诗学读后感（精选多篇）

推荐第1篇：亚里士多德《诗学》读后感

诗的艺术与其说是疯狂的人的事业，毋宁说是有天才的人的事业；因为前者不正常，后者很灵敏。

照了商务译本

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事

情 ——

亚

里

士

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得

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多

德

《

诗

学

》

阅读西方经典，自然逃不开译本问题。罗念生先生译本中亚氏此语，初看时感触良多。只是参

“诗是天资聪颖者或疯迷者的艺术，因为前者适应性强，后者能忘却自我”——陈中梅译本显然同罗念生译本迥异。一方认为艺术中“天才”与“迷狂”两个因素不分优劣，亦无矛盾；另一方则表达“天才”高于“迷狂”，正好与柏拉图“神智清醒的诗遇到迷狂的诗就黯然无光”（《会饮篇》）的观点相峙。

译本之争其实是西方的版本之争。根据陈中梅的注解，意大利学者卡斯泰尔维特罗当年把抄本中的字母稍一改动，便将“陈本”之意转作了“罗本”之意。这种改动其实也表达了西方不少学者共同的理解：“亚里斯多德不是灵感至上论者，他崇尚理性，尊重科学，在论及文学和艺术时一般不多谈灵感的

作

用

。

”

至于我的理解，凭着阅读感受，仍旧倾向于“罗本”之意。原因还是用老一套办法：从亚氏的哲学核心推导而来。亚氏多言“中庸”、“适度”，至于失去常态的“迷狂”，显然与此相悖。《诗学》中强调“适当”的篇幅长度、“适宜”的人物性格，也是佐证。

没有阅读阿拉伯原本的能力，以上只是姑妄之言，等待方家考证才是。在此苟且以“罗本”为依托，想开谈开。

亚里士多德的《诗学》是很短的，并且不难。可这本商务印书馆出版的《诗学》中，亚氏文本不过是冰山一角，真正的重头在都是功夫在《诗》外的，可我依旧选择细读亚氏原文，匆匆地有选择性地看注释、引言和附录（反正我又不是学文艺学的，就算我是，我也不是博士生嘛）。

虽然我觉得我这种阅读方法相当不错，但依然要注意的是，若脱离了亚氏的时代背景，《诗学》是无法被正确理解的。比如，若我们不知道，文本中的“悲剧”其实不是现在的“sad end”剧，而更相当于如今的“正剧”范剧，我们是会轻而易举地对文中“悲剧摩仿比我们好的人，而喜剧摩仿比我们坏的人”产生疑惑。我们会瞬间联想到《生活大爆炸》，然后觉得喜剧不是摩仿坏人。但当我们弄清楚了文中的悲剧喜剧究竟是什么后，我们便能火速联系《武林外传》、《生活大爆炸》和《小不列颠》等 当代喜

剧

并

认

同 亚

氏

的

理

论

了

。

亚里士多德的《诗学》，可以说是一扫文艺理论给大众的云山雾罩、虚无缥缈的负面形象，言之有物到几乎不能更言之有物地，明确清晰、直截了当地呈现出了一本诗剧及评论学经典。读它的时候，往往会惊诧（也许是惊喜）于亚里士多德居然精确和干脆至此！学术之美在于简洁，理科类的公式论证当如是，文艺类的理论其实也不应该忘记这点。当然，若我们要去追问亚里士多德的这些结论何以得来——尤其是当我们胡搅蛮缠地叩问之时——恐怕结局就像去追问柏拉图和他的“理式”一样，只能得 出无法辩

驳

的

主

观

唯

心

主

义

云

云

。

至于《诗学》就其理论系统的种种令人欣喜之处——譬如，若我是个出身名门的著名人物，我若想名扬戏剧舞台，我便应该找我的至亲痛下杀手，并且要在得知对方身份之后及时住手。若我不幸在此过程中昏迷不醒，我万万不可把祖传宝剑横挂腰间好让我的救命恩人认出我高贵的身份，但我可以在听诗人吟唱我家族悲剧故事之时哭哭啼啼起来好证明真身。

最后值得一提的是，在柏拉图时代，审美素质较低的观众已经越过高品位观众成为审美评论的重大力量，对此哲学家们各种苦不堪言。其实现在何尝不是呢？我们似乎应该接受这样一个事实，有一种“神赐品味”之类的现象存在，即，无论何时何地，无论我们如何折腾，这个世界上大众的审美品位就是如此的让先哲们绝望且无奈。

《诗学》也是一部作者去世后，被发现并火了几个世纪的著作。单看名字，就知道是有关诗的一部理论型著作。不过，这里的诗，最多指的是“史诗”，或者戏剧。我看的时候，发现很多东西可以运用到文学其他文体创作，比如说小说，现代诗歌..因为早期的诗，叙事诗，一些口头吟诵的诗歌更为多见。比如荷马史诗，荷马就是非常出色的游吟诗人，诗的故事性极其之强。那么，现在的小说，不就

【fiction

，

英是虚

构

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有

虚

构

之

意

】

故

事

吗

？

我做了不少笔记，都是对原文的摘录，对喜欢文学创作的人来说，是一种指导吧。当然你可以不赞同。下面的笔记，原来是手抄的，闲着没事，也是温习用，严重文透，若有不适者，请勿往下看。（

的

可 载 具能

发抗

生 体

事

的

事打了

好

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天

o(╯□╰)o

）

”

