表演课教案模板（精选多篇）

推荐第1篇：表演课教案

表演课教案

授课地点：艺术楼308 授课班级：11级影视表演班 授课教师：牛红涛

学生人数：4人 教学周期：18周

第一阶段：（基本素质训练） 时间：第一周---------第六周 教学目的：

表演教学就是要求通过系统、科学的训练方法，使学生建立正确的舞台自我感觉，就是要求像生活中对待一切事物的态度一样，去对待一切舞台虚构。因为，舞台上所有的一切都是虚构的、假使的，但训练有素的演员就能快速的，以假乱真，获得像人在生活中那样的一种自我感觉。真正地相信所有的假定，从而身临其境。

将注意力集中到应该注意的对象上，对一切虚构的舞台态度准确，舞台感觉真实，能平静自如的、内外统一的、身心一致的，紧张和松弛能像生活中那样的适度，在完成舞台任务的行动过程中，细琐感情也是那样的自然而然，合情合理的表达和流露。

这些要求是生活中人的一种本能，当已进入虚构的情境，演员就必须有能力以假乱真，这种信念感，能创造出像真实生活那样的一种艺术真实感，从而才能获得正确的舞台自我感觉。

本单元是通过无实物练习和代用实物练习，进行舞台态度和舞台感觉的训练，对事物练习的要求，一方面要求纯技术的练，另一方面要求在简单的规定情境中真实有机的运用，同时还采用大量的音乐、美术、音响效果和各种物品、积木等教具为诱饵的练习进行训练。

通过本单元的训练，使同学们初步掌握了以下几点：

1、迅速地相信假使，从真实的现实生活立刻进入到虚构的舞台生活。

2、迅速地抓住各种诱饵，展开创造性的想象。

3、迅速地强迫自己将注意力集中到应该注意的具体对象上，排除杂念和干扰，解放思想和机体。

4、发挥学生特长，从局部带动整体，较快地建立了正确的舞台自我感觉。

教学内容：基本功素质训练

1、静坐收心练习

2、肌肉松弛练习

3、注意力集中练习

4、感知自我练习

5、发展想象练习

6、即兴适应练习

7、节奏变化练习

8、信念感练习

9、真实感练习

10、五觉训练

11、感受力训练

12、情绪记忆练习

13、激情反应练习

14、爆发力练习

教学要求：

表演训练不只是理解讲解，而是要通过一系列表演练习，引导学生进入创作状态。这些练习使学生在不知不觉中，思想集中，肌肉放松，信念增强，进入到一个想象的艺术创作天地之中去。让学生思想解放，想象活跃，信念增强，反应灵敏，激情奔放，整个集体从内到外都变得自由可塑，演员的“天真”、“童心”要获得释放，在多次的练习过程中，使他们对假定的规定情境产生信念，养成习惯，按生活逻辑自觉地行动起来。 教学重点和难点：

（1）在素质训练方面，引进西方训练方法，这对于解放演员创作天性能起到很好的教学效果。但练习做的太多，似走马灯，课堂虽然活跃，但学生并没有进入正确的创作状态，没有全身心投入，而是嘻嘻哈哈，我们在教学中也很容易搞花架子，不讲实效。所以要根据学生的实际把握好度量。

（2）五觉训练不可忽视，一个演员如果连酸、甜、苦、辣的味觉都感觉不到，连困、饿、痛、冷、热都不能唤起生理、心理、形体的自我感觉，还能谈到复杂的规定情境的感受吗？所以要强化学生的五觉训练，引导学生养成感觉记忆的习惯，而且要把五觉训练伸延到感受力的训练，要让学生明白，感受力已不是一种单一的感觉，而是心理、形体、生理综合整体的感觉，如对物、对人、对环境、对事件等等都应产生相应的形体心理感觉。 “演员的艺术就是感受的艺术”。

（3）观察生活、情绪记忆，这里的观察和后面的观察和后面的观察生活，组织小品练习有所区别，这里是指要让学生从进入这一专业课程时，就要他们养成随时观察四周生活，观察自我的习惯，要记住自身和四周所发生的事，这种练习在素质训练时就要进行，让学生讲述一件高兴的事，一件伤心的事，一件有趣的事，入学后印象最深刻的一件事，今天有什么发现等等，情绪记忆是演员创作人物形象的财富，要天天积累。

教学进度安排：

 全班大课，理论辅导  元素训练，无实物训练

第二阶段（无实物练习） 时间：第七周----第十一周

教学目的：

当我们明确了行动之后，就知道一个演员为了完成舞台任务，必须通过许多的、不断的行动，当然这些行动不是孤立的，而是合情合理的，合乎逻辑的组合成一条积极的行动线，直到舞台任务的完成，或是不能完成而改变任务在继续完成。这条行动线是根据人物的身份，规定情境和舞台任务以及演员对生活的理解组成的。观众是通过演员的行动过程明确他的任务和规定情境的。当演员有了活生生的、有机的行动过程，他才能创造出有血有肉，有思想感情的活人来。

如何才能使行动过程真实有机呢？我们还是先从生活中来认识，在生活中人总是要受到外界客观事物的刺激和影响的，为了达到一定的目的，人们每分钟都

在产生愿望，有了愿望才有了行动。因此，首先是真正感受到客观刺激和影响，然后通过思考判断，判明情况才做出决定采取行动，这也是客观规律，无可变更。

生活中是这样，那么在舞台上也必须遵循生活中反映论这一科学规律，重视感受——思考判断——行动，这三个基本的环节。思考判断非常重要，它是无声的语言，我们称内心独白，伴随出现的是内心视象。行动过程的这三个环节如果漏掉，或是不真实，都会在舞台上出现那种没有思想和感情的虚假表演。因此，舞台行动与规定情境认同感的训练最终是为了让学生能够在假定的舞台环境中真实的生活。

教学内容：舞台行动与规定情境

1、想象实物动作（无实物练习）

2、不同物体的态度变化

3、不同环境的态度变化

4、不同人物的态度变化

5、规定情境不断复杂化

6、任务小品

7、动词小品

8、主题小品

9、物件小品

10、音响小品

11、音乐小品

12、节奏小品

13、激情小品

14、判断小品

教学要求：

这是表演基础训练最关键的阶段，学生在本单元要学会在自己虚构的规定情境中组织起有目的，有顺序而有逻辑的舞台行动，要学会掌握舞台行动诸要素“你是什么人，在什么地方，在什么时候，你要做干什么？为什么？怎么干？”在行动过程中要学会掌握适应、思考、判断等重要环节，逐步掌握构思单人小品的技巧和方法。

训练要领：

（1） 发展动作性联想力《行动与想象》 （2） 抓住小品中心任务《行动与任务》 （3）明确规定情境《行动与规定情境》

（4）掌握行动中的思考判断过程《行动与判断》

教学重点和难点：

（1）无实物练习是“动作性想象”和“有机行动”最有效、最科学的方法，千万不能走过场，一定要认真、扎实。要用实物来检查，迫使学生认真地抓住无实物练习的行动顺序、行为逻辑、质感、量感、体积大小、空间、部位、速度、节奏，不漏掉任何环节，“下一个动作是前一个动作的条件反射的结果”，这一练习的科学性在于养成学生合乎逻辑行动的习惯。会不知不觉的引导学生进入“下意识的创造”。

这一练习又是注意力集中，肌肉松弛、目的、任务、思考、判断等等元素的

综合训练。无实物练习可以从简入繁，可以逐步加进规定情境，变化节奏，强化职业特殊性等等，甚至可以过渡到单人小品、交流小品。

（2）舞台真实是想象的真实、态度的真实，对物体、对环境、对人的态度变化、实质上是舞台行动的变化。这种练习也是舞台“假定性”最好的练习，经过这种训练，学生未来创作不同风格的现代派戏剧并不困难。

（3）单人小品不要求太复杂的心理生活，避免学生“演情绪”，“挤感情”而是更多一些有过生活体验或间接体验的生活小片断。

（4）在小品中也要避免机械性的形体动作，做完这件事，做那件事，动作之间没有联系，而是形体动作的堆砌，要有中心任务。在小品中一定要让学生明确你是谁，在什么地方，什么时候，干什么？

（5）要抓思考判断，在帮助学生完善合理舞台行为的时候，往往会帮助学生构思出许多有趣的行为，忽视思考判断过程，其实任何一个简单的舞台行动都有思考判断的过程，“不会思考就不会演戏”。

（6）不能忽视舞台空间的处理，这既是表演教师的任务，也是学生的学习任务。“在不合逻辑的空间里无法有机的行动”。

（7）小品的思想性应给与恰当注意，我们防止左的教条主义倾向，但不能让不健康的现象在课堂上不受批判的呈现。

（8）帮助学生合理地组织小品的过程，但决不能用“我不包办代替”来草率从事。经过修正，学生才可能感到自己的不足，才可能学到东西，才可能有新的提高。“从一个达到完美程度的小品学到的东西，更比一个浮皮潦草的小品能学到的东西多的多”。

期中考试形式：两组交流，用单人小品参加考试。

第三阶段（双人小品训练） 时间：第十二周------第十八周

教学目的：

在

一、二单元的学习基础上，学会相互行动。要求和同台演员，按不同的人物关系和规定情境，运用动作和语言等表现手段，在相互行动的过程中产生活生生的真实有机的交流适应。

交流是一个人作用于周围的人，而他本身又感受周围人的思想感情和行动，然后通过行动，把自己的思想感情传达给别人，深入到对方的心灵深处的一种碰撞。通过感受对方的行动了解到他心里到底想干什么，无论是说话或是沉默的时候，你都在不断地揣摩他人心里到底想什么。简而言之，即通过二个人之间的相互行动，将生活中活生生的有机思想感情进行传递。学会认真感受活的对象给与自己的刺激和影响，产生新的适应。

相互动作必须要有对象、，要影响对方，用各种方法和手段影响对方，例如用语言、动作、手势、情绪、感觉等。我们通过二人以上的交流练习和小品的形式贯彻教学内容，并用大量的即兴练习，训练同学的适应能力。

教学内容：有机交流，互相动作

1、有机交流游戏

2、真听、真看、真判断练习

3、互相适应练习

4、即兴适应情景联系

5、即兴有机沉默交流

6、一句话即兴交流

7、给任务的即兴交流

8、特定的规定情境的即兴交流

9、毫无提示的即兴交流

10、命题交流小品

11、自由构思小品

12、集体交流小品 教学要求：

舞台交流是有机行动中最重要的元素，也是有机行动的中心环节，是表演技巧训练中最为复杂，最难掌握的技巧。在现实生活中互相交流是自然而然的下意识中进行的。因为对手的话，对手的反应都是未知的，而是此时，此地发生的，所以演员必须真听、真看、真想，这是生活现象。但舞台上的一切都是事先知道的，因此表演中最严重的问题就是演员在舞台上不能和对手真实的有机交流，而只是机械地背台词、走地位。

因此，在训练中教师应在假定的规定情境中创造条件，让学生在交流练习中不要预先知道对手的反应，而能抓住真听、真看、真想、真思考、真判断、真正的感受对手这些环节，能注意力集中的不间断的接受对手的信息和刺激，同时产生恰如其分的适应，让有机交流在特定的舞台上也能自然而然的出现。

即兴交流要领：

（1）真实性：真听、真看、真思考、真判断。

（2）进攻性：牢牢地抓住任务，积极进攻毫不妥协。

（3）感受性：接受对手提供的信息，冷静判断对手虚实，一环扣一环地有机地向前推进。

（4）有机性：千万不可脱离自己和对手的言行逻辑，而乱扯，失去有机性。 （5）有效性：机智灵活，善于找到有效的反击手段，说服、诱导、威胁、请求等等，可软硬兼施，不单会用语言，而且要用喜怒哀乐的表情、声调、形体动作、变化节奏用多种手段来影响对手，战胜对手。

（6）复杂性：要充分发挥联想，在相互动作中能不断的充实人物关系，深化规定情境，强化矛盾，揭示出人物之间的复杂的关系。 教学重点和难点：

（1）要让学生明白舞台交流的实质是舞台斗争冲突过程中对手之间的相互作用，学会掌握动作和反动作。

（2）舞台有机交流的障碍是表演的重复性，不可能总是即兴创作，用大量的即兴练习进行训练，就是要养成学生具有良好的即兴适应的习惯，要让学生明白，排练好的小品，不能随意改动，也同样有即兴的可能，那就是“今天、此时、此地”，即流水不腐。

（3）即兴有话交流小品，可能学生的话很多，有机沉默很少，在这种情况之下，千万不要阻止或批评学生，相反要表扬和肯定那些精彩有效的对话。引导学生正确地进入交流状态，能平静地接受对手的刺激，而不是一味地喊叫，演情绪，为说而说，而是把语言作为战胜对手的手段，要让他们懂得寻找准确的语言适应的重要性。同时在即兴练习中，有时也会产生有机沉默交流，有时甚至是一时找不到恰当的语言进行回击时，产生了静场、停顿，教师可以抓住这些事例加以说明，有机沉默下是更有效的交流时刻，思考判断时刻、寻找有效手段时刻，

千万不要慌张，此时就是要善于利用静场和沉默、停顿、善于用眼神、形体、调度道具声响影响对手。

（4）即兴小品是训练有机交流的有效手段，是本单元教学的基本形式，但即兴小品不能跑马灯似的走过场，而是要有选择的进行课堂评论、分析、讲解、示范，对某些即兴小品进行修改、提示，重作。要让学生懂得为何掌握有机交流的重要性，并学会组织互相行动。

（5）即兴小品以外可以让学生做命题交流小品，自由构思小品，集体小品，课堂内外同时进入创造。

小品规格：

（1）有一个小小的故事情节（事件） （2）有矛盾、有障碍、有高潮（冲突）

（3）事件要有铺垫，矛盾发展要有层次，克服矛盾要有过程（层次） （4）有头有尾（完整） （5）有思想性（主题）

（6）空间设置要合情合理（布景）

第

周：期末考试汇报

考试形式：交流小品 考试要求：

 注意力集中，肌肉松弛，能平静自如地投入；  信念感强，想象活跃，具有一定独立构思能力；  能抓住上场任务，行动积极，行动过程有思考判断；

 能和对手积极相互动作，能一环扣一环向前推进，层次清楚；

有激情。

推荐第2篇：表演课教案

表演课教案

教学周期：第四周——第六周（1——3周为新生军训）

教学目的：

表演教学就是要求通过系统、科学的训练方法，使学生建立正确的舞台自我感觉，就是要求像生活中对待一切事物的态度一样，去对待一切舞台虚构。因为，舞台上所有的一切都是虚构的、假使的，但训练有素的演员就能快速的，以假乱真，获得像人在生活中那样的一种自我感觉。真正地相信所有的假定，从而身临其境。

将注意力集中到应该注意的对象上，对一切虚构的舞台态度准确，舞台感觉真实，能平静自如的、内外统一的、身心一致的，紧张和松弛能像生活中那样的适度，在完成舞台任务的行动过程中，细琐感情也是那样的自然而然，合情合理的表达和流露。

这些要求是生活中人的一种本能，当已进入虚构的情境，演员就必须有能力以假乱真，这种信念感，能创造出像真实生活那样的一种艺术真实感，从而才能获得正确的舞台自我感觉。

本单元是通过无实物练习和代用实物练习，进行舞台态度和舞台感觉的训练，对事物练习的要求，一方面要求纯技术的练，另一方面要求在简单的规定情境中真实有机的运用，同时还采用大量的音乐、美术、音响效果和各种物品、积木等教具为诱饵的练习进行训练。

通过本单元的训练，使同学们初步掌握了以下几点：

1、迅速地相信假使，从真实的现实生活立刻进入到虚构的舞台生活。

2、迅速地抓住各种诱饵，展开创造性的想象。

3、迅速地强迫自己将注意力集中到应该注意的具体对象上，排除杂念和干扰，解放思想和机体。

4、发挥学生特长，从局部带动整体，较快地建立了正确的舞台自我感觉。 教学内容：基本功素质训练

1、静坐收心练习

2、肌肉松弛练习

3、注意力集中练习

4、感知自我练习

5、发展想象练习

6、即兴适应练习

7、节奏变化练习

8、信念感练习

9、真实感练习

10、五觉训练

11、感受力训练

12、情绪记忆练习

13、激情反应练习

14、爆发力练习

教学要求：

表演训练不只是理解讲解，而是要通过一系列表演练习，引导学生进入创作状态。这些练习使学生在不知不觉中，思想集中，肌肉放松，信念增强，进入到一个想象的艺术创作天地之中去。让学生思想解放，想象活跃，信念增强，反应灵敏，激情奔放，整个集体从内到外都变得自由可塑，演员的“天真”、“童心”要获得释放，在多次的练习过程中，使他们对假定的规定情境产生信念，养成习惯，按生活逻辑自觉地行动起来。 教学重点和难点：

（1）在素质训练方面，引进西方训练方法，这对于解放演员创作天性能起到很好的教学效果。但练习做的太多，似走马灯，课堂虽然活跃，但学生并没有进入正确的创作状态，没有全身心投入，而是嘻嘻哈哈，我们在教学中也很容易搞花架子，不讲实效。所以要根据学生的实际把握好度量。

（2）五觉训练不可忽视，一个演员如果连酸、甜、苦、辣的味觉都感觉不到，连困、饿、痛、冷、热都不能唤起生理、心理、形体的自我感觉，还能谈到复杂的规定情境的感受吗？所以要强化学生的五觉训练，引导学生养成感觉记忆的习惯，而且要把五觉训练伸延到感受力的训练，要让学生明白，感受力已不是一种单一的感觉，而是心理、形体、生理综合整体的感觉，如对物、对人、对环境、对事件等等都应产生相应的形体心理感觉。 “演员的艺术就是感受的艺术”。

（3）观察生活、情绪记忆，这里的观察和后面的观察和后面的观察生活，组织小品练习有所区别，这里是指要让学生从进入这一专业课程时，就要他们养成随时观察四周生活，观察自我的习惯，要记住自身和四周所发生的事，这种练习在素质训练时就要进行，让学生讲述一件高兴的事，一件伤心的事，一件有趣的事，入学后印象最深刻的一件事，今天有什么发现等等，情绪记忆是演员创作人物形象的财富，要天天积累。

教学进度安排：  全班大课，理论辅导  元素训练，无实物训练

教学周期：第七周——第十一周

教学目的：

当我们明确了行动之后，就知道一个演员为了完成舞台任务，必须通过许多的、不断的行动，当然这些行动不是孤立的，而是合情合理的，合乎逻辑的组合成一条积极的行动线，直到舞台任务的完成，或是不能完成而改变任务在继续完成。这条行动线是根据人物的身份，规定情境和舞台任务以及演员对生活的理解组成的。观众是通过演员的行动过程明确他的任务和规定情境的。当演员有了活生生的、有机的行动过程，他才能创造出有血有肉，有思想感情的活人来。

如何才能使行动过程真实有机呢？我们还是先从生活中来认识，在生活中人总是要受到外界客观事物的刺激和影响的，为了达到一定的目的，人们每分钟都在产生愿望，有了愿望才有了行动。因此，首先是真正感受到客观刺激和影响，然后通过思考判断，判明情况才做出决定采取行动，这也是客观规律，无可变更。

生活中是这样，那么在舞台上也必须遵循生活中反映论这一科学规律，重视感受——思考判断——行动，这三个基本的环节。思考判断非常重要，它是无声的语言，我们称内心独白，伴随出现的是内心视象。行动过程的这三个环节如果漏掉，或是不真实，都会在舞台上出现那种没有思想和感情的虚假表演。因此，舞台行动与规定情境认同感的训练最终是为了让学生能够在假定的舞台环境中真实的生活。

教学内容：舞台行动与规定情境

1、想象实物动作（无实物练习）

2、不同物体的态度变化

3、不同环境的态度变化

4、不同人物的态度变化

5、规定情境不断复杂化

6、任务小品

7、动词小品

8、主题小品

9、物件小品

10、音响小品

11、音乐小品

12、节奏小品

13、激情小品

14、判断小品 教学要求：

这是表演基础训练最关键的阶段，学生在本单元要学会在自己虚构的规定情境中组织起有目的，有顺序而有逻辑的舞台行动，要学会掌握舞台行动诸要素“你是什么人，在什么地方，在什么时候，你要做干什么？为什么？怎么干？”在行动过程中要学会掌握适应、思考、判断等重要环节，逐步掌握构思单人小品的技巧和方法。

训练要领：

（1） 发展动作性联想力《行动与想象》 （2） 抓住小品中心任务《行动与任务》 （3）明确规定情境《行动与规定情境》 （4）掌握行动中的思考判断过程《行动与判断》

教学重点和难点：

（1）无实物练习是“动作性想象”和“有机行动”最有效、最科学的方法，千万不能走过场，一定要认真、扎实。要用实物来检查，迫使学生认真地抓住无实物练习的行动顺序、行为逻辑、质感、量感、体积大小、空间、部位、速度、节奏，不漏掉任何环节，“下一个动作是前一个动作的条件反射的结果”，这一练习的科学性在于养成学生合乎逻辑行动的习惯。会不知不觉的引导学生进入“下意识的创造”。

这一练习又是注意力集中，肌肉松弛、目的、任务、思考、判断等等元素的综合训练。无实物练习可以从简入繁，可以逐步加进规定情境，变化节奏，强化职业特殊性等等，甚至可以过渡到单人小品、交流小品。

（2）舞台真实是想象的真实、态度的真实，对物体、对环境、对人的态度变化、实质上是舞台行动的变化。这种练习也是舞台“假定性”最好的练习，经过这种训练，学生未来创作不同风格的现代派戏剧并不困难。

（3）单人小品不要求太复杂的心理生活，避免学生“演情绪”，“挤感情”而是更多一些有过生活体验或间接体验的生活小片断。

（4）在小品中也要避免机械性的形体动作，做完这件事，做那件事，动作之间没有联系，而是形体动作的堆砌，要有中心任务。在小品中一定要让学生明确你是谁，在什么地方，什么时候，干什么？

（5）要抓思考判断，在帮助学生完善合理舞台行为的时候，往往会帮助学生构思出许多有趣的行为，忽视思考判断过程，其实任何一个简单的舞台行动都有思考判断的过程，“不会思考就不会演戏”。

（6）不能忽视舞台空间的处理，这既是表演教师的任务，也是学生的学习任务。“在不合逻辑的空间里无法有机的行动”。

（7）小品的思想性应给与恰当注意，我们防止左的教条主义倾向，但不能让不健康的现象在课堂上不受批判的呈现。

（8）帮助学生合理地组织小品的过程，但决不能用“我不包办代替”来草率从事。经过修正，学生才可能感到自己的不足，才可能学到东西，才可能有新的提高。“从一个达到完美程度的小品学到的东西，更比一个浮皮潦草的小品能学到的东西多的多”。

期中考试形式：两组交流，用单人小品参加考试。

教学周期：第十二周——第十九周

教学目的：

在

一、二单元的学习基础上，学会相互行动。要求和同台演员，按不同的人物关系和规定情境，运用动作和语言等表现手段，在相互行动的过程中产生活生生的真实有机的交流适应。

交流是一个人作用于周围的人，而他本身又感受周围人的思想感情和行动，然后通过行动，把自己的思想感情传达给别人，深入到对方的心灵深处的一种碰撞。通过感受对方的行动了解到他心里到底想干什么，无论是说话或是沉默的时候，你都在不断地揣摩他人心里到底想什么。简而言之，即通过二个人之间的相互行动，将生活中活生生的有机思想感情进行传递。学会认真感受活的对象给与自己的刺激和影响，产生新的适应。

相互动作必须要有对象、，要影响对方，用各种方法和手段影响对方，例如用语言、动作、手势、情绪、感觉等。我们通过二人以上的交流练习和小品的形式贯彻教学内容，并用大量的即兴练习，训练同学的适应能力。

教学内容：有机交流，互相动作

1、有机交流游戏

2、真听、真看、真判断练习

3、互相适应练习

4、即兴适应情景联系

5、即兴有机沉默交流

6、一句话即兴交流

7、给任务的即兴交流

8、特定的规定情境的即兴交流

9、毫无提示的即兴交流

10、命题交流小品

11、自由构思小品

12、集体交流小品 教学要求：

舞台交流是有机行动中最重要的元素，也是有机行动的中心环节，是表演技巧训练中最为复杂，最难掌握的技巧。在现实生活中互相交流是自然而然的下意识中进行的。因为对手的话，对手的反应都是未知的，而是此时，此地发生的，所以演员必须真听、真看、真想，这是生活现象。但舞台上的一切都是事先知道的，因此表演中最严重的问题就是演员在舞台上不能和对手真实的有机交流，而只是机械地背台词、走地位。 因此，在训练中教师应在假定的规定情境中创造条件，让学生在交流练习中不要预先知道对手的反应，而能抓住真听、真看、真想、真思考、真判断、真正的感受对手这些环节，能注意力集中的不间断的接受对手的信息和刺激，同时产生恰如其分的适应，让有机交流在特定的舞台上也能自然而然的出现。

即兴交流要领：

（1）真实性：真听、真看、真思考、真判断。 （2）进攻性：牢牢地抓住任务，积极进攻毫不妥协。

（3）感受性：接受对手提供的信息，冷静判断对手虚实，一环扣一环地有机地向前推进。

（4）有机性：千万不可脱离自己和对手的言行逻辑，而乱扯，失去有机性。 （5）有效性：机智灵活，善于找到有效的反击手段，说服、诱导、威胁、请求等等，可软硬兼施，不单会用语言，而且要用喜怒哀乐的表情、声调、形体动作、变化节奏用多种手段来影响对手，战胜对手。

（6）复杂性：要充分发挥联想，在相互动作中能不断的充实人物关系，深化规定情境，强化矛盾，揭示出人物之间的复杂的关系。 教学重点和难点：

（1）要让学生明白舞台交流的实质是舞台斗争冲突过程中对手之间的相互作用，学会掌握动作和反动作。

（2）舞台有机交流的障碍是表演的重复性，不可能总是即兴创作，用大量的即兴练习进行训练，就是要养成学生具有良好的即兴适应的习惯，要让学生明白，排练好的小品，不能随意改动，也同样有即兴的可能，那就是“今天、此时、此地”，即流水不腐。

