谁都会有苦于没有好创意的时候，没有关系，听听火星时代剪辑与包装专业胡世远老师的小技巧，简简单单的几个字让你换个角度思考，想到好创意。思路被困时的创意方向：
电视节目的制作是一个系统工程，它包括策划、构思、采访、拍摄、剪辑、特技合成、解说配音、字幕等多道工序，而其中剪辑是必不可少的一个环节。
1、建立节目的剪辑风格
所谓节目的剪辑风格，简而言之，就是剪辑师对节目后期剪辑的整体构思。它体现了剪辑师对编导者创作意图的理解，对节 目内容、结构的把握。剪辑师所做的剪辑提纲是其具体的表现。由于电视节目的种类繁多、形式各异，编导者的风格不同，这就决定了针对不同种类的节目应采用不 同的剪辑方式。
剪辑师在动手剪辑一部片子前，必须首先熟悉节目、吃透剧本，把握住编导者的创作意图及艺术追求，根据节目的内容、形式、风格考虑所采用的剪辑手段，建立片子的剪辑风格。剪辑风格一旦确定，就应保持前后一致，使之贯穿于整个剪辑过程中。
需要注意的是，对于剪辑师来说，建立剪辑风格虽然重要，但表现是为内容服务的，因此必须服从而不能违背编导者的创作意图和艺术要求，要与节目的主题、内容、形式、结构达到有机地统一。
2、选择画面剪辑点
在后期剪辑中，无论是剪动作、剪情绪、剪节奏，剪辑点的选择都必须遵循客观规律，符合事物发展的逻辑，符合人们的思维习惯。
我在实习期间，制作了一期完整的栏目，《风筝》，这是中国玩具益智频道的一个板块：玩遍天下其中的一期，已播出。分析这期片子，我主要从以下四个方面来具体分析：
这期栏目属于个人专访，一般按访谈者的谈话内容及现场气氛来剪辑镜头。
在镜头长度的选择中，一般说来，镜头景别、画面信息量的多少及画面构成复杂程度都会影响镜头长度的选择。就景别而 言，全景镜头画面停留时间要长一些；中近景镜头要稍短一些，特写镜头还要短一些；就画面信息量而言，信息量大时，画面停留时间要稍长一些，信息量少的则要 短一些；就画面构成复杂程度而言，画面构成复杂的，停留时间要稍长一些，反之则稍短一些。对于叙述性或描述性的镜头，镜头长度的选择应以观众完全看懂镜头 内容所需的时间为准。对于刻画人物内心心理及反映情绪变化为主的镜头，镜头长度的选择不要按叙述的长度来处理，而应根据情绪长度的需要来选择，要适当地延 长镜头长度，保持情绪的延续和完整，给观众留下感知和联想的空间。
3、镜头之间的组接
“动”接“动”、“静”接“静”是镜头组接的基本原则。所谓的“动”与“静”是指在剪辑点上画面主体或摄像机是处于运动的还是静止的状态。遵循这一原则进行镜头组接可保持视觉的流畅及和谐。
两个固定镜头组接时，画面主体都是静止的，其剪辑点的选择要根据画面的内容来决定(静接静)。两个固定镜头组接时， 其中一个镜头主体是运动的，另一个镜头主体是不动的，其一种组接方法是寻找主体动作的停顿处来切换；另一种方法是在运动主体被遮挡或处于不醒目的位置时切 换(静接静)，如果两个固定镜头主体都是运动的，其剪辑点可选在主体运动的过程中。一般说来，剪动作时，镜头组接是以主体动作的运动因素作为依据的，小景 别的动作要少留一些，大景别的动作要多留一些。(动接动)。当两个镜头都是运动镜头，并且运动方向一致时，应去掉上一镜头的落幅及下一镜头的起幅进行组接 (动接动)。如果两个运动镜头的运作方向不一致时，就需在镜头运动稳定下来后切换，即保留上一镜头的落幅和下一镜头的起幅进行组接(静接静)。“动”接 “动”的一种特殊用法是所谓“半截子”镜头组接。即不同运动主体或运动镜头在运动过程中进行切换，这样一系列的“半截子”镜头组接起来给人的动感更强，节 奏更鲜明，在体育集锦类节目的剪辑中应用较多。需要注意的是，组接镜头时要考虑运动主体或运动镜头的方向性及动感的一致性。
