声乐教学工作总结个人（精选多篇）

推荐第1篇：声乐教学工作总结

篇一：声乐教学工作总结 声乐教学工作总结 （2012.5—2012.7）

作为声乐教师已有一个学期了，现将这一学期的教学工作总结如下，以便今后更好地开展工作，弥补不足，精益求精。

一、课堂教学：

坚持以审美教育为核心，注重培养学生对音乐的兴趣、爱好及情感。努力做到通过音乐教育陶冶情操、启迪智慧、激发学生内在潜能与追求。

二、演唱水平方面：

经过老师和同学们的共同努力，从基础抓起，从个别抓起。在培养孩子们独立完成演唱歌曲的基础上，加强对孩子互相协作、互相配合能力的培养，使孩子们在演唱合唱曲目方面能力有了较大的提高。

三、思想道德方面：

在培养孩子们提高声乐演唱水平的同时，老师还对孩子们进行思想品德的教育，使孩子们在思想上、学习态度上、精神面貌上有了一个较大的提高。

五、教学反思：孩子们在演唱歌曲上和变化音的演唱上还存在一些不足，要掌握好正确的歌唱方法，必须在有限的课时内，反复进行歌唱发声的基本训练，使之在实践中去领会正确的发声方法，掌握歌唱的技能技巧，有待与老师和同学们的共同努力。篇二：音乐教师个人工作总结

个人专业技术工作总结 松山区哈拉道口学区中心校

本人自2009年9月任教以来，在哈拉道口学区中学从事音乐教学工作。在参加工作以来，我尽职尽责完成本职工作，成绩虽小，感慨良多。下面我就对自己的工作做一番简单的回顾与总结。

一、思想政治方面

在这一个学期里，我在思想上严于律己，热爱党的教育事业。积极参加各类政治业务学习，努力提高自己的政治水平和业务水平。服从学校的工作安排，配合领导和老师们做好校内外的各项工作。关心集体，以校为家。响应学校号召，积极参加学校组织的各项活动，注重政治理论的学习，以积极的态度参加教育活动，认真记读书笔记，并结合自己的实际，做出深刻剖析，所写材料受到局领导和同志们的好评。配合组里搞好教研活动，抓住每一个学习的机会提高自己的业务水平。每周按时参加升旗仪式，从不缺勤。服从学校安排，人际关系融洽。

二 师德方面

在德育工作方面，我认为，什么样的教育，出什么样的人才。在教育改革的潮流中，我认为：“教书育人”首先是育人，然后才是教书。作为“音乐教师”首先是教师，然后才是音乐。而“音乐教育”是通过音乐的手段去塑照人、培养人、造就人的教育。所以音乐是手段，育人才是目的。关心、热爱，做孩子们的好朋友。记得有一位老教师曾经对我说过：“虽然你面对的是

四、五十个孩子，他们的能力水平高低不等，但在家长的眼中他们却是唯一的，是完美的，我们不要在心里就给划分出等级，那样做对他们是不公平的。说我们教师这个职业神圣是因为我们的工作完全是良心活，没有办法去准确地衡量！”我认她的话，所以我用爱心浇灌稚嫩的花朵，课堂上严格要求，课下每一个孩子都是我的朋友，一年的努力换来的是孩子们开心的笑脸，我经常听孩子们说：“老师，如果能每一天每一节课都是你给我们上课那该多好呀！”听到孩子这样的话我所有的付出都值得！

三、教育教学方面 抓好课堂教学，提高课堂效益.音乐课的内容是丰富多彩的，它的最大特点就是通过艺术活动来调动人的兴趣，打动人的情感，让人愉快地受到教育。鉴于这一特征，“新标准”把“情感态度与价值观”放在课程目标的首位。可是在现实音乐教学中，也有对它兴趣索然。艺术教育对于提高的全面素质有着其她教学不可替代的特殊作用，音乐教育属于艺术教育的范畴，是学校进行艺术教育的重要途径之一。因此，如何使音乐教育在素质教育中发挥积极主动的作用，作为一名音乐教师，我觉得如何抓好课堂教学，提高教学效益这是重中之重。为此自我参加工作以来，我进一步贯彻落实新的课程改革标准，深入钻研教育教学大纲，订阅大量与自己教育教学相关的报刊杂志，认真细致地备好每一堂课。

四、教科研 继续教育

我经常利用休息时间去自费收集各种音乐文化资料，以便让能多听、多看、多接触优秀的作品，从而增长见识，并获得更多美的感悟。要是条件允许的话，还可以让适当地接触一下电脑音乐。此外，我还很注意自身的学习。如：参加市里的音乐教研活动；练习专业技能；阅读一些音乐、教育、文化等方面的报刊、杂志；上英特网里上的教育工作站与各地的中小学教师进行交流。

五、其他和奖惩情况

在学校领导的帮助下，通过我自己的努力进取。在工作中也取得了一些成绩。2011年参加赤峰市第三届中小学音乐教师基本功大赛获贰等奖；2012年撰写的论文《合唱对学生集体主义感的培养》经赤峰市教育系统学术管理委员会评为壹等奖。2013年参加松山区中小学音乐教师专业技能大赛荣获壹等奖。

以上是本人任现职以来思想、工作方面的总结，虽然取得了一些成绩，但我还要加倍努力。对工作中存在的不足，我一定会在今后的工作中尽力克服，并不断的完善自我，努力使自己成为一名优秀的人民教师。

孙建

2014年6月篇三：音乐教学个人工作总结 音乐教学个人工作总结

时间的流逝伴随着我们的成长，转眼间一个学期过去了。我觉得我是幸运的，在学校我任教全校的音乐课，是全职的音乐教师。在乡下副课教师一般都要上主课，所以我很幸运，我有足够的时间与经历花在自己的专业课上。我就本学期的音乐教学做一个总结。

一、课堂教学：

在教学中，认真备课的基础上，运用范唱方式于音乐艺术形象感染学生启发学生的艺术形象思维，使他们做到有感情地歌唱，通过艺术形象的感染来完成思想教育。 在唱歌教学中，一方面引导学生演唱要有良好的姿势，正确的呼吸准确的发音，清晰的咬字，吐词，另一方面是逐步要求学生做到自然音色圆润，不断提高唱歌的艺术技巧，在懂得音准的和节奏的基础上提高对音乐形象的理解能力，培养良好的听觉和造就音乐的耳乐

在教唱一首新歌，为了使学生能达到学会全歌，利用示范教学法，都是先将全歌唱一遍，作为一次示范，然后教唱歌谱，最后讲解歌词大意，教唱歌词，这样利于音乐程度的提高，利于复杂歌曲的学习，培养学生以后自学的能力。

二、课堂管理：

为了使学生能轻松、愉快地上音乐课，多用鼓励的方式使学生表现出良好的品质。努力做到用好的设计抓住学生的注意力。对于破坏课堂秩序的行为也进行了善意的批评与纠正。很开心学生都很喜欢上音乐课，上不了音乐课就会觉得很失望。

三、不足之处

1、对于学生的一些扰乱课堂的行为批评力度不够。总以为学生不是恶意，只是不成熟的表现。所以给他们的环境较为宽松。致使他们不能真正认识到自己的错误而有恃无恐。

2、侧重了情感、兴趣的培养，稍微忽略了对学生乐理知识的传授。毕竟三者是相互作用、相互促进的。掌握了乐理知识才能更深层次地感受、理解音乐。

四、努力方向

1、今后应特别注意赏罚分明、把握尺度。

2、介绍乐理小常识。在歌曲教学中，常会遇到一些标记，如：反复记号、升降记号、上滑音、下滑音、休止符、倚音等，它们的作用对于小学生来说比较深，我常用漂亮的小卡片写上符号与同学交朋友，以形象的富有童趣的语言来表达符号的用法，学生学起来就不会如食鸡肋一般索然无味。

3、加强业务知识的学习，提高自己的专业水平。

4、课堂教学中灵活运用教学方法，引导学生学习，体现学生为主体，教师为主导教学理念。

5、因为课很多，没有精心的设计每一堂音乐课。以后要花更多的时间在备课上。 我相信通过不屑的努力，在不久的将来一定会成为一名优秀的音乐教师。

推荐第2篇：声乐教学工作总结

声乐教学工作总结 （2012.5—2012.7）

作为声乐教师已有一个学期了，现将这一学期的教学工作总结如下，以便今后更好地开展工作，弥补不足，精益求精。

一、课堂教学：

坚持以审美教育为核心，注重培养学生对音乐的兴趣、爱好及情感。努力做到通过音乐教育陶冶情操、启迪智慧、激发学生内在潜能与追求。

二、演唱水平方面：

经过老师和同学们的共同努力，从基础抓起，从个别抓起。在培养孩子们独立完成演唱歌曲的基础上，加强对孩子互相协作、互相配合能力的培养，使孩子们在演唱合唱曲目方面能力有了较大的提高。

三、思想道德方面：

在培养孩子们提高声乐演唱水平的同时，老师还对孩子们进行思想品德的教育，使孩子们在思想上、学习态度上、精神面貌上有了一个较大的提高。

五、教学反思： 孩子们在演唱歌曲上和变化音的演唱上还存在一些不足，要掌握好正确的歌唱方法，必须在有限的课时内，反复进行歌唱发声的基本训练，使之在实践中去领会正确的发声方法，掌握歌唱的技能技巧，有待与老师和同学们的共同努力。

推荐第3篇：声乐教学工作总结

声乐教学工作总结

（2012.5—2012.7）

作为声乐教师已有一个学期了，现将这一学期的教学工作总结如下，以便今后更好地开展工作，弥补不足，精益求精。

一、课堂教学：

坚持以审美教育为核心，注重培养学生对音乐的兴趣、爱好及情感。努力做到通过音乐教育陶冶情操、启迪智慧、激发学生内在潜能与追求。

二、演唱水平方面：

经过老师和同学们的共同努力，从基础抓起，从个别抓起。在培养孩子们独立完成演唱歌曲的基础上，加强对孩子互相协作、互相配合能力的培养，使孩子们在演唱合唱曲目方面能力有了较大的提高。

三、思想道德方面：

在培养孩子们提高声乐演唱水平的同时，老师还对孩子们进行思想品德的教育，使孩子们在思想上、学习态度上、精神面貌上有了一个较大的提高。

五、教学反思： 孩子们在演唱歌曲上和变化音的演唱上还存在一些不足，要掌握好正确的歌唱方法，必须在有限的课时内，反复进行歌唱发声的基本训练，使之在实践中去领会正确的发声方法，掌握歌唱的技能技巧，有待与老师和同学们的共同努力。篇二：音乐教师个人工作总结 个人专业技术工作总结

松山区哈拉道口学区中心校

本人自2009年9月任教以来，在哈拉道口学区中学从事音乐教学工作。在参加工作以来，我尽职尽责完成本职工作，成绩虽小，感慨良多。下面我就对自己的工作做一番简单的回顾与总结。

一、思想政治方面

在这一个学期里，我在思想上严于律己，热爱党的教育事业。积极参加各类政治业务学习，努力提高自己的政治水平和业务水平。服从学校的工作安排，配合领导和老师们做好校内外的各项工作。关心集体，以校为家。响应学校号召，积极参加学校组织的各项活动，注重政治理论的学习，以积极的态度参加教育活动，认真记读书笔记，并结合自己的实际，做出深刻剖析，所写材料受到局领导和同志们的好评。配合组里搞好教研活动，抓住每一个学习的机会提高自己的业务水平。每周按时参加升旗仪式，从不缺勤。服从学校安排，人际关系融洽。

二 师德方面

在德育工作方面，我认为，什么样的教育，出什么样的人才。在教育改革的潮流中，我认为：“教书育人”首先是育人，然后才是教书。作为“音乐教师”首先是教师，然后才是音乐。而“音乐教育”是通过音乐的手段去塑照人、培养人、造就人的教育。所以音乐是手段，育人才是目的。关心、热爱，做孩子们的好朋友。记得有一位老教师曾经对我说过：“虽然你面对的是

四、五十个孩子，他们的能力水平高低不等，

但在家长的眼中他们却是唯一的，是完美的，我们不要在心里就给划分出等级，那样做对他们是不公平的。说我们教师这个职业神圣是因为我们的工作完全是良心活，没有办法去准确地衡量！”我认她的话，所以我用爱心浇灌稚嫩的花朵，课堂上严格要求，课下每一个孩子都是我的朋友，一年的努力换来的是孩子们开心的笑脸，我经常听孩子们说：“老师，如果能每一天每一节课都是你给我们上课那该多好呀！”听到孩子这样的话我所有的付出都值得！

三、教育教学方面

抓好课堂教学，提高课堂效益.音乐课的内容是丰富多彩的，它的最大特点就是通过艺术活动来调动人的兴趣，打动人的情感，让人愉快地受到教育。鉴于这一特征，“新标准”把“情感态度与价值观”放在课程目标的首位。可是在现实音乐教学中，也有对它兴趣索然。艺术教育对于提高的全面素质有着其她教学不可替代的特殊作用，音乐教育属于艺术教育的范畴，是学校进行艺术教育的重要途径之一。因此，如何使音乐教育在素质教育中发挥积极主动的作用，作为一名音乐教师，我觉得如何抓好课堂教学，提高教学效益这是重中之重。为此自我参加工作以来，我进一步贯彻落实新的课程改革标准，深入钻研教育教学大纲，订阅大量与自己教育教学相关的报刊杂志，认真细致地备好每一堂课。

四、教科研 继续教育

我经常利用休息时间去自费收集各种音乐文化资料，以便让能多听、多看、多接触优秀的作品，从而增长见识，并获得更多美的感悟。要是条件允许的话，还可以让适当地接触一下电脑音乐。此外，我还很

注意自身的学习。如：参加市里的音乐教研活动；练习专业技能；阅读一些音乐、教育、文化等方面的报刊、杂志；上英特网里上的教育工作站与各地的中小学教师进行交流。

五、其他和奖惩情况

在学校领导的帮助下，通过我自己的努力进取。在工作中也取得了一些成绩。2011年参加赤峰市第三届中小学音乐教师基本功大赛获贰等奖；2012年撰写的论文《合唱对学生集体主义感的培养》经赤峰市教育系统学术管理委员会评为壹等奖。2013年参加松山区中小学音乐教师专业技能大赛荣获壹等奖。

以上是本人任现职以来思想、工作方面的总结，虽然取得了一些成绩，但我还要加倍努力。对工作中存在的不足，我一定会在今后的工作中尽力克服，并不断的完善自我，努力使自己成为一名优秀的人民教师。

孙建

2014年6月篇三：音乐教学个人工作总结

音乐教学个人工作总结

时间的流逝伴随着我们的成长，转眼间一个学期过去了。我觉得我是幸运的，在学校我任教全校的音乐课，是全职的音乐教师。在乡下副课教师一般都要上主课，所以我很幸运，我有足够的时间与经历花在自己的专业课上。我就本学期的音乐教学做一个总结。

一、课堂教学：

在教学中，认真备课的基础上，运用范唱方式于音乐艺术形象感染学生启发学生的艺术形象思维，使他们做到有感情地歌唱，通过艺术形象的感染来完成思想教育。 在唱歌教学中，一方面引导学生演唱要有良好的姿势，正确的呼吸准确的发音，清晰的咬字，吐词，另一方面是逐步要求学生做到自然音色圆润，不断提高唱歌的艺术技巧，在懂得音准的和节奏的基础上提高对音乐形象的理解能力，培养良好的听觉和造就音乐的耳乐

在教唱一首新歌，为了使学生能达到学会全歌，利用示范教学法，都是先将全歌唱一遍，作为一次示范，然后教唱歌谱，最后讲解歌词大意，教唱歌词，这样利于音乐程度的提高，利于复杂歌曲的学习，培养学生以后自学的能力。

二、课堂管理：

为了使学生能轻松、愉快地上音乐课，多用鼓励的方式使学生表现出良好的品质。努力做到用好的设计抓住学生的

注意力。对于破坏课堂秩序的行为也进行了善意的批评与纠正。很开心学生都很喜欢上音乐课，上不了音乐课就会觉得很失望。

三、不足之处

1、对于学生的一些扰乱课堂的行为批评力度不够。总以为学生不是恶意，只是不成熟的表现。所以给他们的环境较为宽松。致使他们不能真正认识到自己的错误而有恃无恐。

2、侧重了情感、兴趣的培养，稍微忽略了对学生乐理知识的传授。毕竟三者是相互作用、相互促进的。掌握了乐理知识才能更深层次地感受、理解音乐。

四、努力方向

1、今后应特别注意赏罚分明、把握尺度。

2、介绍乐理小常识。在歌曲教学中，常会遇到一些标记，如：反复记号、升降记号、上滑音、下滑音、休止符、倚音等，它们的作用对于小学生来说比较深，我常用漂亮的小卡片写上符号与同学交朋友，以形象的富有童趣的语言来表达符号的用法，学生学起来就不会如食鸡肋一般索然无味。

3、加强业务知识的学习，提高自己的专业水平。

4、课堂教学中灵活运用教学方法，引导学生学习，体现学生为主体，教师为主导教学理念。

5、因为课很多，没有精心的设计每一堂音乐课。以后要花更多的时间在备课上。

我相信通过不屑的努力，在不久的将来一定会成为一名优秀的音乐教师。篇四：声乐课总结

明德小学第二课堂声乐班教学总结

（2012～2013年度第一学期）

光景匆匆，转瞬间般感觉已经来到了学期的尾声，回想起开设声乐班时的兴奋，真(转载于:声乐教学工作总结)是感激学校领导的大力支持之余，自己也暗下苦功，立愿一定要将学校的声乐教育建设下去，承接下去。现将一学期的工作总结如下：

一、学生基本情况分析：

这个学期受学校上级领导的委托，开设了第二课堂声乐班，以增进学校学生对音乐的学习热情，陶冶生活的乐趣。该班共有42名学生，经过一个学期的训练，大部分学生的音乐习惯和音乐思想有了较大的进步，知道什么事音乐，知道按教师的要求完成作品，能上课积极举手回答问题，基本上解决了唱歌走音、走调的问题。同学之间互相帮助，互相学习，互相团结。但个别学生对音乐的理解仍不够透彻，知识的掌握较差，注意力不集中，理解能力较差，因此，在今后的教学中，要注意学生学习习惯的培养等。

二、教学的经验：

认真学习教材教法，做好充分的教学工作。

⑴认真做好课前的准备，每一节课都是经过认真构思和计划的。

①本人认为既然站在了讲台上就不能随便，作为一名育人工作者，我们的一言一行直接影响孩子，所以本人认真钻研教材，全面掌握本册的教学目标、了解教材的基本思想、基本概念，了解教材的结构，重点与难点，掌握知识的逻辑。为了准确的传授知识和找出知识传授的捷径，我经常请教有经验的老师。合唱部分和独唱部分把具有独特音乐特质的学生放在积极的位置，尽量体现他们自己的个性和展现自我音乐表现。

②了解学生原有的知识技能的质量，他们的兴趣、需要、方法、习惯，学习新知识可能会有哪些困难，采取相应的预防措施。上课的时候发现学生某些以前已经学过的知识掌握得不稳固就适当及时进行补充复习，让学生重新回忆已学知识同时在原有的知识基础上进行新的知识拓展学习。

③考虑教法，根据不同的知识特点用不同的方法把已掌握的教材知识传授给学生，包括如何组织教材、如何安排每节课的活动。为了调动学生的积极性采用比赛的形式来上课。让学生多动手，积极发现问题提出问题从而引出结论，在教学里让学生思考发现规律和引出结论。为了激发孩子们对数学的兴趣，我常尝试用不同的教学方法。

三、存在的不足之处：

1、某几个学生由于家长或班主任的不支持，纵使他们的音乐潜质非凡，但受到 多方面的影响，有可能压抑甚至终止了他们在音乐方面的特长发展。

2、有些学生兴趣和潜力很大，却受到放学时间和校车时间的影响，不得不向我

提出退出

四、对目标完成的效果。

这一学期，我也算满意。声乐班的学生都是四年级至六年级，从练声、练音阶到作品。从培养到发展，班与班的差距越来越小，我想这得益于我们的部分老师的用心良苦。这些虽则看似平常，可这正体现了我们的团体意识，把学校的音乐教育承接下去。个人的能力是有限的，集体的智慧是无穷无尽的。尽管有平衡的比较与竞争，可我们相濡以沫，坦诚相待，课堂上学生的思维渐趋活跃，逻辑性、层次性逐渐明显。

回顾一年，心中如秋水般清澈平和，精诚合作是我们的行为准则，沟通信任是我们处事的方式，我们用真诚的努力去实践着我们共同的誓言：为了孩子的明天，我们甘做人梯，甘为儒牛。篇五：小学音乐教学工作总结

音乐教学总结

李红艳

转眼间，本学期的教学工作现已结束。本学期我担任的是

一、

三、

四、

五、六年级的音乐教学工作。本学期我顺利完成了本学期的各项音乐教学任务，为了达到教学目的，培养学生有理解，有表情地歌唱和感受音乐的能力，通过音乐的艺术形象，培养学生的革命理想，陶冶高尚情操，启迪智慧，使他们的身心得到健康的发展。我在教学工作中做出大量努力，现将这一学期的教学工作总结如下，以便今后更好地开展工作，弥补不足，精益求精。

一、课堂教学注重激发、培养兴趣： 坚持以审美教育为核心，注重培养学生对音乐的兴趣、爱好及情感。努力做到通过音乐教育陶冶情操、启迪智慧、激发学生对美的爱好与追求。注重以学生为主体，让学生在愉快的音乐实践活动（听、看、唱，讨论、联想、想象及律动）中，主动地去发现、去探究，去感受音乐、理解音乐、表现音乐，并在一定基础上创造音乐

1、课堂教学注重激发、培养兴趣。

在教学中我尽量采取新颖的教学手段来培养其音乐兴趣，例如：

在歌曲教学中，常会遇到一些标记，如：反复记号、升降记号、上滑音、下滑音、休止符、倚音等，它们的作用对于小学生来说比较深，我常用漂亮的小卡片写上符号与同学交朋友，以形象的富有童趣的语言来表达符号的用法，学生学起来就简单多了。在教学中我首先让学生整体感知乐曲，说说听后的感受，你最喜欢哪一个乐句?找出相同的乐句。在此基础上进行试唱、视唱、哼唱，以及歌曲的教学，在教学时有针对性，学生学习的难度降低了，效率提高了，兴趣更浓厚了。

2、在教学中添加一些游戏表演、增加趣味性。

音乐教学中，在比较枯燥的欣赏和乐理课上，学生的兴趣比较低落，教学比较难开展。本人就大胆的在这些教学中加入适当的游戏表演，增加课堂教学的趣味性。学生在课堂上的积极性大大提高，课堂教学收到了事半功倍的效果。如：四分音符(学生用走来感知)；八分音符(学生用跑来感知)。

二、课堂管理：

为了使学生能轻松、愉快地上音乐课，多用鼓励的方式使学生表现出良好的品质。努力做到用好的设计抓住学生的注意力。本学期孩们在音乐课堂上的表现总的非常好 。但是也有个别调皮捣蛋的，在以后的课堂上还要多些耐心，多些爱心，提高他们的学习兴趣。

三、教学活动：

为了使自己在教学水平及业务水平都有所提高，本学期，我们音乐组成员每周都进行一次集体备课，本学期还开展了小组听课评课活动，以及新课标学习讨论。通过学习、交流、讨论、收获不小。另外本学期我们利用音乐课的时间进行大课间团体操的排练，并全满完成此次排练任务。为了团体操的训练，我们历时三个月，克服了种种困难，努力争取排练时间，最终达到了一个令人满意的效果，。

四、考试： 为了检测本学期孩子们在音乐课堂上的综合表现，我在本学期给孩子们进行了音乐测试。在测试中为了不流于老套、死板，使学生能更自然地表现音乐，表达自己对音乐的理解，也为了让我对每位学生有个基本的了解，这学期的音乐考试我采用了：让学生选择自己喜欢的表演方式来参加考试，还进行了个别考、小组考、齐考等多种形式的测试方法。 总的说来，本学期的音乐工作总体还不错，但也有不足之处，我想在今后的教学和科研工作中，我会不断努力、找出不足、认真改进、努力提高，争取努力把音乐工作做的更出色。

推荐第4篇：声乐教学工作总结

声乐教学学期工作总结

灵武职中

马炜伟

时光荏苒，光阴匆匆，不知不觉中一学期的工作已接近尾声。回顾一学期的声乐教学工作，有许多值得肯定和发扬的地方，但也存在一些不足，为了更好的做好以后的声乐教学工作，让学生的声乐演唱达到一定的水平，现将本学期工作总结如下：

一、学生基本情况：

这个学期我担任15秋幼教1班和17春幼教2班和17春幼教3班的声乐教学任务，经过一个学期的训练，大部分学生的演唱习惯和表现能力都有了较大的进步和提高，能努力按教师的要求完成声乐作品的学习和演唱，上课积极举手回答问题，认真学习视唱、节奏、乐理等，基本上解决了唱歌跑调的问题。同学之间互相帮助，互相学习，互相团结。但个别学生对声乐歌曲的理解仍不够透彻，知识的掌握较差，注意力不集中，理解能力较差，不能完整的表现声乐作品，不能达到声情并茂的演唱水平，在今后的教学工作中，要注意学生演唱习惯和表演力的培养。

二、教学经验：

1、做好课前准备工作。认真钻研教材，全面掌握教学目标、了解教材的基本思想、基本概念，了解教材的结构，重点与难点的掌握。为了准确的传授知识和找出知识传授的捷径，我经常请教有经验的老师。

2、了解学生原有的知识技能。了解他们的兴趣、需要、方法、习惯的不同，采取相应的措施因材施教。

3、教学方法：根据不同的知识特点用不同的方法把已掌握的教材知识传授给学生，包括如何组织教材、如何安排每节课的活动。为了调动学生的积极性采用个别表演等形式，从而激发学生的演唱兴趣。

三、目标完成效果评价。

这一学期，每节声乐课我都坚持让学生有15分钟的练声时间，从练声、练音阶到作品， 从乐理知识的讲解到视唱的练习，让学生从基础学习开始，逐步达到对声乐作品的完整理解、演唱和表现。同时给他们讲解每首声乐作品所表现的情感和意境，让学生带着感情演唱歌曲，达到声情并茂演唱的目的。

四、期末考试：

主要从声乐理论，发声方法，发声技巧，演唱等多方面对学生进行考核，检验本学期以来学生对音乐理论的学习情况以及对歌曲演唱方法及理论的实践运用能力。考试由平时成绩和期末成绩两方面组成，平时成绩占30分，从是否按时上下课、是否认真上课、认真学习、积极回答问题、是否认真完成作业几方面进行考核。（班干部评、教师评），现场演唱70分，评分标准从音色、音准、节奏、演唱方法、表演多方面考核。考试歌曲由学生自选本学期所学的一首声乐歌曲和一首儿歌进行现场独唱。

回顾一学期的工作，心中如秋水般清澈平和，精诚合作是我们的行为准则，沟通信任是我们处事的方式，我们用真诚的努力去实践着我们共同的誓言：为了孩子的明天，我们甘做人梯，甘为儒牛。

推荐第5篇：声乐教学

浅谈民族声乐教学中的混合声训练

摘要 ：真假混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点，它始终保持在高位置上的感觉，上下声区贯通，是民族声乐教学所追求的，只有经过科学的训练才能有效拓展其音域、音量,美化其音色，大大增强声音的艺术表现力。

关键词 ：民族声乐教学 真假混合声 训练

混合声是真声和假声的混合，它既有真声的结实、明亮，又有假声的柔和、圆润和高位置。这种声音上下自如统一，音色甜美明亮，给人以亲切真实的美感。它不存在由于换声而出现的音色不统一现象，又克服了真声唱不上去，假声唱不下来的困难,是当今普遍公认的一种科学的唱法。

人声本来就有真声(声带的全振)和假声(声带的边缘振动)两个机能的存在，恰恰是这两个机能的混合，我们才获得了宽广的音域，这音域大大地超越了生活语言所需要的范围。

真声和假声两者的混合声音,其发声状态为：从低声区开始就使声带边缘变薄，掺入少量假声，随着声音的上行，假声成分逐渐增多,但仍不失少量真声。中声区真假声相伴，混合共鸣较好。混合声的音域统一连贯，无明显的换声区。这种声音的效果是“真中有假，假中有真，真假难分，真声不炸，假声不虚，混在一起”。一般说来唱高音时假声成分多些，头腔共鸣就丰富，唱低音时真声成分多些，胸腔共鸣成分就越多。这种混声的发声是充分运用共鸣器官来配合声带振动变化为依据产生的混合共鸣。

混合声具有明亮、清脆、流畅、甜美的声音特点。由于它具有真声色彩，比较接近我们的语言，容易吐字清楚，声音上下贯通又比较方便，所以它符合中国观众的欣赏习惯。混合声已被越来越多的民族唱法歌唱者所采用。其实，在我国传统戏曲、曲艺、民歌中，混合声早已有应用，只不过由于各自有着不同的剧种风格、语言和地方欣赏习惯，所使用的真假声比例不同而已。民族唱法的自然混合声必须经过科学的训练才能获得，更是初学者所不容易掌握而又必须付出相当大的精力和耐心来雕琢的。所以在教学中，笔者把混合声的训练作为重点来教授。笔者根据多年的声乐教学经验，总结出行之有效的训练方法，收到了非常明显的效果。

一、用“哼鸣”唱法训练混合声

哼鸣是初学者乃至学习有成者练声的极好方法，是获得声音高位置的良好手段，有利于体验头腔共鸣和声音靠前的效果。这种训练非常必要又容易掌握，练习闭口哼鸣时要注意:

