奥斯卡电影节最佳外语片研究
中文摘要：奥斯卡金像奖作为国际电影节中接受程度最高的一个电影节，对世界大部分国家的电影人有着微妙的吸引力。近几十年来，随着美国经济霸权地位的确立，其文化势力也在向全球范围内扩散。电影是世界性的艺术，在一定程度上能够代表一个国家的科技水平，也在文化交流中行使着宣传一个国家的文化内涵和主张的职责。电影作为一个国家的文化软实力，也在被各国的电影人积极的推向国际市场和国际性的电影节。奥斯卡电影节自创立以来，就受到了各种热捧，成为规模最大的国际性电影节，每年都有不少的电影竞相参赛。对于非英语国家来说，能够染指奥斯卡“小金人”的也只有奥斯卡最佳外语片这一奖项了。中国自电影“走出去”以来，电影人一直对该奖项有挥之不去的热情。且不说这样一种现象具有怎样的后殖民主义研究意义，单从中国电影的跨文化传播所遭遇的尴尬这一角度来讲，研究奥斯卡最佳外语片的评讲策略是有意义的。
关键词：评讲策略 冲击奥斯卡 文化折扣 跨文化传播 英文摘要：
一．奥斯卡最佳外语片的评奖策略
奥斯卡金像奖是美国国内历史最悠久也是接受度最高的的一项电影奖项，最佳外语片奖是奥斯卡奖中的一项，它是颁发给年度最佳非英语电影的奖项，提名电影应在每年10月至第二年9月间在出品国或所在地区公映。该奖仅颁给电影的导演，但被认为是对出品国的奖励。奥斯卡最佳外语片奖虽然不是奥斯卡奖项中最为重要的奖项，但是对非英语电影具有微妙的吸引力；最佳外语片奖对于非英语电影跻身国际市场也具有举足轻重的意义。外语片奖项的设立起始于1947年，1947年至1955年间以奥斯卡荣誉奖的形式颁发给一些优秀的外国电影，借以提高世界各地观众对奥斯卡的注意。荣誉奖颁发至1955年，期间意大利、法国、日本各得三次奖座。但是从1956年起，最佳外语片成为竞赛单元，正式制订了评审办法。最佳外语片的奖项的决选与其他的奥斯卡奖项不同。一般而言，奥斯卡的奖项是由职业委员会投票选出入围名单，最终再由全体会员投票选出得奖者。但外语片则是另成立评选委员会，由较少的评审委员选出入围名单，再由参予过外语片放映活动的会员们来选出得奖影片。因此外语片的奖项与普选的其他奖项较为不同，是由少数的评审委员所选出来的。多年来，美国影艺学院（AMPAS）都会邀请每个国家推派一部剧情片来参加最佳外语片的竞赛。随着奥斯卡奖的声誉越来越大，奥斯卡最佳外语片对于一些非英语国家的吸引力也越来越大。纵观历届奥斯卡最佳外语片的获奖影片，我们不难发现，最佳外语片的评奖策略经过了一个变化的过程。最佳外语片成立之初只是作为荣誉奖的形式来颁发的，那时候的评讲价值体系主要表现为推崇具有新意的电影，后来就渐渐变得中庸了。岳竹兰在《论奥斯卡最佳外语片评奖策略及启示》一文中就指出：“20世纪40年代——70年代中期，奥斯卡最佳外语片评奖策略主要表现为紧随世界电影艺术发展潮流，偏重艺术风格鲜明的大师作品。70年代中后期至今，奥斯卡最佳外语片奖评奖策略进入成熟稳定阶段，这时的评奖策略更加侧重对非英语影片题材和内容的选择，其评奖口味渐趋保守和中庸。”[1]随着国际形势的变化，奥斯卡最佳外语片的评价价值体系也随之发生变化。然而唯一不变的是，美国人始终是站在自己的立场范围之类，用自己的视角来审视申报的最佳外语片影片——也就是说，凡是符合美国人的审美需求
的，就是能够得奖的；凡是表达美国人理解不了的思想的影片，都无缘获得奥斯卡最佳外语片奖，即使那是一部非常优秀的影片。总而言之，即使奥斯卡最佳外语片本身所具有的兼容性和多样性明显不足，但是它对很多非英语国家来说仍然具有强大的吸引力和号召力。“尽管我们对奥斯卡奖的情感有些复杂, 但毫无疑问, 它是一个标杆, 一种象征—代表电影工业的最高水准。而奥斯卡最佳外语片更是凝聚了全世界各国当年度最优秀的影片, 在某种程度上讲, 比最佳影片的分量更重。”[2]
