与怀斯学习油画和水彩艺术，并画了大量流畅的、洒脱的水彩画作品；20世纪30年代，李剑晨和关广志等先生先后远渡重洋，去英国学习水彩艺术。回国后，他们对推动中国水彩艺术的发展起了不可估量的作用。40年代，上海水彩画群体就已形成；五六十年代，北京、上海、江苏、浙江等地的水彩艺术活动活跃，不论是作者队伍的规模，还是作品的质量，都走在全国前列，有力的带动着全国的水彩艺术向前发展。80年代，广东省的水彩艺术以异军突起之势迅猛发展，特别是以王肇民教授为首的水彩艺术风靡南国，进而影响着长江以南不少省、区的水彩艺术的发展，并形成了一支庞大的水彩画作者群体和独特的艺术语言及鲜明的地域风格，大大促进着中国的水彩艺术。90年代，山东和东北三省的水彩艺术发展迅速，形成了一定规模的群体队伍和强烈的地域风格。湖南、湖北的水彩艺术，多年来一直颇具实力，实力派作者层出不究，作品富有个性，引人注目。
特别是近十几年来在中国美协和水彩艺委会的领导和策划下，曾先后举办了多次每两年一届的水彩画·粉画展和“中国首届水彩艺术展”、“97·中国青年水彩艺术展”、“首届中国水彩人物画展”、“全国首届小幅水彩画展”等。每届展览都举行了学术研讨会和专题讲座。这段期间，中国水彩艺术展览活动之频繁，学术活动之活跃，在历史上前所未有，其发展的速度惊人，令世人刮目相看。水彩艺术之火可谓已燃遍大半个中国，大有燎原全中国之势。
在中国现代水彩画家中，影响较大的不乏其人。主要画家及其水彩艺术特色有：
李铁夫是老一辈著名油画家，在水彩画方面也很有建树。他的作品往往是一气呵气，色彩动人，运笔雄健，水分酣畅，且兼得中西绘画之情趣。
前辈画家张眉荪擅长叠层敷彩，是爱用于画法的画家，其作品概括而有变化。
潘思同则以湿画法见长，在水份的运用方面有独到之外。梅雨天和冯国勋等也是水彩画的老手。
李剑晨和张充仁是上海著名的水彩画家。前者汲取英国水彩技法之长，色彩的运用兼蓄轻快与浓重；后者则独树水彩画的填缝技法，以静物写生为主，风格简洁而典雅。
王肇民是中国当代著名的水彩画家，几十年默默的耕耘在水彩画及教学领域。他的画沉实而华丽，博大而精微，富有哲理意味，实属当代中国画界之大手笔。
版画家古元，对水彩画也很有研究，其晚年所作的水彩风景画，色彩鲜明，落笔概括，极富韵味。
油画家吴冠中也作了很多速写性的水彩风景写生，轻快流畅，充满生机。
在水彩画的教学方面，经蔡元培，丰子恺等前辈的倡导，水彩画在20世纪50年代初就已成为我国小学美术课的必修内容，今天又是我国普通中学和中等师范学校美术课的必修内容，并作为培养学生绘画色彩知识及技巧的重要课程。一些高等艺术院校的中国画系，也设立水彩画课，以借鉴和溶汇西方艺术之长。近年来，我国不少美术院校的教育系开办水彩专业，并招收水彩专业的硕士研究生，为水彩艺术教育培养师资，这对我国的水彩艺术专业的发展促进很大。
（九）、作业布置： 思考题：
1．什么叫水彩画？它的概念的内含和外延都包括哪些内容？
2．水彩画起源于哪个国家的哪个画家？简述欧洲水彩画的起源和发展情况。
3．简述当代中国水彩画的发展情况，并说出几位具有代表性的画家及其代表作品。 第二章 水彩画基本常识 第一节 初识色彩
一、课程名称：初识色彩
二、教学目的：研究色彩的基本要素和一般的变化规律，为色彩写生打下良好的基础。
三、教学要求：掌握水彩画色彩的基本概念。
四、教学重点和难点：
1、色彩的要素和相互关系；
2、色彩的一般变化规律。
五、学时分配：1学时
六、教学方法：讲授法
七、教学手段：以理论讲授为主，并联系实际，辅于范画、图片、录相带、多媒体教学。
八、教学内容： 色彩的三元素指的是色相，明度与纯度
色相：
就是指色与色之间的区别，又称为色调，例如，黄色、红色与兰色，当一种色相与另一种色相混合，又会产生另一种色相，因此，世界上的色相是千变万化的。原色，指的是不能够以其它色相 调出的基本色，如：红、蓝、黄等。 间色，等量的两种原色混合而成的色相。如：橙、绿、紫等。 色环，将色彩以三原色做环状衍生形成色环，常见的有
六、
八、
十、十
二、十
八、二十四色环等。充分利用色环的原则，可以使我们对色彩的掌握更得心应手。
明度
色彩的明暗度而言色彩越接近白色，明度越高；越接近黑色，暗调越高。
纯度
也称为彩度，指色彩本身的纯度或强弱程度。换言之，色彩含色素越高，即饱和度越高，彩度越高。
色彩的感觉
1冷与暖
暖色---红，黄，橙构成暖色调
冷色---蓝色系构成冷色调
介与于冷、暖之间的构成中间色调
2轻与重
高明度的色彩会产生轻巧感；反之，低明度的色彩则产生稳重感
3前进、后退、膨胀、收缩
明亮艳丽的色彩（如橙，黄）有前进、膨胀感；深暗平静的色彩（如深蓝、深紫）有后退、收缩的感觉。
（九）、作业布置：熟悉并掌握色彩的性质及其变化规律。 第二节 水彩画的基础知识1
一、授课名称：《水彩画的基础知识》
二、教学目的：了解水彩画的一般性适合特征。
三、教学要求：以及工具材料的性能及特点。
四、教学重点和难点：
1、水彩画的特点；
2、工具材料的性能和特点。
五、学时分配：1学时
六、教学方法：讲授法、演示法、参观法
七、教学手段：以理论讲述为主，理论联系实际，适当进行技法演示。辅助范画、图片、录相带和多媒体教学。
八、教学内容：
水彩画是广为普及的一个画种，作为独立的绘画形式，其形成与发展经过了一定的历史过程，世界上第一幅水彩画是出自德国画家丢勒之手，但成为独立画种并兴盛、发展是在英国，至今已有三百年的历史了。
水彩画同其他画种一样，因为使用的工具、材料的不同，有其特长，也有其局限，从而形成了能够独立存在的艺术特点。
（一）工具性能
学习水彩画必须首先了解和熟悉水彩的工具性能，然后才能更好地掌握与运用它。
1、水彩颜料
水彩颜料色粒很细,与水溶解可显示其晶莹透明;把它一层层涂在白纸上,犹如透明的玻璃纸迭落之效果。水彩浅色不能覆盖底色，不象油画、水粉画颜料有较强的覆盖力。 水彩颜料的群青、赭石、士红等色属矿物性颜料，单独使用或与别的色相混都易出现沉淀现象，巧妙运用可产生新颖的效果。
2、画纸
水彩画用纸比较讲究，它对一幅画的效果影响很大，同样的技巧在不同的画纸上的效果是不大一样的。理想的水彩画纸，纸面白净，质地坚实，吸水性适度，着公后纸面比较来整，纸纹的粗细根据表现的需要和个人习惯选择。不要以为初学不管什么纸都可以作水彩练习，太薄的纸着色后高低不平，水色淤积，影响运笔；吸水太快的纸（如过滤纸），水色不易渗化，难以达到表现意图；太光滑的纸水色不易附着纸面，都不适合画水彩之用。应熟悉自己使用的画纸性能物点，善于巧妙地掌握它。
3、画笔
水彩画笔需有一定弹性和含水能力，油画笔太硬且含不住水分，不宜用来画水彩（但有时可以用来追求某种特殊的效果）。狼毫水彩笔、扁头水粉笔、国画白云笔、山水笔等都可用来画水彩。准备一支大号的涂大色块用，具体塑造与细节描绘有两三支中、小画笔即可。 (二)水彩画的特点
水彩画因工具材料的特性、技法与其他画种不同，形成自己的艺术特色，把水彩画比如轻音乐或抒情诗般的轻柔，是比较确切的。
一幅好的水彩画除去内容与感受情的表达深刻之外，给人的感觉是湿润流畅、晶莹透明、轻松活泼，此种感觉就是水彩画的特点。
水彩画之特点是与其他画种相比而言，油画的覆盖、厚涂形成厚重的特点，水彩颜料透明，又以薄涂保持其透明性，画面则有清沏透明之感受。用水调色，发挥水分的作用，灵活自然、滋润流畅、淋漓痛快、韵味无尽。
（九）、作业布置：
