推荐第1篇：律诗
望月怀远
作者:张九龄
海上生明月，天涯共此时。 情人怨遥夜，竟夕起相思。 灭烛怜光满，披衣觉露滋。 不堪盈手赠，还寝梦佳期。
送杜少府之任蜀州
作者:王勃
城阙辅三秦，风烟望五津。 与君离别意，同是宦游人。 海内存知己，天涯若比邻。 无为在歧路，儿女共沾巾。 次北固山下
作者:王湾
客路青山下，行舟绿水前。 潮平两岸阔，风正一帆悬。 海日生残夜，江春入旧年。 乡书何处达，归雁洛阳边。
破山寺后禅院
作者:常建
清晨入古寺，初日照高林。 曲径通幽处，禅房花木深。 山光悦鸟性，潭影空人心。 万籁此皆寂，惟馀钟磬音。
渡荆门送别
作者:李白
渡远荆门外，来从楚国游。 山随平野尽，江入大荒流。 月下飞天镜，云生结海楼。 仍怜故乡水，万里送行舟。
送友人
作者:李白
青山横北郭，白水绕东城。 此地一为别，孤蓬万里征。 浮云游子意，落日故人情。 挥手自兹去，萧萧班马鸣。
夜泊牛渚怀古
作者:李白
牛渚西江夜，青天无片云。 登舟望秋月，空忆谢将军。 余亦能高咏，斯人不可闻。 明朝挂帆去，枫叶落纷纷。 春望
作者:杜甫
国破山河在，城春草木深。 感时花溅泪，恨别鸟惊心。 烽火连三月，家书抵万金。 白头搔更短，浑欲不胜簪。
月夜
作者:杜甫
今夜鄜州月，闺中只独看。 遥怜小儿女，未解忆长安。 香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。 何时倚虚幌，双照泪痕乾。
月夜忆舍弟
作者:杜甫
戍鼓断人行，秋边一雁声。 露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。 寄书长不达，况乃未休兵。
奉济驿重送严公四韵
作者:杜甫
远送从此别，青山空复情。 几时杯重把，昨夜月同行。
列郡讴歌惜，三朝出入荣。 江村独归处，寂寞养残生。
旅夜书怀
作者:杜甫
细草微风岸，危樯独夜舟。 星垂平野阔，月涌大江流。 名岂文章著，官应老病休。 飘飘何所似，天地一沙鸥。
登岳阳楼
作者:杜甫
昔闻洞庭水，今上岳阳楼。 吴楚东南坼，乾坤日夜浮。 亲朋无一字，老病有孤舟。 戎马关山北，凭轩涕泗流。
山居秋暝
作者:王维
空山新雨后，天气晚来秋。 明月松间照，清泉石上流。 竹喧归浣女，莲动下渔舟。 随意春芳歇，王孙自可留。
终南山
作者:王维 太乙近天都，连山到海隅。 白云回望合，青霭入看无。 分野中峰变，阴晴众壑殊。 欲投人处宿，隔水问樵夫。
草
作者:白居易
离离原上草，一岁一枯荣。 野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城。 又送王孙去，萋萋满别情。 卷六 黄鹤楼
作者:崔颢
昔人已乘黄鹤去，此地空馀黄鹤楼。黄鹤一去不复返，白云千载空悠悠。晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。日暮乡关何处是，烟波江上使人愁。 蜀相
作者:杜甫
丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。 客至
作者:杜甫
舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。 盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。 肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽馀杯。
闻官军收河南河北
作者:杜甫
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。 却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。 白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。 即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
登高
作者:杜甫
风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。 无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。 万里悲秋常作客，百年多病独登台。 艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。
登楼
作者:杜甫
花近高楼伤客心，万方多难此登临。 锦江春色来天地，玉垒浮云变古今。
北极朝庭终不改，西山寇盗莫相侵。 可怜后主还祠庙，日暮聊为梁甫吟。
咏怀古迹之三
作者:杜甫
群山万壑赴荆门，生长明妃尚有村。 一去紫台连朔漠，独留青冢向黄昏。 画图省识春风面，环佩空归月夜魂。 千载琵琶作胡语，分明怨恨曲中论。
咏怀古迹之四
作者:杜甫
蜀主窥吴幸三峡，崩年亦在永安宫。 翠华想像空山里，玉殿虚无野寺中。 古庙杉松巢水鹤，岁时伏腊走村翁。 武侯祠屋常邻近，一体君臣祭祀同。
遣悲怀之二
作者:元稹
昔日戏言身后意，今朝都到眼前来。 衣裳已施行看尽，针线犹存未忍开。 尚想旧情怜婢仆，也曾因梦送钱财。 诚知此恨人人有，贫贱夫妻百事哀。
无题
作者:李商隐
昨夜星辰昨夜风，画楼西畔桂堂东。 身无彩凤双飞翼，心有灵犀一点通。 隔座送钩春酒暖，分曹射覆蜡灯红。 嗟余听鼓应官去，走马兰台类转蓬。
无题
作者:李商隐
相见时难别亦难，东风无力百花残。 春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始乾。 晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。 蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。
言律诗 春雨
作者:李商隐
怅卧新春白袷衣，白门寥落意多违。 红楼隔雨相望冷，珠箔飘灯独自归。 远路应悲春晼晚，残宵犹得梦依稀。 玉珰缄札何由达，万里云罗一雁飞。
推荐第2篇：如何写律诗
如何写律诗
平仄定义：是中国诗中用字的声调。古代汉语声调分平、上、去、入四声。平指四声中的平声，包括阴平、阳平二声；仄指四声中的仄声，包括上、去、入三声。旧诗赋及骈文中所用的字音，平声与仄声相互调节，使声调谐协，谓之调平仄。*平调：分两种，基本上是平缓轻柔的声调。**阴平－较小声**阳平－较大声而且声尾上扬*仄调：分三种**上声－高昂明亮**去声－尖细哀柔**入声－短促因此平仄又常被分为四声：分别是平、上、去、入四种声调。中国古籍中有不少说明。
近体诗的格律在唐朝逐渐定型以后，历经宋、元、明、清至今，依然深受欢迎。书店里关于诗词的书籍销量一直很好。相信绝大多数人从小都接受过唐诗的启蒙。或许，这就是中国人从骨子里蕴藏着“平平仄仄”诗韵的原因。然而喜欢是一码事，写作又是一码事。初学写作的朋友遇到的第一个问题，恰恰就是我们所喜欢的格律给我们的束缚。克服了这个困难掌握了格律，就可以驾御它,用它演奏你最优美的旋律。反之，躲避它，畏惧它，它就成了束缚你的绳索。当别人用格律诗唱和联句时，你只能是这台音乐会的看客，否则，你发出的音符很难与那台会和谐。
来吧！让我们看看格律这个东东究竟有多难，或许，在你用了小小的一点点时间和精力以后，你会说：就这————没有什么嘛！
一、近体格律诗
我国古代的诗歌，是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的。
到了南北朝时期，诗歌创作逐渐向格律化方向发展。到了唐朝，诗的格律才完全成熟而定型。因为这种受平仄、对仗、声韵等严格约束的诗体是新近形成的，所以唐朝人称之为“近体诗”，而把是没有平仄、对仗、声韵等严格的格律的诗体。称之为“古体诗”，“近体诗”称之为“格律诗”，经宋、元、明、清沿用至今。 “近体诗”，前人概括为四句话：“限字限句有定数，平仄相间要协调；对仗恰当要工整，用韵韵部要统一”。如果网友们喜欢“近体诗”的韵味，那么不妨下点功夫，弄明白这四句话。如果不喜欢格律约束，就写现代诗好了。
1、、什么是“绝句”？
通常说“绝句”，是指近体诗的七言绝句简称“七绝”，和五言绝句“五绝”。不包括古体诗的七言四句古体“七古”，和五言四句古体“五古”。
2、绝句的句式
无论律诗还是绝句，常见的各四种基本句型: （平）平（仄）仄平平仄， （仄）仄平平仄仄平， （仄）仄（平）平平仄仄， （平）平（仄）仄仄平平。 （仄）仄平平仄，平平仄仄平， （平）平平仄仄， （仄）仄仄平平。 注（）内可平可仄
其组合起来也就是各四种格式 七绝格式
（一）首句平起平收 （平）平（仄）仄仄平平（仄）仄平平仄仄平（仄）仄（平）平平仄仄 （平）平（仄）仄仄平平七绝格式
（二）首句平起仄收 （平）平（仄）仄平平仄， （仄）仄平平仄仄平（仄）仄（平）平平仄仄 （平）平（仄）仄仄平平七绝格式
（三）首句仄起平收 （仄）仄平平仄仄平（平）平（仄）仄仄平平（平）平（仄）仄平平仄， （仄）仄平平仄仄平
七绝格式
（四）首句仄起仄收 （仄）仄（平）平平仄仄 （平）平（仄）仄仄平平（平）平（仄）仄平平仄， （仄）仄平平仄仄平
五绝格式
（一）首句仄起平收 （仄）仄仄平平平平仄仄平
（平）平平仄仄 （仄）仄仄平平
五绝格式
（二）首句仄起仄收 （仄）仄平平仄，平平仄仄平
（平）平平仄仄 （仄）仄仄平平
五绝格式
（三）首句平起平收 平平仄仄平
（仄）仄仄平平（仄）仄平平仄，平平仄仄平五绝格式
（四）首句平起仄收 平）平平仄仄 （仄）仄仄平平（仄）仄平平仄，平平仄仄平
3、简说什么是平仄
平仄声是诗词格律的基础，也是初学者最为头疼的事。来琅琅上口不必非用平水韵。对于初学者来说，知道了汉语拼音中一声二声（阴平、阳平）为平，三声四声为仄即可，至于入声，那就学中慢慢掌握。
4、简说什么是押韵 写诗要求押韵，按照格律，一首诗的用韵应统一。也就是说只能用同一韵部的字，不能无韵或押其它韵部的字。初学者应当买一本韵书《佩文诗韵》（平水韵），或从网上下载。一般常用字可以在《佩文诗韵》找到。绝句和律诗的首句，一般是可以押韵的，也可不押。第
二、
四、
六、八句末尾字必须押韵。做诗如果没押韵，叫出韵或落韵，在古代科考时，出韵则判不及格。写诗要押平声韵。现代人写诗，可以按《平水韵》，也可以按现代汉语拼音的新韵，但不可混用。
5、律诗
律诗分为两种，七言律诗和五言律诗，通常所讲的七律或是五律是指每首八句的律诗，另外七言排律和五言排律，是指在八句以上的长律。顾名思义，律诗和绝句一样是格律化的诗体，它的特点之一就是：除了开头和末尾两句以外，所有的句子都要两两对仗，同时也不得押错韵，哪怕是长达数百句，也要遵循这个规定。
6、黏（粘）和对
诗的
一、
三、
五、七等奇数句称为上（出）句，反之，偶数句为下（对）句。上句与下句平仄相反，称之为“对”，错了就是“失对”。两句为一联，后联上句与前联的下句平仄相同，称之为“黏”错了就是“失黏”。
以七绝格式
（一）首句平起平收为例： （平）平（仄）仄仄平平——上句
（仄）仄平平仄仄平——下句。和上句平仄基本相反（前四字）。两句为一联 （仄）仄（平）平平仄仄——上句和上联的下句平仄基本相同。（前四字） （平）平（仄）仄仄平平——下句和上句平仄相反。
7、拗救和变格
对于诗词格律应严中有活，可以有拗救和变格等。近体诗中，有“一三五不论，二四六分明”的说法。就是每句七言诗的一三五字平仄可以不做要求（五言一三字）二四六字必须严格遵守（五言二四字）。但对于（仄）仄平平仄仄平和平平仄仄平两种句型中七言第三字和五言第一字，必须要用平声。否则即拗，也就是“孤平”，此乃诗家大忌。如果用了仄声，就必须在本句第五字（五言第三字）用平声字补偿。这为“孤平拗救”。
8、律诗的对仗
五律和七律每首八句，组成四联依次为首联、颈联、腹联、尾联。中间两联的上下句要对仗。对仗按要求平仄声相对、词性词意相对、语法句式相对。对仗有两忌：一是“合掌”，即一联中上下句以同义词相对，以致两句意思基本相同。二是两联对仗方式雷同。两联的句式应有所变化，以免重复呆板。对仗以天然、工整、流畅为佳。
9绝句的写作和章法
前人对绝句写作有许多精辟见解，绝句之法，贵语浅情深，意不深则薄，语不 浅则晦。含吐不露，有弦外音，句绝而意未绝。
绝句的章法是起、承、转、结。一般首句起，二句承、三句转、四句结。
一、二句固然重要，但总是铺垫，最关键在于三句的转，要转得既出乎意料，又在情理之中方为妙。第四句便顺水推舟，意境全出。
10、律诗的写作和章法
律诗和绝句的章法大致相同，也是起、承、转、结，但它是以联为单位，首联 起，颈联承、腹联转、尾联结。但律诗最关键处，是中间两联的对仗以及两联 的关系和变化。此处往往是全诗的精彩处。由于律诗的字数较绝句为多，在表 达方式上可以更严谨和从容不迫。
11、格律诗的句法
五言的句法一般是2-3式，字分为上2下3，在前2里又可1-1，下3可分为2-1或
1-2。七言的句法一般是4-3式，字分为上4下3，在前4里又可3-1或2-2，下3可分为2-1或1-2。也有2-5或5-2，甚至也有1-3-3的句式。在写作时可灵活掌握。
近体诗在语法结构上有两个特点，可以有省略和倒装，这在散文中是不允许的。
12、格律诗的字法
格律诗有章法、句法、字法之说。字法，也就是平常所说的炼字，诗词句中最 重要的一个字就是谓语的中心词“谓词”，把这个字炼好了，就能起到“画龙 点睛”的作用，正所谓“一字千金”。著名的“推敲”典故，就是这个字。 附《诗要法杂论》
古诗要法：凡作古诗，体格、句法俱要苍古，且先立大意，铺叙既定，然后下笔，则文脉贯通，意无断续，整然可观。
五古要法：五言古诗，或兴起，或比兴，或赋起，则须要寓意深远，托词温厚，反复优游，雍容不迫。或感古怀今，或怀人伤己，或潇洒闲适。写景要雅淡，推人心之至情，写感慨之微意，悲欢含蓄而不伤，美刺婉曲而不露，要有三百篇之遗意方是。
七古要法：七言古诗，先要铺叙，要有开合，要有风度，要迢递险怪，雄俊铿锵，忌庸俗软腐。须波澜开合，如江海之波，一波未平，一波复起。又如兵家之阵，方以为正，又复为奇，方以为奇，忽复是正。出入变化，不可纪极。 绝句要法：绝句之法，要婉曲回环，删芜就简，句绝而意不绝，多以第三句为主，而第四句以之。有实接，有虚接，承接之间，开与合相关，反与正相依，顺与逆相应，一呼一吸，宫商自谐。大抵起承二句固难，然不过平直叙起为佳，从容承之为是。至如宛转变化工夫，全在第三句。若于此转变得好，则第四句如顺流之舟矣。
起承转合：破题——或对景兴起，或比起，或引事起，或题起。要突兀高远，如狂风卷浪，势欲滔天。颔联——或写意，或写景，或书事、用事引证。此联要接破题。要如骊龙之珠，抱而不脱。颈联——或写意、写景、书事，用事引证，与前联之意相应相避。要变化，如疾雷破山，观者惊愕。结句——或就题结，或开一步，或缴前联之意，或用事，必放一句作散场。如“剡溪”之棹，自去自回，言有尽而无穷。
语句之法：七言——声响，雄浑，铿锵，伟健，高远，五言——沉静，深远，细致。五言、七言，句语虽殊，法律则一。起句先须阔占地步，要高远，不可苟且。中间两联，句法或四字截，或两字截，须要血脉贯通，音韵相应，对偶相停上下匀称。有两句共一意者，有各意者。若上联已共意，则下联须各意。前联既咏状，后联须说大事。两联最忌同律。颈联转达意要变化，须多下实字。字实则自然响亮，而句法健。其尾联要能开一步，别运生意结之，然亦有合起意者，亦妙。 诗中字眼：诗句中有字眼，两眼者妙，三眼者非，且二联用联绵字，不可一般，中腰虚活字，亦须回避。五方字眼多在第三字，或第二字，或第四字，或第五字。字眼在第三字者：鼓角悲荒塞，星河落晓山。江莲摇白羽，天棘蔓青丝。字眼在第二字者：屏开金孔雀，褥隐绣芙蓉。碧如湖外草，红见海东云。字眼在第五字者：两行秦树直，万点蜀山尖。香雾云寰湿，清辉玉臂寒。
字眼在第
二、五者：地坼江帆隐，天清木叶闻。野润烟光薄，沙暄日色迟。 藏字藏意：七言律难于五言律，七言下字较粗突，五言下字较细嫩。七言若可截作五方，便不成诗，须字去不得方是。所以句要藏字，字要藏意，如珠联不断，方妙。
回答者：葬轩荷叶魔法学徒 一级 12-2 21:28 这个在文学上没有一点造诣，哪写得出来啊，就算写出来，也没有意境啊！ 回答者：匿名 12-4 15:21 写诗,首先要心静,才能有感觉
然后,仔细观察身边的所有事物,把第一时间想到的记录下来,再仔细斟酌 还有,多看看别人写的,用心去理解 还有,不能老是练,要适当的调节.首先是热爱诗歌 然后多欣赏好诗
然后有感而发的尝试尝试
一.七言律诗的平仄
七言律诗简称“七律”。如同“五言律诗”前面加与五言前节两个字平仄相反的字 既成。七律同七绝一样，首句通常入韵（七律首句不入韵也可，古今少见，但必须符合
3、4的格式；“五绝”“五律”首句通常不入韵）。七律
2、
4、
6、8句都入韵，一定要用平声韵。
3、
5、7句不入韵，但尾字必须用仄音字。二.律诗的对仗
（一）、对仗时对词性的要求
词性的分类是对仗的基础。古代诗人在应用对仗时，所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异，不过当时诗人们并没有给它们起一些语法术语罢了。概括起来，词大约可分为下列九类：
1、名词；
2、形容词；
3、数词（数目字）；
4、颜色词；
5、方位词；
6、动词；
7、副词；
8、虚词；
9、代词。
名词还可以细分为以下的一些小类：
1、天文；
2、时令；
3、地理；
4、宫室；
5、服饰；
6、植物；
8、动物；
9、人伦；
10、人事；
11、形体。
（二）、对仗的常规----中两联对仗
为了说明的便利，古人把律诗的
1、2句叫首联，
3、4句叫颔联，
5、6句叫颈联。
对仗一般用在颔联和颈联，即第
3、4句和
5、6句。（首联对仗可用可不用，五律首联对仗应用较多，七律首联用对仗的较少。其主要原因是五律首句不用韵的较多，七律首句不用韵的较少，这个原因不是绝对的。）但切记不能因为首联对仗了，就减少颔联、颈联的对仗。尾联一般不用对仗，它不利于做结束语。
律诗固然以中两联对仗为原则，但在特殊情况下，对仗可以减少为两联，一般用于颈联（
5、6句）。
（三）、对仗的讲究
律诗的对仗有好多讲究，现在拣重要的谈谈。
（1）工对：凡同类的词相对叫工对。名词既然分为若干小类，因此同一小类的词相对便是工对。有些名词虽不属不同小类，但在语言中经常平列，如天地、诗酒、花鸟也算工对。反义词也算工对。
句中自对而又两句相对，算是工对。
（2）宽对：诗人不能一味求工而损害了思想内容。相邻的事类相对，例如天文对时令、地理对宫室、颜色对方位、同义词对连绵字等都属于宽对。
（3）借对：一个词有两个意义，诗人在诗中用的是甲义，但同时又利用它的乙义来和另一词相为对仗叫“借对”。
（4）流水对：对仗，一般是平行的两句话。它们各有独立性。但是，也有一种对仗是一句话分两句说，其中出句（对联的上联）独立起来没有意义，至少是意义不全，必须有对句（下联）补充，这叫流水对。
总之，律诗的对仗不象平仄要求那样严格，诗人在运用有很大自由。艺术修养高的诗人常常能成功的运用工整的对仗，来更好的表达思想内容，必要时，可以摆脱对仗的束缚（但要有原则）来充分表达自己的意境。而不是无原则地追求对仗的纤巧。
推荐第3篇：律诗基本知识
律詩基本知
一、五言古诗
五言古诗是汉、魏时期形成的一种新诗体。它没有一定的格律，不限长短，不讲平仄，用韵也相当自由，但句式——每句五言却是固定不变的。因为它既不同于汉代乐府歌辞，也不同于唐代的近体律诗和绝句，故称五言古诗。
唐代的五言古诗虽源于汉、魏，但决不因袭模拟，呈现出自己的面貌，具有鲜明的时代特色。唐初陈子昂、张九龄等力追建安风骨，通过自己的感遇，表现出自己的性格，开启了一代有思想、有个性、有艺术特色的诗风。继后李白、杜甫勃兴，或抒发性灵，寄托规讽；或缘事而发，忧国伤时；而王维、孟浩然等又以其清谵婉约的作风参与其间，是繁星丽天的盛唐诗歌，闪烁着耀眼的光彩。中唐时期，又出现了韦应物、柳宗元等名家，也都能各以自己的品格启迪后人。
例如：
李白的《月下独酌》——花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时同交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。
杜甫的《望岳》——岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小！
王维的《送别》——下马饮君酒，问君何所之？君言不得意，归卧南山陲。但去莫复问，白云无尽时。
韦应物的《初发扬子寄元大校书》——凄凄去亲爱，泛泛入烟雾。归棹洛阳人，残钟广陵树。今朝此为别，何处不相遇。世事波上舟，沿洄安得住。
二、七言古诗
七言古诗七言古诗简称七古，在古代诗歌中，是形式最活泼、体裁最多样、句法和韵脚的处理最自由，而且抒情叙事最富有表现力的一种诗歌形式，诗体全篇每句七字或以七字句为主。简单地说就是篇幅较长，容量较大，用韵灵活。如杜甫的七言古诗代表作《观公孙大娘弟子舞剑器行并序》、《丹青引赠曹霸将军》等。
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6 参考资料
七言古诗-溯源
七言古诗，是中国古代诗歌体裁的一种，诗体全篇每句七字或以七字句为主。它起源于民谣。先秦时期除《诗经》、《楚辞》已有七言句式外，荀子的《成相篇》就是摹仿民间歌谣写成的以七言为主的杂言体韵文。西汉时期除《汉书》所载的《楼护歌》、《上郡歌》外，还有司马相如的《凡将篇》、史游的《急就篇》等七言通俗韵文。 《燕歌行》
东汉七言、杂言民谣为数更多，如东汉末年的《小麦谣》、《城上乌》(司马彪《续汉书·五行志》)、《桓灵时童谣》“举秀才”(葛洪《抱朴子·审举》)都是很生动、通俗流畅的七言和杂言民间作品。相传汉武帝曾会聚群臣作柏梁台七言联句，但据后人考证，实系伪托，并不可靠。