二．非英语国家“冲奥”现象及原因
奥斯卡金像奖是世界电影发展的产物，是美国国内元老级的电影节。随着国际形势的发展，美国在全世界范围内的经济文化霸权地位毫无疑问的已经确立起来了。这样一来，美国国内的电影节自然也会向国际迈进，奥斯卡最佳外语片奖就是在这样的环境下诞生的。从一开始的荣誉奖到后来评奖细则越来越具体化，美国人成功的掌控了评奖的话语权。以前的“最佳外语片”奖是由专门的评审委员会组织评奖的，从第一轮的评审中选出60部影片，再通过第二轮的投票产生选出5部提名影片，第三次评审才能够最终选出“奥斯卡最佳外语片”奖。而评审办法的新规则制定后，是在第二轮和第三轮的评选中间加了一项评审。在评审委员会的成员们选出了60部影片之后，再继续投票选出9部影片候选；第三轮时，评审委员会的评审员团队中必须增加10名纽约评审员，再选出5部提名影片，最后才是大奖的揭晓时刻。评审办法的细化，其实是增加了获奖的难度，奥斯卡最佳外语片的竞争也显得更加激烈了。这样的变化其实是一种电影节之间的竞争策略。获奖的门槛抬高，那么奥斯卡最佳外语片在国际电影节中的地位也就水涨船高了。而一些非英语国家对这一奖项的热情和这一奖项自身的地位，其实一种互为因果的辩证法的关系。“奥斯卡最佳外语片”奖的国际地位提高，一些非英语国家对它的热情度就越高，就越想挑战这一大奖；热情度一高，参选的影片也就越来越多，这样一来“奥斯卡最佳外语片”奖的声誉也就会不胫而走了。然而很明显的一点是，“奥斯卡最佳外语片”制定出新的评审办法，其实是期待得到更多的关注的。在此之前，很多的非英语国家已经对此奖项表现出了极大的兴趣。这其实是一种值得深究的现象。除去欧洲发达的非英语国家对美国的附庸之外，亚洲非英语国家更是迫不及待的想要给自己的本土电影找到一条走向国际的捷径，随着“奥斯卡最佳外语片”奖的国际地位越来越高，于是“冲奥”就成为了很多亚洲导演的梦想和毕生追求。究其根源，应该从经济、文化和艺术三个角度来理解。美国的世界经济霸权早就已经确立，在给自己国家带来经济效益的同时，它在一定程度上也对世界经济的发展添砖加瓦，不少的发展中国家更是从中获益不少。从这个层面来说，美国是很多亚洲非英语国家的榜样，除了在经济上，文化和艺术也是很多非英语国家学习的，电影工业就是这样的一个例子。不得不承认的是，美国在一定程度上代表了全球最高水平，其他国家自然是希望跟上他的脚步，以达到自身的发展和发达。这样那些“冲奥”的电影人的行为就不难理解了。
三．中国电影的处境，及其“冲奥”的现状
就亚洲来说，经济的发展程度远远不如欧美等发达国家，亚洲的电影工业也是较之晚了几十年的，以至于亚洲电影在当下的处境十分尴尬。我们有自己的想法和成就，但是要拿到国际上去参赛，却又不免显得有点信
心不足。亚洲电影获得过奥斯卡最佳外语片（包括最初的荣誉奖）的，也不过只有6部影片：日本1951年的《罗生门》、1954年的《地狱门》、1955年的《宫本武藏》，2000年台湾地区的《卧虎藏龙》，2008年日本的《入殓师》以及2011年伊朗的《一次别离》。在与欧洲的获奖电影相比之下，亚洲电影在数量上是输了的。显然，亚洲电影的国际化道路还很漫长。中国电影处在这样的一种不利的客观环境中，深究其电影“冲奥”屡败的原因，我发现了有以下几个方面。第一，从客观方面来说，电影技术在一定才程度上的落后致使我们难以迈向国际化的市场。虽然近几十年来中国的经济发展迅速，文化产业也随之兴盛，但是与比我们起步早很多的西方国家来说，还是差了一截的。