（二）伤痕小说 1：概况
伤痕文学最直接地深入到*这一历史事件之中。*对于当时国人来说，是痛苦之源，是无法回避的事，也是当时作家思考、表达的焦点，伤痕文学便由此而生。
伤痕文学因卢新华的小说《伤痕》得名。发端之作是刘心武的《班主任》（1977年11月发表于《人民文学》）。《班主任》是新时期文学作品第一次用文学的方法将批判的笔触指向*，揭露*对青年一代的精神伤害，从而发出了“救救孩子”的急切呼声（同鲁迅《狂人日记》中“救救孩子”）。作品一发表，就以其内容的新颖、思想的大胆得到人们的普遍关注。随后出现了一大批可以归入伤痕文学的作品，有： 宗璞《我是谁》，冯骥才《铺花的歧路》，张贤亮《邢老汉和狗的故事》等。它们共同揭露了*对于人性的压抑和尊严的践踏。
陈国凯《我该怎么办》、孔捷生《在小河那边》、郑义《枫》表现了*中惊心动魄的运动斗争。
从维熙《大墙下的红玉兰》，莫应丰《将军吟》，王亚平《神圣的使命》等表现了老一辈革命者的受难故事。 以及长篇小说古华《芙蓉镇》，周克芹《徐茂和他的女儿们》。 2：评价
（1）：伤痕小说是在启蒙主义思想下出现的一个小说流派，启蒙的人道主义思想是其思想主线，它最大的功绩在于将*的错误与悲剧性灾难暴露给人看，引起人们疗救的注意。
（2）：但由于情绪激烈的原因，以及作家缺乏必要的文学准备，作品大多采取情感宣泄式的创作模式，笔调粗砺，语言缺少锤炼，只重视问题的提出（与五四问题小说同），而忽视作品本身的文学性，叙述方式过于单一。
（3）：伤痕小说紧贴社会现实，恢复了十七年文学中的现实主义传统；同时，敢于直面现实、表现出极大的批判勇气和精神，有力地扭转了*期间“瞒和骗”的文学。
（三）：反思文学 1：概况
经历过伤痕小说对*伤痛的宣泄后，人们和作家们都冷静下来开始思考：*作为一个历史现象是偶然发生的吗？如果是必然的话，它爆发的根源是什么？如何避免类似事件发生。
当时的背景是：78年党发起“真理标准“问题的大讨论，批判左的错误，思想出现了大解放。这一思想和反思在文学上的表现就是反思文学。它在79年上半年开始出现。 反思小说涉及以下几类：
（1）：对建国以来，一系列政治经济生活中的各种运动、左的思潮的揭示和描写。如：茹志娟《剪辑错了的故事》（79年第二期《人民文学》），张贤亮《河的子孙》，张一弓《犯人李铜钟的故事》等。
（2）：揭示民族文化心理中的封建残余意识。如：张弦《被爱情遗忘的角落》，韩少功《西望茅草地》等，深入人的心理，剖析社会顽疾。
（3）：对党和人民关系的反思，对官僚作风的批判。如：李国文《月食》，《冬天里的春天》，王蒙《悠悠寸草心》都指出要摆正人民同干部的关系，不要“异化”。
（4）：对极左路线扭曲人性，及民族文化中隐含的阴暗文化心理和国民性进行批判。如：高晓声《李顺大造屋》，陆文夫《美食家》等，既有对左的路线的批判，又有对国民性的批判。暗示了左的思潮与某种文化心理有密切联系。
2：评价（和伤痕小说对比）
伤痕小说是反思小说的源头，反思小说是伤痕小说的深化。不过尽管它们出现次序有先后，并且有各自的代表作，但有些作品还是没有明确归属的。伤痕小说只是提出问题，而反思小说则为这一问题提供了某种答案：即*并非突发事件，其社会动机、心理基础都已存在于我们社会发展和民族文化心理之中，与封建主义的积弊有很大关系（专制）。与伤痕文学对比，我们可以总结反思小说的意义如下：