魏曹丕的《燕歌行》是现存的第一首文人创作的完整七言诗。以后汤惠林、鲍照都有七言作品。鲍照的《拟行路难》18首，不仅在诗歌内容上有很大的扩展，同时还把原来七言诗的句句用韵变为隔句用韵和可以换韵，为七言体的发展开出了新路。 从梁至隋代七言体诗歌逐渐增多，至唐代七言诗才真正发达起来。七言诗的出现，为诗歌提供了一个新的、有更大容量的形式，丰富了中国古典诗歌的艺术表现力。
七言古诗-划分
七言古诗，是对七古和歌行的统称。古人所谓七言，并不是说全诗每一句都是七个字，而是只要诗中多数的句子是七言就可以了。如李白《蜀道难》既有“噫吁嚱”三言，复有“危乎高哉”四言，“蚕丛及鱼凫，开国何茫然”五言，“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川”九言，但仍认为是七言歌行，而不认为是杂言诗。
明清以来的诗论家，对于七言古诗的划分有两种意见，一种是认为七古、七言歌行二者同体，可以互相替代，如胡应麟《诗薮》云：“七言古诗，概曰歌行。”王士禛《古诗选》就径直分五言诗与七言诗歌行钞两部分。明清诗话评论中，将七古与七言歌行相互代称，其例更是不胜枚举。而另一种意见则认为，七古与歌行在体性上存在分别，这种分别而且甚大。李中华、李会二位先生曾著文论述过这个问题，略曰：从形式上看，七古与七言歌行都是七言诗，又都不能算是七言律诗，故归为一体，目为七古，似亦理所当然。然而就各自诗体的源流、体式与风格而论，二者之间又存在着明显的差异。
陆游的七言古诗
首先，七言歌行出自古乐府，而七古则是七律产生之后别立的诗体，二者渊源不同。汉魏乐府有《长歌行》、《短歌行》、《燕歌行》、《齐歌行》、《艳歌行》、《怨歌行》、《伤歌行》、《悲歌行》、《鞠歌行》、《棹歌行》等，可以视为唐代歌行之祖。其中七言歌行，则是汉魏以来七言乐府歌诗自然的发展。清代吴乔《围炉诗话》尝云：“七言创于汉代，魏文帝有《燕歌行》，古诗有《东飞伯劳》，至梁末而大盛，亦有五七言杂用者，唐人歌行之祖也。”所谓古诗《东飞伯劳》，即《乐府诗集•杂曲歌辞》载录的《东飞伯劳歌》。故七言歌行出于汉魏、南朝乐府应无疑义。至于七言古诗，旧说它起于汉武帝时的《柏梁台诗》。然而《柏梁台诗》的作者有二十四人之多，每人一句，只能算是联句，算不得完整的七古。所以从诗体发生的角度说，二者不同源。
其次，就体式的主要特征而言，七古要求与七言律诗(包括七律、七排)划清界限。清王士禛《古诗平仄论》有云：“七言古自有平仄。若平韵到底者，断不可杂以律句。”七言古诗则有句脚多用三平调、句中不避孤平之类的讲究，这些都是对格律诗的反动。至于七言歌行，虽然初期部分作品在体式格调上颇与七古相似，然而在其演化过程中律化的现象却愈来愈严重。据王力《汉语诗律学》的统计，白居易《琵琶行》88句中律句与似律句共计53句，而《长恨歌》120句中律句与似律句占到百句之多。这种律化趋势的形成并非偶然，它是歌行体诗要求适宜歌唱而着意追求声韵和谐的结果。
其三，从文学风貌论，七古的典型风格是端正浑厚、庄重典雅，歌行的典型风格则是宛转流动、纵横多姿。《文章辨体序说》认为“七言古诗贵乎句语浑雄，格调苍古”，又说“放情长言曰歌”、“体如行书曰行”，二者风调互异。《诗薮》论七古亦云：“古诗窘于格调，近体束于声律，惟歌行大小短长，错综阖辟，素无定体，故极能发人才思。李、杜之才，不尽于古诗而尽于歌行。”则在七古、七律之外，因其风格的差异视七言歌行别为一体。《昭昧詹言》说“七言古之妙，朴、拙、琐、曲、硬、淡，缺一不可。总归于一字曰老”，又说“凡歌行，要曼不要警”。“曼”即情辞摇曳、流动不居；“警”即义理端庄、文辞老练。这些评论，都揭示了七言古诗与歌行在美感风格方面的不同。尽管在具体的诗歌创作中，以七古的笔法写歌行、以歌行的笔法写七古，一度成为时尚，然而在总体上仍不难看出二者之间的差异。举例来说，杜甫《寄韩谏议注》、卢仝《月蚀诗》、韩愈《谒衡岳庙遂宿岳寺题门楼》、李商隐《韩碑》等，只能是七言古诗；而王维《桃源行》、李白《梦游天姥吟留别》、白居易《长恨歌》、韦庄《秦妇吟》只能是七言歌行。
七言古诗-作法
姜夔说：“放情曰歌，体如行书曰行，兼之曰歌行。”据此，七言歌行的体性应当是一气盘旋直下，流转奔逸。歌行短制，往往与近体诗在体性上相近。如王勃《滕王阁诗》：滕王高阁临江渚，佩玉鸣鸾罢歌舞。画栋朝飞南浦云，珠帘暮卷西山雨。闲云潭影日悠悠，物换星移几度秋。阁中帝子今何在?槛外长江空自流。如果不考虑平仄，简直就是两首近体绝句连在一起。又如杜甫《夜闻觱篥》：夜闻觱篥沧江上，衰年侧耳情所向。邻舟一听多感伤，塞曲三更歘悲壮。积雪飞霜此夜寒，孤灯急管复风湍。君知天地干戈满，不见江湖行路难。同样，高适的《燕歌行》：开元二十六年，客有从元戎出塞而还者，作《燕歌行》以示适，感征戍之事，因而和焉。
白居易
汉家烟尘在东北，汉将辞家破残贼。男儿本自重横行，天子非常赐颜色。(一结)摐金伐鼓下榆关，旌旗逶迤碣石间。校尉羽书飞瀚海，单于猎火照狼山。(二结)山川萧条极边土，胡骑凭陵杂风雨。战士军前半死生，美人帐下犹歌舞。(三结)大漠穷秋塞草衰，孤城落日斗兵稀。身当恩遇常轻敌，力尽关山未解围。(四结)铁衣远戍辛勤久，玉箸应啼别离后。少妇城南欲断肠，征人蓟北空回首。(五结)边风飘飘那可度，绝域苍茫更何有。杀气三时作阵云，寒声一夜传刁斗。(六结)相看白刃血纷纷，死节从来岂顾勋。君不见沙场争战苦，至今犹忆李将军。(七结)就像是七首绝句串在了一起。
事实上，七言歌行体的基本章法，就是仄韵和平韵交替，四句一换韵。(当然也有两句、六句等偶数句一换韵的。)换韵主要是依照意思的转折，如上举《燕歌行》，一结写主将奉命出生，是诗的起，用职韵。二结四句，写出征途中的声势和敌方进犯的态势，是诗的承，换删韵。第三结开始着笔勾勒，极尽描摹刻画之能事，所以又换麌韵了。描摹刻画，又可分四个小的层次：三结四句，写战斗惨烈而主将荒淫，用婺韵；四结四句，写战争失利，未能解围，用微韵；五结，写征夫思妇久别远离之苦，用有韵；六结，写边地征戍的艰苦，仍用有韵。至第七结前两句，是诗的转，后两句，则是诗的合。四句换用文韵作结。在转韵时，一般一二句都要用韵，即首句要入韵。《滕王阁诗》和《燕歌行》，每四句换韵时，首句总是入韵的。而一首诗多次转韵，常是平仄韵交替使用。这和律句平仄字相间的意义相同，为的是使声调富于变化而又齐整和谐。
如果把一个个的四句比作一粒粒的珍珠，那么长篇7言歌行就是用一根丝线——诗的主题思想，把这一粒粒的珍珠串成一条美丽的项链。这种章法，被白居易、元稹等人发扬光大，称为长庆体，并到了清代吴伟业那儿总其大成，是名梅村体。如白的《长恨歌》、《琵琶体》，元的《连昌宫词》，吴的《圆圆曲》等。这类诗，最可注意者为韦庄的《秦妇吟》。此诗“为长庆体，叙述黄巢焚掠，借陷贼妇人口中述之。语极沉痛详尽，其词复明浅易解。”写出黄巢造反给人民带来的不幸，堪称有唐一代史诗冠冕。
七言古诗-演进
唐代是中国诗歌大放异彩的时代。在唐代众多的优秀文学作品中，七言古诗无疑扮演着重要的角色。唐诗之所以成其为唐诗，很大程度上是因为七古在唐代的兴盛。七古作为一种古老的诗体，经历了漫长而曲折的发展历程，终于在唐代走向成熟。在以往的研究中，更多关注的是盛唐及其以后的七古作品。但对文学史稍加关注就不难发现，任何文学体裁的发展都是一个复杂的系统过程。 李白
文学作为一种社会现象，其发展必定是社会，作家的心理以及整个社会心理发展的共同结果。七古的发展同样不是一蹴而就，盛唐诗人是在综合了前代七古创作实践的基础上，转益多师，才最终创造了七古的辉煌。盛唐七古的最后准备期——初唐，前承汉魏六朝，后启盛唐，虽然在这一时期七古的面貌没有发生彻底的改变，但正是在“四杰”等初唐七古诗人的努力下，七古获得了走向高潮的必要准备。初唐时期，七言古诗的体制得以正式确立，从四杰到张、李、沈、宋诸人，七言古诗经历了一个从形式到风格方面的缓慢演变的过程。初唐诸诗人都为七言古诗的成熟与完善做出了各自的贡献，并开启了盛唐七古的先声。
李白在七言古诗发展中所作出的巨大贡献，李白的七古有丰富的社会内容和巨大的思想容量，在反映生活的深度与广度方面，都达到了前所未有的高度；在艺术上，具有句式多变和韵律结构多变两个突出特点，从而把七古的艺术表现力推到了前所未有的高度。在李白的七古中，浪漫主义精神得到了最充分的表现，浪漫主义艺术特征得到了最主充分的发挥。
三、[诗.歌] 唐五律平仄基本格式
一、仄起句式
A: 仄仄仄平平（仄起平收）
B: 仄仄平平仄（仄起仄收）
二、平起句式
A:平平仄仄平（平起平收）
B:平平平仄仄（平起仄收）
一、仄起句式
A:首句不入韵的（仄起仄收） 仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
B:首句入韵的（仄起平收）
仄仄仄平平
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
《春望》
国破山河在 城春草木深 感时花溅泪 恨别鸟惊心 烽火连三月 家书抵万金 白头搔更短 浑欲不胜簪 骏马似锋飙 鸣鞭出渭桥 弯弓辞汉月 插羽破天骄
《塞下曲其三》
仄仄平平仄
阵解星芒尽
平平仄仄平
营空海雾消
平平平仄仄
功成画麟阁
仄仄仄平平
独有霍嫖姚
二、平起句式
A:首句不入韵的（平起仄收）
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
B:首句入韵的（平起平收）
平平仄仄平
仄仄仄平平
仄仄平平仄
平平仄仄平
平平平仄仄
离离原上草
一岁一枯荣
野火烧不尽
春风吹又生
远方侵古道
晴翠接荒城
又送王孙去
萋萋满别情
《北青萝》
残阳西入崦
茅屋 孤僧
落叶人何在
寒云路几层
独敲初野磬
《赋得古原草送别》
仄仄仄平平
闲依一枝藤
仄仄平平仄
世界微尘里
平平仄仄平
吾宁爱与憎
注：以首句不入韵为正格。
四、七律的基本格式
本来我不想说什么的，最近有很多网友、博友写律诗，但每每细看后都有很多不妥之处，主要还是大家对律诗的相关知识还是不太了解。七律在古诗词写作中难度是最大的，七律对格式要求较为苛刻，但说来也就几点。
一）、七律的平仄格式。格式只有两种及在此基础上放宽条件而衍生的两种。
1、平起首句起韵，格式如下：
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
如果首句不押韵就产生另一种衍生格式，即平起首句不起韵：
首句为平平仄仄平平仄，后面七句格式不变。
2、仄起首句起韵，格式如下：
仄仄平平仄仄平
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
仄仄平平平仄仄
平平仄仄仄平平
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
在此基础上衍生仄起首句不起韵的格式，首句格式变为仄仄平平平仄仄，后面七句格式不变。
二）、一三五不论，二四六分明（还有千万记住无论是律诗还是绝句，最后一个字的平仄格式是不可以改变的）即第
一、三五个字的平仄可以改变，而第
二、
四、六个字的格式是原则上不可以变更的，在实际写作中第六个字还是可以变更的，但在仄平脚收尾的句子第
一、三个字的平声是不能改为仄声的，否则就犯了孤平。三）、拗救
在实际写作中，不可能所有的字句格式完全格守平仄的，这就要采取补救的措施。在广义上说，凡是不符合平仄规律的字都为拗。
1、本句自救，第五个字拗，第六字救；第三字拗，第五字救。在此就可以看出第五个字是最自由的。但五六拗救通常用在律诗的第七句上。
2、对句相救
本句第三字拗，对句第三字救
3、本句自救同时又能对句相救
五言律诗的相关问题同七律，就是去掉七律的前两个字就ok了，无论是格式还是拗救都是这样的。（拗救也不可以造成孤平的，即在仄平脚句中除了脚之外只有一个平声字。）
四）、对仗
原则上要求第三第四句对仗。
五、五绝
最佳答案四个句型组合起来就是五绝，它可以有四种不同的组合，这样就构成了五绝的四种平仄格式。但是不论哪一种格式，第一联末句第二个字的平仄，一定要和第二联第二字的平仄相同否则就叫做失黏，是做律诗的大忌。
五绝类型一: 五绝平起首句不押韵
⊙平平仄仄，
⊙仄仄平平。（韵）⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）
山中
王勃
长江悲已滞，万里念将归。况属高秋晚，山中黄叶飞。
五绝类型二:
平平仄仄平，（韵）⊙仄仄平平。（韵）⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）
五绝平起首句押韵
静夜思
李白
床前明月光，疑是地上霜。举头望明月，低头思故乡。
五绝类型三:
⊙仄平平仄，平平仄仄平。（韵）⊙平平仄仄，⊙仄仄平平。（韵）
南行别第
韦承庆
万里人南去， 五绝仄起首句不押韵
三春雁北飞。 不知何岁月， 得与尔同归。
五绝类型四:五绝仄起首句押韵 ⊙仄仄平平，（韵）平平仄仄平。（韵） ⊙平平仄仄，
⊙仄仄平平。（韵）
塞下曲
卢纶
林暗草惊风， 将军夜引弓。平明寻白羽， 没在石棱中。
六、七绝的平仄问题
第一种：逢
一、
二、四句押平韵。
（平）平（仄）仄仄平平，（仄）仄平平仄仄平。
（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。
第二种：逢
二、四句押平韵，句首不用韵。
（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。
（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。
第三种：逢
一、
二、四句押平韵。
（仄）仄平平仄仄平，（平）平（仄）仄仄平平。
（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。
第四种：逢
二、四句押平韵，句首不用韵。
（仄）仄（平）平平仄仄，（平）平（仄）仄仄平平。
（平）平（仄）仄平平仄，（仄）仄平平仄仄平。
七、五绝和七绝的平仄概说
绝句也有单称" 绝 "的, 律绝相合,就叫"近体诗 "或称" 今体诗 "。
绝句只有四句, 普通大多是散体, 但也有用对句的, 或一二句相对或三四句相对; 唐人乃有" 律绝 " 古绝 " 拗绝 "之判, 律绝者即世所传平起仄
起四句是也, 单用则为绝句, 双用则为律诗, 其用韵则平多仄小, 与律诗大致相同。
1.仄起平韵正格 ( 仄起或平起, 看首句第二字) 仄仄平平仄 --- 如用韵则为
仄仄仄平平平平仄仄平平平平仄仄 仄仄仄平平
2.平起平韵偏格
平平平仄仄 --- 如用韵则为
平平仄仄平仄仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄平
3.仄起仄韵正格 仄仄平平仄平平平仄仄平平仄仄平仄仄平平仄 4.平起仄韵偏格平平平仄仄 仄仄平平仄 仄仄仄平平平平平仄仄
上列四式都是五绝平韵仄韵正常的格式, 倘若其中各句平仄声不尽照上式, 则非古绝即是拗绝。
据董文焕 声调图谱说:七言绝句之法与五绝同, 亦分三格, 曰律, 曰古, 曰
拗。律绝与五律同黏对法, 增以二联即为七律。古绝与七古平仄同,平仄韵皆如之, 此二体亦有拗法, 独拗绝一种与七律拗体同为老杜特创。
古绝请看 杜秋娘的金缕词, 拗绝请看 杜甫的春水生。
1.仄起平韵正格 (以首句判别平仄起) 仄仄平平仄仄平平平仄仄仄平平平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平
2.平起平韵偏格 平平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平
3.仄起仄韵正格 仄仄平平平仄仄平平仄仄平平仄平平仄仄仄平平仄仄平平平仄仄
4.平起仄韵正格 平平仄仄平平仄 仄仄平平平仄仄 仄仄平平仄仄平平平仄仄平平仄
七绝中第一字原可不论, 至於第三第五字的平仄互换, 有时却不能随便,
可参 清 王渔洋 律诗定体说:五律凡双句二四应平仄者, 第一字必用平, 断不
可□以仄声, 以平平止(只)有二字相连, 不可令其单也, 其二四应仄平者, 第
一字平仄皆可用, 以仄仄仄三字相连换以平字无妨也, 大约仄可换平,平断不
可换仄, 第三字同此, 若单句第一字可勿论。
其实要说的还很多, 不过就五七绝而, 上述斟酌著看, 倒也足够, 然就我个人的看法认为, 现代人作所谓的古体诗或近代体诗, 其实并不需死抱著这些规则不放, 古今音韵本有差别, 所以只要念起来通顺, 不过於拗口即可, 那些平仄格式最好在一边, 不需过於在意, 因为即五七绝, 律也是从更古早的诗歌中演绎而来, 故若过於执拗, 即谓之抱残守缺了, 况且又不是在研究古文学,只是起之於兴趣, 所以何不让我们轻轻松松的写诗, 快快乐乐的
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四言律诗 1.金鱼井
姚子雪曲，杯色净玉， 得汤郁郁，白云生谷； 清而不薄，厚而不浊； 甘而不哕，辛而不螯。 老夫手风，须此神药。
3陆机·短歌行
置酒高堂，悲歌临觞。
人寿几何，逝如朝霜。
五言律诗
过故人庄
孟浩然
故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。
望岳
杜甫
岱宗夫如何？齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生曾云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。
望洞庭赠张丞相
孟浩然
八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波憾岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。
2.曹操·短 歌 行
对酒当歌，人生几何? 譬如朝露，去日苦多。 慨当以慷，忧思难忘。何以解忧？唯有杜康。 青青子衿，悠悠我心。但为君故，沉吟至今。 呦呦鹿鸣，食野之苹。我有嘉宾，鼓瑟吹笙。 明明如月，何时可辍。忧从中来，不可断绝。 越陌度阡，枉用相存。契阔谈宴，心念旧恩。 月明星稀，乌鹊南飞。绕树三匝，何枝可依？
山不厌高，海不厌深。周公吐哺，天下归心。
4.赵整·酒德歌
地列酒泉，天垂酒池。
杜康妙识，仪狄先知。 纣丧殷邦，桀倾夏国。 由此言之，前危后则。
题破山寺后禅院
常建
清晨入古寺，初日照高林。
竹径通幽处，禅房花木深。
山光悦鸟性，潭影空人心。
万籁此俱寂，但余钟磬声。
使至塞上
王维
单车欲问边，属国过居延。
征蓬出汉塞，归雁入胡天。
大漠孤烟直，长河落日圆。
萧关逢候骑，都护在燕然。
陆游《游山西村》（宋）
莫笑农家腊酒浑，丰年留客足鸡豚。 山重水复疑无路，柳暗花明又一村。 萧鼓追随春社近，衣冠简朴古风存。 从今若许闲乘月，拄杖无时夜叩门。
蜀相
杜甫
丞相祠堂何处寻？锦官城外柏森森。 映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。 出师未捷身先死，长使英雄泪满襟！
江州重别薛六柳八二员外
刘长卿
生涯岂料承优诏，世事空知学醉歌。 江上月明胡雁过，淮南木落楚山多。 寄身且喜沧洲近，顾影无如白发何。 今日龙钟人共老，愧君犹遣慎**。
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锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年。 庄生晓梦迷蝴蝶，望帝春心托杜鹃。 沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。 此情可待成追忆，只是当时已惘然。
渝州寄放王道矩
苏轼
曾闻五月到渝州，水拍长亭砌下流。 惟有梦魂长缭绕，共论唐史更绸缪。 舟经故国岁时改，霜落寒江波浪收。 归梦不成冬夜永，厌闻船上报更筹。
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苏轼
人生到处知何似，应似非鸿踏雪泥。 泥上偶然留指爪，飞鸿那复计东西。 老僧已死成新塔，坏壁无由见旧题。 往日崎岖还记否，路长人困蹇驴嘶。
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卢 挚 寿阳曲。别珠帘秀 才欢悦，早间别， 痛煞煞好难割舍。 画船儿载将春去也， 空留下半江明月。
杜甫《客至》（唐）
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春思
皇甫冉
莺啼燕语报新年，马邑龙堆路几千。
家住层城临汉苑，心随明月到胡天。
机中锦字论长恨，楼上花枝笑独眠。
为问元戎窦车骑，何时返旆勒燕然。
长征
毛泽东
红军不怕远征难，万水千山只等闲。
五岭逶迤腾细浪，乌蒙磅礴走泥丸。
金沙水拍云崖暖，大渡桥横铁索寒。
更喜岷山千里雪，三军过后尽开颜。
初加朝散大夫又转上柱国
白居易 紫微今日烟霄地，赤岭前年泥土身。 得水鱼还动鳞鬣，乘轩鹤亦长精神。 且惭身忝官阶贵，未敢家嫌活计贫。 柱国勋成私自问，有何功德及生人。
咏史
白居易
秦磨利刀斩李斯，齐烧沸鼎烹郦其。 可怜黄绮入商洛，闲卧白云歌紫芝。 彼为菹醢机上尽，此为鸾皇天外飞。 去者逍遥来者死，乃知祸福非天为。
马致远 寿阳曲○潇湘夜雨
渔灯暗，客梦回， 一声声滴人心碎。 孤舟五更家万里， 是离人几行情泪。
张可九 迎仙客○秋夜
雨乍晴，月笼明。 秋香院落砧杵鸣， 二三更，千万声，
捣碎离情，不管愁人听。
徐德可 凭阑人○江行
鸥鹭江皋千万湾， 鸡犬人家三四间。
逆流滩上滩，乱云山外山。
南吕]四块玉 浔阳江 送客时，秋江令， 商女琵琶断肠声。 可知道司马和愁听。
月又明，酒又醒。客乍醒。
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暮雨迎，朝云送， 暮雨朝云去无踪。 襄王谩说阳台梦。 云来也是空，
雨来也是空,怎捱十二峰。
任 昱 清江引○钱塘怀古
吴山越山山下水，
总是凄凉意，江流今古愁， 山雨兴亡泪，沙鸥笑人闲未得。
徐德可 凭阑人○春愁 前日春从愁里得， 今日春从愁里归。