1.身体自然直立，胸部自然扩张，两肩放松，吸进适量气息并注意保持吸气的姿势，找呼吸支点。

2.嘴唇微闭，舌头自然放平，舌尖轻靠着下牙根，下腭和颈部肌肉放松,上下牙稍分开不要咬紧。

3.哼唱时颌关节向上打开，鼻道打开，感到声音集中在鼻腔上方，两眉之间感到明显振动，像擤鼻涕时的感觉，找哼鸣焦点，哼在“气上”。不论音的高低，都始终保持这种高位置的感觉,这对上下声区的统一很有益处。

高音开始的下行音阶容易找到头腔、鼻腔的共振感觉，一般说来下行音阶要比上行音阶容易些，气息比较易于控制，声音容易哼得连贯。音阶下行第一个音较高，发声器官的肌肉处于比较紧张的状态。随着音高的降低，肌肉随之逐渐放松，而逐渐放松比逐渐紧张要容易控制，初练时在自然声区练习，不要哼高音，因为哼高音对初学者来说极易形成喉头上提，造成声音挤压。哼鸣是哼出来的，不是唱出来的，声音应无任何振动感。用深的呼吸支点，轻轻推出气息，音量不大但很松弛，很集中。

练习哼鸣时，方法一定要正确，如若不正确，发出的声音又紧又僵，带出来的声音就不会有好的效果。哼唱正确了，带出来的声音才会好。检验哼鸣的对错，可以在哼鸣时看嘴巴能否随便动作，而不影响声音的进行，如若不影响，就说明方法对了。这样，用哼鸣方法练唱时，嘴巴在做咬字动作和做表情动作时，就不会影响声音。所以哼鸣练习对呼吸支点的体会和真假混合都有很好的效果。

二、用打开喉咙喊嗓子的方法训练混合声

喊嗓子本是戏曲演员从祖辈沿袭下来的传统练声方法。它之所以能流传那么久、那么广，必然有它存在的道理，这道理是有其科学性的。 多年来笔者在教学中始终保留了“喊嗓子”的传统。需要说明的是，这种喊嗓子决不是一般人认为的“扯着脖子喊叫”而是科学的训练，它首先强调的是打开喉咙，使其处于自然放松的状态。然后由弱到强，由低到高地“喊”。简单地说就是一句话：“打开喉咙喊嗓子”。卡鲁索的夫人在《卡鲁索的一生》的书中写到：“卡鲁索常常对着镜子练声。他把口张得特别大，把舌头伸得很长，像要给医生检查喉咙那样，然后发很尖锐而„位置‟很高的高音来做练习。”我国著名声乐教育家沈湘教授曾说过：“打开喉咙喊嗓子是最科学的发声方法。”事实证明只有在最佳状态下喊嗓子才能做到如下几点。

1.打开喉咙喊嗓子，使鼻腔张开，口腔中口盖抬起，积极收缩成拱形，咽腔中会厌卷起，咽壁直立，喉头放在深呼吸的自然位置，这样发声通道才能畅通无阻。在这条管道中喊嗓子，才能体会到这个管子不仅仅是一个肌肉组成的管子，它像铜管乐的金属管道一样坚实有力，只有这样才能喊出金属般的穿透力强的铿锵之声。打开喉咙喊嗓子，使口、鼻、咽、喉各器官张开，金属般的通畅管道使歌者能获得人体各个腔体的共鸣，声音上下无阻，高高低低、强强弱弱，使真假声混合得不露痕迹，使假声不虚不空，中低声区胸腔共鸣自然混着高位安放的头腔共鸣，真声区自然混着假声，使真声不白不横，做到真中有假、假中有真、虚虚实实、浑然一体。

2.打开喉咙喊嗓子，使所谓“没嗓子的变成好嗓子”。打开喉咙形成“金属管道”使演唱者越喊管道越通。音质、音量、音色也就会有明显的改变。

三、u母音训练混合声

唱u母音时唇微闭成“撮口”，喉咙打开放松，上下畅通好似一根管子，口腔形成膛大口小的共鸣箱，呼气出声引起头腔、口腔、咽腔、胸腔的共振，容易找到混合共鸣的感觉。

唱u母音时，上唇要拢住，唇尖用力。如果拢不住，有的人还会出现上唇抖动，这不但会影响共鸣效果，使声音不能到位，还会造成u母音的发音不纯正。从高音开始的下行音阶练习，比较容易找到高位置，体会到头腔、口腔、咽腔、胸腔形成上下相通的共鸣的感觉。随着音高的变化，要保持声音的上下一致，做到“松”“通”“空”。

“松”是指声音松弛，不挤不压，喉咙打开，放松，在深深的气息的支持下，将声音推出，圆润、丰满、浑厚。“通”是指声音从下腹部(即丹田)涌出，至胸腔通过喉直达头顶，上下如同一根管状通道，上通下达，声区统一，气息流畅，音量不大却有明显的上下一体的振动感。“空”是指声音的流动的空间感，“四不靠”即不蹭嗓子，没有明显的着力点。总之，练好u母音是打开头腔共鸣，获得高位置，打开喉咙形成管道上下一致,真假混合声的有力手段，是带动其他母音练习的好办法，可以说是发声练习的“敲门砖”。

四、假声位置混合母音训练

在学习歌唱的过程中,经常会听到声音要高位置的要求。最能体会高位置的声音是假声,唱假声的时候,喉咙一般都是打开的,松弛的,气息也不僵,上下容易连成一条垂直的气柱,所以声音比较柔和圆润,通畅统一,演唱也相当省力。根据假声的特点和音色,可以在保持假声演唱的状态下把声音放出来,以增加声带的张力,并掺入真声成分,就会形成明亮圆润的混合声效果,同时音域也得到了扩展。

也可以这样理解和体会,就是把假声放大,变成明亮有力的声音,但一定要在不改变假声的歌唱状态下发出声音,使所有字都统一在假声的位置上转换。字的转换动作要小,而且每个字都是在相同感觉下转换的。同时也要与气息配合好,保持气息深度,否则声音就会发虚,反而放不出声音。注意假声与呼吸的关系，使用假声位置的练习，一般从上向下练为合适,因为高音容易找到假声位置,从上向下,保持位置来带声音,一直唱到低音时仍然是假声位置的感觉,加上气息的配合,便能得到混合声的效果。

母音是语言和歌唱发音的主要因素,因此,唱好母音对于歌唱来说非常重要。声乐训练的母音是a、e、i、o、u,这些母音的发音有宽有窄,有暗有亮,位置有前有后。为了使歌唱的发音统一,音色统一,符合民族唱法的声音要求,而且便于咬字,在教学中,笔者采用混合母音练声收到明显效果。

混合母音,也叫母音变形唱法,即在一个母音里混入一定量的另一个母音的成分,以达到使口腔内部的调节以适应某种发音的需要,而获得高位置声音的方法。如在a母音里混入适量的o母音,在i母音里混入适量u母音使喉、口、咽等腔体从横转向竖,从窄到内开。把两个母音混为一个音,在发声时,同时吸收了两个母音的优点,弥补了发单个母音的不足,这样可使喉头逐渐放开,发声管道竖起,声音流畅，对真假混合声的训练非常有效。

实践证明,用以上这套教学方法,经过师生的共同努力,一段时间后绝大多数学生都能做到气息畅通，音色明亮、圆润,真假混合声统一。只要不断坚持科学的发声训练,不仅对提高学生的自身素质和技能有帮助,而且会对以后的歌唱艺术实践大有裨益。真假混合声的训练,是教学工作中一项长期的艰苦而耐心细致的工作,仍有不少问题值得进一步探讨。本文谨以笔者多年来教学实践中的感受就教于同仁,以期引起对此问题的充分关注和思考。

参考文献 :

[1]金铁霖.《民族声乐的学习与训练》，黄河音像出版社.

[2]沈湘.《美声区别于其他唱法的最主要特点》，中国音乐网.

[3]谭萍.《打开喉咙喊嗓子》，《中国音乐》，2002年第1期.

[4]韩勋国.《送你一副金嗓子》，湖北人民出版社.

[5]徐青茹.《声乐教程》，山东文艺出版社.

推荐第6篇：学校声乐特长教学工作总结

学校声乐特长教学工作总结

总结就是把一个时间段取得的成绩、存在的问题及得到的经验和教训进行一次全面系统的总结的书面材料，它是增长才干的一种好办法，我想我们需要写一份总结了吧。那么你知道总结如何写吗？以下是小编收集整理的学校声乐特长教学工作总结，仅供参考，希望能够帮助到大家。

时间过得真快，本学期的声乐特长课又临近尾声，这学期的声乐特长生比去年增加了不少，由6人变为了16人，故而，我的教学上也增添了许多新的施教方法，总结如下：

一、给学生建立音高音准的基本功

1、很多初学专业唱歌的学生，内心没有音高，do、re、mi、fa、so、la、si七个音符他都唱成一个音，实属佩服的同时，这也跟从小在听觉上下功夫较少有关系，学习唱歌，从小开始听音乐，然后模仿唱旋律，都是一个很好的积累音乐元素的过程，音乐元素积累的越多，对专业声乐学习者在审美和对歌曲情绪把握上有很大的帮助。

2、很多学生，应该说是我们这个声乐班所有的学生，唱歌离不了钢琴的音高，没有钢琴辅助就唱不准音高了，一首歌唱下来，没有伴奏，声音不知道跑到哪里去了，这样也是不行的，这也是音乐元素积累太少，唱得太少、听得太少的原因。

为了让学生能在以后的歌唱道路上声线统一不跑调，首先，我教学生唱曲谱，我们统一唱五线谱，在唱五线谱的时候，每节课都请学生轮流把五线谱改成简谱，这样对照着唱，这种方法，学生能学会和具有两种最实用的识谱能力。

二、表演与歌唱结合

我们的声乐特长课，目的不仅是学生能唱好歌曲，而是唱好歌曲的基础上，也能走上舞台一展歌喉，俗话说：台下十年功，台上一分钟。学生在学唱歌曲的过程中，什么乐句该做什么动作，或是师生、或是学生一起讨论，一起炼习，我再做指导，很多同学在边唱边表演的练习中还有胆怯和不自然，半学期结束后，很多同学的进步是显而可见的。

三、半声、轻声歌唱

在我们的课堂上，我非常注重学生良好的发声习惯和歌唱习惯，一句民间俗语：有理不在声高，唱歌或演讲都是同一个道理，声情并茂并不只是超大的嗓音就能体现了，长期大嗓音唱歌，第一不利于保护嗓子，第二高音难得唱好。所以我们的练声方法和歌唱方法是轻声、半声，不是大声和虚声。同学们都感觉这样唱歌唱上一天都不会累，而且小声唱歌的位置和大声唱歌的位置是同样的位置。

在我们的课堂上，人数虽然很多，但我们课堂形式丰富多样，一个新的练声方法，我让学生排队一一唱歌我听，听学生的音色、音准、声音通道对不对，学习一首新的歌曲，我让学生两人一组或三人一组唱给我听，听学生对歌曲的情感把握，咬字吐字的音高位置，指导学生把低音放到胸腔部分唱，且会感受到胸腔的震动，把高音放到眉心上方，假装嘴巴长在眼睛上，把又长又高的乐句，提前深吸一口气后再唱，会发现声音很松弛，气息柔韧有余。

在我们的课堂上，每个学生都有自己独特的音色，和独特的性格，我不能把所有的学生培养成一个人似的，我尊重学会的个性，欣赏他们的独特之处，有些学生很活泼，我给她们先找了一些适合自己个性的简单的`歌曲学唱，有些学生很内敛，还有的学生羞涩、沉稳，我给他们找了一些抒情的歌曲学唱，有3个同学唱歌声音很小、很虚，那她们就不适合轻声、半声歌唱，我让她们先用大声的方法，并找了需要大声演唱的歌曲来提升自己，增加自信心。

但所都歌曲都要从先唱简单的、轻盈的歌曲，再到唱有难度、厚重的歌曲。

总之，声乐教学课上，我过于注重专业传授，而少了兴趣的的培养，在以后的教学中，对一首歌曲的学唱过程中，要深深挖掘歌曲，用图片、视频、交流的形式增加学生的课堂兴趣，或观看一些有意义的歌唱比赛，如《耳畔中国》、如《新声代》、如《青歌赛》等等，增加学生想唱好歌的欲望。

推荐第7篇：高校声乐专业教师个人工作总结

高校声乐专业教师个人工作总结

日月如梭，踏入社会从事工作已经三年了，在这三年的工作中，由踌躇满志的应届毕业生，在工作的历练下，及各位领导、各位老师的帮助下，我既体会到了刚刚踏上工作岗位的那种新鲜感，又越发感觉到当老师的幸福感与乐趣。在这三年中，我在高校担任声乐教育教学工作，我坚持提高自己的思想政治水平和教学业务能力，爱岗敬业，恪尽职守，认真教书育人，坚持育人为本，德育为先。现将近年来的工作情况做出总结：

一、思想方面

1、加强思想政治学习，不断更新思想理念，积极参加学校组织的各项活动及自学相关的知识，通过学习，使我增强了作为人民教师的责任感和使命感及搞好教书育人工作的积极性和主动性。

2、严格按《高校教师职业道德规范》和学校的规章制度要求自己，树立良好形象，在学生中起言传身教的作用，积极完成各项工作，尽忠本职工作，具有高度的事业心和责任感。

3、友善待人，对所有学生一视同仁，关心体贴，言教身教并重。

二、教学方面

1、扎实工作，认真完成教学任务。认真落实教学常规及教学改革措施，我掌握系统而坚实的专业理论知识和一定广度的相关学科知识，努力学习教育理论和教学方法。

2、作为一名普通的教学工作者，我能够严格要求自己，刻苦钻研专业知识，提高自身业务素质和能力，由于自身所学专业的特殊性，我每年都会利用暑假时间在外学习进修，不断提高专业水平，努力扩大知识面，让自己赖以教育学生的一桶水变为有源的活水，常换常新，源源不断。

3、在校我主要担任声乐专业教学的工作，我能准确把握声乐课程的课程标准，制定合理的教学目标，由于声乐专业的特殊性和声乐课程的特殊性，我能把各种教学方法巧妙的结合起来并做到因材施教，使学生对声乐的学习理解更加通俗易懂，充分发挥教师的主导作用。在教学过程中，因为每个学生的歌唱状态、嗓音条件、歌唱能力等各有不同，我根据学生的具体情况及时调整教学计划和状态，改进教学方法，自始至终以培养学生的思维能力，提高学生分析问题、解决问题的能力为宗旨，根据学生的个性差异，因材施教，使学生的个性特长得到发展，知识水平明显提高。三年中，所指导的学生先后在参加声乐比赛中获奖，所指导的合唱团也在各类省内比赛中获奖。

三、努力方向

通过不断的总结教学经验，使我变得更加成熟和自信，在今后的工作中要通过自己的勤奋努力不断提高自己的业务能力水平，以出色的工作业绩证实自己的能力，通过细致的工作使领导和各部门更加理解和支持我们，创造更好业绩。在今后的教育教学工作中，我将更严格要求自己，努力工作，发扬优点，改正缺点，开拓前进，使自己在专业化教师队伍中更健康更迅速的成

长。

推荐第8篇：声乐教学反思

声乐教学反思

声乐教师的教学成果很大程度上可以通过学生的阶段考试成绩来衡量。如果在阶段考试中，原本很差的学生有了明显进步，或是原本公认的好苗子退步明显，教师都应进行深入的反思，以达到教学相长的目的。

作为声乐教师，每次的打分一定不能怕麻烦，记录也应尽可能的详细。这样，分数出来后，教师也就掌握了很好的第一手资料，便于教师对自己前一个阶段的教学进行反思和梳理。进步的例子就是好的经验，要在以后的教学中进行发扬。退步的例子更要反思，一方面找出学生退步的原因，对于学生发声中存在的问题，进行分析，找出下一步的教学出路，另一方面实在感觉“束手无策”的话，就应与其他声乐同行共同商议解决。

记得刚接手第一届学生时，因为看到有些班级的学生成绩提高快，我便有了急于求成的心理，甚至不惜拔苗助长，结果“误人子弟”，

导致一些接受能力稍差的学生基础不扎实，成绩不理想。痛定思痛，我进行了深刻的反思，重新制定了自己的教学计划：一是协助学生树立正确的声乐理念，培育学生正确的声乐审美观和正确的声响觉得（包括内心听觉和内心觉得）；二是先从学生唱得最好的一个母音末尾练习，逐渐过渡到其它母音的演唱，构成正确的、良好的歌唱习气，即能“张口就来”；三是培育学生良好的音乐感受力，在停止基础练习时，既要“练声”也要“唱歌”，依据学生的实践演唱才干，布置优美的曲目让学生唱，教学生充沛地表现好每一首乐曲，哪怕是很复杂、很小的声乐作品，也认真培育学生的音乐感受力和表现力；四是锻炼学生正确地运用歌唱气息，在气息练习中，克服以前专门教学生先找气再发声的错误做法（因为这样往往形成学生找到了气息，但气息疆硬、不灵敏、唱歌呆板），而是让学生在歌唱中找气。因为歌唱气息是天分的，心情有了、状态对了、热情来了，气息自然就有了，不应让学生故意深呼吸。调整了教学思路后，第二学期，我的学生的声乐成绩有了突飞猛进的提高，我也获得了教学相长带来的成功体验。

一个教师面对形形色色的嗓音，100%的成功是不存在的，也不符合客观规律，但是只要教师具有钻研和分析能力，善于反思，什么教学难题都是可以解决的。

精益求精，反思专业技能

声乐教师必须要重视自身专业技能的研修，因为当今声乐的发展日新月异，从理论到实践都在飞速地发展。作为一名声乐教师，如

果不把自己融入这个发展的过程，就会落伍，造成教学思路狭隘、教学手段落后、教学理论滞后的不良后果。职业学校的声乐教师更不可“妄自菲薄”，也不可“做一天和尚撞一天钟”。因为我们进行的是声乐的基础教育，肩负着培养未来合格专业幼儿教师的责任，如果我们的声乐方法落后，或者路子根本不对的话，就会使得一批批有条件的学生葬送在我们手里，也会使得一批批祖国的花朵因此失去声乐基础优秀的启蒙教师。所以，声乐教师一定要有精益求精的精神，在教学中反思和总结，对自己在专业学习中的感受进行梳理，以便使自己尽早成为“专家型教师”。

推荐第9篇：民族声乐教学

浅谈民族声乐教学

福建师范大学 07级音乐学本科1班

李文祥

【提要】本文叙述了中华民族声乐的教学中应注意的几个问题，以理论方面着重论述了民族声乐发声方法的教学，让所学中华民族声乐唱法的人士认真做好自己的歌唱能力，培养优秀的人才为国家发扬光大。

【关 键 词】民族声乐、教学、科学、训练、气息

我国的民族声乐艺术已经是艺术百花园里的馨香四溢，与各民族人民的生活息息相关，密不可分的绚丽花朵。民族声乐实是对传统的民歌、戏曲、曲艺唱法和在此基础上有所发展创新的各种唱法的总称，它体现了民族声乐艺术的特点，是长期待的艺术实践中初步建立了以中国文化为背景，以民族语音为基础，以科学的发声为原理的中国式歌唱艺术。 作为声乐专业的学者，从本人的所学知识方面来浅谈至关重要的值得注意的几个问题：

一、声乐训练中的辩证关系

在声乐的教学中，每位老师都有自己的教学经验和体会，所持的观点和方法也各不相同，但无论是谁，在演唱实践中受到观众的欢迎和承认，并能经得起时间的考验，或采取什么方法和手段，只要能培养出好的声乐人才，在演唱实践中收到观众的欢迎和承认，并能经得起时间的考验，证明教学办法是对的，根据这个时间所总结的经验和理论就是可靠的。在学习吸收别人的经验时，也应当通过自己的时间去体会和验证，经过反复的理解和消化后，才有可能取之精华、为己所用。任何声乐理论（包括自己总结的经验）无不例外的都在不断的实践和探索之中，有所调整和充实。正确的声乐理论，可以指导实践的，使我们少走弯路。反过来，实践又是理论的前提和基础，也可以验证声乐理论是否正确和实用。因此，应当说检验声乐教学和声乐理论的标准是实践，脱离实践的理论或经过实践证明教学效果不好的经验，是站不住脚的。

我认为，在明确声乐教学方向，标准和目的的前提下，思想方法也是不可忽视的重要因素。主观、保守、缺乏一分为二的观察问题的方法，不虚心去学习和吸收古、今、中、外声乐艺术以及同行们的宝贵经验，不重视实践对教学的检验，这样必然照成艺术视野狭窄。因为声乐教学、主要是靠教师的听觉和辨别力来指导学生的训练，听到了学生演唱中的问题、就要拿出具体的办法去解决。声乐教师的责任就是要训练学生有一对客观的耳朵、能听出自己演唱的对与错。所以，教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的，就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这就要求声乐教师的思想方法是辩证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的。如果在训练中，过分强调了声乐的高位置而忽视了气息的深度，就会产生气浅、喉紧、发出的声音效果容易尖、挤、卡、虚的现象，这样不但不能获得声音的高位置和头腔共鸣，反而会破坏歌唱状态的平衡性和完整性。当提示声音要高位置时，要注意与它反向的气息深度，反过来，当提示气息深下来时，要注意保持声音的高位置；提示喉咙打开时，应注意声音的集中；提示声音靠前时、要注意声音的垂直当提示字的清晰时，要注意它的科学性；窄母音宽唱，管母音窄唱；歌唱姿势要放松也要积极；歌唱中的每一个字要统一在科学唱法的共性之中，而科学唱法中的每一个字又是它本身个性的体现等等。

在声乐作品演唱上的处理，也应体现这一原则音乐上的起伏变化、为了更加生动的表现作品的内容，例如：快、慢、强、弱、高、低、连、断等，在演唱中，充分利用对比的作用。在我国京剧演唱中，常提及的“欲快先慢”、“欲强先弱”等就是这个道理。没有对比就没有起伏，就会将作品演唱的平淡无味。因此，每位声音教师，都应该在声乐的训练当中，运用对立统一的辩证关系。

二、学习声音，一般要经过三个阶段，即从自然到不自然，再到新的科学自然阶段。

很多青年歌手和声乐爱好者，在未经正式学习声乐之前，都具有一定的歌唱能力，演唱时信心十足，敢于表现，没有框框，有的还颇有名气很有名气很受观众欢迎。他们靠自己的自然嗓音条件和乐感或模仿某个他们喜欢的歌唱家去练习歌唱时，往往都属于自然阶段。当考进了音乐学院或找到了声乐老师，开始学习声乐之后，老师就会指出他们在自然练声阶段演唱中许多问题和不足之处，有些人还要从基本的训练着手，这就必然打破原来的演唱习惯和自然平衡，需要用新的歌唱方法加以调整，逐渐找到比较科学的平和。在打破原有的自然唱歌阶段平衡之后，还没建立新的科学平衡之前，就是不自然阶段。在这阶段中，唱起歌来往往感觉别扭，原来唱得很顺的歌，似乎也觉得吃力，声音里出外进，连一首比较简单的歌也难以胜任。嗓子容易疲劳和嘶哑，有时音准都无法控制，往往在这个过程中，很容易失去学习的信心，个别人还会对唱歌产生恐惧感，也有的对自己声乐指导教师所训练的方法产生怀疑和动摇。作为声乐教师，在这个时候，应该胸有成竹，满怀信心，具体分析每个学生所存在的问题，提出准确有效 解决办法，同时，要多做学生的思想工作，让学生正视这段时间的不平衡现实是许下声乐过程中的正常现象。要告诉学生每个歌唱家在他们学习声乐时都是如此，必须要经过不自然阶段。只是根据原来基础和条件以及学习勤奋程度和理解能力的差异，所需时间长短不同而已。 有经验的教师对学生问题看得准，提示方法对，解决的快，不自然阶段的时间就可以缩短，或者没有明显的痕迹。当然还有个师生配合的问题，【师傅领进门，修行在个人】。如果有的学生或歌手长期处于不自然阶段，而无法得到解决，就会因不能胜任专业演唱工作而改行。通过正确的训练方法是可以使不自然的歌唱阶段缩短，尽快达到新的歌唱平衡。

经过严格的全面训练，逐步熟练掌握各种演唱技巧，自如、熟练、灵活地运用科学唱法随心所欲、毫无顾虑的尽情歌唱，科学的发声方法已经成为下意识的习惯动作和感觉，不需要更多地去考虑如何运用声音问题，科学的发声技巧和演唱方法已经完全溶化在表现声乐作品内容之中，成为艺术表达的工具，成为艺术表达的工具，作为【声情并茂】、【字正腔圆】时，它即是科学的、又是自然的，这就是新的科学自然阶段。

三、歌唱的呼吸

人类赖以生存的不可缺少的重要条件是“呼吸”。有人讲“歌唱就是呼吸”，古人也有“善歌者必先调其气”的说法。在歌唱艺术中，它更是一个重要环节，它是歌唱的动力源泉，歌唱需要气息歌唱者要求有意识地去吸气，保持把所吸入的气息分配在要发出的一定数量的声音上，而每个音都要有特定的高度、长度、强度。唱一首歌曲时，歌唱者只能在休止的时候和歌词、乐句等情况下，才可以进行换气，总之，是有意识，有准备，有计划的。歌唱呼吸是一个兴奋而放松的循环过程，在我国悠久的民族声乐艺术的历史长河中，就非常重视呼吸在歌唱中的重要作用。总而言之，气息在歌唱中的作用之大，下面有几种吸气方法的学习，可体会正确的歌唱吸气：

（1）叹气式呼吸法

在我们的生活中的叹气是下行、放松的，所叹的部位又是在腹部周围，所以要先叹后吸，即叹到那从那吸，在唱的过程中注意保持叹气状态，不论高音、低音、强音、弱音或所有的字和声都要始终保持这种感觉来歌唱，形成良性的呼吸循环，这样就不会在歌唱中出现气僵或气浅的问题了。

（2）下支点吸气法

下支点吸气法，也就是腹式呼吸的位置，“下支点”在中山装的第四个扣子处，找到“支点”让学生假设为声带和嘴巴的位置，在那里做为唱歌的交点来吐字或发声，并有震动感。要让学生感觉气息在“下支点”处吸，好像没有通过鼻、口、气管似的，每次呼吸都要这样做，就可以达到腹式呼吸的作用了。

（3）高位置吸气法

在歌唱中，气息时似乎气从鼻子和上牙缝、上腭、通过气管到横膈膜处的，这与歌唱的高位置是一致的。保持使用高位置的吸气方法，再从原路出去，正体现吸与呼的统一性。这种呼吸没有声音，吸得深、容易保持，正好与歌唱形成一个整体，声与气息不至脱节和分离。如果吸气没有抛物线角度，气息从下牙，舌面吸进来的，必然浅而僵，声音放紧肯定是白、紧、挤、压，高音吃力，音域狭窄、不持久、音色干散，失去光彩。因此，高位置呼吸正是这些毛病的克星。

（4）闻花式吸气 这种吸气方法容易吸得深，而且没有叹气的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉快，在辨别花香时又特别要求认真和用心，上身完全放松又兴奋的感觉。

综上所述，我们知道，歌唱的呼吸与气息控制的正确运用，是多方面的，它不是孤立的，单独存在的，它涉及到全部发声器官的机能状态和全部的歌唱技巧。我们在实际学习中，决不能把呼吸孤立起来练习，我们对呼吸的要求，最终是把呼吸、发声、气息的保持紧密结合起来，以达到尽善尽美的歌唱这一目的，在具体的学习达程中，根据每个人各方面的差异，需要做更具体，细致的工作，勤奋努力，不断实践，探索出一条适合自己的声乐道路。

结论

目前，我国民族声乐发展的很快，从事民族声乐教学的人也越来越多，这是十分可喜的现象。但是，我们必须清醒的看到：要建立民族声乐的教学体系，不只是唱几首歌剧选段，创作歌曲就能解决问题了。还需要有系统的、科学的训练方法和水平、有层次、有质量、有相当数量的声乐教材以及与专业课有关的全面音乐基础，艺术修养的学校和训练。只有这样，才能培养出高水平、高档次的民族声乐人才。

参考文献：

【1】《音乐美学》王次火召 高等教育出版社，1994年 【2】《金铁霖漫谈名族声乐教学》音乐周报，1992年 【3】《歌唱的艺术》著 赵梅伯 上海音乐出版社，2001年

Concerning ethnic vocal music teaching （Fujian normal university 07 undergraduate cla 1 grade musicology

LiWenXiang）

Abstract: this article describes the Chinese ethnic vocal music teaching in some problems that should be paid attention to in theory, and discued the teaching method of ethnic vocal music voice, let what the person of China national vocality earnestly their singing ability and train excellent talents for the country.key words:shut ethnic vocal music teaching, scientific, training, and breath

推荐第10篇：童声声乐教学

音乐教师基本功-童声教学法 张万华 一.教学计划

按照中小学继续教育培训目标制定声乐教学的教学计划和专业培养目标，通过课程设置，主要教学活动，完成本门课程教学的基本任务和要求，并确定教学基本内容、教学重点、教学难点及教学实践。

二.教学目标

1.（1-4）课时

具备一定发声练习基础技能，掌握相关的其它基础课要领及运用方法。包括正确发声、科学用嗓、气息控制、情感投入、舞台演唱训练等，达到一定可欣赏性。 2.（5-8）课时

掌握较高难度的歌唱技巧，有相当层次的分析能力、驾驭作品的能力和表演水平，包括良好的心理素质及文化修养，增强舞台演唱综合技能的培养和社会演唱实践。

三.教学重点

1.（1-4）课时

重点是掌握气息、共鸣支点、咬字位置、歌唱状态有机地融一体，通过科学的练习方法完成作品，提高演唱能力。 2.（5-8）课时

重在掌握歌唱的高难度技巧。突出风格和艺术性，增强实践性。

四.教学难点

1.（1-4）课时：演唱技巧中真假声转换。 2.（5-8）课时：专业演唱基本功和艺术修养。

五.教学媒体

钢琴、扩音设备。

六.教材

《跟我学美声》，有关歌手训练、修养的教材，影视光盘，音乐光盘等。

七.教学方式

1.示范法：将科学有效的，形象真实的发生过程示范给学生，使学生能够准确掌握发声原理及方法。

2.讲授法：将相关的理论知识要点贯穿于声乐教学中，使学生全面理解和掌握更高层次的演唱水平。

3.演示法：将最完美的歌唱状态、技巧及表演传授给学生，使学生全面感受和领会歌唱的魅力，并从中得到艺术享受。

八.教学过程 1.教学要求

教师：

（1）良好的饱满的激情，示范或指导到位、明确、有效；

（2）传授与交流要具有亲和力、感染力；

学生：

（1）精神饱满，注意力集中，听从指导，配合教学；

（2）掌握记忆知识要点，体会歌唱技巧；

（3）主动交流提高和参与教学意识，带听课笔记。

2.教学活动实践

课堂只是完成教学的一半，另一半必须要通过大量的教学活动和实践来完成。

（1）教学活动

适当加入教学演唱交流、比赛、公开课，使学生将学到的专业知识和技能融为一体来展示教学成果，提高自己，教学相长，相互促进，积累经验，为教研提供依据，无论是对老师或学生都非常关键。

（2）实践

做一个小型的汇报演出。 教学过程：

1、简述童声声乐教学法对孩子的重要性及儿童学习歌唱的益处。（资料）

2、孩子学习歌唱应该掌握的有关知识和应该具备的基本能力.