（3）即兴有话交流小品，可能学生的话很多，有机沉默很少，在这种情况之下，千万不要阻止或批评学生，相反要表扬和肯定那些精彩有效的对话。引导学生正确地进入交流状态，能平静地接受对手的刺激，而不是一味地喊叫，演情绪，为说而说，而是把语言作为战胜对手的手段，要让他们懂得寻找准确的语言适应的重要性。同时在即兴练习中，有时也会产生有机沉默交流，有时甚至是一时找不到恰当的语言进行回击时，产生了静场、停顿，教师可以抓住这些事例加以说明，有机沉默下是更有效的交流时刻，思考判断时刻、寻找有效手段时刻，千万不要慌张，此时就是要善于利用静场和沉默、停顿、善于用眼神、形体、调度道具声响影响对手。

（4）即兴小品是训练有机交流的有效手段，是本单元教学的基本形式，但即兴小品不能跑马灯似的走过场，而是要有选择的进行课堂评论、分析、讲解、示范，对某些即兴小品进行修改、提示，重作。要让学生懂得为何掌握有机交流的重要性，并学会组织互相行动。

（5）即兴小品以外可以让学生做命题交流小品，自由构思小品，集体小品，课堂内外同时进入创造。

小品规格：

（1）有一个小小的故事情节（事件） （2）有矛盾、有障碍、有高潮（冲突）

（3）事件要有铺垫，矛盾发展要有层次，克服矛盾要有过程（层次） （4）有头有尾（完整） （5）有思想性（主题）

（6）空间设置要合情合理（布景）

第二十周：期末考试汇报

考试形式：交流小品 考试要求：

 注意力集中，肌肉松弛，能平静自如地投入；  信念感强，想象活跃，具有一定独立构思能力；  能抓住上场任务，行动积极，行动过程有思考判断；  能和对手积极相互动作，能一环扣一环向前推进，层次清楚；

有激情。 考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。

平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）

授课地点：授课班级：授课教师：表演课教案

表演教室201 04级影视表演班第一学年第二学期 康爱石 上课时间：周一下午1：30——4：40 周三上午8：30——11：40 学生人数：14人

教学周期：第一周——第八周

教学目的：

这个阶段的教学时间比较长，其主要目的就是要让同学们通过模仿一定量的动物和人物，更深入地由内到外、由外而内的掌握一种迅速捕捉形象的能力。

动物模拟就是要让同学们注意观察各种不同的动物，大的、小的、凶猛的、温顺的、狡猾的和憨厚的等等，再次鲜明的外部特征下，努力去寻找、发现它们的内在特征，了解它们的心理状况，通过我们的肢体模仿和眼神的运用，形象地展示出来。如果我们只是模仿其外表，那将是没有生命的，缺乏活力的，因此由表及里的观察能力是需要同学们掌握的。

人物模拟或模仿，应该说是表演教学必不可少的复杂阶段。我们都知道学习表演就是为了解他人，演绎人生的。众所周知，世界上没有一个人和另一个人是完全相像的，同时他们的思想情感、生活环境、行为逻辑以及脾气秉性等等都是不尽相同的。因此当我们在观察某一个人的时候，要努力去发现他的职业特点、习惯动作和步态特征，甚至要发现他的呼吸及眼神、气质。

如果不能养成这样的观察能力，只注重外表，那一定会出现两张皮现象，有血有肉就只能是一句空话。因此这个阶段的教学是为了今后创造活生生的人物形象打基础的，不可小视。

教学内容：观察与模拟

1、动物模拟：

动物的内外部特征明显，易于捕捉，有利学生心理、形体的解放，先做动物模拟练习，进一步可以组织动物寓言小品。

2、人物速写： 不要强求学生一开始就组织观察生活小品，而是要强调学生一定要到生活中去，如火车站、菜场、医院、商场、饭店、养老院等真正在现实生活中捕捉人物形象，抓住他们的生活状态，行动规律，年龄特征，职业特征，生活特征，性格特征等等，进行简单的人物行为特征的速写。

3、性格化练习：

1) 情绪、情感的变化和表达方式的训练

 长时间的大笑  不敢和不能出声的笑  痛苦的笑（有规定情境）  大哭  无声的痛哭  大声的抽泣

 高兴的哭（有规定情境）

 当把不同形式的笑和哭用到表演练习和小品时，必须强调内外统一，真实有机。

2) 形体控制训练：学生必须学会指挥和控制自己肌体的任何器官，使各部分能灵敏、准确地服从指挥并要有所感觉。

 控制自己的肌体  步态的训练  眼睛的训练

 生理和病理引起的形体变化  昏迷和死亡

 在形体控制的训练中，要克服学生形体上的坏习惯，提

高模拟能力和可塑性。

3) 声音、语言、造型训练  音量大小强弱的训练  音色变化的训练

 语言通过高低快慢的训练更好的传情达意。

4) 速度和节奏的训练：准确地速度和节奏是创造人物性格，表达思想情感的有效手段。 5) 病态训练

教学要求：

演员的最终任务是要塑造不同性格、不同形象的人物，表演技能中最为重要技巧之一，就是要善于模仿，善于抓住人物的内外部特征，善于从生活中吸取营养。因此在学生进入片断创造人物之前，就让学生学习观察生活，模仿人物，让他们从简单的模仿人物外部形态和各种特征开始，让他们懂得应用自己的形体、声音、言语、面部表情、姿态、动作去塑造另一个他，进一步使他们懂得模拟不仅是外部的模仿，而是一个从外到内的一个复杂的创造过程，要经过观察、感受、想象、移情、体味等多层次心里融会贯通，经过反复练习和体验，以至达到能掌握住被观察对象的形体，心理的自我感觉，逐步达到形神兼备的境界。

观察模仿练习是极好的开掘学生创作个性，进一步解放学生创造天性的阶段，也是让学生跳出自我，进入性格化创造打下良好基础。

教学重点和难点：

这些训练不是教师掌握一套表演程式去进行程式化训练，而是提出这些命题，然后引导学生共同进入创造，让他们懂得这些因素是进行有效地外部性格化的手段，教师无疑要积累这方面的教学经验，帮助学生进行创造。

单人小品，交流小品阶段主要是内部素质训练，有机行动的内部元素，而观察生活小品是在内部素质训练的基础上进入外部素质结合训练。当今中国话剧、影视的创造太多的本色表演，太多的模式化，很少能从生活中吸取素材，创造出具有鲜明个性化的这一个，因此本阶段训练应引起重视。

教学周期：第九周——第十九周

教学目的：

通过片段教学，学会分析剧本和人物的基本方法，获得角色的形体、心理自我感觉并能以作家所提供的规定情境，按角色的行为逻辑有机的行动起来。 第一批片断应选择学生较容易理解和接近的剧本片断或小说片断。片断教学有利于让学生尝试各类角色，接触各类风格的剧本，这可以有效地让学生全面地掌握表演技术以外不同时代、不同性格、不同年龄、不同职业、不同风格的角色，可以全面发展，认真地创作个性，拓展他们的戏路，有效地发展学生的才能，早日奔向成才之路。

教学内容：片段教学《父归》

第一批片断，以较简单学生易于理解的片段入手，学会分析剧本，分析角色，组织角色有机的行动。

如何分析剧本和角色： （1）主题思想 （2）时代背景 （3）中心事件 （4）矛盾冲突 （5）单位任务 （6）角色自传 （7）角色的贯穿动作 （8）人物之间关系 （9）角色的性格特征 （10）角色所处的规定情境 （11）角色的思想线、行动线 （12）片断在剧中的作用 （13）风格体现 （14）潜台词

教学重点和难点：

（1）从解放人的有机天性入手进行心理素质训练，单人小品、交流小品、在自己构思的规定情境里，以我的名义有机动作，到作家提供的规定情境里，按角色的行为逻辑动作这是一个飞跃，因此在教学中要掌握好这两个阶段过渡的问题，不要失去前一个阶段所掌握的有机动作诸元素。

（2）应适当地应用小品分析法，在动作中分析角色，用小品练习接近角色。

独幕剧《父归》角色分配：

菊池宽（1888—1948），日本著名小说家，剧作家，主张“艺术至上”，曾主办《新思潮》及《文艺春秋》等著名杂志。 时间：明治四十年 地点：宗太郎家

人物：黑田贤一郎

三十八岁

演员：张国豪

新二郎（弟弟）

二十三岁

演员：张兆德 胤姑（妹妹）

二十岁

演员：徐华芸 珍娘（母亲）

五十一岁

演员：汪佳燕 宗太郎（父亲）

五十三岁

演员：俞

翔

《父归》剧本及人物分析：

这是一部描写人性回归，亲情难舍，血缘难离的动人剧作。二十年前由于父亲宗太郎的抛妻弃子，使得母亲珍娘忍辱负含辛茹苦代大的两子一女，她曾经带着三个孩子一起自杀，但没有成功而被人解救，在这样的情况下她的长子黑田贤一郎正如“穷人的孩子早当家”那样，打小就承担了与他的年龄很不相当的繁杂工作，正因如此，生活的磨难促使他形成了冷峻而刚毅的性格特征。

俗话说“长子为父，长女为母”这话一点不假，在这样的特殊家庭自然而然地拉起了贤一郎的特殊地位，他懂得生活的艰难，他深知自己的责任，他是个顶天立地的大男人，在家里他几乎说一不二的，就是在外面打工他也是一个很有主见的人，不会轻易被人左右。

父亲的突然归来是贤一郎万万没有想到的事情，他忽然间有一种茫然，潜意识里产生了某种地位的“动摇感”，此时此刻他恐惧、厌恶、憎恨、悲哀，二十年的仇怨使他不得不爆发了，写歇斯底里了。

我们说柔情和血缘是任何东西也无法阻隔的，当贤一郎那暴风雨般的发泄过后，当他目睹了母亲和弟弟、妹妹那种对夫爱、父爱的渴望之后，他不会无动于衷的，因为这是人性，是血缘的魔力，“弟弟，快去把父亲找回来”这一句台词是不容易说出来的，这需要很好的感受和极深刻的体验才能完成。

母亲珍娘是那种心底善良、任劳任怨，典型的贤妻良母式的人物，二十年的活守寡的滋味只有她自己知道，对于长子贤一郎在童年时所吃的苦、受得累和在生活中给予她的关怀，她都深深地牢记在自己的心底，在她看来这一生都对不起自己的大儿子，她无奈、她疼爱、她欣慰、她钦佩、她内疚和敬重着长子贤一郎，为此对贤一郎的话她几乎是惟命是从，甚至在自己日思夜想、阔别多年的丈夫突然出现在自己的面前时，当她看到贤一郎对父亲的无情唾骂时，她都不敢轻易地表露自己的情感，而是察言观色地看着儿子的脸色行事，丈夫被亲生儿子赶走，她无能为力，她只有哭，伤心地哭、悲哀的哭。

父亲这个人物在剧中应该是一颗重磅炸弹，是“戏核”，他的戏看起来不多，台词也很少，但不好演，要求很高。从剧本里看，宗太郎给我们的印象是：花花公子，没有责任心，而且是一个心肠极狠的男人，二十年前为了自己的一时痛快，居然和那个不知名的女子私奔，而且还欠了一屁股债，并将家中仅有的十六元钱也拿走了，全然不顾家中还有结发的妻子和年幼的孩子，他的所作所为应该是十恶不赦的。

就是这样的一个不称职的父亲居然在二十年后的今天突然出现在大家的眼前，他疲惫不堪、食不果腹且身无分文，过去的风流倜傥、玩世不恭已经荡然无存，他就像是一只丧家犬，经过了风风雨雨后又回到了自己的老窝，他在自家的门前徘徊了三天三夜，终于鼓足勇气走进了曾经被他无情遗弃的家，他受到了他自己意想不到的接待，妻子和小儿小女很轻易地就接纳了他，尽管他不很自然地接受了这些，但他的内心是忐忑的，他向最大程度地做出一些轻松的姿态，他也企图谈笑风生，也找回一些作为父亲的尊严，但是他失败了，长子贤一郎的冷漠和仇恨使他吃惊，他可能在过去的三天里什么都想到了，就是长子的此举使他一筹莫展，他深深地感到这个家已经没有他的一席之地，他自惭形秽，只好再回到他的过去，去过那流浪艺人的生活，他很明白落叶已不能归根，自己的路早已被自己堵死了。

可是，剧作者区没有把这样一个几乎是从唾弃的父亲，打入万丈深渊，因为这个家里的大部分人是不懂得仇恨与爱憎，而是包容、有善心，他们知道每一个人都会犯错误，尽管这样的错误让人难以接受，但这里毕竟有亲情、有血缘，否则“冤冤相报”何时休呀！

胤姑与新二郎都比较青春，他们没有太多的家庭压力，他们比较理想化，很少怀疑，也不愿意仇恨，当然他们没有哥哥那样的经历，也无法体验哥哥的心情，虽说母亲与哥哥抚养了他们，但他们缺少的是真正的父爱，这种爱他们在哥哥哪里是不可能得到的，所以宗太郎的突然而至，他们并没有太多的惊讶，而且很顺理成章地接受了他们的父亲，这种事情的出现他们感到新奇，认为这才是一个完整的家。这个剧的字里行间都给我们透露着柔情和血缘的无可抗拒，因为血缘一词非同一般。

《父归》这个剧本没有更多的波澜起伏，但它地下的“岩浆”却在激烈地翻腾着，所以要求演员深入分析人物心理，体验角色的内心活动，要设身处地，要有日本剧的独特风格，台词要有味道才好。

课后要求：

 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料  撰写人物自传  撰写表演小结

第二十周：期终考核汇报

考试形式：用片断参加考试 考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。

平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）

表演课教案

授课地点：表演教室201 授课班级：04级影视表演班第二学年第一学期 授课教师：康爱石

上课时间：周一上午8：30——11：40 周三上午8：30——11：40 周四下午1：30——4：40 学生人数：14人

教学周期：第一周——第十二周

教学目的：通过现实主义经典作品片段教学，让学生掌握塑造各种人物形象的内外部技巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作品，拓展文学知识，提高文学修养。

教材：中国话剧经典剧目、国外各话剧剧本节选、学院自编表演片段集

（一）、

（二）。

教学内容：《大雷雨》

〈《大雷雨》的时代背景与人物分析：

奥斯特洛夫斯基生于1823年3月3日，他的家乡是莫斯科一个很偏僻的地方，父亲是律师，因为职业的关系，父亲结识了许多从事小商业的人，在这个过程中他了解了关于这个特殊社会的古老时代的代表者的内幕。

《大雷雨》是奥斯特洛夫斯基于1860年创作的。此剧描写的迦连诺夫城，是一个“黑暗的王国”，在这个具有典型性“王国”里，旧式的家长制没有民主、缺少自由，当家者的专横、任性，商人们的自私、吝啬和贪婪表露无疑，这些人他们仰仗着拥有大量金钱，把绝对的权力压在穷苦的市民身上，他们除了那永远都无法满足的“金钱欲”外，对这个社会并无兴趣，他们愚昧且霸道，但当他们受到上等人或者当权者的侮辱时，他们又只好忍气吞声，而将这种怨气统统爆发在家人的身上。他们信奉宗教但不知道宗教信条的真正内涵，只不过是用宗教做幌子来达到他们的私立罢了。

在这样的时代背景下，贫民中产生了三种类型的人。第一种是稍做抵抗而争取自由的人，就像瓦尔瓦拉；其次是那种暴君的牺牲品，他们没有人格，任人摆布，奇洪就是典型；再有急就是既不甘心受奴役，总想追求幸福，而另一方面又怕这怕那，性情懦弱，关键时刻不敢坚持自己的想法，最终却落得悲惨结局的人，那就是卡特琳娜这样的人。

卡特琳娜在小时候是具有反抗精神的，用她自己的话说，“她是个烈性子”，很倔犟的小丫头，说不对她就会离家出走。剧作家之所以写了这么一笔，就是为了展现这样一个烈女子在那样专横的家长制的家庭里被压抑得有一个敢做敢为变成了唯唯诺诺、任人摆布的最终被“人言”所吞没的人。这样的社会背景与我国的封建社会很相像，有很多的桎梏人们的正常自由的枷锁和“规矩”，女人没有社会地位，儿媳就更是被人踩在脚下的蝼蚁。在这种情况下，她隐约地喜欢上了一个人（鲍里斯），为此她忐忑不安，矛盾重重，“口是心非”。在这个时候，作者设置了一个在我们看来不能成立的“皮条客”瓦尔瓦拉，又听说过小姨子给嫂子找情人的？这不成了吃里扒外了吗？我以为作者妙就妙在这里，正是这个人物的出现让我们更加看清了在畸形的社会里所出现的畸形事情，作为女人瓦尔瓦拉把嫂子在家庭中所遭受的境遇，包括哥哥的那种对母亲无原则的顺从而对妻子所施以的无端指责，她甚至嫂子在家里没有幸福可言，加上她自身所具有的反叛性格，它必然会同情卡特琳娜，同时她自己也在追求着自由、幸福的爱情生活，最终同她所爱的人私奔他乡。

家长制的代表人物卡巴诺娃是这个制度下必然的产物，她曾经是受害者，但她并没有从中汲取教训，反而成了那种制度的卫道士和帮凶，甚至变本加厉的施虐于自己的儿媳及亲生儿子，她为了维护那所谓的秩序和“传统”，不但剥夺了他们的自由，而且不惜牺牲他们的幸福而以保持她的家庭地位，这是一个既可恨又可怨的妇人，自己没有获得过幸福，他人也别想过好日子，她不懂得物极必反的道理，一味地保守着老“规矩”，不断地制造这人间悲剧。

卡巴诺夫在这个家庭中是个怪物，是被母亲驯服了的“猎狗”，他对母亲惟命是从，不敢有任何反抗，他“爱”自己的妻子卡特琳娜，但仅限于在自己需要的时候，如若为了什么事情被母亲斥责或者是酗酒后，此时的卡热琳娜变成了他的出气筒、性工具，又是他甚至认为自己失去自由完全是因为要了卡特琳娜，他觉得女人什么都干不好，尽惹妈妈生气并牵连到自己。他不懂得维护夫妻间的合法权益，更不懂得幸福从何而来，只知道母亲怎样说他就怎样做，从不反抗才是好孩子。

此剧的氛围是压抑的，头上总是笼罩着一片乌云，使人“呼吸困难”，胸口憋闷，因此要营造抑郁的场景，给人一种古板的感觉。

教学进度安排：

 检查暑假作业和观察生活练习 观察生活练习

 教学片段。分析剧本、时代背景、主题思想、矛盾冲突、人物关系、人物性格；写人物自传

 片段初排。对剧本台词、分析人物的思想线和行动线  片段布置、确定，人物拉初架子  片段细排、连排（2周）  两组片段交流，提出修改意见  片段加工修排  演出前走台、合成  片段实习演出；演出总结

课后要求：

 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料  撰写人物自传  撰写表演小结

教学周期：第十三周——第十五周

教学目的：通过自选片段教学过程，培养学生独立创造能力，把教学片段的创作方法能应用和发展，在排练过程中培养学生相互尊重，团结合作，共同创造，意识到戏剧艺术是一门集体的艺术。

教学内容：选材可以广泛，中国经典名剧和外国剧本都可。适当给学生选材的自由，教师给予引导，师生共同创造。

教学要求和方法：自选片段演员自行工作，分析剧本和角色，行课时可以请求老师予以指导，但其余的工作包括舞美、音乐等由学生自己完成。

教学进度安排：

 学生自选剧本定片段内容

 选定人物；分析剧本、分析人物、自由搭配排练

教学周期：第十六周——第十九周

教学目的：通过现实主义经典作品片段教学，让学生掌握塑造各种人物形象的内外部技巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作品，拓展文学知识，提高文学修养。

教学内容：第三批教学片段〈风雪夜归人〉

〈风雪夜归人〉人物分析和剧情分析：

魏莲生：天性忠厚、善良、文静、气质纯真，富有同情心。他是个苦孩子，由于生活所迫，被送进科班学戏。经常挨打受骂，把他磨练成了一个柔中带钢的人。

玉春：美丽，象花朵一样。聪明、伶俐、高贵、飘逸，真如尘世的神仙，谁都会喜欢她的。她生性聪明，感觉敏锐，她不安于现在姨太太的生活，尽管丰衣足食婢仆环列，对于她都不是幸福，在她快乐的外衣里面深藏着一个痛苦的灵魂。

剧中的两个主要角色，男的是一个唱花旦的京剧演员，女的是一个妓女出生的大宫姨太太。这样身份的一对男女青年发生一场恋爱悲剧在那个特定的历史时期并不罕见，但我们塑造的这两个剧中人物，却是为了说明自己对生活的理解。戏子和妓女是达官贵人的玩物，是为人所不齿的下贱人。作者所要写的是最下贱的人和最高贵的品质，写生活和生命的意义。特别要提一下的是男主人公魏莲生和玉春这两个人物是有点理想化了的人。

教学进度安排：

 第三批教学片段进入。读剧本、分析剧本、分配角色  在分析的基础上做动作、行动分析；各个人物自传  片段初排，对剧本台词；拉初架子

课后要求：

 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料  撰写人物自传  撰写表演小结 第二十周：期终考核汇报

考试形式：用自选片断汇报参加考试 考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。

平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）

表演课教案

授课地点：表演教室201 授课班级：04级影视表演班第二学年第二学期 授课教师：康爱石

上课时间：周一下午1：30——4：40 周三上午8：00——11：10 周四下午1：30——4：40 学生人数：14人

教学周期：第一周——第四周

教学目的：通过片段教学让学生掌握塑造各种人物形象的内外部技巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作品，拓展文学知识，提高文学修养

教学内容：复排上学期第三批教学片段和实习演出。

一、组织学生看这批片段录像，找主题，更深入理解品和人物性格特征，进行调整，更准确地组织好人物心理行动线，更鲜明地体现人物性格特征。

二、通过实习演出，与观众直接交流来检验学生对人物的创造，更重要的是通过演出，学生体会逐渐掌握舞台创造规律，积累演出经验。

教学进度安排：

 第一周：观摩教学片段录像，找问题；学生总结交流；片段复排。  第

二、第三周：片段复排。 第四周：连排、走台、实习演出。

教学重点和难点：

（1）以现实主义为主导的多样化：正剧、悲剧、喜剧、闹剧、中外古典戏剧、莎士比亚、莫利哀、布莱希特、曹禺、老舍、各类现实主义戏剧和非现实主义戏剧，荒诞派戏、试验性戏剧等等，让学生能十分自如地掌握不同风格、不同样式、不同流派的表演方法。

（2）通过对剧本角色的理解，教会学生能抓住行动任务，设身处地进入角色所处的规定情境中去，和对手交流，感受规定情境对自己的影响，用自己的想象去充实规定情境，设身处地去挖掘人物在此时此刻“他会怎么想，他会怎么做”，在自己的内心中真正能感受到角色的思想感情，并能产生积极的愿望动作起来。

（3）在行动中展现人物性格，人物性格往往和其出生、民族、职业、年龄、体质、兴趣、爱好、经历等等分不开的，其性格特征可从人物造型、服饰、兴趣爱好、习惯性语言、动作、气质、行为等等方面呈现出来，但这些因素不可独立的存在，匠艺的形式主义表现，人物性格必须有机地融化在人物的行动过程之中。

（4）改编小说片断，除了剧本片断外，根据小说改编成教学片断，因为小说对于人物的来龙去脉说得比较清楚，伴随着人物语言有细腻的动作和心理描绘，这对学生掌握角色更为有利，同时另一方面鼓励学生要自己学习改编片断，一般不要用剧本片断，最好是小说改编的小戏或是自编的优秀小品，这对学生的锻炼是很有效的。

（5）语言动作进入剧本创作最可怕的，是学生只会背台词，走地位而不会行动。语言正是传达感情、影响对手的有力武器，让学生不要忘记第一学期取材于我们熟悉而且感到亲切的生活自编小品，语言是按照自己心里任务，按照对手之间相互作用的进程而产生的，而且有些语言非常幽默而绝妙，言者知其味，但进入剧本角色台词时，往往是不知其味，而是“死记死背”，因此一般讲接到剧本不要让学生去背台词，而且要认真研究别人的台词，“自己如何说自己，别人又如何评价自己”，根据剧本提供的素材，组织一些生活小品，幕前戏，找出剧本中每一段的关键台词（最重要台词），组织起角色的思想线和行动线，然后根据角色的任务，即兴地去行动起来，让学生有机的掌握角色的行为逻辑，角色的性格，特别是要教会学生分析剧本，分析角色的方法，引导学生逐步地、有效地、真实地进入角色的规定情境，获得角色应有的舞台的自我感觉。

（6）内心视象

内心视象并非幻觉，而是人的自然天性，通过记忆发现对现实生活事物的形象性的心象，人们在回忆、叙述每一件事情的时候，就会在自己内心中看到那些事物，看到内心视象的影片，甚至当别人叙述一件事情的时候，你虽然没有亲眼看见，但你会应用你过去的经验在自己的内心组织起那些视觉影片，看到对手所讲的情景。片断教学中学生学会组织内心视象的方法，一方面利用过去的经验，一方面可以观摩影片、小说、图片等等，甚至到生活中去发挥想象，引发的内心视象必须达到及其准确。不忽视任何细节，指的是只有通过这样的途径引发，才可能严格地要求自己、认真的思考，认真的体验，努力地去看到应该看到的那一切，而不是满足于外表的动作、声音、语言的处理，力求人物行为的真实、深刻，力求人物形象鲜明、独特、艺术的顶峰道路是从极其自然的境界中穿过。

（7）潜台词，内心独白

创作时台词来自作家，潜台词来自演员，演员要善于把潜台词表现出来，有时一句话能表达很多意思，有时一句话并不是字面上的意思，潜在着另外一种意思，演员要善于应用语气、语调、节奏、气吸、停顿等等手法，把潜在意思表达出来，扮演者不但要研究当前任务，而且要研究角色的最高任务，贯穿任务，人物关系，人物性格等等因素，`“人的深层精神”潜流不停地在台词的字句底下流动，随时给台词提供根据，使台词有声有色。

人们思维活动，实质上是在利用语言在思维，为了更好地组织好角色的行动线，就要组织好思想线。“内心独白”是演员在舞台上思考、判断时“心里说的话”，有时会自问自答，在对手叙述大段台词的时候，演员应学会这种技巧“他这话是什么意思？”，“他真的想走？”„„„。

演员要认真地做这样的练习，一边是写自己和对手的台词，一边写下自己的思考、判断，内心独白和潜台词，如此有一条清晰的思想线，为自己铺平奔向角色、贯穿任务的行为逻辑，将为创造好角色起重大作用。在应用“内心独白”时，要避免犯另外一个错误，那就是在表演时不是真正去听对方的话，判断对方的反应，而是自说自话的背“内心独白”这就是脱离对手，造成新的刻板，实际上在分析过程中写下了内心独白，对角色的心里进行细致分析后，在表演时千万不要去背，而是顺其自然，让其即兴自然产生。

