《原野》剧本及解读
作者[emotion] 发表于[2004-12-25 12:44:00]
百年百种·曹禺剧本选
作者:曹禺
本书是“百年百种优秀中国文学图书”之一，收集了作者三部著名的话剧剧本《雷雨》、《日出》、《北京人》。曹禺（1910－1996），原名万家宝，湖北潜江人。1922年入天津南开中学。1925年加入南开剧团，先后参加演出《压迫》、《娜拉》等剧。1928年入南开大学，次年转入清华大学，专攻西方文学。1934年发表话剧剧本《雷雨》，震动戏剧界。在其后两年里又写成《日出》、《原野》两个剧本，与《雷雨》一起奠定了戏剧家曹禺在现代文学史上的地位。抗日战争期间，又创作《蜕变》、《北京人》等剧本。1946年与老舍一起应邀去美国讲学，次年回国。新中国成立后，创作有剧本《明朗的天》、《王昭君》等。曾任中国戏剧家协会主席、中国文联副主席。
出版社: 解放军文艺出版社
《原野》剧本
主题词或关键词: 原野 歌剧
四幕歌剧《原野》由万方根据曹禺先生的同名话剧改编，金湘作曲，1987年7月中国歌舞剧院首演于北京。《原野》是第一部被搬上国外舞台的中国歌剧，1992年1月，该剧在美国华盛顿肯尼迪中心艾森豪威尔剧院上演，剧中人物由旅美的华裔歌唱家扮演，指挥、导演、乐队和合唱队员由美方人员担任，演出获得成功。 剧情介绍：
中国北方大地，阴霾密布。在旧中国黑暗统治底层的冤魂发出凄厉的呼喊：“黑啊!恨啊!天啊!冤啊!” 第一幕：
仇虎逃出蹲了8年的监狱，砸碎身上的铁链，回来寻找害得他家破人亡的焦阎王复仇。谁知焦阎王已死，其子焦大星又娶了仇虎青梅竹马的恋人金子为妻。金子在焦家被压抑得几乎窒息，她唱起了咏叹调《这一天长得永远过不完》。渴望能像鸟一样自由飞翔。突然，仇虎出现在了她的面前。 第二幕：
金子与仇虎重叙旧情，过了10天甜蜜的爱情生活，不料被瞎子焦母发现。在焦母的淫威与大星的皮鞭下，金子奋起反抗，仇虎也站在焦母面前，仇人相见分外眼红。 第三幕：
焦母使用种种手段都不能动摇仇虎“父债子还”的复仇决心，金子却可怜懦弱的大星。经过一场激烈的内
外交织的冲突，仇虎终于杀死了大星，并借焦母之手，杀害了焦家惟一的后代——大星的儿子小黑子。 第四幕：
仇虎与金子逃向那“金子铺地”的美好地方，黑暗中却在林子里迷失了方向，仇虎也因杀害无辜而精神崩溃。漫长的黑夜终于过去，当他们听到充满希望的火车声时，侦缉队却围了上来。仇虎嘱咐金子“生个儿子为我报仇”，随之结束了自己的生命。在他倒下时，他奋力扔掉10天前砸碎的铁镣，喊道：“老朋友„„我再不会戴上你，再也不!”铁镣的巨响在空中回荡。 类别: 四幕歌剧 作曲: 金湘
剧本作者: 万方（曹禺之子） 原著作者: 曹禺
论《原野》的精神内涵
——兼评《原野》研究中的某些观点
董炳月
http://www.daodoc.com/chinese/s15_wxs/fengcai/dongby/08.htm
中国的批评家往往过于注重作品以外的东西，过于注重作家对自己作品的解释，而缺乏对作品作独立观照的“本体”意识。
面对这些互相矛盾的独白我们茫然无所从。显然，作家本人的每一种解释都不能作为理解、评价《原野》的根本依据。应当相信的倒是剧作家的另外一段话：“如果得到我的一句话，就作为考证的依据，用来说明自己的见解是正确的，这不一定科学。因为今天我所说的，已经不完全是当时所想的了；可能已经在合理化，在掩饰当时一些不对的地方了” 。这显示了曹禺的坦诚，或许还包含着隐隐的忏悔（建国后许多作家的灵魂都在政治运动中受到“洗礼”，他们往往在非文学因素的支配下解释甚至修改自己的作品）。 焦、仇两家的冲突是兄弟、朋友间的争夺与残杀，阶级成份对于他们已经失去了意义。既然如此，冲突双方各自代表着什么就完全取决于他们在冲突中所处的位置了。从这个角度看《原野》中的人物，可以发现他们都具有双重身份：是强者又是弱者；是杀戮者又是无辜者；是善的代表又是恶的化身。这双重身份随着冲突的发展而互相转换。