3、重视培养孩子的乐感。

4、关于孩子的声带。

5、童声的三个阶段。

6、什么是好的童声。

7、歌唱的正确姿势。

8、练声前的准备。

9、歌唱时的呼吸。

10、呼吸训练的具体方法。

11、排除歌唱中挤、卡、压、撑现象的练习。

12、克服歌唱中声音发虚的练习。

13、讨论交流。

第11篇：声乐教学随想

声乐教学随想

——学会“借鉴与贯通”

内容提要：声乐专业有很多唱法，有民族唱法，通俗唱法，美声唱法，原生态等等。民族特色鲜明，通俗浅显易懂，美声庄重优雅，业内人士区分更加详细，中国式美声唱法，西洋式美声唱法，原生态唱法等等。每个唱法都有独特魅力，但我们不能被唱派禁锢，要学会各个派别的融汇和贯通，从中找到适合自己发展的空间。我个人认为原生态唱好了好听，西洋歌剧唱好了好听，不管用什么方法，好听就是目的。

关键词：唱派

歌剧从业人员

民族音乐从业人员

说实话我始终认为，如果把高中课程很好的读完，就完全可以算作一个合格的知识分子。想想高中政治课里的哲学课，我们都学什么了？人在一生里遇到的百分之九十九的问题，合格的高中教育足可以应付。当老板需要微积分吗？当歌唱家需要和声学吗？卡拉斯，帕瓦罗蒂，多明戈，卡里拉斯，一个都没上过大学！人一生需要的哲学思维，在高中就学了， 那就是，要用全局的而不是局部的、用发展的而不是静止的、用联系的而不是割裂的观点来看问题 。这是思考一切问题都必须遵循的一个总的原则我记得韦小宝有句名言：用刀杀人是杀，用石灰杀人也是杀，杀人就是杀人，管他上流还是下流？原生态唱好了好听，西洋歌剧唱好了好听，好听就是目的，管他是哪个派别！唱的好听都有理，唱的不好听，说下大天也是白费。整天争论美声好还是民族好管什么用？现代民族是什么？是抄袭，不错。可是难道西洋美声就不是抄袭？ 既然都是抄袭，谁还笑话谁？ 京剧是借鉴来的，昆曲是融汇得来的，歌剧也是借鉴来的，现代民族管他是金铁霖派还是土生土长派都是所谓的“借鉴”。如果不是“融汇和贯通”，社会也早就退化消亡了。南北朝的时候女人以瘦为美，故有赵飞燕，大唐以胖为美，故有杨玉环。一个时代有一个时代的特征和需求，一个时代有一个时代的审美，所以不可能不融合，不可能不互换，不可能不相互拿来借鉴，既然大家都在抄袭，谁笑话谁？美声现在貌似也是大不如从前了。四百年前的bel canto是什么？是阉人唱女声，四百年前的昆曲是女人唱男声，现在让我们听，相信也不会有人爱听。八百年前的十字军东征，为了针尖上能站几个天使这个问题，杀得血流成河，搞得瘟疫横行黑死病鼠疫肆虐西亚和欧洲大陆，真是荒唐！

所谓的美声伴随着歌剧起源于意大利。但是如今和意大利还有多少关系呢？没有了，四百年下来，它早就成了全世界的了，德国人拿去，照自己的口味改一改，法国人拿去，也找自己口味改一改，英国人美国人莫不如是，中国人拿来就不能改？如同火药起源于中国，可现在还是中国人的吗？还姓中吗？有人说，京剧是中国的有别国发展了吗？别忘了，歌剧之所以流行于西方世界，是因为基督教，因为罗马教廷，因为文艺复兴，因为资产阶级革命。是由它深层的社会历史原因的，而这些社会历史条件在中国没有，所以京剧是独特的。难道我们没注意到，歌剧连同所谓美声唱法的最初传播都是在基督教文化区吗？还有一个很实际的原因，也是根植于不同的文化历史环境：因为教廷与贵族的扶持，美声、歌剧的从业者，收入丰厚地位崇高，收到良好的教育，生活优裕，所以总结留下

了他们歌唱文化中的大多数合理成份。可是我们民族早年的声乐从业人员，是下九流，是社会的最底层，有很多都是文盲，无法总结保留历史发展长河中那些珍贵的东西，口传心授的办法倒是保留了很多糟粕。尽管如此，古籍中的只言片语，也足够我们回味深思的了，吃透了这些只言片语，就受用不尽，足以毫无愧色的面对全世界的同行。一个是蓝皮尔蒂，他是西方世界至今为止成就最高的声乐教育家，他的一句话点醒了我：歌唱的声音在头中，靠骨盆里的气息供养它。一个是中国古籍里留下的只言片语，我简化归纳为这样一句：气，沉于丹田，行于背；声，灌于顶，旋于百会。有心者玩味下，这俩者之间，是多么有趣多么的心意相通啊！蓝皮尔蒂大师说这话是在一百年前多一点，可是我们古籍中这种只言片语，在一千年前就有了。谁聪明呢？谁声乐文化发达？

总结就是一句话，又唱的好听，又不费嗓子，能常保艺术青春到六七十岁，就是好！至于是什么方法嘛，谁会“融汇、借鉴、贯通”就是谁的了！

第12篇：声乐教学[推荐]

一、基本框架

本教材由“基础理论（上）”、“基础理论（下）”、“声乐练声习题”、“教学曲目

（一）”、“教学曲目

（二）”、拓宽曲目六部分组成。

基础理论（上）包括：

第一章 声乐从学者应具备的条件

第二章 歌唱者的乐器

第三章 歌唱的呼吸

第四章 歌唱者呼吸的类型

第五章 喉头位置和打开喉咙

第六章 歌唱时的姿态

第七章 人声的分类及特征

第八章 确定声部的依据

第九章 声区的问题

第十章 训练声区的步骤。

基础理论（下）包括：

第十一章 歌唱的语言及咬字吐字，

第十二章 常见的音乐术语及表情记号，

第十三章 声乐作品的伴奏，

第十四章 风格问题，

第十五章 乐感问题，

第十六章 节奏感问题，

第十七章 对教师的几点建议。

声乐练声习题， 教学曲目

（一），教学曲目

（二）拓宽曲目

二、基本脉络

第一章 从学者应具备的条件部分讲述了声乐学习者必须懂得声音、语言、听觉，必须懂得生理学，物理学，声学方面的知识.要求学生了解：声乐从学者应具备的条件。掌握:声乐学习中的知识点1.声音2.语言3.听觉4.生理学5.物理学6.声学等。重点要求理解：1.声音先天条件的重要性.2.艺术的想象力、表现力、判断力、语言的能力、分析的能力.3.听觉训练与声乐学习的重要性.

第二章 歌唱者的乐器部分讲了声音发音的三个要素:1.呼吸器官__动力2.发声器官__振动体 3.共鸣器官__共鸣体，要求学生基本上掌握：1.呼吸器官: 鼻、口、咽、喉、气管、支气管、肺2.发声器官:声带、构成喉的主要软骨3.共鸣器官:胸腔、口腔、喉咽腔、喉腔、鼻腔、头腔4.吐字器官:唇、齿、舌、牙、喉。重点的理解，呼吸器官，发声器官，共鸣器官，吐字器官四类歌唱器官的统一协调运用.

第三章 歌唱的呼吸讲解了1.呼吸在歌唱中的重要性2.胸扩的方法就是呼吸的方法，讲就呼吸的支持感和支点，要求学生了解1.呼吸在歌唱中的重要性2.明白歌唱时呼吸的状态，掌握 1.胸廓扩大， 膈肌活动度增大， 腰部，腹部膨胀，2.支持感， 支持点，重点理解：1.胸扩 2.支点问题。

第四章 歌唱者呼吸的类型需要搞清歌唱呼吸的类型:1.上胸式呼吸2.腹式呼吸3.胸腹式联合呼吸懂得胸式呼吸，腹式呼吸，胸腹式联合呼吸三种呼吸方法。重点理解1.胸腹式联合呼吸：快吸慢呼，慢吸慢呼和2.气吸的控制

第五章 喉头位置和打开喉咙需掌握1.喉头位置2.打开喉咙了解 1.喉头放在什么位置才算正确？2.打开喉咙主要是指正确的发音共鸣通道。掌握 1.喉头的位置及歌唱发音时活动的状态2.呼吸的深浅以及共鸣的调节对音色的影响，3.不正确的发音所产生的不良声音及病便。重点理解1.正确的发音方法：“呵欠状”，鼻腔开放，口盖成拱形，舌根放松，放平等。2.发声部位协调统一，科学用声，不挤，压，扁，发空，发闷，“打摆子”。

第六章 歌唱时的姿态，正确的歌唱姿态对唱好歌是很重要的，搞清什么是正确的良好的歌唱姿态。重点从审美的观点去理解端庄，大方，朴实，自如，身体挺拔，不僵硬，腰部稳定，面部肌肉松弛，表情自然，双眼平视，下颌内收，肩向后肩，不夹肩缩脖，喉头放松的正确的歌唱姿态。

第七章 讲解了人声的分类及特征分为三种男声分类，女声分类，声部特征要求知道不同声部的音域，知道各类声音的特征。掌握人的不同生理条件下的不同的声音，重点理解1.重点掌握花腔女高音，抒情女高音，戏剧女高音，女中音的音域和特征。2.重点掌握男中音，抒情男高音，戏剧男高音，抒情兼戏剧男高音，女低音，男低音的音域和特征。

第八章 重点介绍了确定声部的依据。

第九章 讲了声区的问题，声区分为:头声 中声胸声三种 要求学生1.知道不同声区的分划。2.知道各类声音声区的特征掌握不同声部的换声点，重点理解和掌握头声，胸声，

第十章 讲述训练声区的步骤，训练声区的步骤分为:自然声区，中声区，换声区，高声区四个方面要求学生掌握1.不同声区音色特征.2.知道训练的方法，了解不同声区的音色， 2 重点理解高声区训练的四点要求掌握如何大开喉咙重点掌握中声区的训练方法，和换声点的训练方法等.

第二部分 学习思路和方法

（一）学习思路

1．理清学习该门课程的基本思路。

2．理清课程主教材的基本脉络。

3．掌握课程主教材的基本框架。

4．抓住重点和难点攻破疑点。

5．完成声乐课程计划的练习曲和乐曲。

6．掌握学习“声乐基础”有别于其他学科的方法。

（二）学习方法

1．通读和感悟文字主教材，视听DVD教学光盘，在老师的指导下完成声乐练声曲， 通过教学曲目

（一），

（二）和拓宽曲目训练声音，分析声乐作品，在审美的原则上提高演唱水平。

2．在通读和感悟文字主教材的基础上，收视录像教材和IP课件，解决自己在声乐学习上的难点和疑点，完成教材中艺术歌曲作品。

3．重点选读文字主教材涉及的作品、文章、著作，参观有关展览，观摩音乐会，歌剧，戏剧，影视剧等。

4．到音乐厅去，到广阔的社会艺术活动中去，接触、了解和感知声乐艺术，吸收不同音乐各自独具特点的素养，从而进一步加深理解，刻苦练习积累完成大量声乐曲目。

5．及时完成课程计划及形成性考核安排的作业和考试任务。

第三部分 多种媒体条件下的“声乐基础”学习

（一）本课程文字教材与音像教材的关系

本课程文字教材是学习的最主要的媒体。教材又分为文字主教材部分和声乐曲目部分，是学生学习和教师讲授的依据，也提倡适合学生的拓宽曲目，音像教材主要是发挥其形象性和感受力强的特点，针对本门课程特点，将古今中外的各类艺术歌曲形象逼真、可视可感地传授给学生。在主要内容串讲的基础上，要将本课程的脉络、框架、重点、难点、疑点、学习思路以及复习考试的方法等教给学生，使学生在视觉和听觉结合的基础上更好地掌握本门课程学习。

（二）本课程文字教材与课件及网络学习辅导的关系

IP课件和网络学习辅导是一种新的教学手段。

IP课件要将主讲教师的讲授配之以形象性、可视性的画面并通过计算机传授给学生，学生还可以将教师的讲课内容下载，在一种融声音、形象和文本于一体的氛围中学习，会收到事半功倍的效果。

网络学习辅导通过实时和非实时的网上传授，使学生得到远距离的辅导和答疑解难，实现师生间的异地交流、反馈和互动，实现高效率的新型学习方式。

第四部分 教学曲目要点分析

曲 目：

1、《可爱的一朵玫瑰花》

2、《我爱你，中国》

3、《铁蹄下的歌女》

4、《码头工人歌》

5、《黄河颂》

6、《黄水谣》

7、《噶达梅林

8、《天下黄河十八弯》

9、《思乡曲》

10、《唱支山歌给党听》

11、《玫瑰三愿》

12、《送我一朵玫瑰花》

13、《想亲娘》

14、《渔光曲》

15、《小河淌水》

16、《岁月悠悠》

17、《我和我的祖国》

18、《梧桐树》

19、《吐鲁番的葡萄熟了》

20、《教我如何不想她》

21、《大海啊故乡》

22、《曲蔓地 》

23、《我的祖国妈妈》

24、《祖国慈祥的母亲》

25、《好久没到这方来》

作品之一《黄水谣》分析

《黄水谣》是冼星海同志1939年春所写的《黄河大合唱》中的一首独唱曲。这个大合唱歌颂了中华民族坚强伟大的英雄气概，表达了中国人民保卫祖国反抗侵略的斗争精神和胜利信心，它对于中国人民争取自由解放的神圣事业，起着重大的鼓舞作用。

1、这是一首曲调流畅、音域比较宽广、旋律进行缓慢，带叙述的抒情性歌谣曲。

2、全曲分三段：从开始到“男女老少喜洋洋”为第一段，描写敌人入侵前河东人民美好的生活景象。第二段从“自从鬼子来”到“回不了家乡”，描述敌人入侵后人民的灾难。最后为第三段，音乐上重复第一段开始的旋律，黄水依旧日夜奔流，但人民的美好生活已遭敌人的破坏，“妻离子散，天各一方”，只留下一幅凄凉的景象。

3、联系音乐：第一段虽比较明朗，描写了人民和平幸福生活的景象，但旋律缓慢叙述，又使我们听到“呻吟的痛苦”，是人民在敌人压迫下对过去美好生活的回想。第二段描写敌人入侵后“奸淫烧杀，一片凄凉”的景象，“痛苦呻吟的感情”加剧，潜伏着愤怒与斗争的情绪。第三段，更集中的地表现了痛苦、斗争、希望的情绪。

三、艺术处理阶段

1、第一段要求声音连贯，自始至终保持统一的线条，呼吸均匀、稳健，重点放在“麦苗儿肥呀豆花儿香，男女老少喜洋洋”一句上，结束要清楚有力，以便给人留下对美好生活的深刻印象。“喜洋洋”几个字唱得特别清楚，它们集中表现这一段的主要思想。

2、第二段与第一段形成鲜明的对比。以更加缓慢低沉的旋律开始，带着沉痛的、激愤的、仇恨的情绪，从“奸淫烧杀一片凄凉”到最后一句，情绪一直往上增长，造成全曲感情的高潮，感情处理要有层次，呼吸气势上应该增强，咬字更应结实有力，声音激动，唱“回不了家乡”的“乡”字下行时，要使声音贯穿到底，使情绪得到充分发挥。

3、第三段：回到第一段的旋律，但痛苦的呻吟加剧，“妻离子散”一句，要强调出来，咬字要清楚结实，并带着强烈的痛苦、仇恨、斗争的情绪。最后一句“天各一方”，低沉而拖长的结束要唱得清晰完整，使人留下不可遗忘的印象，情绪贯穿到尾声旋律的最后一音，唤起了人们对敌人的愤恨，坚定抗争的意志与信心。

4、演唱上，要用真实、质朴的手法，真正做到曲调与歌词完美结合，表现歌曲的真实形象。

作品之二《黄河怨》分析

《黄河怨》是《黄河大合唱》的第六乐章，是一首女高音独唱曲.歌曲演唱要充分调动歌唱艺术的表现手段表现出那个时代民族的苦难，人民的悲哀、痛苦，以及奋起抗争的民族主义精神.

云骤风紧的夜晚，一个被压迫，遭蹂躏的善良妇女来到黄河岸边，满怀仇怨哭诉日寇的暴行，决心以投河相死作这最后的抗争。

演唱时应深刻领会词，曲的内涵。

作品之三《二月里来》分析

《二月里来》是冼星海《生产大合唱》中的一个唱段。作品写于1939年3月，传唱很广。

曲调优美，流畅，感情质朴，明朗。黎英海写的钢琴伴奏效果非常好听，对人声起了烘云托月的作用，曲调江南民歌风味很强，能很好的发挥人声的特点，分节歌形式，歌唱者注意把歌词咬，吐清楚，但不能使音乐的线条动感，美感受影响，在起，呈，转，和的句子中，第一，第二句流畅十分重要，第三句的两个切分音很重要渲染了音乐，第四句最后的句子则要唱的可恳定些。

作品之四《点绛唇，赋登楼》分析

艺术歌曲是黄自创作的一个重要方面，《点绛唇，赋登楼》是他以古诗词为歌词谱的最好的一首艺术歌曲。写于1934年，词作宋代词人王灼。

全曲点绛唇词牌的格式采用了上、下阕平行的结构。人声部分的旋律完全脱胎于原词的语言声调并与词作的内容丝丝入扣，节奏该松则松，该紧则紧。音调抑扬顿挫，钢琴伴奏非常细致，刻画出人物内心情绪，准确的营造出一个恋春、惜春的翻胃氛围。

演唱首先要吃透词意，并反复朗读。上阕的后两句“问春无语，帘卷西山雨”十分传情，下阕同样呈现给我们的画面是；收起愁绪的主人公登楼赋诗，只见无数的山峦，不尽的烟波都在挽春。因此歌唱时情感、语气、语调的处理很重要。

作品之五《二月里见罢到如今》分析

牵牛儿开花羊跑青，二月里见罢到如今。 百灵子鸟儿满沟里飞，看不见哥哥在哪里。 对面山上流河水，远远看见好像是你哥哥。 你是那哥哥招一招手，你不是那哥哥扬长走。 前沟 里有雨后沟里无，看不见哥哥走的哪条路。牵牛儿开花羊跑青，二月里见罢到如今。

作品之六《铁蹄下的歌女》分析

歌曲作于1935年，影片《风雨儿女》的插曲。影片描写一位从东北农村流落到上海的贫苦少女，得到了一些进步青年的帮助，进学校读书，后来因帮助她的进步青年，有的被捕，有的被迫出走，她失学了，孤苦一人，被迫进入一个歌舞班，到处跑码头演出，靠卖艺为生。这首歌正是她在卖艺时演唱的，情绪深沉而悲痛，但却哀而不伤，怨中有怒，富有内在的、戏剧性的、鼓舞人们起来斗争的力量。聂耳以深厚的无产阶级感情，为一个被社会所损害被人们贱视的歌女，发出了沉重的控诉。他深刻地揭示了这个歌女内心所蕴藏的崇高的爱国热情。这首歌成功地塑造一个在中国三十年代三座大山压迫下，受尽生活锁折磨而又善良的中国妇女的典型形象。

作品之七《唱支山歌给党听》分析

《唱支山歌给党听》是一首带再现的三段式歌曲（ABA1结构），A与A1旋律优美、明亮而宽广，没有多余的华彩，感情十分真挚、朴素。再此，我们可感受到作者对党对新中国由衷的赞美与歌颂；B段则和首尾两段有着鲜明的对比，是回忆在旧社会劳动人民受苦受难的生活及在共产党领导下“闹革命”的带叙事性的乐段。全曲的演唱速度也随着音乐内容与情绪的变化而出现“中速（A）一慢速转快速（B）一中速（A）”的速度对比。如果演唱者对结构、内容模糊不清则很难讲演唱时会有清晰的条理及准确的情绪、速度变化。

作品之八《我和我的祖国》分析

《我和我的祖国》目标：混声的应用重点：保持气息的通畅难点：喉部的放松

一、歌唱基础１、理论：真假声的应用，混声的学习，放松喉咙，抬高软腭。２、发声练习：在发声的时候首先明确声乐中声音的自然放松来自气息的通畅，抬高软腭。当我们打呵欠的时候，会感觉到上颚部分有凉飕飕的感觉（平常感觉不到），。曲目介绍：张藜词，秦咏诚曲。 全曲是二段式结构。第一乐段旋律流畅、感情深切真挚，第二乐段在高音区回旋，表现了人们对祖国的热爱之情，使音乐形象得到升华。

二、歌唱中注意事项：１、气息通畅自然，运用微声练习状态。２、假声带真声，喉咙打开。每一个字都在状态和位置上唱出来，可以先进行节奏舒缓的练习，巩固声音。３、咬字归韵要精心，努力的唱好每一个字。４、力量与控制气息尽量均衡，严格按照要求去吸气。特别是在每一小节中的强拍要有圆舞曲的特点，使音乐流动起来。５、高声区用松弛的状态，口腔内含水状态，每一个字都在状态上唱，统一声音。６、充满感情，真挚表达对祖国的热爱，在乐曲的高潮部分把激情表现出来。７、结束时气势洪大，磅礴作业：用饱满的情绪演唱全曲。

主持教师： 唐小凤（陕西省电大）

正确的姿势与歌唱的关系（1）

正确的姿势是歌唱的最基本要领。人体本是一件特殊的乐器，所有的歌唱发声器官是一个不可分割的有机整体，只有掌握正确的姿势，才能使歌唱器官各部分组织互相配合。正确的不是来自人体的哪一个器官，而是来自全部器官的整体协调。教学实践告诉我们，姿势不正确，必然造成发声上的弊病，如：站无重心、端肩缩脖，这种形体上的紧张就会使腔体可变状态受到抑制，是呼吸不畅通，唱出的声音僵硬、苍白、单调；又如有些人习惯驼背、塌胸、塌腰，两肩向前合拢，这不但影响肺叶的正常充气量，还影响正常的呼吸肌肉群和可变共鸣腔的活动，使声音憋住唱不出，使声音挤压，呆滞；抬着头唱歌，会使左右两侧声带张力不平衡，长时间会造成声带受损。当然，发声毛病的成因和复杂，歌唱姿势不正确只是原因之一。养成正确的姿势，有些毛病就会减轻甚至消失，并能为进一步掌握科学的发声方法创造前提条件。

歌唱是一门表演艺术，不同的舞台形象产生不同的艺术效果。对于有经验的演员，从台前到进入台后都是一种完整的美感。这就是最佳的歌唱状态。对歌唱演员来说，舞台就是音乐的殿堂，我们讨论歌唱形态的目的，也不知是为了使演员在台上的形体富有美感，而主要是要通过形态美促使声音美。什么样的形态有利于歌唱呢？

两脚分开，左脚稍稍在前，右脚在后，两脚跟距离约5厘米。这样容易站稳又有挺拔感。也有利于用气。不要“立正”，更不要两脚尖并拢，这样及不容易站稳，有显得僵硬。如果两脚平分开站立，这种站法左右是稳了，但前后不稳，且又降低身高，两脚分得越开人就越矮，既影响形象又不好用气。

两腿直立，平均受力。不能成“稍息”状，更不能弯曲，否则身体歪扭，难看又泄气。

臀部微往上方收，这样小腹便自然收缩（而不是认为收腹），腰椎挺起，上身直立并略微水平地前移，是身体的中心落在两个前脚掌上。上身不要前倾也不要后仰，气息才能顺畅。

由脚至腰构成身体支架。具有由下往上耸立起来的感觉，歌唱时这种支架要始终保持不变。

两肩不抬不夹，要平展放松，并带动后背、胸口及两臂一起放松，可用很痛快的叹气一口气来达到完全放松的效果。放松后的两臂犹如用丝线吊在肩上一样，轻松自如，若做手势也不能牵动肩部用力。后背放松时有一种往下坠的感觉，以背部这种放松的感觉促使胸部的放松更能达到效果。若单纯以胸部主动放松，易带有压迫感，这与挺胸时产生的堵塞感一样不利于歌唱。

肩、臂、后背及胸部完全放松后，便会感到浑身的重量从上往下窜，通过直立的两腿直达脚尖，将身体稳稳“钉”在地面上。这时腰椎感到很大的压力，小腹也产生收缩的力量，这种从上往下窜的力量与前面讲到的“支架是由下往上耸立的感觉”巧妙地结合起来，这上、下两股力量的汇合点就在腰椎及其两侧，使整个身体达到既挺拔又放松，既稳定又灵活的效果。

这里很值得注意的是：腰椎以下是身体的主要支撑部位，当上身完全放松，整个力量下窜时，它受到的压力是很大的。这时支架绝对不能放松，而应该挺得住、有力量，但是，这种支撑的力量绝不能是人为的、故意使劲的，而是自然地受力，有如往支架上放东西一样。支架知识自然挺住就行，其本身也应该有放松感

正确的姿势与歌唱的关系（2）

肩放松时，脖子也随之放松，但不能软、歪而应该直立，这样才能保证喉头放松通常。当轻轻呵气时，喉头是最放松的。喉结不能往上顶，也不能往下拉，上顶下拉都会使喉头堵塞，难于歌唱。有人主张喉结应该压下来，特别是针对中低声部，其实不妥，因为喉结下拉胸部也紧张，胸、喉之间形成堵塞，不利于用气，声音也沉闷浑浊，音色变暗，这绝不是中低声部应有的音色。

下巴与胸之间应有舒展开的感觉，呈下巴悬起，胸部放下状，这样气息通畅，声音圆润集中。

头部摆正，不低、不仰、不偏，否则会牵动后部的紧张。头部动作不能多，更不能大，应灵活自如。

嘴要张的适中，太小则声音放不出来，太大声音散。嘴的张度以牙关不紧张为限。嘴的张度一牙关不紧为限。张嘴是主管上应以上颚为主往上松开，下巴向下已经成了下意识的动作，这才是真正的放松。这种张嘴发可以使声音既能放出来，有集中圆润，更可取的是容易得到头腔共鸣。

双唇自然舒展，不要撅嘴，这样喉头很放松。吐字时双唇的动作尽量小而少，做到轻松伶俐。

舌尖灵活，舌根放松，舌面平展，不缩不翘，吐字主要依靠舌尖的灵活，只有舌根放松，舌尖才能灵活。将舌头轻轻地、稍快地往前伸几下，便能体会到舌根放松的感觉。实际上翘舌总带有喉音成分，音色不够美，语言也不容易清晰。初学者应全面领会其要领。

鼻子自然不能有动作，但鼻梁的两侧要有膨胀感，颧骨部位有上抬感，呈兴奋微笑状，这样既有感染力又容易得到面罩共鸣。

眼睛是心灵的窗户，两眼明亮有神，充满柔光，好像眼睛也能发声，并依据歌词的意境，时而柔情含笑，时而忧伤深沉，时而局促徘徊，时而远眺向往，把所有内心的感情和语言都用目光传送给观众，以引起观众内心的共鸣。

歌唱形态讲到这里，要根据自己的具体情况。这就要请年轻的读者好好领会。要知道，歌唱形态讲的不是体形，而是讲从歌唱的需要出发，人体器官所应具有的最佳状态。领会准确时，整个人很兴奋，有腾飞感，浑身充满气息。用这种形态歌唱很有好处：声音松而有威力，幅度很大。明亮而又宽厚丰满。具有整体共鸣，富有立体感。