P3 亚里士多德把知识、科学分为三类：思辨科学，实践科学，制作科学。

赫拉克利特主张禁止诵读荷马和阿尔基洛科斯的作品。柏拉图继续了这场旷日持久的“哲学与诗

【我的疑问】：为什么柏拉图不喜欢他们的诗歌？是认为有损害一种价值观还是什么吗？

P20 诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在与描述可能发生的事，即根据可然或必然原则

诗是一种比历史更加富有哲学性、更严肃的艺术。诗倾向于表现带普遍的事。而历史却倾向于记

【对于诗歌的记录，真得是如此吗，它确实好像是倾向于提炼某种感情，事件，以概括的姿态出现，至于说是普遍的事，是否未免有些高抬诗歌的历史作用？】

P27 ….这

一

切

总

得

来

说

都

是

摹

仿

。

【注意，不是模仿这个词语。这两个词语的区别在哪里，

好像涉及到了语义学之类的知识，可怕的是语义学我压根没听，一直觉得是人们闲着没事憋的】

P28 从词源上来看，古希腊人似乎不把诗看作是严格意义上的“创作”，创造。而是把它当做一个制作或生产过程，而是把它当作一个制作或生产过程。诗人做诗，就像鞋匠做鞋一样，两者都凭靠自己的技艺，生产或制作社会需要的东西。称写诗或做诗。古希腊人不用grapaein而用poiein

【这个观点还是新颖又有趣的，我第一次听说，现代文明，科学革命解放了人类的双手，但是一直

P30 竖琴

是

诺

摩认为体力劳

动

和

脑

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和

抒

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诗

伴

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乐

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劳

动

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下

之

分

】

P31 如同好的画作一样，优秀的悲剧应该表现人物的性格

P41 可凭叙述——进入角色，即变成某人，即以人物的身份出现

P53 29-观众的标准不一定总是和艺术的标准相符合。比如，观众喜看以皆大欢喜结尾的戏，而用笑

艺术的点标准

来

衡。

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此。 类

作

品

并。

不

是

第】一

流

的

P54 32-在雅典，演出中的喜剧演员经常佩戴生殖器模型【太先锋了==？，虽然喜剧，不过这个

P59 柏拉图认为，喜剧式的快感中包含痛苦的成分。他有时似乎不那么区分可笑的事物和坏的事物，在《菲勒波斯篇》里，无知既是一种滑稽，又是一种邪恶 【这种说法，非常有道理。喜剧里，就好像我们看待蚂蚁的行为，他们的认真，并不阻碍观看者的想象和嬉笑】

六

音

步

？

P64 事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活：人的幸福和不幸均体现在行动之中：生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定它们的品质，但他们的幸福 致

作 的律

文生作者不

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严 者，倒

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节

。 与否取

决

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称

“

英

雄

格

，

己

的

行

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………..

heroos

…另外，悲剧中两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现

六音步： hexametros，每个音步由一个长音节和两个短音节构成，在占时方面，两个短音节大

这里指用六音步格作成的摹仿型的作品，因而不包括注入斯佩多克勒的《论自然》

-悲剧摹仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件

-通过一个人的抉择和行动，可以看出他的性格

是

经格

意

义历

上

的

。诗

人

情

节

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编

制

者

P82 由摹仿造就了诗人，而诗人的摹仿对象是行动的观点来衡量，与其说诗人应是格律文的制

P85 古希腊民众从小接受诗的熏陶，对世代相传的故事一般是比较熟悉。人们都了解阿基琉斯

情节是悲剧的根本，诗人首先应是编制情节的里手。特点：情节，摹仿。亚里士多德看来，格 悲剧，应摹仿由能引发怜悯，恐惧的事件组成完整的行动

【与前面有些重复，在关于文学理论的书中，有相似的言论，应该是来自这里】

P89 突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。指毁灭性或包含痛苦的行动，如人物在众目睽睽之下的死亡，遭受痛苦，受伤以及诸如此类的情况

遭 受不幸，

不

是

因

为

本

身

的

罪

恶

或

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恶

P97 介于上述两种之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分公正，他们之所以

P98 起初，诗人碰上什么故事就写什么戏，而现在，最好的悲剧都取材于少数几个家庭的故事【说得太有道理了，想到曹禺的《雷雨》。莎翁的四大悲剧。还有古希腊的三大悲剧家的作品，都是这样的，两个人的悲剧比一个家庭的悲剧弱得多。但是若是要写一个历史的悲剧，时代的悲剧，简直太

仇

5-17敌之间

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意

识

的

诗

人

】

2013

P105 哪些事情会使人产生敬畏和怜惜之情，此类表现为相互斗争的行动必然发生在亲人之间、

P120 缺少艺术性是“不好“的同义词。作者希望诗人意识到艺术性的重要性。

P121 借用perideraia 项链 等摇篮小物引发发现的做法，可能是古希腊悲剧的观众所熟悉

Ps：让我感觉，诗学，主要是教你如何写好喜剧，欣赏戏剧

P127 天资聪颖的人有较强的分辨能力，判断准确，善用引喻，有较强的可塑性相比之下，感情炽热，激越的人摆脱理性的约束，进入“狂迷”的心态

却

P171 性

格

的

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比

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发 要

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P131 写一悲

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可

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更

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mania

比

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（

节

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更

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贵

德谟克利特说，没有狂热的激情和灵感，诗人写不出优秀的诗篇

作诗需天分，而无需疯狂——意，卡斯泰尔维特罗

剧

套由

用

结史

合诗

解的

组结

成构

与其说诗是感情狂热者的活动，倒不如说是它是天资聪颖者的艺术——英 学者。蒂里特

【关于第二十章的语音、语法，是我所头疼的】

词：普通词，外来词，隐喻词，装饰词，创新词，延伸词、缩略词，变体词】

P156 言语的美在于明晰而不至于流于平庸。滥用外来词会产生粗劣难懂的作品，不可能发生但

既然诗人、画家或其他形象的制作者一样，是一个模仿者，那么，在任何时候他都必须从如下选对象。

一、过去或当今的事

二、传说或设想中的事

三、应该是这样或那样的事

克 Nous

“

直

觉

知 斯

识

”