阅览有关参考书目，并简述水彩画的特点。 第三节
水彩画的基本技法2
一、授课名称：《水彩画的基本技法 》
二、教学目的：熟悉和掌握水彩画的一般表现技法。
三、教学要求：注重内在情感的抒发，灵活运用，自然发挥。
四、教学重点和难点：
1、干画法和湿画法；
2、干湿结合灵活运用。
五、学时分配：2学时
六、教学方法：讲授法、演示法
七、教学手段：以技法理论讲述为主，理论联系实际，适当进行技法演示，并辅于范画、图片、录相带、多媒体教学。
八、教学内容：
1、干画法和湿画法
干画法是一种多层画法。用层涂的方法在干的底色上着色，不求渗化效果，可以比较从容地一遍遍着色，较易掌握，适于初学者进行练习。表现肯定、明晣的形体结构和丰富的色彩层次，是干画法的特长。
干画法可分层涂、罩色、接色、枯笔等具体方法。 层涂：
即干的重叠，在着色干后再涂色，一层层重叠颜色表现对象。在画面中涂色层数不一，有的地方一遍即可，有的地方需两遍三遍或更多一点，但不宜遍数过多，以免色彩灰脏失去透明感。层涂象有色下班重叠，事先预计透出底色的混合效果，这一点是不能忽略的。 罩色
实际上也是一种干的重叠方法，罩色面积大一些，譬如画面中几块颜色不够统一，得用罩色的方法，蒙罩上一遍颜色使之统一。某一块色过暖，罩一层冷色改变其冷暖性质。所罩之色应以较鲜明色薄涂，一遍铺过，一般不要回笔，否则带起底色会把色彩搞脏。在着色的过程中和最后调整画面时，经常采用此法。 接色：
干的接色是在邻接的颜色干后从其旁涂色，色块之间不渗化，每块颜色本身也可以湿画，增加变化。这种方法的特点是表现的物体轮廓清晰、色彩明快。 枯笔：
笔头水少色多，运笔容易出现飞白；用水比较饱满在粗纹纸上快画，也会产生飞白。表现闪光或柔中见刚等效果常常采用枯笔的方法。
干画法不能只在“干”字方面作文章，画面仍须让人感到水分饱满、水渍湿痕，避免干涩枯燥的毛病。
湿画法可分湿的重叠和湿的接色两种。 湿的重叠：
将画纸浸湿或部分刷湿，末干时着色和着色末干时重叠颜色。水分，时间掌握得当，效果自然而圆润。表现雨雾气氛、湿润水汪的情趣是其特长，为某些画种所不及。 湿的接色：
邻近末干时接色，水色流渗，交界模糊，表现过渡柔和色彩的渐变多用此法。接色时水分便函用要均匀，否则，水多向少处冲流，易产生不必要的水渍。
画水彩大都有干画、湿画结合进行，湿画为主的画面局部采用干画，干画为主的画面也有湿画的部分，干湿结合，表现充分，浓淡枯润，妙趣横生。
2、水分的掌握 水分的运用和掌握是水彩技法的要点之一。水分在画面上有渗化、流动、蒸发的特性，画水彩要熟悉“水性”。充 分发挥水的作用，是画好水彩画的重要因素。
掌握水分应注意时间、空气的干湿度和画纸的吸水程度。 时间问题：
进行湿画时间要掌握得恰如其分，叠色太早太湿易失去应有的形体，太晚底色将干，水色不易渗化，衔接生硬。一般在重叠颜色时，笔头含水宜少，含色要多，便于把握形体，以可使之渗化。如果重叠之色较淡时，要等底色稍干再画。 空气的干湿度：
画几张水彩就能体会到，在室内水分干得较慢，在室外潮湿的雨雾天气作画，水分蒸发更慢。在这种情况下，作画用水宜少；在干燥的气候情况下水分蒸发快，必须多用水，同时加快调色的作画的速度。 画纸的吸水程度：
要根据纸的吸水快慢相应掌握用水的多少，吸水慢时用水可少，纸质松软吸水较快，用水需增加。另外，大面积渲染晕色用水宜多，如色块较大的天空、地面和静物、人物的背景，用水饱满为宜；描写局部和细节用水适当减少。
3、“留空”的方法
与油画、水粉画的技法相比，水彩技法最突出的特点就是“留空”的方法。一些浅亮色、白色部分，需在画深一些的色彩时“留空”出来。水彩颜料的透明特性决定了这一作画技法，浅色不能覆盖深色，不象水粉和油画那样可以覆盖，依靠淡色和白粉提亮。在欣赏水彩作品时留意一下，会发现几乎每一幅都运用了“留空”的技法。
恰当而准确地空白或宛浅亮色，会加强画面的生动性与表现力；相反，不适当地乱留空，易造成画面琐碎花乱现象。着色之前把要留空之处用铅笔轻轻标出，关键的细节，即或是很小的点和面，都要在涂色时巧妙留出。另外，凡对比色邻接，要空出对方，分别着色，以保持各自的鲜明度。有的初学者把不必要的空的形状空了出来，然后顺沿轮廓涂描颜色，还有的把该空的地方顺沿轮廓空得很死、太刻板，失去生动感。空的既准确又生动，是技巧熟练的体现。在实践中反复练习，就会熟能生巧。
4、笔法
笔法即用笔的方法。用笔与用水、用色是紧密相关的，作画时每一笔均含水与色，或水多色少，或色多水少，或水色适中。笔在纸上运动会出现笔痕，就是我们通常所说的“笔触”从笔触可以看出作画时的笔法。画纸的粗细，画笔的硬软，运笔的快慢，根据物体的结构，笔法变化多端，有点有线，刚柔渴润，从表现物象的形与色出发，恰当地用笔增强塑造性和画面生动性。
水彩画面积较大的涂色，水分的渗化将笔触隐没，趁湿重置色彩笔触感觉含蓄，较干时作画，笔触清晰可见。着色过程中一刻也离不开用笔，越是接近完成用笔越重要，其笔触不再被覆盖，暴露无遗地展现给欣赏者。
（九）、作业布置：临摹2幅水彩画作品 第四节
水彩画技法介绍
一、
二、课程名称：水彩画技法介绍 教学题目： 了解水彩画的基础技法。
三、教学要求：初步掌握水彩画的工具材料的性能，研究水彩画的表现语言。
四、教学重点和难点：
水彩画的调色方法和基本技法，以及特出的表现技法合用比方法。
五、学时分配：2学时
六、教学方法：讲授法、演示法、练习法
七、教学手段：以技法理论讲述为主，理论联系实际，适当进行技法演示，并辅于范画、图片、录相带、多媒体教学。
八、教学内容：
A、水彩画的调色方法： 水彩画颜色的调配，可以采取以下几种方法：即混合法、溶合法、重置法以及并置法。应注意的是作画过程中，根据画面需要灵活运用。
1、混合法：把不同色相的颜料调水稍加拨动，不完全调匀，即画到画面上，使其趁湿混合，形成需要的色彩。必须注意的是：（1）调色的种类不宜太多；（2）色性冷暖不同的颜色调和时，不宜等量调和；（3）颜色不宜调得过浓，保持一定的透明度。
2、融合法：在画上面直接调配所需的颜色，使之相互渗透或溶合，这种调色较生动，色彩也比较鲜明，适用于画大面积的色块。
3、重置法：即在有底色的画面上，再加上别的颜色，有意识地将第一遍颜色画的暖一些，待全部干后，用较冷的颜色薄薄地罩上一层，使冷色中透出暖色，以丰富色彩，或先画冷色，再罩暖色，根据实际情况而定。
4、并置法：运用色点和小色块，将不同色相的颜色，经水调和直接并置在画面上，只要色彩关系正确，同样可以达到表现对象的目的，使画面色彩更为鲜明，产生一种闪烁跳动的感觉。
B、水彩画的基本技法：
水彩画的技法是多种多样的，画者可根据不同对象的需要，采用适当的技法来表现。但依水彩画用水的特点来分，基本技法大体上可分为两大类：即干画法和湿画法。
1、干画法：即是指在干底子上着色。由于在干底子上着色，常用分层着色方法，故亦称分层着色法。其特点是：步骤稳当，便于控制水份。
a、平图：为表现物象单纯和平展的效果，采用均匀的颜色来描绘，一般不利用水份将颜色渗画。在作大面积平涂时，可以在色彩上逐渐变化。
b、干后重叠：是干画法的主要着色方法，它利用水彩画的透明性特点，层层加色来描绘，使色彩丰富、厚重，但也容易造成呆板或锁碎等毛病，重叠次数不宜过多。
c、分割：从整体出发，在画面上把明暗、色度分割成若干区域来处理，这种方法概括性强，不为细小局部干扰，多少带有一种抽象观念去观察事物，使画面具有单纯、简练的感觉。