歌唱神态与歌唱形态是统一而不可分的。没有神态，形态便是僵死的；离开形态，则神态便无从表达。因此学习者应全面领会其要

第13篇：儿童声乐教学

儿童声乐教学一直没有形成一套很完整的理论教学体系，我通过多年的潜心研究与实践，针对儿童的生理特征初步形成了行之有效的教学方法。6-12岁儿童的声音是标准的童声，这一年龄段的童声特点：声音脆亮、稚嫩、可爱，没有共鸣，音高上不去，没有气息支持，白声，唱歌很随意，存在“挤”、“卡”、“压”、“撑”等很多问题。在这个年龄段如果能够把握时机运用科学的方法进行声乐训练，就一定会得到美妙的童声。嗓音条件好的孩子可以完成两个八度的音域，嗓音一般的孩子也可以完成一个半八度的音域。而且，声音甜美、干净，高童区声音统一，有气息支持，极富表现力。许多歌者认为发声练习就是开开嗓子，就像运动员赛前活动筋骨一样，其实，发声练习不仅仅是单纯的开嗓子，而是有针对性地选择适合的练声曲进行技巧训练。

童声的训练不同于成人，简单地把成人的训练方法用于训练孩子，是极为不妥的。对于这一点我是深有体会的，以前，曾有过这样的经历，为了完成一个合唱比赛，由于时间紧迫，不得不让学生每天练习

二、三节课以上，其结果是学生用嗓过多，声带疲劳引发咽喉炎。作为声乐老师，我已经清醒地意识到这个问题的严重性，注重儿童的生理特征，强调护“嗓”比练“嗓”更重要。处在生长期的儿童，发声器官非常稚嫩，如不注意保护嗓音，平时的喊叫、感冒、不正确的发声方法或用嗓过度等都可能造成儿童声音的嘶哑。因此，应该在儿童学习歌唱前，向家长和学生强调护“嗓”的重要性及护“嗓”比练“嗓”更重要的这一原则。根据自己十几年来演唱的经验，以及翻阅了很多声乐专业方面的资料和儿童生理卫生及儿童声带如何保护等书籍并逐一加以对照，筛选出既有利于声乐训练，又不伤害儿童声带的有关内容，进行整理，总结归纳了一套适合儿童声乐教学的方法。

第14篇：少儿声乐教学

少儿声乐教学

歌唱有别于其他艺术形式，它是人自身带有的本能的一种音乐性活动。婴儿时期的第一声啼哭就是一种最原始的发声练习，正因如此，我们可以发现在少儿阶段，每个人就不同程度的感受到了歌唱的魅力和接受了不同程度的歌唱训练。少儿的歌唱的教学有别于成人的歌唱教学，往往更要针对他们的生理特点和心理特点设置课程的进度和内容。作为声乐教师在少儿学习声乐的阶段就是激发他们对歌唱的热爱，对少儿来说，兴趣就是最好的老师，在对歌唱产生兴趣基础上，通过一定的教学方法使他们在技巧和歌唱能力上有一定提高。笔者结合了教育、心理学及美学的内容并进行知识梳理，将现在国内外所推广的一些教学法运用于声乐教学中，论文研究采用调查研究、文献解读与教学实践相结合进行研究，采用分析归纳法、总结论证法、比较研究法、现象研究等手段对少儿声乐新的教学方式方法进行探析。全文共分为五个部分。第一部分绪论，就研究起因、研究现状、研究价值进行分析。第一章变声期前的少儿声乐教学意义及现状，笔者通过国内与国外的少儿声乐教学相比较引入在国内声乐教学中存在的一些少儿声音上的问题，并由此引发对问题产生上的原因。第二章变声期前的少儿声乐学习的特点分析，笔者力求通过问卷调查的方式探究少儿区别于成人的心理特点和生理特点，以求了解少儿声乐学习的目的性，目的目标在学习过程中很重要，有什么样的目的目标，带着怎样的心态去学习在儿童的学习过程中具有决定性的作用，这就引发出教学中要注意的问题。第三章是将奥尔夫音乐教学法、铃木音乐教学法、柯达伊音乐教学法、达尔克罗兹音乐教学法引入声乐教学中，通过他们的个性和共性，将其中的精华吸收进少儿声乐教学中去，通过知识的梳理整合运用到声乐教学中去，包括他们的教学方法和教学理念。第四章是结合上述教学法在实践中建立科学的变声期前少儿声乐的艺术教学理念。

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第15篇：音乐声乐个人总结

个人总结(刘恺莹) 我于2015年3月11日，来到望都进行培训以及顶岗实习。将近半年的实习生活让我淋漓尽致的体会了一番教师的生活，真正的体验了教书育人的工作。半年实习生活给我留下了深刻的印象，让我感悟颇多，受益匪浅。在实习期间，我不断以自己的实际行动来履行着自己作为人民教师的职责。在日常的实习生活中，我渐渐的由一个懵懂的大学生过渡到一名中学教师。光阴似箭，时光飞逝，转眼间实习生涯即将结束。回顾这段实习之路，它像烙印一样在我记忆中永存，又如彩虹般绚烂多彩，酸甜苦辣尽在其中。顶岗实习让人在实践中得到真知，从各方面都得到长足的进步。

（一）、教学工作实习方面

教书育人是教师的基本职能。教书是前提，育人是目的，育人应寓于教书之中。因此教学工作实习应是实习生工作的重点。我来学校的第一天学校就安排了我的工作。我所教的是初二1到9班的音乐课，也为我安排了指导老师。

顶岗的最主要的经历就是上了我教师生涯的第一课。在我来实习地的第一周就迎来了我的顶岗第一课。相信初为人师的我们都有这样的信念——一定要认真对待自己的每一节课，较好自己的每一个学生。我也不例外，所以怎样在第一节课给同学们留下深刻的印象就成了我备课的重点。所以我认真备课，从学生心理出发，用他们所喜欢的东西进行导入，从而引入课本中的古典音乐以及戏曲等学生不太感兴趣的课本内容，最后让他们分组比赛，以及进行自主的创编活动，把学生放在教学的主体，充分发挥学生们的主观能动性。备课的时候我根据音乐教科书，结合多方的资料，在请教他人的情况下，尽力写出教好的教案。因为我知道，老师在学生的眼中，就是知识的海洋，深不可测，探不可究，充满智慧。作为教师想要给学生一杯水，自己先要有一桶水，要想将自己的知识教给学生，自己必须要有源源不断的活水，才能授予学生。在不断的教学实践中，自己的教学技能也在不断的提高 。尽管做了充足的准备，但是内向的性格，还是有些放不开。上课之前，我想了很多，不知道我将要教的是一群怎样的学生，不知道他们能不能学会我教给他们的歌，是不是能跟我有很好的互动。这一切的一切都是未知数。但是，当我在踏上讲台的那一瞬间，我突然释然了，看到孩子们那渴望的眼睛，我就逐渐摆脱了这种紧张的心情，开始了全神贯注授课，课堂也受到了预期的效果。课后我的指导老师也对我进行了点拨。

为期半年的实习教学，学校进行了很多次考试，我也积极参与了监考的活动中，第一次转换角色，从学生的角色转到老师的角色，还参加了学校其他的一系列活动，不断提高自己的教学水平和思想觉悟，并顺利完成教学实习任务。

（二）在党团活动方面，我们望都二中实习小组，每一周开一次例会，每两周举办一次团日活动，还举办了听评课，说课比赛等，说课比赛让我们望都二中小组在说课大赛中获得了优异的成绩。通过此次活动，也使我深刻感受到了组织活动的艰辛，这也成为我顶岗实习生活的另一种体验。

（三）顶岗实习纪律作风方面

顶岗实习是我们完成由学生向老师转变的重要环节，是最重要的实践形式。在此阶段，实习生具有双重身份。对中学生而言，我们是为人师表的老师，所以应具有高度的自觉性，对带队老师和指导老师来说，我们是师范教育最后阶段的学生，因此我们在实习期间更要遵守纪律。我在顶岗实习期间坚持按时出勤，为人师表，尽职尽责。既严格 遵守顶岗办的各项规章制度，又不违反实习学校的条令条例。我们也因为严格遵守纪律使自己更好的得到了锻炼。

（四）在服务当地情况方面

我们积极参与实习学校举办的校园艺术节，运动会等活动，获得了当地师生的一致好评。除此之外，我们还参与了望都二中其他重大活动，如中考实验训练，月考，优质课堂等活动，积极服务当地。

（五）班主任助理工作实习方面

班主任是世界上最小的主任，可也是最难当的主任。如果把一个班级比作一个家庭，那班主任就是这个家庭的大家长，对于班级有着至关重要的意义。所以，班主任要承担很大的责任，挑起很重的担子。

我在顶岗实习期间，担任了班主任助理的工作。我本着尽职尽责的态度开展各项工作，并虚心接受班主任的指导。班里的同学每个人都有他们不同的特点，我也深入了解了一些班级情况，并帮助老师开展各项工作，帮助学生树立正确的人生观价值观，并对其进行指导。课下以大姐姐的身份来关心爱护他们，让他们尽量感受到家人的温暖。经过班主任助理实习，让我学到了许多课本上没有的知识，并积累了宝贵的班级管理上的经验，这为我以后走上正是的工作岗位打下了坚实的基础。

回忆一学期的顶岗实习，使我深深体会到，要想成为一名优秀的人民教师，是非常不容易的。除了本身应具备渊博的学识外，其他各方面如语言、表达方式、心理状态、以及衣着、动作神态等也是有讲究的，当然，我更是体会到了当一名老师的快乐与兴奋。与学生们在一起，我会回忆起自己的中学时代，也会想起自己曾经的点点滴滴。当我在讲台上书写每一笔的时候，我都能觉察到自己脸上洋溢着幸福的微笑，因为，我学来的知识，终于找到了传输给他人的途径，让我自身有了一种成就感。

顶岗实习有苦有乐，有欢笑有泪水，有鼠不尽的酸甜苦辣，在最艰难的时候也曾想过放弃，但最终还是坚持的走完了整个过程。回望整个阶段，我收获了很多，学到了很多。孩子们可爱的笑脸、纯洁的心灵，我会永远记得。看到他们进步，哪怕是一点点的进步，我都会很欣慰。感谢顶岗实习，让我变得成熟而坚强，感谢这段生活，让我的生命又多了一份精彩！

河北师范大学第二十期顶岗实习支教保定唐望分队望都二中音乐刘恺莹

第16篇：声乐工作总结1

一、指导思想

声乐是一门歌唱艺术，它是用科学的发声方法发出优美嘹亮的声音，又用歌声透过音乐化了的文字语言，生动塑造歌曲中的形象，描绘其意境，表达其思想感情的音乐艺术。在教学的具体实践中，可以通过老师耐心细致而又科学的教学方法，再加上学生本身较好的声音素质，经过一定时期的严格训练，就能使你本身的声音得到改变，发出优美动听的声音，给人以美的享受。

二、幼师班的声乐课有其本身的特点。

与高等院校技巧性很强的声乐课，和普通中学的唱歌课比较，无论是从学生的来源，艺术素质，声音条件，还是在教学目的要求上都有很大的区别。

幼师的声乐课即既要掌握一定的声乐技巧、同时，也要求具有齐唱特点，是二者兼备的，相互结合的一种特殊形式，这是由幼师的教学目的和学生的来源、声音素质、学习环境、文化生活环境等各方面因素所决定的。 幼师唱歌的教学目的是要求学生必须了解和掌握歌唱发声的基础知识和基本技能技巧，在有伴奏或无伴奏的情况下，基本上能独立，正确的处理表现常见的体裁风格的歌曲，特别是幼儿歌曲、幼儿欣赏歌曲懂得幼儿歌唱发声的特点，同时，在教学过程中，也必须重视培养学生的高尚情操和审美能力，使她们在德、智、体、美几方面都得到发展，成为合格的幼儿教师。

1、按照教材分析教材，但是不要死拔教材。在学习歌曲相同的前提下，对于不同程度的学生提出合理化的要求，分层次区域性的要求学生。

2、针对性的补充一些歌曲，让走的快的一些同学能够有更大的进步，对于走的慢的同学也要合理的按照他们自身的条件给予一定的补充歌曲，让其对声乐这一学科建立兴趣。

3、利用课堂时间多组织进行一些比赛，让课堂真的活起来，达到以好带差的目的。

4、培养学生的歌唱积极性与胆量，鼓励学生敢于在人前演唱，培养“听众意识”。三.具体措施总结 1.一年级学生: 具备一定发声练习基础技能，掌握相关的其它基础课要领及运用方法。一学期将要完成5—6首演唱作品，包括正确发声、科学用嗓、气息控制、情感投入、舞台演唱训练等，达到一定可欣赏性。 2.二年级学生：

掌握较高难度的歌唱技巧，有相当层次的分析能力、驾驭作品的能力和表演水平，包括良好的心理素质及文化修养，增强舞台演唱综合技能的培养和社会演唱实践。

3、三年级学生：

教学内容更具有职业特点。学习了幼儿歌曲的表演与演唱。 四.教学重点 1.一年级学生

重点是掌握气息、共鸣支点、咬字位置、歌唱状态有机地融为一体，通过科学的练习方法完成作品，提高演唱能力。 2.二年级学生

重在掌握歌唱的高难度技巧。突出风格和艺术性，增强实践性。

3、学生职业技能的培养，幼儿歌曲的活学活用，根据实际情况为适应学生毕业汇报演出，进行合理的整合，加强学生演唱表演的能力。五.教学难点 1.一年级学生：流行演唱技巧中真假声转换。 2.二年级学生：专业演唱基本功和艺术修养。

六、反思过程

1．掌握较高难度的歌唱技巧，有相当层次的分析能力、驾驭作品的能力和表演水平，包括良好的心理素质及文化修养，增强舞台演唱综合技能的培养和社会演唱实践。

2、加强共鸣联系，用到鼻咽腔共鸣，并能够与歌曲相结合。

3、学习教材歌曲并能与所学技巧相结合。在延长歌曲时能做到以情带声，情声结合。咬字吐字清晰，依据个人嗓音特点提出合理性的要求。

4、能够更好的把握气息的状态。

职高部艺术专业组

第17篇：儿童声乐教学三要素

儿童声乐教学三要素

声乐艺术是一门看不见、摸不着，只能用心、用脑、用嗓、用耳去感觉的艺术。声乐教学不只是让小学生学会几首歌曲，单纯地解决一些声音技巧问题；而是培养小学生掌握科学的学习方法，提高分析和解决问题的能力，把所学知识技巧运用到实践中去。

一、声音训练是基础

在声乐教学中，发声练习必须放在首位。声音的好坏、音域的宽窄，是能否唱好一首歌的关键所在。发声练习时要对姿势、呼吸、发声、节奏等方面，进行严格的训练，通过训练使学生掌握一定的发声技能技巧，正确运用到演唱当中。

1.姿势一正确的歌唱姿势，是歌唱发声的基础。儿童的自我控制能力较差，注意力容易分散，因此在训练过程中应反复提醒学生注意姿势，要求他们做到：(1)身体自然直立，全身保持松驰；站立时两脚自然分开，与双肩平行，两手自然下垂；头部自然保持平稳，双眼平视前方；胸稍向前挺起，腹部微收；面带微笑，身体重心略向前倾。

2.呼吸一呼吸是歌唱发声的基础和动力。我采取以下几种方法：(1）静坐练习。指导学生坐正，不要坐满凳，嘴轻轻闭上，将两手贴在助下（约2—3分钟）。当学生感到两肋呼吸的动作时，再向他们说明歌唱呼吸的正确位置。这个练习可避免学生在吸气训练时常犯抬肩、胸口僵硬、鼓肚子的毛病。(2)抽泣练习。启发学生找抽泣时的的感觉，通过反复体会，使他们感到肋骨下端的膈肌随着抽泣声有重庆声乐教育培训资源网弹性地往下往外扩张。坚持做几分钟，膈肌会有累的感觉，让膈肌得到了锻炼，这样快速吸气可用于歌唱时抢气或偷气。(3)闻花香练习。要求心静，注意力集中，用鼻腔慢慢地吸入，好像一直缓缓地吸进腹部、肚脐、腰围处(隔肌)，吸满后将气吐掉，这样反复练习，让学生们进一步体会深呼吸的感觉。 掌握了吸气的方法，还要学会控制运用气息。(1)在做深呼吸的过程中，突然停住吸气，这时横膈膜仍保持吸气时的状态，几秒钟后，气要平稳均匀地从牙齿缝里呼出”S”的声音。”S”声始终是弱的力度，这样练习既锻练膈肌保住气息的能力，又练习了有支持有控制的呼气。切断气息的练习。先将气吸人肺底，呼气时上下牙齿自然闭合，随着气息发出”S”的声音，中途将气息长短不一的切断。做此练习要注意气息切断瞬间不要加气。

3.发声——儿童的发声器官尚未成熟，他们用声纤细，音量较小，音域较窄，但声音甜美清脆明亮，歌唱时大都利用头腔共鸣。特别是六至十一岁的童声，可以说是童声最好的阶段，声音清脆、明亮，气息能力增强，音域在十度左右，是歌唱最有特色的时期。因而，抓好这一段发声训练，可为今后增强表现力，提高歌唱能力打好基础。 (1)声音位置——儿童歌唱的发声是高位置的

头声发声，这是一项非常重要的教学原则。在训练儿童歌唱发声时，先要考虑的是儿童具有优美动听的音质，而不是一味去模仿成人的发声。为此训练时先用轻声带假声，再以假声找头声，逐渐扩大共鸣腔，去解决自然声的局限。发声先采用下行音阶，用哼鸣进行训练，哼鸣最容易找到头声位置。母音”U”，音色稍暗、柔和，用它进行训练也容易找到头腔共鸣，克服喉音、大声吼唱、位置低、声音”炸”的毛病。

(2)吐字咬字一熟练地掌握咬字技术，不仅是为了把字音准确清晰地传达给听众，更重要的是通过正确的咬字吐字与歌唱发声有机地结合起来，达到字正腔圆的目的。学生只有掌握了正确的咬字吐字方法后，才能很好地”解释”歌词内容，真诚地表达歌曲的情感，引起听众的共鸣。因此，在训练时要求学生做到：①平时坚持讲普通话，逐步掌握普通话的正确发音，这是克服地区方言的有效办法；②习惯用奶声、扁嘴说话的学生多用”a”、”o”的母音进行训练。

节奏训练一培养学生良好的节奏感是声学教学中的一个重要方面。可加强平稳节奏训练、变化节奏训练等。提高学生对节奏变化的应灵敏性，为歌唱打下坚实的基础

声乐入门教学方法

童声乐教学一直没有形成一套很完整的理论教学体系，我通过多年的潜心研究与实践，针对儿童的生理特征初步形成了行之有效的教学方法。6－12岁儿童的声音是标准的童声，这一年龄段的童声特点：声音脆亮、稚嫩、可爱，没有共鸣，音高上不去，没有气息支持，白声，唱歌很随意，存在“挤”、“卡”、“压”、“撑”等很多问题。在这个年龄段如果能够把握时机运用科学的方法进行声乐训练，就一定会得到美妙的童声。嗓音条件好的孩子可以完成两个八度的音域，嗓音一般的孩子也可以完成一个半八度的音域。而且，声音甜美、干净，高童区声音统一，有气息支持，极富表现力。许多歌者认为发声练习就是开开嗓子，就像运动员赛前活动筋骨一样，其实，发声练习不仅仅是单纯的开嗓子，而是有针对性地选择适合的练声曲进行技巧训练。

童声的训练不同于成人，简单地把成人的训练方法用于训练孩子，是极为不妥的。对于这一点我是深有体会的，以前，曾有过这样的经历，为了完成一个合唱比赛，由于时间紧迫，不得不让学生每天练习

二、三节课以上，其结果是学生用嗓过多，声带疲劳引发咽喉炎。作为声乐老师，我已经清醒地意识到这个问题的严重性，注重儿童的生理特征，强调护“嗓”比练“嗓”更重要。处在生长期的儿童，发声器官非常稚嫩，如不注意保护嗓音，平时的喊叫、感冒、不正确的发声方法或用嗓过度等都可能造成儿童声音的嘶哑。因此，应该在儿童学习歌唱前，向家长和学生强调护“嗓”的重要性及护“嗓”比练“嗓”更重要的这一原则。根据自己十几年来演唱的经验，以及翻阅了很多声乐专业方面的资料和儿童生理卫生及儿童声带如何保护等书籍并逐一加以对照，筛选出既有利于声乐训练，又不伤害儿童声带的有关内容，进行整理，总结归纳了一套适合儿童声乐教学的方法。

1．演唱的姿势

1．1站立姿势。不仅是为了台风好，还关系到发声的质量，呼吸的顺畅。所以要求学生保持标准正确的姿态：男生两脚自然分开站立，挺胸、收腹；女生左脚向前跨小半步，保持头顶天花板的感觉，挺胸、收腹。人体重心在前脚，身体前倾，肩膀放松不能耸肩。

1．2面部表情。面部肌肉放松，脸部呈微笑状，两嘴角微微上翘，给人的感觉应该是发自内心甜美的笑容。

2．打开咽喉腔体

2．1无声练习。左右牙关凹下，表面形成两个“酒窝”，嘴巴上下打开扩张，舌尖抵在下齿垠内侧，然后舌体后三分之一向后退，舌尖不动，同时舌中间凹下、两侧隆起，使舌体形成直沟。学生可照镜子反复练习，每次练3分钟。

2．2单元音a、o、e、u、i运用打呵欠的方式按顺序说出来，从高、中、低童连贯不留痕迹地反复练习5分钟，说i时声音是从牙关发出来的。在做这个练习时，要保持嘴角上扬，呈微笑状态并有轻微的扬眉。

3．单元音、复合元音的练习

a、o在打开咽喉腔时位置是一样的，只是口形稍有变化，用a、o音练习能巩固正确的发声位置，而且声音很明亮、悦耳、结实，还能有效克服儿童的奶声和扁嘴歌唱的毛病；用u音练习，很容易打开通道获得高音，主动用上气息。此外，lu在发声时可以避免孩子们用声带喊叫的现象，练习时也很容易获得头声和高位置。对于初学者，我不主张用“咪”和“吗”来训练，很容易造成“咧”和“横”着唱。哼鸣练习也可以较轻松地打开通道获得高音（头声），轻声、假唱、哼鸣三大发声辅助练习缺一不可。

4．呼吸训练

呼吸是歌唱的基础，儿童的肺活量小，相对于成年人呼吸浅得多，所以平常儿童的心跳、呼吸频率比成人快。由于呼吸短促，唱起歌来常常感到气息不够用，特别是唱较长童时更加困难。故此，儿童的呼吸训练就显得尤为重要了。

4．1深呼吸练习法。小嘴自然张开和鼻腔同时慢慢地将气从上往下吸进肺的底部、腰围处，腰围有涨满感，呼气时保持吸气时的状态，读S音把气徐徐地有控制地呼出，反复练习五分钟。经过一段时间的练习，可以逐步解决呼吸问题。

4．2吹纸片的练习。具体做法如下，撕一个稍长一点的纸条，一厘米宽即可，用手捏着上方，放在嘴前约一公分的距离，可逐步把距离拉长。用吸好的气吹纸条的下方，从纸片振动的频率辨别气息是否均匀、集中、有力，从而使孩子们感觉呼吸时腹部的对抗作用。这一练习既锻炼了腹部的力量，又对增强气息控制能力有很大的帮助。

5．咬字吐字

咬字吐字练习：唱歌和说话一样，要求咬字吐字清晰，在唱歌时必须运用歌唱语言的方式来咬字吐字。歌唱语言是建立在生活语言的基础之上，通过艺术加工，形成歌唱语言的规律。在演唱歌曲之前，要对歌词进行咬字吐字处理，这样才能把节奏中的字和旋律唱清楚。对于歌曲中的每个字，咬的要准确，这就需要嘴、口腔与意识的功夫了。在咬字、吐词、拖腔、收声的过程中，都不能大意，必须要用“心”念字，在这个基础上演唱歌曲，就能达到“字正腔圆”的目的；在表现抒情类歌曲时，一般曲调慢而有序，咬字时要非常清楚，这就要求熟练咬字吐字技术。

6．节奏训练

节奏训练的主要目的是培养学生良好的节奏感。加强平稳节奏和变化节奏的训练能提高学生对节奏变化的灵敏性。

7．跳音、附点音符的练习

跳音的练习使声音变得灵巧、跳跃，赋于华彩。方法是保持低的喉位，用腹肌轻轻弹跳，呼吸保持住。附点音符的练习使孩子的声音有动感，欢快跳跃，适合演唱多种风格的曲目。

8．歌曲的处理

儿童唱歌教学的基本要求是：揭示歌曲的思想性、艺术性，启发学生的音乐想象力，使其有感情地歌唱，受到歌曲艺术形象的感染。由此看来，对歌曲进行恰当的艺术处理，充分发挥学生的音乐想象力，做到声情并茂地演唱，是非常重要的。例如歌曲《小机灵的歌》旋律活泼、开朗、热情；内容赞美了聪明机智、胆大心细地一休，爱惜时光、努力学习、同情弱者、助人为乐等高尚品德。歌曲用“格的、格的”象声词配上66556655｜660560的旋律，把动画片人物的机械式步伐动作形象地表现出来。这就提示我们在演唱时要掌握住机灵、活泼、富有弹跳性的艺术风格。教师在启发学生的情感时可以通过有感情地范唱、语言的解说、引导、肢体语言的示范等教学方法的运用，让学生不知不觉地进入歌曲所营造的意境和情感的氛围中。

9．声音位置

选用不同的声音位置来演唱不同风格的歌曲，可以收到很好的效果。例如：我在训练四年级下册五单元山东民歌《沂蒙山小调》时要求用清新自然的嗓音、声音位置靠前的方法来训练，孩子们演唱的声音非常甜美亲切，能更完美的表现山东民歌的风格。再比如在训练《大海啊，故乡》这首歌曲时，我要求孩子的声音位置稍靠后一点，带着深情、委婉的情感来演唱，既不失去可爱的童声音乐，又使声音极富表现力，演唱效果非常理想。

10．“竖”“含”“深”“空”

童声训练一定要从高位置开始，“竖”要求孩子们在打开咽喉腔体时处于打哈欠状态，嘴唇自然放松，用单元童o进行练习；“含”即口腔保持空含感；“深”即气息要吸深至肺底；“空”，微笑上提软腭，空扩口腔等。总之，儿童声乐教学是一门看不见、摸不着的艺术技巧，只能用心、用嗓、用耳朵去感觉。

声乐教学不只是让小学生学会几首歌曲，单纯地解决一些声音技巧问题，而是培养他们掌握科学的发声方法，把所学的声乐知识和技巧运用到歌唱艺术中去。经过我系统训练的孩子，演唱基本做到音准、节奏准确，音乐感觉较好，口形正确，喉头稳定，舌位正确，换气及真假声转换自然不留痕迹，初步掌握头腔、口腔、胸腔共鸣的运用；演唱完整、紧凑、较感人，能较好表现歌曲的内涵与情感；演唱姿势正确，朴实大方，能较好与伴奏相结合。有部分孩子可以达到业余歌唱考级七级以上。

回顾多年的声乐教学历程，在教学过程中，一定要因材施教，必须解决只追求音量、音高和过于成人化的教学，而忽视儿童各个年龄段的生理特点等问题。在儿童声乐教学最重要的环节上严格把握“度”，而这个“度”不是单一的，应该是在童声训练的时间、音高、音域、音量等诸多方面把握“度”。根据儿童的生理特点、知识水平、想象、模仿及理解能力上的欠缺，更加严格要求。教师必须具备各种唱法（民族、美声）范唱的能力，否则，声乐教学将无法进行。不能示范，学生就很难学习到声乐技巧和演唱风格。

作为音乐老师必须树立终身学习的观念，不仅是知识更新的需要，更是学生对老师的需求。现在的儿童大多数很聪明，模仿能力非常强，教师如果没有正确的教学方法、标准的示范和很强的歌唱能力及扎实的基本功，那么就会在声乐教学中起到误导作用。作为音乐教师不但要具备歌唱能力和扎实的基本功，还要精于所教的专业知识，尽可能地扩大自己的知识面。如此，才不至于造成教学工作的盲目性。所以，在儿童声乐教学中不断提高教师自身的演唱水平是十分重要的。以上儿童声乐的教学过程和方法是我的初步探索，尚有不完善之处，仅供同行们参考。

由小学生校园歌手大赛浅谈小学声乐教学

『文字』：艺术教研组 刘晓佳 『供稿』：中学部 『图片』： 『时间』：2007-5-17 『点击数』：2112

我校校园歌手大赛早已圆满落下帷幕，作为本次大赛主要组织者和艺术指导教师，回头反思，感想良多，写下个人的一些体会，也许对孩子们的音乐学习有所启发。

我们常说的“卡拉ok”、“唱歌”，它的专业名称是：“声乐”。小学部的歌唱比赛按照年龄来划分应该属于“童声比赛”。6岁至10岁为中期童声，是童声带发育相对稳定的时期，也是童声最佳歌唱时期；11岁至13岁为晚期童声，是童声歌唱较为成熟时期，此时声音变得相对结实有力。所以在本次比赛中我们按照童声的声音特点与年级特点，分为两场比赛：1—3年级一组；4—6年级一组。