intuitive

knowledge

P242 亚里士多德称之为第一哲学 或神学。一般认为，最早使用这书名的是罗德斯人安德罗尼

P246 史诗是一种古老的诗歌形式，起产生年代早于一般的或现存的希腊抒情诗和悲剧。亚认为，史诗是严肃文学承上启下者，具有庄重、容量大，内容丰富等特点。

P258

年轻时代的柏拉图是以为颇有抱负的诗人。如果没有遇见苏格拉底并为他的谈论所吸引，柏拉图——正如他对索隆的评价那样——或许可以成为一位有造诣的诗人

他从来没有完全摆脱过诗的诱惑，诗的美，遐想和神奇使他动情，使他兴奋，使他入迷。他又是 诗 一位思想活

跃

、

善

于

思 人

考

、

勤

于

求

索

的

哲

人

P259 柏拉图相信，神的点拨和启示是诗的源泉。与其说诗人在使用灵感，倒不如说灵感在驱使

P261 诗人的知识相当贫乏【某种程度上，很同意作者的看法】。这是可悲的。然而，更为可悲的是，诗人不仅没有意识到这一点，反而不合适地自尊为无所不知的通才。他们认为，只要有了诗的软床，他们便可尽情享受自我膨胀的迷梦。这是一种不应有的误会、

诗人的无知是双重的，和工匠相比，他们缺乏有关制作的具体知识；和哲学家相比，他们不懂生活中的一个起码的道理，即真正的聪明人不会，也不应该掩饰自己的无知。

P262 柏拉图认为，假如以掌握真理的多寡为标准，可以把人分为九等。第一等是哲学家（穆斯真正的追随者），第六等才是诗人——诗人甚至还不如商贾和运动场上的竞技者【这个有点过分了，诗

人其实第一

是

一

个

人 ，

可

以

有

多

种

身

份

】

一般来说，包括诗人在内的艺术家只是接触到较低层次上的，具有较大和较直接的感官冲击力的美。诗人把远远不够完美的现实世界作为自己的描述对象。他们沉迷在现实生活的庸庸碌碌里，以为生活的全部意义在于世人所经受的酸甜苦辣中。

他们不懂“行”和现实的区别，不了解普遍和个别，永恒和瞬息的不同。诗人陶醉在美的花丛里，沉浸在掌声和名利所带来的喜悦中。在表象美的诱惑下，诗人忘却了“原形”世界的真、善、美。

真正的哲学家，是一些具有献身精神的人，他们致力于对人和人的伦理意识的研究，孜孜不倦地从事对法和上层建筑的组合结构及其运作状态的探讨。他们亲身体验到求索带来的快感，毫不掩饰地表达了对绝对美的憧憬和热爱。哲学家不是趋炎附势于世俗的芸芸众生，而是一批勇敢无畏、心智开

图 蔑

认为，传统

诗

人

创

造 阔，胸

怀

坦

荡

了

一

种

虚

假

的

神

学

。

的

知

识

精

英

。

三种真实性：历史的真实性，形而上学意义上，文学意义上

荷马、黑西俄得和悲剧诗人们是制造谎言的专家。谎言腐蚀人的心智，迟钝人的判断力。柏拉 P264 柏拉图神学和伦理学所极力反对的不是说谎本身，而是对神不敬以及不负责任的描述和污

诗人本能地喜欢渲染表现情感大起大落的场面，而观众也似乎对此类描述特别感兴趣

感想：【从一些电视剧里面，就能清晰地看出来】

P267 诗增大了欲念的强度，削弱了理性的力量，破坏了心理的平衡。失去了理性制衡的心灵是可悲的，因为这意味着人的心智进入了一种不正常的状态，意味着人可能在剧场里，做出某些日常生活

名称

并

不

表

中视

为

耻

示

事

物

的

实

质

辱

的

蠢

事

感想：【这一点太有趣了，对于既然存在的事物。比如名字，一个人的名字为什么可以代表他，其实很大程度上，没有任何关系，这种随意性太大；还比如，为什么月亮和太阳就是这样，还有颜色的命名，其中可以探讨的东西太多。是否那种颜色就是这个名字，或者紫色其实应该是蓝色？】

感

想

：

文学既不明晰，也不可靠，热衷于从书面文字中寻找真理的学者并不是真正的智者和或聪明人

【我总算知道了老子和苏格拉底，孔子，这些人，其实真的比普通人明白一些事情，也许可以成为他们为先知，他们说得是自己的话，所以并不愿意记录下来，而这种智慧是需要更多的人明白的，因为如今有太多的人在制作垃圾，一些言语的垃圾。每年的图书出版，垃圾太多，精品太少。有时候，还是少说点好，毕竟言语多，显出愚昧来。不过，传达神的话语的人，他们就不是在说自己的话，而是