避愁愁不离，问春春不知。
[南吕]四块玉 马嵬坡
睡海棠，春交晚， 恨不得明皇掌中看。 霓裳便是中原乱。
不因这玉环，引起那禄山， 怎知蜀道难！
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五律
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渡远荆门外，来从楚国游。 山随平野尽，江入大荒流。 月下飞天镜，云生结海楼。 仍怜故乡水，万里送行舟。 过故人庄 孟浩然
故人具鸡黍，邀我至田家。 绿树村边合，青山郭外斜。 开轩面场圃，把酒话桑麻。 待到重阳日，还来就菊花。 题破山寺后禅院 常建
清晨入古寺，初日照高林。 竹径通幽处，禅房花木深。 山光悦鸟性，潭影空人心。 万籁此俱寂，但余钟磬声。 望岳 杜甫 岱宗夫如何？齐鲁青未了。 造化钟神秀，阴阳割昏晓。 荡胸生曾云，决眦入归鸟。 会当凌绝顶，一览众山小。 使至塞上 王维
单车欲问边，属国过居延。 征蓬出汉塞，归雁入胡天。 大漠孤烟直，长河落日圆。 萧关逢候骑，都护在燕然。 望洞庭赠张丞相 孟浩然 八月湖水平，涵虚混太清。 气蒸云梦泽，波憾岳阳城。 欲济无舟楫，端居耻圣明。 坐观垂钓者，徒有羡鱼情。 七律
酬乐天扬州初逢席上见赠 唐代 刘禹锡
巴山楚水凄凉地，二十三年弃置身。 怀旧空吟闻笛赋，到乡翻似烂柯人。 沉舟侧畔千帆过，病树前头万木春。 今日听君歌一曲，暂凭杯酒长精神 古体诗 石壕吏 杜甫 暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。 吏呼一何怒!妇啼一何苦! 听妇前致词:“三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣!室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归，急应河阳役，犹得备晨炊。” 夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。
宋词 江城子·密州出猎 苏轼
老夫聊发少年狂，左牵黄，右擎苍。锦帽貂裘，千骑卷平冈。为报倾城随太守，亲射虎，看孙郎。 酒酣胸胆尚开张，鬓微霜，又何妨，持节云中，何日遣冯唐?会挽雕弓如满月，西北望，射天狼。 元曲 天净沙·秋思 [元]· 马致远
枯藤老树昏鸦， 小桥流水人家， 古道西风瘦马。 夕阳西下， 断肠人在天涯。
推荐第6篇：律诗鉴赏教案
律诗鉴赏教案
一、律诗的基本特点 ：
我们在第一轮复习中曾经对律诗内容布局上的最基本的特点介绍过，哪位同学能帮助大家回忆一下？
●教师明确：律诗在内容布局上都有起、承、转、合四步，“起”，实际上是紧承诗题，引出所叙、所描之事、物，以为后边的抒情或议论作准备，是律诗的第一联，即首联；“承”，是“起”的延续，一般也是记叙或描写，是律诗的第二联，即颔联；“转”在律诗中的表现，有的未改变前两联记叙或描写的笔法，但记叙与描写的对象或视角也会转移，有些律诗则干脆由记叙或描写转到议论或抒情上来了，也有的是把感情基调由悲变喜或由喜变悲，从内容上与主题更为贴近。是律诗的第三联，即颈联；“合”则责无旁贷地承担起了突现中心的任务，所以，可以说，每首律诗必有一画龙点睛之句，那就是最后一联。
由此看来，任何律诗都有一个从记叙、描写到抒情、议论的必然过程，只是有时这种抒情和议论不太明显，即使在尾联，也有将抒情、议论蕴含于记叙与描写之中的，而前两联（或三联）的记叙与描写中都必然蕴含着诗人的感情或某种观点。诗的主题则不在别处，就在尾联。
●以一首学生学习过的较为熟悉的律诗——杜甫的《登高》来对律诗的“起、承、转、合”四步构成的特点进行初步认识。
※ 登高
风急天高猿啸哀， 渚清沙白鸟飞回。
无边落木萧萧下， 不尽长江滚滚来。
万里悲秋常作客， 百年多病独登台。
艰难苦恨烦霜鬓， 潦倒新停浊酒杯。
《登高》是一首典型的律诗。第一联先“起”，描写登高所见，第二联“承”，继续写登高所见，是对第一联的补充，第三联将笔锋转到个体的遭遇上来了。同时转入到表现主题，而尾联则“合”到主题“艰难苦恨”上来。
●再以宋代诗人张耒的《夏日》为例：
夏日
张耒
长夏江村风日清，檐牙燕雀已生成。
(首联起，先描写江村夏景， 燕雀生成，风光怡人。) 蝶衣晒粉花枝舞，蛛网添丝屋角晴。
（颔联承，继首联再描，蝶舞花枝，蛛网新结，生机盎然。）
落落疏帘邀月影，嘈嘈虚枕纳溪声。
（颈联转，透露主题讯息：“邀月影”“纳溪声”欲融自然。）
久判两鬓如霜雪，直欲渔樵过此生。
（尾联合，主题已很鲜明：欲与村野为伴，清净此生。原来前面的一番描写，竟是为后面的抒情张本。）
二、律诗的命题：
前面我们从写作的思路分析了律诗本身的基本特点，这样我们就可以进一步分析命题的角度以便更进一步地探讨答题的方法。仍以《夏日》为例，如果要命题的话，按照今年的《考试说明》，诗歌的赏析仍然是针对内容、思想、形象、艺术技巧和语言特点来命题的。我们试就《夏日》一诗结合诗的内容布局和语言特点，猜想命题人的思路命题如下：
①诗的第一句中“风日清”的“清”字内含丰富，请你联系全诗将“清”字可能包含的内容找出来。
②全诗表达了诗人什么样的思想感情？
③诗人是怎样表达自己的思想感情的？
④诗中有两个动词用得特别“活”，把它们找出来，并作简要的赏析。
我们打眼一看，发现这几个小题都是围绕诗歌考查的几个基本要求的。我们可以从诗中找到其命题的部位是在哪。内容要从全诗找；思想感情要从尾联并结合全诗分析；表达技巧要从内容到思想的过程去找。语言是局部的问题，需要多多琢磨，琢磨时，仍不要忘了内容之于思想的关系。我们看到，几个小题当中，最易回答的是第二小题，因为我们在熟悉了律诗的基本特点之后，最易从诗中找出作者的思想感情（即主题）来，那么。主题在哪儿呢？（学生可能已经明白了，会齐声回答出：在尾联。）对，就在尾联。
尾联说：“久判两鬓如霜雪，直欲渔樵过此生。”看来“渔樵”而“过此生”便是诗人的感思所在。主题已大概得出，第二个问题已迎刃而解。这便是命题人考察的一个角度；因何而想“渔樵过此生”呢？答案就得从前文中找了。我们重读全诗，联系诗题，便可知，大的理由就是由“夏日”引起，而夏日的总特点就是“风日清”，那么，“风日清”其实与主题存在着内在的联系，因为有“风日清”的前提，诗人才“欲渔樵过此生”。实际上我们回答任何关于内容的问题时都要关照主题。诗正是以“清”起笔，那么，后面的“承”首先得演绎“清”，再一看，颈联在“转”时也未改变表达方式，只是镜头从日间转到了夜晚，仍不离一个“清”，这样，我们可以得出解答的大致方向了。将第
一、第二两小题一结合我们就能够命出第三个关于艺术技巧的小题：如何用前面的内容导出后面的主题；第四小题则是考察语言的赏析，一般针对修辞和用得比较灵活的词语来命题，我们所命的正是比较灵活的词的考察。
三、解题的思路探讨：
1.先就以上问题让学生们口头试作回答，学生可以讨论。
2.口头回答之后让学生将自己认为较为满意的答案写在纸上。
3.教师明确答案如下：
①从全诗来看，诗中所写，有清凉的夏日，清静的屋院，清和的自然，清幽的夜晚，以及格外清闲的心理。总之，诗中的种种景象都体现了“风日”之“清”乃环境的“清”，心境的“清”。
②诗中表达了诗人久甘庸碌，已经两鬓如霜，而农村环境又如此宜人，遂率性想在村野中度过一生的思想感情。
③诗人在前三联对江村夏日一片清幽、清和、清静之景的描写，已把自己对这种自由闲适的村墟生活的喜爱和向往融进了无限美好的景物当中去了，虽是写景，实则景中含情，因而使尾联的思想感情表达水到渠成。
第四小题是考察对语言的赏析，这里也透露了一个讯息，就是读诗的语言应该注意那些用得比较活的字词，而诗歌之中用得活的字词一般是动词和形容词，尤以动词为多。而用得活又体现在能将静的物写成动的物，能将无情之物写成有情之物，甚至能将不可见不可触之物写得有声有色。本诗的“邀”“纳”两个动词就是这样。回答第四小题：
④ 这两个动词是“邀”和“纳”。这两个字把月影写成了有情之物，把溪声写成了可以装纳起来的实体，透露出诗人对月影与溪声的欣赏。
4.引导学生总结解题方法
首先，看清题干，问题是针对诗的哪一方面发的，以确定答题的角度，避免答非所问、张冠李戴；
第二，注意总结各类题型解答时所用的规律性思路和规律性语言。比如思想感情在尾联，抒情技巧大多融情入景、以景衬情，语言特点一般拟情于物或词类活用，而形象分析又多是些怀才不遇、潦倒落魄、壮志难酬的书生，或是旅居在外、思乡心切、愁白两鬓的游子，或是襟怀坦诚、忧国忧民、效死为国的忠臣，或是淡泊名利、厌恶俗世、怡情山水的隐士。这些规律性的东西，应该有意识地积累总结，免得临时抱佛脚，应试不力。
第三，就是应该注意几个小题之间的相互联系，命题人在命题时，一般会在每个小题之间暗设关系，即使不明显，我们也应该自己把它们联系起来，这样不仅可以激活我们的思路，而且有利于我们检验自己所做的答案是否可靠。
四、巩固练习（此内容在附课时内完成）
学生用一课时时间完成以下律诗赏析练习：（赏析练习印发每位同学）
阅读以下古诗，并回答其后的问题：
登京陵凤凰台
李白
凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。
吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。
三山半落青天外，一水中分白鹭洲。
总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。
※ 注：此诗是诗人流放夜郎遇赦返回后所作，一说是诗人天宝年间，被排挤离开长安，南游京陵时所作。
①与首联的“凤去台空”所照应的诗句是？为什么？
②从内容上看，前两联和后两联所写分别是什么？
③试用散文的语言把第三联所描写的景描绘一番。
④试分析一下本诗塑造了一个什么形象。
[附：参考答案]
①“吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘”；这两句的意思是说，吴国昔日繁华的宫廷已经荒芜，东晋的一代风流人物也早已进入坟墓。一时的煊赫，已烟消云散。而凤凰正来游正是一个王朝的兴盛的象征，如今“凤去台空”，两相应和。
②前两联是对历史的凭吊，后两联把目光投向了大自然，描绘了一片壮丽的风光。
③要点：在无垠的天边，三座大山若隐若现、半隐半现，青青的白鹭洲将长江分成两道，气势壮观。
④本诗塑造了一个身逢皇帝被奸邪包围，自己报国无门，充满忧虑而心情沉痛的书生形象。
倦夜
杜甫
竹凉侵卧内，野月满庭隅。
重露成涓滴，稀星乍有无。
暗飞萤自照，水宿鸟相呼。
万事干戈里，空悲清夜徂。
①结合诗的前三联，说说诗人是怎样来表现“倦”的？
②诗人之“倦”是为何而来？
③本诗最基本的抒情特点是什么？
[附：参考答案]
①全诗并未着一个“倦”字，但我们从前三联所描绘的景物来看，诗人一直从月升写到月落天将放明，可见诗人乃一夜不能成眠，辗转反侧。彻夜不眠，他该有多么疲倦呀！
②为国事而心忧，诗人对国家和人民都一向坏有深情，他关切着国家和人民的命运，难怪他坐卧不安，彻夜难眠。
③先寓景于情，后画龙点睛。
夜到渔家
张籍
渔家在江口，潮水入柴扉。
行客欲投宿，主人犹未归。
竹深村路远，月出钓船稀。
遥见寻沙岸，春风动草衣。
①结合具体诗句谈谈诗中的渔家是怎样的渔家，渔人是什么样的渔人？
②本诗在塑造人物形象时用的是什么方法？
参考：①诗人在一开头就用“渔家在江口，潮水入柴扉”展示了渔家住所的典型特征：茅舍简陋，靠近僻远江口为的是便于捕鱼，时值潮涨，江潮侵入柴门，可见其贫苦；二到四联，写诗人天晚欲投宿而渔人竟然仍未归来，“月出”而“钓船”已稀，说明渔人乃是勤劳的渔人，起早贪黑，整日劳作。②本诗始终未直接描绘渔人的行状，而是通过对他的居所、他的工作环境、以及晚风吹拂下的蓑衣的描写，给读者留下一个广阔的再加工的余地，让我们从侧面自然而然地领悟到这一个贫苦而勤劳的劳动人民形象。
推荐第7篇：律诗基本句型
基本句型“逢双必反” 以两个音节为单位让平仄交错，就构成了近体诗的基本句型。 五言律句的基本句型是：平平仄仄平或仄仄平平仄，如上面的“空山新雨后”，“明月松间照”。 七言律句的基本句型是：仄仄平平仄仄平或平平仄仄平平仄，如上面的“沙场烽火侵胡月”，“海畔云山拥蓟城”。第四字的平仄和第二字相反，第六字又与第四字相反，但是逢单却可反可不反，这是因为重音落在双数音节上，单数音节就相比而言显得不重要了。这就是所说的平仄“一三五不论，二四六分明”。
平仄“一三五不论，二四六分明”我们写诗的时候，很难做到每一句都完全符合基本句型，写绝句时也许还办得到，写八句乃至更长的律诗则几乎不可能。如何变通呢？那就要牺牲掉不太重要的单数字，而保住比较重要的双数字和最重要的最后一字。因此就有了这么一句口诀，叫作“
一、
三、五不论，
二、
四、六分明”，就是说第
一、
三、五（仅指七言）字的平仄可以灵活处理，而第
二、
四、六以及最后一字的平仄则必须严格遵守。这个口诀不完全准确，在一些情况下
一、
三、五必须论，在特定的句型中
二、
四、六也未必分明，在后面的“拗句”里我们会具体谈到。至于最后一字的平仄押韵则是句脚押韵“首句可押可不押，下句必押平声韵”。
句脚押韵“首句可押可不押，下句必押平声韵”除了第一联，其它各联的上句不能押韵，必须以仄声收尾，下句一定要押韵，必须以平声收尾。首句可押可不押，押韵则平声收尾，不押韵则仄声收尾。（这是基本规律，实际上也有许多仄韵诗） 句型平仄“对句相反，邻句相粘，首末相应”律诗每一联为两句，同一联的上句与下句称为对句，上一联的下句与下一联的上句称为邻句。对句相反：指同一联上下句平仄相反，如上句是平平仄仄平，下句为仄仄平平仄。邻句相粘：指上一联的下句起句平仄，与下一联的上句起句平仄相同。如山居秋暝第二联的下句天气晚来秋，是仄仄仄平平，仄仄起，则第三联的上句明月松间照，应也是平平起，所以是仄仄仄平平，但是因为句脚必须以仄声收，便变成了头粘脚不粘，是仄仄平平仄。首末相应：首句平仄与末句平仄相同。如山居秋暝首句空山新雨后，平平仄仄仄，末句王孙自可留，平平仄仄仄。
符合了以上这四条基本规律，中规中矩，就是一首合格的律诗。但是事实上并没有这么简单，要想进一步了解其规律，请看“平仄”“押韵”“对仗”。
五律平起：首句第一第二字均为平声 五律仄起：首句第一第二字均为仄声 七律平起：首句第二字必用平声 七律仄起：首句第二字必用仄声 五绝平起首句押韵
五绝平起首句不押韵平平仄仄平（韵）仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）
五绝仄起首句押韵 五绝仄起首句不押韵 仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄
仄平平（韵） 仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）
七绝平起首句押韵
七绝平起首句不押韵平平仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵） 七绝仄起首句押韵 七绝仄起首句不押韵 仄仄平平仄仄平（韵）平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵） 五律平起首句押韵 五律平起首句不押韵平平仄仄平（韵）仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）
五律仄起首句押韵
五律仄起首句不押韵 仄仄仄平平（韵）平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵） 仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄平平仄仄平（韵）平平平仄仄仄仄仄平平（韵）
七律平起首句押韵
七律平起首句不押韵平平仄仄仄平平（韵）仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵） 七律仄起首句押韵 七律仄起首句不押韵 仄仄平平仄仄平（韵）平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵） 仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵）仄仄平平平仄仄平平仄仄仄平平（韵）平平仄仄平平仄仄仄平平仄仄平（韵
推荐第8篇：杜甫律诗五首
《杜甫律诗五首》教案示例
一、导入
李白与杜甫一向被视为唐诗世界中两座并峙的高峰，同时，他们也构成了唐诗的分野。李白于太平盛世唱响了富于浪漫色彩的诗歌情调，形成了豪放飘逸的风格；杜甫则于乱世中倾注了更多的忧国忧民的情感，将自己的诗歌风格定义为“沉郁顿挫”。今天，我们从他成就最高的律诗入手体味一下他的艺术风格。
二、出示作者生平资料
三、诵读诗文
四、风格赏析 １．沉郁风格
杜甫在《江上值水如海势聊短述》中称：（1）炼字传情，“语不惊人死不休”。为达到这一效果，作者在两个方面很用心：一是字句准确有力，给人强烈的感受；二是用不寻常的语言和修辞手法，造出新鲜易感的意境。试以《旅》诗为例说明。
提示：首联写了六种景物：草、风、岸、樯、夜、舟，将这些景物描摹出神韵的定语是别具匠心的，纤细的草，微风吹拂的江岸，高高的桅杆和孤独的夜舟，渲染出一片凄凉的景象，怎一个愁字了得！举头望去，一番星月交辉的疏谈景致，妙在“垂”“涌”两字的运用，分别巧妙地连接了星、野和月、江这前后两个景物，又借“涌”字抒发了作者在凄清的羁旅之夜涌动的思绪，有多少心事欲诉无门。至此，诗人于孤寂的夜晚，浓墨重染一笔“名岂文章著，官应老病休”。有志男儿报国之志总是难以实现，转而靠舞文弄墨扬名实在是非我所愿，诗人惨淡的胸怀表露无遗。他打了一个比方，描绘自己的失落之情，到处飘泊像天地间的一只小鸟。
２．咏古、用事
咏古、用事是古诗创作的一个常用方法，它既可打通古今时空的界线，又便于抒发不便言明的情感。如《咏怀古迹》（其三）一诗作者借王昭君一事抒发了怎样的情感，这份情感产生的原因是什么？作者与王昭君的悲哀的形成有无相通之处？
提示：抒发了“分明怨恨”的情感，为昭君也为自身；于昭君而言，悲哀产生的原因是“画图省识”，因统治者的怠慢和画师的贪欲，造成了一个孤单单的女子只身朔漠，怨恨千载；应该说作者发觉自身与王昭君有很多的相通之处，一样的胸怀美好，一样的不屈从于世俗，“一去紫台连朔漠”中的“一去”表达出昭君走得很果断、很决绝；作者又何尝不是如此，在权位与刚直的本性之间，作者总是义无反顾地选择后者。作者笔下的昭君美丽、坚贞，光照千古，又人性化地写出了她的种种愁怨。
用事，即用典。《阁夜》诗的三处用事妙在何处？
提示：其一，穿越时空，古为今用。从“五更”到“三峡”，不仅完成了时间至空间的链接，而且更加深了读者对百姓之劳的领悟，而“卧龙”的用典则表现了作者思古幽情之后辗转难眠的凄苦。其二，将眼前景、古时事与心中情巧妙地合而为一，达到了用事与意境水乳交融的地步，显示了作者的功力。“五更”“三峡”既是眼前景，又用了古时事，“卧龙”既是古时事，又是心中伤感，三个用典深沉地传达了诗人在夜凉如水的夜晚，面对破碎的山河、零落的知交而难以抑制的内心的伤痛。
创设意境：将客观景与主观情融合而创设出来的意境，最能打动读者的心扉。提问《登岳阳楼》的第一层哪些字句暗示了主观情？情景交融创设了什么样的背景色调？第二层感情直接抒发是因何而起？
提示：第一层的“昔闻”“今上”，表达了作者从过去到现在的数十年的心路历程，山水风景虽佳，但“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，赏景人的一路坎坷就决定了他悲凉的心境。“坼”和“浮”两个字无限地拓展了想象的空间，也表现了诗人的拿云心事。绵延数千里的吴楚两地，单凭作者站在岳阳楼上眺望是望不到的，日月星辰和大地昼夜也只能齐聚于作者的心中，而作者能一下子将山川日月在笔下运转飞驰，栩栩如生，是非得胸有丘壑、社稷不可的。诗的背景色调也由此涂上一层苍凉广袤的底色。
第二层由个人的无所依傍、年老多病到展望国家社稷支离破碎，诗人的悲痛之情终于难以克制，不禁老泪纵横。
小结：作者借律诗这一抒情诗体，用炼字传情、选用古时题材和创设意境等方法，使其诗囊括了深刻的社会现实和深沉苍凉的感情，形成唐衰落时期特别的沉郁风格。
３．顿挫风格 作者打破了律诗固有的平衡、和谐，于拗折中求得独特的韵味，并运用了叠词等方法，借以表达自己不平静的心情。如“分明怨恨曲中论”，一句之中一反常规，“怨恨”“论”都用去声，表达了当事人和作者心中难捺的愤懑。“但见群鸥日日来”的“日日”这一叠词，则充分反映了作者寄居草堂时的无可奈何和寂寞。
４．其他
沉郁顿挫是杜甫的主要风格，但不是他的唯一风格。例如《客至》便全篇洋溢着“喜”气。兴致高潮时怎么样？作者呼邻翁对饮。此诗突出表现了杜甫交友无谄无骄的厚道，以浓郁的生活气息和人情昧取胜。
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律诗的写作
一、什么是律诗
中华诗词从产生至今已有三千年之久，但诗体的发展、定型到律诗有相当长的过程。
律诗又称为近体诗、今体诗。在一千三百年前的唐朝时代，逐渐产生并定型的诗体；讲究固定的字数、句式、平仄、韵脚、对仗和对粘规律。从汉魏朝时代的五言诗、七言诗，逐步形成了整齐的形式，至唐朝初期约七百年才演变为成熟的律诗。它们有其结构美、音律美、语言美、意境美等美学标准，从唐代以来，吟诵者甚众，经久不衰。
所谓律诗，是讲究声律的诗体。每句五个字的叫五言，七个字的叫七言。律诗是由五言句和七言句构成的；五言律诗筒称五律，七言律诗筒称七律，每首诗八句，超过八句的称为排律，又称长律。此外，还有六言律诗，八言律诗等，不过写的人很少，绝大多数诗人盛行写五言和七言律诗，可能是从音乐性考虑的吧。
二、平仄格式
律诗在格律中十分讲究平仄声韵的，基本有四种：