（8）性格化

掌握性格化能力，学会应用体现的元素——台词、声音、形体，台词是当前演员技术最薄弱的环节，不正确的语言结构，重音不是放在主要的而是放在次要的词上，吐词含混不清，词尾放过不念，吃字等等成了戏剧演出常见的现象，文化素养差，语言平板单调乏味，要让学生懂得语言造型是塑造角色的重要手段。

声音：演员应具备悦耳动听的好嗓子，但现在声音送不出来，在观众厅里听不清说什么，找不到正确的舞台语言，发声的方法。同时我们不能要求每个学生都有一副天生的好嗓子，而是要他们懂得用气、用嗓的方法，发挥自己的条件，学会声音的造型，会应用声音去塑造角色的性格。

形体：无论小孩见到新的玩具而欢笑，无论少女见到初恋情人而欢跃，无论科学家在实践过程中发现论据而急速地写在纸上，无论谁丢掉一件东西都会焦急地寻找，所有的一切最终是形体运动。在元素训练，观察生活阶段都已经接触到，进入片断，那将进入完全实践阶段，要让学生充分利用形体的变化来塑造角色。

（9）舞台布景知识

目前有一种看法，认为演员不必掌握这门技术，这是舞美、导演的责任，其实真正的好演员从来不会忽视这些，他应懂得如何利用舞台支点，利用舞美设计家提供的布景条件，善于利用舞台空间对效果、音响、音乐、道具都感兴趣，要培养学生自觉使用，这些有助于创造角色的舞台因素的能力。

（10）关于舞台调度

舞台调度的处理无疑是导演的事，但作为演员也要懂舞台调度的规律，因为好的导演是不会一开始就给舞台调度，机械的到演员走过来走过去，一开始往往让演员“自由动作”，如果演员懂得调度的规律，就可能在“自由动作”的过程中既能产生很好的舞台调度，如不要无意义的走来走去，位置不要重叠，角色之间疏近，对峙转换，利用布景的支点，人物的支点，人物的强化，行为的强化，高潮的强化，观众的视角等等，导演给的调度，演员能好好的证实，而不是导演手中随意拨弄的棋子。

课后要求：

 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料  撰写人物自传  撰写表演小结

教学周期：第五周——第十周

教学目的：通过自选片段教学过程，培养学生独立创造能力，把教学片段的创作方法能应用和发展，在排练过程中培养学生相互尊重，团结合作，共同创造，意识到戏剧艺术是一门集体的艺术。

教学教材：选材可以广泛，中国经典名剧和外国剧本都可。适当给学生选材的自由，教师给予引导，师生共同创造。

教学内容和要求：自选片段演员自行工作，分析剧本和角色，行课时可以请求老师予以指导，但其余的工作包括舞美、音乐等由学生自己完成。

教学进度安排：

 学生自选片段，老师参与定剧目  自选片段排练（3周）  自选片段演出

课后要求：学生在课后必须自行组织排练，并在演出汇报前做好一切演出之前的准备工作，包括小道具、服装借用等工作。

教学周期：第十一周——第十九周 教学目的：通过第四批教学片段教学让学生掌握塑造各种人物形象的内外部技巧，并开拓学生的创造个性。通过片段选材让学生广泛阅读剧本和文学作品，拓展文学知识，提高文学修养。

教学内容：《小狐狸》片段

教学方法：

第四批教学片段选择各种风格流派作品，选材难度增加，以教师工作为主。根据剧目角色的要求引导学生阅读有关参考资料以及寻找生活素材，教会学生能有更多地体现角色性格内外部手段。

《小狐狸》剧情和人物分析：

《小狐狸》是人所公为的海尔曼最出色的剧本。剧情描绘1900年美国南方的一个贪婪无厌的家庭中的惨剧。这出戏，虽然以女主角瑞吉娜·胡巴德的丈夫吉登斯的猝死和女儿亚莱珊德拉从家庭出走为高潮，实际上则是写以剥削南方黑人起家的胡巴德家的兄妹与同情黑人的吉登斯的生死斗争。

吉登斯：反对胡巴德家对黑人的残酷剥削，反对胡巴德兄妹与北方工业资本家马歇尔相勾结，利用黑人的廉价劳动来谋利而达到过奢侈淫逸生活的目的。

瑞吉娜：吉登斯的妻子，是个贪婪狠毒的人，为了要达到控制胡巴德·马歇尔棉纺厂的股权、占有更多的利润，便以保护自己丈夫吉登斯的利益为名，使两个哥哥屈服于金钱的压力之下。。可是当吉登斯拒绝投资后，她不顾吉登斯的重病，纠缠迫胁，甚至在吉登斯心脏病复发生命垂危时，她可以为自己的致富作打算，而眼看吉登斯死去以偿她的宿愿。

亚莱珊德拉：吉登斯的女儿，由于不满母亲的贪婪狠毒而离家出走。她个性解放，对美好未来充满着憧憬。

海尔曼对于美国资产阶级家庭的揭露，说明她不是为艺术而写戏，而是以艺术为挈机，来重视美国资本主义剥削制度内容斗争的极度残酷和毫无人情。是一种现实主义风格，她写下了个人道德与社会反映的冲突。

教学进度安排：

 按组定片段内容，分配人员  分析剧本、人物、做人物小品  片段排练（5周）  片段演出

课后要求：

 课外阅读大量中外文学名著，了解历史文化背景，查阅相关资料  撰写人物自传  撰写表演小结

第二十周：期终考核汇报

考试形式：用片断汇报演出参加考试 考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。

平时分占25%，两次测验占各25%，期末考试占25%。（平时分包括课堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）

表演课教案

授课地点：表演教室201 授课班级：02级影视表演班第七学期（第四学年第一学期） 授课教师：康爱石

上课时间：周一下午1：30——4：40 周二下午1：30——4：40 周三上午8：00——11：10 周四下午1：30——4：40

周五上午8：00——11；40

教学目的：以完整大戏为教材，学会创造完整的舞台人物形象的技巧和方法，完成人物性格的创造。

教学内容：《瞧这一家子》

角色分配：李大——高其昌、陈志超

张妈——李琳琳、周嫣麟

大菊——金晶

二菊——夏妮

三菊——刘彦

四菊——苏向琼、夏焱

傅和平（大女婿）——陈志超、余庆

段军（二女婿）——钟民皓

孙跃进（三女婿）——金晓、林桓

高老师——丁仕良

教学要求：

导演阐述

这是一个风格感很强、人物生活鲜活、充满生活哲理，除看平时但实则内涵深刻的平民戏剧。全剧贯穿着一座古老的文庙拆迁在即这样一条主线，通过主人公李大锲而不舍的精神和朴素情感，摆在我们面前一个世界性的既严肃又棘手的课题，那就是古代文明与现代文明的大冲撞，特别是在我国改革开放的今天，城市建设飞速发展，这样的冲撞就会时不时地突显出来。

作者之所以将场景安排在供奉口老夫子的文庙前，足以看出作者的独具匠心。在十年浩劫的昨天、在改革开放的今天，象征着中华文化的神圣所在，甚至是所剩无几的残垣遗迹，被如今金钱至上的“潮流”不断淹没，崇洋媚外、民族虚无主义的思想在我们现在的一些中国人身上已显露无遗，毫不掩饰。岂不知祖先留给我们的黄皮肤、黑眼睛，以及那极具魔力的方块字是无法改变的。

作为祖祖辈辈都看守文庙的李老汉，在这样的冲撞中，他“耳不聋”、“眼不花”，他深知，这不仅仅是一个文庙的迁移，他所说的“气脉”实际上就是文化传承的问题，将这样的一座古老的文庙搬向它处，无异于我们所说的“挖祖坟”、“断香火”。在这个问题上，他说不出更多更深的道理，但他知道，这样做就是败家，就是对中华文化的大不敬。

李达这个人物的思想情感是朴素的、真实地、浓情的、可爱的。他的运道不好，早年丧妻，含辛茹苦的拉扯大了四个女儿，他是一个善良的父亲、风趣的长者，也是一个倔犟的“老东西”。他经历了常人难以承受的磨难，也是普通人无法理解的苦闷，更有年长者无以倾诉的辛酸，还有无数高龄人望而却步的爱情追求，他是常人所说的“老顽童”，可他的眼里却容不得半点沙子，为了传承祖先的文化遗产，他宁可倾家荡产，“上蹿下跳”。现如今，孩子们都已成家立业，虽说很多事情还不能随人愿，但他是一个乐观向上、热爱生活且幸福的老人。我们说，每个人都有自己的一小块隐私之地，李大爷不例外，可就是他的古怪脾气才使他好事多磨“有爱在心口难开”。

张妈是个精明能干、开通而有见地的居委干部，她看上了李大的人品，他深知里打内心的孤独和凄苦，别看他们都是上了年纪的平头百姓，他们却懂得真正的爱情，虽说是夕阳无限好，只是近黄昏，但是他们乐观向上的精神状态赢得了孩子们的赞誉。

这出戏的结构，纷繁而集中。但是枝叶很清晰。核心人物李大，像一根高高的旗杆挺立在舞台中央。他像一位平民哲学家，以死守文庙作为弘扬民族文化的象征。他说文化的根儿就在这里。这部话剧人物真实，细节真实，语言更真实，它不是纯粹的喜剧，而是寓庄于谐、引人入胜、精彩的生活片断。

主要人物分析：

这部戏风格感很强，主要体现在人物的鲜活、坦诚表演是可以适当夸张，但不能脱离现实，由于它具有喜剧色彩，大家更要掌握好节奏的变化，要丝丝入扣，不可拖沓。

大菊：

是一个典型的新时代的，即任劳任怨有体贴关怀的妇女形象，她幼年就失去了母亲，并自然而然地担负起了家庭的重担，帮着父亲艰难地支撑着这个家，她是长女，像母亲一样呵护着三个妹妹，虽然自己也下岗在家，但她不屈不饶地站立着。

二菊：

下海经商，才貌盈人，慷慨大方，乐于助人，但未曾想却被合伙的生意人骗走了金钱，还丢失了人格，她万般悔恨，无颜面对自己的丈夫，像一走了之，但看到年迈的父亲、手足亲情以及无辜的爱人，她只好暗自伤神，自食其果。

三菊：

生性泼辣、爽直，在群艺馆工作，挣钱不多，闲事儿不少，她爱自己的丈夫，但怒气不争，使自己损失了钱财，丢尽了面子，总也园不了那“太太梦”。

四菊：

是一个充满理想的，是某杂志社的编辑，擅长写现代诗且追求时尚，不畏偏见，总是干一些别人意想不到的“傻事”，令人哭笑不得，她是父亲的“老丫头”，可以对父亲“动手动脚”、“没大没小”。

教学进度安排：

 定剧目、读剧本；分配角色；分析剧本、分析人物  排练

 修改本子，课堂连排；  服装师、化妆师、导演看连排  进礼堂，走台，连排  音响、灯光合成；彩排  大戏演出六场

大戏小结：  老师点评总结  学生交流  学生书面小结

推荐第3篇：少儿表演课教案

少儿表演课教案

单位：沈河区少年宫

教师：宋志慧

专业：表演

教学目的：

1.能正确、流利、有感情地讲述故事，以饱满的情绪演绎故事情节。

2.让学生感受故事营造的充满童趣的意境，以故事的形式去感受美好的生活。

3.充分发挥学生的想象力，并在课堂中培养学生的表演才能合作精神。

教学重点：对故事内涵的理解和平翘舌部分 教学难点：故事中人物的内心世界 教 具：投影仪、音乐、表演教材 教学过程：

一、课前准备：

1.清点人员到位情况.

2.调整学生上课情绪。

3.提出课前要求。

二、基本功练习：

1、口型训练

2、发音练习

3、普通话训练

三、复习上节课内容

快板书《大象武术班》

四、导入新课：《驼背小龙虾》

很久很久以来，在海边的一块大礁石底下，住着一只小龙虾，小龙虾长着十二条腿，爬起来比螃蟹还快呢，它还长了一对小扇似的尾巴，喜欢嘲笑别人，还爱说粗话。

有一回呀，它看见一只大海螺，在海底下慢吞吞地爬动着，它觉得好玩极了，就轻轻一蹦，跳到了大海螺的背壶上，嘲笑大海螺说：“驼背姥，驼背姥。”大海螺不高兴地说：“去、去、去，你真不懂规矩，”小龙虾继续嘲笑说：“我就是要笑你这个驼背驼。”它还唱到：“海螺，海螺，背着大锅，锅里有啥？一块肉驼。”大海螺气得缩回了头，再也不理小龙虾了。小龙虾得意极了，它整天弯着腰，弓着背，学大海螺的样子到处表演，逗得小鱼儿哈哈大笑。

过了几天啊，出了一件怪事，小龙虾的腰伸不直了，他用力一伸：“哎哟，哎哟”。像刀割一样的疼，小龙虾赶紧弯下腰来。小龙虾着急了，脸红了，一直红到脊梁上。从此以后啊，它就变成了驼背红脊梁的模样了。它呀，再也不嘲笑大海螺了。

五、教学示范

1.故事讲述，介绍剧情

2.配合眼神、表情、动作

3.分解演示

4.综合表演

六、教学指导

1.指导学生在熟读的基础上背诵故事。

2.指导学生带有感情地讲述故事，体现故事中的意境。

3.学生练习，教师纠正错误，指出练习重点。

七、学生实践

1.全体学生轮流做一遍。

2.评选优秀的表演者。

八、课程小结，布置作业

1.点评上课情况，找出存在的共性问题。

2.表扬表演突出的同学。

3.布置课后作业，规定给老师发表演视频作业。

推荐第4篇：表演课

故事《爱吃糖的妹妹》

(2009-08-08 21:29:09) 转载教育 ▼

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我妹妹特别爱吃糖。每天我放学回家，她总是嚷：“姐姐（哥哥），姐姐（哥哥），给我吃糖！”

有一次，我正在写作业，妹妹又来了：“姐姐（哥哥），我要吃糖！”谁都知道，吃糖多了对牙齿不好。可是她一个劲儿要吃糖，不给她吧，她又不让我写作业。哎，真急人！我脑筋这么一转，想出个办法：“小妹，你要吃糖可以，不过要回答我四个问题。”

“行，快说，快说！”

“那好，听清楚。第一个问题：今天早上吃了什么？” “忘了。”

你看看，多笨吧！

“那晚上天上都有什么呀？” “不知道。”

“第三个问题，咱家都谁上班呀？” “不知道。”

“哎，这都不知道！”

“那我问你，昨天上动物园看见什么了？” “还是不知道。” 就这样，他在家呆了一下午，也想了一下午，愣没想出来。晚上妈妈回来了，她到妈妈那里告状：

“妈妈，姐姐（哥哥）不给我吃糖，还出了四道题考我。” “都什么题呀？快跟妈妈说说。”

“他问我，早上我吃了什么？还问我晚上天上有什么？” “早上不适的烧饼油条吗？晚上不就是星星月亮嘛。” “咱们家都有谁上班？” “还不是爸爸妈妈！”

“姐姐（哥哥）还问我，昨天上动物园看见什么啦？”

“哎，这孩子，昨天上动物园，不是看见狗熊、大象了吗？” “烧饼、油条、星星、月亮、爸爸、妈妈、狗熊、大象！”妹妹就背开了。

第二天，我正在写作业，妹妹又跑来了： “姐姐，我会了！”

我呀，把问题的前后顺序颠倒了一下，就问：“晚上天上都有什么呀？”

“烧饼、油条！”

好嘛，烧饼、油条满天飞呀！ “那好早上吃了什么呀？” “星星、月亮！” 啊？！你咬得动吗？

“你昨天上动物园都看见什么啦？” “爸爸、妈妈。”

他什么时候又把爸爸妈妈弄到动物园里去了？ “那咱们家都谁上班呀？” “狗熊、大象！” 啊？咳！

八百标兵奔北坡，炮兵并排北边跑， 炮兵怕把标兵碰，标兵怕碰炮兵炮。

巴老爷有八十八棵芭蕉树，

来了八十八个把式要在巴老爷八十八棵芭蕉树下住。 巴老爷拔了八十八棵芭蕉树，

不让八十八个把式在八十八棵芭蕉树下住。 八十八个把式烧了八十八棵芭蕉树， 巴老爷在八十八棵树边哭。

推荐第5篇：表演课

表演课：热身训练（提高学生的热情、建立良好的创作状态）

放松练习（体会紧张和放松的区别、建立正确的放松状态）

解放天性（让学生从自我意识中解放出来，释放自己内部表演能力，从而能够解放自我释放自我）

素质训练（通过各种表演元素的综合训练，提高学生的七力五感，从而达到两性）

单人小品（通过表演真实的舞台生活，学会在舞台上真实的生活）

集体小品（观察生活练习）（通过观察生活训练提高学生观察生活的能力、捕捉人物形象素材及学会交流，最重要的是在考试中能够在集体小品中充分展现自己表演的内部素质）

双人小品（观察生活训练）（观察生活练习的深入训练，能够真实热情自如的在舞台上生活演绎出活生生的舞台人生，为入学考试的复试作充分准备）

台词课:(1)气息、声音、吐字的综合训练（建立正确的舞台呼吸方法、学会正确的舞台发声、正确的吐字技巧） A．呼吸训练

B.字词训练

C.绕口令训练

(2)在能够建立起正确的舞台发音的基础上，进行文学作品（散文、小说、诗歌、寓言等等）朗诵训练（A.能够在考试中充分展现自己声音条件B.展现普通话的能力C.展现表达能力D.展现自己表演素质） 1．学会注意力集中 2．正确的创作状态建立

3．明白演员的特性：创作者、工具、作品三位一体。锻炼自己的身心，才能适应表演作为综合艺术的要求 课程内容：

1．注意力集中练习：数呼吸——在舞台上要有事情做，才能生活在舞台上。

建立舞台就是生活的意识，而不是做戏、演戏。

2．看大拇指练习：A.为自己做练习B.注意力集中不容易做到C.锻炼自己的注意力

3．坐椅子练习：A.一个人坐在那里，原因B.每个同学分头表演C.举其中一个表演最好的同学做例子——为什么做好（a有了任务b信以为真c当众孤独d注意力集中e解放自我）

4．干扰练习：A.逗笑一个同学B.给被逗笑的同学一本书让他在被干扰的情况下看完并说出内容C.分两个组，相互逗，被逗的同学要完成一个编讲故事的过程

第三课 课程目的：

1．表演和生活是同样一个过程——外界刺激引起感受，有了感受才会去行动——真听真看真感受（如接到录取通知书） 2．火热的创作状态的建立 3．想象力练习4．想象+理解+感受=真实，有了舞台的真实就有了一切 课程内容

1．热身练习——使全身的器官处于活跃的状态——为自己训练、为材料训练

2．走三步跳一次吼一次，以此类推。

3．放松练习（A.呼吸放松B.两人一组长个子练习）

4．行走练习（A.情景行走B.音乐中行走C.形态行走D.年龄化行走E.动作性行走F.动物模拟行走G.逆向反应行走H.情绪化行走i示意性行走）

表演（解放天性）

1．热身训练：A.飞鸟练习B.每个同学做领队进行各种形体运动

2．动放松练习：A.调整呼吸B.大喊（把不愉快地事情喊走）

3．鬼脸练习：A.围成一个圈子依次传鬼脸B.有了变化就放大C.到了级限就加怪态D.再加怪声E.到了最大后，同学就走出来绕场跑一圈F.传递到下位同学，接收者先学下对方的再在跑动中演变为自己的

4．到达一定深度，就转化为生活里的动作

5．相信练习：找亲人A.在最远的距离找到自己的亲人B.眼神相互交流C.在协调一致的声音、动作中确定人物关系D.互相讲一个和人物关系有关的故事。 1．解放天性 2．表演元素训练

3．台词训练——学生普通话基础差，本来预计20课课后进行台词训练，但是目前状况只有提前开始，表演素质课在20课后进行，解放天性从10课延长至20课。台词训练首先解决气息、声音、吐字的训练，在掌握这些基本技巧后，进行正音训练，吐字归音，绕口令训练，朗诵的表达技巧训练，朗诵训练。 课程内容

表演（解放天性）

1．热身训练：身体各个关节训练，让每个部位都热起来 2．放松练习：提线木偶训练 3．开火车训练（注意集中训练） 4．007训练（注意力及适应力练习） 台词

1．呼吸训练：正确的舞台呼吸训练（A呼吸位置B强弱C快慢D长短）

2．发声训练：正确的发声方法（A口腔共鸣练习B胸腔共鸣练习C头腔共鸣练习D开口练习E哼鸣联系）

3．音节和音素的理论讲解（音素语音最小单位，音节语音自然单位，要从最小单位音素训练开始）

第六课 课程目的： 1．解放天性

2．表演元素训练--观察与改变 3．台词训练 课程内容：

表演（解放天性）

1．热身练习：A.音乐中活动热身B.一个同学领队做动作其他同学进行模仿

2．放松练习：风筝练习

3．观察练习：一个同学出去后，大家商量一件重要的事情发生在他身上，但不能用语言表达，用眼神和感觉、神态来传达（比如出卖） 4．分别再叫两名同学进行练习

5．观察与改变：两人一组互相改变身上三处后在互相认证 6．观察与模仿：A.鬼脸B.怪态 表演

1．热身练习2．抢位置训练 3．放松练习

4．照镜子练习A.正常的镜子B.放大镜C.缩小镜 5．模拟表演A.肥皂泡B.冰激凌C.太阳D.风筝 课程目的： 1．解放天性

2．表演元素--适应与想象 3．台词训练 课程内容 表演

1．热身练习2．放松练习3．抢椅子联系

4．每人表演一个小节目 台词

1．气息、发声训练 2．声母、韵母发音训练 3．四声调训练 课程目的： 1．解放天性

2．表演元素--模仿与感受 3．台词训练 课程内容 表演

1．热身练习2．放松练习

3．人物感觉练习：A傻子B严肃C烦躁D天真E胆小

4．动物模拟A素描造型B在自己喜欢的动物感觉中行走C动物医院 表演 1．热身练习2．放松练习

3．动物模拟与人物形象塑造

4．特定人物感觉：做椅子练习A走近椅子B坐椅子C离开椅子 表演

1．热身练习2.放松练习

3．在特定人物中坐椅子练习：A双人做B每人站起坐下个三次，原因自己合理 1．热身练习2．放松练习

3．在特定的人物中主持一个节目

4．不同年龄主持练习：A小孩B老年——节目《我爱北京** 表演

1．热身练习2．放松练习

3．瞎子练习：A俩人一组B其中一方是瞎子C瞎子要相信带路者并讲一个故事D对方复述

4．声音与动作练习：俩人一组，一个出声音一个根据声音做动作 感觉练习：A高、大、强B低、小、怜

动物模拟——动物做一件事——和动物相似的人——人做一件事 大人物和小人物练习：A一人分做大小B俩人一组分做大小 敲打练习：1-10下敲打分四组A疲惫不堪B疼C挣脱束缚D身负重压

名人记者招待会练习：每一个同学扮演自己崇拜的大人物A出场表演B发表演讲C记者招待会D回答记者问题 传递练习：A无实物依次传递(物品自己创造) 传递练习：A无实物依次传递(物品自己创造)B越传越大C越传越小 无实物体育运动：A踢足球B打篮球C打排球

坐椅子练习：看电视在椅子上坐下A有泼尿B椅子松动夹住屁股C一根生锈的钉子

坐椅子：A恐怖电影B喜剧电影C悲剧

坐椅子练习：看电视在椅子上坐下A有泼尿B椅子松动，夹住屁股C一根生锈的钉子

过桥练习：过桥时遇到蛇，自己合理规定情境，展开想象表演

门里门外：A自己合理人物关系、规定情境B屋里的不让外面的近来 台词

形体动作编演练习：A那笔写又停下B抬头看远方C目光缓缓地从正前方移向左前方D放下笔思考E伏在桌子上哭了 *自己合理原因和规定情境

*再复述

椅子画面练习：A举起椅子，把它当成一件重物B把椅子摆成一个画面C根据画面进行表演 台词

特定人物坐椅子练习：走近椅子，坐下，离开

推荐第6篇：表演课

范例（范例也写的不是很好大家可以看看书）

一、以“民政局”为命题((以什么为命题，环境，物体，都行 具体可以看看课本)

二、故事简介：一对夫妻，因感情不和分居两年后，决定正式办理离婚手续。当他们来到民政局时，恰巧那日值班的工作人员正是男方追寻已久的前女友。几年前，本是一对热恋的情侣，女友却突然离走失去联系。时隔5年，终于相遇。前女友离开的原因竟然发现自己是男友失散多年的妹妹。（简单叙述，简单把情节介绍 让读者觉得这个故事很吸引人，具体的人物姓名之类的这次不用写