精炼的

准

确

的

，

上

帝

的

旨

意

。

】

诗的诡辩学家和说教都包含了僵化的语言的倾向。

柏拉图认为真正的好诗不仅给人以美的享受，而且表现人的睿智，责任感。求索精神。

感

想

：

【从这一点标准来看，好诗歌太少，而且在这个没有沉思、思考信仰的背景下的中国，经历太多的斗争以后，更加丧失了精神和力量。古代的诗人，似乎在这方面比现代人做得好】

P271 在无意强调灵感之重要性的上下文理。柏拉图似乎不太介意发表一些与灵感论相矛盾的言论。如 在《高尔吉斯篇》502cff 把诗和讲演术相提并论。在《会演篇》205B-C，他承认写诗是一种制作；在《法律篇》里，他主张诗人应该掌握音律方面的技巧

P272 在公元前五至四世纪，希腊青少年主要接受两种训练。体育、音乐。

P274 寻求真理是个人之间的事，最后的方式是小范围内的，面对面的交谈、

P280 在公元前五至前四世纪，诗是千家万户熟悉的艺术。在雅典，没有看过悲剧或对悲剧没有一

为

注释和附录很重要哦！！ 他有

国 点感性

认

识

的

人

的

天

赋

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恐

怕

不

多

感想：【 o(╯□╰)o..好大的差距啊，娱乐至上，是世界主流】

P285 他尊重和推崇荷马，不仅因为荷马掌握了其他诗人无法与之比拟的高超的技艺，而且还因

推荐第2篇：亚里士多德《诗学》读后感

美学史上的启明星

——读亚里士多德《诗学》有感

沈星辰 5091309005

在高中的时候我对朱光潜老先生非常崇拜，那种“出世的精神”深深打动了我，而对于他致力一生的那个神秘的美学事业也让我十分的好奇。因此在这个学期我选读了美学这门课程，也开始读一些美学的著作。这次我选择了西方美学的奠基之作——《诗学》。 《诗学》是亚里士多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，并且是马克思主义美学产生以前主要美学概念的根据。阿里斯托芬和柏拉图的文艺理论不成系统；亚里士多德才是第一个用科学的观点、方法来阐明美学概念，研究文艺问题的人。在《诗学》中，他先确定研究的对象是诗，指出诗和其他艺术的异同，然后把诗分类，分析各种诗的成分和各成分的性质，逐步找规律，搜索各种诗的创作原则。当时古希腊文艺已经过一段黄金时期，成就已很可观，因此他有可能根据已发展的科学和哲学理论，对古希腊的文学实践和成就作出精细的分析和扼要的总结，提出一套有系统的美学理论。

亚里士多德在《诗学》第一章就开宗明义:“史诗的编制,悲剧、喜剧、狄苏朗勃斯的编写以及绝大部分供阿洛斯和竖琴表演的音乐,这一切总的说来都是摹仿。”“摹仿”是《诗学》的中心概念和出发点,是亚氏文艺理论的基础与核心。他认为诗之为诗,不在于它压韵、分行与文采,而是因为它是摹仿的产物。但是,“摹仿”不能简单地理解为对描写对象简单的描摹和照抄,其实质在于按照创作者对于世界的理解去摹仿。亚里士多德根本否认了柏拉图的“理念论”,而认为只有具体存在的事物才是“第一实体”,肯定了艺术摹仿的对象本身是真实的存在。“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”(第9章)这样,艺术描写的对象本身就带有了普遍性,就富于了哲学意味。亚里士多德指出艺术家必须从“(一)过去的或当今的事,(二)传说或设想中的事,(三)应该是这

样或那样的事”三类事中选取摹仿对象,对此三种摹仿不同对象、体现不同创作倾向的艺术,亚里士多德的态度是不一样的。他说:“要是有人批评诗人的摹仿不真实诗人或许是按事物应有的样子来描写的。”(第25章)情节是对于行动的摹仿,也就是事件的安排。行动体现在事件之中,通过事件表现出来。亚里士多德认为应该选择那些“能引发恐惧和怜悯的事件”(第13章)。创作主体就必须“摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度,以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂脱节。”(第8章)这个行动是完整、划

一、有起始、中段和结尾的。惟其如此,它才能“像一个完整的动物个体一样,给人一种应该由它引发的快感。”(第23章) 。布局上,亚里士多德要求创作主体必须依靠情节安排本身产生惊心动魄的效果,而不应该依靠装扮者的帮助。亚里士多德的悲剧“陶冶/净化说”与其“摹仿说”是辅车相依的。柏拉图否定所有摹仿艺术,对悲剧的攻击尤为激烈。他认为悲剧摹仿激动的情感和变动的性格,是对人性中低劣部分的逢迎、对理性的摧残,只能滋养人的感伤癖和哀怜癖。亚里士多德不同意柏拉图的看法,为诗辩护,肯定所有的摹仿艺术,认为它能够使人增加知识,给人审美快感,并对悲剧的作用做了专门的论述,便是文艺功能的“陶冶/净化说”,亚里士多德的结论是:艺术对情绪有净化陶冶的作用,有益于受众的心理健康发展,从而对社会风气的匡正补弊是大有裨益的。“陶冶/净化说”的内涵实质即是通过引起受众的艺术幻觉,打动其慈善之心,满足其道德感,引起恐惧和怜悯的感情,并将之提升到作品所规定的艺术情境中去,升华为艺术欣赏的情感体验,达到创作主体的传播风化的效果。

通读完全书之后我最大的感觉就是这是一本关于诗学和美学知识的普及本。让我清晰的认识了悲剧、史诗等的具体内容，如它们的成分、它们的特点、有关于时间和情节的重要性等等。之前我读过柏拉图的《理想国》，很明显地看出，相对于柏拉图的唯心思想，亚里士多德是相对较为唯物的代表。由于我个人的世界观也比较偏向唯物，所以我对于书中的许多观点都比较赞同。但是有一些观点， 我还是有一些异议的。如：