1、平起入韵式格律 碧波•雄鹰 包德珍•笔平平仄仄仄平平， 昂头直上彩云霄，平平仄仄平， 为知天不闻， 仄仄平平仄仄平。 搏击长空意气豪。 仄仄仄平平。 默默总耕耘。 仄仄平平平仄仄， 雨暴风狂无所惧， 仄仄平平仄， 奋敛千峰雨，平平仄仄仄平平。 雷鸣电闪更腾高。平平仄仄平。 惊腾五岳云。平平仄仄平平仄， 尖钩利爪如锋镝，平平平仄仄， 临花情缱绻， 仄仄平平仄仄平， 火眼金睛似刺刀。 仄仄仄平平。 对月意芳芬。 仄仄平平平仄仄， 一展雄姿威懔懔， 仄仄平平仄， 墨海掀狂浪，平平仄仄仄平平。 人间腐鼠岂潜逃。平平仄仄平。 同君共撰文。 2、平起不入韵式格律 包德珍•雷 碧波•喜赋大江截流平平仄仄平平仄， 云锣雨鼓隆声起，平平平仄仄， 狂波三峡涌， 仄仄平平仄仄平。 冲破天门动怒心。 仄仄仄平平。 声浪震长空。 仄仄平平平仄仄， 直下秦淮惊万岭， 仄仄平平仄， 领袖宏图展，平平仄仄仄平平。平吞吴楚掠千林。平平仄仄平。 中枢号令攻。平平仄仄平平仄， 脱逃硕鼠应知误，平平平仄仄， 万民摇铁臂， 仄仄平平仄仄平。 侥幸贪夫莫自钦。 仄仄仄平平。 一坝锁蛟龙。 仄仄平平平仄仄， 再驾清风弹正调， 仄仄平平仄， 发电光芒远，平平仄仄仄平平。 功成尚待煞邪音。平平仄仄平。 洪流缓向东。
3、仄起入韵式格律 碧波•仙人掌 包德珍•马上吟 仄仄平平仄仄平， 大漠荒凉吐翠华， 仄仄仄平平， 烟渺碧虚高，平平仄仄仄平平。 仙人掌上绽黄花。平平仄仄平。 风嘶古木凋。平平仄仄平平仄， 任它泽竭灾情重，平平平仄仄， 倾聆千水近， 仄仄平平仄仄平。 唯我容娇景色佳。 仄仄仄平平。 极目万山遥。 仄仄平平平仄仄， 纵有狂蜂来败俗， 仄仄平平仄， 暗逐青云瑟，平平仄仄仄平平。 敢为淑女刺凶衙。平平仄仄平。 休怜红叶飘。平平仄仄平平仄， 欣然移到盆中驻，平平平仄仄， 一声孤雁唳， 仄仄平平仄仄平。 四季葱茏饰万家。 仄仄仄平平。 马上顿魂消。
4、仄起不入韵式格律 碧波•长虹颂 包德珍•感怀 仄仄平平平仄仄， 天堑横流掀浊浪， 仄仄平平仄， 心海流天地，平平仄仄仄平平。 苏南苏北隔他乡。平平仄仄平。 尘途数日星。平平仄仄平平仄， 千年无法畅通道，平平平仄仄， 翻忧忧有迹， 仄仄平平仄仄平， 万代有才难赋章。 仄仄仄平平。 敛梦梦无形。 仄仄平平平仄仄， 昔日一江拦路径， 仄仄平平仄， 柳带寒烟翠，平平仄仄仄平平。 今朝两岸架桥梁。平平仄仄平。 花含宿雨馨。平平仄仄平平仄， 问君诗颂从何起，平平平仄仄， 人间唯冷暖， 仄仄平平仄仄平。 滚滚车轮过大江。 仄仄仄平平。 悟透得真经。
平声：即阴平、阳平字；仄声：是上声、去声字；入声字一律算仄声字。但中华诗词学会，提倡双轨制，用平水声韵作诗，就要考虑入声字；用新声创作可不考虑入声字。
律诗的平仄交错，七言
一、
三、五字，五言
一、三字原则上可平可仄；
二、
四、六字必须分明，不可出格。虽然，七言可以一三五不论、五言可以一三不论，但不可产生孤平现象，即每句中除
一、七字外，中间五个字必须要有两个平声字，否则就是犯孤平。孤平是诗家大忌，缺乏诗的节奏感。
孤平可以拗救，如“长虹颂”的第四句笫三字“有”是仄声字，作者将该句第五字应仄而用平声字“难”，就拗救过来了。
三、关于押韵
押韵，也写作“压韵”，又称“叶韵”、“协韵”，是诗的音乐性需要，也是语言上的讲究。平起入韵和仄起入韵，一二四六八句末一字必须押韵，平起不入韵和仄起不入韵，只需将二四六八句末一字押韵即可，以构成和谐的音乐美。
所谓押韵，就是同一个韵母的字，才可相互押韵，但平仄韵不能混淆。如前面的>是押的豪韵，韵母是ao；>、>是押的痕韵，韵母是en、in、un；>是押的东韵，韵母是ong；>是押的唐韵，韵母是ang；>是押的庚韵，韵母是ing、eng等。
我国诗词曲的押韵标准，在各历史时期不尽相同，大体可分三个时期：
(一)唐代以前的诗，是以当时口语为标准押韵的。如先秦的诗经、楚辞，汉代的古诗、乐府、古赋等，只是据当时口语，大体押韵，那时还无所谓韵书。
(二)唐代以后至“五四”新文化运动以前押韵是以韵书为标准的。以唐韵为标准，成了通用的标准韵书。诗依“平水韵”，词依“词林正韵”，曲依 “中原音韵”。
(三)“五四”运动后至今，有押旧韵，也有用普通话音韵为押韵标准，即以>为准。(上海古籍出版社，地址：200020 上海瑞金二路272号，可邮购。)
四、律句对粘
凡句式符合平仄两两相间的，其中只有一个单，或在句尾，或的句中。合乎这一组合原则的就是律句，不符合这一组合原则的就是拗句。
五言律句有四种：
平起式：A平平仄仄平a平平平仄仄 仄起或：B 仄仄平平仄 b 仄仄仄平平七言律句也有四种：
仄起式：A 仄仄平平仄仄平a 仄仄平平平仄仄平起式：B平平仄仄平平仄 b平平仄仄仄平平
上面已介绍了什么是“律句”和律句的几种类型。两个律句构成一联，上句叫出句，下句叫对句。所谓对，是指同一联中出句和对句的关系，两句的平仄要求相对，即平仄相反：上平则下仄，上仄则下平。如出句a型，与b型相对；出句B型，与A型相对。在
五、七言中各有一个单字：五言a、b的第一字和七言a、b的的第三字，可以不对。在律诗中，出句总是仄声收尾，对句则是平声收尾。
关于“粘”，这里是指相邻两联之间的关系，即后联出句与前联对句的平仄要相粘，就是律句第
二、
四、六字的平仄完全相同，也就是二三句、四五句、六七句的平仄相同。对照前面“平仄格式”中的格律诗谱，一看便知。
五、律诗对仗
对仗是律诗中的规定，是一种修辞讲究，是艺术手法的问题，是中华文学中的瑰宝。既然，对仗是律诗的格律要素之一，就必须对仗工整和自然。一首律诗共有四联，一般要求是颔联(三四两句)和颈联(五六两句)对仗，首联(一二两句)和尾联(七八两句)可不对仗；当然，诗人创作水平高的，也有四联皆对仗的，但不是格律硬性规定。
对仗的要素有基础要素、语法要素、声律要素。 A、基础要素：要求字数相等，内容相关； B、语法要素：要求词性相当，结构相称； C、声律要素：要求节奏相应，平仄相谐。
具体说：A是五言对五言、七言对七言，内容要彼此关联；B是名词对名词、动词对动词、数词对数词、形容词对形容词等，结构相同一致；C是节奏要有规律，上下联二四六偶数字的平仄相反，奇数一三五字可不严格规定，但不可造成孤平。具体对仗，可对照前面的>、>、>、>、>、>、>、>等几首诗，仔细琢磨就可领悟。
上面讲律诗对仗是正格，已经定型，初学写诗者应严格遵循。另有别格诗体：
(一)偷春体。在五言律诗基本形成但又尚未完全定型的齐梁时期，有一种首联用对仗而颔联不对、颈联又对的形式，好比梅花偷春色而先开的现象。
(二)对仗多于两联。除中间两联对仗外，如首联以仄声收尾不入韵，也往往用对仗；也有中间两联对仗，尾联也用对仗；甚至于四联皆用对仗的。
(三)对仗少于两联。在别格之中，也有只用一联对仗的；甚至个别也有全首不用对仗的，只是平仄、押韵符合律诗的要求，极为罕见，就不作为律诗了。
律诗对仗以正格为标准。别格中(一)是独特的体式而不为失律；第(二)条写作水平较高者可仿效；第(三)条不可为之。
推荐第10篇：律诗的对仗
律诗的对仗
诗词讲座 第四讲
对
仗
凡两个字数相等、词类相同、意义相关、平仄相反的句子联系起来，即为对偶句。一双对偶句独立，称为对联。两双以上的对偶句连用，称为“对仗”。古代的仪仗是两两相对的，这就是对仗这一名称的由来。
一、律诗对仗的规定
对仗是一种修辞方式，是诗词艺术的一种表现手段，有构成形式整齐美的作用，也是格律的一个重要因素。
唐以后近体诗的对仗，显然是受了骈体文的影响。如果用散文的术语，律诗可以说是“骈散兼行”。律诗的一般情况是半骈半散：首尾两联是散行的，中间两联则规定要用对仗。例如
杜甫《别房太尉墓》：
首联(散行)：他乡复行役，驻马别孤坟。颔联(对仗)：近泪无乾土，低空有断云。 颈联(对仗)：对棋陪谢傅，把剑觅徐君。
尾联(散行)：惟见林花落，莺啼送客闻。
初唐律诗还没有完全定型时，颔联的对仗还是很自由的。直到王维、李白和杜甫，颔联还有不用对仗的。例如杜甫《天末怀李白》：
首联(散行)：凉风起天末，君子意如何颔联(散行)：鸿雁几时到?江湖秋水多。又如王维《辋川闲居赠裴秀才迪》：
首联(对仗)：寒山转苍翠，秋水日潺
。 颔联(散行)：倚仗柴门外，临风听暮蝉。
此诗颔联未对仗，首联却对仗。前人说，这是“偷春格”，意思是像梅花偷春色而先开。盛唐以后，虽然还有人颔联不对仗，但是非常罕见。与此相反，不但中间两联对仗，连首联也有用对仗，这倒相当常见。比较起来，五律首联用对仗的情况多一些，原因是五律首句以不入韵为常见，比较适宜于对仗。如李白《送友人》，杜甫《春望》都是如此。
尾联一般不用对仗，但也有用对仗的。例如杜甫《闻官军收河南河北》的尾联：“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”。
总的说来，作为格律要求，律诗一般是中间两联对仗。颔联不用对仗，尾联用对仗，都算特殊情况，不构成一般规律。首联是否用对仗，往往决定于诗的内容和诗人的艺术技巧。 律诗极少完全不用对仗的，也极少全首都用对仗。李白有一首诗叫《夜泊牛渚怀古》是少见的完全不用对仗的例子。长律的对仗和律诗一样：首联可以用对仗，也可以不用；中间各联一律要用对仗；尾联不用对仗，以便结束。律绝一般是截取律诗的首尾两联，也就是完全不用对仗。但也有截取中间两联(两两对仗)、截取前半(后二句对仗)和截取后半(前二句对仗)的。不再赘例。
二、律诗对仗的原则
1、对仗的基本原则：
同类词相对是对仗的基本原则。粗略地说来是：名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，代词对代词，副词对副词，其他虚词对其他虚词。因此，词的分类是对仗的基础。
古代诗人运用对仗时所分的词类，和今天语法上所分的词类大同小异。不过，在古代诗句里，名词和动词才是对仗的主要成分，名词必须和名词相对，形容词则往往和自动词互为对仗。古人对动词、形容词、数词、代词、副词等都没有详细分类，惟独对名词却分得颇为详细。这种分类对于学习和运用对仗是有帮助的。现在依照传统的说法，略加分并，举例字如下：
(1)天文(日风星雨等)；(2)时令(春秋晓夜等)；(3)地理(山村湖海等)；(4)宫室(楼堂府库等)；(5)器物(刀剑杯盘等)；(6)服饰(衣巾布帛等)；(7)饮食(茶饭粮油等)；(8)文具(纸笔琴棋等)；(9)文学(诗书文字等)；(10)植物(草木花絮等)；
(11)动物(鸟兽虫鱼等)；(12)形体(身心魂魄等)；(13)人事(道德才情等)；(14)人伦(父子姑舅等)；名词相对，值得注意的是：
(1)方位名词自成一类，如东西上下等。(2)干支词自成一类，如甲乙子丑等。(3)专名只能与专名相对，如人名对人名，国名对国名，朝代名对朝代名等。
其他词相对，值得注意的是：(1)自动词常跟形容词相对。(2)颜色词要跟颜色词相对。(3)联绵词要跟联绵词相对。(4)叠音词要跟叠音词相对。(5)数目词要跟数目词相对。(6)代词要跟代词相对。
2、对仗的其他原则：
(1)平仄相反。对仗要求平声字对仄声字，或仄声字对平声字，如“一叫一回肠一断，三春三月忆三巴”(李白句)即为“仄仄仄平平仄仄”对“平平平仄仄平平”，
二、
四、六字平仄都是相反的。其实，就是b型句对A型句；a型句对B型句。
(2)同字禁对。这仍是平仄问题。因为平仄既然要求相反(平对仄，仄对平)，如果上下两句用了同字，就会出现平对平，仄对仄，当然是不允许的。具体说：“出句中出现过的字，对句中不能用同字相对。例如李白五律《广陵赠》的第三联(颈联)“天边看绿水，海上见青山”，其中“看”与“见”和“绿”与“青”意思分别相近，虽不是佳对，却也算对仗。如果换成“天边看绿水，海上看绿山”，不但平仄不调，而且用了同字，便不合对仗的原则了。
唐以后的古体诗对仗不求工整，有意求拙以显高古，是不避同字的，例如李白的古风《蜀道难》中“朝避猛虎，夕避长蛇”、“上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。”
(3)合掌为劣。以同义词或近义词相对叫“合掌”，又叫“合盘”。出现合掌者应为劣对。
例如：冒寒人语少，乘月烛来稀。(耿洪源句川从陕路去，河绕华阴流。(崔颢句) 洛客尽回临水寺，楚人皆逐下江船。(许浑句天边看绿水，海上见青山。(李白句
上例中的“少与稀”、“川与河”、“水与江”、“看与见”和“绿与青”都是近义词，应视为“合掌”。“合掌”之病，即使名家，有时也在所难免。《文心雕龙·丽辞》中说：“言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣”，其立意就是要求出句和对句力避同义、近义。互为对偶的字愈异愈工，可以使诗句包孕的意思更加丰富。意义愈近愈劣，是因为短小的近体诗中出现重复内容，哪怕是一点，也会使诗作显得臃肿、苍白，而失去艺术感染力。
(4)句式相同。句式，即句法结构。近体诗的对仗，不但要求词性相对，还要求上下句由词组成的句子结构相一致，即主谓词组对主谓词组，联合词组对联合词组，偏正词组对偏正词组，动(介)宾词组对动(介)宾词组，动(形)补词组对动(形)补词组。请看下面两例：杜甫《登高》诗首联： 宋·陈亮《梅花》诗颈联：
请对照看看，上述两例的出句和对句的语言结构形式不是完全相同吗?可以说，假若语言结构形式不相同，就不可能造成对偶句。这里，我们还必须注意的是：一个对偶句的上下句，要求结构形式相同；但是，两联对偶句连用时，双双的语言结构形式又不能雷同，而要有所变化，体现参差美。这一点，有许多大家都常常忽略。如柳宗元《登柳州城寄漳汀封连四州刺史》七律的中间两联：
这两联全是主谓宾句式，都用
二、
二、三的词组排列。分开来看，对仗很工；但将两联合起来，则显得呆板，缺乏参差美。而刘禹锡《酬乐天扬州初逢席上见赠》的中间两联结构就不雷同。 颔联：颈联：
这首诗两联之间的结构形式完全不同。前联是两个动宾结构，而后联是两个主谓
结构，并且分别将两个处所状语“沉舟侧畔”、“病树前头”前置更显得变化多异，参差有致，其正叙结构是“千帆(在)沉舟侧畔过，万木(在)病树前头春”。再如杜甫的《绝句》：
这首诗两联的内部，上下句得结构全同。但前联和后联之间的结构形式又不全同，显出整齐美的律诗更具参差之美。
三、律诗对仗的种类
对仗可分为三类，即工对、邻对和宽对。
1、工对，即工整的对仗。简单地说，凡同类的词(指天文类、时令类的类)相对，即为工对。说细点，凡词类(所指同上)相同，平仄相反，同字又不重复，无论在词汇意义或语法结构上都对得非常工整的，就叫工对。这是律诗对仗的标准类型。名词既然分为若干小类；同一小类的词相对，自然是工对。此外，以下几种情况也可算工对：
(1)有些词虽不同类，但这两种事物经常并提，如“天地”、“诗酒”、“花鸟”、“人物”、“兵马”、“金玉”、“金石”等经常在上下句中相对，也算工对。如杜甫《春望》中“感时花溅泪，恨别鸟惊心”就是。
(2)句中同类自对而又与下句异类相对的，也可算工对。如杜甫《春望》中的“国破山河在，城春草木深”。“山”与“河”是地理类，“草”与“木”是植物类，二者句中自对是工整的，与下句是地理对植物，也算工整的对仗。
(3)反义词相为对仗的，应算工对。如李白《塞下曲》的颈联：“晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍”。其中“晓”、“宵”就是反义相对。
但是，同义词相对却似工而实拙。前边已经讲过，出句与对句完全同义(或基本同义)相对，叫“合掌”或“合盘”，是诗家大忌。
2、邻对，即邻近事类相对的对仗。如天文对时令，天文对地理，地理对宫室，宫室对器物，器物对服饰，器物对文具，服饰对饮食，文具对文学，植物对动物，形体对人事，等等。 例如：
①征蓬出汉塞，归雁入胡天。（王维《使至塞上》)—以“雁”对“蓬”，是动物对植物；以“天”对“塞”，是天文对地理。
②离堂思琴瑟，别路绕山川。(陈子昂《春夜别友人》)—以“路”对“堂”，是地理对宫室。这种情况是很多的。邻对是介于工对和宽对之间的一种对仗，虽然比起工对来稍逊一筹，但还算是近于工整的对仗。
3、宽对，即对得不十分工整的对仗。宽对只要词性相同，就可相对。如名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等，这是对仗的普通情况。对仗主要是要出于自然，如果有天然佳句，即使字面对仗不工，也无损于毫末。例如刘长卿《别严士元》一诗的颈联：日斜江上孤帆影，草绿湖南万里情。
句中“日斜”与“草绿”既非同类，亦非邻类，只是词性相同。就是“孤帆”与“万里”，对得亦不工，然而并无害其为佳句。
对仗更宽一点的，那就是半对半不对了。律诗首联的对仗本来可用可不用，所以首联半对半不对是可以的。例如李白《渡荆门送别》的首联：“渡远荆门外，来从楚国游”。句中“从、游”和“远、外”词性不同，自然不能相对，可是“来、楚国”和“远、荆门”词性相同，属于对仗。
如果首句入韵，半对半不对的情况就更多一些。例如杜甫《诸将》的首联：“锦江春色逐人来，巫峡清秋万壑哀。” 颔联的对仗本来就不像颈联那么严格，所以半对半不对也是比较常见的。例如杜甫《月夜》的颔联：“遥怜小儿女，未解忆长安。”
对仗是格律的重要因素之一。而所谓工对、宽对，都要根据思想内容表达的需要来决定。元代范德机说：“律诗固以对偶为工，然得意处则意对而语不对亦可。”因此，只要句法和词性相近，便可成对。古今有不少名篇，就是如此。
四、律诗对仗的方法
对仗的方法，是依据不同的标准，从不同的角度提出来的，
常见的有以下几种。
(一)按作者命意的正反，分为正对和反对。
1、正对。出句和对句所表达的，是相同或相近的两项内容。例如：
①伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。(杜甫《咏怀古迹》其五)—以“萧(何)曹(参)”对“伊(尹)吕(尚)”，赞扬了诸葛亮的政治军事才能。是正对。
②楼船夜泊瓜州渡，铁马秋风大散关。(陆游《书愤》)—前句写虞允文等在瓜洲、采石一带抗击金兵的事，后句写吴在宝鸡一带抗金，收复大散关的胜利，表现了诗人对抗敌力量的自信，和对战斗生活的向往。也是正对。
2、反对。出句和对句所表达的，是相反的两项内容。例如： ①得相能开国，生儿不象贤。(刘禹锡《蜀先主庙》)—一说“能”如何，一说“不”如何，是反对。“象贤”是说后嗣子孙能如先贤，也指美好事业相继承。
②妙质不为平世传，微言唯有故人知。(王安石《思王逢原》其一)—“妙质”，指有才华与优秀品质的人才。“平世”，安宁太平的盛世。“微言”，精美的言论。此联出句说“品学兼优不为盛世所任用”，对句说“精微妙论只有老友才相知”。一反一正，是反对。
(二)按语句组合的状况，分为双句对、隔句对、当句对和流水对
1、双句对。就是通常上下句相对的对仗。
2、隔句对。即上联的出句和下联的出句相对，上联的对句也与下联的对句相对。从整体说是两句对两句，从句子成分看是隔句遥相对仗，故称“隔句对”，《中原音韵》称为“扇面对”，也有简称为“扇对”的。例如：缥缈巫山女，归来七八年。 殷勤湘水曲，流在十三弦。
(白居易《夜闻筝中弹潇湘送神曲感旧》喜近皇天寺，先披古画图。 应经帝子庙，同泣舜苍梧。 (杜甫《大历三年放舟三峡》
3、当句对。又称“就句对”。即句内有自对且与另一句双双成对。例如：
①小院回廊春寂寂，浴凫飞鹭晚悠悠。(杜甫《涪陵县香积寺官阁》)—此联中上句“回廊”对“小院”，下句“飞鹭”对“浴凫”。同时“浴凫飞鹭”又与“小院回廊”相对。
②金阙晓钟开万户，玉阶仙杖拥千官。(岑参《和贾至舍人早朝大明宫之作》)—此联中，上句“晓钟”对“金阙”，下句“仙仗”对“玉阶”；同时上、下句又成对仗。
、流水对。即两句意思上下流贯的对仗，也叫“串对”。这种对仗，相对的两个句子之间的关系不是对立的，而是一个意思连贯下来；也就是说，出句和对句不是两句话，而是一句话。
一般对仗是由意思上完整、结构上独立的两个并列句子构成的，从理论上来说，其地位是可以互换的，互换之句意思不会产生根本的变化。流水对则不然，上下句在意义上是互相依存的一个整体，若只取一句，或者两句意思都不完整，或者有的结构不能独立。例如：“为我一挥手，如听万壑松”。(李白《听蜀僧弹琴》)。
这种流水对最适宜于尾联。尾联用对仗，只有这种对仗最能收得住全诗。例如：
①即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。(杜甫《闻官军收河南河北》尾联
②宜将终夜长开眼，报答平生未展眉。(元稹《遣悲怀》其三尾联
(三)从用词的角度看，又有“借对”和“连珠对”的方法。
1、借对。即字面上本不相对，但是，或者由于谐声，借字音相对；或者由于是多义词，借其某一意义相对，统称为“借对”。凡非借对则可称为“常对”。借对可分为借音对和借义对两种。
(1)借音对。一个字有两个以上的读音，诗中用的是甲音，但同时借它的乙音或丙音来与另一字相对。例如：
①马骄珠汗落，胡舞白题斜。(杜甫《秦州杂诗》其三)—借“珠”音为“朱”，与“白”相对。
②厨人具鸡黍，稚子摘杨梅。(孟浩然《裴司埙司户见寻》)—借“杨”音为“羊”，与“鸡”相对。
(2)借义对。一个词有两个以上的意义，诗中用的是甲义，但同时借它的乙义或丙义来与另一个词相对。例如：
①岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。(杜甫《江南逢李龟年》)—“寻常”是平常的意思，这是诗中意义；但在古代“寻常”还表示数目，八尺为寻，二寻为常，所以借此与“几度”相对。
②巴人谁肯和阳春，楚地由来贱奇璞。(李白《答王十二寒夜独酌有怀》)—“巴人”和“阳春”都是古代晋国的乐曲名，此借“巴人”的“巴国”义与“楚地”相对。
2、连珠对，又称叠字对。即用叠音词对仗。①晴川历历汉阳树，芳草萋萋鹦鹉洲。(崔颢《黄鹤楼》②漠漠水田飞白鹭，阴阴夏木吃黄鹂。(王维《积雨辋川庄上作》
③无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。(杜甫《登高》上例中“历历与萋萋”、“漠漠与阴阴”、“萧萧与滚滚”都是连珠对。诗中叠字用得精妙，可以增加诗歌的音律美和修辞美，但运用得恰到好处却不太容易。顾炎武《日知录》说：“诗用叠字最难。……可谓复而不厌，躇责而不乱矣。”对仗中用叠字，读起来琅琅上口，也可谓“复而不厌。