声乐是一门集语言、音乐、表演为一体的综合艺术，同时也是再创造艺术。

一、音色 什么是真正的好童声？我们在比赛中对声音的评价标准是什么呢？因为儿童的声带很短而薄，歌唱时大都利用头腔共鸣，因此我们说好的童声在音色上因该是不挤、不卡、不压，明亮、悦耳，像银铃一般清脆、透明，歌声流畅自然。比如：这次一等奖获得者：五（10）黄晓冬，她的嗓音条件很好，音域很宽，声音明亮自如。然而在我们比赛中有些选手为了追求这种明亮的声音而盲目的去挤、压迫声带，造成僵硬的声音，而这种声音往往使人产生错觉，以为童声就是这种音色。错误的发声方法会影响到歌唱，在比赛比较紧张的情绪中就很容易走音“跑调”、“破音”。我们的比赛选手中大部分是没有接受过声乐训练的学生，有些选手在准备比赛的过程中，就已经把嗓子唱哑了。主要是因为没有用气息去演唱，为了演唱歌曲中的高音部分不得不用嗓子去喊，所以直接影响了比赛的发挥。

二、乐感

音乐常常是不能用语言解释，而是要靠感觉。因此要唱好歌，乐感的培养很重要，有了好的音乐感觉，才能有好的音乐表现。在这次比赛中一些选手也许声音上不是很有优势，但是乐感很棒，能够把歌曲的音乐情绪表达得淋漓尽致。一等奖获得者，一（2）卢谷雨、申世卓演绎的《好爸爸坏爸爸》天真活泼；三(10) 余溪子演唱《丰收的歌儿快乐的唱》仿佛把人们都带到丰收的喜悦中。对儿童的乐感培养建议大家应从小就抓起，越早越好！可以从这几个方面入手：

1、让孩子多接触、多聆听、多欣赏各类美的音乐。

2、让孩子多听故事，特别是有趣的童话故事。

3、多听多念儿歌。

三、技巧

唱好歌要掌握一定的歌唱技巧，要掌握正确的咬字吐字方法，还要有一定的读谱、听音能力，这样才有可能演唱有一定难度的歌曲。这次比赛组合与小组唱形式的参赛选手比较多，但是多数都是齐唱，有的小组唱音色还不统一，所以效果不佳。对于有一定演唱基础的学生可以编配简单的声部，可以体现演唱技巧，丰富演唱形式。这次一等奖获得者：四（10）何佳慧、张雅莹、陈芷华 演唱的 《春天的风铃》就是一首二声部的重唱歌曲。

四、选曲 在比赛中为学生选择合适的歌曲也尤为重要。这次比赛的海选和复赛中有唱儿歌的，也有唱流行歌曲的，如《菊花台》《两只蝴蝶》等。在正规的声乐比赛中我们提倡学生能选择符合他们的心理年龄及他们喜欢的儿童歌曲、动画片歌曲、少数民族歌曲、戏曲等。在歌曲的风格上要考虑到学生的性格、音色和表现能力；在歌曲的难度上要考虑到学生的演唱水平，不要选择超过能力范围的歌曲。

在这次的参赛选手中有许多是曾经参加过第7届小学生校园歌手大赛的选手，他们通过一年的学习与锻炼，今年有了很大的进步并且进入了十佳歌手行列，如：二（1）班黄慧显 ，三（1）班候可凡、谭琬静 ，五（3）班余斯琪、余斯瑾，四（８）班郑茵，四（4）班贺欣然，五（9）班 伍隽夏等。

第八届小学生校园歌手大赛已经圆满结束，我们期待下一次的音乐盛会！也希望我们大家在不断的摸索中前进。

第18篇：儿童声乐教学曲目

一级 曲目名称

1、《小星星》

2、《祖国祖国多美丽》 …… 二级 曲目名称

1、《小白船》

2、《快乐的节日》 …… 三级 曲目名称

1、《妈妈格桑拉》

2、《嘀里嘀里》 …… 四级 曲目名称

1、《间我偿荡起双桨》

2、《妈妈和我》 …… 五级 曲目名称

1、《我们多么幸福》

2、《祖国像妈妈一样》 …… 六级 曲目名称

1、《歌声与微笑》

2、《跨世纪的新一代》 …… 七级 曲目名称

1、《小背篓》

2、《启明星》 …… 八级 曲目名称

1、《在那银色的月光下》

2、《甜甜的山歌》 …… 九级 曲目名称

1、《我和我的祖国》

2、《长大后我就成了你》

第19篇：沈湘声乐教学

一、遵循歌唱艺术规律——沈湘声乐教学

（一）(连载中）

在人类历史上很早就有了歌唱，甚至比语言文字还要早。最初的歌唱是发出各种声音来传情达意，然后逐渐加上语言，形成简单的歌曲。为什么我要提“什么是歌唱”这个问题?世界各国、各民族的声乐文化种类很多，有各种各样形式、风格的歌唱，很丰富。我们中国是个多民族的国家，五十六个民族都有自己的民歌。还有京剧、昆曲以及各种地方戏曲、说唱、小曲等，我们有各种风格、各种形式的歌唱，我们的歌唱是很丰富的。这些民歌的唱法非常多样，从说到唱，从真嗓到假嗓各式各样。不少群众歌曲就是通过民歌(或叫民歌，创作民歌)的形式传播的。因为这种形式群众容易接受，一听就懂。不少民歌手在群众中很有威望，他们中有不少人自己兼写词曲。唱歌已经成为广大人民群众喜爱的一种音乐形式，要使歌唱艺术健康地发展，必须重视、遵循歌唱艺术规律。

1.制造歌唱的乐器

演奏音乐需要有乐器，任何一种乐器都要经过设计、绘图、选料、制作等过程制作而成。乐器的用料有金属的、有木制的，乐器的长短、大小按照乐器音色的需要，挑选适当的材料加以制作。你需要钢琴、提琴、笛子、二胡„„等乐器，可以到店里去买，只要你的经济条件允许，就可以挑选你喜欢的品牌。学声乐则完全不同，乐器是自己的嗓音，不用花钱去买。爹妈给你一个嗓音器官，长在你身上，你可以用它说话，也可以把它制造成唱歌的乐器。一个人一辈子只有这一个嗓音器官，它身兼数职，可以用它说话进行社会交往，也可以用它唱歌进行艺术活动。如果你喜欢唱歌，就需要运用歌唱的训练来重新制造它，使它能够适应歌唱的需要，能唱出音调准确、节奏正确的歌曲。这个乐器需要按照生理的规律爱护它、调理它、使用它，如果把歌唱乐器损坏了，就会失去歌唱能力，放弃你喜爱的歌唱，因为歌唱乐器一个人一辈子只有这一个，如果损坏了是不能更换的。在我几十年的声乐活动中，确实看到过有人本来有很好的嗓音条件，但因学习训练使用不当，结果不能唱歌了。经过歌唱训练学到一种好的歌唱方.法，就是制造歌唱乐器的过程。有了好的歌唱方法，使歌唱者既能自如地传情达意，又能延长艺术寿命，这是声乐教学过程中，老师和学生共同努力的目标。制造歌唱乐器是在活人身体内制造乐器，这个乐器的部位在什么地方呢?从喉器往上到头部内的鼻咽腔，往下到横隔膜、腰部周围，这是歌唱乐器工作的范围。人声乐器既要唱出所需要的音高、音域，又要唱出优美动听、传情达意的音乐;而且歌唱者既要不感到嗓子累，又能尽情发挥声音技巧和内心情感。因此，在声乐训练制造乐器的过程中，既要懂得在活人身上制造乐器的原理，又要有丰富的社会实践和文化艺术修养。要懂得并掌握各个时代、各种作品所需要的唱法，以准确地表现出歌曲或歌剧中人物的感情。

2.歌唱是一种运动

歌唱是一种运动，任何运动都需要有一个适当的、合理的身体状态，唱歌这一运动则需要有良好的姿势。最好的姿势是最自然、最舒展、最美的，歌唱时需要动作的各部位既不能紧张又要积极，既要放松又不能松垮。·在歌剧里有各种姿势的唱，站着、坐着、躺着都可能有，都应不影响歌唱状态。歌唱主要是内在动作，而不是外表的，外在动作以不影响歌唱为原则。有人说应挺胸收腹，因为我说的不是一种唱法，姿势也不给大家固定，因为我们所用的呼吸深度、共鸣状态也使姿势有所不同，如京剧老生要挺胸收腹，一张嘴准是那味儿，他的姿势决定他的呼吸状态，呼吸状态决定他的共鸣状态，共鸣状态也决定他的嗓子怎么用。各种唱法要求的姿势不全一样，但发声器官及身体各部位放松、积极这两个的关系一定要掌握好。一般地说，上胸是舒展的，不要挺，更不要挺到紧张的程度。姿势要好看，任何好看的动作在心理上都是舒服的，舒服的动作本身就是合理的，看着舒服，用起来也会是舒服的，这没有什么矛盾。跳得好的舞蹈演员就是好看，驼着背弯着腰好看不了，越好看的姿势用起来越得劲，越得劲越是好姿势。只要他能唱得好，如果唱不好了，说明他姿势已经不对了。

3.学音乐的必备条件

大家都知道学音乐的必备条件是要耳朵好、节奏感觉好，学唱歌不但要耳朵好、节奏感觉好，还要有良好的语言表达能力、敏锐的观察理解能力、丰富的情感体验能力，唱歌中会遇到不同语言的歌曲，歌曲中反映的生活内容是多方面的，人物的情感喜怒哀乐丰富多彩，就说感情吧:有年轻人的感情;老年人的感情;受伤人的感情;人逢喜事的感情;病人的感情;死前的感情，一各种人物各种感情都应能理解、能感受、能表达，这就需要有一定的生活实践基础、理解观察能力、文学艺术修养和语言文字能力。在此基础上，运用良好的音乐听觉、敏锐的节奏感觉和制造好的歌唱乐器来纵情地歌唱。

4.不同的歌唱形式有不同的方法

歌唱的方法、学派很多，近百年来，通过出国留学，在国内办学堂等方式，传入欧洲的歌唱，美声学派是最盛行的一种。当然，解放后传入的歌唱品种就更多更发展了。用美声唱法唱歌在我国已经相当普遍了，扎下了根。它既有漫长的历史，也有扎实的基础，美声唱法在我国已经站住脚了，已成为我们自己歌唱的一个品种。国外也是这样，各种民歌、歌剧、轻歌剧、音乐剧、歌曲以及民间歌舞等，品种、形式多种多样。人们从各种歌唱的形式风格中，提炼总结产生出各种唱法。前面谈了这么多种歌唱形式各有自己的唱法，就是让大家知道歌唱的概念很广很广。最近半个多世纪，电声发展了，改革开放以来，我国与很多国家的文化交流更快了，爵士乐、摇滚乐、流行歌曲等都流人我国，他们也各有自己的唱法。摇滚乐、流行歌曲等跟美声唱法和民族唱法是完全不同的，他们商品性更强些，美声唱法和民族唱法的艺术性更强些，两者的性质是不一样的。

二、美声唱法——美声唱法——沈湘声乐艺术教学

（二）（连载中）。。。

1.美声唱法的渊源

今天我要谈的是我自己的专业，我的本行，就是美声唱法。美声唱法实际上是从西欧

专业古典声乐的传统唱法发展起来的，从文艺复兴以后逐步形成美声唱法。当时的西方音乐更多是建立在多声部教堂音乐、复调音乐基础上，唱法本身脱离不了宗教音乐的影响。男女唱法一样，只是声部不一样，高低不一样。最初的歌剧以阉人代替女声来唱，由女中音代替男青年来唱。随着歌剧剧情的发展，一些情感激烈的戏剧性唱段，阉人的歌唱满足不了表达剧情激烈发展的需要，于是歌唱家们努力探索、钻研、改进自己的唱法，以适应剧情发展的需要，这样就产生了今天表现力丰富多彩的美声唱法。所以说，不同时代的歌唱形成的歌唱形式、风格、情绪、情感不，歌唱的方法也不同。发展到现在，已不是文艺复兴时的唱，也不是16,17世纪的唱法，我们现在唱17,18世纪的歌歌曲，还是用现在的唱法，只是在风格上多注意他们的特点，

我们不需要再去训练16 ,17世纪的唱法。我们今天的唱法，括欧洲的歌剧、音乐会、清唱剧等舞台上常用的唱法，我们统称之为美声唱法。

美声来自意大利文Bel canto，意思是美好的歌唱。Belcanto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Bel canto的理解指的是由作曲家罗西尼(Roini)、多尼采蒂( Donizette)、贝利尼(Bellini)等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。而我们说的美声唱法是指舞台歌剧、清唱剧、音乐会的唱法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象:有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”;有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容;有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要“声”而忽视“情”的歌唱是听众所不欢迎的。只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音，观众也是不喜欢的。现在介绍的是国外包括欧洲、美洲、俄罗斯、东欧等的音乐厅、歌剧舞台的唱法，不是民间唱法，更不是舞厅、酒吧间那种哼哼卿卿的唱法，是提高了的艺术性唱法。

2.美声唱法的特点

美声唱法的特点是什么?美声区别于其他唱法的最主要的特点，用一句话来概括就是美声唱法是混合声区唱法。正如前面说过的，美声唱法从声音来说，是真声假声都用，是真假声按音高比例的需要混合着用的。从共鸣来说，是把歌唱所能用的共鸣腔体都调动起来。这种唱法本身有他自己特有的“味道”，特有的音响特色。学习和掌握美声唱法的过程，等于用我们的歌唱训练来制造我们的嗓音乐器。美声唱法所需要的歌唱乐器唱出来的歌声是有他特有的“味道”的。

有人问我美声唱法与民族唱法的界限是什么?怎样训练?我想可以从唱法训练和共鸣的不同这两方面来区分。第一，唱法的训练:如果全面地考虑世界艺术歌唱，这唱法上的区别，是指唱法本身嗓子的力量及其真假声的比例是什么状态，要混合到什么程度，是以真声为主还是以假声为主。第二，共鸣的不同:美声唱法是全共鸣，有些唱法只用部分共鸣，有的不需要唱到那么高，有的不需要唱到那么低，共鸣腔体的运用，用上部、用下部、用中间，这是区别唱法的几个方面。美声唱法是混合声区，混合共鸣，声音真假混合，共鸣同时出现。有的唱法共鸣用得比较亮，有的共鸣用得比较暗。美声唱法唱歌剧时后边咽腔和鼻咽腔用得多，唱音乐会的后边用得少，到高音也不掩盖。这些唱法虽然都叫美声，但是唱不了歌剧，虽然都是专业的，唱法上的区别也很大。在国际比赛中，常遇见这种情况，有的参赛者的歌剧选段唱得非常好，到唱艺术歌曲时，就完全不对了;或者艺术歌曲唱得非常有味，很正，但歌剧选曲唱不好，这些情况都不能入选。唱不同的作品要在唱法上有细微的变化，才能适应作品的需要。另外，在世界上各种唱法就更多，但不外乎嗓音的使用方法和共鸣的组合法的不同，这两方面各种组合的可能性都有。艺术的歌唱包括很好的民歌，好的歌唱者都是.根据所唱的作品选择唱法。从另一个角度考虑歌唱中语言的位置，元音的位置不同所产生的共鸣也不同。有些唱法希望保持元音的位置不变，从低到高保持元音不改变，保持共鸣的统一，甚至唱华彩部分，咬住原

有元音不改变，绝不允许到高音用a来代替原有的元音。 3.美声唱法与戏曲唱法

老一辈歌唱家向外国人学习美声唱法，学习了美声的发声、共鸣和外国语言唱法，他们学的多是外文歌曲，因为外国人教声乐不会中国语言，更不懂中国语言的讲究。因此，有些老一辈学美声的歌唱家唱中文歌曲往往咬字不够好，吐字不清楚。解放后声乐界探讨土、洋唱法的过程中，有人提出美声唱法吐字不清的问题，美声唱法开始研究中国语言唱法。在这方面特别需要向民族传统吐字学习，尤其需要向单弦、京韵大鼓这些说唱音乐学习。说唱艺术的吐字完全可以用于美声唱法的语言中。北京的单弦不离开说话的基础，怎么唱，不论多高多低还在说话的范围，这是牌子曲的审美。同样是说唱音乐，京韵大鼓相对地比牌子曲共鸣多些，声音在某种意义上脱离了说话。单弦牌子曲几乎跟说话一样，比说话夸张些，京剧就更夸张了。咱们习惯了这些个唱法，但其实你仔细听各剧种的语言跟说话已不一样了。京剧已经有一套共鸣的办法，老生更接近语言，\"a\"更白些，“i”用脑后音，声音那么靠前那么亮。“i”到高音就要用脑后共鸣了。咱们在发“.i\",音时喉器位置高，发“u”音时喉器位置低。大夫看嗓子时要求发\"i\"音，因为发\"i\"音时喉器上来了，容易看到声带。京戏的“a ,一点多余的音也没有，一点没有音包字，唱“i”元音时，跟说话不一样，声音从后边出来。语言夸张到什么程度，扩展到什么程度，也决定于方法的不同。在美声唱法中，男声不存在像老生那样的唱法，老生用真声的比例多。女声更接近青衣，指的是真声假声混合的程度，主要区别在共鸣腔体的运用上。

尽量解放你可能用得上的共鸣，当然这里有个审美的问题，用太多的共鸣就不自然了，既要用好共鸣，又要用得自然，这得有适当的尺度分寸，可是艺术很难用几尺几寸来衡量。各种类别、各个时代不一样，各种风格、各种形式也不一样。歌剧、艺术歌曲、清唱剧在美声唱法中有各种不同的用法，这需要用歌唱的感觉和灵敏的听觉去辨别。总之，美声唱法是混合声区，这种唱法在真声的基础上，随着音高的上升，假声

的成分逐渐增多而变得以假声为主。要利用更全的共鸣，男女、高低的唱法是统一的，这是美声唱法的最大特点。

我国戏曲声部的划分不是按男高、女高、中音、低音;而是按行当，各个行当有各行当的唱法，不同的人物，不同的行当唱法是不一样的。在戏曲中，某一类人物是指正面人物、反面人物、丑角等，他们的唱法是不一样的。美声唱法表现各种人物，正面人物、反面人物在唱法上是一样的，但是唱出的人物性格是不一样的。美声唱法是高低声部不同，戏曲唱法是行当不同，高低差不多，例如:老生与黑头唱法不一样，但音域差

不多，黑头稍低也低不了多少。老生张嘴就是a2，一个弯上去就是b2。行当不一样，唱法就不一样。在我国传统的戏曲里没有真正的重唱，因为我们没有和声的基础，后来样板戏写了和声，那是尝试，传统戏曲不是这样。关于唱法，可以从各个角度来说，嗓子的用法可以有各式各样的，共鸣状态的选择可以有所不同，从语言的形状，加上带共鸣的语.言是什么形态，就可以区别是什么唱法。民歌也好，戏曲也好，都有唱法的区

别。我们声乐教学会涉及到不同声部，不同唱法，如果美声、民族什么都教，我想这样谈这些问题也许会有些帮助。因为这里唱法上的关系都是一样，但共鸣的比例不一样，唱出来的音响也不一样。

4.美声唱法的学派与风格

有学生问我怎样区分美声唱法的学派，我想世界上只有两大学派，一个是好学派，一个是坏学派。我倒想讲讲风格问题。唱不同风格的作品，选择曲目不一样，风格不一样嗓子的用法当然不一样。但从技术本身来看，俄罗斯的有好有坏，意大利的也有好有坏。1988年在意大利那坡里举办玛丽亚·卡拉斯国际声乐比赛，请我当评委，比赛结果进人决赛的10个人中，唯一的男声是一名日本的小嗓男高，还没有高音，整个

比赛中连一个像样的男声都没有。意大利的声乐学派也有好与不好之分。真可惜呀!虽然美声唱法出自意大利，但有些老师完全不是传统的意大利学派，去意大利学习的人想找个教美声唱法的优秀的老师很难很难。歌唱的好与不好有唱法问题也有风格问题，譬如:俄罗斯有些唱法口腔用的比较多，尤其是男中音。这是他们语言的特点，也不绝对是方法好坏，不完全因为用他们的作品、他们的语言、训练出来就是这个味儿，其中有方法问题，如果方法不改，唱其他国家的作品也是这个味儿。现在科学这么发达，又这么方便，人与人的关系就更近了。维也纳放一个新年音乐会，全世界都听得见看得见了。同时，谁也不比谁先知道。学派的距离越来越近了。如果说有区别是语言和风格上的区别，因为风格不同，要求的技术方法也有区别。

5.要掌握原则，也须灵活运用

关于歌唱乐器使用问题，好的真好，但也有各式各样的好，好的并不绝对一样，这是一般规律。总的原则是唱什么就该是什么味儿，唱自己的民歌，你可在语言和共鸣上选择哪个多点，哪个少点，老百姓更喜欢语言比较亲切感情更健康的演唱。歌唱乐器的使用有多种方法，但原则上是不能付出太多代价，尽量做到非常省力，既知道该怎么用方法，又不费劲，这种方法就是好的。大的原则清楚了，小的问题可以调整，语言 问题更是这样。德国人比较重视语言，他们对歌剧或艺术歌曲的要求也不一样。我跟一个卖唱片的外国人一起听一张唱片，是Perttily唱的，他是继Caxuso以后在Scalla唱主角的，卖唱片的外国人说他唱得有点“冒”，我说我喜欢;卖唱片的又说“关”(指进高声区的“关闭”也叫“掩盖”)得太多。外国人各有各的喜爱，民族的审美也不一样。所以，允许我们把美声学到手，按我们的办法唱，让它符合我们语言感情的需要。但一定要合理，你说我要创新，如果违背了科学的方法，那你自找麻烦，在合理的范围内，你可以创新嘛!包括掩盖，那是为唱意大利歌剧用的，为唱好我们自己的东西，我们可以改嘛!为什么不可以?既要掌握原则，也可以灵活运用。但有些基本的原则，你违背到不科学的地步，自己会吃亏的。

三、歌唱的基本要素、（连载中）

人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的:如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运动也不存在。只有用上歌唱所需要的呼吸，歌唱所需要的共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱者在考虑问题的时候不要只考虑一个问题，如只想练呼吸，其他问题不想，如果没有其他因素的辅助，你很难断定你唱得是对还是不对，对到什么程度，为什么是对的，或者错是错到什么程度，为什么是错的，怎样才是最合适的，要从最后的音响来判断。简单地说，绝不会出现这种现象!你用的共鸣是好的，嗓子也对，就是呼吸不好。这是不可能的。要是对就全对，有一个部分不对，其他两个也好不了，这三个是统一体。歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。歌唱的四个基本因素是不可分割的整体，但为阐述清楚、方便，所以分别阐述。

1.歌唱的呼吸

呼吸是歌唱的动力，歌唱的支持力。歌唱的呼吸与生活的呼吸是有区别的。在生活中人人都会呼吸，若没有呼吸人就不能生存了。人们无论是睡着还是醒着，用不着去想怎样呼吸，就会本能而很自然地吸进去，呼出来，吸进去，呼出来，循环往复地呼吸着。呼吸，有时急促;有时缓慢;有时吸得深;有时吸得浅，有时还需要整一下气，这些都是日常生活中常见的各种不同的呼吸。这些生理现象的呼吸很自然，谁都有，谁

都会。但是歌唱的呼吸与生活的呼吸不同，歌唱的呼吸比生活的呼吸变化要多，比说话的呼吸要吸得深，用得长。歌唱的呼吸要随着乐句的长短，根据情绪情感的喜怒哀乐而变换着运用呼吸。因此歌唱的呼吸不同于生理性呼吸，而属于有意识、有目的、带有技巧性的呼吸。 生活里人们发出的声音有语言、呼喊、哭笑，高低、长短、强弱等不同，情绪激动、焦急时，声音往往就高而强;情绪低落、平静时，声音往往低而缓。声音的不同变化都与呼吸有关系。生活中人们的言语随着表情达意的需要，常常要变换着语气语调来说话，言语的语气语调虽然有声音高低、长短、强弱的变化，但是没有严格的要求。而歌唱则不同，歌唱的声音(旋律)有固定的高低、有一定的长短，也就是歌唱有音调的准

确，节奏的正确，力度的变化，音色的优美、动听等要求，这些歌唱的要求掌握得好的，就唱得好;唱得好的，也必定是会控制呼吸，会运用有支持力盯呼吸来歌唱的。因为，歌唱本身要有生命力，要有音乐的感染力。要使声音有生命，就要有呼吸、丝支持·歌唱的呼吸是歌唱的动力，是歌唱的支持力·

我们常说这个人唱得好，有支持，这个人会支持，会用呼吸，区别在哪里?唱歌跟生活用呼吸不一样在哪里?人的呼吸有两组肌肉带动，一组是管吸气的肌肉群，一组是管呼气的肌肉群。吸气肌肉群包括从前胸往下主要是两肋，腰部周围甚至后背都包括在内，这一组肌肉被称为吸气肌肉群。歌唱的吸气要用鼻子和嘴吮起吸，则吸得深。有人以“闻花”或以“打呵欠”来比喻歌唱的吸气，吸气时口腔应当是放松的。在

歌唱中，吸气的这组肌肉群是需要加强训练的。这一组肌肉用得对，会形成很舒服的吸气。另一组是管呼气的肌肉群，生活中感叹的“啊!”“唉!”咳嗽、打喷嚏都是呼气肌肉群的工作。

这组肌肉很强，但歌唱时不需要很强，一般呼气肌肉的动作都够用的。歌唱时吸进气来不要一唱气就全跑光了，而是吸气肌肉群与呼气肌肉群合作，将吸进来的气保持住，即吸气_肌肉继续工作，使呼与吸相互配合形成对抗，在腰部周围产生压力。说话时对吸气肌肉群的功用不太强调，在歌唱中则不然，歌唱要有连续的音，延长的音，而且声音要有高有低，音量有大有小，节奏有长有短，力度有强有弱，速度有快有慢，音色有刚、柔、明、暗的变化。歌唱的声音是要有生命、有活力、有艺术感染力的，这些都需要用呼吸作动力来调整，用呼吸来控制，支持。呼吸对歌唱的支持，就像拉琴的弓子和琴弦的关系，二者要对上劲，弓子好比呼吸，琴弦好比声带，二者配合得合适，就会发出好听的声音。吹管乐也要呼吸的支持力，有支持力吹出来的声音圆润、饱满，没有支持力连一个整句都吹不全。吹管乐是人练了深呼吸来吹管乐器，唱歌是人用深呼吸来吹自己。

歌唱呼吸的支持力来源于什么?歌唱呼吸的支持力来源于吸进气以后，吸气肌肉群还需继续工作保

持吸气的状态，使呼与吸形成对抗，这个对抗就是我们常说的“呼吸的支持”。呼与吸的对抗在身体内部产生一种压力，吸进气时使肺的下部扩张，这种扩张使身体腰部周围的肌肉向外扩张，这是横隔膜下降所造成的。歌唱时保持在吸气的基础上发声，呼与吸形成的对抗伴随着一个乐句的演唱始终保持着，只有在一个乐句唱完时才放松，接着吸气。一个乐句、一个乐句地这样继续下去，直至一支歌曲唱完。关于歌唱呼

吸的支持，我理解就这么简单。当然，呼与吸的对抗可以有各种情形，譬如，感情不同，声音高低不同，力度不同„„可以产生出各种各样的变化，用起来非常灵活。平时说话对呼与吸的对抗要求不高，演唱时的要求则考究得多。演唱者的自我感觉应当是在演唱时，始终保持吸气的状态，有时学生忘记保持或吸的不够用时，有的老师说，“吸着点唱”，或说，“多有点吸气的感觉”，就是说，如果学生在歌唱呼吸的对抗中吸气的肌肉力量放松了，就要提醒他多一些吸气的感觉，这就跟共鸣连上了。因为吸气的时候腔体就打开了，腔体开了共鸣就丰富了，所以说跟共鸣连上了。当你唱歌时，不仅呼气肌肉在起作用，更重要的是吸气肌肉也在起作用。有了支持就可以做到用最小的气息消耗，唱出最大的可能性来。大家可以尝试找到自己最舒服的深呼吸，不要一说吸气，就吸得很多，甚至全身都僵硬了，连胳膊腿都僵了，这样用劲不是支持，用上

呼与吸的对抗才是支持。所谓支持就是把气吸进来，不让它马上跑掉，保持用吸气的感觉来唱就是支持。让呼的肌肉与吸的肌肉合作，而且合作得非常自如。对呼吸来说，阻力往往产生在气息进来的路上，如果歌曲的速度是慢的，应当按节拍的速度从容吸气，略张开口用鼻子吸气;如果速度稍快一点，则鼻子和嘴一起吸，把口放松、张开，一吸气就吸进去了。如果听见吸气的声音，说明吸气的通路没打开，路上有阻力，即

或吸得很快时，也可以听见吸气的声音，这样的呼吸是浅的C总之，吸气的动作是个巧劲儿，也是功夫。吸气应在吸气的一刹那，有整个身体松一下的感觉。这意味着吸气时把吸气的道路都放松地打开，而且要吸得深，通路紧了是吸不进来的，或虽吸而不深，不舒服。吸气的通路是从鼻、口起，经气管到肺部，主要是肺的下部，整个路上是打开的，不能有阻力:若鼻子用劲，嘴的路就狭窄了，这样不好。刚才我说过，所有的