一、他认为悲剧是高于史诗的一种艺术形式，这点我不甚赞同。首先我认为，不管

是悲剧、喜剧、还是史诗，都只是一种艺术形式，虽然可以有个人的偏好，但

是并无法说明那种艺术形式高于另一种。而且我个人也是喜欢史诗更多一些，

所以我觉得这个观点很偏颇，作者所说的：具有史诗的成分之外还有音乐、形

象；在短时间内达到摹仿的目的；更具有艺术效果这几个理由是无法让我心悦

诚服的。

二、《诗学》的意图是要总结希腊文艺，特别是悲剧、史诗创作的经验，但是他受

到两个方面的限制：一是他的总结以柏拉为靶子，处处针对他，在批判中树立

自己的理论观点。因此，就好像苏格拉底式的“反诘法”，他涉及的只是柏拉

提出过后，缺乏自己新的东西。二是，他的总结还有些地方不够客观。

由于时间比较匆忙加上我的美学基地尚浅，所以对于本书的阅读还是比较浅薄的。尤其是书中旁引博证，有许多那个时期经典的史诗、悲剧等，除了《伊利亚特》《奥德赛》等我还有所耳闻，别的根本没读过，因此让我对其思想的理解还有着挺大的掣肘。但不管怎么说，《诗学》对于西方美学的地位是不容小视的，它对西方后世文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响，其中的有些观点曾被近代新古典主义奉为金科玉律。这并不是一本诸如《文艺对话集》一样有些冗长的著作，所以其言简意赅也使人不得不佩服万分。

推荐第3篇：亚里士多德《诗学》读后感

亚里士多德《诗学》读后感

《诗学》是亚里士多德做诗论诗的学问、研究诗歌创作规律的著作。主要探讨了史诗和悲剧两大主题。身为古希腊哲学家，他似乎比任何一位哲学家都更加地敏感多才，更为亲切地感受到悲剧的存在。他在创作的成就上似乎远远超过了他的老师——那位试图创造理想国的伟大哲学家柏拉图。

亚里士多德的《诗学》是他阐释美学的开始，也是阐述诗与悲剧关系的开始。他用这本书为我们打开了美学世界和诗意的悲剧世界的大门。身为柏拉图的学生、亚历山大的老师，他似乎有足够能力做到这一点。

浏览一遍他的著作，会发现他的写作涉及伦理学、形而上学、心理学、经济学、神学、政治学、修辞学、自然科学、教育学、诗歌、风俗，以及雅典宪法等等众多种形式。我想，在著名的古希腊哲学家中，能够够同时涉及这些科目的怕也是没有几人了吧。亚里士多德著名的一句名言：求知是人的本能，甚至被学者吉剑当做网站“心海时空”的灵魂语句，由此可知他的求知欲是多么强烈。

亚里士多德在《诗学》中主要探讨了悲剧与史诗的关系，如果他的后半部分没有遗失的话，想必就是喜剧与史诗的优劣了吧。这倒是纯属臆测了。《诗学》代表了亚里士多德的个人浪漫主义悲剧情怀，它像自由女神高举的宝剑，呼唤着更多的人进入诗的世界。古往今来，我们对美女的标准可能有所改变，但是我们对于艺术之美的态度却是永远不会改观。因为美女会老，会死，而艺术，却是永恒。

亚里士多德是个诗人，所以他对于悲剧有着属于诗人的浪漫情怀。这成就了他的艺术之梦，美之梦。也许当初他在诗的世界里探寻摸索悲剧时，就已经隐隐约约感受到了艺术的存在，只是他还来不及抓住，这些东西便消失地无影无踪。他这时候才意识到，诗学跟悲剧是相通的，彼此都蒙着一层如同蒙娜丽莎般的微笑。

我国著名文学家鲁迅先生说过，“悲剧，就是把有价值的东西毁灭给人看。”不知道鲁迅先生是否看过亚里士多德《诗学》中关于悲剧的论点。或者，我们能否这样换个概念：悲剧是诗，诗是在悲剧的气氛中形成的。那么，鲁迅先生谈悲剧的本意是不是其实是想谈诗呢？当然，关于这一点，相比我们是永远不能得知了。

《诗学》立论精辟，内容深刻，虽然篇幅不长，但气度不小，无疑是一篇有分量、有深度的大家之作。《诗学》探讨了一系列值得重视的理论问题，如人的天性与艺术摹仿的关系，构成悲剧艺术的成分，悲剧的功用，情节的组合，悲剧和史诗的异同，等等。似乎很多时候一直在和悲剧纠缠不清。

从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，是研究悲剧的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。

诗和悲剧难舍难分。诗所营造的悲剧气氛和诗人本身的悲剧。是不是从一写诗开始，就注定了这一生与悲剧如影相随？当然不是。诗首先是美的成分居多，其次才是悲剧成分。换句话说，就是我们要享受美，就要不怕悲剧的后果。在诗的世界，有舍有得，似乎这才是亚里士多德真正想告诉我们的。

他在《诗学》第二十六章讲到，“不能把演技等同于诗艺。悲剧优于史诗，因为――除了别的原因外――它能比史诗更好地实现严肃诗歌的功效或目的。”在我看来，史诗中虽然常常并不缺乏悲剧的成份，但并不能将它跟悲剧挂钩，毕竟相似不代表相等。再者，悲剧所构造的场景远远没有史诗那么气势恢弘，所以从某种程度上来讲，悲剧与史诗本无法放在一起比较。就像是在中国，明明有那么多的悲剧长篇诗歌，比如《孔雀东南飞》《长恨歌》等等，但谁又能说中国有史诗呢？因此唯独在悲剧与史诗放在同等位置比较的这一点上，我是不太赞同亚里士多德的。