（1）：反思小说表现社会生活的宽广度比伤痕小说大。从*可上溯至五十年代甚至更远。但基本以五十年代为主。 （2）：由伤痕的情感宣泄转为理性思考。
（3）：由单一的政治批判模式，转为对社会、历史、文化和民族心理的全面反思。 （4）：逐渐突出文学的主体性，强调文学性，推动了文学的现代化探索。 （5）：伴随着反思小说的出现，文坛上出现了一个“复出作家群”。
（四）：关于伤痕、反思小说的论争
“伤痕文学”最初是带有贬斥意味的称呼，认为它的感伤和暴露是反社会主义的，是五六十年代“干预生活”作品的重现。
文学的“歌德”与“缺德”之争：1979年6月《河北文艺》发表李剑的《“歌德”与“缺德”》，提出文艺要为社会主义服务，就是要为社会主义歌功颂德，据此把伤痕文学指斥为缺德。
这是如何理解现实主义文学职能的问题，八十年代文学肯定了文学为社会主义服务的任务，但同时认为歌颂不等于就要无视无法掩盖的社会矛盾，就要粉饰社会现实，对于假、恶、丑无动于衷。歌颂应该是目的性的，而非内容性的。
（五）：定义（总结）
1：伤痕文学：是形成于*结束初期的一种文学模式。以1977年刘心武的小说《班主任》为开端，因卢新华的小说《伤痕》而得名。这类作品的特征是：揭露与控诉*期间的极左政治给人们带来的肉体和精神的创伤，具有强烈的政治化色彩和情绪化倾向。它的出现对于恢复文学的现实主义传统有着重要作用，代表作家作品有张贤亮《邢老汉和狗的故事》、从维熙《大墙下的红玉兰》、莫应丰《将军吟》、古华《芙蓉镇》等。
2：反思文学：是伴随着1978年5月开始的“真理标准大讨论”而形成的一种文学类型。它们突破了“伤痕文学”题材仅限于“*”的界限，将思想的触角伸向“反右”和“大跃进”等政治运动，以文学的样式对影响党和人民历史命运的政治运动进行是非评判和深入思考。它于1979年上半年开始出现，反映了这一时期拨乱反正的政治需要。代表作家作品有茹志娟《剪辑错了的故事》、张一弓《犯人李铜钟的故事》和王蒙的《蝴蝶》等。
第三节：王蒙、高晓声与蒋子龙的小说创作（3课时）
（二）：王蒙的小说创作
当新时期初期，一批现实主义的作品开始以实绩，在废墟中拯救小说艺术时（刘心武的《班主任》、卢新华《伤痕》、郑义《枫》等相继发表），这些“伤痕”作品得到了广泛的赞誉。然而，这些对前代小说的恢复并没有突破性的进展，中国小说需要酝酿一场革命性地突破。而翻译文学使人们在一种新奇的阅读中感到了突破的必要和可能；同时当时中国诗歌领域所爆发的艺术革命的确让文坛为之一亮；加上各种观念、哲学、思想从国外涌入；以及中国作家们（因为各种斗争沉寂多年）的异常丰富的积累和久欲述说的创作欲望，都使这一次质变具备了可靠的基础。王蒙在此时无疑是担当了先锋的角色。 1：小说创作历程，从“初恋的情诗”到“深沉的布礼” 王蒙的创作道路以1978为界，分为两段：
（1）：53年到78年其创作是典型的现实主义，创作特点是青春＋革命：
以《青春万岁》为代表的一系列作品，单纯，透明，热情，洋溢着火热的激情，对生活，未来充满了希望。以《组织部来了个年轻人》为代表的一系列作品，除了热情的赞扬外，又加了一种淡淡的惆怅。 （2）：78年后王蒙的创作是现实主义＋现代主义。王蒙新时期创作风格的改变开始于中篇小说《布礼》，与之风格相近的其他五部小说有《夜的眼》，《春之声》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《海的梦》。80年左右形成了一个王蒙热，出现了王蒙现象，有的赞美，有的对其舍弃原路而惋惜。《相见时难》，《深的湖》，《杂色》，《听海》等一系列这种风格的作品，进一步巩固了其创作的另一条道路。 2：风格改变的原因