阻力都要抛开，吸气时任何一个部位紧张都会吸不深。我再说一遍唱歌时虽说用呼气振动声带而发声，但是发声时吸气的力量不能放松，不要垮，吸进气来要保持住，使呼气肌肉与吸气肌肉的对抗变成一种压力，就产生气息的密度，这个密度就是歌唱的支持。越到高音压力越大密度越高。唱的时候要保持住吸气肌肉的积极状态不能垮。气息吸进来的一瞬间，吸气肌群与呼气肌群之间就有了对抗，至于对抗的压力该是多少，那要根据所要演唱的音高、力度、速度，元音、旋律的变化，句子的特征等来决定。气息的吸人量要适度，吸多了僵，吸少了不够用，绝不是越多越好。经常遇见这样的学生，生怕这一口气唱不完一个乐句，就多吸一些，吸多了僵了，也照样唱不完一个乐句。要多练习根据乐句的长短适量地吸气。在唱出一个乐句之前，头脑里已经有了感觉，凭着这个感觉来确定吸与呼的对抗压力合适的尺度。所以说在刚一开始唱的同时吸与呼这个压力就产生了。初学者会从一次次的学习和反复的练习中渐渐把握这个尺度，优秀的歌唱家就能将吸与呼这个对抗掌握得娴熟，运用得自如。虽熟说呼吸的对抗是呼与吸两组肌肉共同工作的结果，而事实上，吸气肌肉群的工作更重要，需要接受更多的训练。厂吸气开始，气息进入体内，这是吸气肌肉群在工作，若此时感到呼吸器官畅通、很舒服，胸前、两肩都没有紧张感，那么这口气是吸得正确的。吸进气以后，吸气肌肉群不能放松，必须保持吸气状态与呼气肌肉群构成对抗，产生压力，把气用得均匀而有控制，这样来支持歌唱，任何好的歌唱家在演唱时呼吸均匀，控制能力好，关键在于他的吸气肌肉群一直保持良好的工作状态。所以，要对吸气肌肉群突出地多加训练，使它善于与呼气肌群合作产生压力，支持歌唱。吸气肌肉群的工作从时间方面来讲，是覆盖了吸气与呼气所需的全部时间，从工作内容来看，歌唱所需的各种变化，均应由呼与吸来共同支持，而其中的主要能力来自吸气肌肉群的工作。因此可以说，歌唱的艺术就是呼吸的艺术，因为歌唱中所有的变化都是来自呼吸的支持。

在演唱过程中自始至终保持着吸气的状态还会对换气产生积极的影响。如练跳音

这条练习，在练跳音几个音上，每拍的后半拍是呼气肌肉群与吸气肌肉群共同的工作，促使横隔膜弹动，每弹一下发出一个跳音。因为吸气肌肉群一直在工作着，活动着，再吸气就方便多了。呼与吸的活动配合得好，唱起来气息就有支持力，唱的音越高越强呼与吸对抗的密度也越大越强。

在音量问题上，气息的密度与声音的大小是成正比的。主要力量是呼气肌肉群与吸气肌肉群的对抗，歌唱声音的产生是这样，声音有没有支持力也是这样。一个好的声音就看气息支持的力量够不够。“闻花”是使气息吸得深，“打呵欠”(是指刚开始打呵欠的状态)是使腔体打开吸气的道路通畅。如果你不知道吸到多深，或不知道吸到什么地方，并且想感觉到正确的吸入的部位在什么地方，我提出两种方法请试试看:一是身体放松很舒服地坐在椅子角上，两腿分开，两胳膊肘放在膝盖上，这时吸气，会感觉到吸的深度和力量是在腰围、后背、后腰等部位，并都有膨胀的感觉，这就是深呼吸的部位。站着吸气不易感觉到，坐着容易感觉到。可以借助于坐着吸气得到的感觉，站起来找到同样的感觉吸到同样的深度，同样的部位。吸到这个深度绝不意味着僵，要深而不僵，吸在什么部位就从什么部位产生支持力来唱。另一个方法就是弯腰9O度，两臂放松自然下垂，两脚略分开，要站稳，这时吸入气息很自然地吸到腰的周围，很明显的后背、后腰膨胀，这是唱高音用气的位置。民族传统的唱法常说丹田气，也是指歌唱动力的深呼吸。世界上各种唱法都是以深呼吸为动力，在这一点上是统一的，但具体的深浅，具体的部位不完全一样。这些年通过向民族民间歌唱艺术学习，通过到戏校听京剧课，通过与戏曲界前辈们交谈学习，我跟几位有名的京剧演员探讨过，特别是跟一位京剧前辈谈论，你的唱法，我的唱法，两个人对着说，发现语言是共同的，所要的呼吸是深而通畅的，这些都是一样的，但一谈到唱法上具体的要求就不一样了。如果我按他的要求挺胸收腹，按老生的一些讲究去唱，一张嘴就出老生的声音，老生的“味儿”。各种唱法在呼吸支持这个问题上，有时提法、名称不同，但都要呼吸支持。所以好的唱法的动力都来源于深呼吸。任何好的唱法，自然的、科学的、艺术的唱法，有训练的唱法等等，都要有呼吸的支持，都要在动力上有上下贯通的功夫，歌唱训练都是这个规律。老生的挺胸

收腹固定了，共鸣腔体固定了，所以一张嘴就是老生的“味儿”，唱不出另外的“味儿”。

但真作比较，美声唱法是呼吸更深，用这样的章法唱出来的声音有一个“型”，圆润、饱满、明亮、通畅，不会是吸完了气，一张嘴气全跑没了。严格地说，用丹田也不都一样。刚才我说的是总的状态，感情不同时，用的方法也不同，包括呼吸的深浅也不一样，有些表情需要吸得深一点，有些就需要浅一点，但是发声部位、歌唱的感觉一定要有支持力，这一点很要紧，跟我开始讲的放松、紧张是一回事。任何事不要走极端，大家练唱也是这样。不要知道一个概念就练到底，你必须想到另一面，要照顾全面，不要单打一，任何事情过了头就是谬误，在唱的方面尤其是这样。学习任何唱法都要考虑得合理，多问几个为什么，弄明白了再去练，否则会过头，又折回来，摇摆不定，摇摆的摆度越小越好，不摇摆是不可能的，完全一帆风顺的不多。只要你概念清楚，思想方法对，就少走弯路。呼吸就先讲到这里。下面讲到共鸣时还会跟呼吸发生关系。 2.歌唱的发声

声带是发音体，是给基本音的地方，是音源。无论是男女、高低声部，不管是中国人还是外国人，凡是健康的嗓子都有两种机能，一种是发真声的，真嗓子的机能，以现在的科学名词叫做“重机能”;一种是发假声的，假嗓子的机能，以现在的科学名词叫做“轻机能”。重机能是整个，声带振动(全振)，轻机能是局部声带振动(边缘振动)，每一个正常的、没有毛病的嗓子都有这两种机能。所谓真假声是咱们搞专业的在声乐

上的概念，京戏、地方戏叫大嗓、小嗓，大本腔、二本腔。

在生活中说话也好，唱歌也好，用得好的声音都需要两种机能起作用，这两种机能互相配合运用，不能单用一种，任何单用一种机能的方法都会让嗓子出问题，除非一天只说一句话，或者只唱两三分钟，可以例外。若是搞演唱专业的，用真假声分家的唱法来唱，嗓子很快就会出问题。非但不能单独使用一种机能，即或是使用两种机能混合在一起的声音，也还要把握两种机能使用时有恰当的比例。若是真嗓子用得过多，声带长息肉的机会多;若是假嗓子用得过多，声带长小结的机会多。所以，任何健康地用声音的方法，都是真假声恰当地混合着使用。一般说来，如唱低音用真声多些，唱高音用假声多些，唱中间的声音则用真假声混合的比例差不多。好的说话的声音也是真假混合的声音，重机能、轻机能结合的声音。我和专业耳鼻喉大夫合作看嗓子、治疗用嗓子的职业病，前后有4年，凡是嗓子出毛病的，不管是唱歌的还是说话的(如广播员、教师、售票员、售货员„„)绝大部分是真声与假声两种机能分家的，两者合作得不好就出毛病。有时不一定是嗓子有毛病，而是用声音的习惯不好，他们说话就是真假声分开的。从唱法来说，那种把真假声分开的方法根本就不可能唱好。凡是正常的，健康的嗓子，无论哪一种唱法，应当都是真假声合作的，良好的歌唱都是两种机能良好结合的结果。但是，从嗓音的使用来说，各种唱法真假声的比例大有不同，从音域的低音到高音，先是以真声为主，中间真假声比例差不多，然后逐渐发展到以假声为主。区别唱法就是要看真假声的比例，真假声的t七例是70%真声、30假声，还是各半都是50 %，还是倒过来30%真声、70 %假声。好的声音就是真假声音的比例合适，以真假声的比例不同来决定唱法的不同。一般说来，用真假声的比例，男声、女声不同，唱高音、唱低音也不同。所谓老旦用真嗓子唱，青衣用假嗓子唱，要正确理解这句话，其实是老旦用的是以真嗓为主、假嗓为辅的真假嗓混合的声音，其音响让人听起来像是真嗓的音色。老旦唱法要求有“膛音”，连头声都是真假混合的。如果完全用真嗓子，或使用真嗓子的比例过大，结果一定是很不好听的喊，而且喊不大，也喊不高，这样唱不了几年这个老旦就毁了。而俗称青衣是用小嗓(假嗓)唱，如果真的只用小嗓，则唱出的音响是漏气的，音量是不大的;好的青衣唱法应是以假嗓为主，以真嗓为辅。有人问，唱的方法哪个科学?哪个不科学?我看不在哪个行当或哪个剧种科学不科学，而是哪个人的唱法科学不科学，如果你的唱内行、外行都喜欢，这种方法就好，就科学。没有不科学的方法，只有不科学的人，因为方法在人掌握、运用。同样一个行当就有好有坏，老生有好有坏，老旦有好有坏，青衣有好有坏，女高音有好有坏，男高音有好有坏„„。

不在行当好不好，而在这个行当里你这个人的唱法是好的还是不好的。要紧的因素是在你用嗓子用得好不好，真假声混合比例程度好不好，这个好与不好决定于你如何用声音，决定于你是不是充分地用了共鸣，如果你充分地用了共鸣，你是否用最小的力量唱出最大的效果，用最小的消耗唱出最大的共鸣，也就是你用最少的本钱 (嗓子)得到最大的共鸣。这样的唱法不仅能使歌声传得远，而且歌唱生命持久。如果共鸣用得不多，完全让嗓子使劲的话，这样唱不了多长时间就会出问题。如有人完全用真嗓子唱，听起来既不好听也唱不了几年就不能唱了，这种唱法不对也不能持久。

美声唱法绝对地要求真假声混合，不只嗓子是混合的，共鸣状态也是混合的，完全是一个统一的现象，绝不要单机能出现。共鸣腔体预备好了，用嗓子是对的，合理的，这就是好的。不是说所有的音全是一个现象，从音高的角度看，从低音渐渐向高音走的时候:呼吸方面的变化是压力由小渐渐加大，嗓子方面则以重机能为主，轻机能为辅向以轻机能为主，重机能为辅的方向转化。不管以什么为主，别管音高音低，都是混合的。总之，因音高不一样，音色不一样，所需要的呼吸压力就不一样，也就是呼与吸的对抗状态也不一样。更具体些，就是吸气的状态不一样，就引起共鸣腔体的准备和工作状态也不一样。关于全音域真假声的比例，要靠老师的耳朵去分辨，也要靠歌唱者的感觉去分辨。好的用嗓子的方法就是真假声比例适当，真假声比例不同决定唱法的不同。例如:唱中国创作歌曲或唱民歌，虽然都是中国歌曲，由于歌曲的风格不同，用 声音的方法也不同，真假声的比例也就不同。

在全音域中高音低音的唱法，道理上是一样的，理论上也是一样的，但是“乐器”的使用和“配方”的比例却不一样。高音低音呼吸时，气的压力不一样;高音低音嗓子的用法不一样，高音低音共鸣的适应性也不一样。这三个因素呼吸、发声、共鸣互有影响，一个音高在变，其余两个因素同时随之改变。我们练唱，练音阶，高高低低地练，要练得使每一个音得到最好的平衡，适应最好的平衡就是练半音，每一个音在理论 上都不是绝对一样的，我们要它在听觉上一样，是要每一个 音都得到应有的平衡。大家要承认do re mi fa/ 1234地往上唱，抹用说一个全音，就是半音之间，实际在理论上都不是绝对一样的，音与音之间在唱法上是有差距有区别的。不是用一个感觉去唱所有的音，有时我们说，你必须用一个感觉去唱所有的音，意思是在听觉上听起来所有的音都是一样圆润，并有平衡的感觉。在do上得到平衡，唱。就要改变，使之得到re音的平衡，我们练唱就是练音与音之间的平衡。

无论是长的音阶练习还是短的音阶练习，为的是得到平衡，要承认每两个音也是不统一的，要它统一必须认识是不统一的，叫它变成结果是统一的，唱法本身从最低音到最高音是不一样的。一般地说，音越高给的呼吸支持越大，感觉更吸着一些来唱，也就是对抗更多些。嗓子唱得越高，不是真嗓(重机能)更多，而是假嗓(轻机能)更多，即声带边缘振动更多，道理是这样的:音越高呼吸对抗的密度越大，再低的音也要有上

边，即让声音立起来，再高的音也要有下边，即不脱离基音，也要有高泛音(}3以上除外)，好的声音是混合得好的，大家要特别注意。尤其是往高低两边去的时候，平衡感容易失掉，随着音高嗓子的腔挤了，气也浅了，喉头也上去了。生活里是这样，没有经过训练的也是这样，这是好事，是人本能的保护，是人类生理的自然条件反射。但唱歌的就要练你生活中不太习惯的东西，尽量做到越到高音越能舒展开，越到高音越需要用力，不像唱中低音那样轻松。前面说到高音失掉平衡嗓子挤了，气也浅了，这是用力不当的结果;如果高音的用力，是用在呼吸的对抗上，越到高音对抗越大，就可以得到平衡。在生活中不是每个人都能做到的，所以我们要练。生活中有的习惯不是歌唱中所需要的，歌唱中所需要的常常是你生活中不习惯的，没有过的。为了唱歌就要单练，掌握好三者的关系，才能唱出对的好的声音。唱高音的用力就用在深呼吸的对抗上，譬如，杂技演员一只手划圆圈，一只手划方块，这一种技巧平常人是不会的，杂技演员就要练这个。必须了解我们练的习惯是适合歌唱的习惯，如:深呼吸，打开腔体，下巴、脖子、身体放松等，这些不是生活中习惯用的，但对歌唱艺术是必要的，歌唱就是要练歌唱所需要的并要养成习惯。

嗓子是说话的器官也是歌唱的乐器，要把说话的器官改造成良好的歌唱乐器，需要有一个再制造的过程。呼吸、发声、共鸣、语言，从技术方法上来讲，是制造歌唱乐器的几个重要方面。要使这个乐器成为一个好用的乐器，就要使他的声音从他音域的最高音到最低音都圆润好听，没有一个音脱离正确的轨道。我们说好的声音是统一的声音，是从上到下每一个音都在轨道里，在一条线上，没有一个音是出轨的难听

的，都应该好听。严格地说，每一个音是不一样的，如:do与re , re与mi„„，恰恰是我们充分认识了它们的“不一样”，经过训练和练习，才能使演唱的结果达到每一个音都是一样的。从低音到高音，其呼吸、发声、共鸣、吐字的办法都不一样，如果说从1到i区别就更大了，呼吸的压力不一样了;真假声混合的程度比例不一样、发声的状态就不一样了，承受的压力也不一样了;共鸣随着音高的上升，适应的腔体也不一样了;吐字的办法音越高跟中声区也不一样了，要承认这些变化。昨天x x唱时，要从上边唱下来，下不来了，声音虚了，因为他不会往下行音适应，要承认这个区别。任何音高必须做到每个音高都得到每个音高应有的平衡，得到应有的最理想的状态。我们每天练声，不是只练一个音，如果说练一个音其余的音就全对了，那就练一个音就行了，用不着三度、五度、八度、九度、十一度一天到晚上去下来地练习;恰恰不是这样，我们必须把 我们应有的状态，练得上上下下整个声区得到真正的统

一、平衡。先从容易的、近的音练习，上上下下逐渐把音域练宽了。只要你承认它们不一样，才能练得不论多么大的距离，都能得到个个音都好听的结果。承认它有区别，承认它的不同，才能做到真正的上上下下是统一的。这个问题要认识清楚。练习的方法使声音从最低到最高，从最大到最小都有所改变，考虑到我们的唱法是混合声区。各声部从中声区往上去逐渐地要

加更多的头腔共鸣，如果你的中声区是比较立的，往上去到进头腔就比较容易一些。如果中声区是比较开的，往上去距离进头腔就远一些。有人主张从低声区就立起来很统一地上去，这种声音实际上就没有需要换声的感觉，可以得到从底下就已经进腔了，得到了换声的效果。至于换声时从哪儿个音开始准备进人头腔，要根据个人的情况考虑，不要机械地理解从前四个半音立起来作准备。那是提醒老师教课时要注意的问题，也是提醒演唱者进高声区以前让声音立起来，这样容易进头腔。如果学生已经很好了，也没有坎儿，老师就别给他改了，否则就是人为地制造麻烦，人为地制造坎儿。我们练得全音域都通了，我们的目的也达到了。

歌唱的基本要素 沈湘声乐艺术教学(三)——下

(2011-08-02 01:27:45) 转载▼ 标签：

杂谈

关于“声音出去”这个提法，应将它看成是一种结果。用结果来控制自己的办法:首先是声音在自己身上响了，振起来了，得到共鸣，尽可能好的共鸣。要把下愕、脖子、后颈、前胸、两肩的紧张甩掉，没有这些紧张，声音是绝对解放的，做到这些，中声区就够用了。越往高音走，吸气的感觉就更多一些，使腔体更适于唱高音，于是，上边的共鸣就更多些，声音出去的也多些。保持吸气的感觉是十分重要的，因为吸着气的状态是保持腔体稳定而打开的好办法。有的人到高音不保持吸气的感觉，也不放炮(出现破音)，而是越高越紧越挤，这是不对的。这还不如放炮的，放炮虽不是好事，但也不一定是很糟糕的事，要看是什么问题。通常的情况，放炮是因打开的腔体不稳而造成的。要说错，就错在腔体不稳定。使腔体稳定的方法就是稳定地保持吸着气的状态。犹如提琴的肚子不能忽大忽小;管乐里面不能随便加点这个，加点那个，否则管乐的 共鸣会受到干扰的，自然会引起声音的改变。所以歌唱时喉部的稳定与换声也是密切相关的。同样，呼吸若不是呈打开状态，同样是不稳定的，那就容易出现各种不能令人满意的后果。

关于声音的平衡我想再作点补充，声音的上上下下，声音的高高低低，主要是靠压力，气息的压力与声门的对抗，千万不要理解只是声门，这样就容易拿嗓子擂，用嗓子喊。我们应该有这样的概念，歌唱从呼吸的角度看，是呼吸的对抗，不能理解唱歌只是一个嗓子，应该理解为呼吸的对抗是为了得到嗓子和共鸣的回应，呼吸的对抗强，则声音的力度强，共鸣大，反之则弱。最重要的是呼吸带动腔体的振动，产生带有动听

音色的共鸣。是呼吸需要力量，而不是把劲使在嗓子上。唱歌是唱共鸣，不是擂嗓子。

从嗓子来说，唱低音的压力小，越到高音用嗓子的规律是从真逐渐变假，以假为主，越高越假，这是最省力的唱法。从共鸣腔来说，越高头腔的感觉越多。从用嗓来说，是一个逐渐的过渡，这是一般的规律，但也有人有特殊唱法，以真为主或以假为主交替着使用，这种用嗓子不算，他有特殊的用法。我们唱时尽量保持声音的统一，尽量保持中声区既舒服又有平衡感。一般地说，声音往高处唱时尽量保持在原位唱，不要随

音高上移;尽量保持每一个音都找到呼吸、共鸣和嗓子之间的平衡，找到这个音高所需要的最好状态和最舒服的感觉，使每个半音都得到平衡。我们评论一个演唱者唱得好坏方法是否对，就是看从低音到高音是否统一。但实际上从低到高是不统一的。比如唱c2比唱b1嗓子的状态、共鸣的压力，严格地说是不一样的，如果你用唱c2的方法去唱# c2，你应该唱不好。我们教唱、学唱都是要求唱得统一。人家都说从低音到高音要统一，你说不统一，我也说不统一，正因为我们认识他的不统一，才要去做到统一，就是这样一个关系。所谓统一是每个音都唱好，都有应有的压力，适当的共鸣，结果声音才能是统一的。每个音都得到这个音应有的平衡，从c“的气压到#C2，相对的吸与呼的对抗气压稍微增加了一点，嗓子的动作也多了一点，腔体大了一点，动力稍有改变。如果唱1 35 1，动力、呼吸的对抗，气息压力就会明显增多，如果1一1用的力量一样，是唱不好的，也上不去。从1到i所需的力量压力完全不一样;反过来，从1到1用的力量完全一样也唱不好，你必须有个适应，就是使每一个音在音的进行中，这几个关系(呼吸、嗓子、共鸣)都得到平衡。我们天天练音阶、音程干什么，就是练适应每个音高都得到平衡，都得到每一个音最好的音响可能。唱华彩、跳音幅度再大，上上下下都能掌握，这样的平衡是我们所需要的，这就是我们所谓的平衡。而不是每一个音都一个劲，所有的音都一个样。我看用不着整天五度、八度、九度地练，就练一个舒服的音，练上三年，别的也都会了，没有人这么傻。练音阶就是练每一个音的平衡，这个平衡就是适应每一个音的音高在他身上是什么劲， 呼吸的压力是什么样，腔体状态是什么感觉，一定要有这样的能力。练的年头多了，对自己的乐器熟悉了，使用起来有把握了，这样，拿着谱子看，在不出声的情况下，就可以想象到这谱子的旋律是什么样的，音有多高，是什么感觉，字是什么位置，什么状态，做到心中有数，虽然没有唱出声，在感觉上已经听见了。练了这么多年，对于自己的乐器是什么状态、怎么用是很清楚的。也就是说，每唱一个音，对于那个音所需要的呼吸对抗状态是深是浅，要把握准确，要做到一张嘴就是那个音，不可能是别的音。首先是耳朵要好，耳朵不好是找不到音准的，耳朵好但没有一定的练习，也不一定能找得着这个感觉。每个音的共鸣状态在身上是什么感觉，练熟悉以后就非常习惯了(对自己的乐器应当非常习惯)。这样，倘如拿到一首新歌，一会儿就要唱，又不能出声练，但因只要看谱就知道这个旋律在身上是什么感觉，用不着出声就可以想象出来，上台一唱果然恰如所想象的。这就是因为熟悉了自身的乐器特点，知道该怎样用了。 下面谈一下高音。好的弱音跟强音的力度是一样的，除了特殊情况或要特殊效果，需要男高音的高音用假嗓，那另当别论，因为各种风格的要求都不一样。以上所说的是西洋歌剧的唱法。但唱艺术歌曲、民歌、创作歌曲在用嗓子变化上可以很大，应当根据风格决定唱法。

关于唱法我只讲这些，请大家举一反三，我不能给规定死了，在唱法上没有一条是死的，应当根据个人乐器的特点、使用方法等来确定唱法要求。如:气要多深，达到什么程度，字往哪里念。我只是把各种因素与唱的关系跟大家讲一讲，希望大家有个总的基本概念，将来遇到某种风格的歌曲，知道应当用哪种唱法，怎样达到平衡，怎样唱出最好的状态。如果我讲威尔第的歌剧怎么唱，高音到什么地方关闭，限制死了，对

大家不一定有好处，因为现在大家所唱的威尔第歌剧，其风格跟19世纪的要求是不一样的。现在我说的男高音在勺误闭，这种说法只是意大利歌剧风格的要求。如果你唱法国艺术歌曲就根本不要关闭，你关闭就是错的。世界上有各种唱法，所以希望大家多听一些音乐，多听歌曲，以丰富自己，对自己刻 画人物是有好处的。

在舞台上演唱时能让人感到你唱得是那么轻松、舒畅、自如，那么容易，不知怎么就唱出来了，这是良好的歌唱发声的结果，掌握和运用歌唱方法本身就是要达到这个目的。 3.歌唱的共鸣

呼吸是歌唱的动力，没有动力就不能发声。有了动力以后，共鸣在歌唱中是非常重要的。因为声带发出的声音很小而且很单薄，很不好听，不能成为歌唱的声音，要靠共鸣把声音扩大和美化，才能成为歌唱的声音。同时，决定歌唱音色的好坏，特别是音色的不同变化，共鸣都是很重要的条件，几乎是决定性的因素。我们说呼吸要深而放松，吸气的时候很自然地共鸣腔体就随之打开而形成了共鸣的通道。歌唱共鸣的通道像管乐，是一个管状腔体的振动，例如小号，如果只吹嘴子，声音又小又难听。再如小提琴，假如只在指板上上好弦，没有琴身，拉起来声音很刺耳，非常难听，给提琴按上琴身，提琴有了共鸣腔体，声音就非常好听。我们人声乐器的道理也是一样，打开腔体，让声音通过腔体振起共鸣再发出来的声音，就成为音色优美动听的歌声了。适当地运用共鸣才能使歌声在舞台上穿过台前三管编制的乐队，直接到达听众的耳朵里，因此共鸣在歌唱中非常非常重要。在歌唱发声过程中，所有的共鸣腔体都要起作用。头腔共鸣是打开鼻咽腔所产生的共鸣，有时在头部产生一种振动的感觉，因此人们称之为头腔共鸣。唱歌的主要声道是喉咽部以上、以下，这条声道畅通了，声音是明亮的，集中的，有了共鸣，靠前也就有了。只要你把呼吸与共鸣的关系摆对，打开腔体(如打呵欠刚开始的状态)与深呼吸是同时发生的。有了舒服的深呼吸，共鸣腔体就打开了，后边这条路也就打开了。所谓后边这条路是指喉咽腔、鼻咽腔，即张开口看到后咽壁，顺着后咽壁往上、往下的腔体，是唱歌很重要的共鸣腔体。因腔体长在后边，所以叫“后用某个局部;有的用这部分;有的用那部分;不同剧种不同声区用的共鸣腔体也不一样，区别唱法很重要的一点，是区别所用腔体的部位和腔体的用法。美声唱法是根据音的高低偏重于某一部分共鸣多些，但所有的共鸣腔体全都要用，这样用共鸣发出来的声音色彩与生活中用声音是有距离的。如:我们平时说话，有人用共鸣多些，有人的声音是干的就没有多少共鸣。美声唱法用上这么些共鸣，这些共鸣在生活中是没有的，有人说话如能用上一些共鸣，他说话的声音就好听就接近唱歌，有人平时不会用共鸣，一旦能用上共鸣，声音就会与以前大不相同。所以要特别注意，唱歌的声音不能完全用像生活中说话的声音一样，虽然唱歌与说话都是来源于嗓音，但唱歌比说话的声音要美而且音量大。歌唱训练要把嗓子这个说话的器官制造成歌唱的乐器，才能适应歌唱的需要。 人的嗓子就是歌唱的乐器，每个人的嗓音乐器的构造、形状、发声的方法各有不同，所发出来的声音的音色也不一样。唱法不同不仅由于嗓子的用法不同，而且共鸣的用法也不同。例如:京剧里的老生和黑头虽然都是男声，他们的音域活动范围差不多，老生有几个音可能高点儿，但听起来他们的音色截然不同，主要是共鸣部位用得不一样，发出的声音也不一样。老生唱法更接近语言状态，老生行当的审美就是尽量接近生 活语言状态。但他唱到一七辙时也不按生活用声音的办法，按生活语言的办法嗓子眼就挤住了，他唱一七辙时为了保住声音的统一，也容易发音，声音就往后倒了，并不是每一种辙口都是接近生活语言的规律。黑头则用脑后共鸣，正因为用的共鸣腔体不同，发出的声音的真假比例也不同。发声和共鸣这两个因素放在一起，就有产生各种组合的可能性。世界上各种唱法不外乎这两种因素使用的不同比例，产生的不同组合。大家都听说过“靠前、明亮”“位置高”“面罩”等等，这些都是好的共鸣。好的共鸣使声音在有关的部位，尤其是颜面部有感觉，有人感觉脑盖后边都响了··一。同样一个声音，不

同的人听了以后常有不同的感觉，我不说具体在哪儿有什么感觉，有时有错觉，最主要是唱出来的音响效果如何。对音响的把握，最好有老师的帮助，因为你唱出来的音响自己听着是这样，别人听着也许是那样，有时主观与客观的听觉效果并不一致。所以，在初学阶段最好有正确的老师，请老师用一双客观的耳朵帮你。演唱的共鸣与平时说话的共鸣之间的区别在哪里呢?它们的区别来源于呼吸状态的差异。若按平时说话的呼吸状态来发声，发出的音响与说话相似。若按照演唱所需的呼吸来吸气，用气，在唱之前，呼吸有准备，共鸣腔体也有准备，保持住吸气状态，腔体随之而打开了，不需要用比呼吸更大、更多的力量去打开腔体。也就是说在吸气的同时打开腔体，吸气与腔体的准备是一回事，不需要另有动作去打开腔体。吸气、喉结下来，小舌头、软口盖上去，这些是一个动作。就用这个状态来歌唱，你所需要的共鸣也就有了。

4.歌唱的语言

前面所谈的是:人声乐器怎样发出歌唱的声音，在人声这个乐器中，有一种独特的功能是任何乐器都做不到的，就是配合歌声同时发出传情达意的诗词歌赋。我们通称为歌唱的语言。

人类语言中的语音，由两种音构成，一是元音，又叫母音，一是辅音，又叫子音，在汉语拼音中称为韵母和声母。歌唱，主要是唱好元音，因为人声发出来的能延长的音基本都是元音，因为语言不同，元音也有各式各样的，只要是人类为了传情达意而发出的声音都带有元音，只要出声音就有元音，元音是语言中的重要部分。歌唱中唱好元音能使声音流畅、美化而富有色彩性。我们的演唱都要唱在元音上。要正确把握元