三、时间 ：天气晴朗的一个下午（写具体点情节发生的是上午还是下午 是下雨天还是下雪天是怎么样的一个天气状况）

四、地点：民政局（可以写 地点 还可以可以写 道具大概有哪些比如在教室表演需要什么道具都行

（剧本总共要写三次第一次写个大概第二次 老师通知修改 加人物加具体的场景怎么布置如何实施第三次定剧本定演员

全班每个人都要交一个剧本这个算在了 表演课平时成绩最终会选几个剧本 全班分组表演这个组是自由结组的

推荐第7篇：表演课

1.太太坐在沙发上,拿着高脚杯。

2.保姆跪在地上擦地。

3.太太不屑的看着保姆，对保姆说：擦干净点。

4.保姆低头擦地，畏畏缩缩的说：是是是，太太。

5.太太指着身后的沙发，说：把这擦擦。

6.保姆走上前去说：是是是，太太。说着就擦起来。

7.太太不满地看着保姆说：轻点，弄坏了赔得起嘛你。

8.这时电话响起。

9.太太转身高兴地接起电话说：hello,我在家呢，一会我去接你。

10.太太挂了电话，拿起包向外走。

11姆追上前去，说：太太要出去啊。

12太太回头看了一眼，说：出去还要跟你说啊，把家打扫干净。一会我男朋友来家里。

13.保姆跟在后面，送太太出门。

14保姆转身回屋里，打扫完卫生，坐在小板凳上休息。 太太进门，男朋友（保姆的儿子）紧跟其后。

15保姆见太太进门，赶紧起身，说：太太回来了。

16.太太不理会保姆，让他进来坐。说：到了，就是这儿，坐吧，晚上在这吃饭。

17.这时儿子发现自己母亲在别人家里做保姆，立刻背过身去怕被母亲发现。

18.这时保姆看到儿子走上前去，问：你怎么在这儿？！

19.儿子欲走。

20.太太回头说：你走什么？然后对着保姆说：还不快去做饭去，我男朋友今晚要在这吃饭。

保姆对儿子说：你怎么在这？！给我说清楚！

太太回过头来，说：吆，你们认识啊。

21.保姆愤怒：认识？何止是认识！他是我儿子！

22.儿子见母亲已经认出他，支支吾吾的不知道该说什么。

23.保姆见儿子这样，更加生气，说：你说，你说，这是怎么回事？！

24.儿子顿了一会，拉着保姆说：妈，妈，咱回家说，咱回家说。

25.保姆生气的说：我辛辛苦苦的拉扯你长这么大，你就这样对我？！你对得起我吗？！

26.儿子见已经瞒不下去，就对母亲说：我还不是想减轻你的负担，我这样就能减轻你的负担啊。

27.太太听到他们的这些谈话，生气却又无奈的对眼前的这个男人大吼：原来你一直都是骗我的！说完就走开了。

28.母亲看着眼前的这个男人，不知道该说什么，颤颤抖抖的指着他说：你……你……你……，说完晕了过去……

29.儿子见母亲晕倒在地，忙过去扶住母亲。

30.太太见保姆晕倒，慌乱中说：快送医院，快送医院……（黑场）

推荐第8篇：表演课

体验表演游戏的快乐表演游戏是指幼儿通过扮演某一文艺作品的角色，运用一定的表演技能（言语、动作、手势），再现文艺作品的内容（或某一片段）的一种游戏形式。以表演角色的活动为满足，它不是以演给别人看为目的，而是为了追求表演的满足和快乐。

通过表演：1.可以培养幼儿的美好的心灵，积极的情感。孩子们通过玩表演游戏，以具体的生动的形式来体会所表演对象的思想内容，了解人物之间的关系，明辨是非，知道什么是正确的行动和优良的道德品质。品德教育渗透在表演中，受到思想情操的陶冶，培养了幼儿美好的心灵和积极的情感寓教于乐。2.可以形成良好的个性：幼儿在玩表演游戏时，要协商分配角色，互相化装，共同准备道具，场景，要克服怕羞、胆怯，并克制自己大胆的扮演角色……这就培养了幼儿的交往能力，合作意识，集体主义，表演欲望，积极的情感。

幼儿园期是个性发展的奠基阶段，个性在一切行动中都起着作用。它是影响行为的因素，是幼儿心理发展的核心。而表演游戏有着独特的优势，它比较容意使幼儿接受，所以用表演游戏的形式对幼儿进行教育是一个好方法。

一、营造宽松的心理氛围，以情育情

宽松、平等的环境有利于幼儿形成活泼开朗的性格。因此我注重建立教育的\"情绪环境\"，用自身情感的表现和投入，激活幼儿的情绪；提供机会、场所，激起幼儿表演的兴趣，产生情感的共鸣。

1.作品内容，\"爱字当头\"

儿童文学本身就具有浪漫、幻想、夸张、新奇等特点。因此在作品的选择上，我们除了从角色形象，情节趣味，想象创新等方面外，还可从哲理、道德、审美价值等方面来考虑。同时我们还应注重作品的年龄适宜性。如《三只小猪》情节生动，讲话琅琅上口，极富歌唱性，比较适合大班幼儿。如果运用到小班幼儿身上就过难了。

2.角色选择民主化

陈鹤琴先生说过：\"应尊重儿童游戏的愿望\"。因此我常组织幼儿参与角色和动作的设计。从作品到表演必须有一个加工的过程：即把描述性的文字转化为具体的语言和动作的设计，使之适合表演。过去这个过程是由老师包办，幼儿模仿。现在我改为组织幼儿在反复听、读作品的描述文字后进行讨论，启发他们开动脑筋，想办法设计角色的语言和动作，使之成为汇集

幼儿智慧的创作过程。

在分配角色上我总是提供几个角色，让他们自由选择。如《小蝌蚪找妈妈》的活动中，我就出示\"小蝌蚪\"、\"小鸭\"、\"鱼妈妈\"、\"鹅妈妈\"、\"乌龟爸爸\"等头饰，让他们自由选择。有时幼儿在角色的选择上总会出现这样或那样的矛盾和问题，以往老师总会充当\"矛盾的解调者\"，或者直接以谦虚的美德来要求孩子。可是结果则会养成幼儿一遇到问题就找老师解决的依赖性。对于没有轮到的幼儿则会有些不开心，甚至压抑。这于幼儿活泼开朗的性格又是格格不入的。为此我总是：先给孩子一段自由谈判的时间；如果在这段时间里不能确定，我则会引导他们去尝试解决矛盾和问题。（如采用\"石头、剪子、布\"或竟赛等形式。）然后，提供宽敞的场地，给他们

表演。经过一段时间后，幼儿解决问题的能力变得越来越强，交流的话题丰富了，合作也协调了，性格也自然活泼开朗了。

3.把时空留给孩子

这里所说的时空主要是指：时间和空间。在组织幼儿一日活动中，以往我总是一个环节接一个环节，非常紧凑。但是我发现孩子还是有些浮躁，活动时兴趣不浓，甚至在欢呼时氛围也不强烈。经过不断的反思后，现在我组织活动时，特意给他们安排了自由时间。在这段时间里，幼儿可以到悄悄屋，表演区里自由活动。一段时间后，我发现幼儿情绪非常饱满，活动的形式丰富多彩，甚至有些幼儿还有自己独特语言。就连不爱说好的蒙蒙在他们的\"小天地\"里，也能大胆的、有表情的演小鸭子走、小兔跳。可见自由的时间、宽松的环境对幼儿的性格非常有益。

二、调整教学形式，以行育情

为了激发幼儿表演的兴趣、愿望,我采用了多样化的教学手段。如运用录像、VCD、图片、立体教具、哑剧、师生同演、配音……为了创设发挥运用语言的机会：我创造了\"娃娃电视台\"。定期举行广告、小品、新闻报道等大赛。给幼儿提供自我表现的机会，并根据教材的内容、特点提出发挥创作的教学要求。如仿编、续编、扩编、创编……为了使每个幼儿都有所提高，我根

据他们的个性特点及能力组织了教学：A、给能力强的幼儿创设更好的自我表现机会。成立表演游戏提高小组，随时吸收有进步的幼儿。B、对能力弱的不敢上台表演的幼儿，我不是一个字一个字的教他学讲，而是让他多听、多说，然后鼓励他在小范围内进行表演。通过调整教学形式，不但使幼儿获得了成功的机会，而且还增强了他们的自信心，提高了他们的能力。

三、注重成功体念，以信育情

信赖感、自信感是幼儿健康成长品质的重要组成部分，对幼儿的性格培养起着重要的作用。在幼儿身上大致表现为：乐于助人、乐意与人商量、有困难愿意求人帮助。通过恰当的评价，有助于培养幼儿活泼开朗的性格。

1.读懂孩子眼中的渴望

作为老师要求读懂孩子眼中的渴望，了解他们需要什么？然后充分发挥自己的口头语言和表情语言的积极作用。通过自己的一言一行，把亲切、信任的情感信息传递给幼儿。如有些孩子比较胆怯，想上台表演却又不敢，因此举手也是悄悄的。这时你的眼神就应是鼓励的：孩子，行的大胆点，老师为你加油；有些孩子的表演欲望比较强，但倾听习惯不好。这时你可悄悄的对他说；你演的很好，老师相信，其他幼儿在演时，你也会为他加油，对吗？还有些孩子愿意表演但是表演的技能不够。这时你可利用空余时间、在没人时，帮他巩固，让他进步。……

2.游戏评价要到位

长期以来，我们的生活中不乏会看到这样一些现象：不论孩子做了什么事，抓住机会就毫不吝啬的进行赞美。也常常会听到，你真棒！你真了不起！但是具体棒在什么地方？了不起在什么地方？则不去考虑。这样的表扬只会让孩子染上\"赞美瘾\"，因为已经是习以为常了，从而对这些赞美产生了怀疑，对自己失去了信心。我们还

发现，由于好点子或作业做的好而获得赞美的儿童，有时会变得意兴阑珊，因为感到有压力或是达不到别人的期望。曼哈顿心理学家塔虎医师曾经说过：\"每次都赞美，没法激励他们，反而会让他们不把赞美当回事，而且只爱听好话，受不得一点批评和委屈。\"

我们并不建议家长和老师多赞美孩子，但是赞美要真诚，要恰如其分，要让孩子感到自在。因为每个人都有优缺点，孩子也应体念到自己的弱点。为此我们可以采用鼓励的方式，运用描述或问话，让孩子去体会他的哪些行为是值得赞美的，而值得赞美的原因又是什么。在称赞孩子时，最好能清楚地指出孩子好的行为，如\"你今天没有乱发脾气，是个好宝宝\"；\"今天你举手回答问题了，可真了不起！\"……只有通过让孩子充分意识到自己良好的行为，才能使日后有所遵循。

总之教师要相信幼儿的潜能，尊重他们的创造，发现他们的进步，肯定他们的成绩……让他们在愉快的游戏中，笑得更灿烂，唱得更动听，真正成为快来的小天使！

推荐第9篇：李超表演课教案

表演课教案

授课地点：文化馆二楼 授课对象：街道干部 授课教师：李超

学生人数：待定

教学周期：18周

第一阶段：（基本素质训练）

时间：第一周---------第六周 教学目的： 表演教学就是要求通过系统、科学的训练方法，使学生建立正确的舞台自我感觉，就是要求像生活中对待一切事物的态度一样，去对待一切舞台虚构。因为，舞台上所有的一切都是虚构的、假使的，但训练有素的演员就能快速的，以假乱真，获得像人在生活中那样的一种自我感觉。真正地相信所有的假定，从而身临其境。 将注意力集中到应该注意的对象上，对一切虚构的舞台态度准确，舞台感觉真实，能平静自如的、内外统一的、身心一致的，紧张和松弛能像生活中那样的适度，在完成舞台任务的行动过程中，细琐感情也是那样的自然而然，合情合理的表达和流露。 这些要求是生活中人的一种本能，当已进入虚构的情境，演员就必须有能力以假乱真，这种信念感，能创造出像真实生活那样的一种艺术真实感，从而才能获得正确的舞台自我感觉。 本单元是通过无实物练习和代用实物练习，进行舞台态度和舞台感觉的训练，对事物练习的要求，一方面要求纯技术的练，另一方面要求在简单的规定情境中真实有机的运用，同时还采用大量的音乐、美术、音响效果和各种物品、积木等教具为诱饵的练习进行训练。 通过本单元的训练，使同学们初步掌握了以下几点：

1、迅速地相信假使，从真实的现实生活立刻进入到虚构的舞台生活。

2、迅速地抓住各种诱饵，展开创造性的想象。

3、迅速地强迫自己将注意力集中到应该注意的具体对象上，排除杂念和干扰，解放思想和机体。

4、发挥学生特长，从局部带动整体，较快地建立了正确的舞台自我感觉。教学内容：基本功素质训练

1、静坐收心练习

2、肌肉松弛练习

3、注意力集中练习

4、感知自我练习

5、发展想象练习

6、即兴适应练习

7、节奏变化练习

8、信念感练习

9、真实感练习

10、五觉训练

11、感受力训练

12、情绪记忆练习

13、激情反应练习

14、爆发力练习教学要求：

表演训练不只是理解讲解，而是要通过一系列表演练习，引导学生进入创作状态。这些练习使学生在不知不觉中，思想集中，肌肉放松，信念增强，进入到一个想象的艺术创作天地之中去。让学生思想解放，想象活跃，信念增强，反应灵敏，激情奔放，整个集体从内到外都变得自由可塑，演员的“天真”、“童心”要获得释放，在多次的练习过程中，使他们对假定的规定情境产生信念，养成习惯，按生活逻辑自觉地行动起来。 教学重点和难点：

（1）在素质训练方面，引进西方训练方法，这对于解放演员创作天性能起到很好的教学效果。但练习做的太多，似走马灯，课堂虽然活跃，但学生并没有进入正确的创作状态，没有全身心投入，而是嘻嘻哈哈，我们在教学中也很容易搞花架子，不讲实效。所以要根据学生的实际把握好度量。

（2）五觉训练不可忽视，一个演员如果连酸、甜、苦、辣的味觉都感觉不到，连困、饿、痛、冷、热都不能唤起生理、心理、形体的自我感觉，还能谈到复杂的规定情境的感受吗？所以要强化学生的五觉训练，引导学生养成感觉记忆的习惯，而且要把五觉训练伸延到感受力的训练，要让学生明白，感受力已不是一种单一的感觉，而是心理、形体、生理综合整体的感觉，如对物、对人、对环境、对事件等等都应产生相应的形体心理感觉。 “演员的艺术就是感受的艺术”。

（3）观察生活、情绪记忆，这里的观察和后面的观察和后面的观察生活，组织小品练习有所区别，这里是指要让学生从进入这一专业课程时，就要他们养成随时观察四周生活，观察自我的习惯，要记住自身和四周所发生的事，这种练习在素质训练时就要进行，让学生讲述一件高兴的事，一件伤心的事，一件有趣的事，入学后印象最深刻的一件事，今天有什么发现等等，情绪记忆是演员创作人物形象的财富，要天天积累。

教学进度安排：

 全班大课，理论辅导  元素训练，无实物训练 第二阶段（无实物练习） 时间：第七周----第十一周 教学目的：

当我们明确了行动之后，就知道一个演员为了完成舞台任务，必须通过许多的、不断的行动，当然这些行动不是孤立的，而是合情合理的，合乎逻辑的组合成一条积极的行动线，直到舞台任务的完成，或是不能完成而改变任务在继续完成。这条行动线是根据人物的身份，规定情境和舞台任务以及演员对生活的理解组成的。观众是通过演员的行动过程明确他的任务和规定情境的。当演员有了活生生的、有机的行动过程，他才能创造出有血有肉，有思想感情的活人来。

如何才能使行动过程真实有机呢？我们还是先从生活中来认识，在生活中人总是要受到外界客观事物的刺激和影响的，为了达到一定的目的，人们每分钟都在产生愿望，有了愿望才有了行动。因此，首先是真正感受到客观刺激和影响，然后通过思考判断，判明情况才做出决定采取行动，这也是客观规律，无可变更。 生活中是这样，那么在舞台上也必须遵循生活中反映论这一科学规律，重视感受——思考判断——行动，这三个基本的环节。思考判断非常重要，它是无声的语言，我们称内心独白，伴随出现的是内心视象。行动过程的这三个环节如果漏掉，或是不真实，都会在舞台上出现那种没有思想和感情的虚假表演。因此，舞台行动与规定情境认同感的训练最终是为了让学生能够在假定的舞台环境中真实的生活。

教学内容：舞台行动与规定情境

1、想象实物动作（无实物练习）

2、不同物体的态度变化

3、不同环境的态度变化

4、不同人物的态度变化

5、规定情境不断复杂化

6、任务小品

7、动词小品

8、主题小品

9、物件小品

10、音响小品

11、音乐小品

12、节奏小品

13、激情小品

14、判断小品 教学要求：

这是表演基础训练最关键的阶段，学生在本单元要学会在自己虚构的规定情境中组织起有目的，有顺序而有逻辑的舞台行动，要学会掌握舞台行动诸要素“你是什么人，在什么地方，在什么时候，你要做干什么？为什么？怎么干？”在行动过程中要学会掌握适应、思考、判断等重要环节，逐步掌握构思单人小品的技巧和方法。

训练要领：

（1） 发展动作性联想力《行动与想象》 （2） 抓住小品中心任务《行动与任务》 （3）明确规定情境《行动与规定情境》 （4）掌握行动中的思考判断过程《行动与判断》 教学重点和难点：

（1）无实物练习是“动作性想象”和“有机行动”最有效、最科学的方法，千万不能走过场，一定要认真、扎实。要用实物来检查，迫使学生认真地抓住无实物练习的行动顺序、行为逻辑、质感、量感、体积大小、空间、部位、速度、节奏，不漏掉任何环节，“下一个动作是前一个动作的条件反射的结果”，这一练习的科学性在于养成学生合乎逻辑行动的习惯。会不知不觉的引导学生进入“下意识的创造”。 这一练习又是注意力集中，肌肉松弛、目的、任务、思考、判断等等元素的 综合训练。无实物练习可以从简入繁，可以逐步加进规定情境，变化节奏，强化职业特殊性等等，甚至可以过渡到单人小品、交流小品。

（2）舞台真实是想象的真实、态度的真实，对物体、对环境、对人的态度变化、实质上是舞台行动的变化。这种练习也是舞台“假定性”最好的练习，经过这种训练，学生未来创作不同风格的现代派戏剧并不困难。

（3）单人小品不要求太复杂的心理生活，避免学生“演情绪”，“挤感情”而是更多一些有过生活体验或间接体验的生活小片断。

（4）在小品中也要避免机械性的形体动作，做完这件事，做那件事，动作之间没有联系，而是形体动作的堆砌，要有中心任务。在小品中一定要让学生明确你是谁，在什么地方，什么时候，干什么？

（5）要抓思考判断，在帮助学生完善合理舞台行为的时候，往往会帮助学生构思出许多有趣的行为，忽视思考判断过程，其实任何一个简单的舞台行动都有思考判断的过程，“不会思考就不会演戏”。

（6）不能忽视舞台空间的处理，这既是表演教师的任务，也是学生的学习任务。“在不合逻辑的空间里无法有机的行动”。

（7）小品的思想性应给与恰当注意，我们防止左的教条主义倾向，但不能让不健康的现象在课堂上不受批判的呈现。

（8）帮助学生合理地组织小品的过程，但决不能用“我不包办代替”来草率从事。经过修正，学生才可能感到自己的不足，才可能学到东西，才可能有新的提高。“从一个达到完美程度的小品学到的东西，更比一个浮皮潦草的小品能学到的东西多的多”。

期中考试形式：两组交流，用单人小品参加考试。

第三阶段（双人小品训练） 时间：第十二周------第十八周 教学目的：

在

一、二单元的学习基础上，学会相互行动。要求和同台演员，按不同的人物关系和规定情境，运用动作和语言等表现手段，在相互行动的过程中产生活生生的真实有机的交流适应。 交流是一个人作用于周围的人，而他本身又感受周围人的思想感情和行动，然后通过行动，把自己的思想感情传达给别人，深入到对方的心灵深处的一种碰撞。通过感受对方的行动了解到他心里到底想干什么，无论是说话或是沉默的时候，你都在不断地揣摩他人心里到底想什么。简而言之，即通过二个人之间的相互行动，将生活中活生生的有机思想感情进行传递。学会认真感受活的对象给与自己的刺激和影响，产生新的适应。

相互动作必须要有对象、，要影响对方，用各种方法和手段影响对方，例如用语言、动作、手势、情绪、感觉等。我们通过二人以上的交流练习和小品的形式贯彻教学内容，并用大量的即兴练习，训练同学的适应能力。

教学内容：有机交流，互相动作

1、有机交流游戏

2、真听、真看、真判断练习

3、互相适应练习

4、即兴适应情景联系

5、即兴有机沉默交流

6、一句话即兴交流

7、给任务的即兴交流

8、特定的规定情境的即兴交流

9、毫无提示的即兴交流

10、命题交流小品

11、自由构思小品

12、集体交流小品 教学要求：

舞台交流是有机行动中最重要的元素，也是有机行动的中心环节，是表演技巧训练中最为复杂，最难掌握的技巧。在现实生活中互相交流是自然而然的下意识中进行的。因为对手的话，对手的反应都是未知的，而是此时，此地发生的，所以演员必须真听、真看、真想，这是生活现象。但舞台上的一切都是事先知道的，因此表演中最严重的问题就是演员在舞台上不能和对手真实的有机交流，而只是机械地背台词、走地位。 因此，在训练中教师应在假定的规定情境中创造条件，让学生在交流练习中不要预先知道对手的反应，而能抓住真听、真看、真想、真思考、真判断、真正的感受对手这些环节，能注意力集中的不间断的接受对手的信息和刺激，同时产生恰如其分的适应，让有机交流在特定的舞台上也能自然而然的出现。

即兴交流要领：

（1）真实性：真听、真看、真思考、真判断。 （2）进攻性：牢牢地抓住任务，积极进攻毫不妥协。 （3）感受性：接受对手提供的信息，冷静判断对手虚实，一环扣一环地有机地向前推进。

（4）有机性：千万不可脱离自己和对手的言行逻辑，而乱扯，失去有机性。 （5）有效性：机智灵活，善于找到有效的反击手段，说服、诱导、威胁、请求等等，可软硬兼施，不单会用语言，而且要用喜怒哀乐的表情、声调、形体动作、变化节奏用多种手段来影响对手，战胜对手。

（6）复杂性：要充分发挥联想，在相互动作中能不断的充实人物关系，深化规定情境，强化矛盾，揭示出人物之间的复杂的关系。 教学重点和难点：

（1）要让学生明白舞台交流的实质是舞台斗争冲突过程中对手之间的相互作用，学会掌握动作和反动作。

（2）舞台有机交流的障碍是表演的重复性，不可能总是即兴创作，用大量的即兴练习进行训练，就是要养成学生具有良好的即兴适应的习惯，要让学生明白，排练好的小品，不能随意改动，也同样有即兴的可能，那就是“今天、此时、此地”，即流水不腐。

（3）即兴有话交流小品，可能学生的话很多，有机沉默很少，在这种情况之下，千万不要阻止或批评学生，相反要表扬和肯定那些精彩有效的对话。引导学生正确地进入交流状态，能平静地接受对手的刺激，而不是一味地喊叫，演情绪，为说而说，而是把语言作为战胜对手的手段，要让他们懂得寻找准确的语言适应的重要性。同时在即兴练习中，有时也会产生有机沉默交流，有时甚至是一时找不到恰当的语言进行回击时，产生了静场、停顿，教师可以抓住这些事例加以说明，有机沉默下是更有效的交流时刻，思考判断时刻、寻找有效手段时刻，千万不要慌张，此时就是要善于利用静场和沉默、停顿、善于用眼神、形体、调度道具声响影响对手。

（4）即兴小品是训练有机交流的有效手段，是本单元教学的基本形式，但即兴小品不能跑马灯似的走过场，而是要有选择的进行课堂评论、分析、讲解、示范，对某些即兴小品进行修改、提示，重作。要让学生懂得为何掌握有机交流的重要性，并学会组织互相行动。

（5）即兴小品以外可以让学生做命题交流小品，自由构思小品，集体小品，课堂内外同时进入创造。

小品规格：

（1）有一个小小的故事情节（事件） （2）有矛盾、有障碍、有高潮（冲突） （3）事件要有铺垫，矛盾发展要有层次，克服矛盾要有过程（层次） （4）有头有尾（完整） （5）有思想性（主题） （6）空间设置要合情合理（布景） 第 周：期末考试汇报

考试形式：交流小品 考试要求：

 注意力集中，肌肉松弛，能平静自如地投入；  信念感强，想象活跃，具有一定独立构思能力；  能抓住上场任务，行动积极，行动过程有思考判断；  能和对手积极相互动作，能一环扣一环向前推进，层次清楚；有激情。

推荐第10篇：9月2日表演课教案

厦门仁和早教教学教案 2016-2017学年度第一学期

课题： 模仿课 班级： 混龄班 授课教师： 钟青青 课时：5 学习目 标 重点确定 难点确定

教学准备 模仿几种动物的行走方式

教动物的爬行样子，如螃蟹、青蛙

1.看视频

动物视频（）

教学方法

2.教

教 学 过 程

1、导入：借助闪卡的图片来引导孩子说出动物的名称。

2、让孩子先自己表演他们所知道的动物行走的样子。

可能表演的动物：螃蟹、狗、老鼠、猫

注意：按顺序表演，要有秩序，不干扰他人。

3、找视频，让孩子自己观看动物行走的视频，再让他们模仿一下，请其他孩子来评出模仿最像的孩子。

4、引导他们思考，为什么螃蟹是横着走的？(螃蟹横走的原因：由于地磁场变化的原因 许多动物是靠地磁场来判断方向的，特别是对于回游、迁徙性动物，地磁场起了很大的作用。螃蟹是一种古老的回游性动物，它的内耳有定向小磁体，对地磁非常敏感。由于地磁场的倒转，使螃蟹体内的小磁体失去了原来的定向作用。为了使自己在地磁场倒转中生存下来，螃蟹采取“以不变以万变”的做法，干脆不前进，也不后退，而是横着走)

5、表演前，跟孩子们约定，表演时要按顺序来，或者可以两个人一起表演。尽量避免发生不必要的冲突

教学反思

第11篇：影视表演课台词教案

台词课教案

诗人T·S·艾略特曾经说过：“诗之所以具有诗性，也许是因为诗所包含的要比普通言语所能传达的更多，而不是更少”。这句话很恰当地暗示出了艺术语言与普通语言之间的关系。艺术创作的一个重要的目标就是追求一种难以言喻的境界，在这个境界中，言语无法表达之物自我呈现出来。面对历史上那些赫赫杰作，我们通常会发现：一切分析、描述、判断都变得如此贫乏，而我们却以为丰富、闪烁的词语竟是如此苍白无力，我们却以为对立的特性都不再对立，如“苍”与“润”统一于黄公望的《富春山居图》中，理性与感性、灵魂与肉体和谐地统一于古希腊雕塑中；在艺术的世界中，众多矛盾的因素达成和谐。而艺术之所以能达到这种“对立之和谐”，是因为“自然”原本如此，而人以对立之模式分立之，只有艺术方能超越这种对立而达到本然的和谐。这也正是艺术在思想史具有如此崇高地位的根源所在。

“艺术语言比普通语言包容的更多”，还应从另一个角度加以理解。在古希腊，“艺术”是“制作”，而如哲人海德格尔所说：“制作是一种知道的方式”，它通过创制出未知之物而丰富和拓展我们的视域。由此，艺术成为一种创造。诚然，作品一定要与传统之链相接，否则它就超出了人们的感知范围而不知所云；但作品也一定要有适当的语言突破，否则它本身就是陈辞滥调的重复，一旦完全符合人们的既定认识，就会消融在人们的成见之中，从而影响观者的亲身感知。同时，如果没有一定的语言突破，艺术也就无法完成它拓展人类感知领域、提高感受能力的天然使命。一件新的艺术作品总是在改变着传统的作品序列，赋予以往的作品以新的涵义。 然而艺术家的创造绝非仅仅为了制造时尚，也不是为了营造围困自我的迷梦，而是我们进一步深入对象，契入那本真的自然的一种方式。因此，艺术作品就是一条通道，在这条道上，艺术理想与创作者相互扶持，共同摸索；在这条道上，艺术改变着人，它不断将艺术家引入健康的精神生活，引入对奇妙而新颖的精神世界的爱好与关切之中。