除了“动”接“动”、“静”接“静”外，常见的还有“动”接“静”和“静”接“动”。在进行后两种画面组接时，要充分利用主体之间的因果关系、对应关系、呼应关系及画面内主体运动节奏的变化，做到由动到静，由静到动顺理成章的自然转换。
4、“跳轴”现象的处理
在前期拍摄时，由于摄像师未充分意识到轴线问趣，或者即使前期拍摄时建立并遵守了轴线原则，但后期剪辑时需打乱原来的镜头次序重新组合，就可能产生“跳轴”现象。如果这个问题不加以解决，会造成观众理解上的混乱。
(1)当遇到“踏轴”问题时，剪辑师可采取一些补救措施，消除或减弱“跳轴”现象。利用动势改变轴线方向。在两个跳轴镜头中间，插入一个人物转身或运动物转弯的镜头，将轴线方向改变过来。
(2)插入中性镜头。在两个运动方向相反的镜头中间，插入一个无明显方向性的中性镜头，可减弱“跳轴”的影响。(3)借助人物视线。在跳轴镜头中间插入一个人物视线变化的镜头，借助人物视线的变动，改变轴线方向，清除“跳轴”现象。
(4)插入特写镜头。在跳轴镜头中间，插入一个局部特写或反映特写镜头，可减弱“跳轴”现象。需要注意的是，插入的特写镜头要与前后镜头有一定的联系，否则显得生硬。
(5)插入全景镜头。由于全景镜头中主体在画面所处的位置、运动的方向或动作不很明显，插入后即使轴方向有所变化，但观众的视觉跳跃不大，可减弱“跳轴”现象。
上面所说的剪辑基本原则及技巧，主要是为了保证画面组接的连贯流畅。但剪辑并非“机械”的，除了保持视觉流畅外，更应注重情绪发展的连贯及观众心理感受的连续。
5、控制剪辑节奏
电视片的节奏是由画面主体或摄像机镜头的运动、镜头的长短、景别的变换、组接时的切换速度等多种因素构成的。它是片子中事件、情节或人物情绪变化的速度和强度，是影响片子好坏的一个重要因素。
在前期拍摄时，摄像师应根据编导者的意图及节目的形式、风格，控制摄像机的运动速度(例如轻松、欢快的节目，摄像机的运动速度可稍快一些；庄重、抒情的节目运动速度可缓慢一些)，从而形成节目的节奏基调。
在后期剪辑时，剪辑师总的说来要遵循这一节奏基调，再结合节目的内容及结构安排，根据事件及情节发展的“轻重缓 急”，形成有起有落、张弛有度的剪辑节奏。在剪辑时，尤其要注意的，一是段落的剪辑节奏要与片子的总体节奏相吻合和匹配；二是段落与段落之间的节奏变化要 适当，变化过快或过慢都会给观众心理上产生不适应的感觉。
另外，后期剪辑时，在一个段落中采用一成不变的剪辑节奏，会使观众产生疲乏厌倦的感觉。如果适当变化剪辑节奏，采用 剪接加速度的方法，使组接的镜头越来越短，利用镜头的积累效果，可使段落形成一个高潮。但在做这种节奏处理时，一定要注意张弛结合，每一个高潮点后都要留 出一个缓冲释放的空间，给观众以回味和联想的余地。
6、把握整体结构
电视节目的结构，包括总体布局和段落构造两个部分。一个好的片子的结构应该做到完整统
一、自然流畅、严谨新颖。
1、完整统一：电视节目在结构上应头尾圆合，各段落要饱满，比例分配得当，整体均匀和谐，全篇风格统
一、浑然--体。如果结构零乱残缺、脉络不清，事件的因果关系交待不完整，前后风格割裂，就会使观众弄不明白“为什么说”和“在说什么”。
2、自然流畅：电视节目的结构要顺理成章、过渡自然，尽量不显露人工雕琢的痕迹，更忌讳牵强附会、生拉硬拼。段落之间的衔接要如行云流水，自然而不做作，朴实而不雕琢。
3、严谨新颖：电视节目结构的严谨首先表现在逻辑思维的严谨。条理要清楚，层次要分明，主次要得当，切忌杂乱无章、颠三倒