有一部分悲剧是来源于我们的天性的。“作为一个整体，诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候起人就有摹仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善摹仿，并通过摹仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。„„诗的发展依作者性格的不同形成两大类。较稳重者摹仿高尚的行动，即好人的行动，而较浅俗者则摹仿低劣小人的行动，前者起始于制作颂神诗和赞美诗，后者起始于制作谩骂式的讽刺诗”。以他之见，诗的技艺是来源于人的天性，我们无从改变。那么是不是也表明我们的天性中就带有与生俱来的悲剧成分，既然是天性，除非死亡，自然是没有办法去改变的。

我身边有很多写诗的朋友，他们或是写现代诗，或是写古体诗，但是他们有一个共同的特点，那就是对诗的热爱超乎常人的想象，而不是他们本身有着悲剧的世界观。相反，他们因为热爱诗，所以热爱生活，对这个世界永远抱着积极的态度，在他们身上，没有任何悲剧的影子，在他们眼里，诗可以囊括一切美好，摈弃一切悲剧成分。

在世人眼里，诗也许在大多数时候是不值一提的，可是在诗人眼里，诗就是他们的命，他们的魂灵，缺了什么也不能缺了诗。诗是吃饭睡觉一样平常的东西。这种似乎也符合亚里士多德所说，在模仿的成果中得到快感。只不过，常人先入为主的观念里，常常觉得诗是一种悲剧的东西，其实是他们错了，诗人懂得什么是悲剧，并不代表他们都要把自己活成悲剧永垂不朽。他们只是对世界对生活的摹仿者，对这个有悲剧存在的世界的挑战者。

就悲剧本身及其与观众的关系来看，它的成分是否已臻完善，此乃另一个论题。不管怎样，悲剧——喜剧亦然——是从即兴表演发展而来的。即兴表演是最原始的表演，它是人天性的自然挥发，像极了一种本能的冲动。它不需要任何后天的矫饰和打磨，只需要一个最原始的胚胎放在那里，像璞玉一般任演员们去开发。在后来的表演中，人们开始追求各种技巧各种表现力，肆无忌惮地将外界的东西不断添加进去，像添防腐剂似的。再后来，人们似乎又意识到了天然的好处，开始追寻最原始的美感。“清水出芙蓉，天然去雕饰”便逐渐开始走上了正轨。

从上升角度来看，亚里士多德的《诗学》不仅强调了诗的自我发展，又强调了诗的\"自我完善\"，但是他却终究没有提及希腊悲剧的起源和其发展的宗教背景，也忽略了悲剧的存在、兴盛和趋于衰落的种种社会原因。悲剧人物固然应该对自己的抉择(或决定)和行动付出责任，但是在某些作品里，命运的制约或神的催动是导致悲剧性结局的重要原因。《诗学》对此没有给予应有的重视。《诗学》肯定了艺术在开发人的心智方面所起的积极作用，但认为这种作用主要体现在使人\"认出了某某人\"――作者放弃了一个极好的从理论上阐述和论证艺术摹仿有益于深化人对自我以及客观世界的认识的机会。

亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。 此刻想想，忽然意识到，我们写诗不就是为了追求其中的那份美么？

《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”，正如马克·布洛克在他的历史巨著《历史学家的技艺》当中写到的。在这里我将马克·布洛赫单独提出来与亚里士多德做比较，是因为他们都是各自领域中一个开天辟地者。马克·布洛赫为历史学另辟蹊径，而亚里士多德为诗学创建理论。当然，他们都谈到了彼此学科在各自领域的悲剧性存在。敢于直面悲剧，才能真正认识它，从而将悲剧升华到艺术角度。

说到这里，也许有些人不禁要问，为什么要创建一门学科在其业内的理论呢？在中国古代，祖先们常常只注重技巧和实用性，似乎从来没想过把很多珍贵的民族技艺上升到理论的层次，因为他们觉得，靠人就够了。可是后来怎么样了呢？多少祖传手艺还有技巧绝活在一代代相传的时间浪潮里湮没了身影。

这绝对不是杞人忧天，不管是技艺还是一门学科，它都要靠理论支撑。也许你还会说那些记忆在古中国的失传只是因为他们传男不传女，所以才失传了。如果他们人丁兴旺男女同传就不会出现失传的现象了。可是想过没有，战争，瘟疫，飞来横祸......这些都可以将一个人杀死于无形之中，酿成足以成就一部史诗的悲剧。因此即便是悲剧本身，也是需要理论支撑的。

再者，亚里士多德所认可的人物悲剧具有一定的局限性。这也许是因为他所身处的时代，也许是个人观念执拗的导致。但是，亚里士多德在《诗学》中系统的总结了古希腊悲剧艺术的实践经验,形成最早的以情节论为中心的悲剧理论,同时在历史上第一次概括了悲剧的定义,创造了一套完整的悲剧理论。可以说对后世特别是对西方悲剧的发展产生了不可磨灭的影响。而我们在看待西方悲剧的同时，常常也会联想到东方自身的悲剧，虽然我们没有一首称得上是东方悲剧史诗的代表作拿的出手，但这不代表我们不会从中找寻自身潜在的悲剧史诗成分。亚里士多德在中,也在西方美学史上第一个提出\"悲剧\"的完整定义的文艺大师,并在此基础上又指出了决定悲剧的六个成分,而且一一作了分析和说明,也对悲剧的产生、发展、与其他文学题材的差异等等都有涉猎,较为全面地阐释了他所认为的悲剧世界观。亚里士多德的悲剧理论为西方文艺理论的建立和发展奠定了基础,当然，不止这些，他还对后世乃至是世界的文艺理论界都产生了巨大的影响，让后世的文艺理论家开始看到一个不一样的悲剧的塑造，从而打开悲剧新时代。