2、湿画法：是在湿底子上着色的方法。趁纸面水色未干进 行连续着色，故又名连续着色法。湿时连续，湿时重叠，湿时点彩，沉淀等法，均属于这一类画法。
a、湿纸着色：也叫侵纸着色，就是把纸侵湿或染湿后着色的方法。将纸面全部或局部染湿，甚至在已干的色层上染水，，再行着色，是湿画法中经常使用的方法。利用水分的自然渗化，可以笔触强度减弱。色彩混合呈朦胧状态，给人若隐若现的感觉，有水色淋漓的特殊效果。另一种方法是将画纸背面用湿布平均染湿，表贴在画布上，待全部干后，纸的正面再着上一层水。留心观察纸的表面已开始吸收水分，趁未干时即下笔着色，形色容易掌握，仍能达到湿画的效果。
b、湿时重叠：是根据水彩画用水调色的特点，趁画面水、色未干时进行重叠着色，使色彩柔和润泽，笔触减弱，由于色彩的补充而达到完美地步。 c、湿时连接：是趁湿时不断连接色块来表现对象的方法。
d、湿时点彩：是趁水、色未干时用点作补充，利用水的流动，使它自然融合，求得色彩变化的效果。
e、沉淀：水彩颜色各色的质地有差异，经水浮动，有些色浮在上面，有些色沉淀到下层画纸的纸孔里面去，正好为水彩画创造了一种特有的沉淀效果。 C、水彩画的特殊技法：
1、水彩中加白粉；
2、加油类物质—松节油、汽油—斑驳状态；
3、蛋清画—附着力强—精细；
4、掺浆糊—增强笔触、利用形体塑造；
5、丙烯颜料画；
6、色纸画—调子易统一；
7、固体油性笔的运用—白蜡、蜡笔、油画棒；
8、滴、撒、喷、刮、吸、洗以及粘、印等等。 D、水彩画用笔方法：
水彩画用笔，具有极其丰富的变化。点、勾、涂、染、皴、擦、扫、拖、揉、洗以及运笔方向等，都要根据不同对象分别处理。笔的状态，运笔的方法都有一定影响。而且，用笔状况和画者的感情活动有一定关系，画面的笔触往往透露着作者内在的感情。
用笔是很复杂的，虽有一定规律，但不可能用文字说清楚，更不能规格化。画者宜在实践中领会、灵活掌握。
（九）、作业布置：临摹2幅水彩画作品
第五节 水彩画的特殊技法
一、授课名称：水彩画的特殊技法
二、教学目的：学习并掌握水彩画的特殊表现形式。
三、教学要求：以达到更好的再现和表现自然以传达自己的丰富情感。
四、教学重点和难点：
1、各种特殊技法的试验；
2、特殊效果的把握和运用。
五、学时分配：2学时
六、教学方法： 讲授
七、教学手段：以技法为主，理论联系实际，适当进行技法演示。范画、图片、录相带、多媒体教学。
八、教学内容：
即是用特殊的工具材料和手段，造成特殊的效果。 刀刮法：
用一般削铅笔的小刀在着色的先后刮划，是破坏纸面而造成特殊效果的一种方法。 着色之前先在画纸上用小刀或轻或重、或宽或窄地刮毛，以破坏部分纸面，着色之后出现较周围颜色重一点的形象。这是因刮毛之处吸色能力强，所以变重了些。它表现虚远的模糊形象或隐约可辨的细节效果较好。
着色过程中进行刀刮，水多时会产生重的刀痕，水少时浮色被刮掉又会产生较亮的刀痕，处理有关细节可用此法。另外在颜色完全干透之后，用刀刮出白纸，或轻巧断续地刮，以表现逆光时的亮线、亮点或较小的亮面、闪动的光点和冬天飘落的雪花等，虚虚实实，自然有趣。 蜡笔法：
用蜡笔或油画棒，着色前涂在有关部分。着色时尽可大胆运笔，涂蜡之处自然空出。用以描绘稀疏的树叶、夜晚的灯光、繁杂的人群等都比较得力，可以收到事半功倍的效果。 吸洗法：
使用吸水纸（过滤纸或生宣纸）趁着色末干吸去颜色。根据效果需要，吸的轻重、大小可灵活掌握，也可吸去颜色之后再敷淡彩。用海绵或挤去水分的画笔吸洗画面某些部分，也别具味道，有异曲同工之妙。 喷水法：
有时在毛毛细雨的天气下画风景写生，画面颜色被细雨淋湿，出现一种天趣，引人入胜。有时在着色前先喷水，有时在颜色末干时喷水。喷水壶要选用喷射雾状的才好，水点过大容易破坏画面效果。 撒盐法：
颜色末干时撒上细盐粒，干后出现象雪花般的肌理趣味。撒盐时，应视画面的干湿程度，过晚会失去作用。盐粒在画面上要撒得疏密有致随便乱撒，会前功尽弃。 对印法：
在玻璃板或有塑料涂面的光滑纸上，先画出大体颜色，然后把画纸覆上，象印木刻一样，画面粘印出优美的纹理，颇得天趣。此种效果用细纹水彩纸容易见效，以对印为主，稍作加工即可成为一幅耐人寻味的水彩画。有的局部使用对印方法，大部分仍然靠画笔完全。 油渍法：
水与油不易溶合，利用这一特性，着色时蘸一点松节油，会出现斑烂的油 渍效果，使平凡的色块增加变化，也是颇具天趣的。
（九）、作业布置：
1．请找出10幅不同的水彩画作品来（印刷品），试分析其分别采用了哪种画法并使用了哪些特殊技法。 2．试作水彩画各种特殊技法的练习。 第六节 水彩画的方法步骤
一、授课名称：水彩画的方法步骤
二、教学目的：学习水彩画的制作过程和表现方法。
三、教学要求：掌握水彩画的制作过程和表现方法。
四、教学重点和难点：
1、了解基本的制作程序；
2、构图及着色方法。
五、学时分配 2学时
六、教学方法：讲授法、演示法、参观法
七、教学手段：
以技法为主，理论联系实际，适当进行技法表现。范画、图片、录相带、多媒体教学。
八、教学内容：
在作画之先，画者无不保有一种强烈愿望，创作理想的画，达到预期目的，可实际上有不完全尽如人意，究其原因是缺乏一定的方法步骤。水彩画的创作，即不宜急于求成，也不能慢条斯理，要有程序有计划地来作画。水彩画写生的全过程可分为：准备、构图、着色、调整充实等四个阶段。这四个阶段又是连续地一气呵成的，不能机械地分开，每个阶段均有明确而具体的要求。
A、准备阶段：
准备工作包括做好工具、材料的物质准备，但这里所说主要是指对描绘对象要有一个精神准备：想表现什么？如何去表现？通过观察、分析、酝酿，在立意和表现方法等方面有所考虑。习作与创作并没有什么明确界限，有时好的一幅习作也能成为一幅创作。所以，要让这种精神准备贯串到整个作画过程中去。 B、构图、打轮廓阶段：
构图，画面的一切因素是通过构图来体现的。如：位置恰当与否、形象如何、主次关系、色彩调子、对比关系、虚实关系等等都要作全面考虑，然后打轮廓。先把形的大体关系用直线定下来，再进一步把轮廓打好，但不必繁琐。主次关系要明确，明暗的界限要分清，形体结构作重点交待，并打上必要的极好。由于水彩的透明性，着色时原来打的轮廓清晰可见，运笔胆子就大了，不必担心轮廓走样。所以水彩画的轮廓决不能马虎。
C、着色阶段：
着色可分为以下几个步骤进行，但不能机械地分开。
1、大体设色：桌第一遍色，注重基本色调和大色块的处理，明部最亮的地方空出来，找出大体色调与黑、白、灰、冷暖色的大体关系和虚实关系，不必拘泥于细节的描绘。铺大体色的特点是：a、掌握基本调子；b、采取湿画法较多；c、用笔宜大不宜小；d、力求概括。
2、深入刻画：就是着重于形体结构的塑造。一般说来从主体物入手，但必须照顾到全局，要求整体观察，不要因为画局部而忽视了整体，陷入锁碎中去。同时调整色块，有些地方大体设色时画正确的就不必去动它了。只纠正部分色块。深入描绘着色时可干、湿并用，使画面仍保持湿润的感觉，仍有块面感。深入加工基本上采用干画法，重点在刻划实体形象，虚的部分仍应保持原来的生动性。用笔要十分讲究，在理解形体块面结构的基础上，要注意画面的精神实质，使笔触有助于增强表现力。
3、结尾处理：到了这一阶段，画面已基本完成，审视全局，作一些重点处理。不能认为是普遍的加细工作。所以，落笔要审镇。思考多，动笔少，保持一气呵成的生动局面。
（九）、作业布置：临摹1--3幅优秀水彩画作品 第三章 水彩静物
一、授课名称：水彩静物写生的方法步骤
