乱世姻缘经风雨
肝肠寸断催人泪
吴宇森，作为一位颇有成就的电影导演，他的许多作品极具独特的视觉景观，因其在影片中对暴力的风格化处理，而被冠以“暴力美学大师”。《英雄本色》中义薄云天的小马哥成为那个年代的青少年们模仿的对象；《喋血双雄》中的烛光、圣像、白鸽以及深沉的管风琴教堂音乐；《纵横四海》中表面的欢快与内在的不安、喜剧幽默与浪漫情怀的完美结合；《变脸》中正与邪的较量等等。放眼吴宇森的众多作品，1975年导演的粤剧电影《帝女花》显得尤为独特。的确，无论是题材还是表现手法，较之他的其它作品都截然不同。与其它戏曲电影相比，在电影化及表现方式上也是独具风格、韵味十足，可研究之处颇多。
帝女前生为玉女，金童却是驸马郎
《帝女花》由粤剧编剧唐涤生根据清代同名传奇改编而来。故事讲述：崇祯帝长女长平公主爱慕才子周世显，招其为驸马。后李自成攻城掠地，崇祯诛妻女后自缢，长平公主虽被父帝砍杀，却未至气绝，被救后避居维摩庵中，与周世显相遇。为安葬父亲救太子，一同返宫，成婚之夜，双双服毒殉国。
此剧由任剑辉和白雪仙首演，经过舞台上的不断打磨，成为粤剧的经典之作。“落花满天蔽月光，借一杯附荐凤台上。帝女花带泪上香，愿丧生回谢爹娘。偷偷看，偷偷望，?诖?泪，带泪暗悲伤。我半带惊惶，怕驸马惜鸾凤配，不甘殉爱伴我临泉壤。”这曲《香夭》更是脍炙人口、传唱甚广。此剧曾两度搬上银幕， 1959年由大成公司拍摄成了彩色戏曲片，1976年由嘉禾影片公司属下的金凤影片公司再次拍摄。吴宇森指导的1976年版较之1959年版，在形式感与电影感上，更为大气、精致。吴宇森在《英雄本色》之前接受采访时就表示，“他最满意的作品是《帝女花》……吴宇森认为能够将这出家家户户都知道的经典名剧搬上银幕，已有好大满足感”。（列孚《不再激情的去江湖化――从看武侠片的转换》，载于《电影批评》2010年第6期）
《帝女花》由四个小时的舞台剧拍成一个半小时的电影，在故事情节上进行了重新安排，叙事的节奏也进行了调整，基本遵照舞台叙事模式的空间讲述故事。从表一中能看出，电影中的场景空间设置十分清晰，故事情节与场景变换相呼应。
空间环境的变化带动了时间的变化和事态的推进，遵循舞台的叙事模式。虽然两人经历了危险、分离、误解等磨难，但最终完成了厚葬父亲、救弟弟出囚笼的愿望，并双双死于连理树下，永不分离。在精神层面上，则是自由的又再度获得自由，遵循了戏曲舞台上常用的完整的、循环的叙事模式。
双树含樟傍玉楼，千年合抱未曾休
“双树含樟傍玉楼，千年合抱未曾休”，凝练了公主与周世显两人的情感脉络，含樟、玉楼也成为片中重要的场景之一。“含樟树”见证了公主与周世显的相爱与逝去，“树盟”时两人树下表爱意，温馨备至；“香夭”时两人树下诉衷肠饮砒霜。同一场景下两个人，同样饱满至极致的感情，但要表达的情感内涵却完全不同，一喜一悲、一生一死。情节同在“含樟树傍玉楼”的场景发生，“树盟”一场，环境设置侧重宽敞明亮、殿宇亭阁布局巧妙的玉楼，含樟树则处于次要表现位置。当两人在玉楼下渐觉香温玉暖之际，突然雷电交加，烛火闪烁，此时画面中含樟树的树枝随风飘摆，暗示灾难即将来临。“香夭”一场，环境设置转为侧重含樟树，代表着身份、权利、荣耀的玉楼被处于阴森昏暗的光线下。玉楼与含樟树同在一个空间，通过光影的处理，一明一暗、一浓一淡，交相呼应，互为衬托。