《原野》的精神内涵只应从《原野》这部作品本身来探讨，作品之外的东西仅仅具有参考价值。
冲突是戏剧的灵魂。我们对于《原野》精神内涵的分析从分析其冲突开始。《原野》叙述的故事主要是由两大冲突构成的：一是焦阎王家与仇虎家的冲突——主要表现为情节冲突，二是仇虎内心世界的冲突——表现为精神冲突。我们首先分析焦、仇两家的冲突。
这种善与恶的冲突也正是《原野》第二大冲突（仇虎精神世界的冲突）的主要内容。仇虎作为复仇者回到家乡，但仇人已魂归西天。在注重血缘关系、伦理意识高度发达的封建中国生存着的仇虎，自然会遵从“父债子还”的传统观念，向尚且生存着的焦家人讨还血债。但是他也清醒地意识到：毁掉这些软弱、无辜的生灵是一种罪恶。于是，他陷入了痛苦的两难抉择：杀人，为亲人复仇，自己却要成为恶人；不杀人，从善，却又难解心头之恨，愧对黄泉下的老父和屈死的妹妹。这样，善与恶的冲突在仇虎心中激烈地展开了！他的灵魂在挣扎，他要摆脱这两难的困境。为了杀死大星而又免受良心谴责，他多次重复：“他是阎王的儿子”，用“父债子还”的传统道德观为自己开脱。他还羞辱焦大星，希望大星动手杀自己，然后在搏斗中杀掉对手，以为这样就可以不负杀人的责任（“他先动手，就怪不得我了”）。在杀了人之后，无限的内疚和恐惧将他淹没。手上的鲜血使他发抖：“这手上的血是洗不干净的”；为小黑子叫魂的鼓声和焦母凄厉的呼唤尾随着他，使他心惊胆颤。这种对恶（杀人之罪）的恐惧本身恰恰是仇虎向善渴望的另一种存在形式。可见，仇虎内心世界冲突的主要内容就是善与恶的冲突。
善与恶的冲突的确是《原野》中主要戏剧冲突的基本内容。而且，《原野》的情节设计与人物形象塑造也是以善与恶的冲突为核心、为强化这种冲突服务的。在情节安排上，为了把天经地义的复仇转变为善与恶的冲突，剧作家让凶手焦阎王在复仇者到来之前死去（并不是什么“漏掉了主要人物”）；为了充分表现仇虎心中善与恶的冲突，剧作家在第三幕中用大量篇幅淋漓尽致地渲染仇虎作恶（杀人）后的痛苦与迷惘。总体看来，在情节设计上，剧作家注重“恶”产生的后果，而对“恶”本身则表现得比较简洁。
把握了《原野》的精神内涵之后再来看《原野》，就会发现：它的名称、场景、道具、人物乃至戏剧冲突，无不具有象征的意味。它们实际上构成了完善的象征体系，共同完成对上述精神内涵的呈现 。“原野”不代表乡村，而是泛指人间，象征着人类的生息繁衍之地。黑林子，象征人类的迷途，象征善与恶的冲突所造就的困扰着人类的沼泽地。那个铁镣，则象征着难以摆脱的命运和难以逃避的痛苦。焦阎王完全是“恶”的象征，而仇虎、焦大星、小黑子等，则代表生存于原野上、在邪恶的巨大阴影中痛苦呻吟的人类。总之，这一切都具有超越形象本身的含意在。仅仅局限于这些舞台形象本身来理解《原野》，缺乏自觉的超越意识，就不可能突破《原野》的表象世界而把握其深层含义。 曹禺是抱着明确的社会功利观进行创作的，他希望自己的作品激起人们的怜悯，唤醒人的良知，净化人的灵魂，使人们变得纯洁、善良，像人一样活着。所以，在《雷雨》中他最终把周公馆变成了教堂医院，并且让冷酷、奸诈、丑恶的周朴园变成在修女朗颂《圣经》的声音中静静沉思的老者 。这种社会功利观同样主宰了《原野》的创作。《原野》展示恶对人的推残，同样是为了激发恐惧与怜悯之情，净化人的心灵，劝恶扬善。还有一点应当特别强调：在这两篇文章中，曹禺并未表现出鲜明的阶级意识，相反，通篇流露出的倒是宏大的宇宙意识和人类观念。在涉及“人”时，他使用的是“天地间”、“宇宙”、“人间”、“人类”、“人们”、“地上的人们”、“蠕动的生物”这些外延极大的概念，而且这些概念出现的频率很高。在这种心态了创作的《原野》，具有超阶级的特征是必然的。总而言之，对于人类社会种种灾难的忧虑，对于恶的鞭笞、揭露，对于善的渴望、追求，对于人的命运的探讨，是三十年代曹禺思想的基本内容，也是当时曹禺戏剧创作的母题。而《原野》，正集中体现了青年曹禺思想的主要方面。