四、漏洞百出，使观众不知所云。但过分地强调严谨往往严肃有余、活泼不足，使人感到乏味。社会生活的丰富多彩为结构的多样化提供了可能，每一独特的 事物都有其独特的表现形式，因此电视节目只有不断创造，突破固有的模式，从内容、结构、形式上新颖独特、个性鲜明，才能激发观众的兴趣，收到好的传播效 果。
电视剪辑是一项实践性很强的工作，如果说掌握蒙太奇手法、熟悉镜头组接技巧，是每个从事剪辑的工作人员所必备的基本 功的话，那么对剪辑节奏的控制、整体结构的把握则更显剪辑师的功底。只有用心体会，反复实践，再加上较强的艺术感觉和较高的悟性，才能制作出具有艺术感染 力的电视节目。 实用包装技巧
1、闪白：通常不要直接使用白帧叠化，而是在原素材上调高gamma和亮度做一 个动画，然后再使用叠化，这样你会看见画面中的亮部先泛出白色，然后整个画面显白，闪白消失也是一样。这种过渡方式感觉与光学变化相似，不单调，而且最好 保持，即使在最白的时候也隐约有东西可见，也就是说不用纯白一色。长度是单数（如
5、
7、9）时比双数好，闪入闪出最好差一帧。
2、切：尽量少用纯粹的切，一般以1-2帧的叠化来代替，看上去会更顺一点。
3、画面色彩：其实这是个大题目，不能一概而论。画面中尽量避免纯黑，纯白出现，即使是黑色，往往也用压到非常暗的 红色、蓝色等来代替，具体色彩倾向由片子影调决定。有时候感觉片子不够亮或不够暗，通常用增大亮部面积和比例之类的相对方法解决，尽量避免整体加亮或减暗 的绝对方法处理。最常使用的工具是颜色曲线。对于必不可少的金属字或者说金属光泽的质感，这也是个大题目。要掌握的原则主要是金属质感的东西里面一定会有 暗部，也就是说“金不怕黑”，其次尽量用一定数量动画的灯来照出流动的高光效果来代替反射贴图的动画。而且我经常使用负值的灯来制造暗部。严格控制亮部， 细微调整暗部色彩。
4、构图：电视构图，除非表现严肃，力量等，否则尽量使用非正的，有透视关系的构图。尽量从剪辑，衔接的角度去考虑构图，不要太执着于单画面构图，以电视的长宽比，单个镜头的构图非常困难。
5、声音与画面：声音与画面，尤其是环境声，不必和画面剪辑严格对应，一般来说环境声先入后出。如果说是对剪辑节奏和音乐中的重音的话，往往根据波形图和画面的剪切点错开1-2帧才是正确的。重要的是用眼睛和耳朵去感觉，不要太执着与波型图和剪切点的一致。
6、正常的画面色彩：电视上正常的画面色彩在电脑上的表现往往是过于饱和的，电视的特性之一就是，亮度会增加，保护度会下降。但是过于饱和的色彩容易看腻，解决这个问题的方法之一就是注意颜色层次过渡，不要仅仅把注意力放在色块上。
7、颜色可遵循以下法则：首先去掉颜色，只看灰度图。调整出正确的过渡和明暗层次。把色块部分颜色先调好，也就是最 有色彩倾向的部分，比如说远处是冷色调，近处是暖色调。或者反一反之类的，其实是颜色的设计过程。控制颜色过渡，使得过渡不单调，通常使用颜色曲线工具来 避免线性过渡。绝对尊重画质，以上过程不得明显导致画质下降，否则宁可不调，或微调。避免过度调整。
8、光效：一般来说，如有可能，尽量自己制作最合理的光效，比如说使用Ps画个几层，然后再合成上去，尽量少的直接使用软件插件的光效。其次，尽量避免长时间使用光效，要很好的控制光效的层次，通常即使是最简单的glow，也最好合2-3层，亮度和颜色有偏差的上去。
9、动画：安排好动画节奏关系，如果不是要强调节奏的话，动画不要在同一帧上，但是也要避免过度的规律性和过度的协调。最好适当打破观众的节奏。不然，整片就会四平八稳，缺乏冲击力。
10、学会做假来破坏点规律性，对于变化不大的镜头，可以用圈mask来控制调整范围，这点上类似在画面上画画。有时候可能会有些小破绽，但是运动起来，或者在整片中却感觉很好，这点上需要取舍，不必只着眼于一个镜头。由此也可以推出下一条。