二、教学目的：通过教学，使学生掌握水彩静物作画的方法步骤，并较熟练的运用水彩画的技法。
三、教学要求：
以写生为主，并适当临摹。
四、教学重点和难点：
①使学生熟悉水彩画的工具材料及其性能。掌握静物写生的方法与步骤。②水彩静物的塑造（深入）及水粉颜料的掌握、运用。
五、学时分配：56学时
六、教学方法：
演示法、参观法。以技法为主，理论联系实际，适当进行技法表现。循序渐进，因材施教，坚持讲授示范，辅导相结合的教学原则。增强学生的审美能力。
七、教学手段：巡回辅导、范画、图片、录相带、多媒体教学。
八、教学内容：
不同的画家具体的着色方法是有区别的。这里介绍的是适合初学者练习的方法步骤。水彩工具性能决定着色顺序大都是先画明色，后画暗色，从上到下，从左到右进行着色；同时，与水粉、油画一样，要从整体到局部。为什么要从上到下、从左到可着色呢？画水彩的画板放置角度不能接近直立，因为直立时水色极易流淌破坏形体。画板的放置角度可以根据水分的需要变换角度，一般情况下保持
三、四十度的状态为宜。就是这样，着色后水色总要向低的方向流，所以，从上到下涂色便于色彩的衔接。我们都是用可右手执笔涂色，容易使涂过的颜色映入视野，得于照顾整体关系和色彩效果。当然，也不是那么绝对，涂完整体关系之后，就不受这些局限了。 以干画法为主的着色顺序是：
1、用HB或B的铅笔认真起稿，最好不用橡皮，擦磨纸面会影响着色的匀净。高光和明暗交界线都用铅笔轻轻画出，多余的铅笔线待画完干后再用橡皮擦掉。
2、涂第一遍色，预先分析一下大体的色彩关系，从明度、纯度、冷暖等方面分析，找出层次，做到心中有数,然后开始着色。第一遍色不能得过淡,抓住总的色彩印象,画到实际色感受的五六成或七八成,有把握之后能一次画准更好。这一遍色除要留空之处外,基本铺满画面,物体的明暗不要平涂,利用湿接画大体变化。
3、第二遍色并非要求到处再加一遍色，应该保留第一遍色比较正确的部分。这一遍色用水适当减少，进一步塑造对象的体积关系与色彩关系，并力求准确。
4、深入刻画、调正完成。这一步主要是收拾、加强，把重要细节加上，用笔要果断，使之更深刻充分。最后检查一下，如有色彩不统一之处，可罩色修正。有错误之处洗一洗再作调正，即可收笔。
干画法的着色步骤比较好掌握，初学时不管画风景、静物或人物写生，先练习这种方法，便于打好根基。 湿画法为主的着色顺序较难掌握，可先选取简单的静物或风景进行练习。一种画法是先画大体的浅色，速度要快，掌握水分，趁湿画局部和细节。另一种画法必须有把握整体的能力，从重点物体画起，逐个完成，或把画面分成几部分一一完成，相接处用清水涂湿，衔接恰到好处，几乎一遍完成，个别细节随后充实。画面可达到水分饱满，色彩透明，韵味无穷的效果。
有的画家先画大面积的暗色，后画明色和局部，同样可以达到理想的效果。总之，有了一定的描绘基础，灵活运用各种表现方法，“法为我用，”才能达到“以精作画”的境界。
A、静物写生的特点及基本知识
首先向学生介绍一下静物画的起源和其独特的审美价值。
起源：最早出现于十七世纪初叶，此后至十七世纪中叶以后，荷兰小画派发展了它，逐渐形成了一个独立的画种。
其次：让学生了解为什么要学习静物写生
再次：向学生介绍作为水彩画练习来说，应注意的问题。
一、始终强调重视培养和训练初学者的色彩感觉。
二、始终强调重视培养和训练学生熟练地掌握水彩画的工具、材料的性能水彩画的基本技巧。
最后，人的色彩感觉不能排除秉赋的因素所形成的差异，这种差异对色彩感觉的敏锐与否有着一定的影响。但不是决定性的因素。
通过了解静物写生的特点及基本知识，可以对下一步的静物写生做好前提准备，但要真正认识和画好静物画，还需要大量的实践积累更多的经验。
B、静物写生的步骤
正确的作画步骤程序是顺利完成画面并使其达到预期艺术效果的保障，对一气呵成的水彩画更显得重要。
一、组合静物
画静物首先要学会组合静物，要注意生活的合理性、趣味性、物体位置的布置、造型及色彩相互搭配的结构关系等。
二、立意
对摆好的静物首先要观察立意，形成某种构思与联想，不要急于动手就画，以免因手忙脚乱处于被动状态。
三、构图与轮廓
四、着色：
水彩静物的着色方法有两种即干画法与湿画法，前者需要由浅入深，从大面到细部全面铺开逐层叠画，要求每遍颜色的透明度很高，而后者则需一气呵成，准确果断。最好的方法是干湿相互交替运用。着色中具体进程原则应该是先浅后深，先湿后干，但也不能绝对。要掌握分寸留有余地，所画程度要恰到好处，留有补笔，调整的余地。
C、静物写生中室内色光的变化规律
室内光线较之室外光线一般说来要弱，但稳定得多， 因而比较易于控制和把握。室内写生因采光方向、角度的不同有侧、顶、逆、平光之分，再加上环境色彩的影响，所以比较复杂，但归纳起来，物象的色彩有在和变化大体上有以下几种：
（一）色彩冷暖变化规律
1、物象亮面色彩冷暖及色相，受光源色的冷暖与色相的影响。
2、物象暗面的色彩冷暖及色相受环境色的冷暖与色相影响。
3、物象的中间部分是以固有色的冷暖和色相为主，同时受光源色及环境色的影响。
4、高光本身的色彩，主要看光源的强弱而定。
5、明暗交界线部分的色彩冷暖及色相基本与暗部相同。
6、反光部分与暗部基本相同。
（二）色彩强弱的变化规律
1、物体离光源近，受光面明度高
2、距视点近的物体感觉强，远的感觉则弱。
3、明度距离大体相同的物品，暖色系色强，冷色系色弱。
4、多种物品放在一起，色相冷暖对比越大越强。
D、静物写生中背景的处理
背景是作为陪衬为静物主体服务的，因此表现背景时，要认真研究主体与背景的关系，防止将二者等同或割裂开来对待。
衬布作为静物的背景，往往是由水平面和垂直面组成，这两部分因前后空间的距离加之光源远近和角度的不同，就会产生变化。因此既要表现出这些细微的差别，又不能画得过实，否则对处理空间距离是不利的。
画衬布，一般多用湿画法，丝绸褶纹有时可用干画法。要与画实物交叉进行，画出一个总体的色调。然后，再分割进行深入刻画，不断调整两者之间的关系，直至最后完成。
E、静物写生的训练方法
水彩静物写生的训练，总的来讲其目的是培养初学者认识色彩，运用色彩和以水彩技法表现对象的能力。因此应从总体来安排不同阶段的练习，并有所侧重地对每一个阶段提出要求，主要有几个方面的训练内容和方法。
（一）关于掌握水彩工具，性能及水彩画的基本技法的练习。
（二）关于认识运用色彩能力的练习
（三）关于静物质感的认识和表现的练习
（四）关于培养对空间感的认识和表现的练习
F、静物写生的探索与追求
静物写生，既是色彩造型必不可少的基础训练，又是开发学生的创作意识，掌握造型艺术规律，丰富表现技巧的重要手段，所以写生时，既需要以客观景物作为依据，又需要注入主观的创作意识，增加画面的艺术魅力，两者既不可少，又不可分割。所以在静物写生中，要善于从客观感受的基础上，深入地酝酿处理与追求每一幅画的情趣、意境和艺术趣味。
（一）追求深入丰富的艺术趣味
画水彩画必须要经历由简到繁、由繁到简不断循环的学习过程。学时的“简”是指学习从整体入手，掌握物体最基本的形体塑造能力。为日后进行高层次概括、提炼的“简”打下稳固的基础。
（二）追求随意性的艺术趣味
追求随意性的表现趣味，必须建立在熟练地驾驭水彩画工具性能和较扎实的色彩造型基本功，以及一定的文学艺术理论修养的基础上，缺乏这些基础而追求随意性作品就会显得空泛苍白和粗制滥造。
（三）追求平面性的艺术趣味