影片在舞美设计上，尊重、复原了剧本中所描述的场景，而玉楼的设计则更为电影化，片中第一个镜头从桥下水中倒影缓缓摇上，宫女们提着灯笼走到殿内，公主在众人的簇拥下缓缓走上殿来，这个画面中有横向移动和纵向的推拉，摄影机始终在环境中运动，把影片中的空间关系交代得清清楚楚。而同时处于运动状态的人和摄影机之间相互交融，形成了视空运动的造型艺术。不到两分钟的时间，一场戏的环境全部被展现出来，画面突显了气势宏大的皇宫、等级森严的秩序、公主的尊贵，营造出了“环佩声传凤来仪，等闲谁敢轻咳嗽”的氛围。同时展现出了以实景为主体的舞美设计，亭台楼阁错落有致，室内环境注重细节。这与舞台上的表现形成了鲜明的对比，画面引领着观众进入到了电影的世界――一个与舞台有很大不同的空间环境。影片十分关注空间的划分，楼上楼下既有身份地位不同的象征意义，也有互为舞台的灵活性。
“树盟”一场，长平公主挑选夫婿，周钟带着周世显进宫见长平。初次见面，公主带着怀疑、挑剔的眼光和心态，周世显自然也会有些忐忑，两者动作幅度都不是很大，但关系和情绪始终是紧张的，片中镜头的景别与内容准确地刻画并传递出了两人内在情感与外部关系的变化。
运用电影推、拉、摇、移等各种手段，突破了相对固定的舞台观察视角，运用中景和近景拉近距离，观众能够更加清晰地感受到人物面部表情或内心情绪的变化。0
1、02画面是近景，“迫使”观众的视点驻留于人物的脸部细节，从而加深了对人物情绪的感受；0
4、05画面是全景，角度一仰拍一俯拍，观众视线先是从上向下，从公主的视点看到宫女、大臣周钟、左都尉子周世显一行参拜公主的全过程；又从下往上，从参拜者的视点看到公主回应的整个动作。视点发生变化的同时，观众也随之从人物的位置上体会其内心情绪，增强对人物的认识。在舞台上，公主面对观众，参拜者背对观众，观众通过背影动作、念白声音去感受，而不会从公主的位置上看到他们的表情。此时电影语言的运用，更直观地表现了人物的情绪状态。另外06的画面处理，周钟与周世显三步之后停住抖袖，又走三步后施礼，这与舞台上演员的调度相同。舞台上演员从上场门出，走三步后停住整理衣帽，随后再走几步施礼进入角色。影片在此处采用了忠实戏曲舞台程式性动作的处理方式。
无情烽火撼皇城，眼底天愁和地惨
戏曲舞台的演出是在连续完整的时空中进行的，舞台上人物上下场是场次情节转换的重要手段，定场诗、过度性情节是情节发展中必要的交代环节，这些是舞台演出具有魅力的表现之处。进入电影之后，电影语言将通过蒙太奇手法流畅地完成时空转换，强化戏剧节奏。在绝大多数的戏曲片里，几乎都是这样的处理方法。多数的戏曲电影都在努力地将传统戏曲的虚拟之美与电影的真实之美融为一体，并利用镜头刻画人物性格与形象、推进故事的发展以及演员的表演之美。较之其它戏曲片，《帝女花》因为有了李自成攻打城池的战争场面，在电影感的塑造上更加完整。黑夜中束束火把映衬下，真炮真火真刀真枪……其音响构成更是极为丰富，炮声、刀枪碰撞声、喊声、马的奔跑与嘶鸣声、弓箭声……画面中众人来回厮杀，士兵攀爬攻城、从城楼跳下、中箭倒下……真实地表现出战争的激烈、紧张，随后通过对人物表情等细节动作的展现，充分地刻画了战争给每个人带来的冲击与影响，为剧情的发展作了充分的铺垫。
02画面的处理遵循了电影的纪实性，画面中出现了真实的战火、炮、战马，它们被滚滚的烟尘遮挡了一部分，这是在电影的真实性与戏曲的虚拟性之间进行的尝试与平衡，也是本片的一个亮点与精彩之处。
“相拥抱，相偎傍，双枝有树透露帝女香；帝女花，长伴有心郎，夫妻死去树也同模样。”《帝女花》因情动人，其词曲精炼，一咏三叹。影片当年票房达300多万港币，这在当时是很高的记录。导演吴宇森用电影的方式，不仅记录了艺术家们的精湛技艺，而且在戏曲电影的创作上做出了大胆而有益的尝试与探索，直至今天看来，这部影片在剧情、画面、音响等诸多方面仍然值得学习与研究。
（作者单位：中国戏曲学院导演系）
责任编辑：尹雨