而随着电影成为了世界性的艺术之后，中国电影的拍摄和剪辑制作技巧也大大提高，所以这一方面的原因是不能忽视却影响甚微的。第二，从主观原因方面来说，电影一线人才的缺失对于中国电影来说还是一个有待解决的问题。中国的导演很多在国内好评如潮，但距离国际大导演还有点遥远， “第五代”导演也只有张艺谋的《红高粱》《秋菊打官司》和陈凯歌的《霸王别姬》等影片在国际电影节上获奖。不仅如此，很多国内的一线电影导演都在致力于将国产电影带向世界的同时，迷失了自我。陈凯歌在国际电影节上的屡次受挫后，推出的影片《无极》则更是恶评如潮。一味的迎合别人的审美，最终还是逃不出自身的狭隘，失败也是必然的。刘也良就曾指出：“很多电影人因崇拜而盲目模仿好莱坞制作, 把奥斯卡作为电影成功的不二法门,在逐渐失去自我和传统的价值定位后, 主动地消弭了平等的文化交流。”[3]可见，我们的电影人在一定程度上还是需要加强专业素质的。而我认为真正使我们走出去变得困难重重的原因在于电影对外输出时产生的文化折扣。刘桂清早就在自己的论著中提出过这样的观点：“一般来说，不同民族之间的语言障碍、文化障碍、习俗障碍、价值观障碍、审美障碍等等，均会导致‘文化折扣’，这也成为中国电影‘走出去’必然碰到的一道坎。”[4]东西方之间的价值观和审美观的差异是最根本的原因。西方文化一直是开放的、个性张扬的，而东方文化则显得含蓄内敛，只有东西方文化共同的一部分才能够比较好的被西方人理解，然而这种共同性的元素少之又少。中国的大导演一方面致力于表达民族性的东西，另一方面也想兼顾国际市场，试图让中国电影走出去。这样一来就有矛盾了，民族性的东西不是那么容易就能够被其他民族所接受的。虽然有一句话叫做“民族的就是世界的”，但其实在电影行业，做到这一点的确很难。这样，中国电影冲击奥斯卡就有了“文化折扣”。 文化折扣就是“扎根于一种文化的特定的电视节目、电影或录像，在国内市场很具吸引力，因为国内观众拥有相同的常识和生活方式；但在其它地方吸引力就会减退，因为那里的观众很难认同这种风格、价值观、信仰、历史、神话、社会制度、自然环境和行为模式。”[5]不仅在中国电影“冲奥”中，在整个中国电影的跨文化传播过程中，这种文化折扣都存在。导致文化折扣的另外一个原因则是东西方语言之间的差异。“华人导演唯一获得过最佳外语片的是李安拍摄的《卧虎藏龙》。纵横这艰辛的历程, 笔者认为中国电影在国际市场尚未成熟的原因, 除了经济的、技术的、体制的原因，其中一个非常重要的原因，恐怕与我们的英文字幕翻译质量有关。”[3]众所周知，汉语是全世界含义最为丰富的语言，也是世界上最难学的语言之一。在华语电影的输出过程中，首先要做的一件事情就是翻译和字幕。中
文博大精深，电影台词有时候更是一语双关、一石二鸟，甚至会包含众多的中国古典诗词等，这些都是英语翻译不能完全表达的因素。而在汉语中，这种因素太多太多。不仅如此，中国电影的传统与西方不同，它是通过电影的台词来构成电影语言的主体的，这与西方重视画面的表现力又背道而驰了。荷兰纪录片大师伊文思在中国说过这样的一句话：“中国影片文学的、戏剧的痕迹太强了，总想用台词来表达。同西方比起来，西方文化许多是靠图像来表现。从纯电影性角度来看，文学性过重就妨碍依靠画面本身来表达内容。”[4]这就说明了中国电影“冲奥”败北的必然性。我们不能说中国电影的语言习惯是错的，而是当下面对这样的问题，我们要积极提出对策来解决——提高字幕的翻译水平。
四．华语电影《卧虎藏龙》的成功