那么，本文否定《原野》是表现农民的觉醒与反抗，而认为它的题旨是劝恶扬善，否定它的阶级意识而强调其人类意识，是否会因为重蹈“人性论”的复辙而降低了《原野》的价值、降低了三十年代曹禺思想的价值？
实际上，宣扬阶级斗争和抗恶劝善是属于两个范畴的问题。前者属于社会学范畴，是社会革命问题，而后者，则属于伦理学范畴，是道德教化问题。这二者是不应做简单比较、不能用同一尺度进行价值判断的。《原野》超越 了阶级意识，具有宏大的宇宙意识和人类观念，它将因此获得最广大的读者群，成为全人类共同的精神食粮。狄德罗说：“只有在戏院的池座里，好人和坏人的眼泪交溶在一起” 。我们相信，《原野》上演的时候池座里会出现这样的奇观。而且，超阶级与超时代是紧密相连的，《原野》对于每个时代生存于辽阔“原野”上的人们来说，都将具有永久的魅力。
《原野》，我们说它在艺术上获得了很大成功。因为它艺术上的一切努力都是以更充分地表现它的精神内涵为中心的，从而达到了形象体系（黑格尔所谓“形象”）与精神内涵（黑格尔所谓“理念”）的完善融合。这可以从三个方面来理解。一是冲突（情节）设计为表现剧作的精神内涵服务。例如前文所说的将仇杀置于平等、友谊的基础上，让理应受到惩罚的凶手在复仇者到来之前死去，让焦、仇两家的境况在仇杀的两个阶段发生根本性转换，让痛苦、迷惘、内疚的仇虎在黑林子里左冲右突，等等，都成功地将一般的复仇故事转变为善与恶的冲突，并为这种冲突的充分展开提供了足够的时间和空间。二是人物形象的塑造与对剧作精神内涵的体现紧密结合。对于“劝恶扬善”这一精神内涵来说，《原野》人物形象塑造的成功不仅在于剧中人物个性特征的鲜明程度，更主要的体现在主人公仇虎始终处于忧郁、迷惘、恐惧、内疚等超阶级的情绪体验之中。这样，善与恶的交织就成为主人公的性格实体，主人公成为善与恶冲突的产物，成为剧作的精神内涵最直接、最完善的感性显现。三是象征手法的运用和神秘、恐怖气氛的渲染。《原野》中的象征成份和神秘、恐怖色彩是《原野》精神内涵最适宜、最和谐的表现形式。普列汗诺夫说：“一个神秘主义的艺术家并不轻视思想内容，只不过赋予思想内容以一种特殊的性质。神秘主义也是一种观念，不过它只是象雾一样模糊不清的和没有定型的一种观念，它同理性是绝对不相容的” 。《原野》的精神内涵，凝聚着青年曹禺的痛苦、思索、焦灼、茫然。对于这种精神内涵作理性的呈现显然比较困难，而运用象征手法创造的带有神秘色彩的形象体系，则是这种精神内涵的最佳载体。另一方面，曹禺自觉追求的戏剧舞台的恐怖气氛，是激起人们对于恶的恐惧、净化人的灵魂、达到劝恶扬善目的的重要手段。剧中人的悲惨命运已经很恐怖，为了更大限度地渲染这恐怖，曹禺又创造了牛头马面、鬼魂等幻觉形象。在第二幕的舞台设计中，他直陈：“在这里，恐惧是一条不显形的花蛇，沿着幻想的边缘，蠕进人的血管，僵凝了里面的流质”。有人认为曹禺“极力渲染黑林子里那阴森恐怖的鬼气”“与人物此时的性格特征很不协调”，甚至认为《原野》对黑林子的描写是为了弥补戏剧内容的单薄——“戏不够，风雨凑” ，显然是没有把握恐怖、神秘气氛对于表现《原野》精神内涵的特殊意义，因而把重要的理解为多余的，把合逻辑的理解为非逻辑的。总之，《原野》的艺术追求是与其特定的精神内涵紧密结合在一起的。作为一个“理念”与“形象”统一的艺术创造物，《原野》的价值丝毫不逊于《雷雨》或《日出》。 （原载《中国现代文学研究丛刊》1990年第4期）