最后，我们还必须明白，任何一双对偶，其类属、方法都不是单一的，而是交叉进行的。例如上面说到的“宜将终夜长开眼，报答平生未展眉”，是流水对，也属反对(一是“长开眼”，一是“未展眉”)，而又是工对。又如苏轼《赠刘景文》一诗“荷尽已无擎雨盖，菊残犹有傲霜枝”两句，是双句对，也是工对，也是反对，因为一说“已无”，一说“犹有”。 （选自段书远著《诗词写作教程》） 河洛诗词2012第一期 诗词讲座
第11篇：七律诗押韵要求
律即七言律诗的简称。每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底，当中不换韵。
律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。
七律有四个基本句式：
平平仄仄平平仄，末了两字是平仄，称之为平仄脚；
仄仄平平仄仄平，末了两字是仄平，称之为仄平脚；
仄仄平平平仄仄，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚；
平平仄仄仄平平，末了两字是平平，称之为平平脚。
这四种句式是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式。
第一种格式：首句平起平收式。
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
说明：〇表示平；◎表示平可做仄；●表示仄；⊙表示仄可做平。
第二种格式：首句平起仄收式，为第一种格式后半首的重叠。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 ◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
第三种格式：首句仄起平收式。
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
第四种格式：首句仄起仄收式，为第三种格式后半首的重叠。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
第12篇：[律诗] 七律 勤劳种菜
[律诗] 七律 勤劳种菜
七律勤劳种菜 忘忧草/黄金山
偌大青山好立家，千重叶绿伴韶华。 云翔百鸟鹏知我，地染千红蝶恋花。 不进镏金楼饮酒，单求养命地栽瓜。 春秋劳累舒筋骨，柴煮粗茶照岁华。
种菜乐
一日三番地里头，眼前满是绿油油。 弯腰伸手馨香染，汗水终于没白流。
七绝·种菜
沐浴阳光向小园，耕耘菜地自陶然。 珍馐鱼肉千千种，唯有鲜蔬最喜欢。
荠菜古诗词二十九首
荠菜，萌于严冬，茂于早春，是春天的使者，也是人们舌尖上的野味。古往今来，无数文人墨客留下众多脍炙人口的咏荠诗篇。在这春回大地、荠菜盛长的季节，本博特上网搜索了二十九首有关荠菜的古诗词，供博友们阅读欣赏。
诗经·谷风（节选）
谁谓荼苦？其甘如荠。
宴尔新昏，如兄如弟。
荠赋
（晋）夏侯谌
钻重冰而挺茂，蒙严霜以发鲜。
1 舍盛阳而弗萌，在太阴而斯育。
永安性于猛寒，差无宁乎暖燠。
荠赋
（齐）卞伯玉
终风扫於暮节。霜露交於杪秋。
有萋萋之绿荠。方滋繁於中丘。
感巫州荠菜 （唐） 高力士
两京作斤卖，五溪无人采。 夷夏虽有殊，气味都不改。
登科后
（唐）孟郊
昔日龌龊不足夸，今朝放荡思无涯。
春风得意马蹄疾，一日看尽长安花。
杂曲歌辞·古别离（节选）
（唐）李端
昨夜天月明，长川寒且清。
菊花开欲尽，荠菜泊来生。
次韵子由种菜久旱不生
（宋）苏轼
新春堦下笋芽生，厨裏霜虀倒旧罂。
时绕麦田求野荠，强为僧舍煮山羹。园无雨润何须叹，身与时违合退耕。
欲看年华自有处，鬓间秋色两三茎。
谢蕴文荠菜馄饨
（宋）晁说之
无奈国风怨，荠荼论苦甘。 王孙旧肥羜，汤饼亦多惭。
次韵游龙门十绝（节选）
（宋） 洪咨夔
稻花秋晚蟹洗手，荠菜春初餳胶牙。筑底空山谁办此，留君只有石边茶。
豫章客楼
（宋） 郑会
荠菜花开雨未晴，章江烟柳正愁人。 无钱可买东风醉，自写唐诗过一春。
丙辰元日
（宋） 刘克庄
免骑朝马趁南衙，五见空村换岁华。 旋遣厨人挑荠菜，虚劳座客颂椒花。 不施郁垒钧编户，虽饮屠苏殿一家。 二十宦游今七十，于身何损复何加。
鹧鸪天·代人赋
（南宋）辛弃疾
陌上柔桑破嫩芽，东邻蚕种已生些。
平岗细草鸣黄犊，斜日寒林点暮鸦。
山远近，路横斜，青旗沽酒有人家。
城中桃李愁风雨，春在溪头荠菜花。
第13篇：6.律诗的对仗
六、格律诗的对仗
律诗的“颔联”和“颈联”是要对仗的。“对仗”就是两句中词组结构和词性要相同，互相成对：名词对名词、动词对动词、形容词对形容词、副词对副词等等。这就像古代仪仗队一样，两两相对，要求是比较严格的。我们平时所说的“对子”、“对联”、“对偶”、“楹联”都是对仗。对仗是律诗必须遵守的格律之一。一般，律诗的颔联和颈联要对仗。在首句不入韵的情况下也有首联对仗的；也有尾联对仗的。（中间两联全不对的、颔联不对的、颈联不对的，或者八句全不对的、或者首尾两联对仗，而中间两联不对的等等情况，只要不失粘，都可以称作律诗。失粘的就不是律诗了。）排律除了首联和尾联不对仗外，中间部分都要对仗。对于绝句来说，用不用对仗是自由的，可以不用，可以用在首联，可以用在尾联，也可以两联都用。这在唐诗中都是可以找到例证的。
对仗要求句型一致，词性相对，平仄对立。在词性相对中，还有数目对；颜色对；方位对等等。在名词对名词中，我们又可以分为许多小类，比如天文、地理、时令、动物、植物、宫室、服饰、人事等等。
比如：“万里悲秋常作客，百年多病独登台”（数目对）
“客路青山下，行舟绿水前”（颜色对）
“西山白雪三城戍，南浦清江万里桥”（方位对）
“星垂平野阔，月涌大江流”（既有天文又有地理）
“海日生残夜，江春入旧年”（既有天文地理又有时令）
一、对仗有许多形式，一般地分为以下几类：
1、工对：出句和对句的句型一致，词性也一致，对得工整就叫工对。凡是工对，词性不但一致，而且在同一类词中又按细分的小类相对，比如颜色对、天文对、地理对等等。例如：“青山横北郭，白水绕东城”。
在平常的语言环境中经常平列使用的词，如天地、诗酒、花鸟等等也算工对，如“感时花溅泪，恨别鸟惊心”；反义词也算工对（《文心雕龙》中说“反对为优，正对为劣”。同义词相对比正对更差一筹）；在一个对联中，只要多数字对得工整，就是工对，如“星垂平野阔，月涌大江流”，“红雨随心翻作浪，青山着意化作桥”；句中自对又两句相对的也算工对，如“国破山河在，城春草木深”，“海内风尘诸弟隔，天涯涕泪一身遥”。
2、宽对：过分地追求对仗的工整就会束缚思想，不利于抒情达意，所以在一联中或是词性相对不是十分工整，或是词组对得不是十分严格，都是可以的。这种对联就称为宽对，如“三山半落青天外，二水中分白鹭洲”中“青天外”和“白鹭洲”就不是十分工整，方位词“外”不能与名词“洲”字相对，“青天外”与地名“白鹭洲”不能相对，但是“青天”对“白鹭”还是工整的。类似这种情况的就是宽对。
宽对要求宽一点，只要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词等等就行；邻近的事物相对也可以，比如天文对时令、地理对宫室、颜色对方位、同义词对连绵词等等。例如“征蓬出汉塞，归雁入胡天”；
2 “离堂思琴瑟，别路绕山川”。
3、流水对：凡是出句和对句的内容说的是一个意思、一件事连贯下来，这种对仗形式就称为“流水对”。流水对既有对得比较工整的工对，也有对得不工整的宽对，而且宽对比较常见。例如李商隐的七律《马嵬》中的颈联：“此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛”。例如李白的五律《送友人》中的颔联：“此地一为别，孤蓬万里征”。又如“即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳”；“人怜巧语情虽重，鸟忆高飞意不同”等等。
4、借对：凡是用于对仗的词语，字面能对而词义不能对，或者字的谐音能对而词义和字面不能对的对仗都称为“借对”，又叫“假对”。比如“千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头”；“行李淹吾舅，诛茅问老翁”（李字借用桃李的意义与“茅”字相对）；“思家步月清宵立，忆弟看云白日眠”（以“清”与青同音对“白”字）。
5、交错对：凡是出句的词语与对句的词语本可以相对，但是不在同一个位置而是错开的，就称为“交错对”或者叫“错落对”。比如“倚杖柴门外，临风听暮蝉”（“倚杖”对“临风”是比较工稳的。 “柴门”和“暮蝉”的词性基本相对，都是前一个字修饰后一个字，但是位置不对；如果把方位词“外”放在“柴门”的前面，或者把动词“听”放在“暮蝉”的后面，不但都不合平仄和韵脚在格律上的要求，而且也不合语法的规则。在这种情况下，利用交错对的形式来补救，就解决了这个问题，读起来也很自然。所以，“柴门外”与“听暮蝉”的词语位置是交错的）；又如“众水会涪万，瞿塘争一门”（“众
3 水”与“一门”，“涪万”与“瞿塘”相对，词语位置交错了。这里“涪”是涪（fu）州、“万”是万州，都是四川地名；“瞿塘”就是瞿塘峡，也是地名）。
6、扇对：凡是在律诗中的对仗句子，上一联与下一联相对，也就是两联四句相对的就叫“扇对”，又叫“隔句对”。例如：
莫悲建业荆榛满，昔日繁华是帝京；
莫爱广陵台榭好，也曾芜没作荒城。（韦庄《杂感》的前两联） 上一联与下一联相互成对：
一、三句成对，
二、四句成对。这就是扇对。又如：
昨夜越溪难，含悲赴上兰； 今朝逾岭易，抱笑入长安。 又如：
相思复相忆，夜夜泪沾衣； 空悲亦空叹，朝朝君未归。
《文镜秘府论》中列出二十九种对，把对仗分为二十九种对仗状态。这是唐时日本僧人遍照金刚（即弘法大师空海）来华留学回国后，为向日本人介绍汉语而编写的。
《联律通则》是中国楹联学会2008年10月1日制定实行的一部楹联创作的规则。我们可以学习规则，练习写作。书后有附录《联律通则》可以参考。
二、不同性质的字词也可以对仗。例如： 星垂平野阔，月涌大江流。（形容词对动词）
4 忽逢青鸟使，邀入赤松家。（副词对动词）
遍请玉容歌白雪，高烧红蜡照朱衣。（副词对形容词） 草萤有耀终非火，荷露虽团岂是珠。（动词对连词） 往还时屡改，川水日悠哉。（动词对语气词） 花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。（名词对代词） 吹嘘人所羡，腾跃事仍睽。（代词对副词） 洑流何处入，乱石闭门高。（代词对动词） 巫峡中心郡，巴城四面春。（方位名词对数词） 来往皆茅屋，淹留为稻畦。（副词对介词）
无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。（“无”加名词对“不”加动词或形容词）
三、对仗的禁忌
1、同字相对，在格律诗中两句之间一般不能同字相对，只有五言诗首字的要求宽松一点。如“城头落暮辉，城外捣秋衣”。（储光羲的《临江亭五咏·三》）
2、不规则重字，格律诗的对仗允许重字，但是重字必须规则。如“年年岁岁花相似，岁岁年年人不同”，“年年”与“岁岁”相互交错，是允许的。如果重字不规则，就是犯了禁忌。例如：“风吹水面层层浪，雨打沙滩万点坑”。“层层”与“万点”不能对仗。
3、合掌，对仗的两个句子的意义完全相同或者基本相同称为“合掌”。这是诗家的大忌。判断合掌的关键是判断是否有重复絮烦的意思。例如：“蚕屋朝寒闭，田家昼雨闲”，“朝”、“昼”都有白天的意
5 义，所以这两个字可以视为“合掌”。但是，从这一联整体来看，两句的意义又不是完全相同，所以又不像是合掌。又如：“汉祖想枌榆，光武思白水”，“想”与“思”两个字“合掌”。
4、仄收句尽量避免尾三仄；平收句忌尾三平。这一点还要在后面讨论。
我们应该注意的还有六点：（1）数目自成一类，（2）颜色自成一类，（3）方位自成一类。（4）不及物动词常常跟形容词相对。（5）连绵字只能跟连绵字相对。连绵字当中又分为名词连绵字（鸳鸯、鹦鹉等）；形容词连绵字（逶迤、磅礴等）；动词连绵字（踌躇、踊跃等）。不同词性的连绵字一般还是不能相对。（6）专名相对，最好是人名对人名，地名对地名。后附王力先生整理的小类《字词表》。
我们在平时应该经常练习写作楹联（对联、春联、对子）。这是训练和提高诗词写作水平的一个十分简便的方法。
古时候的私塾里，老先生考试孩子的文字水平、考察孩子的才思，就是以对对子来体现的。鲁迅小时候，先生出了一个“独角兽”的上联，鲁迅马上就对上了下联“比目鱼”，令先生拍案叫绝。
郭沫若上小学的时候，与同学一起钻洞偷人家的桃子，被先生发现。先生为了惩戒孩子，在黑板上写了一句“今日偷桃钻洞不知是谁？”孩子们都不敢吱声。先生十分生气地走了。郭沫若趁先生不在，在黑板上与先生的出句并列写出：“他年折桂步蟾宫必定有我。”先生看到后大为赞赏，早把恼怒忘到了九霄云外。
梁启超十岁时，一天随父亲去朋友家赴宴，在人家院中偷偷折了
6 一支杏花，藏在自己宽大的袖笼里。不料被父亲和友人看到了。父亲为了教育孩子，想在席间不露声色地暗示儿子，就对梁启超说：“开宴前我先出一上句，你如果能够对出下句，才可以入席，否则，你就只能为长辈斟酒沏茶，不准落座。”梁启超不知父亲的用意，但自信不会出丑，于是满口答应了。父亲随口说出上句：“袖里笼花，小子暗藏春色。”梁启超听后一惊，恍然大悟：原来是父亲教育他不该偷折人家的杏花。但是他也不慌不忙，抬头看了一下，随口对来：“堂前悬镜，大人明察秋毫。”居然对得十分工稳。对句一出，大家喝彩不已，梁父也把孩子偷折杏花的事忘掉了。
古时候，文人在一起也经常对对子取乐，甚至通过联句而形成长篇的排律。后来，文人联句的游戏是：第一个人先说第一句，以后每人说两句（比如第二第三两句），一句与前一个人的形成对仗，另一句成为下一个人的出句；最后一个人说一句作收句，完成全诗。这样，每一个人都要完成前人出句，说出对句，又为下一个人出一个出句。游戏显得十分精巧而有趣。
相传联句始于“柏梁台联句”（句句用韵、一韵到底的七言平韵诗，后来形成了柏梁体古风。）。
例如：唐朝景龙三年的《帝诞辰内殿宴联句》
润色鸿业寄贤才，（中宗）
叨居右弻愧盐梅。（李峤） 运筹帷幄荷时来，（宗楚客）职掌图籍滥蓬莱。（刘宪） 两司谬忝谢钟裴，（崔湜shi）
礼乐铨管效涓埃。（郑愔yin） 陈师振旅清九埃，（赵彦昭）忻承顾问侍天杯。（李适）
7 衔恩献寿柏梁台，（苏颋ting）黄缣青简奉康哉。（卢藏用） 鲰生侍从忝王枚，（李乂ai）
右掖司言实不才。（马怀素） 宗伯秩礼天地开，（薛稷）
帝歌难续仰昭回。（宋之问） 微臣捧日变寒灰。远渐班左愧游陪。（上官婕妤）
这种形式是一种游戏，对于表达思想感情没有多大的意义，所以，我们知道这一点就可以了。
为了提高诗词写作的水平，平时可以多练习写作楹联，楹联写作的多了，诗词格律的要求就会熟练起来，写作诗词就会熟练了。下面是我写作的部分楹联。
为山西省古县牡丹节撰联：
1、客进丛山迷去路；蝶出花苑忘来源。
2、绿水映虹桥，虹映水绿；红花衬篁竹，篁衬花红。（回文联）
为湖北省秭归县新屈原祠落成撰联： 离骚赋千秋绝唱；屈原祠万代流芳。
廉政建设撰联：
1、道德为根，老子天下独立；修养乃本，少奇世上无双。
2、惩罚腐败，须制度还须全民参与；倡导廉洁，靠宣传更靠自我革新。
3、应征上联：勤廉三毋欺，能令捕头擒鬼魅；
原存清朝范云梯在三亚的下联：酷贪两不敢，可将心事质神明。 （注：天不可欺，地不可欺，人不可欺谓“三毋欺”。） 贺太原市楹联家协会成立5周年
8 《双塔》堪精，精选会友诗词画；
协会蛮旺，旺揽联家翰墨文。（《双塔》是协会办的杂志）
应山西和顺佛光寺征联：
1、进山门，无不是拜佛、参禅、问道，盼得三业净；（山门） 出圣地，自然能身正、语顺、心平，争来四大安。
（注：三业：身业、口业、意业；四大：地、水、火、风。）
2、大宇藏天地，宝贵六合宗戒律；（大雄宝殿）
雄心念众生，殿扬三教法纯真。
3、惩恶煞，戒贪心，清清楚楚规除后果；（天王殿）
奖良民，扬善举，傻傻乎乎不问前因。
4、慈悲为本，本旨神明医大众；（方丈室）
善举当头，头顶戒律为民生.
5、世事如烟万样苦；禅房似镜两经明。（禅堂）
6、逝者难追，宽宏大量释恩怨；（往生殿）
将来可贵，谨慎细心晓阴阳。
7、小恩有限，诵经抵御千般诱惑；（延圣殿）
大爱无疆，行善超然万种祈祥。
8、衣楚楚，叩首焚香拜佛祖；（僧舍院）
赤条条，澄心洁体见神灵。 为上海世博会而作
1、百年圆美梦；万载有余香。
2、斗冠光上海；宝殿震寰球。
9 连天红公司征下联：
上联是“仙游仙游骑石马看家具”我应对：
1、民权民权登柏坡唱国歌。
2、凤翔凤翔携宝鸡护国旗。
3、潼关潼关铸铁门保国安。
“国际旅游岛杯”海南景观楹联海内外征联：
1、三江交汇，历尽沧桑留玉带；（博鳌玉带滩） 四海通衢，参明胜败登论坛。
2、鹿城观海，见龙摆尾，苍茫浩气凌云汉；（三亚鹿回头） 雕像听涛，临岸回头，澎湃激昂恋爱情。
3、忆昔日，烈焰腾空，浓烟布野，大力创出新世界；（火山地质公园）看今朝，尘埃落地，古树参天，精心觅到旧乾坤。 太原市汾河景区征联：
1、两岸亭园生古韵；一河塔榭映奇辉。（景观桥）
2、湿地还原，莺鸽鹤鹳齐朝贺；（汾水阁）
长廊人造，柳楝松椿共向荣。
3、女娲炼就，七彩奇石妆两岸；（汇石园）
智叟搬来，八方沃土润三星。
4、横空出世，汾河清澈人文满志；（野趣园）
湿地落成，草木繁荣野趣盈城。
5、学海无涯，挥毫恣意香书苑；（联廊）
楹廊有限，泼墨纵情醉东风。
10 为第四届“观音山杯”全国书法艺术大展撰联 仙山焕彩；林海飘香。
2011年春节联欢晚会征联应对：
1、欢庆新春，百花齐放；对：摒除旧弊，万象更新。
2、对：一二三声呐喊，一清二楚三阳泰；
五十六朵花开，五色十光六合春。
3、春晚迎春春不晚；
对：兔乖抱兔兔真乖。又对：政廉辅政政须廉。
4、百善孝为先，常回家看看；对：一生德相伴，也上网聊聊。
5、《游子吟》《乡愁》，《静夜思》《荷塘月色》；对：《洛神赋》《秋兴》，《西厢记》《海上日出》。
6、虎步腾空去，悄然兔耳听春步；对：兔飞环月来，威武虎睛看燕飞。
中华十二生肖大征联 子鼠
嘴尖特喜粮仓满； 目短尤须心地明。
丑牛 股市容它驻； 农田赖子耕。
11 寅虎 将勇三军旺； “符”合四海平。
卯兔
笑失平野守株处； 喜待蟾宫折桂时。
辰龙 兴风拂绿野； 化雨润神州。
巳蛇 无足行万里； 有信立千秋。
午马
老骥常怀千里志； 良驹固有万年筹。
未羊
犄角双峰当髻髻； 胡须一把叫妈妈。
申猴 金睛惊日月； 红腚定乾坤。
酉鸡
12 生蛋，半天一个真非懒； 打鸣，每日三通可为勤。
（注：两个老太太夸自家鸡嬎蛋勤，一个说，俺家母鸡一天嬎一个；一个说俺家母鸡懒，半天才下一个。你算一算哪家的鸡懒。）
戌狗
破案捉贼，能干； 看家护院，忠诚。
亥猪
耳大头肥真富贵； 心宽体胖实幸福。
依稀梦里寻佳句；假借醉中挥草章。 收观今古画； 藏览圣贤书。 奇石共赏； 宝玉独藏。
齐心实现中国梦；双手浇开幸福花。
第14篇：七律诗毕业留言
和大家一起欣赏下诗歌形式的毕业留言：
而立之年飞彩霞，
笔耕砚墨映窗纱。
豪情阔步京黉族，
壮志能归大学家。
宏愿随风登月殿，
丽诗与日醉春花。
还期艺苑同栽李，
绿叶繁枝若碧瑕。
第15篇：绝句律诗常用格律
绝句律诗常用格律
【注】
⊙代表可评可仄；○代表平；●代表仄；△代表韵脚。
五绝
类型一平起仄收式
例诗：道
⊙○○●●，⊙●●○△。⊙●⊙○●，○○●●△。 五千言宇宙，一字著乾坤。常诵万经首，方知众妙门。
类型二平起首句入韵 例诗：与庄子对话
○○⊙●△，⊙●●○△。⊙●⊙○●，○○●●△。 高歌君作陪，舞剑响春雷。谁惹北风急，疑为小倩来。
类型三 仄起仄收式
例诗：雨中梅花
⊙●○○●，⊙○○●△。⊙○○●●，⊙●●○△。 傲骨迎霜雪，赞余多少诗。无情风雨坠，心碎泪谁知？
类型四 仄起入韵式 例诗：他乡客
⊙●●○△，○○●●△。⊙○○●●，⊙●●○△。 何事又乡愁，琼花落满舟。佳期如蝶梦，盼得泪双流。
类型五平起仄韵 例诗 现实里的爱情（诗韵新编） ⊙○○●△，⊙●○○△。⊙●●○○，⊙○○●△。 奈河桥上月，曾定今生约。落拓问佳人，直言门第别。
七绝
类型一平起、首句不押韵 例诗：游长沙抒怀（新韵）
⊙○⊙●○○●，⊙●○○⊙●△。 桂香柳暮菊花怒，橘子洲头谁等闲。 ⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●●○△。 雁过山风呼万岁，客来湘水荡云天。
类型二平起、首句押韵 例诗：无题
⊙○⊙●●○△，⊙●○○●●△。 银河万丈渡无涯，幻境空灵生彩霞。 ⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●●○△。 世上何人来对句，桂香携手浣溪沙。
类型三 仄起、首句不押韵 例诗：李白 ⊙●⊙○○●●， ⊙○⊙●●○△。 五岳吟诗邀皓月，清风自古喜寒家。 ⊙○⊙●○○●， ⊙●○○●●△。 酒中得道何人及，独舞花丛到海涯。
类型四 仄起、首句押韵 例诗：逢秋不见秋 ⊙●○○●●平， ⊙○⊙●●○△。 已是金秋落叶时，满山葱绿暖风吹。 ⊙○⊙●○○●， ⊙●○○●●△。 红枫遥待相思苦，无奈霜神久不知。
五律
类型一 例诗： 送友人石静波（新韵）
⊙○○●●，⊙●●○△。⊙●⊙○仄，○○⊙●△ 。 青山新雨后，一路任云闲。临水别君意，折春寄柳安。 ⊙○○●●，⊙●●○△。⊙●⊙○●，○○⊙●△。 舟争行万里，日落已江南。何事再相聚？东篱把酒欢。
类型二 例诗：感怀
○○⊙●△，⊙●●○△。⊙●⊙○●，●○○●△。 少年多苦难，大道与谁同。又是北飘雨，可怜花落东。 ⊙○⊙●●，⊙●●○△。⊙●⊙○●，○○⊙●△。 百川流向海，五岳醉听风。神鬼且为友，沉吟山野中。
类型三 例诗：清晨登悬剑山
⊙●⊙○仄，○○⊙●△。⊙○○●●，⊙●●○△。 云雾苍山掩，悠然野径寻。悬崖垂白练，飞鸟入幽林。 ⊙●⊙○●，○○⊙●△。⊙○○●●，⊙●●○△。 谁得真经去，空留宝剑吟。登高方识远，天地纳于心。
类型四 例诗：京中