自提倡“走出去”以来，中国电影在冲击奥斯卡时表现平平。直到2000年台湾地区的《卧虎藏龙》，不仅摘得最佳外语片的桂冠，还获得了最佳艺术指导奖、最佳原创音乐以及最佳摄影四项大奖。这一消息传来震撼了国内的电影人和观众。在国外较好又叫座的《卧虎藏龙》在国内的反响平平，甚至在获奖消息传来之后，影院复映时，上座率也不高。张钊在分析这部获奖影片的时候就曾这么说过：“国内观众认为《卧虎藏龙》虽然不差，但绝对没有西方人看到的那么好：故事结构有硬伤，人物形象不真实，武打动作虚假，电影特技落伍，险些露出马脚。票房的差强人意也就不足为怪了。甚至当《卧虎藏龙》已获得奥斯卡奖10项提名的消息传来，虽有影院复映，也应者寥寥。”[6]且不谈《卧虎藏龙》到底是不是让人误读了，且不谈这一影片的获奖体现的是中国的成功还是导演李安个人的成功，光是这部华语影片能够获得如此多的奖项这一点，就值得我们研究和学习的了。廖允鸣提出的观点则比较冷静：“即使获得众多大奖的《卧虎藏龙》仍无法让我们高看一等, 但该片能获得巨大成功的要素, 起码值得去认真分析、研究, 如果能从中吸取一些值得重视与借鉴的宝贵经验, 应该说, 对中国电影事业自身的发展和参与世界文化的交流都是非常有益的。”[7]我觉得从这一方面来说，我们应该肯定《卧虎藏龙》的研究意义。那么，《卧虎藏龙》究竟是因为什么而受到奥斯卡最佳外语片评审委员的青睐呢？我们知道，李安导演的这部影片在美国的票房远远高于在国内的票房，仅在北美就获得了10亿的票房。这个现象说明美国人喜欢这部影片。而它为什么能够对美国人有如此大的吸引力呢？廖允鸣还在自己的论文中提出了这一说法：“李安的《卧虎藏龙》却能把二者有机地结合起来, 既展示了东方文化的神秘与传奇, 又迎合了西方对人文意蕴的审美需求, 这就为东西方文化架起了沟通的桥梁,更何况该片是由好莱坞投资拍摄并发行的, 采用的是西方电影通行的商业运作模式, 当然就更能符合好莱坞的口味和奥斯卡的标准, 也为其成功奠定了基础。” [7]我觉得这就基本说明了《卧虎藏龙》能够成功的主要原因。李安导演一直是活跃在美国好莱坞的导演，其实他早就在此之前获得过不少的奖项和提名，对于奥斯卡评委的口味他可谓是轻车熟路了。不仅如此，长期生活在美国的李安自然早就掌握了美国观众对于中国传统文化的期待和了解程度。有了这两点，李安的成功似乎显得水到渠成，自然而然。而作为熟悉中国传统文化的华人导演，他自然能够在影片中很巧妙的融入一些中国元素，不仅做到了展示中国的传统侠义精神，更兼顾到迎合了西方人的审美需求。做到这一点是很不容易的，
李安做到了，故而他成功了。除了导演个人的原因，这部影片的成功也是有其自身的优势的。杨颖在分析《卧虎藏龙》时就从三个不同的层次得出了其成功的必然性：“视听层次：《卧虎藏龙》中充溢着中国文化的典型符号：古旧的深屋大宅，空朦的江南水乡，轻烟缭绕的竹林，辽阔的塞外大漠，飘逸优美的武打设计和精心构造的民族韵味，京鼓、笛、琵琶、二胡汇成的东方天籁，江湖侠士、侠女，神奇玄妙的中国武术构成了一幅写意的中国山水人物画。影片场景具有一种浓重的东方诗化的美，满足了观众视觉的美妙享受。故事层次：《卧虎藏龙》讲的是东方文化视角下古老中国江湖上的一段武侠传奇故事。影片中侠客们纠缠于东方式的江湖**、爱恨情仇、实践着东方式的道德信条与人际规范。这种中国古代的武侠故事对异国观众具有浓郁的神秘色彩，影片在故事层次上具有很强的吸引力。价值层次：影片着意展现的并非是表象上的东方文化奇观，而是更为内在的对中国文化传统和伦理道德的反思。《卧虎藏龙》的片名隐喻着人性中奔放和隐忍的两面性。”[8]甚至还有学者提出，这部影片还可以以西方流行的精神分析法来解读。贾磊磊就这样解读过：“在中国武侠电影里，刀剑不只是兵器、是道具，同时也是人物的性格标记。在精神分析的视角上读解影片的叙事本文，中国武侠片中侠客手中的刀剑，就像是好莱坞西部片