音。在歌唱的语言中元音占有重要地位，这个概念很重要。汉 语的基础元音有a o e i u v，还有复合元音，由两三个元音复合而成，如:ai ei ao ou is ie iao iou.....鼻化元音是由元音和辅音 n ng复合而成的如:an en ian in ang eng ong.\" ....中国歌曲、戏曲训练唱好十三辙，其目的都在于将元音训练 好。

元音是怎样形成的呢?当声带发出声音，气流在口腔的通道上不受阻碍而发出的音便是元音。随后是由咽喉到嘴这一段腔体的变化给以共鸣，这一段腔体包括咽腔、口腔为可变共鸣腔，随着这一段共鸣腔体的变化而产生不同的音响。第一个决定因素是咽喉、口腔和舌位，即舌头的形状，舌头的位置变化使声道的路上有所改变，这个变化引起共鸣腔的改变而发出不同的元音。第二个因素是双唇的动作，要看双唇开着的形状与大小，如元音a的唇是开的，路是敞的，舌位是均的;元音i的舌位前边起来一点，把口腔的路分成前腔与后腔，前腔小，后腔大，听起来是i;反过来前腔大，后腔小是u音，舌位后边高了。双唇的功用是不可忽视的，元音i的唇形扁些，往的唇形紧缩翘一点„„，要将每一个元音都发得准确，所有的口型都不同。所以我不.a成口型固定，有人主张还没唱就先把嘴唇翘起来，什么元音都用同样的口型，我不赞成。我之所以认为不合理，是因为语言的动作不是这样的，若将每一个元音都唱成同一口型，对语言和发声都没有好处。而共鸣不在唇上，翘唇是一种错觉，以为可以帮助你的语言和共鸣，其实把元音都放在后边去活动，去区别，也就都有了，后边的活动对了就行了，翘唇的形象又难看声音也难听，语言应有的正确发音也给翘没有了。另一种唱法是所有的元音都把口张得很大，而口型都是一样的，给观众视觉很别扭，a的口型是自然张开的，e的口型小一点，i的口型又小而扁一点，说0时嘴唇拢起圆一点，说u嘴唇紧缩一点。咽腔口腔和唇的变化，形成清楚的元音。从u到i都是一个口型而且张得很大，既不美观，元音也不清楚。

语音的另一部分是辅音，也称子音。辅音在发音时是气流受唇、齿、牙、舌、喉阻碍的音，如:b p m f d t n l...,b是唇阻气，ch是齿阻气，i是牙阻气，Ln是舌阻气，kg是喉阻气„„，汉语辅音多在字头，外语子音有在字尾的，每个字头的辅音有一定的形成其音的部位。辅音的发音有两种情况，一个是发音的部位，一个是阻气的方式，如:Pa(怕),P是上下唇阻气爆破一下;m和P都是上下唇阻气，但mei 美)，延长的是元音ei ; ma(妈)延长的是元音a，元音ei , a声音可Ll延长，而Pa(怕)辅音P阻气短而稍有力，延长的是元音ao. 我国民族民间传统唱法有嘴皮子劲的说法，把嘴皮子劲理解对了对你很有好处，理解错了就非常糟。我理解嘴皮子劲不是上下两唇用劲叫嘴皮子劲。如果上下两唇用劲，保证没有声音。咱们的民间老艺人讲究嘴皮子劲，如果老艺人也这样理解，这样用，他也错了。我理解嘴皮子劲是口腔内部，语言发音需要用的所有肌肉，要非常灵活，非常准确，非常稳定，实际上是该用哪儿就用哪儿，包括元音口腔内部要明确;是什么音形，口腔内部就应是什么样的，要非常明确。语言发音要立刻跟共鸣挂上钩，字音要发得正，口腔内部动作要非常明确。我认为嘴皮子劲包括整个语言系统的所有肌肉，而不仅是两片嘴唇在使劲，弄得满嘴唾沫，冒白沫还咽不下去。不要受这个骗，我不相信两片嘴唇使劲能唱出好听的声音来。 既然元音在歌唱中有艺术的夸张把共鸣扩大了，辅音也要相应地按比例地扩人，不然只听见aeiou，听不见字头，怎么办?歌唱念字的时候该哪儿使劲就哪儿使劲，其他地方绝对不能帮忙，片面地注重吐字声音就紧了，硬了。我建议大家考虑念字的来源，应该哪儿用劲就用哪儿，不用的别跟着捣乱，如:唱Pa(怕)，不能在唱“Pa”之前脖子都紧了，只是唱P这一点劲，其他劲一概不用。这劲来源于哪里呢?不是生活里的劲，生活里的劲容易紧，把生活里的劲一夸大非紧不可。用哪儿呢?还是用唱元音时深呼吸的那个劲，用上深呼吸再夸张一点也没关系，因为来源的力量有后援，尽量做到用同样一个呼吸连辅音带元音一起唱出来，这一点很重要。还是该用的用，不该用的不用，这句话虽然很白，但很重要。该用的包括唇齿牙舌喉辅音的形成，用深呼吸集中在发音需用的那个地方，其他的劲是不该用的要放松，这样不会影响元音的形成，不会影响歌唱。

元音既然要唱，还要唱清楚。因为是唱，就还有个要统一的问题，就是说打开腔体把字唱到腔体里。唱歌区别于说话，就是要唱在腔体里。唱歌的语言不同于说话的语言，也就是唱歌的吐字不同于说话的吐字。有些人要求歌唱者吐字清楚，并不告诉他如何才能达到清楚，结果歌唱者强调了说话的咬字，而忽略了咬字的位置和唱歌要用共鸣。唱歌的咬字不同于说话的咬字，主要是咬字的部位不一样。生活中说话习惯好的，是说在腔体里用腔多些;习惯不好的，卡着嗓子说话，虽然也能听得懂，但这样用嗓子的方法绝不能唱歌。用唱在腔体里的方法，声音既得到统一又有柔和的色彩。如:唱在腔体里的aei跟说话的aei是不一样的，因为唱在腔里的aei是有共鸣的。这样唱各个元音的色彩要明确，加上感情的不同色彩就更丰富了，一定要在这个问题上注意，声音既要统一，又要有区别于说话的语言，还要有色彩。

声音一定要通过适当的、正确的音形唱出字来，唱出美声的声音特色。如果语言不讲究，唱出来的声音也不正。我理解字正腔圆是这样的:字要吐得清楚，又要得到好的共鸣。反过来，共鸣用得好，能将声音引导到正确的音响状态上，字也就正了。唱对了，全都对，不对就都不对。字正腔圆的含意我理解为:元音念得准，唱得对，辅音突出得够标准，耳朵听着绝对正确。语言中元音、辅音的比例听起来是对的，无论远处近处听都是对的。旧戏中有些人把字唱得过头，窝在嗓子里，出一种难听的声音。过头也是一种错误，如:把HK用力念，有时强调用什么劲的说法，过了头一样难听。艺术的夸张有时是需要的，但不要过头，过了头美的音色都去掉了。要白然，至少我们唱歌时我主张字要清楚，音色跟生活中最美的接近，不要夸张到难受的地步。语言的组织是有序的，过分夸张就不清楚。吐字清楚是对的，为了清楚把一个字分成几节念也不对，也是过头，过了头字也不正。

字在中声区，共鸣状态与生活中说话比较接近。音高超过中声区而到了一定的高度时，念字的位置夸张了，共鸣的状态与中声区也不同了。但要把字送到高声区的共鸣腔里，此时在唱字的动作上，需要将口腔后部的状态按照元音的需要加以调整。歌唱中唱元音时，嘴的前部是被动的，起辅助作用。主要的作用来自嘴的后部的腔体调整。我们说，念字从口腔的后面咽腔念，或说唱歌的嘴“长在”脖子后边，这样来唱就容易了。我说的是一般概念。中声区念字跟生活中比较接近，而高声区的共鸣则跟中声区不一样了，到高声区要适应高声区的共鸣状态来念字。一般情况下，到一定的高度iu两头的元音也就是尖的元音和圆的元音，或说舌位最前的和舌位最后的两个元音的变化是比较大的，如果我们将念字的部位更换一下，即将所有的元音都念在咽腔里，根据元音的变化在咽腔有所变化，而形成清楚的元音，这样唱中声区和高声区的吐字跟共鸣就统一了，上高音就容易了。只是进头腔以后，越到高音，念字的共鸣腔越需要开大些，这样会保持纯净的元音而不会变形。

歌唱的形式与语言的状态有很大的区别，在小屋子里演唱是室内性的，或说唱，说说唱唱，唱唱说说。如北京的单弦就要求语言的形态是演唱中最生活化的声音，单弦的审美爱好就是这样的。同是说唱，京韵大鼓用声音的立度比单弦牌子曲就要用得多一些，很自然的京韵大鼓的吐字已经比单弦脱离点生活了，这还都属非常自然非常生活化的。越是民歌、小调以及地方戏曲等类剧种的语言，越接近生活的语言。越是大舞台形式的，像京剧、梆子等的语言，唱起来就越离开生活的语言了，更不用说花脸这个行当就更远了。青衣与花旦全是女的，全是用假嗓儿，但要求的也不一样:青衣唱功是主要的，人物是闺秀，大户人家之女，念字嘴的动作不能大，这种声音要求吐字的感觉，跟同样也是女声的花旦就不一样，好比小姐跟丫环唱法就不会一样，语言的状态也不一样。青衣要求吐字清楚，但不能清楚得跟丫环一样，那就没有身份了;丫环有‘f环的味儿，‘r环的语言更接近老百姓。这么多年形成的戏曲，是有他的道理的，青衣的唱非常清楚，语言非常讲究，在唱时绝不能出花旦味，出了花旦味就不是青衣了，角色人物就不对了。吐字的清楚与否，不能以离生活的远近作为绝对的标准来判断，而是由人物决定你是什么样的吐字。音量的使用，是由你的生活基本状态决定你的唱法把声音扩大到什么程度，也决定了你吐字的状态。单弦牌子曲就只有几十个人坐在屋里慢慢地说叹，要的就是这个味儿，要你的语言非常清楚非常生活化。但是，遇大舞台戏，如京剧里老生的语言虽

然是生活化了，老生的念字跟生活一样吗?实际上已经不一样了，他用很多的办法适应他的唱法，适应他的共鸣。老生念字跟小丑完全不一样，台上的小丑就要生活的语言，地道的北京味儿，而且要北京土味儿，土到家还夸张了生活的那一面。黑头在生活里有吗?晚上十来点钟“砰砰”一敲门，“哼哼”一声能把你吓死。可是在舞台上没说的，黑头李连就得这个味儿，不是这个味儿还不叫李述呢。生活里来这么个人得把你吓死。要不然这个人就是有神经病，生活里谁带那么些鼻腔共鸣。舞台上用的语言跟生活里的语言是不一样的，不要教条地对待;但演唱时绝不允许吐字不清。要辩证地看。反过来说，嗓门儿越大的，脱离生活状态越远的那种唱法，越要在吐字上下功夫。男低音要运用一大堆共鸣，要练到既不丢掉共鸣又要吐字清楚。生活里谁用这么大的共鸣说话。男低音比抒情男高音更要下大功夫，男低音声音再棒，考广播员人家不要你，广播电台要语言清楚，掐头去尾就要中间这一段声音。各人有各人的审美。我们演唱的形式也有各种各样的:按歌唱乐器的制造，语言应当配合起来，要求男低音的音量大，到高声区还要求他吐字跟生活里一样，谁也做不到。因为到高声区我们的共鸣已经不是生活里的状态了，在高声区字咬在高声区的共鸣腔里，再要求像中声区那样咬字清楚就不可能了。如跟生活中的语言一样，高音就唱不上去了，即或能上去，跟唱歌的声音也不统一了。所以有人给你提出吐字不清楚，语言不好，我们一定要虚心接受意见，但怎么就叫好? 咱们得自己拿主意。吐字要清楚，但不能清楚得离开咱们的歌唱乐器。我们是用我们的乐器来唱歌，用歌唱来传达感情，把嗓音变成既能说话又能唱歌的乐器，而不是把歌唱乐器的特长扔掉，把它变成非歌唱的说话;如果要求唱歌跟生活里的说话完全一样，你干脆别唱了，你就说吧。

元音部分扩大的情况不同，乐器所要的情况不同，念字的讲究就不一样。不是清楚不清楚，是形状都改了，如果你习惯于这样一种唱法，这样的乐器，你就会要求他在念某些字时出某一种味儿—就要这种味儿，换个样还不行。就等于听惯了黑头，唱黑头的念字就得有黑头味儿，换了味儿就不叫黑头了。又如意大利的唱法在某个声区唱什么样的元音，非那个味儿不可，你不是那个味儿就不对，别人不承认你。艺术本身绝不是生活的翻版，而是生活的加工，生活的提炼。从语言的角度，为什么我多说一些，因为有人不大理解歌唱艺术的吐字与生活语言的吐字之间的关系，就坚持他自己的意见，要东歌唱的吐字像说话的吐字那样清楚。我今天说这些是帮助丈家思考思考，分清歌唱与说话吐字的不同，如果有人这样夏求你，你要心中有数。我再说一遍，一定要在语言的讲究上下功夫，音量大的人高声区和低声部的低声区更要下功夫。

前元音aei、后元音U U都要让它统一在深呼吸，统一在喉器稳定，统一在运用共鸣上。每种唱法的风格不同，要求的共鸣状态、夸张程度、腔体的用法、字的念法上各有所不同，一切须依据风格，把握风格特色。我们要选择这个剧种、这个行当里唱的艺术水平高的为标准，不要单纯地以名声为标准，这样对歌唱事业有好处。

有人提出以字带声，不是没有道理，但要看你怎么带，带也得用气，把字唱到正确的位置上，就是用得正确的带;如果字的位置不对，发出的声音就会是错的，是白的。唱与说有所不同，因为生活里说话用不着那么多共鸣;用上共鸣，元音的色彩必然要变得更美，这已不是原始状态，而是加了共鸣把它美化了。唱歌语言本身就不是说话，唱歌再接近语言，再清楚，也不能跟说话的语言完全一样。说话就是说话的语言，歌唱不能出说话的语言，把字念白了，就失掉歌唱的语言美了。歌唱的语言应当又要清楚，又要美化。语言要跟发声吻合在一起。我建议你们要学习音韵，研究语音的声、韵、调对唱歌是有帮助的。用符号记下各种语言的拼读方法，对你唱中国、外国歌曲都会方便得多。

声区及换声区 沈湘声乐艺术教学

（四）

(2011-08-02 01:30:47) 转载▼ 标签：

杂谈

1.声区

在人们歌唱的全音域中，各个人的声区从低到高用声音的比例是一样的。音与音之间要找到平衡，使之统一;否则由于音与音之间不一样，就会产生各种说法也不一样，有人说只有一个声区，从低到高是一样的;有人说每两个音都是一个声区，这是两个极端。公认的或在多数人认为有两个或三个声区。两个声区就是重机能、轻机能中间有点混合，下边的低音以真声为主，上边的高音以假声为主，这是两个声区。有人说三个声区，分低声区、中声区、高声区，低声区以真声为主，中声区是混合声区，高声区逐渐甩掉真声，以假声为主。我主张两个声区，三个也行，中间的是过渡。不管两个声区或三个声区，都要练成从低到高完全统一，既不要虚也没有坎儿。只要你理解得对就行了，管他姓张还是姓王，记住这个人的模样就是了。

比较好的而且理想的唱法确实感觉不到换声，真假声的比例用得合适，都是逐渐换过去的，不管男女高低，从低到高换声是在某些音以真声为主，换到某些音以假声为主。先讲美声，就是在某些音高以真声为主逐渐换到以假声为主，或者相反，这样一个阶段，男声一般从中声区到高声区要换声。现在讲的是从18,19世纪到现在常见的欧洲的歌剧唱法，唱莫扎特、威尔第、普契尼等人的作品。今天所见的这种唱法，如帕瓦洛蒂、多明戈，或更老一些如卡鲁索、吉里等，15,17世纪和罗西尼以前不是这样唱法。男声从低音唱到一定高度就换声了，换成以假声为主，有点像女声的唱法，后来因曲目歌剧内容变了，各种人物出现了，如英雄人物、历史事迹等在歌剧中出现了，情绪很激烈，原来的老唱法一到高音变假了，不能表现人物感情。歌唱家们逐渐找到了一种唱法，唱高音时不是完全用假声，而是把中声区的色彩带到高声区(但也不是完全用中声区的唱法往高音喊)。要让声音传得远，又要省劲，又要好听，怎么办呢?有人发现了一个办法，就是到高声区胸声 (指中声区)的音色不扔掉，保持胸声的色彩，在胸声音色的上边加色彩。怎么加色彩呢?即将软鳄抬起并唱到小舌头后边的腔体里，声音越高越往后上方去，共鸣就加多了，这是现在唱歌剧时男声常用的办法。到高音变假声的办法是16世纪巴洛克早期的唱法，甚至是在更早的文艺复兴时期，那个时期需要这种唱法，今天的 “关闭”的唱法唱那个时期的作品又不是味儿了。各个时期的内容不一样，用声音的方法也应不一样;各个作家的风格不一样，唱各个作家的作品用声音也不能完全一样。

我十几岁时在天津法国大教堂的唱诗班练唱，作弥撒时跟人家唱了一次，唱到高音我唱得很得意，认为我有高音，我唱得比你们都好。弥撒完了，神父跟唱诗班的负责人说，咱这里面有个唱歌剧的。这时我懂了，教堂音乐是中世纪的唱法，教堂有他自己的风格，到高音用假声。当时我不懂，我刚开始学会唱高音，到了高音满灌，结果落了个“这里有个唱歌剧的，我们不要”。说明唱法是不一样的，在这方面是很严格的。各种唱法有其自身的特点，宗教音乐有宗教音乐的唱法，歌剧有歌剧的唱法，只有熟悉各种唱法的特点，用发展的眼光去看待它，才会有正确的认识。一部新歌剧写出来了，要求你考虑如何去适应它在演唱上的要求，使之又科学又合理。在生理上、心理上、物理上、艺术上都要合理，要合乎作品的特点和演唱上的要求，不能抱住我会唱威尔第的作品，就不唱某某的作品。我们唱外国作品，风格不同，时代不同，角色不同，唱法也不尽然一样。小的适应一定要有，大的变化也要能适应，包括唱风格性的作品应当懂得怎样适应。懂大道理了就敢动，敢于探索，敢于改变，但要明确这种作品应当怎样唱，那种作品应当怎样唱，要在你的基础上来改变。这个作品演唱后，还要能回到你原有的基础上，再从你原有的基础上，去唱另一种风

格的作品。就怕为了适应某种作品的唱法，丢掉了自己的基础，回不来了。对于自己的唱法要有把握，有主见。

男声问题不是到高音突然变假声，也不是用唱中声区的方法来唱高声区，而是到高音保持中声区音色的基础上又加上头腔共鸣;以头声为主，又不扔掉中声区音色，才能作到声音的统一，这是男声遇到的问题。男声在进头声，也就是唱高声区时，是从换声点开始加假声，成为混声进头腔，越往高音假声加得越多，唱到b\' high c就很容易，因为是用混声唱的高音。一般男高音唱不了高音，就是中声区音色太多，#f2以后

逐渐甩掉真声，加上假声，唱高音就容易也统一了。

女声的情况:女声比男声多一个换声的地方，男声没有在中央。上边的f2有“坎儿”(就是破一下)的，有的女声则有。我主张没有“坎儿”，有坎儿的要把坎儿练掉。根据声部的需要和自己的能力，能唱到多低就唱到多低，一直唱下去，究竟下去多少，是艺术上的问题;从健康来说，一直下去是好的，如果说怕影响高音就不用下边的声音是不对的，应该有低音，低音是用真声或以真声为主的声音，即立起来的真声。女声的中声区区别于男声，是女声的中声区已经是混合声区了。在美声唱法中比较宽的女高音和女中音、女低音们，在低音的真声区往上行加混声的时候，混得不得法就出一个“坎儿”，破一下。如果气用得好，腔体是打开的，声门也是解放的，就没有“坎儿”，不存在“坎儿”的问题，上上下下自由得很，这是女声低声的换声区。女声进高声区也有一个换声区，女高音上边的换声区跟男高音位置差不多，换好了变化没有男声那么大、那么明显。为什么呢?因为男声的中声区更多的是以真声为主，到高音有个加进混声换到以假声为主的问题。女声中声区就是真假声混合声区，到高音加上头声(即头腔共鸣多些)就方便了，没有那么大的变化;到高音是以头腔为主，跟男声是一样的。所以女声高音与中声区的区别不像男的那么大，女声比男声多一个麻烦，就是低声区进到中声区的麻烦。男声只有一个换声点，女声有两个换声点，如果你呼吸、共鸣都很好，就没有换声点问题，不要去做一个换声点。练声就是练得去掉换声点，千万不要认为沈老师说有换声点，我得练出一个换声点，那就错了。没有就很好，来来去去，上上下下，都很方便，很轻松，这样最好。

下面具体谈谈有关换声问题。要想使换声区转换得容易，就要保证用好呼吸，用深呼吸打开共鸣腔体，这是先决条件。如果你卡着喉咙唱，该有几个“坎儿”都暴露出来了，如果把需用的腔体都打开了，也就通了。从上到下是通的就没有什么变化，前提是把呼吸搞好，舒展开腔体，就是在吸气的状态上，打开腔体把喉器放稳，周围不需要用的肌肉千万别介入，越解放声门附近的肌肉，嗓子的肌肉越放松，越能运用自如。

越想保护，越会限制，越不能自如。例如弦在振动时，你一碰，它的振动就乱了。声音该多低、多高，声门自己有调整能力。嗓子是很灵的，嗓子的控制和调整更多来自耳朵，耳朵不好很难唱准。音准不好不全是嗓子问题，主要是耳朵的问题;有时也有方法和使用嗓子的问题，这是普通常识。声门的活动更多是凭耳朵，凭共鸣状态和自我感觉。如果你这些都对，真假声混合的比例就是合适的。我们不是要特殊的比例就是要舒服的适合共鸣的比例，什么是最对的?声门状态符合你的音高需要就能得到充分的共鸣的声音。发声与共鸣的

关系是成正比例的，是吻合的，同时相互成因果的。从低音声区往上走(唱上行音阶时)，声音应该是稍微变暗一些(自己听着暗了，别人听起来不是暗了而是圆润了)。实际是声音进人头腔，得到了头腔共鸣。从口中出来的声音，又尖又亮，自己容易听见;声音进头腔振起的共鸣是由头的后上部反射到前面的声音，听似更明亮，靠前。这绝不是去直接找眉心，去挤出来的明亮、靠前。初次得到正确的声音，自己觉得声音小了，暗了，客观听起来声音不小而是圆润，且有共鸣多了。这种声音是能传得远的，单纯从口中出来得不到头腔共鸣的声音是不能传远的。如果你在明亮、靠前的同时，嗓子是放松的而不是加劲的或挤的，这种明亮、靠前是对的;如果追求明亮、靠前，唱完后嗓子吊起来了，说不出话或者声音嘶哑了，这种方法就要考虑了。

以男高音为例，从这么多年的演唱实践得出的经验，一般的男高音(抒情男高音)以叫fZ”为换声点，换到以头声为主，有人称之为“掩盖”，有人叫“关闭”，实际上是得到了头腔共鸣。大号的男高音或者戏剧性男高音是在户时让声音进头腔(进高声区)，这是一般情况;小抒情的男高音在扩时让声音进头腔，但在具体唱段里，特殊情况下，你可以有所改变。如果是内容需要，或者是戏剧需要、感情需要、色彩需要，你可

以早关一点(半个音)，如《卡门》第二幕男高音咏叹调《花之歌》的第一个音是产，而且要求唱弱音，就必须进入头腔，这样唱起来就容易得多，否则头一个音就卡在嗓子里了。因为人是活的，色彩也是活的，有时需要关一点唱.，有时需要开着点唱，如果你应在#f2产关闭，而这次在产关闭了，再唱别的歌时，还要在#}关闭，返回你的原样。只要合乎人的生理条件，唱起来就舒服。掌握了基本功，运用时可自己调配，变化会很大的，这是最基本的标准。一般的男高音从# f2进入头腔，这是怎么一个动作，怎么一个感觉呢?从中声区上高音以前，必须有个正确的音型;如中声区有问题就不要上高音。看人家上高音你就急了，你也跟着喊，这样一点好处也没有。你老老实实把中声区练好，如果中声区有毛病，以这种状态练高音，你把毛病带到音，这毛病不是加倍而是成平方;如果你的中声区紧的程度是3，到高音这毛病就是3x3=9，紧的程度是5,到高音就是25。要特别注意不要急于练高音，练坏了改起来可难了。形成条件反射，习惯养成了再改，比你养成还难。中声区没有练得正确，不要试高音，弄不好这辈子就定型了。中声区基本正确了，到高音再加上假声进头腔得到共鸣，这个共鸣状态跟中声区说话的状态就不一样了。下面讲元音时再讲为什么到高音的元音与中声区不一样。

从中声区到高音换声时，如果男声不会唱高音，要进头腔有个办法，就是加u音，这个u音不是说在嘴唇上，而是说在后边，这个后边就是张开口说u;张开口是说不出u音的，但你会感觉到小舌附近有动的感觉。在说u时，小舌的后上方是有空间的，吸着点唱把声音唱到这空间里，并有呼吸支持，这是进高声区头腔的办法，就会得到关闭。这种声音比中声区的声音更立，音量更大。这是从低音到高音的换声办法。有人用u音带进头腔，有人用e音带进头腔，只要能得到好的高音，用什么元音都行。一般情况来说，声音越高，声门负担

越大。如果按中声区的唱法一点不改到高音，谁也做不到，怎么办呢?就得加这个u音使之进入头腔，练会了以后，等于进人新的境界，这样高声区共鸣又扩展了一些。所以如果你没有换声，你的高音就没有把握，即或能勉强蹦出一两个高音来，转到低音部分再折回来重新唱高音时，高音就会没有了，所以必须把换声的感觉练好。有的女声低声区在e或f以前就要把声音立起来，这样换成混声就没有坎儿，女声真假声的比例不合适就出现“坎儿”，如果有“坎儿”要尽早解决。有的人一辈子没解决好，受声音有“坎儿”的折磨，甚至人都退休了，还没解决“坎儿”的问题。从年轻时就天天算帐，到了“坎儿”怎么度过，在哪儿过，用什么元音转换去度过。结果人都要退休了，也没算清这笔帐，当然，有的女声下边的声音没有坎儿，那就别再帮她制造 “坎儿”。一般地说，在换声时，更需要有很好的呼吸支持;更需要嗓子的周围放松，去掉不必要的

阻力，如果声门的活动不自如，很难唱出混合比例准确的转换效果;若女声的放松感觉多一些，腔体稳定得好，很容易就过去了。无论是谁，若呼吸的支持不够，就会出现“坎儿”，就需要过“坎儿”。应当用“打呵欠”的感觉，让喉器下来得多些，要比生活中的自然状态低些，嗓子不受外界限制，放松的感觉多些，再加腔体的稳定，“坎儿”就容易过去了。

2.什么是换声

什么是换声?换声是根据歌唱的需要从一个声区换到另一个声区，具体的办法前面已经谈过，如:从中声区换到高声区，在正确的中声区的基础上，逐渐加上假声而形成混声，越到高音假声越多，这是唱歌剧男高音的唱法，如果你唱文艺复兴时期的歌曲，或唱我们中国的歌曲，不一定按这个办法唱。对于什么歌用什么唱法，是用全共鸣还是部分共鸣，应当心中有数了解什么样的作品用什么样的唱法，然后灵活运用。你

知道不同作品与唱法之间的关系是怎么回事就好办了。不要在没有任何准备的情况下，一看到#f.，立刻就进头声，这样太机械了，也不好听。一般是在换声点前的四个半音就做准备，如是# f2换声，进高声区就要在 d2 降e2 e2 f2这四个半音有所准备，有准备进头声的倾向性。有所准备就是让声音立起来，贴住后咽壁唱;因为有所准备，到:f2自然就进头腔了，进头腔后的几个音要特别注意，这几个音#f2 g2 降a2 a2 的双重性很强，即便不用掩盖进头腔也能对付唱上去，所以有人说:什么掩盖，我不用掩盖照样唱a2，如果你这辈子就只要唱到a2为止，不考虑换声也可，可是再高就没有了。如果你要唱high c以上 降d3 d3 降e3 跟中声区绝对通，就必须掌握以头声为主的方法唱。否则在台下能蒙出几个高音，一上舞台就没有把握了。再说一遍，换声点前四个半音作准备，换声后的升f2 g2 降a2 这三个半音要坚持，对初学的人来说一定要非常严格地 练，要一丝不苟。一定要绝对地在头腔里训练到像你的中声区似的，任何时候一张嘴就有，就对，就是躺在床上一张嘴也能唱对。掌握了这种唱法，从中声区再多给点气息，多给点空隙，就上到高音了，没有什么奇怪的，也没有什么难，任何情况都照样能唱。你有把握了等于换了一个新境界。过了这三个高音，升f2 g2 降a2，加了头腔，不可能出中声区的音色了，已经以头腔共鸣代替了，自己感觉很舒适，很自如了，唱出来准是高音味儿的，唱一个有一个，到这时你放开唱，high c (c3) high d( d3) high 降e( b降e3)就都有了。有人能坚持到high d左右，看你是什么号的，抒情的声音可以到high d , high 降 e，大号到 high c，这时中声区的音色就甩掉了，一般曲目不用这种高度，唱歌剧也够用了。