王蒙在文学主张上的变化是1：文学的社会功能，78年前认为文学可以干预生活，78年后认为文学可以干预人的心灵。2：描写对象的变化，78年前写人的外在事物较多，78年后主要写人的心灵。3：表现手法上由单一到多元。（他新时期文学探索的特点是表现手法的探索）。 3：表现主题——反思历史
王蒙看上去始终是“伤痕文学”的弄潮儿，但王蒙与“伤痕文学”主流存在一定的偏差，他始终保持着特殊的历史反思。 “*后”复出的王蒙，当然也写有《在伊犁》和《新大陆人》等正面突出主人公乐观情绪的作品，但王蒙这一时期的作品基调，是对经历过历史劫难的个人，如何进入另一个历史阶段所可能发生的变异的探究，例如，老干部复出的权力再分配，并不会使历史天然地具有合理性，因此质疑历史的必然延续性是他坚持的主题。
从1978年到1980年，王蒙先后发表《最宝贵的》（《作品》1978，7），《悠悠寸草心》（《上海文学》1979，9），《夜的眼》（《光明日报》，1979，10，），《春之声》（《人民文学》1980，5）和《布礼》（1980），《海的梦》（1980），《蝴蝶》（《十月》1980，4）。在这些作品里，王蒙并没有以他的书写使历史合理化，他没有竭力去展示苦难或表达人们的忠诚，而是关注人的内心世界，以此表达*后依然存在的当权者与人民的界线问题。如《悠悠寸草心》最早注意到复出后的老干部是否能为人民谋利益的问题：唐久远对领导生活的热心与对平反冤案的冷漠不过是众多的老干部复出后的写照。总之，王蒙在这一时期思考的主题是令人奇怪地游离于当时“伤痕文学”主流。
王蒙运用艺术形式来掩盖他的思想质疑时，他获得一个艺术性意外收获，他率先把历史叙事和个人的内省意识结合起来，“意识流”手法的运用，使王蒙的小说迅速跃进到一个（在当时来说）较高的艺术层次。思考的文学一直在思考着历史主体的命运，思考着民族／国家／人民的命运，但这一切在王蒙的意识流小说中，始终是一个悬而未决的方案。这也许是王蒙真正区别于同时期其他作家的地方。 4：艺术特色 （1）：意识流小说
王蒙于1979－1980年间扔出了他的“集束手榴弹”。包括《布礼》，《夜的眼》，《风筝飘带》，《蝴蝶》，《春之声》，《海的梦》。这些小说以异乎寻常的叙述方式在中国当代小说界引发了一场艺术革命。
“意识流”是一种独特的叙述方式，一些现代心理学家认为：人的意识活动并非一些孤立的段落，而是如同河水一般地长流不停。小说中的“意识流”就是这种心理现实的动态展现。在叙述过程中，作为理性观察者的作家退隐了。“意识流”的叙述竭力保持着意识过程中纷杂多变，色彩交错，头绪多端的天然状态，保持着各种尖锐淋漓的触觉、味觉、听觉与视觉。诸多现象不是客观地，逻辑地展开，而是根据情绪的波动起伏显现。在小说中，所有物象之间的时空顺序与因果关系都被这种心理过程所取代。
根据意识流动的特点和范围可将小说“意识流”分为三种类型：内心独白，内心分析，感官印象。
1）：内心独白，表现人的心理世界的手段，是一种不加修饰的感情流。内心独白可以表现任何范围内的意识，包括清醒状态的语言领域和非语言的无意识领域。它是对活跃状态中心灵的直接引述。如《蝴蝶》 2）：内心分析，只涉及意识中同语言有关的一小部分。作为人物内心世界的间接叙述，叙述者不会被提炼得完全消失，而作家的注意力仍然在内心图景和人物意识的心理分析上。如《蝴蝶》中〈审判〉一节