]中牛仔腰上的手枪，它们都是男性不可或缺的性别标记。”[9“李慕白在《卧虎藏龙》这个由阴阳两极所组成的梦幻世界中，还集中体现着男性的性别特征。因为在整个的剧情结构中，他处于一种诱导观众向银幕认同的男性形象的中心位置。”[9]无论我们是否赞同这种精神分析的结论，总之既然有人这样解读，那么对于这部影片走向国际市场来说未尝不是一件好事。这一切的一切都说明，《卧虎藏龙》的成功不是偶然的，也不像国内的观众认为的是对西方的一味的迁就和迎合。综观几经“冲奥”的张艺谋，屡次的失败似乎说明了单纯的民族性的元素在国际市场上是行不通的。而陈凯歌的失败则告诉我们，不能一时利令智昏，迷失了自我。从这一层面来讲，《卧虎藏龙》的成功还是值得我们学习和借鉴的。
五，中国电影的“冲奥”出路
早在1951年，日本导演黑泽明的作品《罗生门》就获得过奥斯卡荣誉奖，也就是最初的奥斯卡最佳外语片奖的雏形。后来1954年的《地狱门》和1955年的《宫本武藏》均获得过荣誉奖。2008年《入殓师》再次获得了最佳外语片奖。2011年，伊朗电影《一次别离》也摘得了奥斯卡最佳外语片的桂冠。这些都说明并不是东方文化的跨文化交流存在着不可逾越的鸿沟，而是说明我们既然很重视这个奖项，就要想办法用一种东西方都能够接受的方式来表达自我、宣传自我。我们必须跨越这道文化鸿沟，首先加强华语影片的对外输出。在上一个段落中，我分析了《卧虎藏龙》的成功。不仅是因为它极具中国特色，充满了东方文化中的精髓；更是因为影片中传递出了西方人能够接受的一种文化宣传模式。首先，我们的导演在商业与艺术之间，更多的选择满足观众的喜好，渐渐地把观众的审美带向了另一个方向。中国的电影观众一向是太适应和享受电影的叙事功能了。而中国大多数电影的叙事功能都是由电影台词来完成的，而不是西方模式——用图像传达意义。我们的导演生怕观众看不懂影片中的情节，于是乎把一切都交代得太清楚明白，这样的一种电影语言习惯就导致了东西方之间的隔膜。所以，我认为中国电影的跨文化传播甚至是冲击奥斯卡，都要学会
用一种全新的叙事方法来表现。其次，我们的导演要真正地理解中国传统文化的精髓，这样才是对其最好的宣传手法。“民族的就是世界的”这句话其实真正的含义是，一个民族传承几千年以来，这种历史过程中形成的最优秀的民族魂，是在跨民族的交流之间不存在障碍的。也就是说，那些伪民俗、曲解了的民族精神，是得不到认同和理解的。如果说我们连自己的血脉里流淌了几千年的民族之魂都把握不住，那还谈何跨文化传播？自己都说服不了自己、感动不了自己，要怎么去说服别人、感动别人？张艺谋导演的几部作品在国际电影节上的不同命运就是最好的证据。《红高粱》中充满了原始的生命力崇拜符号，“九儿”“罗汉”“三炮”等人物顽强的生命力，与片中的红高粱交相辉映，一同谱写了原始生命力的自由、舒展和勃勃的生机。影片中传递出的坚忍不拔的民族精神充分得到了体现，以至于这部影片会的了柏林电影节的金熊奖。《秋菊打官司》则捧回了威尼斯电影节的金狮奖。这是一部展现农村题材的影片，用纪实的手法，真实地展现了具有强烈自我意识的中国当代农村妇女形象。当然，《秋菊打官司》的成功并不是完全由于它本身所传递的民族精神，它的电影语言也与以往的电影有所不同。而另外一部电影《大红灯笼高高挂》，加入了太多的伪民俗的元素，不仅让国内的观众看起来感觉怪怪的，更是对我们民族文化的一种曲解与误读。这样的影片，拿出去当然不会成功。获奥斯卡最佳外语片奖的亚洲影片，也是由于传递了其本土的民族文化才吸引了奥斯卡最佳外语片评委的眼球。《入殓师》所涉及的题材是整个东方世界都避讳的“死亡”话题，影片通过平静的叙事，大胆地表现了日本人“超越