⊙●●○△，●○○●△。⊙○⊙●●，⊙●●○△。 山海锁都城，白云天外生。问君何所得，回首那堪鸣。 ⊙●⊙○●，○○⊙●△。⊙○○●●，⊙●●○△。 早晚勤挥笔，春秋醉忘名。悠悠千古月，默默踏征程。
类型五平起仄韵 例诗：灵山
⊙○○●△，●●○○△。⊙●●○○，⊙○○●△。 云山接海隅，石栈通星月。涧濑诉千秋，松涛歌万阙。 ⊙○⊙●○，⊙●○○△。⊙●●○○，⊙○○●△ 佛心需道为，龙脊堪凌越。长住亦成仙，何人来访谒？
七律
类型一 例诗：长城怀古
⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。 始皇功德应称道，万古长城叹作奇。 ⊙●⊙○⊙●●，⊙○⊙●●○△。 劲草悬崖秋色染，疾风穿雾雁来迟。
⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△ 。 哪堪战火山河破，谁惹红颜日月悲。 ⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●●○△。 多少栋梁魂在野，双眸望向帝王师。
类型二 例诗：金刚台
⊙○⊙●●○△，⊙●○○⊙●△。 金刚台上白云悠，撒豆成兵却落囚。 ⊙●⊙○⊙●●，⊙○⊙●●○△。 是否秦王鞭下赶，又疑大禹肋中留。 ⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。 东西望断一条路，南北连绵百座丘。 ⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●●○△。 凤去龙腾千壑响，银河抖带汇淮流。
类型三 例诗：丙申年生辰酬答众诗友 ⊙●⊙○⊙●●，⊙○⊙●●○△。 莫叹北漂知己少，诗坛唱和显情真。 ⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。 四方相聚百家论，一夜花开万里春。 ⊙●⊙○⊙●●，⊙○⊙●●○△。 子美欢颜曾有梦，谪仙浪漫最无尘。 ⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。 共看沧海风云路，把酒高歌泣鬼神。
类型四 例诗：丙申年寄同仁
⊙●○○⊙●△，⊙○⊙●●○△。 漂在京城年复年，为诗无悔自扬鞭。 ⊙○⊙●○○●，⊙●○○⊙●△。 惯看政客风云舞，莫论佳人昼夜颠。 ⊙●⊙○○●●，⊙○⊙●⊙○△。 闹市行吟花佐酒，玉盘烹饪海生烟。 ⊙○⊙●⊙○●，⊙●○○⊙●△。 闲来悟道参禅久，常向蓬莱会八仙。
第16篇：17杜甫律诗五首
高中语文第五册教案
教者：浦培根
17、杜甫律诗五首
教学目标
指导自读，完成鉴赏练习与背诵。 教学方法
自读法、诵读法。 教学课时
两课时
第一课时
教学过程 [指导自读]
客 至
一、诵读提示
先说读这五首诗的共同要求：
杜甫的律诗章法极其严格，都是以两联为一层，诵读时应根据诗的内容在两层之间作适当的停顿。凡内容明快、跳跃性不大者，停顿宜稍短；内容深沉、跳跃性较大者，停顿宜稍长，以求层次分明，诗意显豁。
再说这首诗：
诗的内容浅显易懂，难得的是，诗人一反往常沉郁的心态，显得开阔明朗而又轻松愉快，这是全诗的基调。要读得亲切、平易，切忌夸张，因为诗中的每一句话都是对一位极要好的朋友说的，是友情的表示。但要分清主次：就全诗来说，后一层为主，前一层为次；就各层来说，最后一句为主，前三句为次。“次”是为“主”蓄势的，突出“蓬门今始为君开”和“隔篱呼取尽余杯”这两句，才能渲染主客之间喜悦、融洽的气氛。
二 整体感知
唐肃宗上元元年(760)春天，杜甫在友人帮助下，在成都西郊外浣花溪畔营造了一所草堂，暂时定居下来，生活上也有人接济他，从“老妻画纸为棋局，稚子敲针作钓钩”(《江村》)可以看出他一家人的日子过得倒也平稳，有了生活的情趣。这首诗是第二年春天写的，同样表现了诗人的这种情怀。
诗题称“客”而不称“宾”，是有用意的。旧时注家以为，称“宾”有“敬之之义”，而称“客”有“亲之之义”，此说有理。证明是，一年前，也就是草堂新落成不久，有两位客人先后来看他：一位是旧相识，偶尔过访；另一位是专程来访的远道客人。诗人为这两位朋友都写了诗，前者以《有客》为题，后者以《宾至》为题；再看诗的内容，也确实有“亲之”和“敬之”之别。而《客至》这首诗题下还有作者自注：“喜崔明府相过”。可见是老朋友之间偶尔过访，从诗中那些话的亲切、随意的程度来看，也确实非老朋友不能。至于崔明府其人，有的注家认为是杜甫的舅氏，大约是因为杜母姓崔的缘故；但“明府”是唐人对县令的称呼，杜甫草堂属犀浦县(治所在成都西北)，说不定就是犀浦县令，这个问题倒无关紧要。
这首诗前一层写诗人在村居寂寞之中忽有朋友来访，表达了喜出望外之情；后一层写诗人仓促中只能以简易的酒菜待客，然欲呼邻翁来陪饮，以尽宾主之欢，表现了诚朴、率真的态度，可见双方友情之深。
三 鉴赏要点 诗中的情致理趣。
97 高中语文第五册教案
教者：浦培根
“舍南舍北皆春水，但见群鸥日日来。”写的是草堂外的景象：春天到了，春水遍地，溪面初平，鸥鸟飞来，或翔于水面，或集于溪边。这是地道的南国水乡风光。为什么一开篇诗人就写景呢?从“但见”二字我们可以窥知诗人心中的奥秘：原来他太寂寞了，深盼有人来此，可是不见人来，但见群鸥，也就只好日日与鸥鸟为伍了。
“花径不曾缘客扫，蓬门今始为君开。”上句承前，意思是既无人来，也就懒得去扫门前的花径，由它凌乱下去，表现了诗人失望的情绪，只好甘守寂寞了。这其实正是为下句作铺垫，因为下句说的就是“客至”，它给我们呈现出一幅动人的画面：诗人已多日不闻敲门声了，颇有冷落之感，这天忽闻有人敲门，急忙跑去，开门一看，惊喜万分，竟然是自己的老朋友来了，顿时觉得眼前一片光明，生气盎然。
“盘飧市远无兼味，樽酒家贫只旧醅。”这不是客套话，句句都是实情。老朋友来得突然，草堂距市镇又远，备办来不及了，只拿家里现成的酒菜来招待，更显出主客之间的深厚友情。这跟《有客》中写的“自锄稀菜甲，小摘为情亲”一样，都是彼此相亲不见外之意。
“肯与邻翁相对饮，隔篱呼取尽余杯。”从“尽余杯”一语可以看出，这时酒宴已到高潮，诗人欲呼邻翁与客人对饮，更增加了欢快的气氛。至此结束全诗，余味无穷——邻翁来了没有呢?这用不着交代，当然是来了。
这首诗以“但见群鸥”起，以呼邻翁“对饮”结，感情发展的脉络极为分明，十分耐人寻味，可以作为诗人清新明快风格之一例。
旅夜书怀
一、诵读提示
这首诗是感叹身世之作。前一层写旅夜风景，其实是寓情于景，为下文抒怀作铺垫，应当读得缓慢一些，使听者能品出此中情味。后一层直抒胸臆，“名岂”二句中上句为宾，下句为主——诗人后半生飘泊四方，居无定所，正是因“休官”之故，要读出压抑感。这两句可以不按“义群”读，仍读作：“名岂／文章／著，官应／老病／休。”最后两句形象地概括了诗人的后半生生活，要缓缓读出，有自伤飘泊之意。
二、整体感知
杜甫于唐代宗广德二年(764)春携家人自阆州折回成都，入严武幕。本来，有这位好友的帮助，他满可以在成都住下去，却不料严武在第二年四月忽然死去。他不得不再次离开成都，乘舟东下，经嘉州(乐山)、戎州(宜宾)、渝州(重庆)、忠州(忠县)，于九月到达云安(今四川云阳)。《旅夜书怀》就是在这次旅行中写的。
这一年杜甫已满53岁，他一直患有肺病和风痹，不时发作。两年前，当安史之乱初平时，他曾有返回长安或洛阳的打算，但因地方军阀乘机作乱及其他原因未能如愿。这回因严武之死，他决心离开四川，转作潇湘之游，其实也是不得已而为之，因此一路上心情十分沉重，不知一生飘泊何时是了。这首诗集中地表现了他这种心情。前一层写一个月夜，小船孤零零地停在长满小草的岸边，诗人从船上向四周望去，原野是那样广阔；再看月光下的江水，浩浩荡荡，奔流不息，不禁心潮澎湃，想到自己一生的经历。后一层先将自己的文名和官运作了一番比较，然后以“飘飘何所似?天地一沙鸥”给自己的一生做了总结。
这里有必要说明一下：诗人好以鸥鸟自况，但前后含义不同。在“白鸥没浩荡，万里谁能驯”(《奉赠韦左丞丈二十二韵》)中，白鸥是青年时期杜甫“英锋俊彩”的象征；但在这首诗里，它已成了飘泊无定的可怜物了。
三、鉴赏要点
1、寓情于景
98 高中语文第五册教案
教者：浦培根
前两联写景，诗眼在“独夜舟”三字上，其余全属烘托。舟泊于岸，所以首句写岸，次句写舟。称“独舟”者，仅此一舟之谓也；“夜”，用于点明泊舟时间。这两句勾画了这样一个境界：河边孤零零地泊着一只小船，桅杆高耸；岸上只见小草，不见人家，简直冷寂得很。第
三、四句承“夜”字写诗人所见景色：远处，星空低垂，原野辽阔无边；近处，明朗的月光下，江水汹涌澎湃，奔流不息。这难免使诗人感到，在这样的境遇中，一叶小舟显得何等孤单、渺小，它的命运简直可以听凭大自然的摆布；而江水的奔流更使他联想到时光的迅速消逝„„
这小舟的命运正是诗人命运的写照。诗人这时已到垂暮之年，他的好友李白、房、郑虔、高适、严武等在近几年里相继去世，使他的孤独感与日俱增。现在，“五载客蜀郡，一年在梓州”(《去蜀》)的生活刚刚结束，而将来的生活如何又难以逆料„„
总之，诗人的万千思绪都蕴含在这景物描写之中，由此再发展到下文的直抒胸臆就显得顺理成章了。
2、直抒胸臆
关键是如何理解诗的颈联。诗人将“名”和“官”相对提出是有深意的，因为这两件事关系到诗人一生的命运。诗人由于诗名满天下，尽管后半生颠沛流离，居无定所，但所到之处都受到人们的尊重和关照，这总算给了他一些宽慰。然而诗人的本志是“致君尧舜上，再使风俗淳”，所以，不能得官以实现其本志，是他一生最大的憾事。这样看来，这两句显然有主、宾之分：上句说“名”，只是作为烘托；下句说“官”，才是正意所在。这两句，一句否定，一句肯定，其实意思正好相反，即名因文章著，官非老病休。既然休官原因不是“老病”，那是什么呢?诗人没有说出来，但我们从杜甫为官的经历却不难看出，原因就是他不受皇帝重视，又遭同列排挤。为什么不说呢?那是因为诗人不愿怨君，也不敢怨君。这一点，我们从他三年前在梓州写的“圣朝无弃物，衰病已成翁”(《客亭》)也可以得到证明。总之，诗人是胸存块垒，不吐不快，却又不能直吐出来，只能采用这种含蓄的表达方式。
最后两句的意思很明白：诗人以沙鸥自况，乃自伤飘泊之意。这跟他刚离成都时写的“万事已黄发，残生随白鸥”(《去蜀》)和此后不久写的“关塞极天唯鸟道，江湖满地一渔翁”(《秋兴·其七》)语意相同。
咏怀古迹(其三) 一、诵读提示
这首诗于绵丽之中隐含着诗人的悲愤，不可以艳诗视之，应读得既有韵致，又不流于轻浮。 前一层宜用叙述调读，但其间亦略有变化：“群山”二句点明咏歌的对象，可用诗人指点望中之景的口气读，不快不慢；“一去”二句概括叙述昭君一生，有怜其远嫁之意，速度要慢些，“台”“留”二字可有延长音，以示咏叹。
后一层宜用咏叹调读。“画图”二句属于用事(亦称用典)，借汉元帝后悔之情写昭君之怨，辞艳而情悲，字字皆泪，宜用沉抑、低回之调读；“千载”二句是全诗高潮，点明昭君之“怨”，两句须一气读出。“千载琵琶”四字用平调，“作胡语”三字用升调，至“分明怨恨”升到最高点，然后用降调徐徐读最后三字，有余音缭绕之感。
二、整体感知
杜甫于唐代宗大历元年(766)自云安(今四川云阳)到达夔州(今四川奉节东)，一住两年。这是他创作中的一个繁荣时期，两年内写出了430多首诗，占全集诗中的七分之二，而且有不少长篇。从总体看，不少论者都认为在思想内容上比过去的作品略见逊色，其实，其中也有不少作品无论在思想性或艺术性上都堪称传世之作，《咏怀古迹》(共五首)即是一例。
《咏怀古迹》是一篇结构严密的组诗，五首各咏一古迹，依次是庾信故宅、宋玉故宅、昭君村、先
99 高中语文第五册教案
教者：浦培根
主庙、武侯庙，都是借古迹抒发诗人的身世之感。关于它的整体结构，明人王嗣(ｓｈì)在《杜臆》中有很好的解释：“怀庾信、宋玉，以斯文为己任也；怀先主、武侯，叹君臣际会之难逢也；中间昭君一章，盖入宫见妒，与入朝见妒者，千古有同感焉。”可资参考。
咏昭君这一章内容大意在“诵读提示”中已略及，勿庸赘述。 三、鉴赏要点
1、王昭君形象的塑造
杜甫善于在叙事诗中塑造人物的形象，例如《兵车行》中的行人，《石壕吏》中的老妪，《新婚别》中的新妇，都十分动人，能给读者留下隽永的印象。而律诗主要用于抒情，虽有叙事成分，不过是作为抒情的依托，并不承担塑造人物形象的任务。这首诗却略有不同：它仍然重在抒情，而它的抒情是通过塑造王昭君的动人形象实现的。
诗的开头，以“群山万壑赴荆门”写昭君的出生地，是从侧面烘托昭君的形象。这大概是因为诗人首先想到，一个青年女子远离父母之邦，嫁到殊方异域，并在那里度过自己的一生，确实需要巨大的勇气和毅力，而这雄伟的山川简直就是她那坚强性格的象征!接着叙述昭君的一生，诗中出现了两个典型的镜头：“一去紫台连朔漠”写昭君由汉宫到匈奴的行程，颇有“关山度若飞”的气概，“一去”二字尤其真切，从正面表现了昭君的坚强性格；“独留青冢向黄昏”写昭君坟上长出青草，它仿佛告诉人们，昭君虽死而故国之思犹在——她依然向往着自己生长的地方，这又进一步丰富了昭君的形象。
但昭君远嫁对她个人来说，毕竟是一种不幸。这种不幸又是怎样造成的呢?“画图省识春风面”一句，就是对这个问题的答复。“画图”，指汉元帝“按图召幸”一事，但诗人用事巧妙，仅以“省识春风面”五字带过，把史家因“为尊者讳”(见“有关资料”)而隐去的事实含蓄地揭露了出来，说明了皇帝的昏庸。接着再说大错已经铸成，即使昭君的魂魄月夜归来也是徒然的了——这一句除讥讽昏庸的统治者而外，还兼有跟上文“独留”句相照应的作用，形象地表现了昭君的故土之思。
最后两句写千年(实际是800年)以来，人们从琵琶伴奏的《昭君怨》歌词里听到了她的悲怨，也是从侧面烘托昭君的形象——人们既赞扬她美好的品格，又同情她的不幸。
2、诗人的寄托
诗人在此时深深怀念昭君不是偶然的，他的遭遇跟昭君太相似了：昭君入宫见妒，他入朝见妒；昭君“一去紫台连朔漠”，他“飘泊西南天地间”(《咏怀古迹·其一》)；昭君思念故土，魂魄月夜归来；他思念长安，“每依北斗望京华”(《秋兴·其二》)。更何况这一年他已有55岁了，“美人迟暮”之感与日俱增，但他不敢怨君，所以借王昭君之事抒写自己的悲愤。
阁夜
一、诵读提示
这首诗系因感伤时事而作，很可能是诗人在彻夜不眠之后写的，结尾还表达了消极的感情。全诗当用低沉的调子来读，速度要慢一些。八个诗句的节奏皆作“××——××——×——××”，为避免单调起见，读时对节拍的长短可适当加以调整，使整齐之中略有变化。又，此诗四联皆对仗，出句与对句之间应有明显的间隔，如一气读出，就听不出对联的意味了。
二、整体感知
这首诗是前一首的同期作，从诗的内容可以判定它作于大历元年(766)冬季。当时诗人住在夔州府的西阁，从“暝色延山径，高斋次水门。薄云岩际宿，孤月浪中翻”(《宿江边阁》)可以看出，这是一个背山临水的地方，风景优美。这首诗所写的是诗人在一个雪后的不眠之夜里的所闻所感，所以诗题叫做《阁夜》。
100 高中语文第五册教案
教者：浦培根
这首诗集中地表达了诗人感时伤世的情怀。诗人在蜀至此已有七载。在安史之乱被平定的前一年(762)，诗人曾经历过徐知道的叛变，受尽颠沛流离之苦；如今又碰上崔旰作乱，虽已到夔州，距叛乱中心较远，但战争中种种骇人听闻的消息时时传来，人心总是不安的。似此国无宁日，诗人怎能不忧心如焚呢?所以这首诗的调子格外低沉，简直可以使人触摸到诗人那颗极其凄苦的心。
诗的头联交代时间，稍稍流露出凄苦的心境。“岁暮”，犹言“日月忽其不淹兮”，转眼一年将尽，有韶光易逝之感；又称所在地夔州为“天涯”，有自伤飘泊之意。颔联出句承上文“宵”字，写黎明前听到当地驻军的鼓角声，暗示诗人彻夜未眠，可见忧心之重，“鼓角”更兼示战局紧张，故士兵天未明即起进行操练；对句承上文“霁”字写三峡中景象，因雪止天清，故三峡中星影可见。颈联出句写“野哭”而多至“千家”，这是战乱造成的，非杀人如麻，何至“千家”皆哭?反映了人民的深重灾难；对句写“夷歌”，显示了地方风情。尾联写诗人在知交零落、存者音问不通的情况下，聊以公孙述、诸葛亮终归“黄土”自解，更显出内心的凄苦万状。
这首诗历来被认为是杜诗中的典范作品。它不仅章法严密，其起、承、转、合无不自然合理，而且气象雄浑，把天地、古今、人事、物理全都说到了，也鲜明地体现了杜诗的沉郁风格，耐人寻味。
三 鉴赏要点 诗中用事。
诗中用事共三处：①“五更”句用祢衡事。《后汉书·祢衡传》：“(曹操)闻衡善击鼓，召为鼓史，因大会宾客，阅试音节。„„次至衡，衡方为《渔阳》参挝(ｃāｎｚｈｕā)，蹀躞(ｄｉéｘｉè，小步)而前，容态有异，声节悲壮，听者莫不慷慨。”②“三峡”句用汉武帝问星象事。《汉书·天文志》云：“元光(武帝年号)中，天星尽摇，上以问候星者，对曰：‘星摇者，民劳也。’后伐四夷，百姓劳于兵革。”③“卧龙”句用诸葛亮、公孙述事。《三国志·诸葛亮传》云：“徐庶见先主，先主器之，谓先主曰：‘诸葛孔明者，卧龙也，将军岂愿见之乎?’”左思《蜀都赋》云：“至乎临谷为塞，因山为障；峻(ｊū，戴土的石山)塍埒长城，豁险吞若巨防。一人守隘，万夫莫向；公孙跃马而称帝，刘宗(刘备)下辇而自王。”
诗人用事之妙在于，事与诗中意境合为一体，而使人不觉得这是用事。例如黎明前的鼓声带着山谷中的回音，从寒气中传来，确实能给人以悲壮的感觉；在奔腾的江水里，星河的倒影必然是摇曳不定，这样的意象在吟诵几遍之后都不难在读者的头脑中生成。有了这样的意象，再去弄清事典的出处，对诗句的理解就加深了，例如从“五更”句可以体会到诗人的慷慨之情，从“三峡”句可以认识到“百姓劳于兵革”使诗人深以为忧——再从章法来看，这样写还兼有为下面“野哭”一句张本的作用。至于诗人以诸葛亮、公孙述自解，跟诗境的关系尤为密切，因为武侯庙、白帝庙都在州城附近，诗人都去看过。前人云：“作诗用事，要如释语，水中着盐，饮水乃知盐味。”这首诗中的用事正是如此。
登岳阳楼
一、诵读提示
这首诗所包含的内容极为丰富，感慨也极深沉，要读得缓慢些。首联从“昔闻”到“今上”长达数十年，已包含着人世沧桑的感慨，读得快了则意味不同，可能正如仇注所云“喜初登也”。颔联写岳阳楼景色，读时须有纵目远眺之意，“日夜浮”三字尤应慢读——似乎说“多少个日日夜夜就这样过去了”。这是为下文蓄势。下面两联说感慨，要用深沉的语调读：颈联说个人，有无限辛酸，调子低些为好；尾联说国家，有满腔悲愤，调子稍稍上升——这是全诗高潮所在。
二、整体感知
大历三年(768)冬，杜甫从公安(今湖北公安)到达岳阳。从“岸风翻夕浪，舟雪洒寒灯”(《泊岳阳城
101 高中语文第五册教案
教者：浦培根
下》)看，到达之时正是深冬。杜甫曾两次登岳阳楼，这首诗所记当是第一次，时间大约是到达岳阳之初；另一次是跟岳州太守一同去的，也写了诗，诗题是《陪裴使君登岳阳楼》，从诗中“春泥百草生”句看，时间是第二年春天，因系应酬之作，不如这一首有名。
全诗分两层：
前一层先叙登楼，后写洞庭湖景观，一起一承，章法分明。起句以“昔闻”与“今上”对应，看似平常，却颇有深意在。“昔”，当指诗人的青年时代，又值“开元盛世”，到处都是歌舞升平的景象，诗人既闻洞庭之名，必有向往之意，可惜未能一游；如今呢，祖国山河残破，疮痍满目，而诗人也到了暮年，且历尽人生坎坷，却有幸登楼，怎能不百感交集呢?但诗人只叙事，不说情，把情留给读者自己去品味。接着就给读者勾勒出一幅气象万千的画面：“吴楚东南坼，乾坤日夜浮。”这是诗人心中的画面，仅凭肉眼是看不到的，它使人联想到曹操咏海的名句：“日月之行，若出其中；星汉灿烂，若出其里。”(《观沧海》)自然，诗人此刻的心情跟曹操有所不同。
后一层先说个人景况，后说国事艰难，使人担忧，一转一合，显而易见。“亲朋”两句中，要害是“孤舟”一词。诗人自离夔州之日起，全家人都生活在船上，实际上已无家可归，所以由写景转入抒情先说个人景况；再说，从洞庭水转换到“孤舟”，脉络也十分清晰。至于说亲朋“无一字”，显然是无所依托之意。这又加重了诗人自伤飘泊的感情。但诗人不会停留在个人痛苦上，他总是以国事为念，因此，当他站在岳阳楼上“凭轩”远眺时，就联想到当时吐蕃犯边的情况，不禁潸然泪下了。这个抒情结尾将诗的思想内容提到了一个新的高度，而“凭轩”二字又巧妙地照应了第二句，以此结束全诗恰到好处。
这首诗可以说是咏岳阳楼的绝唱。唐庚《子西文录》云：“尝过岳阳楼，观子美诗，不过四十字耳，其气象闳放，涵蓄深远，殆与洞庭争雄，所谓富哉言乎者。太白、退之辈，率为大篇(注)，极其笔力，终不逮也。杜诗虽小而大，余诗虽大而小。”这决非过誉。
注：这里指的是李白的《秋登巴陵望洞庭》(共100字)和韩愈的《岳阳楼别窦司直》(共460字)。 三、鉴赏要点 雄浑阔大的意境。
还是在杜甫的年轻时代，孟浩然就以歌咏洞庭的名句“气吞云梦泽，波撼岳阳城”(见“有关资料”)而蜚声诗坛，但杜甫后来居上，此诗颔联“吴楚东南坼，乾坤日夜浮”比孟句又高出一筹。《金玉诗话》云：“洞庭天下壮观，自昔骚人墨客，斗丽搜奇者尤众。„„然莫若‘气蒸云梦泽，波撼岳阳城’。则洞庭空旷无际，雄壮如在目前。至读子美诗，则又不然。‘吴楚东南坼，乾坤日夜浮’，不知少陵胸中，吞几云梦也。”“吞几云梦”是一种形象的说法，意思是杜诗的境界比孟诗要宽广得多，孟诗中的视野仅及于长江北岸的云梦泽，而杜诗则扩大到了吴楚两地，甚至把整个宇宙都包容了进去，这样的境界如果不是胸中大有丘壑，是写不出来的。
杜甫这两句诗不仅好在有开阔的视野，而且气象雄浑，内涵丰富，远非他人所能及。这要归功于“坼”“浮”两个字炼得好。试想，广袤数千里的吴、楚两地就因为有了这两个湖，一下子断裂为二，这气势何等磅礴!而日、月、星辰仿佛都飘浮在这湖水上面，缓缓行进，这景象又何等宏丽!庄子说过：“水之积也不厚，则其负大舟也无力。”(《庄子·逍遥游》)洞庭湖能负载日、月、星辰，则湖水之丰厚简直到了惊人的程度!前人评这两句诗说：“虽不到洞庭者读之，可使胸次豁达。”这话有理。诗人把洞庭湖的景象写得如此宏伟壮丽，的确包含着一个重要的意念，就是：称赞人的精神美，认为人要有开阔的胸襟，无论在什么时候都不能忘记天下大事。从这一点来看，诗人的这一番描写正是为结尾张本，全诗的境界是统一的。
《新唐书》本传说杜甫“好论天下事”，似有贬意，但在我们看来，这恰恰是杜甫优于其他诗人之处：之所以“好论”，是因为他胸中时时以“天下事”为念，这首诗写诗人在生活凄苦万状的情况下登楼观景，