3）感官印象，所涉及的是远离注意力中心的感觉。它往往是片断的，瞬间即逝的印象的记录。因此，感官印象一般不显现人物的个性化特征。
《春之声》是叙述一个刚从国外考察回来的工程物理学家岳之峰，返回故乡探望父亲的经历。作品中情节的作用只是一个引子，小说也始终没有出现父子相见的结果，而是展示岳之峰在一节闷罐子车厢里的感官印象。其中他的思绪不间断地徜徉在火车的摇晃与铿锵里，在辣辣的烟味与浓浓的方言间。收录机里的德语与斯特劳斯《春之声圆舞曲》和由此裹挟着故乡的回忆，出国考察的联想，父亲的怀念，顾客身世的猜测，音乐所引起的感受等，巧妙地交织成一条色彩斑斓而又连绵不断的感官加思绪的意识流。 《春之声》，无意将小说导入一个贯穿一致的事件。作品那些纷至沓来的联想、印象、意象、记忆都统一于主人公松弛而自然的意识活动中，并借助各种感受、联想、印象、情绪来显示一种复杂的内心图景。其中大量的感官印象和意识流动进入作品的叙述和描写，从人物的心理意识流程来结构全文，并对繁复的素材，进行提炼和剪辑，体现了王蒙的“把面向世界和面向内心结合起来”的文学主张。这种手法无疑增大了小说的内涵和密度，扩大了思维容量。
（2）：幽默，王蒙认为幽默是人的智力的优越感，幽默包含着对真善美的肯定和假恶丑的否定。其特点是内庄外邪。（西方认为幽默的最高层次是黑色幽默，是直露的讽刺。中国则是相声，小品，是比较婉转的讽刺。）王蒙的幽默则是中西合璧的幽默。
（3）：语言特色。1）：主观色彩鲜明，他描写的世界不再是对客观世界的再现，而是心里的世界，带有浓重的主观性。2）：杂文般的随意性，以《深的湖》为代表，文笔离题千里也能收回来，语言随意。3）：语言的节奏感，快节奏。 5：创作评价
（1）：思想性和感受性并重。不刻意追求思想深刻，善于捕捉流动生活中的细微感受，为人们提供一个活泼生动的心理世界，注意时代情绪的表达。
（2）：开放的文学观与守旧的社会观。前者表现为对文学创作手法的多重探索和借鉴。后者表现为对传统的眷顾和革命理想的坚守（革命叙事，文化英雄）。这使王蒙的作品充满矛盾：既肯定历史的前进，又为失落的传统怅惘；满足社会生活的变化，又为现代化的过激担忧。
（三）：高晓声及其研究国民性的小说 1：高晓声生平及小说概述
高晓声出生在江苏的一个村子，二十多岁时离开家乡去了上海，1957年他因“探求者”事件，被打成右派发配回家乡改造，再次开始了他的农民生活。农民的出身和二十多年的贬居生活使高晓声从身到心成为了一个农民。1978年，他平反返城后，再现农民的生活是他最为熟悉的，同时也是亟待道出那段经历感受的难以抑制的感情驱使。
高晓声兼有知识分子和农民的双重身份，作为知识分子，他在精神上的压抑高于普通农民，而在实际的物质生活中却与农民相同，于是这种自觉的知识分子精神探索合着原始的生活感受，形成了他创作的基础（与鲁迅的自觉选择农村作为创作题材相比，高晓声的创作更多的是一种历史的客观的必然选择）。
高晓声的作品分为两类。（1）：现实主义作品，《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》、“陈奂生”系列。（2）：象征性作品。《钱包》、《飞磨》、《鱼钓》。 2：高晓声的文学观
现实主义文学观：（1），现实主义应从生活出发，而不是从概念和主题出发（继承）；（2），非英雄性（超越）。（3），现实主义不应为封闭的体系，而是一个开放的系统，以现实主义为主，接纳其他方式，填补其不足，不能一成不变，应永远鲜活（超越）。