艺术语言又称艺术语汇。指的是各种艺术体裁用以塑造艺术形象、传达审美情感时所使用的材料和工具。艺术语言是艺术作品形式的基本构成要素。艺术作品的特定内容必须借助于一定的艺术语言才能表现出来，成为可供人们欣赏的对象。没有艺术语言，也就没有艺术作品的存在。各个艺术门类，在长期的艺术发展中，都形成了自身独特的艺术语言。如绘画以线条、形状、色彩、色调等艺术语言，构成绘画形象；音乐以有组织的乐音、旋律、节拍、速度等艺术语言，构成音乐形象；建筑以空间组合、形体、线条、色彩、光影、质感和装饰等艺术语言，构成建筑形象；工艺美术以质材、造型、色彩、装饰等艺术语言，构成工艺形象；电影以画面及画面的组接即蒙太奇，构成电影形象等。艺术语言的类型有写实的、夸张的、隐喻的和象征的几种，我们这里讲的是戏剧影视中演员的艺术语言。艺术语言以表现内容为目的，同时也具有独立的审美价值。随着艺术创作实践的发展，艺术语言也在不断地发展更新。熟练地掌握并运用本门类艺术的艺术语言，是对学生起码的要求。

教学目的：

语言就是人与人之间交流的工具，它是人类区别其他动物的本质特征之一。语言是以语音为物质外壳，以语汇为建筑材料，以语法为结构规律而构成的体系，语言也是斗争的发展的武器和工具，它随着社会的产生而产生，随着社会的发展而发展。因此，学习汉语言，说一口普通话是学生演好戏剧、影视剧的最终目的。

教学内容：

（1） 了解学生才华。

（2） 进行呼吸练习，开口练习，唇、舌、肌练习。 （3） 发声练习。（让学生运用形体表现不同的姿势，并且在运动中发声。） （4） 学习吐字归音的方法。(学生说出的每个词组，达到字正腔圆。) （5）吸气练习

1． 心理状态 要精神良好，保持一种积极的心理状态，“兴奋从容两肋开，不觉吸气气自来。”

2．身体状态 肌肉应相对放松，呼吸器官要舒展自如。具体要求是：喉松鼻通肩，放松，头、颈之间取平视角度，小腹自然内收。

3.训练方法 ① 以衣襟中间的纽扣为标记，把气缓缓吸到最下面的一颗纽扣的位置。

②闻花香。远处飘来一阵花香，闻一闻是什么花的味呢？此时气会吸得深入、自然。用这种方法 体会降膈和开筋。

③ 抬起重物和“倒拔垂杨柳”。此时，腰部腹部的感觉和胸腹联合呼吸时最后一刻的感觉相近，气息自然下沉，腹肌收缩，腰带周围也有明显的胀满的感觉。 ④半打哈欠。不张大嘴地打哈欠，进气最后一刻的感觉和胸腹联合呼吸吸气最后一刻的感觉相近。

（6）呼气练习1.呼气要求

呼气控制，是整个呼吸控制的重点。呼气的具体要求是：①稳实地呼。呼气时要将体内的气流拉住，均匀、平稳地呼出，并能根据感情的变化，自如地变换呼气状态。②要有控制。呼气时，呼气肌肉群体工作的同时，吸气肌肉群体仍要持续不断地进行工作，并且要控制住腹肌向丹田收缩的力量。③要有变化。随着所表达的内容和感情的变化，调节呼气的强弱、快慢。需要说明的是，换气既要“开源”更要“节流”，要学会无声吸气，同时加强唇、舌力度。 2.训练方法

① 缓慢持续地发出的“si”声音。 ② 均匀缓慢的吹去桌面上的尘土。

③ 以每一秒一个的速度数数儿，

1、

2、

3、4„„不断重复这几个练习，以延长呼气时间，力求达到呼出一口气可以持续30秒的标准。声音要规整、圆润、力竭。

④ 发带有“hei”音的“狗喘气”：即闭口松喉，展开下筋，用笑的感觉(不出声)使膈肌做有节律的颤动，这是锻炼膈肌的传统办法。

⑤ 弹发练习例如：喊操

1、

2、

3、4„„。弹发“ha”音，先慢后快。 ⑥ 调节能力练习例如：喊人名，50至100米以发音洪亮的音节组成人名。 ⑦ 补换气息的练习气息的补换是用语言的停顿进行的，这里包括偷气、抢气、就气。由于学生的条件不同，可采取单兵教学。

出东门过大桥，大桥底下一树枣„„等等。

教学要求：

学生掌握科学的发声方法，用意大利美声和中华民族唱法训练学生，做到气息通畅，能够把声音和语言有机的结合起来，进行吐字归音。 教学重点和难点：

南方的同学前后鼻音和N、L不分，北方的同学平翘舌不分和尾音下滑，针对这些问题进行个别的辅导和训练。用歌唱发声的“哼鸣”练习解决前后鼻音和N、L不分，对平翘舌不分的同学，用“四十四个字和词”等绕口令的段子解决他们翘舌不分和不到位的问题，达到平翘舌语言在他们的口中灵活的运用。 教学进度安排：

第四周：了解学生才华。

第五周：进行呼吸练习，开口练习，唇、舌、肌练习。

发声练习，目的是让学生运用支体表现不同的语言，并且在运动

中自如地发声。

第六周：学习吐字归音的方法。(学生说出的每个词组，做到字正腔圆。) 教学周期：第七周——第十一周

教学目的：

汉语的特点是有声，有韵，有调的。它是由每个音节，声母、韵母、声调三部分（或韵母、声母两部分）组成的。因此，训练学生完成韵母、声母和调值的准确是我们台词课的教学目的。 教学内容：

（1） 进行四声的练习（同声韵和不同声韵两种）。 （2） 口齿练习。

（3） 针对性辅助练习。 （4） 鼻韵母的构成

①尾音归n的，叫抵颚韵。归音时舌尖抵硬颚前端，将声音归入鼻腔。由于n的部位在前，称之为前鼻音。

②尾音归ng的，叫穿鼻音。归音舌尖下垂，舌根隆起接触软颚，将声音归入鼻腔。由于ng的部位在后，称之为后鼻音。 ③鼻韵母也按口型状态分为开、齐、合、撮四呼 鼻韵母综合练习

英雄红军上战场， 勇敢顽强志更旺。 人民群众总动员， 增产粮棉送前方。 兵民并肩同奋战， 前线天天打胜仗。

此练习中除缺少weng之外其余鼻韵母全部包括在内。 （5）吐字归音

吐字归音是指舞台语言发音清晰，唇舌有力收音完满、字正腔园的技巧。也就是如何把每个字有头、有腹、有尾的交代清楚的方法。吐字归音技巧是舞台语言基本功训练中的重要环节，也是舞台台词外部体现手段之一。

例如：家 ji-a- 园 yu-a-n 可 ke 爱 a-i （1） 复韵母

可（ke）口型定好发音ke后，第三声调转折时，只能有气势的转折，而舌位口形一直不变，保持到声音停止。 （2） 开口呼复韵母

爱（ai）口形从大变小。

齐、合、撮复韵母无尾音

家（jia）口形从小到大。，发到a时不能再变形，直到声音停止。

（3） 齐、合、撮复韵母有尾音

园（yuan）口形从小到大再到小，归到抵颚为止。

吐字归音的技巧是戏剧、影视剧演员语言表现力的先决条件。演员学习吐字归音的目的是为了能够准确的表情达意，更好地为艺术创作服务。吐字归音的技巧必须与呼吸发生等练习有机结合进行训练。

（4） 音节练习

ban （搬） ben （奔） gang （刚） geng （更） gong （工） jian （艰） xin （辛） xiang （香） xing （星） （5） 发声练习

ao ao |a o|io io|a |ao ao|ao ao |a --|| 此练习是以顿音与上下滑行练习相结合进行的。 Hei hou |hei hou |hei hou |hei o||

要求以小腹收缩的力量使气流有控制地冲出，使每个音节有力弹出。不拖长，形成沉重的顿音，体会锻炼胸腔共鸣。 （6） 词汇练习

(an) 勘探 灿烂 (en) 根本 振奋 (ian) 前线 棉田 (in) 勤奋 信心 (Ün Üan)军训 源泉 (ang) 钢厂 苍茫

教学要求：

学生必须课后认真的进行发声训练，有针对性的对自身的语言不足之处加强他们的唇、齿、舌练习，同时掌握汉语言的吐字发声方法。

训练要领：

1．鼻韵母练习2．声母练习3．儿话音练习4．卷舌韵母练习教学重点和难点：

发声和普通话是学生训练的重点。难点有以下四点：

1、声母与鼻韵母

2、“啊”的音变

3、卷舌韵母

4、儿化，这是南方学生应攻克的。期中考试形式：

两组交流，单人考试。绕口令，儿化音。

教学周期：第十二周——第十五周

教学目的： 学生要掌握吐字归音的基本规律，并能科学地运用意大利美声和中华民族唱法的发声，结合台词段子的需要，处理好语言的基本结构和形式，达到语句连贯，字音清晰，气息流畅。 教学内容：

（1） 韵白练习。锻炼声音高低，刚柔变化、扩大音域、掌握吐字技巧，以及气息的运用和控制等基本训练。选择短小诗句、诗歌、散文、故事、寓言等进行练习。

（2） 继续进行有针对性的练习。 （3） 继续巩固和提高各项练习

（4） 对学生所做的表演练习进行正音，使他们在韵白等各方面达到一定的水平。

（5） 口齿练习。基本技能掌握熟练后，可以逐渐改变声音的高低、快慢。但不论节拍快慢，必须保证语音的准确清楚，双唇有力，并使气息随着节拍的强弱而调节。要做到快时稳而不乱，慢时紧而不断。

八百标兵奔北坡，

炮兵并排北兵跑，

跑兵怕把标兵碰，

标兵怕碰炮兵跑。

炮兵攻打八面坡，

炮兵排排炮弹齐发射，

步兵逼近八面坡，

灭敌八千八百八十多。

民兵排，选标兵，六班的标兵，七班的标兵，

八班的标兵，评比台前比先进，先进比先进，

比比谁更先进，选拔八名全排标兵上北京。

（6）韵白练习

百炼成钢 成风破浪

万马奔腾 排山倒海

风暴平地起，江河要翻腾，

千军万马齐出动，今日一战定成功。

教学要求：

针对每个同学的情况给他们选择训练的段子让他们更好的掌握韵白，刚柔变化以及气息的运用。 让学生选择不同体裁的文学作品进行练习，用自己的情感充分表达作品的内涵。

第十六周到第十八周：

1、细致辅导每个学生的每个学生的段子。

2、加强学生的语言训练

3、期末考试

一、基本功训练 （自由练习）

1、发声练习: hei hou hei hou ,hei hou hei a--o--e--y—u--ü

2、绕 口 令

（1）《山上一只虎》

（2）《宿舍前边有三十三棵桑树》

（3）《一只猴拉着一只狗》 （4）《一面鼓》 （5）《数枣》

二、说口练习(任选)

男学生

1、《小孩子》

2、《小足球队》 女学生

1、《小孩子》

2、《回奶奶的话》

三、朗 读 (2至4篇)

1、《道路》

2、《脚印》

3、《桂林山水》

4、《壮丽的青春》

三、语气变化练习（一至三种变化）

“你不知道”

台词课教案

授课地点：教苑楼203 授课班级：04级影视表演班第一学年第二学期 授课教师：张捷诚 学生人数：30人 小课15人

教学周期：第一周——第十三周

教学目的：

台词课是一门实践性很强的课程，只有踏踏实实坚持不懈，通过刻苦的语言基本功训练和语言表现手段技巧的训练，才能使学生的语言达到既真实又有艺术夸张；既自然，又有所修饰，既有内心感受，又有鲜明的体现，从中让人感到生活般的亲切和引人入胜的语言享受。 教学内容：

1——5周

（1）

继续进行有针对性的练习，同时对个人不足之处，进行细致的讲解

和排练使之理解融化。为了巩固上学期的学习成绩，选择有豪情壮志的诗词，吟诵时掌握作者的思想和内容，用自己的真实情感把诗人的感情表达出来。

（2）

气息锻炼，既快口练习，难度较大，节奏感强，要求学生在训练时字字音准，运气自如，节奏明快。

6——13周

（1） 让学生掌握朗诵不同体裁的文学作品。 （2） 加强语言技巧训练。 （3） 加强语言的表现力。 （4） 期中考试。

教学要求：

阅读有关短文的全部内容，做到理解作品的中心思想，同时了解作者的生平，通过短文使学生把握语言的基本节奏，使之完成好朗诵的基本要求。 教学重点和难点：

南方的同学对普通话语言的把握和文学作品的语言方式在表达上和北方的同学有很大的差异，因此，南方同学在表达文学作品时必须给他们划分语节和语句，使他们在表达作品时语言流畅，语音准确，并能自如地抒发他们的感情。 教学周期：第十四周——第十八周

教学目的：

熟练朗诵短文并充分表达其真实的情感，让作品在朗诵过程中得以升华。 教学内容：

14——16周

（1） 对学生的作品进行细致的辅导。 （2） 让每一个学生评判他们朗诵的作品。 （3） 针对学生的问题进行解答。 17——18周

期末考试。

教学重点和难点：

准确表达作品的思想性、艺术性和文学性，是学生较难把握的重点和难点。因此，学生阅读作品的深度和文学水平是至关重要的。

期终考试

考试形式：两组交流，以个人的形式呈现。 考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。

平时分占20%，期中考试占各20%，期末考试分数占60%。（平时分数包括课堂排练的学习态度和积极性；回作业的情况；课后自习等。）

考试内容：

语言的速度节奏变化练习（任选一段 学生相对自由上场）

1《报书目》 2《推销员》

3《小足球队》 4《宇宙牌香烟》 5《导游》

6《黄山》

短文：

《紫色人形》 作者：毕淑敏 《想北平》 作者：老舍 《秋天里的春天》作者：巴金 《谁是最可爱的人》作者：魏巍 《我是一棵小草》作者：丁玲 《故都的秋》 作者：郁达夫 《到底是上海人》作者：张爱玲 《童言无忌》作者：张爱玲 《海上》作者：冰心 《对月》作者：贾平凹 《我又没有很想你》作者：位子 《温州的踪迹》作者：朱自清

总结：

布置假期作业

台词课教案

授课地点：教苑楼203 授课班级：04级影视表演班第二学年第一学期 授课教师：张捷诚 学生人数：30人 小课15人

教学周期：第一周——第十八周

教学目的：

朗诵是话剧影视演员不可缺少的内容。学生在台词课上进行系统的训练后，通过朗读朗诵学会准确的表达文学作品的思想内容，并熟练运用朗诵艺术的内外部基本技巧，完成不同作家，不同风格，不同题材、体裁的文学作品。培养学生学会用自己的语言描绘、叙述、抒情、模仿，提高他们语言的表现力，增强他们对文学语言的感受，让学生在较好的作品中充分表现出艺术语言应有的魅力。

教学内容：

1——5周

（1）阅读古诗词

（2）了解诗词的作者和内容 （3）讲述诗词的中心思想 （4）确定一至两篇古诗词 （5）学会朗诵古诗词

6——13周

（1）讲解诗词

（2）训练、表达诗词的内涵 （3）个别辅导

（4）细致的对每个同学的诗词进行加工和排练 （5）期中考试 14——16周

（1） 古诗、现代诗。

（2） 进行细致的辅导，增强学生语言和表演的表现力。 （3） 针对学生的问题进行解答，对每一个作品进行辅导。 17——18周

期末考试。

总结。学生写台词小结。

教学要求和方法：

阅读大量文学作品选择三篇以上学生自己最喜欢的作品，最终确定一篇考试作品。

讲述学生的每一个作品的中心思想，培养他们学会表现作品的情感（讲解，讨论，示范）。

期终考试汇报

考试形式：古诗和现代诗 考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。 平时分占20%，期中考试占20%，期末考试占60%

一、基本功训练 （自由练习）

1发生训练

2绕 口 令

二、古 诗 (每人三首 由于时间关系 只读两首或一首)

许 超《过零丁洋》作者文天祥《出塞》作者 王昌龄《失恋》作者 徐雉

顾斯曼《枫桥夜泊》作者 张继《雨霖铃》作者刘永《卜算子 咏梅》作者 陆游 张 力《观沧海》作者 曹操《念奴娇 赤壁怀古》作者 苏轼《月夜忆舍弟》作者 杜甫

宋 洁《卜算子 咏梅》作者 毛泽东《菩萨蛮》作者 魏夫人《菩萨蛮（回文）》作者 夏闺

王天艺《满江红》作者 岳飞《无题》作者李商隐《青玉案 元夕》作者辛弃疾 许 洁《临江仙》作者 李清照《苏幕遮》作者 范仲淹《采桑子 重阳》作者 毛泽东

宁昭宇《念奴娇》作者 宋江《水调歌头》作者苏轼《沁园春 雪》作者 毛泽东 李 黎《声声慢》李清照《江河万古流》苏叔阳 《卜算子》李之仪

王 梓《渔家傲》作者 范仲淹《游子吟》作者 孟郊《苏幕遮》作者 范仲淹 王 文《一剪梅》作者 李清照《卜算子 咏梅》作者 陆游《沁园春 雪》作者 毛泽东

刘 洋《江城子 密州出猎》作者 苏轼《江城子 别徐州》作者 苏轼《出塞》作者 杜牧

罗 超《忆秦娥》作者 李白《青玉案 元夕》作者 辛弃疾《泊秦怀》作者 杜牧《情愿》

王海洋《破阵子》作者 辛弃疾《娄山关》作者毛泽东《蜀先主庙》作者 刘禹锡 赵 彦《西厢记》作者 王实甫《长亭送别》《钗头凤》作者 陆游《破阵子》作者 辛弃疾

赵涛顺 《梦游天老吟留别》作者 李白《破阵子》作者辛弃疾《卖炭翁》作者 白居易

李 娜《武陵春》作者 李清照《鹊桥仙》作者 秦观《西江月》作者 辛弃疾 藤尤佳《浣溪沙》作者 宋 晏殊《忆秦娥 娄山关》作者 毛泽东《客至》作者 杜甫

胡妍婷《琵琶行》作者 白居易《江河万古流》作者苏叔阳《浪淘沙》作者 欧阳修

王彦今《卜算子》作者 李之仪《丑奴儿》作者辛弃疾《浣溪沙》作者 晏殊 许克惟 《泊秦怀》作者 苏轼《枫桥夜泊》作者张继《七律 长征》作者 毛泽东 程 琳《摊破 浣溪沙》作者 清 那兰性德《摸鱼儿》作者 金 元好问 欧阳贾佳《沁园春 雪》作者 毛泽东 《春望》杜甫

汪晶晶《钗头凤》作者 陆游《江城子》作者苏轼《临江仙》作者 元 罗贯中 蔡 杰《沁园春 雪》作者 毛泽东《早发白啼城》作者 李白《七律 长征》作者

毛泽东

周云佳《忆秦娥》作者 李白《泊秦怀》作者杜牧《枫桥夜泊》作者 张继 王祎滨《石壕吏》作者杜甫 读《山海经》作者无名《七步诗》作者曹植（取消考试）

董 晶《卜算子 咏梅》作者 毛泽东《夜雨寄北》作者 李商隐《题乌江亭》作者 杜牧

廖 洋 在外拍电视剧

王卓玲《望洞庭》作者 刘禹锡《雨晴》作者王驾《山居秋瞑》作者 王维

三、现代诗

许 超《失恋》作者徐雉

顾斯曼《一颗开花的树》作者 席幕容

张 力《三月二十九日晨，自画像》作者 蒋浩 宋 洁《一颗开花的树》作者 席幕容 王天艺《结束》作者 芷冷

许 洁《最后的一句》作者席幕容 宁昭宇《有的人》作者 臧克家 李 黎《梦》作者无名 王 梓《苦楝树》作者江非 王 文《美妙的钢琴》作者美美 刘 洋《搁浅的船》作者查结联 罗 超《情愿》作者林微因

王海洋《给妈妈的诗》作者 战士 赵 彦《错误》作者郑愁予

赵涛顺 《When you are old当你老了》 李 娜《如果》作者席幕容 藤尤佳《半边鱼》作者 秋滨玲 胡妍婷《感叹》作者 何其芳 王彦今《偶然》作者 徐志摩 许克惟 《别遇》作者 方船

程 琳《我已走在情感的尽头》作者 蔡诗华 欧阳贾佳《四月的黄昏》作者

汪晶晶《面朝大海春暖花开》作者 海子 蔡 杰《》作者

周云佳《雪花的快乐》作者 徐志摩 王祎滨 （取消考试）

董 晶《致橡树》作者 舒婷 廖 洋 在外拍电视剧

王卓玲 《枫叶和七颗星星》作者 北岛《笑》作者 徐志摩《萤照》作者 胡的清

台词课教案

授课地点：教苑楼203 授课班级：04级影视表演班第二学年第二学期 授课教师：张捷诚

学生人数：30人 小课15人

教学周期：第一周——第十周

教学目的：

说表，是一种新的艺术语言的表现形式，他是通过小说和剧本及评书等作品改编而成。我们的目的是，通过这些作品让学生感受到艺术语言的不同风格、样式和表现手法，达到艺术语言在“说表”中的应有效果。

教学内容：

为了使学生掌握话剧舞台对白和独白的要求，我们用“说表”这一特有的教学形式，上学生在“说表”过程中把握人物语言的内心活动，为独白和对白打下坚实的基础。 1——5周

（1） 学习在角色创作过程中，如何进行台词准备。学习作业：选择剧本片段，查看独白和对白的有关资料。 （2） 掌握舞台语言的特点。（即戏剧影视语言） （3） 什么是潜台词。

（4） 语言动作和形体动作的关系。

（5） 对学生的说表进行细致的排练和讲解。

6——10周

（1） 对片段和独白及对白进行辅导。

（2） 使学生找到逻辑重音和如何划分语节号。 （3） 在排练过程中找到逻辑顿歇和心理顿歇。

（4） 确定角色语言的基调，把握语言的节奏和速度。 （5） 对前一阶段的说表进行个别辅导和总结 （6） 期中考试。 教学重点和难点：

在小说语言的运用中，更多的是人物心里描写，其故事情节是通过口头演绎来完成的，人物对话往往仅有一个人来承担，而“说表”却需要两个人或更多的人来扮演小说中的人物，也就是我们戏剧、影视语言中所说的角色。如何把他们的风格统一起来，这是教学中的重点和难点。

教学周期：第十一周到第十八周

剧本中人物所说的话语。是剧作者用以展示剧情，刻画人物，体现主题的主要手段。也是剧本构成的基本成分。

世界上早期戏剧剧本的台词都是诗体的。17世纪，散文体的台词开始在喜剧剧本中确立稳固的地位；18世纪，悲剧台词也逐渐使用散文体；19世纪中叶以后，散文体最终替代诗体成为剧本台词的基本形式。

戏剧的台词一般包括对白、独白和旁白。西洋歌剧中的台词以诗体唱词为主；在中国戏曲中，则是韵文体的唱词和散文体的念白的综合运用。戏曲的念白是一种富有音乐性的艺术语言，分为散白、韵白等多种念白形式。对白，是剧本中角色间相互的对话，也是戏剧台词的主要形式。独白，是角色在舞台上独自说出的台词，它从古典悲剧发展而来，在文艺复兴时期的戏剧中使用十分广泛，是把人物的内心感情和思想直接倾诉给观众的一种艺术手段，往往用于人物内心活动最剧烈最复杂的场面。旁白，是角色在舞台上直接说给观众听，而假设不为同台其他人物听见的台词。内容主要是对对方的评价和本人内心活动的披露。中国戏曲中的“打背供”是旁白的一种。

在剧本创作中，台词是决定戏剧作品艺术性的重要因素。由于戏剧不像小说等文学样式那样由作者出面向读者叙述，只能依靠人物自身的语言与动作来表达一切，因此台词是戏剧舞台上惟一可以运用的语言手段，台词的写作与安排成为剧作技巧的重要组成部分。

剧本的台词是一种特殊的，也是很难掌握运用的文学语言。

① 台词必须具有动作性。戏剧是行动的艺术，它必须在有限的舞台演出时间内迅速地展开人物的行动，并使之发生尖锐的冲突，以此揭示人物的思想、性格、感情。这就要求台词服从戏剧行动，具备动作的特性。台词的动作性首先在于它能够推动剧情的进展。剧本中每个角色的台词都应当产生于人物的性格冲突之中，成为人物对冲突的态度与反应的一种表露，并且能够有力地冲击冲突对手的心灵，促使对方采取新的行动更积极地投入冲突，从而把人物关系、戏剧情节不断推向前进。台词的动作性更在于它能够揭示人物丰富复杂的内心活动。一般有两种表现方式，一种是直抒胸臆，一种是“潜台词”。直抒胸臆的台词有时通过独白来进行；潜台词包含有复杂隐秘的未尽之言与言外之意，它可以具体表现为一语双关、欲言又止、意在言外、言简意赅等多种形式。台词的动作性还在于它能为演员在表演时寻找准确的舞台动作提供基础。戏剧创作的最后完成必须通过舞台演出，因此，台词的写作必须考虑到表演艺术创造的需要，使演员在舞台上能动得起来，把角色的内心世界形象地再现在观众面前。

② 台词必须性格化。剧本中人物形象的塑造只能依靠人物自己的台词和行动来完成，而且必须在有限的时空里进行，这两个因素对剧本台词的性格化提出了很高的要求。要使台词性格化，首先必须根据人物的出身、年龄、职业、教养、经历、社会地位以及所处时代等等条件，掌握人物的语言特征。力戒千部一腔、千人一面。

其次，台词的性格化还要求剧作者牢牢把握人物性格的发展，把握戏剧情境的变化，把握人物错综复杂的相互关系，写出此时此地、此情此景中人物惟一可能说出的话。不仅剧本中不同人物的台词不能相互混淆，就是同一人物在不同戏剧场面中的台词也不能任意调换。实现台词性格化的关键是剧作者熟悉生活、熟悉笔下的人物，并且在写作时深入到人物的灵魂深处，设身处地地体会人物的内心感情，揣摩人物表达内心的语言方式与特点。