102 高中语文第五册教案
教者：浦培根
心中所想的仍是国运的艰难，甚至为之流涕，就是一个有力的证明。 [朗读这五首诗]
(完成课后练习题) 参考答案
（一）设题目的是将复习押韵、对仗、章法的常识跟练习背诵结合在一起，既要巩固旧知识，又要加快记诵的速度，是为一举两得。应注意的是，第3小题归纳层次大意须以整体感知为基础，为分层而分层是毫无意义的。
参考答案：
1、属正格的有《客至》《旅夜书怀》《阁夜》《登岳阳楼》；属偏格的有《咏怀古迹(其三)》。
2、首联用对仗的有《旅夜书怀》《阁夜》《登岳阳楼》。尾联用对仗的有《阁夜》。 3(1)《旅夜书怀》：前一层写孤舟夜泊河岸的图景；后一层抒发自伤飘泊之情。(2)《咏怀古迹(其三)》：前一层写昭君出生地和远嫁异国；后一层写昭君怨情。(3)《阁夜》：前一层写阁夜景象；后一层抒发伤时感世之情。(4)《登岳阳楼》：前一层写登楼及洞庭景观；后一层抒发忧国之情。
（二）诗的风格问题过去没有提过，但学过本单元后学生对李白和杜甫诗风的不同必定有所感受，在此基础上教师再给以适当的点拨，学生就可以对这个问题产生初步的认识，这是设题的意图。但风格问题毕竟是个很复杂的问题，一道练习题只能就其中某一点来进行设计，涵盖的面越小越好，所以这道题只涉及杜诗的沉郁风格，而且专就内容说风格，不谈诗的形式(例如杜诗的章法和语言)。学生能否答好此题，关键是要看对诗的内容的理解程度。
答案要点：
1.例如《阁夜》中，以“鼓角”“野哭”写乱世之音，以星影“动摇”暗写乱世之象，都寄托了诗人忧国伤时之情。在这样的景况下，他独处天涯，远方亲友，音信全无，这自然又勾起了身世凄凉之感，然亦无可奈何，只能“强移栖息一枝安”而已。详见“鉴赏要点”。
2.例如“星垂”一联，出句写天地之广大，对句以江流暗示岁月的流逝。天地虽大，而诗人不过是其间的一只沙鸥而已，这景况又何等凄凉；更何况岁月不停流逝，此时他已到垂暮之年，还能有什么作为呢?可见，此联虽是写景，却又寄托了诗人的身世凄凉之感。
（三）《客至》和《咏怀古迹(其三)》在这五首诗中风格显得特殊一些，所以单设一题，目的是初步了解杜诗风格的多样性。为降低答题的难度，采用了用具体作品相互比较的方式。
参考答案：
1、第一问：表达了诗人亲切而又轻快的感情。
第二问：《江畔独步寻花》《春夜喜雨》《绝句》(“两个黄鹂鸣翠柳”)等。
2、白诗明快浅显，立意巧妙，先说昭君为胡地风沙所困，已变得憔悴，但不愿让汉帝知道，只希望回国，有恋主之情。跟白诗相比，杜诗深沉得多。杜诗好就好在有沉郁一面(就内容而言)，又有绵丽一面，
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第17篇：如何写好律诗对仗
如何写好律诗对仗
作者：未知 文章来源：本站原创 点击数：7263 更新时间：2005-10-04 20:12:43
如何写好律诗对仗
一、什么叫对仗？
对仗亦名对偶，即出句和对句形成对偶、联语，如古之仪仗队，故名对仗。它是古代诗歌语言中很重要的一种修辞格式。原则上说，对仗就是结构相同，字数相等，意义相关的两个词组或句子并列在一起的一种修辞格式。为什么说“原则上”？因为从发展角度来看，早期的对偶形式和晚期的对偶形式是很不相同的，这里的定义，主要是从晚期的对偶形式来考虑的。
二、对仗的来源
对仗，作为一种形式美，自然是来源于生活。刘勰说：“造化赋形，支体必双，神理为用，事不孤立。”在我国古代社会里，人们早就发现了在自然界存在着种种对称现象，如据科学家说，中国早在汉代，人们就已经知道雪晶体的基本形状是六角形了。当然，对称不等于对仗，但是对仗是对称的一种形式，对称性，起初只是人们根据自己的知觉而产生的一种概念，后来才逐浙把这种认识应用到美术、音乐、建筑和文学等许多领域中去。在诗歌语言中，除对仗外，其他如回文等等也都是对称美的表现形式。
三、为什么要用对仗？
对仗是格律诗的一个重要要求。也是我国诗歌独有的最有魅力的格律元素。它会聚了结构形式美和声韵音乐美，使表现的内容鲜明精美，富有张力。对仗，通常是律诗的闪光部分。诗人的艺术功底，文学才气，在对仗中能充分地显示出来。一首律诗的优劣成败，主要看对仗。
在古代诗歌语言里，对仗具有很高的修辞效果。产生对仗辞格的心理基础是联想。对仗通过匀齐的形式，表达了凝练的内容，使读者读后易于感知、联想、记诵，和谐的节奏更给人一种美的享受。如：
山从人面起，云傍马头生。（李白《送友人入蜀》）
“山”、“云”相对，“从”、“傍”相对，“人面”、“马头”相对，“起”、“生”相对，整个句式是主状谓对主状谓。
又如： 浮云游子意，落日故人情。（李白《送友人》）
“浮云”、“落日”相对，“游子意”、“故人情”相对，整个句式也是主（谓）宾对主（谓）宾。 “浮云”、“落日”之后，等于各省去一个。“如”字，所以每句实际是主谓宾结构。
再如：
江间波浪兼天涌，塞上风云接地阴。丛菊两开他日泪，孤舟一系故园心。——杜甫《秋兴》
“江间”对“塞上”，其中“间”、“上”都是方位词相对：“丛菊两开”对“孤舟一系”，又含数词相对，而且这些相对的词和词组，在声律上都是平仄相对的。
由以上分析可以看出，古代诗歌语言的对仗句，首先必须以结构上的对偶为基本前提的。换句话说，如果没有结构上的平衡，其他一切都无从谈起。
对仗是一种积极的修辞格式，它通过词语两两相对的结构形式把内容不同的意象组合在一起，增大了诗歌语言所反映的时间或空间的跨度，从不同角度向读者提供了多种镜头，使读者在丰富的联想中进入一个更加美好的意境。如：
明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。（王维《山居秋暝》）
这是王维 “诗中有画”的代表作。该诗选择了“明月”、“青松”、“清泉”、“山石”、“翠竹”、“浣女”、“荷莲”、“渔舟”等八种典型事物，借助严整的对仗形式，组成了优美的画图。四个诗句，两两对仗，组成四幅画面，动中有静，静中有动，造就了一个极美的艺术境界。这种场景的变换，读者读来并不觉得突然，这在很大程度上应归功于对仗这种格式。
严整的对仗形式便于人们感情的过渡和联想，关于这一点，袁行霈先生有过很好的论述。他说：“对偶是连接意象的一座很好桥梁，有了它，意象之间虽有跳跃，而读者心理上并不感到跳跃，只觉得是自然顺畅的过渡。中国古代的诗人常常打破时间和空间的局限，在广阔的背景上自由地抒发自己的感情。而对偶便是把不同时间和空间的意象连接起来的一种很好的方法。”（《中国诗歌艺术研究》，第73面，1987年，北京大学出版社）。
对仗还能产生十分鲜明的对比效果。如：
红颜弃轩冕，白首卧松云。（李白《赠孟浩然》
“红颜”与“白首”相对，“弃轩冕”与“卧松云”相对，产生了强烈的对比效果，而这种效果的取得，不能不说是对仗辞格起了很大的作用。
由此种种，写诗者要学好对仗。
四、对仗的基本要求
律诗对仗有五项基本要求：
1．平仄声相对。即平声对仄声，仄声对平声。
2．词性对应相同。上下句对应的词一般是同类词相对，即名词对名词，代词对代词，形容词对形容词，动词对动词，数量词对数量词等。但仅了解这一点还不够，有的词类，主要是名词还分若干小类，往往需要按照这些小类对仗。其小类有：
（1）天文（日月风雨等） （2）时令（年节朝夕等） （3）地理（山水江河等） （4）宫室（楼台门户等） （5）器物（刀剑杯盘等） （6）衣饰（衣冠巾带等） （7）饮食（茶酒餐饭等） （8）文具（笔墨纸砚等） （9）文学（诗赋书画等） （10）草木（草木桃李等） （11）鸟兽（麟凤鱼虫等）（12）形体（身心手足等） （13）人事（道德才情等） （14）人伦（父子兄弟等）
3．语法句式相对。即上下句主语对主语，谓语对谓语，宾语对宾语，定语对定语，状语对状语等，句子结构和节奏形式两句相同。如“树色随关迥，河声入海遥”，上下句均为“主——谓——宾——补”，主语“树色”、“河声”又都是偏正结构，前一名词修饰后一名词，上下句节奏形式均为“二二一”式。 4．词义相关或相反（忌相同）。如：
断桥无复板，卧柳自生枝。 ——杜甫《过故斛斯校书庄二首》之二
落者自落，废者自废；而春来水发，卧柳生枝，总见生生不息。此相关也，又如：
绿垂风折笋，红绽雨肥梅。
“折”“肥”相反也。
5．字数相等。如：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。 ——杜甫《绝句》
七字对七字。
随风潜入夜，润物细无声。 ——杜甫《春夜喜雨》
五字对五字。
五、什么地方用对仗？
（一）颔联，颈联必须对仗
颔联（第
三、四句）和颈联（第
五、六句）必须由对仗句组成，这是律诗格律的一个 基本规定。凡是颔联，颈联运用对仗的属于正格，不符合这个规定的都叫变格。正格如：
云物凄清拂曙流，汉家宫阙动高秋。残星几点雁横塞，长笛一声人倚楼。紫艳半开篱菊静，红衣落尽渚莲愁。鲈鱼正美不归去，空戴南冠学楚囚。 赵嘏《长安秋望》
此诗写深秋拂晓的长安景色。颔联写仰观，“残星几点”是目见，“长笛一声”是耳闻；“雁横塞”取动势，“人倚楼”取静态，词性及词组结构两两相对。颈联写俯察之景，“紫艳半开”对“红衣落尽”，“篱菊”对“渚莲”，“静”对“愁”，对仗亦相当工整。
（二）首联运用对仗 按照格律，首联用不用对仗没有硬性的规定，如果用对仗，也并不因此减少中间两联的对仗，故凡是首联对仗的律诗，往往一首诗用了三联对仗。从历代律诗创作的实际情况来看，五律首联运用对仗的比较多，七律较少。个中原因主要是五律首句多不入韵，容易构成对仗。七律首句多入韵，故用对仗的较少。但这也不是绝对的，在首句入韵的情况下，首联也存在着运用对仗的情况。
首句不入韵而首联对仗的五律如许诨的《送韩校书》：
恨与前欢隔，愁因此会同。
迹高芸阁吏，名散雪楼翁。
城闭三秋雨，帆飞一夜风。
酒醒鲈脍美，应在竟陵东。
七律如杜甫《咏怀古迹》
支离东北风尘际，漂泊西南天地间。三峡楼台淹日月，五溪衣服共云山。羯胡事主终无赖，词客哀时且未还。庾信平生最萧瑟，暮年诗赋动江关。
首句入韵而首联对仗的五律如陈子昂《春夜别友人》
银烛吐青烟，金樽对绮筵。
离堂思琴瑟，别路绕山川。
明月隐高树，长河没晓天。
悠悠洛阳去，此会在何年。
七律师如白居易《杭州春望》；
望海楼明照曙霞，护江堤白踏晴沙。
涛声夜入伍员庙，柳色春藏苏小家。
红袖织绫夸柿蒂，青旗沽酒趁犁花。
谁开湖寺西南路？草绿裙腰一道斜。
首联对仗的律诗还有所谓“偷春体”，即首联对仗，颔联不对，颈联又相对，一首诗中仍保持两句对仗，只不过改变了其中一联的对仗位置。例如杜甫《一百五日夜对月》：
无家对寒食，有泪如金波。
斫却月中桂，清光应更多。
仳离放红蕊，想像嚬青蛾。 牛女漫愁思，秋期犹渡河。
又杜甫《月三首》之二：
并点巫山出，新窥楚水清。羁栖愁里见，二十四回明。必验升沉体，如知进退情。不逢银汉落，亦伴玉绳横。
宋沈括《梦溪笔谈》论此诗：“次联不拘对偶，疑非律诗，然起二句明系对举，谓之偷春格，如梅花偷春色而先开也。宋魏庆之《诗人玉屑·偷春体》也说：“其法颔联虽不拘对偶，疑非声律，然破题已的对矣！谓之“偷春格”，言如梅花偷春而先开也。”其实初唐时期已有此体。
（三）尾联运用对仗
尾联运用对仗在律诗中非常少见，这里仅举杜甫《闻官军收河南河北》一例：
剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
结尾两句采用流水对的形式，一气呵成。“即从”对“便下”是偏下词组相对，“巴峡”对“襄阳”、“巫峡”对“洛阳”是地理名词组相对，“穿”对“向”是动词相对，如此工整的对仗在律诗的尾联非常难得。
这种
一、二联不对仗，
三、四联才对仗的人称藏春格。又如杜甫《早花》：
西京安稳未？不见一人来。腊日巴江曲，山花已自开。盈盈当雪杏，艳艳待春梅。直苦风尘暗，谁忧客鬓催。
仇兆鰲说：“此诗上四散行，下四整对，亦“藏春格”也”（《详注》）
（四）颈联单独运用对仗
这是律诗对仗的一种特殊变格，前人称为蜂腰体，通常见于五言律诗。宋魏庆之《诗人玉屑》云：“（其格）颔联亦无对偶，然是十字叙一事，而意贯二句，及颈联方对偶分明，谓之蜂腰格，言若已断而复续也。”如：
闻道花门破，和亲事即非。人怜汉公主，生得渡河归。秋思抛云鬓，腰支剩宝衣。群凶犹索战，回首意多违。 ——杜甫《即事》
蜂腰格，全诗只有一联对仗，所以又叫贫对仗。象这样的蜂腰格的贫对仗，前人做过很多。王维、李白、梁鍠、高适、储光羲、王昌龄等都做过。王力在《近体诗格律学》中说：“律诗的对仗可以少到只用于一联，多到四联都用，如果只用于一联，就是用于颈联，这时颔联不用对仗。”现今，我们提倡改革创新，王力的话和杜甫等人的对仗实例，是值得我们参考的。
（五）全首皆用对仗
全首四联都用对仗，这种情况在古代律诗中极为少见。如杜甫《禹庙》：
禹庙空山里，秋风落日斜。荒庭垂橘柚，古屋画龙蛇。云气生虚壁，江声走白沙。早知乘四载，疏凿控三巴。
律诗四联有三联以上对仗的，叫做“富对仗”。这些富对仗，由于对法多变，故不觉板滞，不过初学者宜慎之。
（六）排律的对仗
排律的对仗与律诗相同，首联和尾联可以不用对仗，中间诸联不论篇幅多长，一律须用对仗，而且必须一韵到底，不能换韵，例如杜甫《释闷》：
四海十年不解兵，太戎也复临咸京。失道非关出襄野，扬鞭忽是过湖城。豺狼塞路人断绝，烽火照夜尸纵横。天子亦应厌奔走，群公固合思升平。但恐诛求不改辙，闻道嬖孽能全生。江边老翁错料事，眼暗不见风尘清。
这是一首七言排律，首联与尾联都不用对仗。其他如高适的《送柴司户充刘卿判官之岭外》，首联对仗，尾联不对，而王维的《三月三日勤政楼侍宴应制》，则首尾两联皆用对仗。兹不一一列举。
第18篇：七律诗的特点[全文]
七律诗的特点
七律即七言律诗的简称。每首八句，每句七字，共五十六字。一般逢偶句押平声韵（第一句可押可不押），一韵到底，当中不换韵。
律诗的四联，各有一个特定的名称，第一联叫首联，第二联叫颔联，第三联叫颈联，第四联叫尾联。按照规定，颔联和颈联必须对仗，首联和尾联可对可不对。
七律有四个基本句式：
平平仄仄平平仄，末了两字是平仄，称之为平仄脚；
仄仄平平仄仄平，末了两字是仄平，称之为仄平脚；
仄仄平平平仄仄，末了两字是仄仄，称之为仄仄脚；
平平仄仄仄平平，末了两字是平平，称之为平平脚。
这四种句式是律诗平仄格式变化的基础，由此构成七言律诗的四种基本格式。
第一种格式：首句平起平收式。
第二种格式：首句平起仄收式，为第一种格式后半首的重叠。平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
◎〇⊙●●〇〇韵⊙●〇〇●●〇韵
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 ⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 ◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 ⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵 说明：〇表示平；◎表示平可做仄； ●表示仄；⊙表示仄可做平。
第三种格式：首句仄起平收式。
第四种格式：首句仄起仄收式，为第三种格式后半首的重叠。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 ⊙●〇〇●●〇韵◎〇⊙●●〇〇韵
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 ◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 ⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵
⊙●◎〇〇●●句◎〇⊙●●〇〇韵平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 ◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵
◎〇⊙●〇〇●句⊙●〇〇●●〇韵 七律诗中 二四六八句要？三
四、五六句要？
二四六八句，句尾要押韵。三
四、五六为两个对联，或者三四句跟五六句成一个大对联。
五言律诗有什么特点
五言古诗是中国古代诗歌体裁的一种，全篇由五字句构成。 汉代以前，偶有五言的诗句，但没有完整的五言诗。五言诗是在两汉民谣和乐府民歌中首先产生和发展起来的。据《汉书.五行志》和《尹赏传》索引西汉成帝时歌谣，已为完整的五言形式;东汉时五言歌谣继续产生，
1 并被采入乐府，其中如《陌上桑》、《江南可采莲》等，已是比较成熟的五言作品。 文人五言诗始于何时，前人的看法颇不一致。旧传西汉枚乘、李陵、苏武、班婕妤等人的五言作品，实际上不可靠。今存最早的文人的五言诗当为东汉班固的《咏史》∶ 咏史 三王德弥薄。惟后用肉刑。太苍令有罪。就递长安城。自恨身无子。困急独茕茕。小女痛父言。死者不可生。上书诣阙下。思古歌鸡鸣。忧心摧折裂。晨风扬激声。圣汉孝文帝。恻然感至情。百男何愦愦。不如一缇萦。 钟嵘《诗品》说他「质木无文」，这说明文人初学五言诗体，技巧还很不熟练。 继作者有张衡《同声歌》、秦嘉《赠妇诗》和赵壹《疾邪歌》等，表现技巧日趋成熟。东汉末年无名氏《古诗十九首》的出现，标志着五言古诗已经达到成熟阶段。至建安和魏晋南北朝时期，五言诗已「居文辞之要」，成为最盛行的诗体，出现了大批名作。 五言诗可以容纳更多的词汇，从而扩展了诗歌的容量，能够灵活细致地书行和叙事。在音节上，奇偶相配，也更富于音乐美。因此，它更为适应汉以后发展的社会生活，从而逐步取代了四言诗的正统地位，成为古典诗歌的主要形式。初唐以后，产生了近体诗，其中即有五言律诗、五言绝句。唐代以后的五言诗便通称为「五言古诗」或「五古」。 每一件事情，都有它的起源、始末的。诗歌并不例外。如所周知，诗是一种可以歌咏的 韵文。诗和其他艺术形式一样，起源于劳动。它是为协调劳动节奏而产生的。最初的诗 歌，是人类的集体口头创作。旧诗起初也是如此。 在文学史上，一般提到旧诗，都把它分为两种体裁，即"古体诗"和"近体诗"。 这所谓古体诗和近体诗，并不完全是以时代而划分的，那只是一种体裁的叫法。大家不 要在字义上引起误会。至于新诗，即白话文的自由诗，不在旧诗之列，也不要误会它是近体诗。 所谓近体诗(又称近体诗，那是古人的叫法)，这是与古体诗相对而言的。它们由齐、梁时代的"新体诗"开始由不大讲究规律的诗格，转入极度讲究的了。诗人沈约在这一方 面，建立了一套音的理论，首先就奠定了律诗的基础。初时只限于五言，七言是由唐代 人所创造的。 律诗和绝句是近体诗的两大部分。如果明了律诗的格律，绝句也可以了然;因为绝句是 随着律诗而来的。 律诗的格律也分五言、七言，是一种每首八句的诗体。它们由一定的平仄和对偶，有和 谐的音节，有整齐的章句。作者不能自由地逾越其范围和限制。 所谓平仄，就是每一个字，都有平、上、去、入四声之分。不属于平声的，就是仄声。 关于这，我们下面再作详谈。律诗、绝句每一句都受固定的平仄的限制。 所谓对偶，就是律诗中间四句，必须再字面上成为排偶一对对子，相对成为两联。首尾 四句不排。
三、四两句，称为"前联"或"颔联";
五、六句，称为"后联"或"颈联"。这些对 句，好比门的双扉，车的两轮，凡是虚字和实字，均须铢两悉称。有意对、事对、正对? 反对、方法很多，这里不妨先举白居易一首题为《草》的五言律诗来看看: 离离原上草，一岁一枯荣。野火烧不尽，春风吹又生。 远芳侵古道，晴翠接荒城，又送王孙去，萋萋满别情。 从这首诗不难看出，第
三、四句是一幅对子;第
五、六句又是一幅对子。但开头和结尾 两句都不用对仗。 至于平仄呢?下面我们先来弄清"四声"，再谈律诗、绝句怎样运用这些平仄。 四声和平仄 我们已经说过，写旧诗，特别是格律严谨的律诗、绝句，必须遵守固有的平仄限定。 什么叫做平仄呢?对声韵有点常识的，当然明白是怎么一回事;但完全没有留意过这一 方面的话，那就大有说明一下的必要了。所谓平、仄，那就是每一个字的平声和仄声。 怎样才叫平声，又怎样才叫仄声呢?原来中国自东晋以后，人
2 们做诗作文，都非常讲究 声调。齐朝的周?和梁朝的沈约，都在这一方面著有专书，把每一个字的声调，调为平、上、去、入四声。 举一个例子来说，"方"为平声;"袄"为上声;"放"为去声;"霍"为入声。 除平声之外，上、去、入三声，都属仄声。但要知道，平声本身也有"阴平"和"阳平"之 分。如:"方"为阴平，"房"为阳平。至于上、去、入三声，却是没有阴阳之分的。 说得更明白一点，那就是所有的字的音调，都有阴平、阳平、上、去、入(简称阴、阳、上、去、入)之分;每一个字，要不属于平声，便属于仄声(即上、去、入)。比如:"阴"字，本身就是阴平;"阳"字是阳平，"上"字是上声;"去"字是去声;"入"字是入声。如果把这四声调熟，那么，是很人容易就能辨别出每一个字是属平属仄的。这里不妨再举几个例，以便对这方面陌生的读者，可以藉此将四声调熟一些，请看下面: 因(阴)、忍(上)、印(去)、一(入); 人(阳)、忍(上)、印(去)、日(入); 金(平)、敢(上)、禁(去)、急(入)。 把四声调熟，分出那一字是平声，那一字是仄声，这样，我们才可以谈这些平仄再旧诗中是如何被安排的。 五言律诗的平仄 律诗，是旧诗"近体诗"中一种最流行的形式。所谓"律"，是含有规律的意思的。这些规律，包括平仄的限定，字句的长短，对偶的工整，等等。现在，先说平仄。 律诗在字句上，一般有五言、七言两种。如写五言，平仄如下:平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。 这些平仄，共八句。一般学做旧诗的人，都先要把它念熟。但这并不困难。这里不妨提供一些记忆它的窍诀。第一，这八句中，事实上是两组。开头的四句，自成一组;后边四句，只是重复一次吧了，所以，只要记四句便够了。第二，每一组起句如果是"平"起的话，第四句也一定是用"平"头来收。这就是人们常说的"平起""平收"。第三，每一组如果是"平起平收"的话，