推荐第4篇：诗学

《诗学》读后感

《诗学》顾名思义就会让我们联想到它是作诗论诗的学问，研究诗歌创作的著作。因此有人这样评价：《诗学》是西方美学史上第一部最为系统的美学和艺术理论著作。它对西方后世文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响，其中的有些观点曾被新古典主义风味金科玉律。

关于《诗学》，我读了三遍，由于是英汉对照，我坚持先看英文版，后看汉语版的。当我看第一遍时，有点困难，对其中的内容和思想还不太理解；当我读第二遍时，渐渐地理清了一些眉目；到了第三遍，我就能熟练地读下来，并且对其中的内容有了进一步的理解和掌握。纵观全书，我认为全书可以分为六个部分：第一部分(第1-3章)主要分析各种艺术所摹仿的对象以及摹仿所采用的媒介和方式；第二部分（第4-5章）讨论了诗的起源与悲剧、喜剧的发展；第三部分（第6-22章）详细地讨论了悲剧，认为“悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿”，它的媒介是语言，方式是动作的表演。接着，还分析了它的六个成分，包括情节、性格、言词、思想、形象与歌曲。最后讨论了悲剧的写作和风格等；第四部分（第23-24章）主要讨论的是史诗的情节、结构、分类和成分等；第五部分（第25章）讨论艺术的标准、原则与方法；第六部分（第26章）比较了史诗与悲剧的高低。

亚里士多德在《诗学》中首先提出诗歌是模仿的艺术。模仿是人类与生俱来的本能，这也是诗歌产生的原因吧。我们喜欢模仿的作品，因为我们喜欢看到对事物最准确的描述，尽管看到有些事物，例如，最低等动物的形象或尸体的状态，我们会觉得痛苦，这是因为我们从模仿中学到了知识，而获得知识又是一件快乐的事，这对每个人都是如此。很多时候我们喜欢看相似的事物，因为我们在看这些东西的时候，也在获得信息，并不自觉地判断眼前所描述的事物是否是某一事物，即“像不像”的问题。如果从前我们从没在任何地方见到过所描述的事物，那么，我们产生的快感就不是由于对某件事物的模仿而产生的，而是由于技巧、色彩、或其他类似的原因而引起的结果。

亚里士多德认为使用模仿的艺术家，所描述的对象是行动中的人，显然他把重点放在了悲剧和史诗方面，通过情节、语言等来展现这些人物的思想性格和精神品质。例如在欧里庇得斯的《美狄亚》中主要讲述了作为科奇斯岛会施法术的公主、太阳神赫利俄斯的后裔的美狄亚，与来到岛上寻找金羊毛的伊阿宋王子一见钟情，为了帮助伊阿宋取得金羊毛，她用自己的法术帮助伊阿宋完成了自己父亲定下的不可能的任务，条件是伊阿宋与她结婚，取得羊毛后，美狄亚和伊阿宋一起踏上返回希腊的旅程。为了阻止父亲派弟弟追回自己，美狄亚杀死了自己的弟弟，并将弟弟的尸体切开，分割成碎断，抛在山上，让父亲和追赶的差役忙于收尸，以此拖延时间和伊阿宋一行离开。伊阿宋回国后，美狄亚用计杀死了篡夺王位的伊阿宋的叔叔，伊阿宋取回王位后但也开始忌惮美狄亚的法术和残酷。后来伊阿宋移情别恋，美狄亚由爱生恨，将自己的两名孩子杀害，同时也用下毒的衣服杀死了伊阿宋的新欢，逃离伊阿宋身边，伊阿宋也抑郁身亡。通过家庭问题的发展向我们塑造了一位充满激情的、敢于反抗的悲剧女性。

亚里士多德的模仿说主要是从模仿行动中的人来讲的，然而我认为模仿是可以从多个方面来创作的，它不仅仅局限于模仿行动中的人，它还可以模仿生活的某个场景或者某个事物等。例如：王维《鸟鸣涧》“人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。”诗人以娴熟精炼的笔法，重点描绘了皇甫岳别墅中的景色，展现了一幅幽静恬人的春山月夜的图画。我认为这也是一种模仿。再如，柳宗元《江雪》“千山鸟飞绝，万径人踪灭。孤舟蓑笠翁，独钓寒江雪。”诗人描绘了一幅冰天雪地寒江，没有行人、飞鸟，只有一位老翁独处孤舟，

默然垂钓的江乡雪景图。这种模仿重在描绘一幅风景画，寄寓着诗人的某些感情或表达某种心境。因此我认为诗歌模仿的不仅包含行动的人，还包括生活中的其他方面。

亚里士多德特别看重悲剧，《诗学》中的第（6—22）章主要讲述了悲剧，其中包括：情节、性格、语言、思想、戏景、和唱段等六个要素。然而最重要的是情节，也可以说是悲剧的灵魂。因为悲剧不是对人的描述而是对人的行为、生活、快乐、烦恼的描述，而快乐、烦恼又会对人的行为发展产生直接影响，从而影响着情节的发展变化。在情节方面，亚里士多德一方面强调情节的长度要适宜，便于人们观看，另一方面，他又提出了情节的统一。16世纪，亚里士多德的观点被曲解、片面化，逐渐演化成“三一律”，在17世纪，“三一律”被法国古典主义戏剧奉为准则。