男中音以降e2为换声点，抒情男中音以e2为换声点，“大号”男中音和低的男中音以d2为换声点。一般男低音以:C2为换声点。歌剧《魔笛》中的萨拉斯特洛和《后宫诱逃》中的奥斯密下边要唱到低的e,d，这么低的男低音也是从:c“前四个半音开始，在c2 b1 降b1 a1把声音立起来准备进头腔，进了头腔后坚持三个音，然后就可以自如了。其他的各声部都一样，只是换声点不同。

女声:女高音与男高音在进高音区(头腔)的情况是一样的。女声的中声区就是混声，假声的成分比男声多。只是进高声区时女高音与男高音、女中音与男中音、女低音与男低音位置都是一样的。戏剧女高音、大号抒情女高音在f2抒情女高音在“f2;小抒情女高音在扩为换声点。女中音的变化比较大，女中音的定义也不一样，各个国家的叫法也不一样，有的叫女中音，有的叫次女高音。低的女中音也称女低音。换声点跟男低音一样，她们的低声区应当用立起来的真声唱，有的人不肯用真声，用假声又出不来声音，没有声音就躲下边的声音，有气无声受这份儿罪。用立起来的真声唱不就解决了吗?女声的中低声部发生在下边声区，有的人有“坎儿”，男的在高音就会放炮，还是真放，到高音压力大放一炮真响。女的偷偷在低音处放个小炮就过去了。但这个问题不解决是一辈子的事，这个问题不解决，说明你的唱法不是最理想的方法。女声中声区一定要混合好，下到低音就容易有真声。说白一点，什么落底呀，要有说话的音色在其中呀，不是以重机能

为主，但重机能要起作用，女声要带上能下来的音色呀„„，这些是帮助你解决“坎儿”和低音虚的方法，这样唱低音的条件就有了，也容易得多了。如果呼吸是通的，换声时“坎儿”也就没有了，这就对了。男声的中声区以真声为主，常常是真声用得过了，太以真声为主，唱高音就上不去了。有时把声音唱横了，也上不去高音。男声的中声区更强调要立着唱，越接近高音越要立着唱，实际上是准备加假声进高音。所以男声与女声在中声区常常是反着的(是指以什么声为主而言)。

女声的“坎儿”怎么办?在女声中，戏剧女高音、女中音、女低音在f1是个换混声的点，往往在换声时真假声比例不对就出“坎儿”。用很舒服的“打呵欠”往下唱，唱下行音阶腔体都是打开的，从上往下过危险区(“坎儿”)一定要吸着点儿唱，女声在下面的f,e.降e,d“打呵欠”吸着点唱下来，是要你腔体保持打开的状态唱下行音，以同样的状态唱上行音，不是吸进去而是以吸的状态唱下来，以同样状态吸着唱上行音，“坎儿”就没有了，声音就通了，换声就容易了。“坎儿”往往出在从低往高的上行音阶的f，那就在前四个音将声音立起来。所谓的立起来，即让声音一个一个地贴住逐渐打开的上愕唱上去，“坎儿”自然就没有了。女声在高声区进了头腔，坚持三个音，特别注意扩，扩出来了，后边的音就进不去腔了。不要轻易出 来，这点非常要紧。 换声后音色暗与亮的问题:换声后要得到真正的圆润的明亮，而不是炸的、尖的、挤的明亮。有人说不换声还好，换声后高音倒暗了。对!换声后好像比以前的尖音暗了，但能做到真正透亮的、有油水的亮，这才是正确的。换声以后的声音，不是尖的、炸的、挤的高音，而是圆润的、好听的、自己感觉不费力别人听着不担心的高音。

男高音的换声在f2到超高音b2和high c。但也有人说有第二个换声点，到底有没有?我认为这个问题说有也行，说没有也行，实际上越到高音，“假”的因素越多。男声换了声以后，就进人以头腔共鸣为主，再高就没有别的可能再考虑的了。男高音d2从降e2 e2 f2四个半音做准备，到f2进头声。如果说从:f2你还能开着唱到a2，上去再开着唱就困难了，你会感觉不好办了，降b2就非喊不可，高一个音就紧一扣。只有做好了换声准备，声音完全解放了，就没有任何顾虑了，简单地说就唱吧，没有另外的可能了。但是，每个音有每个音的不同共鸣，好比每个人的共鸣不完全一样。规律只是一般性的。声音不是太壮的，能一直到high d以上;而有的人到b“就很难坚持跟底下一样的宽度二这就要因人而异对待，如卡鲁索，他实际上没有很好的high c;但他的声音较宽，有一个录音到high d，他混用一点假声，听起来跟底下声音就没有关系了。最稳的是Cros Afrido , Cros最讲规规矩矩地唱，唱到老音色不变。他们都有自己的味道，艺术到这地步就很难说哪个好，各有各的特点。对于到高音后是否再有换声点，我理解是这样:到一定的时候，下边甩掉的就更多了，而不是突然甩。如果你会用头声的话就容易了，保证以头声为主，就没有第二个选择了。其他声部也一样。男中音、男低音的中声区还能保持，就更好听些。每到一定的高度就甩掉一些下边的声音，让共鸣更丰富，要更多地唱共鸣。 咽音、面罩、声音的亮与暗——沈湘声乐艺术教学

（五）

(2011-08-02 01:34:04) 转载▼ 标签：

杂谈

1.咽音

有人问我对于林俊卿大夫研究的咽音有什么看法。我没有意见。在学院老师们中，我是第一个支持他的。有人反对，我是支持的。如果从整体教学来谈，他比较单一，不够全面。如果理解得不是很全，就变成机械化，就更不好。中国这么大的国家，有一个林俊卿，不多。他一辈子干的是大夫，研究唱歌，这样的人太少了。每一个老师都有不足之处，何必反对呢?对各种唱法、观点都要允许存在，不要排斥，而且要了解

它，好的拿来为我所用，有什么不好?有人对林俊卿的咽音不感兴趣，说三道四，我看大可不必。他有他的道理，他有他的角度来考虑这些问题，可以嘛!所以我说中国有一个林俊卿不是多了，而是少了，二十个，三十个，我们需要更多的林俊卿研究多样的问题，那就有意思了。他有时单打一把学生训练得机械化了，对乐音不太考虑。

刚才谈的声音里有没有咽音?有。他要的声音是从后边的腔体里出来的，腔包括咽部。如果单训练咽音出来的声音能为艺术、为唱歌服务也好。手段可以随便选择，只要你能达到唱好歌的目的。但恰恰他们训练得有些过了，只能出一种声音，换个样子就不会了，这有点麻烦。我不太深人，我跟他们比较近，我跟大夫本人也很好。要从整个歌唱出发去考虑问题，这个很要紧。我所说的腔体稳定等等，也牵扯这样的问题。他们也说腔体稳定。但最后的音响要好的，还牵扯到耳朵问题，还有艺术上的问题。了解它，把它放到为你所用，也没有什么坏处。多一点研究的人很好，有人专门研究共鸣，有人专门研究呼吸，对于教学有好处，不要单打一，孤立地去搞单一的研究，有时不是很可靠。

2.声罩

先说明亮、靠前。我跟苏石林学习时，上课就三个名词:面罩( Mask )深呼吸(Diaphragm )、保持距离（Distance）。他在中国教了不少学生，就是用呼吸支持得到共鸣靠前、面罩。关于面罩，世界上很多人都这样提，德国、法国人要求靠前、集中等，这些都对，主要是理解为这是正确的、好的发音的结果，对这个音响一定要判断正确，这又回到耳朵问题了。因为可能前面感觉有共鸣，不知是哪儿吃着劲而得到了一些共鸣，像这样不是最好的。我理解，先把你原有因素调动起来，有了好的音色，必然有好的共鸣，必然是集中的，同时还会有别的感觉。有人感觉不一定是这样，我的感觉共鸣不只是面罩、眉心这点共鸣，而是整个头腔的后部、上部一都有一井鸣。’昌对了声音是抱团的，在身上、嗓子里有个劲儿，是涨的。好的声音出来如:犹西·必若尔令(Jui Biaorling)瑞典人，他在这方面是个老实人，你听他随时都在用方法唱，仔细琢磨他、分析他，很容易知道他是怎么唱出来的，他用的是什么方法，他的气息和声音是镖着的(按:意为声音总是在气的支持上唱出来的)，细听他每个声音都在腔里响。理解面罩没有问题，对所有有面罩唱法的，我提醒大家考虑一下面罩是怎么来的。想想全身不该用的肌肉放松了没有?是得到充分的共鸣后得到的面罩，还是付出了若干代价得到的面罩?包括面部的某些感觉，如果更多地往眉心去找，或总在脸上找，会造成某些地方是紧张的。我不是说面罩是错的，我不是完全从面罩考虑。好的面罩和坏的面罩应当区别开来，关键在这里。好的声音都有面罩，无论男、女、老、少、高、中、低音都有面罩，但面罩是结果不是手段，不能跟学生要面罩，你要给他方法得到面罩，只有面罩还不够，应当从头的后部、头顶部都有共鸣。有些声音听起来面罩不是那么明显，方法不一样，得到的共鸣也不一样，细听他不只是面罩，上面的元音共鸣更丰富，因为每一个人的耳朵感觉不都一样。总的说，我不提面罩，因为它容易使人有错觉。如果不从整个去考虑，单要面罩的话，面罩出来有危险性，会使你某些肌肉紧张，代替了以放松来得到共鸣。我并不反对，也不应当反对，因为这是传统。从若干年前就是这样教学，也出过很好的学生，但一定要知道紧张与放松的关系，而且放松是很重要的。得到的共鸣绝不只是局部，耳朵里有没有对的音响的概念，而不是总的有这个感觉，在感觉里有这个东西。有这种感觉不一定是对的，付出了别的代价也会找到一些感觉，把这种感觉当作正确的去练就糟了。不要用某些地方紧张、用力来得到面罩。凡是机械的、人为的、憋的、挤的都不对。总的说，身上不该用的不用，要放松，用积极的因素，喉器稳定得到共鸣，其结果自然声音也是靠前的，声音是有共鸣 的。在年轻的时候我练过多少年面罩，但是这个容易造成不必要的紧张。这些年这样提明亮、靠前，共鸣也有了，应该比明亮、靠前得到的共鸣还丰富。有人什么都不提，就提呼吸，就训练了很好的歌唱家。有人只谈共鸣转台。他有他的想法，他耳朵从这一点听整个的，有人从呼吸现象听整个的，有人从吐字、字正不正来培养歌唱。方法只是手段，面罩是结果，但是怕就怕拿面罩作为方法来对待，这样的方法是很危险的。你耳朵里必须有一个总的概念，什么是好的音响，单拿面罩作方法要靠前，这是冒险的。好的方法最后结果一定靠前，一定有面罩，而且比面罩还要丰富，这个没有话说。最好不拿它当方法。除了你耳朵很好，还要知道整个歌唱所需要的音响和性格。

3.声音的亮与暗

关于亮与暗的问题，最好的声音是又亮又暗。意大利语好的声音是Chiai-o(明亮)、Scuro(暗)，明亮不是炸，不是尖，不是贼亮、刺耳，这样不叫明亮，叫刺耳，叫尖。要明亮不是刺耳，要明亮不是憋，不是窝在里面，不是堵，是柔。意大利人所要的暗不包括难听的暗。要正面的理解，暗是柔，柔的声音的泛音甚至比亮的声音泛音的基音都要得到更多的共鸣。唱元音“i的时候用哪些共鸣?唱元音“u的时候留哪些共鸣?好

的声音有它最基本的音响，最好是把人声所有能得到丰富的元音共鸣都唱出来，越多越丰富越好。过亮，是因为某几个泛音加强，有些泛音消掉。过亮会带有不必要的嗓音的力量，这种声音出来的共鸣不是很饱满，而是“贼”。但是局部的共鸣还是很强的，这是不好的。要全部的共鸣，这样的亮是好的。暗是柔，不是真正的暗。如果说高音没有高音音色了，那就是说暗了，是把基音滤掉了，或是基音不纯清，就是嗓子不解放。

如果基本的声音就不纯净，泛音是得不到的。泛音没有，常常还不是没有低的泛音，而是最临近的泛音没有了，跟过亮是相反的感觉:嗓子的感觉像是提琴跟弓子的感觉，过紧的共鸣并不好，声音里面有些噪音，不是解放的、放松的。一个声音出来基音很松，即有共鸣和泛音，很容易把琴振动起来。琴所有的弦的泛音因琴的振动而带动起来，一压琴弦，琴的声音就死了，虽然好像某几个声音是亮的，但从美的感觉上要求，不够好听。另外，弓子没有落实，弓子在弦上飘着，即出虚的声音。嗓子也是这样，要音色就不能过头，要找一个最好的状态，就是又暗又亮，或者是应为柔的亮，感觉声音出来就够了。嗓子用劲了，声音就过了。嗓子放松地出来的声音音色要非常纯净。不能躲嗓子。声音来源的一个感觉就跟说话一样，不是什么都有。躲嗓子不是放松。有人说放松，放松得没有嗓子了。嗓子要有，而且非常纯净。用嗓子一定不能过，而且必须有共鸣，还是好的共鸣，没有共鸣的声音很难说是对的。有呼吸的支持又有共鸣，这嗓子才能保险，呼吸、发声、共鸣这三者是不能分的。

唱歌要从开始就一步一步地来，如果我说一句话，讲一次课，大家就都成了歌唱家，这不可能。从容易到难，好的声音是非常自然的声音，而且是有呼吸支持的，有共鸣的。从低到高全是一样，这是最好的声音。你问，怎么做到?要去磨，去练习，最后必须凭耳朵听，声音的共鸣位置对不对?是否过前或过后?要用耳朵去判断。每个人的音色各有不同，有人最舒服的音色亮一些，有人暗一些，有了充分的共鸣，找到他最舒服的状态就够了。

歌唱整体的协同运动——沈湘声乐教学

（六）

歌唱，总得来说是呼吸、共鸣、发声、吐字等协同运动的动作，这几方面的用法都一起说就乱了，只能分开来说。但大家想问题的时候要从整体去考虑。因为这几个方面都有联系，我在说呼吸时，与共鸣、嗓音都互相有关系，都是歌唱这一个问题的几个方面。

1.歌唱的心理状态

歌唱时要有心理的、思想的准备，要有非常好的心理状态，有良好的歌唱欲望，这样才能达到好的要求，否则是唱不好的。一个好的运动员在运动时，他身上的肌肉该放松的放松，该积极的积极，需要发挥作用的肌肉积极行动，同时要排除那些阻碍、干扰运动的肌肉的活动。歌唱的人也是这样，歌唱需要用呼吸，需要把歌唱的共鸣腔体准备好，让那些能使共鸣有稳定状态的肌肉与声带协同活动，既要自如又要非常准确，这三方面都属于正面的积极的方面。另外的呼吸是，有事出现不该有的力量或不必要的紧张，这些必然会阻碍正确的呼吸。共鸣腔体如果不能有很好的准备，或者有某些不必要的紧张，也会影响共鸣状态。总之，不该用的力量，不该用的部位绝对不用,简单地说，放松与紧张，紧张与放松，该用的用，不该用的不用，这是歌唱必须恰当地掌握的遵循的。放松是指心、情、全身、吸气肌肉、嗓子、语言肌肉、共鸣腔体.......要积极参与歌唱。我们主张整个人唱，放松着唱，要清楚地知道如何唱才是真正的放松。唱歌需要学习和练习多少年，就是要练习掌握呼吸、发声、共鸣、吐字的部位和它们互相配合的分寸，这样你才会知道该用的怎么用，也会知道那些是该用的，哪些是不该用的，知道哪些是该放松的，哪些是该积极的。

2.该用的用，不该用的不用

先说不该用的。影响发音的部位和动作，从肌肉的活动来说，我们唱歌最主要的障碍产生在从下巴开始一直往下，脖子、两肩、前胸、两肋这些部分的紧张，如果你的下巴紧张，发出来的声音也是紧的。最大的阻力是下巴、脖子、前胸的紧张，任何时候的歌唱一定要警惕，不使这些肌肉阻碍的歌唱。一定要摆脱那些阻碍歌唱的肌肉紧张，要有一个自由的放松的、完全自然的流露出来的歌声，主要是甩掉阻碍歌唱的肌肉紧张，在练习时有意识地甩掉。因为我们日常用嗓子的习惯跟唱歌的要求不一样，如果一样，谁都会唱了，也不用学了。我们的歌唱训练就是要排除不适当的紧张与放松，如:一要求积极就跟着紧张，甚至于僵住了。反之，一要求放松就全都松垮了。要学会把该积极的该放松的区别开来。唱歌的时候要用声带，那些跟声带无关的肌肉就要放松，没有受过歌唱训练的人一出声音全是紧的，一放松就全松了，松得垮了。他不能做到该用的用，不该用的不用，这种会辨别、会使用嗓音的歌唱能力一定要在学习过程中获得，而且不是几年而是一辈子去获取。尤其是越唱年纪越大，原来的好习惯，好方法是否能保持住，是否能继续使嗓音有所改进，而不是越唱习惯越坏，越唱坏毛病越干扰，越干扰越甩不掉，越甩不掉越紧张，因此不到退休的时候声音就没有了。这种情况国内、国外都有，京戏中叫“塌中”。因此，歌唱者应当对自己的唱法很明确，把歌唱的好习惯、好方法保持住，发扬下去。这是谈紧张与放松的问题，这个问题是贯穿在整个事业之中的:另外，也包括思想紧张，假如你的思想不能集中于所唱曲目之中，思绪杂乱，有私心杂念，照样会影响歌唱，这也是属于不必要的干扰。

我刚才说的是请大家考虑，在演唱的时候有时可能会出现的一些不良现象。但是，如果已经很自然，出来的声音是对的，就不要再多去考虑。歌唱的诸多方面都要做到，做得越自然越好。做不到是错的。做到了但有些费劲也不好。只有既做到了又省劲，显得很容易很自如才是好的。所以学唱的人要有适度感，歌唱与任何学问一样，理解得过了头，做得过了头就成了谬误。歌唱的适度感尤其难把握，因为歌唱是摸不着看不见的，全凭耳朵、凭感觉、凭思想。

“该用的用，不该用的不用”—我一再重复这句话，因为我们训练一辈子就训练这个。这句话重复多次，因为无论在歌唱的哪一方面都存在这个问题。例如:呼吸，该用的是深呼吸，不该用的是深呼吸时的下坠或僵硬。又如:共鸣，该用的是打开腔体，不该用的是打开腔体的同时又加上一个力量不该用的干扰要尽量躲开。呼吸，用上就够了，不需要多余的力量。不要给人表演，你看，我在用气了，我在打开腔体了，我在吐字了„„，不要表演技术。要让人感到你那么容易就唱出来了，唱得还那么好听，那么自如，不知怎么就唱得那么好听，这是最后结果。方法、条条本身就是为着达到这个结果，这个目的。例如:关于深呼吸的部位或说腰围，我不说哪儿鼓一点，哪儿瘪一点，因为每个人歌唱时的呼吸都是要吸与呼形成对抗，这是练出来的。一般人不需要这个对抗。歌唱时需要这个对抗作支持。所以一定要搞清楚在呼吸方面什么是该用的，什么是不该用的。

“该用的用，不该用的不用”，就是把握适度感。有的世界著名的歌唱家唱得比原来差了，就是他丢掉了适度感。是不是因为唱得太多了，还是身体有变化，反正是丢掉了一些适度感，音色不如当年。我们不能要求场场都好，但始终要警惕自己，要问自己是不是最好的状态。大歌唱家卡鲁索(Caruso )演出后，他总要找多年以来给他弹伴奏的普契托(Pucito)先生，帮他修整一个时期。Pu}ito跟他辩论，说你这里唱重了，那里又怎样不对。吉里 (Gigli)经常找老师上课。帕瓦洛蒂、多明戈都是这样，不断地探求，不断地修整，不断地进步。昙花一现的歌唱家很多，为什么?请大家思考。我认为一个是功底不硬，一个是骄傲。

3.紧张与放松

紧张与放松的问题，这是一辈子要解决的问题，因为你每唱一个新的作品都会遇到紧张与放松的问题，不是毕业了问题就解决了，毕业是一个新的开始。有一些歌唱家并没有解决这个问题，应该往哪唱，哪样唱是对，哪样唱是不对，他自己也没搞清楚。如果一个歌唱家嗓子整天是哑哑的一点共鸣也没有，你就得考虑一下你的方法了。我建议大家以正确的概念注意这个问题。练唱时自己要了解，要清楚自己的状态。任何时候要有清醒的头脑。你越唱得似乎是最佳状态，越要考虑是不是最放松的时候，是不是不该用的不用的时候。要特别注意，什么时候要放音量了，注意是否紧的东西来了。我这是提醒你们注意放松去掉紧张。任何时候该用的、不该用的一定要清楚，一定要随时注意。

我们主张放松着唱，唱是一种运动，在运动中就有积极与放松，唱就要出声音，必定要有的地方用力，这个力要用得对，用得恰当。如果不能恰当地用力，就会给嗓子增加压力，这样嗓子就容易累。有不少人为了放松，就虚着唱，吹起，结果长的小结了。所以所以要清楚地知道如何唱，如何用力，才能做到真正度的感觉。这个要耐心的去找，当你找到你就会感觉到，唱起来轻松、自如，非常舒服。我们声乐工作者常常是热情派;还有一种过瘾派，楼道过瘾，澡房过瘾，从正面理解这是有歌唱欲望，是好的因素。但要特别注意，不要受楼道和澡房共鸣的骗，要想办法发挥自身的共鸣。不要借助于楼道、澡房的共鸣，不要过头，等你练懂了，唱好了再过瘾。

4.歌唱的“味儿”

有一位很著名的外国歌唱家，他是一位不得了的大歌唱家，你听他年轻时的录音多么漂亮!从他的艺术发展看，他完全是凭自己对音乐的理解，凭自我原始的感情，凭传统的影响，那样唱出来非常有感情，非常有“味儿”，非常好听，当他唱对了，就唱得很好。但是因为他不理解内在的关系，越唱越退步。有一次他在国外开音乐会，唱了一半，经纪人出来说，XXXX先生因感冒不能再唱了，请大家原谅。但是过几年他再开音乐会大家还是买票，因为他唱的作品非常有“味儿”，听他唱的歌曲有那么些“味儿”，大家一过瘾就够了。他四十多岁就开始走下坡路，六十多岁再唱跟业余的差不多，仔细琢磨还有点老的味道，大家还是鼓掌。从这位歌唱家身上我们学到两点:一是一定要明白唱歌的道理;一是唱东西一定要有“味儿”，只追求声音是不够完美的，因为你在学习和工作中所遇到的曲目种类很多，不能用一种味道去套多种曲目，所以要不断学习，而且一定要学到老。如果年轻老师存在这样那样的问题，这是正常现象，是必然的。但是一定要把问题研究、琢磨清楚。

第20篇：声乐教学呼吸方法

声乐教学呼吸方法

关于歌唱呼吸及几种吸气方法 歌唱需要气息，那是不是气吸得越多越好呢？朋友你一定有过这样的体验：因为担心气不够用，就吸进大量的空气，结果还是觉得气不够用，而且唱起来觉得憋得难受。这是因为气吸得过多过满时，呼吸肌肉群用力过多，造成肌肉僵持的缘故，也就是说气息吸得过多，会影响歌唱的正常进行。 这种积极、放松的状态，首先要有正确的歌唱姿势：适度抬起胸部，两肩松垂、颈部放松、两眼平视有神、面带微笑（一种发自内心深处的微笑）。保持这种姿势，通过下面几种吸气方法的学习，来体会正确的歌唱吸气。 （1）叹气式吸气： 叹气在日常生活中是很普通的现象，它是放松的也是向下的。它有利于吸气肌肉群的放松，以便更好的吸入气息。具体做法是先叹后吸，你心里主要想着叹气，而不是吸气。当气息随着“叹”被排出后，也就是呼气肌肉群的工作做完了，接着吸气肌肉群就会立即开始工作——吸气，这个循环是自动完成的。如果你脑子里想的是吸气，就会使你的吸气肌肉群总处于一种工作状态，无法放松，气息也就难以正常的被吸入。注意：叹到那里就吸到那里，不要人为地做强制性的动作。唱的过程中要保持叹气的感觉，每个乐句都是如此，形成良好的呼吸循环。 （2）闻花式吸气： 闻花式吸气方法容易使气吸得深，而且没有吸气时的抽气声和多余的动作，也较容易体会和掌握。闻花时，因花香使人的心情特别愉悦，辨别花香时又要求特别认真和用心，是一种既放松又兴奋的感觉。具体吸气时是：上身完全放松，腰围很舒服地向往松开，随即胸部也有舒张感，体内空间增大使气息很自然地流进去。这样的吸气既松畅又适度，吸后人很兴奋，胸有宽敞感。用这种吸气的感觉来歌唱，气息通畅，声音圆润。 闻花式可开口，也可闭口，闭口时嘴不能闭的太紧，太紧会影响进气的速度和灵活性。单纯练习吸气时，可采用闭口吸气。歌唱时最好自然张开嘴与鼻子同时吸气为佳。不论是闭口还是开口与鼻子同时吸气，最关键的是要体会气息流入体内时的感觉。 （3）惊讶式吸气 惊讶式吸气，就是利用人在惊讶时，生理作出的快速反映，达到快速吸气的目的。这种吸气既吸的快又吸得深，它能使呼吸肌肉群在瞬间完成收缩与放松的循环，能锻炼呼吸器官的快速灵活性。这种吸气也称为“喘气”。表现悲愤和激昂情绪效果较好。 以上三种吸气方法的学习和掌握，一方面可以通过做一些单纯性的练习，如快吸快呼，快吸慢呼，慢吸快呼，慢吸慢呼的练习；（它不是主要的，只是一种辅助性练习）。另一方面就是在演唱中去练习，这是主要的练习方法，因为纯生理性的吸气动作不与歌唱结合起来，歌唱所需要的那种深、松吸气就无法得到，也就是说，歌唱良好的吸气只有在歌唱实践中才能获得。 另外，还有一些根据歌曲情绪需要的吸气方法。如补气：它是在情绪连贯不断但又需要吸气时，在保存原有气息上补进一部分气去，使气息维持饱满状态。“偷气”：用在字多、曲调快时乐句之间的换气，动作要敏捷，吸气快而少。 歌唱呼吸中的气息保持和运用 唱歌的朋友都曾有过这样的体会：歌唱中经常感到气短、气不够用，越唱越憋，很吃力。这与不会运用气息和保持气息有关，虽然吸气吸的很深，但一唱起歌来，气息很快就浮上来了，或者是很快跑光了。那么，吸气动作完成后，应该如何保持和运用吸入的气息呢？ （1）歌唱中要保持吸气状态 吸完气后，有一个瞬间的停顿，这是吸气后、用气前一个自然的短暂停顿，这个停顿造成了吸气和用气二股力量的对抗，用气时要尽量利用这种对抗力。它不仅可以保持气息的深度，还能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。仔细体会一下，这种对抗实际上是一种吸气的保持状态。用吸甲I气状态演唱，只是一种感觉，其实谁也不能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这个感觉便可以达到保持气息的目的。这种状态能保证声音位置和气息的平衡，还能使气息保持一定的深度和畅通无阻，在演唱过程中，气息越是不够用，就越是要保持这种吸气状态。 保持吸气状态歌唱的练习首先做做无声练习，吸完气后，把舌尖轻轻触下门齿，发出“丝丝”声，一口气吐得时间越长越好，要求呼出的气息要均匀、平稳和慢，让“丝丝”声强度一样，不可忽强、忽弱，呼气越慢越长，就越能体会到呼与吸的对抗作用，和气息需要有意识控制的力量。传统声乐有一种利用吹蜡烛练气的方法。将一根点燃的蜡烛置于前面，吹蜡烛时，不许将蜡烛吹灭。要求慢慢把蜡烛火苗吹向一个方向，且火苗要平稳，摆动幅度不能大。练习后，如果自己的后腰和腹部有酸痛的感觉，说明你找到了呼气时对抗或者说是控制的正确感觉。 （2）歌唱中保持叹气状态 歌唱中容易出现的气息不够用和憋气现象，除了与吸气状态保持不住有关，还有一点就是与气息不放松有关。歌唱中气息需要被控制，以保持气息通畅持久的使用。但如果气息被过份的控制，则会引起呼吸器官、呼吸肌肉群僵硬、不灵活。导致气息无法通畅，难以持久。怎样做到吸入的气息既能保持又不僵呢？最好的办法就是放松和叹气。这里所说的放松是对过份僵持而言的。叹气是指用叹气的感觉，而不是把体内的气全部呼出去。叹气动作是我们生活中的习惯动作，人人都会做，而且比较容易找到放松的感觉。在积极兴奋的气息保持中，不可忽略运用叹气的感觉来歌唱，这样，气息不仅有深度，也自然、放松、流畅。在使用叹气状态进行歌唱时，要注意声音不要脱离呼吸，否则就会气声脱节、难以保持住呼吸了。也就是说演唱中的叹气状态是和保持吸气状态同时存在的，那一方都不能缺。它们使气息的呼出既能保持但又不僵，既放松但又不是呼吸肌肉群的完全松懈。这种呼气方法也称作“揉气”。意思是指：吸入胸腔的气息，被腰、腹部的肌肉群犹如揉面似的慢而有韧性地向外“揉”出。保持叹气状态歌唱时，如果你感觉腰腹部膨张而不僵，胸部扩展而不憋，气息有控制的流出，这时，你的感觉就基本上对了。继续巩固这种感觉。

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