在这种灵活的现实主义文学观的指导下，高晓声的创作意图也很明确：启发农民“自我认识”，“自我努力”；和让人们了解农民，看到农民思想和习性对各阶层的影响。
《“漏斗户”主》、《李顺大造屋》从人生最起码的生存条件吃、住来反思农民命运。从《陈奂生上城》到《陈奂生出国》等小说历史地反映中国农民在解决了吃、住问题之后生活、命运的发展变化。将农民命运与中国社会历史命运紧密相连，其反思有相当的力度，批判性达到一定的深度。
3：高晓声笔下的人物形象——勤劳与窝囊 高晓声在《且说陈奂生》中这样说他笔下的农民：
他们正直善良，无锋无芒，无所专长，平平淡淡，默默无闻，似乎无有足以称道者。使他们是一些善于动手不善于动口的人，敢于劳动不善于思索的人；他们老实得受了损失不知道查究，单纯得受到欺骗会无以察觉；他们甘于付出高额代价换取极低的生活条件，能够忍受超人的苦难去争取少有的快乐；他们很少幻想，他们最善务实。他们活着始终抱着两个信念：一个是在任何艰难困苦的情况下，相信能依靠自己的劳动活下去，二是相信共产党能够让他们的生活逐渐好起来。
高晓声对他们的态度是：哀其善良，悯其坎坷，痛其浑噩，促其更新。
（1）：李顺大：麻木、愚昧。他生活贫穷，没有房子。为了建房子拼命干活、省钱，后共产风，房子成了泡影。62年又省钱准备盖房子，到66年好容易攒够了钱，但物资供应紧张，把钱交给无赖，被割了资本主义的尾巴，关进小屋。*后，79年才盖好房子。
（2）：江坤大。自卑，过分善良，有专长，会培养灵芝、木耳。总认为没有别人自己干不下去。对别人过分忍让。 （3）：陈奂生性格：朴实善良却又愚昧麻木；勤劳憨直又容易得到精神满足；坦诚正派又被奴性忠恕牵住了鼻子。
陈奂生的意义在于成为了一个时代农民形象的典型代表。如《陈奂生上城》中陈奂生的形象是带着因袭重负走向新生活的小生产者；陈奂生的性格是善良与软弱，淳朴与无知，憨直与愚昧。诚实与轻信，讲究实际与狭隘自私并存。作者以陈奂生进城卖油绳，买帽子为线索，在偶然住进招待所后展示其心理的“文化矛盾”：面对高级房间的诚惶诚恐；拿出五元钱的窘迫“肉痛”；继而出现报复心理，用枕巾擦脸，连坐三次沙发“坐瘪了不关我的事”，“即使房间弄成了猪圈，也不值”；最后在自慰中得到满足，“这等于出了晦气钱——譬如买药吃掉！”“有此一番动人的经历，这五元钱花得值透”等。 4：艺术手法
（1）：善于为普通人准备各种特殊的典型环境。
（2）：以剪影塑造次要人物，穿插巧，照应妙，笔笔传神。 （3）：“琐碎”的叙述风格：（1）结构的琐碎。（2）叙述语言的琐碎。 5：高晓声创作的意义（与鲁迅国民性小说相比）：
高晓声属于右派复出作家，长期生活在农村，对农民问题有着切肤的感受，他衔接了鲁迅先生对国民性的思考。
（1）、艺术追求的共鸣与拓展
为绝大多数人写作，深切关注农民的命运，揭示农村的痛楚与悲哀，为农民书写时代的生活篇章是鲁迅和高晓声的共同的艺术追求。
但与鲁迅以远离家乡的知识分子带着厚重的思乡情结和精神溯源的农民写作有所不同。高晓声始终是以一个地地道道的农民身份立场，借知识分子的口来叙述他所经历的农村生活，说出农民以及他自己的心声。
所以高晓声笔下的农民是新旧转型期的矛盾复杂的一代农民，是在寻找精神定位的一代农民。从这一方面来说，高晓声扩展了鲁迅的农民形象系列，呈现出新时代下农民特有的精神气质，同时在矛盾中让我们看到了农民的发展前进。 （2）、创作动机的传承与开拓