二、三两句，一定是仄声开始的。第四，正常的平仄定式，每组除第三句，其余三句最末一字一定是平声。(但是，上列一式，却有变体。因为第一句如不押韵，可以用"平平平仄仄"来起的，那么，这就恰恰是每四句成为一组了。 上列的一种，是用平声起头的格式;但另有一种是用仄起的，其定式如下。 仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。 上式如果句首不押韵，也可用"仄仄平平仄"来开始的。 五言律诗的平仄格式，就只有这两种，加上首句的变化，成为四式。但是，当你熟读了第一种之后，知道第二种是变式，也就迎刃而解了。因为念起来，都市差不多的。 至于这些平仄，怎样和诗句配合呢? 现在举一个例子来参看一下。这是李白的《送友人》: 青山横北郭，白水绕东城。此地一为别，孤蓬万里征。 浮云游子意，落日故人情!挥手自兹去，萧萧班马鸣。 为了方便讨论，我们不妨把这首诗所用的平仄格式再抄一次，看看它是否完全依照这平仄的格式，便是我们前面所谈的第一种:平平仄仄平，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平，仄仄平平仄，平平仄仄平。 这首诗的平仄，当然是合乎这个格律的。但如果你逐个字地来对一对，不难会发觉第
三、第七和第八这三句，有些和格律不符。例如第三句的"一"字，应为平声，现在却是仄声，整句就要变成"仄仄仄平仄";第七句的"挥"字和"兹"字也不合，应仄而平，应平而仄，变成了"平仄仄平仄";最后一句的"班"字也不对，应仄而平，成为"平平平仄平"了。 这些不符平仄之处，是不是诗人不小心，下笔有误呢?抑或是在遣词用字时，找不到更适宜的，因此就将就一下算数呢? 不。要知道，律诗也好，绝句也好，在谈平仄的时候，是有这么一条规律
3 的，那就是:"
一、
三、五不论;
二、
四、六分明。"这句话的实际意思是:每句凡第
一、
三、五这几个字，即使跟原有的平仄格式不对也不算错;但第
二、
四、六，却一定要严守格律，不能弄得应平而仄，或应仄而平的。这首诗因为是五言，所以是"
一、三不论;
二、四分明。"试看看全诗那三句不协平仄的字，不是在每句第二和第三的位置上么? 前面所举出的李白那首《送友人》，第一句"青山横北郭"，跟以后的句子是不押韵的。这种句式，在谈平仄的开始时，我们已经提到过了。 现在，再举一首，是由第一句开始便押韵的，这是杜甫的《月夜忆舍弟》: 戍鼓断人行，边秋一雁声。露从今夜白，月是故乡明。 有弟皆分散，无家问死生。寄书长不达，况乃未休兵。 这诗押的是庚韵，跟李白那首《送友人》一样。可是由第一句起，便开始押韵了，这因为它采用的是这一平仄格式: 仄仄仄平平，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平。 如果要温习一下这些平仄格式，拿这和上面所举出的例子来参照对看，杜甫这首五言律诗，只有第三和第七句的起首一字外，全诗的平仄，都是绝对依照规格的。至于第
三、七句起首这个字，当然是运用"
一、
三、五不论"这个原则了。人们说，杜诗格律严谨，这不仅指他的笔法、意境而言，并且和他的格律有关的。试看，这首诗的对仗是多么工整，而平仄又多么谨守不易，所以，读来声调铿锵，不同凡响。 要学好平仄，这里不妨再提供一个窍诀:多选几首平仄和原格律一字不易的好诗，熟读到能够背诵，以后写诗时，便在心里有一个范本，不怕有错;也不必老念着"仄仄仄平平，平平仄仄平."这一套了。有些旧诗的范本如《唐诗三百首》，在每一首诗的文字旁边，都标点有平仄符号的，那是平声用圈(o);仄声用点(.)。找一本这样的范本来看看，这对于初研平仄的人，是很有帮助的。 七言律诗的平仄 七言律诗，跟五言律诗，都是在唐代时，才大未流行的。而且，七言在后来，树林上还比五言为多。在唐代以前，五言诗已大为普遍，而七言的古诗也甚少。这可见事物是由无到有，以及不断向前发展的。 说到七言律诗的声调、平仄，大致和五言律诗差不多。前人说，五言出于四言，现在我们也可以说，七言出于五言。试看只要在五言律句的每句上面加上两个字，便成为七言了。举个例子，比如五言是"仄仄仄平平"，若加二字，便成"平平仄仄仄平平";五言是"平平平仄仄"，若加二字，即成"仄仄平平仄仄仄"。因此我们可以得到一个公式，凡是平声开始的句子，加上两个;反之，仄声开始的却加两个平声。现在将七言律诗的两种平仄公式，分举如下。平起定式:平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平， 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。 拿这定式和五言的参照一下，不是很明显地表示出，它是由五言发展而来的吗?它一样遵守着"平起平收"的规律。此外，这一式如首句不押韵，同样可改为"平平仄仄平平仄"。现在再拿两首唐人的七律来作实例参看。 这是刘长卿的《长沙过贾宜宅》。平仄如上面的定式，首句开始押韵: 三年谪宦此栖迟，万古惟留楚客悲。秋草独寻人去后，寒林空见日斜时。 汉文有道思犹薄，湘水无情吊岂知!寂寂江山摇落处，怜君何事到天涯! 再看元稹的《空悲怀》。平仄虽用的是上面的定式，但首句不押韵，所以，第一句的平仄是:"平平仄仄平平仄": 谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。顾我无衣搜荩箧，泥他沽酒拔金钗。 野蔬充膳甘长藿，落叶添薪仰古槐。今日俸钱过十万，与君营奠复营斋。 七言律诗，除了上面所举出的一种"平起平收"的定式之外，一如五言律诗一样，也有另一种"仄起平收"
4 的定式。这里且把它抄下来。 仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平，平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。 如果用这一式，首句不押韵的话，应改为"仄仄平平平仄仄"。现在也举两首唐诗作实例，不妨以此来比对一下。这是杜甫的《蜀相》，平仄就是用上面的定式，并且一开始押韵: 丞相祠堂何处寻?锦官城外柏森森。映阶碧草自春色;隔叶黄鹂空好音。 三顾频烦天下计;两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟! 但他另一首也是咏叹诸葛孔明的《咏怀古迹》，虽用同样的平仄，首句以"仄仄平平平仄仄"，这句一般是不算协韵的。 诸葛大名垂宇宙，宗臣遗像肃清高。三分割据纡筹策，万古云霄一羽毛。 伯仲之间见伊吕，指挥若定失萧曹。运移汉祚终难复，志决身歼军务劳! 上面所举的各实例，如果你小心核对，发觉其中个别的字，若有不合平仄之处，那也不能算错的;因为你别忘记我们曾提到过的"
一、
三、五不论;
二、
四、六分明"的规律。关于律诗的平仄，五言的也好，七言的也好，到此可以告一个段落。但是，这只是一般的规律和方式，此外，还有许多特殊和值得一谈之处。以后，我们谈过了绝句之后，还要回过头来，再一一作更详细的谈论和指出的。 相同字、下三连、孤平什么又叫做相同字、下三连、孤平呢? 相同字，这比较易于解释。比如《黄鹤楼》中开头那句:"昔人已乘黄鹤去，此地空余黄鹤楼，黄鹤一去不复返."每句都有一个"黄鹤"重复，这不是相同字吗? 在古诗中，以相同的字，相同的词，甚至相同的句来表现，并不出奇。那不特不算不妥;而且，诗人还王往往要让某些字或词，在诗中重复几次，以求取得明确的意思，或者加强其气势哩!翻开最古的诗集《诗经》，便可以看到这样的例子，非常之多，比如: 硕鼠硕鼠，无食我黍!三岁贯女，莫我肯顾。 逝将去女，适彼乐土。乐土乐土，爰得我所。 硕鼠硕鼠，无食我麦!三岁贯女，莫我肯德。 逝将去女，适彼乐国。乐国乐国，爰得我直。 《诗经》如此，其他的民歌也如此。我们可以再看两首: 《沧浪之水歌》: 沧浪之水清兮，可以濯我缨!沧浪之水浊兮，可以濯我足! 《采莲曲》: 江南可采莲，莲叶何田田!渔戏莲叶东，渔戏莲叶西， 渔戏莲叶南，渔戏莲叶北! 但这种写法，在唐以后的近体诗中，已经没有;就是盛唐诗人所写的古时，也没有这类句法和大量重复的字、词、句了。 在古时中，可以大量运用的字、词、句，而在律诗、绝句中，却引为禁忌，这不单是诗风的问题，主要是古人用语简单，而古诗大半又是源于民歌民谣，口语化得多。近体诗已成为文人笔下的文艺作品，自然是要字斟句酌了。 也许有人说，除了《黄鹤楼》一诗外，李白的《登金陵凤凰台》，不是一开始也有相同字吗?它开头的两句便是:"凤凰台上凤凰游，风去台空江自流"，一句中便有两个"凤凰"，这岂非比之《黄鹤楼》更为甚?但要知道李白此作，是刻意模仿《黄鹤楼》，而且要与它争胜的。 除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵(即押韵脚)的字，更不能相同;因为一旦相同，读来便不够铿锵了。 除此之外，在唐以后的律、绝诗中，实在是很难找到了。尤其是协韵(即押韵脚)的字，更不能相同;因为一旦相同，读来便不够铿锵了。 我们已经谈过，律、绝虽受一定的平仄格律限制，但是，一般仍有一个通融的规律，那就是"一三五不论;二四六分明。"意即单数的字，无论在七言、五言中，都可以变通，不必一定严守平仄，但双数的字则否。比如:"平平仄仄仄平平"，这在写诗时，诗句的平仄可以变为"仄平平仄仄平平"也行的。这样的句子很多。然而，可不可以一下子变为"仄平平仄平平平"呢?这诗把
一、
三、五三个字的平仄都变了。但那却是不许可的;因为这句最后三个字，却一连用平声，读来极不顺口。不过，《黄鹤楼》的第四句:"白云千载空悠悠"正是如此。那是例外的例外。应该知道:无论是平声也好，仄声也好，都不可以在句末一连三个出现的。只要多读一下前人的诗，便知道了。至于说到孤平，那就是在每一句中，单独一个平声字被夹在句子里，如:"仄平仄仄仄平平"，这也是不行的。但《黄鹤楼》却有这种句子，所以又是特别的例外。 以前，我们谈律诗、绝句的格式时，曾经指出过一些记忆那些平仄的窍诀。如果更具体地来说，这就是前人们在做诗时所常提到的"黏""对"法。 什么叫做"黏"和"对"呢? 先举一个平仄的格式(仄起定式)为例: 仄仄(起)仄平平，平平(对)仄仄平，平平(黏)平仄仄，仄仄(对)仄平平。 仄仄(黏)平平仄，平平(对)仄仄平，平平(黏)平仄仄，仄仄(对)仄平平。 细看上述的平仄格式，我们可以发现其中有两个规则，即"对"和"黏"。所谓"对"，就是由第二句起，每句的第二字、第四字(如系七言，第六字也照此规律)，必须和上句的第
二、四字的平仄相反。比如，现在这个格式的起句第二个字是仄声，接着的第二句第二个字，便要用平声来和它"对"了。同样，同一格式的起句第四个字是平声，那么第二句的第四个字，便要用仄声来对。 所谓"黏"呢?那是每句的第
二、四个字(如系七言，第六字也照此规律)，必须与上句的平仄黏连相同。比如，现在这个格式的第二句第二字是平声，那么，第三句第二字，也必须是平声。
四、六等字类推。如果应黏反对，或应对反黏呢?换言之，应仄而用平，应平而用仄呢?这就叫做"拗"了。 为什么"黏""对"之法，只以
二、
四、六字为标准呢?这诚如我们以前谈过，
一、
三、五等字，是可以通融变化的。"失黏"和"失对" 我们既然明白了什么叫做"黏"，什么叫做"对"，这不特在做起律诗和绝句来，不会出现拗声，违反平仄格律;而且，在记忆这些平仄的格律的时候，也容易得多。为什么呢?记忆的窍诀是这样的: 当念出第一句，即起句的平仄之后，第二句便立刻用"对"，而第三句用"黏"，第四句又用"对"。这样一"对"一"黏"相间，无论是八句的律诗也好，四句的绝句也好，只要记住每句的
二、
四、六字，都要符合"对"和"黏"的方法，平仄自然不会错了。在近体诗中，律诗和绝句，都必须遵守这"对"、"黏"的平仄规律。否则，违反法则，便叫"失对"和"失黏"("失黏"也有人叫做"失严")。特别在做律诗的时候，这规律犹应严格遵守。 不过，唐代诗人作品中，也偶有"失对"的。至于"失黏"的更多。 这里举一个"失黏"的例子: 渭城曲 王维 渭城朝雨?轻尘 客舍青青柳色新 劝君更进一杯酒 西出阳关无故人 仄平仄仄仄平平仄仄平平仄仄平仄平仄仄仄平仄平仄平平平仄平这首诗，按格律，既然起句第二字是平声，第二句第二字用仄声来"对"，这没有错;但第三句第二字就该用仄声来"黏"了，可是这里却用了平声，连第四句也随之错了。整首诗只有"对"，而没有"黏"，故叫"失黏"。 这种错失，在古人也许是有意的，但新学者做诗时，是最常犯的。所以要特别留意，不要拿古人的例外的作品，为自己辩护。 说容易点吧 律诗一般有8句，绝句有4句 而且绝句具有:起、承、转、合的特点，第3句的最后一个字不压韵，其他3句的最后一个字都压韵。还有就是仄起平收(仄是第3第4声，平是第1第2声)。一般诗句都是前半句起，后半句收，意思就是逗号前的半句读第3或者第4声，逗号后的半句读
1、2声。七言律诗:每个句子都有7个字，共8句 五言律诗:每个句子都有5个字，共8句 七言绝句:每个句子都有7个字，共4句 五言绝句:每个句子都有5个字，共4句
第19篇：《律诗三首》、《绝句三首》答案卷
《律诗三首》、《绝句三首》课堂练习（答案卷）
姓名_________班级_________学号_________
一、填空：
1、王昌龄，字少伯，唐代诗人。他擅长七言绝句，后人誉为_七绝圣手__。作品多写边塞、送别，气象雄浑，情意隽永，语言精炼生动，音律铿锵悠扬。
2、卢纶，字允言，唐代诗人，__大历十才子___之一。
3、王维，字摩诘，有“__诗佛___”之称，他的诗句被苏轼称为“味摩诘之诗，_诗中有画____，观摩诘之画，__画中有诗___”。
4、杜甫，字__子美____，自号_少陵野老_。盛唐时期伟大的现实主义诗人。他忧国忧民，人格高尚，诗艺精湛，在中国古典诗歌中的影响深远，被后世尊称为“_诗圣_”，他的诗也被称为“__诗史__”。杜甫与李白合称“李杜”，另两位诗人___李商隐_与___杜牧___被称为“小李杜”。
5、陆游，字___务观____，号__放翁______，__南宋__（朝代）著名爱国主义诗人、词人。诗集有__《剑南诗稿》__。
5、从军行，乐府古题，多用来描写_军旅生活__。
二、给加点字注音：
海隅．（yú）青霭．（ǎi）鷲．翎（jiù）蝥．弧（máo）一骑．（jì）衰．
鬓（shuāi）
三、给加点字注释：
1、阴晴众壑殊．（．不同）
2、独立扬．新令（发布）
3、黄沙百战穿．金甲（磨穿）
4、中原北望气．如山（悲愤）
5、青海长云暗．雪山（使„晦暗无光）
6、山顶千门次第．．开（一个一个地）
四、诗句赏析：
1、《终南山》首联先用__夸张___手法勾勒出终南山的总轮廓。这一联是写远景。次联写近景，“白云回望合”与“青霭入看无”是___互文_____,，它们交错为用，相互补充。第三联诗人以_画法__入诗，写出了千山万壑的晦暗变化的万千气象。尾联由__写景____转入___写人___，以有人之境反衬无人之境，以声响反衬寂静，含不尽之意见于言外。全诗用“__移步换景__”法描绘了终南山的磅礴气势和万千气象，在流动中绘制了一幅有山有水有人的立体画面。
2、《登楼》首联统领全篇。花伤客心，以乐景衬哀情，王夫之《姜斋诗话》说：“以乐景写哀，以哀景写乐，_一倍增其哀乐__”。
3、《过华清宫》通过送荔枝这一典型事件，深刻讽刺了__唐玄宗与杨贵妃奢侈糜烂的生活_，也从另一个侧面表达了诗人_对黎民疾苦的关心______。
4、卢纶《塞下曲》中“鹫翎金仆姑，燕尾绣蝥弧”两句用严整的_对仗_，通过_描写、衬托_，一位威武而又精明干练的军事将领的形象，跃然纸上。令旗轻轻一扬，就“千营共一呼”，在整齐而雄壮的呐喊声中，充分体现出了___军队纪律的严明___，以及将军平时对军队的严格训练，显示出了无坚不摧、无攻不克的战斗力。
5、书愤陆游
早岁那知世事艰，中原北望气如山。楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关。塞上长城空自许，镜中衰鬓已先斑。出师一表真名世，千载谁堪伯仲间。 ①《书愤》颔联有哪些意象，有何作用？
答：第二联：“楼船夜雪瓜州渡，铁马秋分大散关”由六个名词叠加，省略了相关的动词，体现了诗歌的精炼性和含蓄性，而且名词叠加产生了巨大的艺术效果，给人一种声势浩大、勇猛进攻、抵御敌寇、收复失地的抗敌场面。（此联全用名词，意象两两相合，展现开阔、壮盛的战场画卷。意象选取甚为干净、典型。） ②本诗用了何典故？有何作用？
答：用了两个典故：塞上长城，出师一表。（“塞上长城”的典故出自《南史·檀道济传》南朝时刘宋名将檀道济曾自称为“万里长城”。皇帝要杀他，他说：“自毁汝万里长城。”陆游以此自许，可见其少时之磅礴大气，捍卫国家，扬威边地的强烈爱国精神。“出师一表”出自《三国志》，尾联用典明志，包含诗人对诸葛亮的推崇、仰慕之情，并以此自勉。诸葛坚持北伐，把统一中原为其终身大业。结句揭示全诗“愤”的由来。）用典使诗文含蓄，曲折，不直露。 ③这首诗表达了诗人什么样的思想感情？
答：诗人借北望中原，回顾了青年时的凌云壮志和火热的战斗生活。抒发了自己报国无门、壮志难酬、虚度年华的满腔激愤，激昂中透着悲怆。
第20篇：律诗和绝句的区别
律诗和绝句的区别
唐代出现的格律诗，分为律诗和绝句。律诗格律严格，篇有定句（每首八句），句有定字（五字或七字），字有定声（平仄相对），联有定对（中间两联对仗）。
绝句同律诗的区别，最明显的是句数不同，绝句每首四句，通常有五言、七言两种，简称五绝、七绝。绝句的平仄对仗没有律诗那么严格。唐朝以前的绝句叫做古绝句，押韵平仄对仗都较自由；唐朝以后的绝句称为近体绝句，大部分也不讲究对仗，称作散体，如贺知章的《回乡偶书》：“少小离家老大回，乡音无改鬓毛衰。儿童相见不相识，笑问客从何处来？”有的绝句像律诗的一半，格律同于律诗的前四句、后四句或中间四句。同于律诗前四句的，后两句对仗，如孟浩然的《宿建德江》：“移舟泊烟渚，日暮客愁新。野旷天低树，江清月近人。”同于律诗后四句的，前两句对仗，如王之涣的《登鹳雀楼》：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”同于律诗中间四句的，前后两句都对仗，如杜甫的《绝句》：“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”
什么是律诗？
律诗是近体诗的一种。格律严密。发源于南朝齐永明时沈约等讲究声律、对偶的新体诗，至唐沈佺期、宋之问时正式定型，而成熟于盛唐时期。
律诗的格律要求首先是诗句字数要整齐划一。每首分为五言、六言和七言。其次队诗句数量有不同限制。通常为八句，六句称小律或三韵律诗，十句以上的律诗称排律或长律。第三是特定的对偶要求。通常以八句完篇的律诗，每两句成一联，计四联，其中中间两联的上下句必须是对偶句。第四是声韵格律的严密要求。律诗要求全首通压一韵，限平声韵，第
二、
四、
六、八句压韵。声调应平仄相对。
唐代律诗在定型化过程中和定型后的创作实践中都存在变例。如崔颢《黄鹤楼》前半首古体格调，后半首才合律。也有有意不依常格，变动平仄规定，称为“拗体”。除变动第
二、
四、六的平仄外，还着重变动五言第三字、七言第五字的平仄。杜甫以创作拗体力矫圆熟，为后人仿效
什么是绝句？
绝句应该分为律绝和古绝。律绝是律诗兴起以后才有的，
1 古绝远在律诗出现以前就有了。
（一）律绝
律绝跟律诗一样，押韵限用平声韵脚，并且依照律句的平仄，讲究粘对。
（甲）五言绝句 （1）仄起式
仄仄平平仄，平平仄仄平。平平平仄仄，仄仄仄平平。 （2）平起式
平平平仄仄，仄仄仄平平。 仄仄平平仄，平平仄仄平。
另一式，第一句改为平平仄仄平，其余不变。 （乙）七言绝句 （1）仄起式
仄仄平平仄仄平，平平仄仄仄平平。平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。
另一式，第一句改为仄仄平平平仄仄，其余不变。 （2）平起式
平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平。 仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。
另一式，第一句改为平平仄仄平平仄，其余不变。
跟律诗一样，五言绝句首句以不入韵为常见，七言绝句首句以入韵为常见；五言绝句以仄起为常见，七言绝句以平起为常见（依平仄类型来看，七言平起式等于五言仄起式，七言仄起式等于五言平起式。五言平起式相当少见，七言仄起式则比较平起式稍为少些罢了）。
跟律诗一样，律绝必须依照韵书的韵部押韵。晚唐以后，首句用邻韵是容许的。
跟律诗一样，律绝可以用特定的格式[五言除平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句是仄仄平仄仄；七言除仄仄平平仄平仄以外，还有一种比较罕见的拗句的平平仄仄平仄仄。这一点也与律诗相同]。
跟律诗一样，律绝要避免孤平。五言“平平仄仄平”第一字用了仄声，则第三字必须是平声；七言“仄仄平平仄仄平”第三个用了仄声，则第五字必须是平声。
绝句，原则上可以不用对仗。上面所引八首绝句当中，就有五首是不用对仗的。如果用对仗，往往用在首联。 有人说，“绝句”就是截取律诗的四句，这话如果用来解释“绝
2 句”的名称的来源，那是不对的，但是以平仄对仗而论，绝句确是截取律诗的四句：或截取前后二联，不用对仗，或截取中二联，全用对仗；或截取前二联，首联不用对仗；或截取后二联，尾联不用对仗。
（二）古绝
古绝既然是和律诗对立的，它就是不受律诗格律束缚的。它是古体诗的一种。凡合于下面的两种情况之一的，应该认为古绝： （1）用仄韵；
（2）不用律句的平仄，有时还不粘、不对。当然，有些古绝是两种情况都具备的。
律诗一般是用平声韵的，因此，律绝也是用平声韵的。如果用了仄声韵，那就是可以认为古绝。古绝是可以不依律句的平仄的。是首联平仄不对，尾联出句不粘，也还是不合律诗的规则的，即使用了平声韵，如果不用律句，也只能算是古绝。五言古绝比较常见，七言古绝比较少见。
古绝和律绝的界限并不是十分清楚的，因为在律诗兴起了以后，即使写古绝，也不能完全不受律句的影响。这里把它们分为两类，只是要说明绝句既不可以完全归入古体诗，也不可以完全归入近体诗罢了。