在水彩静物写生中，抛开景物的明暗光影调子和繁杂的细部变化，将物体概括为二个色调或二度空间的平面来表现，为水彩静物画的表现手法增添新意。
（四）追求明暗光影的艺术趣味
物体产生明暗变化，既是客观的自然现象又是物理现象。在绘画作品中，对明暗光影的组织、处理与发现，是最细腻和最周密的创作过程。因为，不同明暗光影的组合与对比，传递着丰富的艺术语汇，不仅体现物体的形体感、空间感、质感、量感、以及主次、虚实关系，同时，也是渲染画面意境、情感，趣味最重要和最基本的表现手段。
因此，在写生中，既要以自然明暗光影变化为依据，又不要为自然所左右，要学会在自然中组合自然，或是超乎自然，服从于造型艺术的表现规律和创作主观意图，使画面体积感更强、层次更丰富、立体更突出、空间更准确、情感更鲜明、意境更深远。
（五）追求肌理、笔触的艺术趣味
水彩画由于工具材料的局限性，较之其它画种更注重笔触、技法、肌理的探索与追求。常常在作画过程中，依据创作意图和画面意境的需要，选用适宜的笔触和一种或几种特殊技法来表现。
（六）追求静物与风景相结合的艺术趣味
将静物摆在自然风景空间中，无疑会使静物摆在自然风景空间容量变得更宽、更深、也更增加静物画的内涵和诗情画意。同时，还拓宽了静物画的题材风格内容和表现形式，但是在组织时必须建立以静物为主体，风景处理处于背景地位的主次关系上，切不可喧宾夺主。
（七）追求画面形式感的艺术趣味
追求画面上的构图形式，是静物画一项十分重要的课题。因此，对画面构图形式的组织与经营，也就成了每件作品成败优劣的重要条件。因此，在写生中切不可是简单的，原封不动地以再现和复制景物为满足。要把经营画面构图，追求形式趣味，当作磨练自己的艺术才华，修养的课堂。
（八）追求画面意境的艺术趣味
在绘画艺术作品中，追求画面意境，需要画家将生活美和艺术美，完满的结合起来。同时，需要在作画的自始自终，深入地进行概括、提炼、浓缩的表现与处理，才会更使作品的意境不断升华。
（九）追求装饰性的艺术趣味
追求装饰的表现趣味，一直在世界各国的造型艺术中广为流传。不论是古代艺术，或是现代艺术；也不论是东方艺术，或是西方艺术，都同样也迷恋于装饰性表现手法的追求和探索。
（十）汲取民间与传统绘画艺术趣味
无论从传统绘画，或是从民间艺术中汲取养分，都同样会使我们的表现手法由对自然的摹写转向对精神与心灵的开拓，使作品的形式由单一性走向多样性和不规定性，这将是每个画家毕生的追求。
（九）、作业布置：
1、不同质地静物组合写生2幅，20学时。尺寸：半开。
2、不同质地、不同光源下的静物组合速写2幅、8学时、尺寸：4开。
3、较复杂的静物组合写生1幅、12学时。尺寸：半开。
4、创作静物1幅。16学时、尺寸：半开，16学时。 教学总结、观摩：
在课程进行期间，每两周进行一次教学小结、根据学习期间存在的问题、有的放矢地进行小结，以利下段教学顺利地进行。课程结束时进行观摩。观摩是教学中重要的一环，总结经验，退定成绩，找出不足，以利教学的提高，在观摩中师生共同相互交流体会心得，相互探讨，既要对问题针对性强，又要有一定的理论深度，以利今后的教学。
第四章 水彩风景 第一节 水彩风景
一、授课名称： 水彩风景
二、教学目的：
熟悉和掌握水彩风景画的工具材料及一般作画方法，充分发挥自己的主观能动性，表现出自然风景的趣味。
风景写生课是水彩专业的重要课程。此课程重在培养和提高学生对户外自然色彩的观察、认识、理解、概括和表现能力。通过本课程教学，使学生了解水彩画的艺术特点和表现形式，掌握水彩风景画的艺术规律和绘画语言，并对画面进行较完整的艺术处理。
三、教学要求：
水彩风景写生课教学，使学生进一步了解风景写生知识，室外景物在不同光线下色彩的变化规律，基本掌握水彩画工具、材料，性能和作画步骤，及其掌握色调及多种类型的水彩画表现技法，更重要的是理论联系实践，培养学生正确的认识、理解和表现能力。
四、教学重点和难点：
1、培养正确的观察方法。
2、理论联系实际（即：对主观和客观的关系认识）。
3、组织画面的能力，即观察、感受、表达的综合能力。（分析、理解、提炼、概括和表达能力）。
4、水彩风景画的一般表现方法。
5、室外光线和色彩的一般变化规律。
6、风景画的透视规律。
7、掌握室外光色变化的一般规律，使学生在实际写生中理解、运用色彩规律分析画面。
8、启发学生在学习风景画时，不仅要掌握技法而且要培养自己在平凡的景物中发现美的内涵的能力，表现一幅画特有的气氛和情调。
9、取景、构图和整体处理画面的能力。
五、学时分配：24学时
六、教学方法：
演示法、参观法。以技法为主，理论联系实际，适当进行技法演示。从一点一滴入手、循序渐进、因材施教、坚持讲授、示范、观摩、辅导相结合的教学原则。
七、教学手段：
巡回辅导、范画、图片、录相带、多媒体教学。
八、教学内容： A、水彩风景概述
风景画是以自然景物为主体描绘对象的绘画，在我国传统绘画中被称为山水画。中国山水画开始时仅作人物画的背景，至隋唐时开始独立，五代、北宋更趋成熟。西方的风景画的出现，比我国晚得多，早期也是作为人物的背景或陪衬，文艺复兴以后的16世纪，自然景物才成为绘画的独立题材。
风景画通过对自然景色的描绘，反映了人与自然的关系和大自然的美，激发人们对生活和自然的热爱。风景画的创作和欣赏，不仅提高人们的审美情趣，而且对于爱国主义思想教育，具有更广泛的意义。
水彩风景画，始于德国而成熟于18世纪末至19世纪的英国。由于水彩风景画工具简便，携带方便，材料价廉，写生速度快捷，长于表现雨雾朦胧、大雾弥漫、小桥流水的景色，或者转眼即逝的万里彩霞、旭日东出、日落西山等自然景观，因此不少画家外出写生喜欢以水彩形式描绘自然风光。另外，水彩风景轻松，赏心悦目，中外爱好者越来越多，并喜欢以此来装饰居室。中外艺术史上专攻水彩风景的画家不乏数人。我国中、小学和中等师范学校的美术课中也有水彩风景的内容。各高等师范院校的美术学专业和建筑院校的建筑学专业及美术院校的教育专业等，都设有水彩风景课。 B、水彩风景画的特点
水彩风景画与水彩静物画大不相同，其一是水彩风景在户外，视野开阔。大千世界、一望无边、五光十色、包罗万象 、内容丰富，而水彩静物则在室内，内容人为，可多可少，色彩可红可绿。其二是水彩风景在户外，光线变化无常，一年四季，春夏秋冬，阴晴雨雪， 刮风下雨，变化多端。一日之内早、中、晚各不相同。其三，光感强，明暗反差很大，光色的相互反射影响也大，调子更趋明朗，时间性很强。而静物在室内，光线稳定，可以慢慢分析、比较，从容作画。由于以上种种原由，所以水彩风景写生比水彩静物写生难度大，要求高。水彩风景写生要求作者有较强的概括能力，有较快的写生速度，有较丰富的水彩技巧和应变能力。
（九）、作业布置：
先进行一周时间的水彩风景临摹，每天一幅。重点是掌握风景画的构图，熟悉水彩画的工具和材料，并学习水彩风景画的表现技法和语言。
第二节
水彩风景作画的方法步骤
一：课程名称：水彩风景作画的方法步骤
二、教学目的：
在熟悉和掌握水彩画的基本技法的基础上，研究外光下的自然色彩变化。
三、教学要求：对景写生。提高学生的作画能力和审美意识。
四、教学重点和难点：
1、外光下的一般色彩变化；
2、不同时间、气候、光照下的色彩变化；
3、自然的表现与情感的抒发。
五、学时分配：76学时
六、教学方法：演示法、参观法、以技法为主，理论联系实际，适当进行技法演示。
七、教学手段：
巡回辅导、范画、图片、录相带、多媒体教学。从一点一滴入手、循序渐进、因材施教、坚持讲授、示范、观摩、辅导相结合的教学原则。