③ 台词要诗化。戏剧要在有限的时空条件内通过人物的台词在观众面前树立起鲜明的艺术形象，使观众受到感染，为人物的命运而动心，这就要求剧本的台词具有诗的特质、诗的力量。台词的诗化并不意味着都要采用诗体，而是要让诗意渗透在台词之中。因此台词必须感情充沛，富于感染力；形象鲜明，富有表现力；精炼、含蓄，力求用最简洁、最浓缩的词句来表达丰富的内容与深远的意境。 ④ 台词要口语化，要使观众清楚明了地看懂剧情，理解人物，接受剧作者对生活的解释，台词就必须明白浅显、通俗易懂，具有口语化的特点。口语化使台词富于生活气息、亲切自然。民间语言如成语、谚语、歇后语，乃至俚语的适当运用，有助于台词的口语化。在注意口语化的同时，也需要注意语言的规范化和纯洁性，要注意对生活语言的提炼、加工，使之成为形象生活的艺术语言。

教学目的：

在话剧舞台上和电影、电视中，台词是剧作家揭示主题思想，展现矛盾冲突，交代戏剧情节，刻画人物性格的基本手段。角色形象创造鲜明、生动、完整与否，和演员对台词的处理有密切的关系，因此，台词课进行的一系列技巧性的训练是学生用性格化的语言塑造人物的必由之路。 教学内容：

11——16周

（1） 巩固前面的内容。 （2） 加强基本功的训练。 （3） 进行分组排练 （4） 个别辅导。

17——18周

（1）小片段排练和辅导

（2）对个别的学生进行辅导。 （3）期末考试。 教学方法：

对每个学生的话剧片段进行人物分析，把握人物的语言基调，完成人物语言的形象塑造。分析，研究，讨论，示范，点评等方法让学生融会贯通。

第二十周：期终考试

考试形式：说表 话剧片段 考试评分标准：

 出勤率：无故旷课三次，取消考试资格。

平时分占20%，期中考试 20%，期末考试分数占60%

考试内容: 1．评书《纪晓岚》 2．说表《李空山讹诈》 3.说表《定计》 4．评书《上海滩英雄传》 5．说表《大宅门》 6．说表《真情假意》 7．说表《自愿出租》 8．说表《骆驼祥子》 9．说表《定计》 10.说表 《胖菊子离婚》 11．说表 《大宅门》 12．说表 《盲厨师》 13．评书《三寸金莲》

片断：

1.话剧 《 雷 雨 》 2.话剧 《 www.daodoc.com 》

（三） 5.话剧 《 吝 啬 鬼 》 6.话剧 《 去年冬天 》 7.话剧 《 骆驼祥子 》 8.话剧 《 茶 馆 》

布置假期作业：

总结一学期台词课的所有内容并写出心得体会。 阅读大量戏剧、影视作品中的对白和独白。

台词课教案

授课地点：教苑楼 203 授课班级：04级影视表演班第三学年第一学期

授课教师：张捷诚

在戏剧、影视艺术中，语言是揭示剧本主题思想，展现矛盾冲突、刻划人物

性格的重要手段。它是戏剧、影视艺术的基础，是感染观众强有力的工具。是戏剧、影视艺术中不可缺少的一个组成部分。

学好台词的目的是要学会用不同的声音形象去刻划人物，也就是怎样说好不同类型人物的语言。

中国有句古语：“工欲善其事，必先利其器。”演员不把台词念好就好比用拙劣的工具，要想做出巧活来是不可能的。

有的人错误的认为：演电影、电视或话剧只有会说话(或是会说普通话)就行了。或者认为演戏无非是比生活中提高些嗓音，加大点音量罢了。他们不了解说好台词的高度技巧。不重视语言技巧的学习与基本功的训练，结果一旦让他演戏时，他就声嘶力竭、口齿不清、逻辑混乱、文理不通、内心空虚、语言乏味。由此可见一个人在生活中会说话，并不等于演戏时就能说好台词。研究这一问题，我们首先需要弄清楚表演艺术中的语言和生活语言二者之间的关系与区别，以此为根据确定台词课的学习内容和学习方法。

1．生活中说的是自己的话，表演中说的话是人物的话。

在生活中，人们总是为了达到某种目的，根据自己的所见、所闻、所想、所感而说出此时此地自己所需要说的话。

而在舞台上，屏幕上却是由作家所写出的具有个性特征的各式各样的人物，在特定的环境中为了特定的目的，根据此时此地人物的所见所闻、所想、所感而说出的经过艺术加工的艺术语言。 因此，如何说好具有典型性的各种人物语言就成为台词技术训练中的最大课题。

2．生活语言的随意性，艺术语言的制约性。

在生活中人们彼此谈话用语言交流思想，听不明白的可以重复，不受时间的限制。而且说话只是为了对象(个人、少数人或多数听演讲的群众)不受时间的限制，可以说是想说什么就说什么，想怎么说就怎么说。这就是生活语言的随意性。

而表演艺术中的语言不同，它受很多条件的制约。首先它是由剧作家早已写好的固定下来的人物语言，是演员不得随意更改的。其次，人物的语言必须要在规定的时间内说完全部的台词，不能任意加以重复。同时，又要受到规定情景空间的制约。台词要通过与对象交流而影响感染观众，所以台词即是直接同对手交流，也是间接的为观众。因此，你的台词必须说得使每个观众都能听得清、听得懂，还要动听感人。

3．生活中是自然形态的语言，表演是艺术加工的语言。

生活中人们随时随地听说的都是根据自己的思想感情变化、自己的思维、逻辑、思考过的语言，双方的对话都不是事先准备好了的。因而，为了达到了解对方的意图、表达自己的见解、总是认真地去听对方的话。产生一种真实自然的交流。你有来言，我有去语。并听得出“言外之意，弦外之音”。总之，生活中运用语言表达思想感情是非常真实的、自然的、有机的和准确的。

而角色的语言既是以生活语言为依据。又是经过加工、创造的艺术语言。演员的创作是根据作家的提供的以书面语言形式出现的剧本台词。要想把这种书面语言(剧本台词)变成生动形象富于强烈感染力的角色语言在观众面前(在银幕和舞台上)表达出来，从而吸引和打动观众，这就绝非读几遍剧本、把台词背诵下来就可以完成的，而是需要演员进行一番艰苦的再创造，这个再创造的过程，就是语言艺术加工的过程。

台词既然是一种艺术语言，艺术上应有它的要求和标准，它应该是：即真实又要有艺术的表现力，既自然又要有所修饰，既有内心感受，又要有鲜明体现。既使人感到如同生活般的亲切，又是一种引人入胜的艺术享受。

根据上述表演艺术中对语言的特殊要求，演员必须进行：台词基本功训练和台词表现手段的技巧训练。这两大部分内容是紧密相关的、彼此制约、相辅相成的。不能设想一个演员缺乏起码的语音，声音，语言逻辑基本功，而能在刻划人物的表现力方面获得惊人的成功。也不能以为只要学会呼吸发声的吐词方法，就能在人物语言造型方面自然取得成效。所以要求演员既要有扎实的基本功、又要掌握有关语言的内部与外部技巧、才能够为塑造各种不同的人物形象创造必要的条件，打下坚实的基础。

教学目的：

台词是剧作家刻画人物的基本手段也是演员塑造形象的重要依据，演员对剧本台词的处理就是要把剧作家写在纸上的死的文字，通过演员自己在声音色彩、气息运用、语调语势、速度节奏上的处理，使之成为舞台上的活的，富有性格化的人物语言，因此演员对台词处理的好坏，与他塑造的舞台形象是否鲜明、生动有着十分密切的关系。

角色台词的处理包括演员对台词的理解，体验，表达和体现——我们称之为角色台词处理的内部技巧和外部技巧两个方面。这一学期，主要通过剧本中人物的对白与独白进行训练，使同学们学会如何去分析人物的语言行动，挖掘潜台词，寻找内心独白，并在与对手的语言交流中找到准确、生动的表达方式，创造出具有鲜明性格化的人物语言。并初步掌握不同体裁、风格、流派的剧本台词处理方法。

根据学生的声音和语言特点的不同，我们可以因材施教，在这一学期补充话筒前的课程，目的是让学生在社会实践中能够学有所长、学以致用，更好地在日趋激烈的人才竞争中发挥他们的优势。

教学内容：

1——5周

（1） 学生在塑造角色的过程中，需要准确的把握人物的性格，通过人物

语言完成角色的塑造。

（2） 找到人物的生活，确立人物语言的基调。

（3） 通过训练使学生在人物塑造的过程中把握角色潜台词。 （4） 能够自如掌握语言动作和形体动作，完成角色的塑造。 6——10周

（1） 细致辅导，讲解剧情的发展。

（2） 有机的把握人物的语言特点，进行分组教学。 （3） 让对白和独白中的人物语言更形象化。 （4） 把握节奏、渲染气氛。 （5） 期中考试。 11——16周

（1） 选择难度大的剧本片段和独白。 （2） 确定一至两个对白和对白。

（3） 把学生的独白和对白，进行细致的个别辅导。 17——18周 期末考试

教学要求：

在对白和独白的训练上，要提倡多读、多练、多观察，尽量让学生多接触各种不同类型的人物语言和各种不同体裁，风格，流派的剧本语言，不应在调度上多下功夫，主要是找到人物的自我感觉、用人物语言去塑造角色形象。最终，每人必须从作品中选择不同性格，不同年龄的人物或不同体裁，风格，流派的剧本片段来参加考试。

期末考试内容：

对白:

一、法国后现代戏剧《艺术》

二、片段《安娜克里斯蒂》

三、孟京辉独幕剧《拥挤》

四、赖声川表演工作坊《TOTAL WOMAN》

五、片段《安娜克里斯蒂》

六、片段《死无葬身之地》

七、片段《天下第一楼》

八、片段《蔡文姬》

九、片段《地质师》

十、片段《残酷游戏》 十

一、片段《吝啬鬼》 十

二、片段《大雪地》

独白 《红色风暴》 施洋大律师

单白 《我为什么死了》 女人 独白 《黑冰》 郭小鹏 独白 《女人的一生》 布引圭 独白 《基督山伯爵》 贝尼迪多

独白 《城南旧事》 秀贞 独白 《大宅门》 白景歧 独白 《蝴蝶夫人》 巧巧桑

独白 《基督山伯爵》 基督山 独白 《女人的一生》 布引圭

独白 《王子复仇记》 克劳迪斯 独白 《复活》 喀秋莎 独白 《施卡本的诡计》 施卡本 独白 《囚徒》 维基 独白 《无辜得罪人》 聂斯拿莫夫 独白 《喜盈门》 强英

总之，让学生有机的掌握艺术语言的技巧和特点，创造出性格鲜明、有血有肉的人物形象。

第12篇：儿童故事表演课教案

《渔夫的故事》表演课教学设计

执教：黄桂华 课时目标：

1、了解民间故事情节曲折的特点，学会从人物语言、心理描写抓人物形象塑造的方法。

2、从分角色朗读和课本剧表演中领会文中人物性格，增强民间故事语言的赏析能力。教学程序：

一、巩固预习

1．让一名平时字词掌握较差学生上黑板列出本课需掌握的字词：

（生书写）撒撬弥桅唆吻

指名一生写出字音，师生共同正音。

2．解词：笑逐颜开 恩将仇报 堂堂

二、解题启思

1．文章选录于那部著作？你对这部作品的知识了解多少？

生：选自《一千零一夜》。它是阿拉伯民间故事集，是世界著名的文学作品之一，又名《天方夜谭》，“天方”是指阿拉伯地区，“谭”通“谈”。作品真实地反映了公元8世纪至16世纪阿拉伯的器的风土人情，显示了古代阿拉伯人民高度的智慧和丰富的想象力，具有鲜明的民族特点和地方色彩。

2．课文为什么不改为“渔夫和魔鬼的故事”？

生：因为文章是从渔夫的活动展开的。

三、梳理情节：

1．抓渔夫心理变化的句子，用一个词概括。

渔夫在打渔生涯中不幸遭遇魔鬼，经历了一次最严峻的人生考验。面对着这突如其来的生死攸关的困难，渔夫的心理产生了怎样的变化呢？请找出有关的句子。

2．学生讨论，并领会情节的曲折性。

生：渔夫先为自己好不容易第四次捕鱼时，捞到一个可卖十块金币的胆瓶，解决了生计问题而高兴。当他遇到了凶恶的魔鬼，内心无比害怕之后，又镇定下

来，按自己的计划骗魔鬼上钩，这里应是自信的。最后，渔夫处置凶暴的魔鬼的态度果断而坚决，从不受魔鬼的诱惑。

板书：喜悦 害怕 自信 果断 情节曲折

四、研习性格

1．同桌分角色朗读，体会人物形象个性。

提示：你现在正扮演谁？缩短本人与文中角色差距。

2．课本剧表演：渔夫与魔鬼的斗争过程。

演员——魔鬼： 渔夫： 道具——面具2个、马夹、风衣内衬 舞台监督——

音响——魔鬼进出场模拟录音

3．评议角色表演：舞台上的“他”表现如何？

生：我觉得“渔夫”在与“魔鬼”说话时，应该用颤抖的声音表示自己的害怕，并且加上表情动作，比如瞪大眼睛、全身抖索等；最后与瓶中的魔鬼说话时，应十分果断，没有丝毫的犹豫，要有斩钉截铁的感觉。

4．概括人物性格：从渔夫和魔鬼的表现可见他们有什么不同的性格？

学生讨论，板书：诚实、机智、勇敢（渔夫）

凶恶、愚蠢、狡猾（魔鬼）

五、想象描述：

1．“假如渔夫在第三个世纪救了魔鬼”，请设计一段话。学生构思。

2．学生交流，选取典型例子，评议哪一例更加合理。

六、小结。

这节课我们通过表演、评议、想象，认识了渔夫这一劳动人民的代表勇敢、机智、诚实的性格，并领会了民间故事情节曲折、语言生动的特点。

第13篇：语言表演课

语言表演课

语言艺术训练，儿童朗诵诗歌，讲故事，正确发音，表演音乐剧等提高讲述，谈话、听赏，阅读等语言能力。进而培养儿童良好的口语表达能力和表现能力。

1、敢于说话和人交流的综合能力。

2、挖掘表演天赋

3、增强孩子的自信心，促进孩子开朗性格形成。（自信心缺乏，对陌生环境排斥）

忽略孩子内心真实想法。

1、本身还是对某种事物排斥，而作为成人没有关注到，而是一位从技能方法上强求与表达出来，那么孩子的效果可能会适得其反。

孩子不愿意来

1、受某些因素影响，比如父母与老师间的对话，涉及报名，孩子有了生活意识心疼父母。

2、情绪受到主客观影响，有短暂性。

3、对孩子形成压力，例如说，好好给你报了，你又不好好学，学费这么贵，本身孩子抗挫力差给孩子形成压力不愿来。

99元第一时间

1、对建议意见。

2、安排本周课程。

3、也不用着急，您考虑一下，仅到本周优惠活动还有，送画夹，烧烤卷等。

不考虑？

1怕孩子不适应特长，还是特长安排方面有什么顾及。

2、妈妈你看孩子不喜欢我们课程还事小孩坚持不下去？

3、退1万步来讲，教育里无形的您主要考虑教育的孩子到这里，能给他带来什么？这里怕孩子坚持不下去？教育理念和一线城市都有合作，孩子在我们这里半年九个月或者十个月，我们可以保证孩子有一个质的变化，孩子的真实变化，会超过我们的投资，但是我们的教育机构可以更变打个问题？？？？

这样子妈妈您觉得我们的性价比就很高了。毕竟您为孩子选特长，最终是希望孩子有所得，不是吗？

秩序感2-4

1、宝宝，刚开始有一个秩序环境，来帮助他认识事物，熟悉环境。

2、秩序感的变化会引起情绪波动，有秩序的环境会使宝宝情绪稳定。

3、秩序感是先天而来的，三岁前的宝宝有着强烈的安全意识，当被置于混乱无章陌生环境中，宝宝会哭闹。

有序生活环境是培养他们秩序感的前提。

1、规律作息，日常生活固定作息时间表，有利于健康成长，为他们时间观念的形成和秩序可习惯培养，打下良好基础。

2、和睦家庭气氛，形成文明秩序的美好心态。

3、从小事入手培养宝宝秩序。

注意生活中细节，从小事入手，如生活有序的家庭环境。

4、参加集体活动

1、让宝宝在与他人相处的过程中形成规律意识，

在游乐场环境里，自觉排队等。

1、产生秩序感，必须培养规律意识。

秩序感开始，会让人产生愉悦美感。

产生秩序短，必须培养规律意识 例如进门换鞋玩具，摆放固定位置

第一时间的教育，只是一句就奏效的。

改变发展，大力气也未必有好的教育效果。

注意公共场所宝宝秩序感的培养

1、爸妈以身作则，向宝宝讲解相关规定，指出社会有在种种秩序规则。

生活秩序也是宝宝安全感的主要意识，宝宝在一岁后的一周时间里，会对秩序感产生反应。

宝宝会在1岁一段时间里，会对秩序感产生刻板，固定要求玩具图书的地方会大哭大闹，妈妈不要一味批评。

妈妈看不到，觉得抽象

1、名画我们不是都能欣赏的了的。

2、对当时心境表达，宣泄方式。

3、例子，比如，放学回来会在地上画出幼儿园一些发生的事，可能只是画个小人，但是孩子表达出来了。

4、一般写书宣泄，我们不局限于只通过写作来宣泄地，而是通过多媒材，多方式锻炼孩子的能力。

5、最终目的不是cupy，而是想法创造。

宝宝淘气任性，这是正常心理表现，因为他们认为生活是有序的。

没有天赋

每个孩子画画的角度不一样

1、比如有的喜欢抬头，侧脸...

2、内心想法与故事表达出来（目的）

3、生理年龄决定，内心想法画不出来。

4、不要淡化它的规则。

5、达不到要求引导。

天赋

想法

画画

手工模仿例子 填色画

喜欢画填色画

1、获得家长的称赞（你的真整齐，真漂亮）家长高兴，孩子也很高兴。

2、孩子觉得如果家长给自己买，表示家长爱自己，因此很高兴，也很喜欢填色画。填色画不是孩子自己动作的绘画作品，只不过是给大人画好图案上色而已。 （1）填色画不过是一种形式的工作，不能表达还是自己的任何想法。

（2）5-6岁才会给细节的地方整齐上色，在这之前手指关节力发育不成熟。3-4水填色无意义也会比较难

（3）七岁填色画作为一种游戏，还是开始意识到例如桌子面，草原围得各种个样的画，涂上颜色，对他来说很好玩。

过早填色画，会影响到孩子运用色彩的能力。

反复重典涂鸦，通常是孩子情绪烦躁表现 互动少

停止填色画，让他自由自在的画一副舒服流畅的线条吧，消除了生硬感，孩子的话就会展现属于他自己的清楚流畅的线条。

2-3岁生理特点 有独立倾向

1、比如：自己想要穿衣服，想把自己当成“小大人”。生活自理行为开始出现。（想多自己亲自动手，例如穿衣、鞋）。

2、会把周围没有生命的当成有生命的，有感情的。（尤其对玩具，对玩具倾听）。

3、直觉形象思维，只对自己身边的事物感兴趣，对自己没经历的没兴趣。

4、注意力不集中，例如，会动的画面，或者，别的专注力不好。（随着年龄增加专注力时间。）

5、大肌肉发展阶段动作发展速度很快，双脚跳，3-4岁，喜欢单脚跳，某个技能，达到一定水平会很开心，大臂运动一团。

6、能用语言表达自己的看法愿望和提问。期待双向交流。（我要做什么。）

2-3岁年龄特点

1、情绪不稳定，有强烈的感情托，例如妈妈带去上课，上课中哭着想妈妈。

2、自我中心倾向明显出现反抗现象，（以自我为中心，应引导孩子学会分享。） 例如：（你都是我的，不可以给别人，给了别人就哭。）

3、喜欢比自己年龄大的孩子玩，（玩滑梯有愿感，我做的可以和大人一样，或建立自信时期。）

4、想象和现实容易混淆。（例如给奥特曼告状。）

5、对鲜艳颜色，节奏感兴趣，形状感兴趣。例：（多看绘本画画，对颜色初步辨识。）

6、自我评价意识初步形成。（在意识别对他的评价，我会做什么...）

2-3美术表现

1、无控制涂鸦，有序乱线。

2、线性涂鸦，单一线。

3、圆形线（圆形无闭合线）

4、命名涂鸦（给所画的线条命名）

可以培养的综合能力（语言、肌肉能力） 3-4年龄

1、以天生注意为主，凡是生动，活泼形象的事物都容易引起他的注意。

2、天生记忆（以经历过的事物为主）

例如不记得格尔尼尔，记得画的，但是放着上，或者只画了一头牛。

机械记忆（需交反能记忆才能记住）

3、喜欢夸大想象（喜欢吹牛）

4、会产生不合作行为（逆反心理）“想你做什么然不做.....”

5、容易攻击性行为（打人、抓人）

“自信心不足”，希望引起别人关注。

6、行为受情绪控制

“打死你”“骂人”（只要开心怎么都行）

7、对他人的情感作敏感性增强，（看眼光，根据他人反应做反应。）

8、开始认同接纳同伴、教师分离焦虑症，需要父母引导，当有一天可以信任老师的就不会有焦虑情绪。

年龄特征

1、单脚可以跳。（协调性增强）

2、强烈的好奇心。

3、已经形成与生活经验，有关的概念。（比如在外上厕所排队）

4、思维缺乏可诉性和相对性。（爸妈答应的事没有做到会哭）。

思维是直的，比如因为商店关门无法买的东西，就不懂得商店关门这么一回事儿，只觉得爸爸答应了就会有。

5、认识很大依赖于行动。（要多经历才会，感官感受）

6、模仿性强。

7、放生美术的表现的原理。（画画可以表达如他所想）。

8、语言表达感官感受等。（具体表现自己想法）。

美术3-4岁

1、一简单抽象的线条表现。

例如：主题是猫和老鼠，但下课后发现每个人的主题和本节主题不一样。

2、线条粗略，说的比画面多。

3、会夸大画面中的某一部分。

4-5岁

1、学习控制自己的情绪。（能力会越来越多） 例如：能听的进入老师的话，不怎么爱哭。

2、活动水平明显提高，运动发展更完善，体能明显增强，（多跑步大脑发育连接快）。

3、游戏水平极大提高。（对游戏水平的，再求提高）

4、自主与主动性进一步提高。（老师布置的作业会主动完成，主动帮老师收拾）

5、活动中学会交往。（老师不会直接分笔，而是给孩子通过交流获得）

6、具有丰富，生动的想象力，想象有高水平提高。（与现实、结合的想象力）

年龄特征4-5

1、具象思维（能画出具体的轮廓，知道没人具体是什么样的）

2、活泼运动以五官体验探索学习方式。

3、对事物理解能力逐渐增强。

4、有序性行为开始发展。（在游乐场玩一天都不想回家）

5、规律意识萌芽，是非观念较模糊，（树立规则好时期）。

6、独立表现自己行为。

4-5美术

1、不借语言也能看出所画的内容。

2、能抓住轮廓，但在细节的东西还不是很好。

1、喜欢纯度高，鲜明颜色，涂色开始均匀。

2、每个物体都有单独形象，无完整构图。

5-6岁

1、求和欲望极强。

2、初步理解，周围世界比较，隐蔽的因果关系。

爸妈吵架，孩子形成中感到压力。

例如：因为爸妈吵架生气，不想接电话，告知爷爷。

3、以概括推理进行思维。

妈妈今天肚子疼，我们可不可以不上学吗？ 通过很多判断，给定一种结果。 抽象逻辑思维萌芽。

4、对周围事物的局限性概括分类 。（冰激淋、冰、水、冷的； 花、树、草、属于植物）。

5、能生动有表情的讲述事物。

6、创造欲望效强烈吧，象征性游戏超于成熟。（知道游戏要做什么，比如拔萝卜做蹲起）。

7、表达方式多样化。

美术表现5-6

1、关注物体大小比例。

2、有整体意识，有构图造型。

3、尝试用细节表现事物基本特征。

4、可以讲三原色，培养观察力。

5、关注未来颜色

6、个人主观原理与绘画的概念色混合效果。

7、力图表现高深度。（平衡、适合多玩陶泥）

（建立对物体大小，胖瘦轻重概念）

8、出现基本线画法。（没有前后和同一平面。）

6-7岁

1、想象的东西可以画出来。

2、学画画黄金期。

7-9 1图形写实阶段

2、近大远小，事物遮挡。

3、完整表达画面，画面也趋于完整。短期课程

1、妈妈能了解美术吗？

之前我们针对3-14岁孩子们的美术做了一个调查，数据里显示孩子在3个月很有兴趣，1年产生厌倦、难、黑，2年后自己有学画画的兴趣，3年后，养成习惯，4岁后互相性全陪伴孩子中。

2、绘画有疲劳期，坚持就好了。例：

家长：我给你交了费，你不来学，没有坚持不住。 孩子：我们那时候小，并不适合。

3、但是有很多机构为了迎合妈妈，一个报课的心态，便宜课程。但是他们从孩子的角度出发了吗？从适合他这个年龄的孩子体能出发了吗？

4、换句话说，美术不像别的特长，他本身是研究的，不像钢琴技能，教授很久会，有效果，而且美术，也有好坏标准，但无形之中恰恰培养了孩子们自立能力和一个好的长期的过程。

5、也许孩子，再上两节课，会遇到一个瓶颈期，自己说不想学了。妈妈就说算了吧，那就不用学了，除了他之前投资的2000元，损失之外孩子就，不能错过一个关键期，但就不能孩子坚持了吗？此时，一是需要老师的引导，度过这个瓶颈期，然后才有质的提高。

无法找到像样的机构

1、妈妈你真的来对了，我们是太原市首家引进台湾教育理念的。课程设置是台湾那边的老师设置，而且经过几年的，磨练是，和孩子们进行测试才，才拥有现在的课程体系。而且我们的丸子老师是总部直接派过这边负责这边的。 老师在课堂上“说不对”。

你真的很专业，不瞒你讲，每个老师都有自己讲课的方式，有自己的个性老师因人而异，或者老师上了很多课后，与孩子已经形成了一个默契的，有自信的，课堂上，老师是年龄环境而定。

老师在某个环节特定的孩子知道这个名字的，重要性，所以...