11、如有可能，预览时至少带上前后镜头。
12、学会借鉴：可以借鉴的不仅仅是形式、动画等等。对擅长借鉴的人来说，一切皆可借鉴。比如配色也可以借鉴，首先要选择画面明暗层次接近，影调适合的图片、片子，然后就可以直接在画面上取颜色。当然好的借鉴者会加入自己的理解，这种借鉴就是一种升华的创作方式。
13、许多时候，在合成时需要考虑真实性，真实基本有三种方式：物理真实，视觉真实和心理真实。前两种容易解释，心 理真实通常指在合成一些我们没有视觉经验的镜头时候，比如说太空中的爆炸。真实的太空爆炸很可能不同于我们在电影上看见的那些，对于这种景象，我们没有真 实的视觉经验，只能拿一些类似的视觉经验来判断，比如说地球上的爆炸加上太空中的失重感等等。在制作这种镜头（比如人在城市中游泳之类的镜头）一般强调先 要心理真实，找到合适的借鉴视觉经验，在画面上往往70%的画面真实就足以让观众满意，另外30%可以作为视觉效果的考虑而不去管真实与否。把以上具体化的话，在要求真实的合成中，通常考虑的是饱和度接近，暗部色类似，光源位置一致。同画面中，饱和度通常 都比较一致，灰蒙蒙的环境中不会有特别艳丽的景物，但是要注意，饱和度往往不是完全一致的，有时候也用来拉开距离感。暗部色是没有直接光照的环境影响，同 一环境中不管什么质感，只要距离在一定范围之内肯定接近。光源位置这个道理大家肯定都懂。只要做好以上几步，画面上的真实一般就有了保证，当然透视也要看 上去准确，一般来说做到70%就够了，如果做到100%那么就是电影了，另外30%可以留给画面效果表达上。
14、有时候需要一个节奏强烈的剪切点，这时考虑是否可以使用碎切的方法。在2段切或者快速白闪的素材之间放入2-3段局部画面或强烈偏色的画面，长度一般每段不超过2帧，可以是有关系的，也可以毫无关系的。
15、在一些时间紧凑但是无法省略的广告片中，有时候不考虑动作是否连续，采用因果剪辑法。可能一个镜头才有起步的趋势，下一镜头已经出了门口。
16、学会制作参考素材。对于一些复杂的运动，可能无论哪种动态计算或者先进的方法都不可能满足所有状况，因此需要制作了一些中间的动态效果，参考这些动画的速度和形状。当然其中还蕴含了另一个道理，不要怕手调和麻烦，关键是找到方法。
17、Key：Key的一个过程就是把差异最大化，可以自行试验下把一层黑白图减去颜色图是否会变得好Key点。这个办法可以把亮度统一，可惜的是许多时候因为精度溢出等问题，边缘不是很好，还是要结合多种方式来。重要的还是根据原素材看怎么把差异增大。
18、水墨效果：这个效果已经有许多人讨论过了，但是还需要有一点补充，水墨晕开的部分并不仅仅是一个blur的部分，往往加上一点gamma来破坏下线性过渡会有更好的效果。枯笔和飞白的话，呈下降抛物线变换，写意的一般呈上升抛物线变换。
19、调色时最好创建一张标准pal色卡，对比着调。
20、有时候吃不准某个元素使用什么颜色好时，就在色相上打个key，渲染段动画，然后选出颜色最好看的那张。
21、安全框只能作为参考，实际上每台电视的显示范围都不同，所以是不保险的，而左右安全框比上下安全框更不保险，一些16：9的电视完全可以看见左右安全框外的东西，titile safe在纯平电视机出来后就基本只剩下构图上的意义了。
22、在片头色彩上，要谨慎使用黄色，这个颜色如果不准的话很容易显得既土又脏，可惜每台电视机都多少有点差异。因此在暖色调中我会给黄色加入一点红，使用橙色代替，冷色调中不使用黄色或者严格控制面积。