八、教学内容：
A、水彩风景的写生步骤：
风景画，特别水彩风景写生，应首先画天空，因为天空的色彩与云雾，是瞬间万变的，有的还须用记忆才能捕捉住，若稍一迟疑，就会时过境迁，只好望天兴叹了。又因为天空的色彩，直接反映在景物上，是构成画面色彩基调的重要组成因素之一，如早、晚的霞光和碧蓝的天空色彩对景物色调的影响是多么强烈与不同。再是因景物中参差不齐的树枝等画上去后，再去补天空，那就费力不讨好了。
再由于天地交界处便是远景，远景较虚，色彩与天空相近，正适宜于在画天的色彩将干末干时画远景，易取得协调与深远感。
当然，如果景物较整体，天空色彩影响不大，又急须抢抓景物的明暗节奏与时光色彩，那么先画景物后画天也无妨。这就要灵活掌握。
1、由远到近，分部进行法
水彩风景画，多从远到近、从浅到深、从虚到实进行渲染、描绘，这样容易掌握干湿与色彩和明暗层次，色阶的衔接过渡较自己然、柔和，对初学者也更便于掌握。不过，须注意掌握时间，否则前后时间差太大，色调与明暗就来统一，容易失调。特别早晚的景，日出日没，首先要定下明与暗色光对比和位置，不然就难于准确表现特定的效果。
这种分部进行法，不能看一点画一点，须有整体观念，切勿孤立地抠局部，要尽量缩短“时光色彩”的差距，并加强色彩记忆，以便于补充与调整。
2、由近及远，层次推移法
在有些特殊情况下，如时间极为勿促，或早晚橙红色的阳光照射在险峻的绝壁与古刹上，出现一种神秘而绝妙的色彩与构图，那当然即应挥笔捉住这瞬间即逝的景象，首先定下光感与色彩在景物上的位置、对比强度及冷暖关系，而后调整形体，再从中景到远景、天空，这样反推移完成。很明显，这方法带有强烈的速写性，也须有一定绘画基础之后，才掌握得住。而这种或其他随心所欲的方法、对抢镜头、抓色彩，是势所必行的，否则按步就班地画过来，偶现的景观就早已景象全非了。
3、全面铺开，统筹兼顾法
这种画法，是先求“共性”，后求形象，要求有很强的整体观念和预见能力；在进行中，看起来画面有些零乱，实则步骤性是最强、最科学，是须有一定能力和经验才能掌握的。 所谓先求“共性”，就是由浅到深地先抓基本调子（包括由浅到深的明暗关系与色彩倾向），即首先用浅色铺出受光面的最亮部分，留出高光，然后用最具有画面调子倾向的浅色由亮到暗，即由高光、亮部、次亮部、次暗部、暗部、最暗，再由浅到深，即次暗、次亮、亮部。又如色彩由淡黄、中黄、桔黄、桔红、大红、紫红、青莲......这样循环推移，直到取得统一而丰富，表现出协调而有节奏的色彩与明暗关系为止。这样，画面的大体关系就基本完成了。 所谓后求形象，是避免一开始就把注意力放到具体的形体结构细部上而冲淡了对色彩的观察与感受，这首先要求集中精力把最突出的色彩感受，用最果断的笔法全面铺开，把握瞬间的微妙色彩效果后，然后才在这色调与节奏的统一下，具体地刻划出主要景物的形体结构与形象特征，最后再经调整而完成。
这种画法要求有一定的基础和画前须胸有成竹，又要有灵活机动的顺应与驾驭色彩变化的能力，和预见到画面深入的效果与难度。否则，在画途中散神失态，丢掉了主宰和信心，就可能半途而废。
B、户外光色变化的一般规律
户外写生水彩风景，光色变化很大，如一年四季春夏秋冬时令季节的变化，天气的阴晴雨雾的变化，每一天的早、中、晚的光色的变化等等。不同的季节、不同的天气及每一天的不同的时间，都有不同的光色，从而产生不同的气氛或不同的情调。因此研究这些不同季节、不同天气和不同时间的光色变化的规律，对于写生水彩风景来说尤为重要。
⒈不同季节的光色变化
一年四季，春夏秋冬，周而复始。由于光照长短、强弱的不同，便形成了不同季节的光色的变化。在水彩风景写生中，应注意探索并总结其光色变化的规律，抓准不同季节的光色的特点。
春天：风和日暖，万物复兴，春意盎然，大地和植物都披上了嫩绿的新装。到了仲春时节更是百花盛开，万紫千红，天光湿润，山绕紫黛。春景色彩鲜艳单纯，普蓝及嫩绿色成分为多，天地相连处微呈紫色，光线柔和。春天的主要色彩还有柠檬黄、粉绿、浅蓝、淡灰和粉红等。另外，用色不宜太饱和，要求淡而薄。
夏天：日光强烈，植物茂盛，郁郁葱葱，蓝天白云，鸟语花香，更觉美丽。夏日景色明暗强烈，用色宜浓而且复杂，如绿色调中就有翠绿、中绿、深绿和橄榄绿等等。
秋天：天高气爽，万山红遍，层林尽染，天光水色，颜色复杂，是水彩风景写生的最佳季节。秋天是收获季节，丰收的庄稼和果实由绿变黄到最后变红，在阳光的照耀下，金光灿灿，艳丽多姿，故有“金秋”之称谓。在色调上形成黄、橙、红、紫的主色调，与深蓝色的天对比更为强烈。因此在写生秋景时，铬黄、橙黄、土黄、赫紫和群青是离不了的颜色。 冬天：气温低，日照短，树叶落去，草木枯残，一片枯黄，天地相连处微现紫灰色，日光嫩黄，阴影暗蓝。下雪天彤云密布，千里冰封，万里雪飘，景物盖上一厚层积雪
，一派北国风光，十分好看。水彩画用一些特殊技法表现下雪景色十分有趣，如撒盐法，用遮盖液等。冬天气温低，为了防止盛水器中的水结冰，可滴几滴酒精或高度白酒。另外，调色时可少蘸些水，画幅不宜大。其次，冬天里的阴天或多云天气，景物的色彩一片灰，是研究灰色调的极好机会。要认真比较并分析它的色性和黑、白、灰变化。否则画面就会灰成一片，没有节奏了。
⒉不同天气的光色变化
阴晴、雨、雾是自然现象，我们司空见惯。不同的天气，光色变化不一，并形成各自不同的特点，给人以不同的情绪感染和联想。
阴天、阴云密布，天、地一片灰暗，明暗对比度减弱，无光明投影，环境色减弱，固有色明显。阴天光色变化少，色调易掌握，多用普蓝。另外，阴天画面水分蒸发慢，可以从容作画。
晴天：万里晴空，光华灿烂，自然界的色调明快而响亮。晴天在阳光的照耀下，景物光感强，明暗和色彩的冷暖对比显著，物体的固有色，光源色和环境色体现充分，物体的投影明显。晴天的景物立体感强，易于表现。但处理不好，画面易花、死板而不整体。因此必须要有整体观念，特别是铺大色调时要注意节奏和空间准备。另外，晴天里光色变化丰富，果早晨日出时阳光以橙黄色为主；到了
八、九点钟则以黄色为生，到了正午12点，呈现淡黄色，到了下午
三、四点，又以黄色为主；到了日落西山时，则以紫红色为主。而一年四季里晴天阳光的色彩又各不相同。所以要认真观察自然光色的变化。 雨天：大雨滂沱，天地昏沉，茫茫宇宙，一片灰蓝，这是大雨的特色。由于下雨 ，远景和中景模糊不清，近景的受光面，受积水影响闪闪发光。雨天色调灰暗，景色朦胧，水色淋漓。画水彩雨景，一定要抓住气氛和特点，而不要拘泥于形似和细小的刻画。
雾天：雾天中的景物，能见度小，远处模糊一片。表现雾景要用湿画法，水分要多，色彩宜灰淡。
天气度化多端，气象万千，天气特征不限于上述几种，还有狂风暴雨、雷电交加，扬尘、扬沙、风沙弥漫的沙尘暴和雨后彩虹等等。以上所述的几种天气特征中，也会出现好几种变化，为雨天就有大雨天、中雨天和小雨天之分，雾天就有大雾天和薄雾天之别，晴天就有万里晴空，没有一丝云彩和以晴为主，并挂有几丝云彩的区别等等。所有这些不同的景色，瞬息万变，对它们要一一对景写生时不可能的，只有靠认真观察，目识心记去默画了。
3．不同时间产生的光色变化
太阳绕地球转，由于地球半面受光半面背光而形成了白天和黑夜之分。白天又因地球受太阳光照射的角度的不同，受光的强弱不一，从而又分早晨、中午、傍晚和夜晚。在这四个时间段里，自然景色的光色差别很大。