为人生和改良人生是他们创作的共同动机。由此，在这种崇高的目的的指导下，鲁迅和高晓声的作品从不同角度显示了主题的深刻和思想的深邃。
小说植根于对农民的深沉的爱而产生的对农民摆脱几千年的封建思维积习的希望、焦虑，不仅使他们笔下的人物表现出内心的分裂与矛盾，同时作家在探究这悲苦的心灵的时候，也与他们一同经历着人生的炼狱。 “哀其无幸，怒其不争”成为鲁迅和高晓声对农民的基本态度，
鲁迅通过一些横断面来窥视农村的方方面面，以一个缩影见整个全貌。而高晓声则不同，他对农民的熟悉使他在描写农民时更加具体、全面，他的作品总是直接展示农村的全貌，呈现农民生活的各个方面，笔墨触及农民的日常生活以及命运。 （3）：创作风格的延展
高晓声的经历、命运、和感情始终和农民交织在一起，统一而和谐。他说“我完全不是作为一个作家去体验农民的生活，而是我自己早已是生活着的农民了，我自己想的，也就是农民想的了”， “我写的那些小说..既是我客观的反映，也都有我自己的影子”。尽管在高晓声的作品中对农民病态人生、落后保守的精神的深刻批判和挖掘让我们看到在他的作品中无处不流露着作者浓郁的悲哀，渴求农民摆脱苦境的焦急。但那种含泪的笑，那温厚的嘲讽仍旧体现出高晓声的创作风格是朴实、明朗、幽默轻松的。
而鲁迅则不然，他对农民的感情基本上是以外部介入，选择自己的独立角度。他小说中的农民很少有直接体现农民身份的，他总是以旁观的其他身份介入，更多的是冷静的注视，真实的展现。
总之，高晓声以他的“陈奂声系列”小说，勾勒出一幅中国农村经济改革发展变化的历史画卷，对中国农民命运的揭示达到相当深刻的层次。
（四）：蒋子龙的小说及改革文学 蒋子龙以工业小说为主，取得了别人无法取代的作用。*中小说模式化、套路化的缺点在工业题材小说中尤其突出。70年代末，蒋子龙打破了这一模式，把工业小说推到了和别的题材一样的高度。因此就工业文学而言，蒋子龙可谓“文起当代文学之衰”。 1：创作历程
（1）：赌气——与文学结缘的契机
中学时，蒋子龙从农村转到天津，学校认为他有想当作家的名利思想，因此被批判。一位同学认为他不配当作家。为了证明自己，蒋子龙开始写作，但均没有发表。高中毕业后，到工厂当了工人，与文学暂别。后到部队参军，成为编剧。处女作是《新站长》。 （2）：痛苦的思想裂变
《机电局长的一天》是成名作。。小说踢开了阶级斗争的束缚，按生活的本来面目写。小说写于1975年，发表在1976年《人民文学》第一期上，在读者中产生很大影响。作协也公认它是一篇优秀小说。四五运动后，作品成为毒草。作协也强令蒋子龙写检查，文化部责令人民文学编辑部进行全国范围内的批判。蒋子龙迫于压力在检查上签字。检查与他的农业题材小说《铁锨传》一并发表到《人民文学》6号刊上。之后，对他的批判减轻了一点。四人帮垮台后，《铁锨传》成为毒草，《机电局长的一天》成为香花。蒋子龙对中国政治的多变感到非常可怕，经过痛苦的思想裂变后，开始沉默，直到79年都没有发表作品。 （3）：文坛上的“乔厂长”
79年《乔厂长上任记》发表于人民文学，成为改革文学的先声。由于当时以反思文学为主，因此虽反映很大，但没有形成一股潮流。之后发表《开拓者》、《郎酒》、《拜年》、《悲剧比没有剧好》等。70年代末80年代初连续几年得奖，成为当红作家。79年到84年蒋子龙的事业随着改革文学的兴盛如日中天。1984年《新星》使改革文学达到高峰，之后改革文学急剧下降，蒋子龙的文学创作也落潮。这时期写作《蛇神》，力图找到另外一个优势，但并没有达到目的。蒋子龙认为不应该躺在功劳簿上，主张一步一个脚印，写不好作品就不如不写。他开始深居浅出，享受寂寞。80年代末，他几乎过着一种隐士的生活。 2：蒋子龙的“开拓者家族”