没有上幼儿园的孩子总喜欢说“不”。 但他心里期待被环境感染的。 第一次来，不愿意也不去强迫他。

被环境慢慢感染熏陶，孩子会慢慢喜欢。 在环境里孩子更会放松自己

区别于传统环境

1、快点画。

2、传统画。

*

第14篇：表演课心得体会

表演艺术是通过人的演唱、演奏或人体动作、表情来塑造形象、传达情绪、情感从而表现生活的艺术。代表性的门类通常是音乐和舞蹈。以下是小编整理的心得体会，欢迎大家参考！表演课心得体会范文1

很快，过了三天上课日，上了两节的表演课程。

开始的时候，我带着激动、期待和些许的紧张走进了课堂，因为不知道老师要给我们出一些怎样的“难题”给我们这些新生，听完老师给我们讲解的一些日程安排之后，感觉自己的大学生活任重而道远。

我从考学之前就对自己说，如果考上了中戏一定好好干，做个好演员，做个有扎实基本功的人，让自己充实，在台上毅力不倒，对的起自己，让别人看到一个不一样的自己。一个男人，一定要做出一点样来，用实力说话。这就是我对自己的要求。

第一次上课的时候，紧张占了一些部分，到了今天的时候，就感觉自己放松了许多，上课的时候就是兴奋，感觉就是在玩，大家玩的很高兴，似乎都忘记我们正在上课，可能这就是老师的目的，让我们刨除杂念，注意力无限集中于自己正在做的这件事情。发挥想象力，发挥主管创造性，发挥我们的特点。今天做的那个沙漠中找水的练习，第一遍自己没有那么的投入，所以没有得到您的认可，第二次自己注意力集中起来，设身处地的想规定情景，或多或少的得到了您的许可，让我回到了座位上去，自己也挺高兴的其实。

现在正在看《围城》每天都会或多或少的在书上记一些字，表达自己对一些人物的内心感受的个人理解，感觉对自己特别有用。

最后还是想说任重而道远，千里之行始于足下，踏实走好自己脚下的每一步，一步一个脚印，希望老师今后对我要求更加严厉，让自己收获更多。

这学期我们的实训课是两周的戏剧表演。不知不觉中，戏剧课就飞快的结束了，回望这门课，我总有千万的感触。虽然表演有着的遗憾但现在想起来却还是激动无比，心潮澎湃，开心快乐的。

通过对戏剧的学习，我认识到了如果说，音乐摇撼听觉、舞蹈和美术冲击视觉，那么戏剧，是融汇这三者的一种综合的艺术形式。背景音乐渲染氛围，特殊音效模拟真实场景；肢体动作、面部表情，刻画具体故事；舞台布景，呼应人物心理。“综合”应该算是戏剧的本质，其最大的特点就是，它可以综合、夸张地运用各种方式，联系现实，表达主题。正叙、倒叙、插叙，像文章一样交错演绎；独角戏、相声、歌舞，五花八门的形式都可以用上，一幕一幕，一场一场。若能注意呼应，就能让这出剧给人带来丰富多彩的感觉，而不会让人觉得混乱。都说戏如人生，大概就是因为戏剧的这种特点，让它更加贴近人们的生活，会更加广泛地被大众接受。

班里一共有七大组参加了表演，戏剧安排的内容各式各样。莎士比亚说过，他的作品就是“给自然照一面镜子，给德行看一看自己的面目，给荒唐看一看自己的姿态，给时代和社会看一看自己的形象和印记”。的确是这样的，通过参加戏剧的表演我认识到了，戏剧可以在一定程度上反映了社会现实。如同学们表演的The College Life（《大学生活》），表现出了现代大学生对待生活和学习的一种态度。还有现实版的《白雪公主与小矮人》仿佛把我们探读它时的童年的快乐时光有一次展现在了我们的眼前同样也表现出了我们对童年无忧无虑，纯真快乐的一种向往与怀念。还有英文版的小品《不差钱》以及英文版的《武林外传》带给了我们很多的欢乐。当然不得不提提有我们组演的最失败的一个戏剧Yes Means No《似是而非》，使我的戏剧表演课充满了遗憾。

不过，回想一下我们各组热火朝天的准备过程，又觉得好温馨，好甜美啊。在准备的过程中，我们都所获甚多，首先是对剧本的深入了解，使我们对英汉翻译有进一步的认识。其次，小组的排练培养了我们团队协作的精神以及相互之间的学习交流。然后利用课余时间大家聚在一起讨论，表演，每一次的排练都是我们美好的回忆。排练的过程中我们相互指导学习，我们相亲相爱，我们协同共作。

从选剧本，分角色，背台词，排练到最后的表演让我感受到了戏剧更多的需要我们人与人之间的配合，所以团结合作在我们的排练中得到了充分体现，也增加了同学们之间的友谊，也锻炼了大家的合作能力。同学们之间默契的配合，互相的理解，共同的努力使我感受到了家的味道。给我们正在准备期末考试十分紧张的氛围中增添了不少的快乐和甜蜜。

戏剧表演需要语言上的表达，我们又都是用英语表演的，所以不知不觉中我们的口语也得到了锻炼加上老师和同伴对我们语音上的点评及纠正，我们的英语发音改善了很多。

快乐的时光总是飞逝。我们的实训课结束了。大家都还沉浸在自己表演成功的喜悦中，所以十分的恋恋不舍。因为从戏剧表演课上我们得到太多，我们学会了对剧情的分析与选择排演，我们改正了不正确的发音，我们感受到了暖暖的友情，我们感觉到了团结的力量，我们也从戏剧中看到人生的无常还有我们前进的力量。十分感谢老师陪我们走过了这段快乐时光，感谢老师对我们的指导。

第15篇：表演课2

表演课程：几种错误的表演倾向

几种错误的表演倾向

“匠 艺” 刻 板 的 表 演

（1）“刻板”“公式”及“模式”，用一成不变的舞台表演方法，用现成的刻板法来图解一切人的一切情感，用规定、死板公式来模仿一切人的形象。有声音、台词的刻板，有一成不变的腔调，及一定类型的声调去扮演各层次的人物，乞丐的、贫民的、官员的、贵族的，还有形体运用的刻板，悲哀就擦眼泪，激动就迅速地走来走去，高兴就微笑，不高兴就愁眉苦脸，痛苦就紧锁眉头，还有一整套现成的刻板形象：军人的模式、将军的模式、花花公子的模式、特务的模式、英雄的模式等等。

（2）一般化，缺乏想象与创造力，舞台上充满了“一般”，这些演员也有出汗，也在激动，也在醉心于自己的表演，虽然他们并不明白究竟是什么使他们激动或醉心的。

（3）缺乏真实的“体验”，没有真正的精神生活，没有体验。

纠正：要克服匠艺与刻板就必须掌握体验的表演艺术，要深入地体验角色、体验人生、体验社会。虚 假 ，过 火 的 表 演。

虚假指的是不符合生活的真实，不符合生活的逻辑顺序。过火指的是演员的表演内外不统一，演员外在的表现远远超过内在的体验，或者只有外在的表现而缺乏内在的体验。

纠正：好的表演往往是内大于外，即内心体验大于外部表现。因此演员要有充分的内心体验，只要表演内外平衡，或内大于外。但在克服过火表现是要防止表演太平，温吞水，自然主义的表演。

表 演 中 的 “ 演 戏 感”

这是由一种错误的表演观念导致的错误表演倾向，不少演员与学员总认为“演戏”！“演戏”！总是要“演”，总是要有“戏”。于是开始表演时，就改变或放弃了演员作为活生生的人的天性，端起一副架子，摆出一种表情，进入演戏状态，憋足劲“演”“戏”，于是导致过火、夸张、模式化的虚假表演，这种所谓的演戏观念，远离生活实感，远离人的天性，远离活生生的“体验”，使表演失去“真”的魅力。

纠正：要学会在表演时真实地、活生生地生活，而不是“演戏”。斯坦尼斯拉夫斯基说：“你不是在舞台上表演，而是真的在生活，你是真实地生活在你自己所想象的家庭里。”真正的表演是演人，不是“演戏”，演员的任务就是在舞台上塑造活生生的具有鲜明性格，富于艺术魅力的人物形象。

表 演 中 的 “意 念 感”

“意念感”也就是我们通常说的“表演结果”。直接表演结果的弊病体现在两方面：其一是演员直接表演人物的性格，仅简单化地人物的某一明显外部特征，如刚强就昂首挺胸，粗暴就怒目而视等；或简单化地直接表演人物的情绪，欢乐就手舞足蹈，悲痛就掩面痛哭等。将复杂的的人物、复杂的人生简单化、概念化。

纠正：要深入规定情绪与人物关系，分析在什么情况下，发生了什么事情，角色是什么性格，在他内心到底激起的是什么样的情感和情绪，作为特定的人物又会如何表现。对这种情感与情绪是尽量抑制，还是猛然爆发？是有意掩饰还是特意显示。规定情境不同，人物性格不同就会产生不同的体现：也许是痛极

无声，也许是嚎啕大哭，也许是猝然晕倒，也许是强自支撑。应当尽量隐藏起创作者的意图，使它通过合乎生活、合乎角色情理的言行生动而自然地流露出来。

重 复 自 我、自 我 展 览 式 的 表 演

重复自我的表演指的是在多部戏中表演没有新的创造的突破，原样照搬自己以往塑造过的形象。

自我展览式的表演指的是演员不是着力于人物形象的性格创造，而是着力于表现自己的强烈意识，偏离剧作提供的人物形象，一味地展现个人的表演。

纠正：演员要运用性格化与创造力，进行创造性的想象与创造性的思维，塑造出性格各异的各种鲜明形象。

参考书目：林洪桐《演员学习手册》

“匠 艺” 刻 板 的 表 演

（1）“刻板”“公式”及“模式”，用一成不变的舞台表演方法，用现成的刻板法来图解一切人的一切情感，用规定、死板公式来模仿一切人的形象。有声音、台词的刻板，有一成不变的腔调，及一定类型的声调去扮演各层次的人物，乞丐的、贫民的、官员的、贵族的，还有形体运用的刻板，悲哀就擦眼泪，激动就迅速地走来走去，高兴就微笑，不高兴就愁眉苦脸，痛苦就紧锁眉头，还有一整套现成的刻板形象：军人的模式、将军的模式、花花公子的模式、特务的模式、英雄的模式等等。

（2）一般化，缺乏想象与创造力，舞台上充满了“一般”，这些演员也有出汗，也在激动，也在醉心于自己的表演，虽然他们并不明白究竟是什么使他们激动或醉心的。

（3）缺乏真实的“体验”，没有真正的精神生活，没有体验。

纠正：要克服匠艺与刻板就必须掌握体验的表演艺术，要深入地体验角色、体验人生、体验社会。虚 假 ，过 火 的 表 演。

虚假指的是不符合生活的真实，不符合生活的逻辑顺序。过火指的是演员的表演内外不统一，演员外在的表现远远超过内在的体验，或者只有外在的表现而缺乏内在的体验。

纠正：好的表演往往是内大于外，即内心体验大于外部表现。因此演员要有充分的内心体验，只要表演内外平衡，或内大于外。但在克服过火表现是要防止表演太平，温吞水，自然主义的表演。

表 演 中 的 “ 演 戏 感”

这是由一种错误的表演观念导致的错误表演倾向，不少演员与学员总认为“演戏”！“演戏”！总是要“演”，总是要有“戏”。于是开始表演时，就改变或放弃了演员作为活生生的人的天性，端起一副架子，摆出一种表情，进入演戏状态，憋足劲“演”“戏”，于是导致过火、夸张、模式化的虚假表演，这种所谓的演戏观念，远离生活实感，远离人的天性，远离活生生的“体验”，使表演失去“真”的魅力。

纠正：要学会在表演时真实地、活生生地生活，而不是“演戏”。斯坦尼斯拉夫斯基说：“你不是在舞台上表演，而是真的在生活，你是真实地生活在你自己所想象的家庭里。”真正的表演是演人，不是“演戏”，演员的任务就是在舞台上塑造活生生的具有鲜明性格，富于艺术魅力的人物形象。

表 演 中 的 “意 念 感”

“意念感”也就是我们通常说的“表演结果”。直接表演结果的弊病体现在两方面：其一是演员直接表演人物的性格，仅简单化地人物的某一明显外部特征，如刚强就昂首挺胸，粗暴就怒目而视等；或简单化地直接表演人物的情绪，欢乐就手舞足蹈，悲痛就掩面痛哭等。将复杂的的人物、复杂的人生简单化、概念化。

纠正：要深入规定情绪与人物关系，分析在什么情况下，发生了什么事情，角色是什么性格，在他内心到底激起的是什么样的情感和情绪，作为特定的人物又会如何表现。对这种情感与情绪是尽量抑制，还是猛然爆发？是有意掩饰还是特意显示。规定情境不同，人物性格不同就会产生不同的体现：也许是痛极无声，也许是嚎啕大哭，也许是猝然晕倒，也许是强自支撑。应当尽量隐藏起创作者的意图，使它通过合乎生活、合乎角色情理的言行生动而自然地流露出来。

重 复 自 我、自 我 展 览 式 的 表 演

重复自我的表演指的是在多部戏中表演没有新的创造的突破，原样照搬自己以往塑造过的形象。

自我展览式的表演指的是演员不是着力于人物形象的性格创造，而是着力于表现自己的强烈意识，偏离剧作提供的人物形象，一味地展现个人的表演。

纠正：演员要运用性格化与创造力，进行创造性的想象与创造性的思维，塑造出性格各异的各种鲜明形象。

参考书目：林洪桐《演员学习手册》

第16篇：表演课介绍

《表演基础训练》

该课程为专业主干课。主要让学生学会在自己创作的规定情境中真实有 机地行动，建立正确的舞台创作自我感觉。首先是对学生的基本素质进行训 练，包括创作注意力，创作想象力，生活观察与感知力、模拟力，节奏感和信念感等。接着要对学生组织舞台行动的能力进行训练，了解组织舞台行动的规律，把握舞台行动创作的主要环节，学生能够通过行动揭示出时间、地点、做什么、怎么做和为什么做，并以小品为主要教材形式，在创作实践中寻找正确的创作方

法，建立正确的舞台创作自我感觉。有效地完成了以上训

练表明做好了进入角色创作的准备。本阶段中心环节还是舞台行动。

《形体技巧训练》

本课程的性质为专业基础课。它是影视、舞台表演艺术的一门必修 课，它包含了舞蹈、武术、体育、戏曲以及各类人体的动作选取提炼的对 演员的体形、技能表现有益无害的内容。通过科学、规范的芭蕾基本功训 练，把学生原始状态的身体，如树苗修枝一般变得舒展、端正、挺拔，在 解放关节的同时，增强身体的柔韧性和身体的控制力，提高身体的协调性 并加强节奏感。通过舞台技能技巧的训练让学生掌握跌、扑、翻、滚、打 等技术。通过外部形体语言可塑性训练，学生不仅要学会模拟各类生命形 态的变化，还应将形体技能与创造形象结合起来。形体对演员的整体形象 塑造有十分重要的作用。形体是演员进行表演艺术创造过程中不可缺少的 工具，用自己的神情姿态的变化表达人物的思想感情，以千百万化的形体 语言作为影视剧演员创造人物形象的表现手段，可以说没有脱离了形体语 言的表演，哲人孟子说：“工欲善其事，必先利其器。”形体课的教学目 地是让学生掌握自己创造的工具，运用形体技能技巧，使学生的形体更富 可塑性，创造内外统

一、神形兼备的人物形象。

《语言技巧训练》

本课程为专业基础课。主要教学任务就是要指导学生进行艺术言语能 力的训练。它包括基本功训练；基本技能训练；表现力训练三部分内容。 让学生在训练的过程中学习艺术言语的内、外部技巧；掌握戏剧艺术言语 的基本创作规律和方法。通过理论讲授和实践，培养学生自如地驾驭艺术 言语的能力，并在艺术创作中懂得如何调动和运用艺术言语手段进行角色

台词的再创造。为更塑造角色、完成戏剧演出任务打下良好的基础。 《声乐与语言发声》

本课程为专业基础课，在音乐剧培养方向为专业主干课。主要是培养 学生学习舞台语言的发声基础。掌握如何运用声音的技巧技能，为表演艺 术，塑造人物角色，提供语言声音 的条件。同时，进行歌唱训练，掌握音乐节奏，节拍，音准及乐感。达到说与唱相对统一的教学目的。

《表演多幕剧训练》

该课程为专业主干课。主要以多幕剧为教材，写实主义戏剧剧本对贯彻本阶段表演教学内容更为有利，第二批或第三批也可以考虑适当选用写 意戏剧、先锋戏剧或风格感更强的多幕剧。学生要学会分析多幕剧的剧本 和角色，创造完整的人物形象。学会掌握角色的最高任务和贯穿动作，解 决演员与角色的远景问题。在合成阶段学生要学习将自己的表演创作与灯 光、服装、道具、音乐、效果、化妆等艺术创作进行深度的融合，还要学习与导演及各艺术创作人员的合作。在最后的演出中，学生还要学习与观

众的交流和共同创作，在重复创作中保持演出青春等问题。

《表演片段训练》

该课程为专业主干课。主要以剧本片段为教材，教会学生运用一年级 所学的内外部技巧，以剧本为依据创造人物形象。要学会在作家创造的规 定情境中按着人物的个性行为逻辑真实有机地行动。创作的主要手段是语 言和行动。学生还要学会运用直接或间接的生活积累对剧本进行补充和修 正，通过教学排练，以真实、合理、有机、有效的行动过程创作出活生生 的，个性鲜明的人物形象。学生在本阶段要学习分析剧本片段和人物的科 学方法，学习塑造人物个性的技术技能，初步掌握剧作的风格体裁，在表

演中体现这种风格体裁。以上内容分三个学期逐步完成。

第17篇：表演课心得体会

学习表演的心得体会 经过两年的表演学习，我终于明白了什么才是真正的表演。表演来源于生活，生活就是艺术取之不尽用之不竭的宝藏。引用一句俗语，却是真理--艺术来源生活观察人物练习比动物练习更深入了一步．它需要我们真正进入人物内心就这样．从解放天性练习到观察动物再到观察人物练习．我们经历了一次科学的有趣的卓有成效的又不失痛苦深刻的系统训练实实在在的体会到了观察的重要性，生活的重要性。对动物和人物的观察使我们必须具备细致的观察力，敏锐的感受力，深刻的理解力；组织练习使我们必须具备丰富的想象力，开阔的创造力，而展现练习时我们又必须具备专注的注意力，恰好的表现力，生动的模仿力，快捷的适应力．准确的判断力，坚定的信念感，和在舞台上应该具备的真实感，适应感．节奏感．幽默感。观察人物要从人物的内心，再到人物的语言，再到人物的动作特点，再到人物的职业特点，再看此人物对待其它人的不同的态度，自己再试着与人物进行由浅人深的接触，试着成为朋友，让这个人物在自己的心里永远扎上了根。

大二这一年的表演课进入了小说、电影、电视剧的改编阶段.进入这个阶段的基础就是要求我们必须对小说、电影、电视剧都有大量的积累，然后再从有意义的、具影响力的作品中选择自己有兴趣的进行改编.在锻炼了我们如何将原作中相对完整的一件事、有意思的人物关系、有立意的中心事件和丰富、具体的规定情境浓缩在舞台上来体现的同时，也锻炼了我们如何从组织自我的行动过渡到组织角色的行动. 小说、电影、电视剧都给我们提供了规定情境、人物关系等，我们对规定情境的开掘、对人物理解程度的深浅直接关系到在舞台上组织角色行动的准确与否.最初我们交的作业不是完完整整的切下电影中的一段，就是将改编混乱的小说搬上舞台，不是故事情节交代的没头没尾的不完整，就是信息量不足、太平面化，在角色的塑造上也丢掉了自我，更没有把握好人物的欲望去完成舞台上的最高任务，也没有将鲜活、丰满的人物展现出来.实话说这个阶段没有一个角色的感觉能在我身体、思想中流动起来，我很遗憾，我也在寻找原因，是不是因为太理性了？所以在了解了作者或导演的意图后，对自己饰演的人物要从多种渠道中进行了解，就像观察生活一样从他们的职业特点、外形特点来深入了解他们的内心特点（思维逻辑的特点），通过我们的想象使他们的音容笑貌在我们脑中更加 清晰.现在诞生在我们身上的角色都会带有我们自身或多或少特有的形体、语言、思维逻辑的习惯特点，所以拉近自身和角色的距离是十分必要的，但又不能模仿角色外在的一言一行，所以就要用自己所能理解的角色的说话方式、行动、思维逻辑方式进行生活和创作. 老师说过表演是实践的艺术．只有通过多次排练、演出．我们才能得到专业上的提高这些实践是要靠理论支持的。短短两年，我无论在表演专业技巧上，和对“表演”二字的重新认识与理解上．及对生活的全新体验．都有了很大程度的提高。感谢老师们，这两年你们被我们的顽皮和任性肯定“折磨”得挺“痛苦。但我们会让你们的这种“痛苦”得到倍计的回报，我们也会用自己的成果证明你们是无悔的付出。篇二：教育表演课心得体会

教育表演课心得体会

中文1312班 张晨鑫 44号

大三开学前，我看到课程表上的教育表演课时，内心便充满了无限的好奇与憧憬，而我们这个假期的任务就是提前分好组，选好剧本和分配角色。为了不负期望，自己一头扎进高考苦战的行列，然后和家人商量选择了适合的学校和专业，迈入二十岁的自己在选择道路时似乎更理性地被社会现状所牵引，与其说理性，不如说是不曾固执于小小梦想。说到小时候的梦想，我和很多人一样想当明星，想像电视里的女演员一样光鲜亮丽，可又有多少人能真正地为自己儿时的痴心妄想付诸成倍的努力呢。这个演员梦也就化作童年美好的泡沫慢慢跟着记忆消散了，知道我得知自己的专业有表演课时，我才恍然忆起被丢失的表演心，所以自己怀着激动和决心来迎接这门特别的课程。 开学第一课，原本大家可能以为毕竟自己不是电影学院或者表演专业的学生，这类课可能只是看看视频拍拍剧而已，但老师一开始就和我们详细的介绍了这门课程，还让同学上台反复练习绕口令和朗诵，加强台词功底，也让我感受到表演课是需要下功夫对待的。老师还细致地安排了这学期的计划安排，分配了每阶段的人物。我更加对我们的排演充满了期待和信心。

这次的表演课十人为一组，我们组属于混合搭配的，很多不是来自同一个宿舍，虽然大家都是同学，但平时交流不多，这次的排演让我们彼此有了更深的认识。我们的第一部剧是皇帝的新衣，虽然是为人熟知的故事，但我们在原作的基础上进行了大量的改编和创新，如我们加入了女巫这个角色，原本打算篡位的女巫，在女皇明白自己的愚昧悔悟过后，还是没有得逞而死，我认为这个人物的加入增添了文章的启发意义，除了女皇的高傲自大，女巫的自私自利也是我们在现实生活中不可取的恶劣品质。而我在这部剧里扮演的是奸臣，期初定这个角色是因为我偶然地说了两句奸臣的台词，大家都觉得合适，我也就自然而然地接受了。想不到自己第一次演剧就是一个恶角，还是有一定挑战性的，不过自己对于反派角色还是十分期待。记得我的台词中有一句：“赵飞这小子又污蔑我贪污国库公款！这怎么可能?”，一开始我就这句话说的太直白，缺了点奸臣的“奸”气，我仔细揣摩这句台词和人物之间的关系，明白了这句话必须表现出秦桧对赵飞的厌恶和自身内心害怕事情暴露的紧张感，所以说台词时我加入了适当的情感表达，再增添了一些动作手势，使整个角色更加鲜活立体。

在写这篇心得时，我们正在准备第二部剧西游记之三打白骨精，经过这两个月的排练，我们之间的友谊也更加深厚，组长总是细心安排时间把握细节，组员们经常排除万难，统一时间练习，我们会互相观察表演，提出意见，排练过程中也时常因为一些可爱的小差错惹来阵阵欢笑。总而言之，我觉得这门排演课不是之前我对它浅薄认识的样子了，它不仅能提高我们的舞台表现力，增强自信心，也让我收获到了这么多宝贵的友谊，这些都是无价的。我知道短短一千字不足以表达我内心对这门课程的热爱，那就让我们在舞台上挥洒自我与青春吧。篇三：汇报演出心得体会 结局已写在你出发的姿态上 ——记北京“筑梦青春，圆梦农行”主题报告会演出一行 5月8日，“筑梦青春，圆梦农行——我身边的青年榜样”主题报告会在北京举行，报告会以表演和告白的形式展现了我和其他六位青年员工的事迹，引发了在场观众的强烈共鸣和一致好评。至今我仍然记得，当我推着轮椅缓缓走向幕后时，我听到了台下响起了持久不断的掌声，我的眼眶红了，努力四天四夜，只为此时此刻。

接到去北京总行参加报告会的通知时，同事开玩笑说让我在北京好好逛逛，必须给他们带特产回去。结果连我自己都没想到在北京的这四天就是没日没夜的排练，直到报告会结束我离开北京的时候，我也没把北京城好好逛逛。但我并没有留下遗憾，因为在这里，我收获了太多的感动和激励。 出发去北京的前几天，我又将稿子背了好几遍，还把家里的椅子当轮椅，反复练习剧中我和爸爸的相处的情景，台词、动作我都已经烂熟于心。我本以为这样的准备足以应对这场报告会，直到来到北京，看到总行团委为我们请到了第四届全国道德模范晚会的总导演马彦伟，国家一级演员杨鲁平、宋丹红这样一个专业的指导团队，听到届时车迎新监事长和三位副行长还会亲临报告会现场观看演出，我深知这不是一场普通意义的报告会。当总行团委马书记告诉我们，她已经给总行领导立下军令状，要在四天的时间里让我们这些从未上过舞台，毫无演出经验的人脱胎换骨，给全行呈献一台精彩的报告会时，现场的气氛变得严肃起来，我明白我此行的责任重大。

第一次摸底排练，我练习了无数次，全身心投入的表演并没有得到导演和老师们的认可，当即给我指出了很多不足之处，比如我的眼神不够坚定，眼睛里没有东西，逻辑重音不准确，抒情的段落太多，没有感染力......我顿时觉得自己以前所做的努力全都白费了。下午，马导给我们挨个排了舞台站位和情景动作，我更是觉得我站哪都不对，做什么都是错，这时我才深深地体会到自己的水平还远远达不到老师们要求的程度。