[10]生死，生死一体”的观念。而伊朗的《一次别离》则体现了伊朗国内的一系列的宗教、传统与现代之间的矛盾。所以，电影导演在把握中华文化传统精义的时候，一定要慎重的加以斟酌，力求展现原汁原味的民族之魂，而不是为了追求商业利益或者是刻意迎合电影节的评委而曲解之。第三，中国电影的输出，要注重细节和二次包装，尽量减少“文化折扣”。 王玉舒早就这样说过：“ 扎根于某种文化的特定电影节目，因国内观众有相同生活方式和常识，具有很强吸引力；但在国外由于观众的价值观、信仰、历史和社会制度、审美观点的不同吸引力就会减退，导致‘文化折扣’，这也是中国电影‘走出去’ 的必然障碍， 我们要积极应对。”[10]不少专家也就这一现象研究过这一问题，导致“文化折扣”的原因也有多种。“字幕译制是影响中国电影‘走出去’的一个重要环节，翻译水平高低直接牵制‘文化折扣’的多寡。”[4]“纵横这艰辛的历程, 笔者认为中国电影在国际市场尚未成熟的原因, 除了经济的、技术的、体制的原因，其中一个非常重要的原因恐怕与我们的英文字幕翻译质量有关。”[11]可见中国电影“走出去”字幕的翻译在其中占多大的分量。我在本文的第三个部分中提到了要加强字幕翻译工作的这一个方面。汉语博大精深，各种修辞手法并不是字面上就能够看出来的；即使明了字幕的含义，将其翻译成英文也是一项艰巨的任务。更何况国内这样的人才少之又少：“那些从事翻译研究的人宁愿去研究莎士比亚、狄更斯和勃朗特等的文学翻译作品，而不愿意去研究电影的配音或字幕翻译。”[2]因此，我想中国电影冲击奥斯卡首先要实现自己的跨文化传播，而在这一过程中，字幕的翻译尤为重要，我们必须加强字幕翻译的建设。不仅如此，美国人随性的个性也早告诉我们他们不喜欢看带有字幕的电影。骆恩典在自己的著作中就统计过这样的一种现象：
“之所以说美国电影市场狭隘，因为美国的电影观众历来都不喜欢像家庭
[12]作业一样的、带有字幕的电影。”因此，想要“走出去”，我们还可以在加强电影的“二次包装”上下功夫。根据西方人的观影习惯，重新进行镜头的剪辑和配音工作，减少“文化折扣”。李亦中还说过：“中国编导在叙事层面不熟悉西方人的接受习惯，销往海外的节目大都需要聘请外国制作人员重新改写解说词，重新加以剪辑，作品经过‘二次包装’方能吸引外国观众。”[13]这也不失为一种国际传播的营销策略。总之，总结了中国电影的“冲奥”现象之后，其失败的原因也就不言而喻了。希望通过本文的研究和分析，对中国电影的跨文化传播乃至“冲击奥斯卡”有一点小小的帮助。
参考文献：[1].岳兰竹 《论奥斯卡最佳外语片评讲策略及启示》 [2].潘妮，陆玉敏《中国内地电影走向国际市场屡挫的思考》
[3].刘也良 长春大学学报 第18卷 2008年9月第5期《全球化过程中的跨文化传播思考——以华语电影冲击奥斯卡为例》
[4].李亦中 现代传播2011年第3期《中国电影的国际传播路程与路径》
[5].考林•霍斯金斯等《全球电视和电影：产业经济学导论》，新华出版社2004 年版，第45 页。
[6].张钊 瞭望新闻周刊2001年4月2日第14期 文化时讯《荣获奥斯卡四项大奖被误读的》
[7].福建广播电视大学学报2004年第2期 廖允鸣《解读的成功》 [8].杨颖 电影评论《浅析中国电影的跨文化传播——以和为例》
[9].贾磊磊 当代电影2001年第6期《剑与心——的双从文本》 [10].邵俊秋《从解读日本人的生死观》［J］电影文学，2010( 4) ． [11].王玉舒 中国电影市场2012年第2期《中国电影对外贸易策略研究》 [12].美 骆恩典 刘宇清译 当代电影2006年第1期《全球化时代的华语电影——参照美国看中国电影的国际市场前景》
[13].李亦中 当代电影《为中国电影“走出去”工程解方程》