早晨：色调变化快。日出之前，明暗对比强，灰暗朦胧，自然景色笼罩在蓝灰色的冷调之中；当朝霞光芒四射时，太阳光色由玫瑰红向大红、朱红、黄逐渐转化，整个景物铺上了一层浓厚的光源色彩。植物的蓝绿色和云雾的蓝灰色都带红紫味，此时的色调从蓝灰调变为红紫味的灰调。画早晨的景物，要抓住其清新朦胧的气氛和生机蓬勃的感觉。天空，远景及中景的雾气以湿画法为宜，要运笔迅速，一气呵成。
午间：阳光直射，景物处在顶光之下，受强烈的白光笼罩，物体对色光的吸收与反射能力增强，色相比较鲜明，明暗反差大，环境色明显，受光部的色彩偏冷，相对来说背光部的色彩偏暗。中午阳光强烈，水分蒸发快，给写生水彩风景带来困难。如果写生，必须在荫凉处进行。
傍晚：太阳西坠，半天红霞，长景拖地，暮烟迂迥，大地笼罩在一片桔红、红或红紫和色调之中，一切景物突出光源色，固有色减少，色调迷人。傍晚光色变化很快，只能用速写的手法完成，重点是捕捉大色调，抓大关系。
夜景：无光便无色，夜晚一片黑暗，天空蓝灰色，整个是冷暗色调。画夜景一般都以月光或灯光作点缀，如有月光，则有些朦胧的冷黄色，给人以宁静、神秘和梦幻的美感。若无月光即以深紫、深蓝色描绘；灯光用橙色、黄色或红色，远处灯光呈灰白色。作夜景多用浓厚色，干湿画法同时用之。
C、水彩风景中的色调与意境
水彩风景写生，在上颜色前首先要考虑画面的色调问题，这和静物写生时是一样的，不同的是静物的色调是按作者的意图摆出来的，而自然风景的色调则不是人为的，是大自然在特定的光源照射下所呈现出一种色彩冷暖倾向。
关于色调，有人曾这样打过比方，在舞台上，若有红聚光灯照射，整个舞台一片红色调子；若用紫色的聚光灯照射，则一片紫色的调子。说明光源色对色调起决定作用，当然，在光源色不强烈的情况下，固有色则对色调起决定的作有。又有人打比方，若在作画前把蓝色稀释在调色水中，用它调各种颜色所画出来的画便倾向于蓝调子。若把黄色稀释在调色水中，画出的画则倾向于黄色调子。从以上两个比方当中我们一定会理解色调的含意。
不同色调的风景画，会产生不同的气氛，从而使观赏者产生一定的联想，并进入一定的意境。如嫩黄调子的画会使人联想到春天，阳春三月，万物复生，春暖花开，阳光明媚；深绿色的调子的画会使人想到盛夏；金黄色调子的画会使我想到丰收的季节—金秋；冷灰色调子的画会使人想出严冬；碧蓝色的调子的画会使人联想出碧海蓝天；红色调子的画会使人联想出到喜庆的气氛等等。因此，我们写生风景应该是不同的季节，不同的景点所画的画色调有别，而不要千幅一律。即使在同一景点，同一时期所写生的画，也应该是每幅的色调互不一样，因为每次的光线不一样，感受不一样。一定要培养自己对自然界色彩的感受和感知能力，并不断提高色彩方面的修养，只有这样，水彩风景画就会提高得快一些。
D、学习水彩风景的方法 1．临摹入手，临写结合
水彩风景写生，难度很大，因此，在开始时可要临摹一些好的水彩画非常有必要。我国已故的著名水彩画家李剑晨教授终生从事水彩艺术的创作和研究，成果累累。但是在他八十多岁时，还曾在家中临摹英国的水彩画。
临摹水彩画，最好是临摹好的原作。在没有原作的情况下，可选择印刷清晰，题材和难度又能被初学者所接受和理解的水彩风景画去临摹。
临摹几张水彩风景画后，就开始写生。先就近写生，选景可小，不宜复杂。慢慢的有经验后再到理想的景点去写生。
2．多画小幅的水彩风景速写
水彩风景写生，开始时画幅不宜大，一般以16开和八开画纸为宜。为了及时捕捉色调，并培养自己的色彩概括能力，提倡画32开或64开大的小幅水彩风景，提倡画速写性的水彩风景，等对色调有把握后再逐渐画稍大一点的风景画。不少老画家出差、开会或者下乡，都喜欢作小幅的水彩写生，以收集素材，并抒发感受。他们画幅虽小，气概却不凡。
3．多练习风景中的难点题材
水彩风景涉猎内容很多，如天空各种不同的云彩，山石、水面倒影，各类不同的姿态的灌木丛，杂草与碎石、建筑、沙漠及大海等等。开始学习风景写生时，也可以一一单独练习，不少成功的水彩风景画家都曾经做过这样的练习。
4．从一种题材的自然风景写生入手，后涉猎多种不同题材的自然风景。
水彩风景的内容极其广泛，如田园风景农舍民居、古建筑、街景，平原风景、山区风景、城市风景、沙漠风景、码头风景、校园风景、园林风景、森林风景、现代建筑风景等等。要画好每一种题材的风景实在不是一种易事。要就近从一种题材的自然风景写生入手，当画熟练后，再涉猎多种不同题材和自然风景。
5．结合各自的专业特点：选定不同的题材和画法
学习水彩风景，必须结合自己所学的专业特点决定所学的题材和画法学，学习建筑学专业的同就要以各类不同形式的建筑风景作为主要题材，如民居、古建筑、现代建筑、街景和园林建筑等；学习园林设计的同学则要以各类不同长势的植物的自然风景和园林风景作为主要题材。
（九）、作业布置：
写生四周，要求每天至少完成两幅水彩风景写生的任务。写生时先在学校周围写生一周，早出晚归。后再下到风景点写生三周。写生点不宜勤换，每个点要写生五至七天左右。不要持旅游式写生。 进行一周时间的整理。 第五章 水彩人物
第一节 水彩人物
一、授课名称：水彩人物
二、教学目的：
在熟悉和掌握水彩画的工具材料特点的基础上，运用水彩画的特点，塑造人物的形体结构。
三、教学要求：组织好头、颈、肩的关系及与背景的关系，提高学生以色彩塑造形体的能力和审美的能力。
四、教学重点和难点：
1、色彩的观察方法；
2、色彩的表现方法。
五、学时分配：35学时
六、教学方法：以技法为主，理论联系实践，适当进行技法演示。从一点一滴入手、循序渐进、因材施教、坚持讲授、示范、观摩、辅导相结合的教学原则。
七、教学手段：
巡回辅导、范画、图片、录相带、多媒体教学。
八、教学内容：
A、如何观察色彩：
1、形体与色彩：
形体的色彩主要来自三个方面：即固有色、光源色和环境色。
固有色—是人们看到物体上占主导地位的色彩，也是最直觉的色彩。固有色在柔和的光线下较为明显；在强烈的光线照射下，固有色特征即减退；同样，在弱光下固有色亦减弱。在黑暗的环境中几乎辨不清固有色。固有色与物体质地亦有很大关系，光滑的物体固有色弱，质地粗糙的物体固有色明显。
光源色—是指阳光、灯光、火光等不同的光源颜色照射在物体上而引起的色彩变化。光源色愈强对固有色的影响业愈大，甚至可以完全改变物体的固有色。在一般情况下，光源色对物体的受光面影响较大。
环境色—即物体周围环境的色彩，由于光的反射而影响到物体上的颜色，这种影响变化尤以物体暗部为明显。光线愈强，环境色的映射愈强；光线弱，环境色的映射也相应减弱。
形体是由不同的面所构成，形的范围又很广，与色彩的关系也很复杂，只能在具体情况下具体分析。
2、形体色彩的冷暖变化：
冷暖色同时存在于一个物体上，是符合事物对立统一基本规律的。冷暖色是相比较而言的，既相互对立又相互依存，而且有一定的条件。从许多实例的分析研究中，我们可以概括出如下的色彩变化规律： （1）、物象受光面色调的冷暖，以光源色的冷暖为转移； （2）、亮面的色相，是固有色+环境色；
（3）、暗面色调的冷暖，以环境色的冷暖为转移； （4）、暗面色相=固有色+环境色；
（5）、在物象受光面中，如果仔细分析，还有中间调子与受光面两部分。中间调子的色相=光源色+固有色+环境色；
（6）、高光处则是光源色的反射，一般是光源色的色相和色性。（根据物体质的不同而产生相应的变化）
辨别色相是研究色彩的重要课题，尤其是大量复杂的颜色，都要比较其冷暖色性，才能找到适当的颜色。色相、色度、色性可称为色彩的三要素，无论是研究写生色彩或装饰色彩都离不开这三种要素。
五、形体色彩的明暗变化：