初登舞台，当灯光聚焦到我身上时，我的眼睛一瞬间被闪花了，什么都看不见，我有些不知所措，这时候台词、动作、站位、节奏我已没办法一一都顾及到。马导一次次的把我打断，指导我找准正确的方式后，让我再继续表演。每一次的打断都会让我的状态更加低落，但马导却一直专注的看着我，就像在看一场正式演出，没有漏出一丝不耐烦的表情。直到他再一次打断我，我以为他又要指出我不对的地方。我心虚的望向他，结果他转过身，严肃的对后面的灯光师傅说：“刚才追光一直没有准确的追着演员走！我不希望再出现这样的情况。你们都是专业的，你们走过无数次场，但农行只有这一场，这台演出就是他们的“春节晚会”，明白吗？”这段话虽然是说给灯光师傅的，但却字字扣在我的心上。这是我自己的演出啊，偌大的舞台上，所有的灯光都聚焦到我的身上，所有的音响都为了烘托我的表演，所有工作人员都力争完美，严格要求每一个细节，我还有什么理由不全力以赴？事后我躲在角落里仔细回想马导对我说过的每一个细节，趁别人休息时，我在台上反复走，反复练，直到每一个站位、每一个动 作都了然于心，从此舞台排练时我再也没有出过错。

杨鲁平老师是个严肃、较真的人。每一次我拼尽全力表演，他仍然说我抒情的东西太多，演戏的成分太多，完全是自我欣赏，打动不了他。我一度觉得他的要求已经到了严苛的地步。我们没有受过专业训练，没有表演经验，拿专业演员的标准来要求我们，是不是有点太过了？看到大家被批评后士气低迷，他给我们讲述了他从一个业余演员成为国家一级演员的经历。他告诉我们，业余演员在舞台上拼的不是专业技巧，拼的是激情，凭着这种表演的激情，连专业演员也不得不佩服他在舞台上的感染力。“你们都是农行的青年榜样，工作、生活中再大的困难都克服了，还有什么能难倒你们？这些故事都是你们的亲身经历，没有谁能比你们在台上演的更有激情。我相信你们能做的更好。”是的，回想我和父亲走过的那段艰难日子，还有什么困难我不能克服？老师们对我付出了百分之百的精力，我却没有付出最大的努力，如果我做不到最好，我还有什么资格担起“青年榜样”这四个大字。第二天一早，我就找到宋老师，请她帮我一字一句的“抠”台词。宋老师不加推辞，亲身示范，倾囊相授。每一个我忽略的细节，她都要和我反复演练，直到我达到她想要的效果。她的投入的眼神，极具感染力的表达给我留下了深刻印象。每天晚上排练结束后回到宾馆，我都会回忆着她教给我的东西，在镜子前一个动作，一个眼神，一句台词的练习到深夜。直到最后一天排练的时候，我终于找准了老师强调的那种讲述的节奏和感觉。马导对我竖起了大拇指，老师们露出了欣慰的笑容。

不知不觉时间一天天过去了，5月8日这天终于到来了。演出结束后回到休息室，我坐在凳子上回想刚才台上的一个动作想的出了神，同事拍了拍我的肩膀，说：“你还在沉浸在你的表演里呀？都结束了呀。”是啊，都结束了，可我似乎已经养成了台上表演，台下找问题的那股子钻劲。蓦然回首这四天的经历，我发觉其实这个成功的结局是必然的，因为我们一开始出发的姿态，已经决定了事情未来的结局。你想要的是什么？这种要求上的差异，直接导致了不同的执行成效。导演、老师和所有的工作人员，他们一开始就把这场报告会看做是一台举足轻重的演出，把我们看做舞台的主角。所以，他们从始至终都用近乎严苛的标准来要求所有参与者都做到完美。他们一丝不苟、兢兢业业的姿态无时无刻不感染着我，激励着我。正如车迎新监事长会后所讲：农行肩负国家赋予的历史使命和社会责任，以责任担当、坚定不移服务“三农”的姿态，成就了农行六十多年的光辉历程。作为一名农行人，我要以务实奋进、勇于担当的姿态回到工作岗位中，继续将一丝不苟、兢兢业业的精神传承下去，尽心尽力做好本职工作，在基层岗位上用自己的青春和激情抒写我的下一段人生。 再见，北京！再见，我终生难忘的地方！

阆中支行水观分理处：代敏

2014年5月15日篇四：观摩优秀课例心得体会 观摩优秀课例心得体会

崔庄小学 xx 2014年3月1号，在联校教研组的组织下，我有幸观摩了一些数学名师的优秀课例，感受颇深。他们的课既没有刻意华丽的语言，也没有刻意的教具，但那幽默风趣的语言、超凡的教学机智，处处体现着教学艺术的魅力，使我久久为之震撼！

吴冬冬老师的《长方体正方体的认识》，对教材的挖掘深度以及教学设计的新颖都给我留下了深刻印象。吴老师通过立体的课件、动态的画面配合学生的亲自动手实践（切土豆），最后得出结论。真正体现了“知识的获得建立在学生经历的过程之上”的理念。

薛铮老师的《积的变化规律》，整堂课充分发挥学生的主体作用，在教师的引导下，让学生根据情境问题列出的算式发现问题：因数和积，谁变了？它是怎样变的？为什么会这样变？然后组织学生观察、讨论，发现规律，总结规律。让学生置身于具体的问题情境当中，突出了教学的实效性。

章雅玲老师的《垂直与平行》别出心裁，自制了一个长方体纸箱，在纸箱的正面画了一组平行线，让学生认识了这组平行线后，突然，章老师用小刀在平行线间切了一刀，然后旋转了起来，两条直线立刻呈现在了不同的平面上。短短的几分钟，通过这动态直观的演示，学生轻松理解了“同一平面内”这一难点，真是

眼见为实，耳听为虚。

俞正强执教的《用字母表示数》一课，在课堂中就地取材，在纸袋里装粉笔，用课堂上学生和教师的岁数、会场的人数，甚至拿自己秃顶的头发来启发学生，学生在俞老师诙谐幽默的课堂语言中不间断的思考着......尤其是他经典的反复问话“小朋友你今年几岁？”“、一共有a人，小朋友30人，那么大人有多少人？”，使课堂上欢声笑语不断。虽然没有课件，但精彩程度不逊于年轻老师有课件的课堂。

总之，这次观摩活动使我受益匪浅。我将把这次活动中的收获运用到今后的教学实践中,争取与名师一路同行，拾遗一路花香。篇五：表演课的技巧

第一节 演员表演艺术

“让真人来演真事，由于他们明显的感到不自然，所以效果极坏，使观众坐立不安；仅仅因为他们是真人，并不能就使他成为真理得解释者。真和逼真之间也许需要艺术作为桥梁。”

—g.皮尔逊

表演到底是怎样的一门艺术？银幕上的斯琴高娃怎么一会儿是善良，贤惠而内秀的农村妇女玉贞（《归心似箭》），一会儿又成了市俗，泼辣而又纯真的车行主女儿虎妞（《骆驼祥子》），接着又以既冷酷又热情，既阴沉又睿智的日本战犯川岛真美子（《再生之地》）的面目出现在观众面前，这里边有什么诀窍？

表演的实质 1“三位一体”。指创作中创作者、创作工具、材料及创作的结果——形象都统一于演员自身。这一基本特性产生出演员创作中的“双重生活”、“双重人格”以及“演员与角色矛盾的统一”等。 2“三个统一”指演员创作的艺术境界，优秀的表演必须达到三个统一，即演员与角色的统一；艺术与生活的统一；体验与体现的统一。 3“三种素质”。好演员必须具备理解力、想象力、表现力三种素质。演员要塑造好人物形象，必须具备对生活、对人的较深刻的理解能力，必须具备分析剧本和角色的能力，必须具备对艺术、对人及人性较深刻的理解能力，否则表演会不准确或流于肤浅。 4“三种能力“。指演员对表演这门艺术掌握的三方面的功力。 a、是基本功、基础训练，指斯坦尼斯拉夫斯基关于表演的元素训练、各种小品的训练及形体、语言方面的训练，以便掌握演员艺术创作的自我感觉，创造出艺术的第二天性。 b、是一套塑造人物形象的创造方法、包括理解人物、体验人物、体现人物的创作道路，性格化与“化身”的本领。 c是创作中的思维与观念。必须有正确的创作思维模式与创作观念，才能塑造具有时代气息、受当代观众欢迎的艺术形象，包括电影的观念，当代的观念，也包括艺术传统的规律与观念，宏观观念的落后与偏颇都将导致微观艺术创作中的陈旧与失误。近年来，人们在银幕表演的研究中都十分重视创作思维模式与创作观念的探讨，不少演员在创作中尝试到观念转化的甜头。

5、“创作的三步进程”。指人物形象塑造中所经历的“理解人物、体验人物、体现人物”的三个阶段。

6、“评价的三方面因素”.人物形象的塑造离不开剧作提供的文学形象、离不开导演的处理，当然更离不开演员的自身的创作。因此必须从剧作—导演—演员三方面努力，进行综合治理，才能真正提高银幕表演的水准。反之评价演员的表演是不科学的、不全面的。

7、“三种派别”。前苏联戏剧大师斯坦尼斯拉夫斯基将表演分为三种派别：匠艺、体验派、表现派。

在表演艺术领域里，关于创作方法、表演学派，历来就存在着体验派和表现派旷日持久的争论。两派争论了数百年。表现派的代表人物有18世纪法国启蒙运动领袖、哲学家戏剧理论家狄德罗和著名法国演员老科格兰。体验派的代表人物有18世纪英国著名悲剧演员欧文、意大利著名悲剧演员萨尔维尼及前前苏联戏剧家斯坦尼斯拉夫斯基。我国在60年代，由著名美学家朱光潜在《人民日报》发表了一篇《狄德罗（谈演员的矛盾）》，引起了一场大论争。

表现派主张演员只要在排演场排演时，体验经历一二次角色的内心情感，从而寻找到足以表现人物内心的外部形式，以后每次演出只要冷静而理智地再现这种形式去打动观众。

体验派主张演员在每一次排演和每一场演出中，都应尽力地、或多或少地体验角色的情感，都应该动情，并将这种感情通过外部形式传达给观众、从而感染观众。

匠艺型的演员根本不去体验角色的感情，仅仅用一套规定死的刻板模式去扮演角色，匠艺不是艺术。然而，在我们的艺术中却经常出现匠艺。正如斯坦尼斯拉夫斯基在《匠艺》一文中指出的：“在任何艺术中匠艺都是不可避免的，由于戏剧通俗易懂，所以在戏剧中匠艺得到了特别广泛的流传。这是我们这行艺术中的坏事，对这种坏事应当经常地而且很巧妙地进行斗争。”斯坦尼斯拉夫斯基给匠艺列出的种种罪状：读词和发声的刻板；造型和形象的刻板；甚至于连情感本身也捏造。在处理演员复杂内心的过程时，匠艺是从最外部着手解决的，也就是本末倒置，它只是模仿体验的外部结果。比如：爱情、命令、力量、死亡（匠艺只认为有两种死法：心力衰竭和窒息，“胸部内缩或者撕破衣领。”时代发展了，当今人们主张体验派与表现派的结合。

8、“三种演剧体系”。既斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特、中国戏曲艺术（亦梅

兰芳）斯氏强调产生情感，进入情节，演员与角色“合二为一”。布氏主张演员与角色情感上保持距离，双重自我形象出现，一种“间离”；梅氏（传统中国戏曲）则主张两者结合，即情感与理智结合，虚实结合，强调演员与角色熔铸为一个整体。 9 、“双重生活”。演员在创作生活中过着双重生活，一方面表现为人物形象—角色，另一方面又作为形象的主人—创作者，两者既矛盾又统一，这就决定了艺术创作中必须过着双重生活，第一“自我”过着形象生活，体验着形象的情感；第二“自我”则掌握和监督这种体验并有控制的艺术地加以表达。表演艺术即是内部与外部的统一体，又是理智与情感互相交替的统一体。我们既追求“神似”，又要追求“形似”，做到形神兼备，“情动于衷而形于外”。

10、“角色中的自我与自我中的角色”。掌握好双重人格，过好双重生活才能解决好演员与角色的矛盾统一。我们说一切表演艺术的创作都要掌握好“角色中的自我，自我中的角色”的辩证统一。表演创作中所有的形象都离不开具体的演员：张良的董存瑞、斯琴高娃的虎妞、等等，而又都是一个个活生生的人物。演员在艺术创作中必须熟悉和驾驭矛盾的双方—自我与角色。一方面了解自我创作的优势、弱点和特点，探索自我的创作路子；另一方面是熟悉角色，寻找到自我与每一个角色的桥梁。演员的创作不但离不开自身的外形、气质条件，也离不开自身的创造条件。不同的演员具有不同德可塑性，存在着不同的戏路（然而随着演员的努力、是可以开拓和改变的）抛开自我，去直接表演形象，表演结果，难以创造出活生生的人物，容易导致虚假、过火的表演。然而，仅仅停留在演员自我，谈不上艺术创造，这两种倾向都不足取。

第二节 表演的基础训练

任何艺术都有它的基础训练。表演是一门科学、一门艺术，同样有它的艺术规律和创作方法。前苏联伟大的戏剧艺术家斯坦尼斯拉夫斯基积前人以及他自己几十年的创作经验，创立冷酷完整的表演体系，系统而科学的阐述了表演艺术的规律。斯氏在他的《演员自我修养》第二卷中提出了表演的诸元素。

1、注意力集中：整个精神和形体天性的完全集中。只要演员在舞台上真实的动作，真听，真看，真感觉，就能逐步寻找到正确的舞台自我感觉。

2、肌体控制：即演员做到在创作中，根据人物性格与剧情的需要，该紧张的部位紧张，该松弛的部位松弛，达到表演的准确、适度，协调并富于魅力。真正

在舞台上、镜头前做到极度松弛自如是相当难的，需要演员具备形体、心里素质和不懈的实践锻炼。

3、真实感与信念：这就需要演员假戏真做，需要演员具备信念感。培养演员对剧情、剧中的环境、规定情境、人物关系、发生事件等等具有真挚、强烈的信念与真实感，是基础训练的重要环节。

4、想象：想象是演员进行形象思维的重要前提。在整个创作中，想象是引导演员的先锋。演员正是依据剧本提供的虚构事实和人物的基础，用自己对生活中熟悉、理解、感受、积累的素材，进入艺术构思的想象过程，丰富和深化人物形象，规定情境，并在内心造成相适应的情绪，激起相应的体验、欲求、意向及动作。想象来源于丰富的生活，来源于演员的心理体验和情绪记忆，来源于演员的大胆幻想与联想。应该让想象也成为演员创作的第二天性。在创作中养成一种想象生活得艺术习惯，学会进入想象的第二现实。

5、情绪记忆：指演员创造角色中调动自己过去的体验过的感情和激情的记忆，唤起人物相应的情绪与情感。情绪记忆在表演创作中不仅是一种重要的技术，也是内心创作的最好素材，心理技术的重要手段。

6、交流与适应：交流指演员在表演过程中与对手之间的思想、感情、意志、愿望、动作等相互传递、相互作用和相互影响。保持新鲜真挚的感受是交流的最佳状态，有时甚至出现可遇不可求的即兴瞬间交流。一定要防止形式上、表面上的交流。掌握交流，最主要的是做到真听、真看、真的去感受，使人物“活”起来，也就是活交流。活的交流为“有机的交流”，它需要经过“五个阶段”。第一阶段判别周围情况和选择对象；第二阶段是对象注意自己；第三阶段试探对象的心灵；第四阶段：把自己的视象传达给对象，还要使他以内心视觉看到交流的主体本身看见了什么和怎样看见所传达的东西；第五阶段对象的反应，双方交互地发出和收进心灵的潜流。

适应指演员在表演中与对手交流时彼此作出的各种不同的反应并影响对手的一种技能。适应能补充语言的不足，能把只能意会不可言传的东西传达给对方。

7、速度与节奏： “哪里有生活，哪里就有动作；哪里有动作，哪里就有活动；哪里有活动，哪里就有速度；哪里有速度，哪里也就有节奏；”—斯坦尼斯拉夫斯基。在我们生存的每一瞬间，我们内部和外部都存在着某一种速度节奏。节奏是一切运动的组织原则，节奏贯穿表演过程中一种交替出现的有规律的现象，在一般指内、外部动作的强弱、长短、张弛等。速度一般指内、外部动作的快慢、是

节奏的构成部分和外在表现之一。两者有区别又不可分割。节奏一词由希腊语“phtmoc”一词沿用变来的，表示着程度，程序、匀称的活动等意思。节奏这一概念反映着自然现象和生活现象所固有的一种品格和规律。如白昼与黑夜或是一年四季的交替、星球的运动、人的呼吸，节奏是反映着宇宙的次序和协调的概念，瑞典著名两栖导演英格玛·伯格曼说过：“节奏是至关重要的，永远是至关重要的。”

8、单位与任务：单位分析好剧本中的角色与事件。任务是指(转载于:表演课心得体会)一个单位中所含有的一个创作任务，即角色要“做什么”的意向、欲求。命名—即从单位中引出任务的心理技术，是给单位想出来最能说明其内在实质的名称，并用东西来规定单位中的任务。名称是单位的概括与精华。

9、表演的核心元素—动作

“没有行动与幻想的结合，就没有伟大的艺术。”—罗曼·罗兰，表演艺术更是如此。动作是戏剧的根基。戏剧是以动作表现思想与情感的艺术。动作也是演员的核心元素。“戏剧”一词在希腊文里的意思就是“完成着的动作”。“演员”一词是说“动作的人”（he who acts）。演员的任务是以“再现人的动作来再现角色的”。因此称表演为“行动的艺术”，称演员为“动作大师”。

体验派大师斯坦尼斯拉夫斯基更认为：“在舞台上需要动作。动作、活动—这就是戏剧艺术、演员艺术的基础。” 表现派大师莱布希特也提出：“演员借助他的全部肌肉和神经，在一种摹仿的动作中来观察同代人，这种动作同时又是一种思维过程。在单纯的摹仿中，最多只能表现出被观察的事物，这是不够的，因为它能表达出来的原意，声音非常纤弱。为了效法达到反应，演员看着人们，就好像人们把自己的行动表演给他一样，一句话，就好像人们把自己的行动介绍给他进行思考一样。”

中国戏曲更是综合“唱”、“做”、“念”、“打”的手段，而以动作为主的艺术。

10、动作的艺术和艺术的动作

“动作是人们意志的体现”——黑格尔的《美学》。他说：“在戏剧里，具体的心情总是要发展成为动机或推动力，通过“意志”达到动作，达到内心理想的现实。” 动作的特点：（1）动作是在规定的情境的制约下，为完成既定的任务而进行的心理、形体的活动。

第18篇：表演课5

表演课程：古典诗词朗诵技巧

古典诗词朗诵中一个不容忽视的问题

近年来，古典诗词朗诵，作为一种富有民族特色的文艺演出节目，流行于艺苑歌坛，带给人们高雅的艺术享受，受到社会广泛的欢迎。但是，在某一些诗词朗诵中，由于朗诵者不懂古诗词的格律，不熟悉四声平仄，往往是用普通话念古诗词，从而在咬字发音时，违反了诗歌格律的要求，损害了古典诗词的音乐美。我认为，这是一个不容忽视的问题。

古典诗词本身就是同音乐密不可分的产物。它的格律要求包涵着一种特有的音乐美。这种格律要求主要表现为押韵和句子中的平仄安排。古典诗词的平仄安排主要是以两个字为一个音组，或称音步，交互轮换组联而成。例如：“白日依山尽，黄河入海流。欲穷千里目，更上一层楼。”这首五言绝诗，就是由仄仄平平仄，平平仄仄平，平平平仄仄，仄仄仄平平交互组联而成。每一句都有两个双音步和一个单音步。每一个双音步的第二个音，其平仄声都交错使用，俗称

二、

四、六分明。这样，就构成了诗句的高下疾徐，抑扬顿挫。至于词，句子中的平仄安排，更加严格，所谓“句有定字，字有定声”但是，句中的平仄安排，基本上也是按照两个字为一个音步交互组联而成的。例如白居易《忆江南》——

人人尽说江南好，

游人只合江南老。

春水碧于天，

画船听雨眠。

垆边人似月，

皓腕凝霜雪。

未老莫还乡，

还乡须断肠。

这首词就是由平平仄仄平平仄，平平仄仄平平仄。平仄仄平平，平平仄仄平。/平平平仄仄，仄仄平平仄，仄仄仄平平，平平平仄平。相互组联而成。这种平仄声在句子中的巧妙安排，构成了我国古典诗词特有的音乐美。

有的学者认为“音乐性极强，节奏性特美，乃是世间上千种语文的唯一的一种„诗的语文‟，无与伦比！”（见周汝昌《唐宋诗词鉴赏讲座》）所以，在古典诗词朗诵中，必须按照古典诗词的格律要求来吐字发音，处理句子的声调，才能悦耳动听，增加作品的感染力。否则，便会损害作品原有的音乐美。例如看见的看，普通话读去声k鄋，但在古典诗词中多作平声用。如李白《清平调》“名花倾国两相欢，常得君王带笑看。”毛泽东清平乐《会昌》“战士指看南粤，更加郁郁葱葱。”这里的看字，都要念平声，第一声kān。如果念成“常得君王带笑看k鄋”，还有什么音乐性？还有什么美感可言？又如毛主席诗句“战士指看南粤”中“看”应念平声kān，可以适当延长，体现出诗句的高下疾徐，抑扬顿挫，如果念成看k鄋，必须“指看南粤”四个字连在一起，就损害了诗句的音乐美。但是，在刘禹锡《元和十年自朗州召至京，戏赠看花诸君子》一首七绝中“紫陌红尘指面来，无人不道看花回。”这里的看字，就应念去声k鄋，才符合仄仄平平仄仄平的要求。又如在李商隐七律《无题》中有“蓬莱此去无多路，青鸟殷勤为探看”。这里的“为探看”三个字，应念作w鑙t鄋kān。都是为了服从诗句格律的要求。又如教育的教字，在普通话中多念去声ji鄌，但是在古典诗词中

多作平声用。如王昌龄七绝“但使龙城飞将在，不教胡马度阴山”。毛主席七律《到韶山》“为有牺牲多壮志，敢教日月换新天”。苏轼《西江月》“可惜一溪风月，莫教踏碎琼瑶”，这里的教字都应念平声jiāo，可是在有的注音读本中，却错注为ji鄌（见远东出版社《唐宋词三百首朗诵注音读本》）违反了诗词格律的要求。又如胜利的胜，普通话多念sh鑞g去声。但是在古典诗词中多作平声念shēng第一声。如苏轼《水调歌头.中秋》中“我欲乘风归去，又恐琼楼玉宇，高处不胜寒。”上面两句仄仄平平仄仄，仄仄平平仄仄，几度低回婉转，后面一句仄仄仄平平，一气呵成，尘埃落定。这里的胜字，作承受解，应念为平声，即shēng第一声。但是在白居易《忆江南》中有“日出江花红胜火，春来江水绿如蓝”之句，这里的胜字，按照仄仄平平平仄仄的要求，必须念去声sh鑞g。又如呼应的应，普通话中多念去声y靚g，在苏轼《水调歌头.中秋》中有“不应有恨，何事长向别时圆”。李后主《虞美人》中“雕阑玉砌应犹在，只是朱颜改”，这里的应字都念平声yīng，但是，在史达祖《双双燕.咏燕》中，“应自栖香正稳，便忘了天涯芳信”和柳永《雨霖铃》“此去经年应是良辰美景虚设”，这里的应字就要念去声y靚g，才符合平仄声的要求。所以我认为，古典诗词朗诵，不是只要普通话说得好的人就能胜任的。朗诵者必须懂得诗词格律，熟悉四声平仄，才能正确吐字发音，处理诗句的抑扬顿挫。实际上，不仅在诗歌朗诵中，在中小学教材，甚至在一些号称“古典文学朗诵注音本”中，由于编辑同志不懂诗词格律，不熟悉四声平仄，往往用普通话常读音来注古诗词，从而损害了古典诗词的音乐美，令人惋惜。因此，这是一个不容忽视的问题，希望引起有识之士的共鸣。

第19篇：幼儿语言与表演课教案

第二课 （2017年3月9日）

一、表演训练：

1、形体站姿：两脚开立与肩同宽，两臂自然垂下贴近裤缝，挺胸收腹，下巴微收，双眼平视前方，面带微笑。

2、自我介绍：大家好，我是„„，小名„„，今年几岁，在„„班上学，今天给大家表演一个绕口令/儿歌/故事„„。

二、气息及字音训练：

1、数兔子：一口气数兔子（一只兔子，两只兔子，三只兔子„„），要求不换气数兔子（不是兔纸）

2、绕口令《白兔黑兔》

白兔是白肚， 黑兔是黑肚，

白兔白肚不是黑肚， 黑兔黑肚不是白肚。

三、儿歌《小白兔过桥》

小白兔过小桥，走到桥上瞧一瞧，山羊公公过来了，摇摇摆摆走上桥， 小白兔往回跑，站在桥头把手招：“山羊公公，您先过桥！” 河水听了哗哗笑，小鱼听了蹦蹦跳，都夸白兔有礼貌。

第20篇：表演 教案

《如何运用心理技巧组织舞台行动》教案

一、课题

如何运用心理技巧组织舞台行动

二、教学目的要求 1．了解舞台行动.2．熟悉如何运用心理技巧组织舞台行动。

三、教学内容要点

1.镜头前、舞台上演员的注意力

2.镜头前、舞台上演员的想象是人物行动的生命力和翅膀 3.内心视象和心象 4.5.

四、重点、难点 重点：了解心理技巧 难点：运用心理技巧

五、教学方法和手段 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXXXXX XXXXXXXXXXX

六、主要参考书目和资料

教材：林南枝：《旅游市场学》，天津：南开大学出版社，2000年8月第2版。

参考书目：

1．魏成元，王红．旅游市场营销．北京：中国旅游出版社．2007年8月第1版．

2．赵西萍．旅游市场营销（第二版）．天津：南开大学出版社，2005年3月第2版．

七、课堂教学

第一节 XXXXXXXXXXXX

（一）复习提问 XXXXXXXXXXXXXXXXX

（二）讲授新课（含其间的讨论、练习、实作、问答等） XXXXXXXXXXXXXX

（三）课堂小结

XXXXXXXXXXXXXXXX

（四）布置作业或思考题 XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

（五）课后分析

XXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXXX

(以下同理……)

第二节 XXXXXXXXXXXXXX

《表演课教案模板.doc》

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