霍大道、乔光朴、车蓬宽、武耕新（老一辈） 解净、刘思佳、牛宏（年轻一代）
（1）：乔光朴：有胆识，铁腕。他的紧迫感使之不能等待国家的政策，只能大着胆子干。
（2）：刘思佳（《赤橙黄绿青蓝紫》）：青年硬汉形象。聪明、正直、玩世不恭、精益求精、冷僻孤傲。身上有蒋子龙的影子。
（3）：金凤池（《一个工厂秘书的日记》）： 主人公是开拓者家庭中的怪胎。
1）：品性正直、心无大志。他从来不求把工厂发展多大，只是想在任期内让工人生活好。所以他把钱放在工人的福利上，而不是扩大生产上。他从不关心国事，认为他只要关心工厂就行了。往往在冻结奖金前发下奖金，因而赢得了青天大老爷的称号。
2）：公而忘私、事故圆滑。关系网虽大，但不富裕，工资往往用来拉关系，因而在家里地位很低。同时，他又重视开会，甚至是空头会议。认为开会应去早，省得局领导忘了。他不让副厂长骆明去，怕他结识领导。他往往头一个发言，让局领导有一个深刻印象，使厂子的知名度提高。他每次开会都带着秘书，发完言后，就借故出去，到局各个科室拉关系，直到会快完时回来。
3）：争强好胜、随波逐流。金凤池来厂时，已经了解了厂的现状，决定不落人后，竭尽全力办厂。骆明在他的任期内根本不具备和他抵抗的能力。在改革中，用不正确的手段办事，无法挡住这样的潮流，但经常对此表示不满，虽如此，还是安于现状，随波逐流。
金凤池是蒋子龙对社会生活进一步了解的成果。乔光朴带有更多的浪漫色彩，他们能走多远，蒋子龙表示怀疑。金凤池不带理想色彩，更能体现出蒋子龙的真实的现实主义手法。 3：蒋子龙小说的美学追求
（1）：坚持文学面对现实，力求敏锐地把握现实，在现实中发现并歌颂新人，抓住时代特征，写出时代发展的历史趋势。
（2）：追求艺术的创新，反对公式化、概念化、坚持从生活出发的原则。
（3）：强调作家的使命感和责任感，力图用人物身上的崇高与壮美激起悲剧精神，去冲破黑暗，歌颂光明（与巴尔扎克批判现实主义相反）。
（4）：创作风格上，用粗犷豪放的格调反映多姿多彩、澎湃向上的现实生活。 4：改革文学从中兴到末路
改革文学思潮是一个集中很多作家的大的文学思潮。伤痕文学与反思文学不为官方所肯定，而改革文学无论官方、民方都很欢迎。它表现的冲击力很大，超出了文学爱好者的范围。
时间上来说，1979年《乔厂长上任记》为开先河的作品；但黄金季节是81年－85年；85－87年是落潮期。 除了蒋子龙外，其他改革文学作品有《龙种》、《三千万》、《男人的风格》、《花园街五号》、《沉重的翅膀》。柯云路的《新星》是改革文学的高峰之作，它给改革文学画上了句号。自此文学也退出了最喧嚣的舞台，躲到边缘，开始做自己想做的事。 衰落原因：
（1），雷同化和理想化。改革者形象和背景雷同；爱情的模式雷同，男女对待爱情的态度一样，女方看的是爱情本身，男方则把爱情看作改革的一步棋。 雷同化是现象，理想化是其背后的东西。 （2），清官主义。
（3），改革文学的美学层次过低。过多注重作品的社会意义，而忽视了美学意义。
李王张刘陈杨赵黄周吴徐孙胡朱高林何郭马罗梁宋郑谢韩唐冯于董萧程曹袁邓许傅沈曾吕苏卢蒋蔡贾丁魏薛叶阎余