我们在观察对象时，不仅要注意色彩的区别，同时应注意到色彩的明度。光线照射到物体上，有直射、斜射、背光等差别，由于这些差别，带来物体明暗色彩相应的变化。物体由明到暗的变化，不能只看作是单一色彩深浅的变化，而要看到色彩在明暗推移的过程中，会由某种色逐渐演变为另一种色。必须明确，在色彩画中色彩与明暗是紧密结合的，色彩的冷暖和色度的变化，都直接受到明暗的制约。要密切注意物体的素描关系，是色和形更好地统一起来。
六、色彩的整体与局部：
观察色彩要敏锐地抓住色彩的总倾向、总基调。所谓“第一印象”，即带有新鲜、生动的感觉；时间久了，新鲜感逐渐减弱。因而画者在确定色彩基调时，要大胆迅速地将其色彩倾向和特征画下来，然后再进一步分析和研究局部的色彩关系，这就是色彩的“大关系”。色彩的大关系正确与否，对一幅画的成败起这重要作用。
整体和局部是辩证的统一。整体观察的同时，必须考虑到局部，反复比较，找出其差别。这种比较的方法是最有效的方法。在比较时可从四个方面进行，即比色调、比明度、比色性和比色相。
（1）、比色调：色调是一幅画的总面貌，调子乱了，全盘皆失，即使局部色彩画的还可以，也无济于事。调子之间的比较，目的是为了确定调子的明度、冷暖和色相的倾向。使描绘的内容形成一定的气氛特征。色调确定的正确，画面的精神就掌握住了。
（2）、比明度：就是比黑、白、灰的层次。这里指的黑、白、灰，不是指纯粹的黑色、白色和灰色，而是指相当于黑、白、灰的色度。
（3）、比冷暖：辨明冷暖色性，是研究色彩的首要问题。首先是用比较的方法，确定色性的冷暖，倾向暖的到暖色系统中去找适当颜色调合，倾向冷的色彩到冷色系统中去找适当的颜色调合，才能收到正确、生动的色彩效果。色彩的冷暖是相对的，而且色彩的冷暖离不开黑、白、灰色块的处理。
（4）、比色相：色相是颜色的“相貌”。在绘画中比色相是容易的，但不应当以固有色的观察方法，看到某物就孤立地去计较黄还是绿，红还是橙，这样就违背了条件色的观察方法。条件色的观察方法一般是不强调比色相的，只是在明度相同，冷暖难分的情况下，才用色相来分。
从以上四个方面作比较，若有一个方面物象的色彩或与接近，而难以区别的话，即可以其他三个方面去加以比较，找出其差别来。通常的办法是：明暗相同比冷暖，冷暖相近比明暗。 A、如何表现色彩：
1、色后形的方法：即在确定了轮廓之后，先迅速用色铺上 对象的大体色调和黑、白、灰及冷暖色性的大关系，然后在这基础之上进一步用色彩塑造形体结构，简言之就是“先色后形”的方法。这种方法的优点是始终掌握全局，与整体观察取得一致。对于处理好色彩中心和其它颜色的关系，组成统一调和的色彩调子，以表达一定的内容和主题。
2、对比与调和：
对比是绘画中经常使用的一种表现手法，没有对比就没有表现力，在写生和创作中运用色彩对比来突出形象，加强画面主题的表达效果。同时也运用各种色彩对比来活跃画面的色彩，加强空间、距离、体积等画面效果。色彩上常用的对比方法有：；冷暖色对比、明度对比、纯度对比及色块的大小对比等。特别是补色对比，运用更为广泛。补色是对比中最强烈的色彩。
调和，是与对比相对应而言的，没有调和也无所谓对比了。调和的方法大致有以下几种： 1.主导色调和；
2.同性色和邻近色的调和； 3.光源色调和； 4.对比色调和。
对比与调和是对立的统一。“对比”给人以强烈的感觉；“调和”则给人以协调统一的感觉。运用时须根据主题、内容和画面效果的需要，有时着重对比，有时着重调和。强调对比时要注意调和；强调调和时也要适当运用对比。因为，在色彩实践中，单纯的中间状态是不大可能的，即使十分微妙的色彩与周围邻近的颜色对照之下，也有它的倾向性。此外，还有色彩的均衡、对照和呼应等多种方法。
（九）、作业布置：水彩头像（男、女、老、少）2--4幅
第二节 水彩人像写生
一、授课名称：水彩人像写生
二、教学目的：
在掌握了水彩画的基本技法的基础上，刻画好人物的外形特征。
三、教学要求：表现出人的精神面貌和性格特点，做到形神兼备。
四、教学重点和难点：
1、人想的构图和具体表现方法；
2、色与形的关系；
3、艺术的表现。
五、学时分配：35学时
六、教学方法：
以技法为主，理论联系实际，适当进行技法表现。从一点一滴入手、循序渐进、因材施教、坚持讲授、示范、观摩、辅导相结合的教学原则。
七、教学手段：
巡回辅导、范画、图片、录相带、多媒体教学。
八、教学内容：
A、人像构图：
1、头像构图：画头像，虽以头部为主，但不能忽视颈、肩 的解剖关系。头、颈、肩的动态要自然合理。
2、半身像构图：半身像除了头部以外，手的动态与躯体都与人的表情有关，各个部位都要联系起来观察，才能将构图确定下来。此外，还要考虑头部、衣服、背景三者的色彩关系。构图时，画面四周空间位置要留的恰当。对于形象的特征，明暗部位，色彩关系，表情动态等都要事先深思熟虑，不能将构图简单地理解为打轮廓的位置安排。 B、具体化法：
人像写生方法，总的说来仍是从大体设色开始到部分加工，然后回到整体上来。但在具体要求和处理方法上不完全相同。首先，写生对象是人，人的形体结构是比较复杂的，色彩的变化亦很微妙，人的肤色因人而异，男、女、老、幼各有特点，比之所处环境的不同影响，在处理方法上更应灵活机动。
1、着色：
第一遍色，用宽阔流畅的笔法，将受光与背光、凹凸起伏的大形与大色快迅速画下来，明部高光要仔细空出。第一遍色干透后，再画第二遍色，深入到局部。
着第二遍色，重点刻划脸部形体结构，同时运用相互比较的方法，调整色块，有些虚的部分若在第一遍色时已处理得当，就不必再涂第二遍了。画五官在开始时亦是塑造大的明暗面、大的色彩关系。头发与脸部轮廓的处理要虚实得当，色彩要趁湿衔接好，同时注意环境色的影响。一般来说，画衣服用笔可适当粗犷、爽朗些，水分亦要充足些。
局部加工，即重在把形体结构画准，同时应注意到精神状态的刻划。但始终不能忽视整体，忽视了整体，任何一部分都是花布好的。
2、五官：五官的刻划不仅要把握好比例结构和色彩关系以及体积关系。最主要的是表现出五官表情的一致性、生动性和特征性。
3、脸部：应在具体的光线环境下注意分析和观察。一般情况下：额部倾向黄、颊部倾向红，其余为土黄和黄绿倾向的冷调等等。
4、半生写生刻划的重点，还是在头部，因为神态表情特征是从颜面表达出来的，颜面时思想感情的窗户，其次就是手，手的动态与头部有联系。
5、手的动作分别产生在腕、掌、指等关节部位，具体描绘要根据手的比例和体积，如腕、手背、手指的降梯形；指关节间联成的弧线，手指的块面感，以及手指的离合状态等。
6、服式及衣摺不容忽视。应根据结构的转折关系及服装的质地、款式等具体刻划。同时注意整体画面的构成关系。在色彩处理上要从总体观察，背景、脸部、衣服三方面同时比较，以突出形象。
7、人像画中背景的处理常被画者所忽视，以为背景仅仅是为了烘托前面的主体人物。其实不然，背景不完全是起烘托作用，背景对整幅画面的色调及人物空间位置起着重要作用。背景有抽象背景和具象背景两种：抽象背景不表现任何物象，只有明暗色块；具象背景是把人物后面的具体环境也画出来。不论抽象和具体，都要将人物与背景的空间感画出来，其色彩要服从整体色调的需要。
（九）、作业布置：
《水彩肖像》（男、女、老、少）2--3幅 思考与练习：
1、借阅中外优秀的水彩人物画作品的画册，认真欣赏和研究。
2、适当临摹一些优秀的水彩人物画作品。
3、开始时多画一些短期的水彩人物速写，重点是掌握大的色调和色彩关系。在此基础上再进行比较深入的水彩写生练习。