关于诗的真实和历史的真实，亚里士多德认为诗人的职责不是去描述那些发生过的事情，而是去描述可能发生的事情，，也就是在一定条件下可能发生或必然发生的事。因为诗描述的是普遍性的真实，而历史描述的是个别事件。我十分赞同这一观点，当然这里的诗是指史诗、喜剧或悲剧。日常生活中经常会听到“文学来源于生活又高于生活”。诗歌作为文学的一种，亦是如此。他们取材与现实生活或历史故事，既具有发生的可能性、真实性，又具有文学创作的艺术性。这一点对于悲剧诗人创作尤为明显，为了取得良好的悲剧效果，唤起观众的恐惧和怜悯，悲剧是人们往往会选择意外发生而又符合逻辑的事件作为自己的描述对象。因为具有发生的可能性，所以才能使观众相信，并且使观众随着主人公的幸福与痛苦而开心或伤心。

影响悲剧效果、推动悲剧情节的往往是反转、发现、和苦难。在读《诗学》的过程中，给我印象最深的还是亚里士多德提出的反转、发现、和苦难。因为伴随着这些反转、发现和苦难的发生，人物形象进一步深化。通过他们悲剧行为的表现，观众往往会形成恐惧和怜悯，这种反转和发现在索福克勒斯的《俄狄浦斯王》中运用的最为突出。全剧以是什么原因造成了忒拜城里的瘟疫为开端，神说只有找出杀害前王的凶手，瘟疫才能停止。于是全剧以谁是杀害前王的凶手为悬念，俄狄浦斯王在寻找谁是凶手的过程中，先后与忒拜城的先知忒瑞西俄斯和妻舅克瑞翁发生冲突。通报波吕玻斯国王的死讯，打消俄狄浦斯害怕弑父娶母预言的应验的心理让他高兴，然而在道出他的身世后却引起了截然相反的结果，这就是反转。按照亚里士多德的说法，反转就是指事物从一个状态转向相反的方面。剧中的“发现”在报信人到来后，王后伊俄卡斯忒发现了俄狄浦斯是自己的亲生儿子，随后俄狄浦斯也从拉伊俄斯的仆人口中知道了自己是拉伊俄斯与伊俄卡斯忒的儿子，一切真相大白。这里的“反转”与“发现”几乎同时发生，产生了良好的悲剧效果，任何人听了《俄狄浦斯》的故事，内心都会产生恐惧和怜悯的情怀，俄狄浦斯杀父娶母是在不知情无意识的情况下发生的，在这个过程中他并知道那个在三岔路口被他杀害的人就是自己的亲生父亲，更不知道他在忒拜城娶的王后就是自己的亲生母亲。这一切都是在他出生前就已经注定的，这样的悲剧怎能不引起观众的恐惧和怜悯呢？

亚里士多德提出的关于悲剧的反转、发现和苦难以及由此引发的恐惧、怜悯在莎士比亚的戏剧中也能找到影子，以他的《奥瑟罗》为例，奥瑟罗是威尼斯公国的一员猛将，他与元老的女儿苔丝狄蒙娜相爱。但是由于他是黑人，婚事未被允许，两人只好私下成婚。奥瑟罗手下有一名阴险的旗官伊阿古，一心想除掉奥瑟罗。他先是向元老告密，不料却促成两人的婚事。但他有挑拨奥瑟罗与苔丝狄蒙娜的感情，说另一名副将凯西奥与苔丝狄蒙娜的感情不同寻常

，并伪造定情信物—手帕。奥瑟罗信以为真，在愤怒中掐死了自己的妻子，当他得知真相后，悔恨之余拔剑自刎，倒在了苔丝狄蒙娜身边。这里的手帕就是发现点，当奥瑟罗在发现自己给妻子的定情信物被爱米莉亚交给凯西奥时，心里充满了愤怒，当晚就把妻子掐死，然而当他得知手帕是伊阿古的诡计时，心里充满了懊悔。这两次发现都造成了奥瑟罗不同的

行为表现，读了这个故事，我们总会对善良单纯的奥瑟罗充满恐惧和怜悯，对天真痴情的苔丝狄蒙娜充满惋惜和同情，我想着也是悲剧的效果吧。

《诗学》的最后一部分诗人介绍了史诗，并对悲剧与史诗作了深刻比较。就题材而言，亚里士多德更喜爱悲剧，他认为悲剧比史诗更好。我却不这么认为，我认为每一种题材都有适合自己的内容，只要写的生动形象，不在乎是悲剧好还是史诗好。

推荐第5篇：诗学

《诗学》小议

摘要：亚里士多德的《诗学》是一部重要的理论著作，通常被看作文艺理论或者是美学的名著，是古希腊第一部比较完整的美学和文论专著，也是西方第一部这样的专著。本文拟从它的创作背景﹑悲剧论和影响三个方面来小议《诗学》。

关键词：《诗学》，创作背景，悲剧论，影响

一．创作背景

亚里士多德的一生主要是学和教的一生。他的生平分成三个大的阶段，第一个阶称之为“第一次雅典时期”：17岁的时候就进入到雅典的柏拉图学院，在那里呆了二十年。 不是说读书整整读了二十年，他属于品学兼优，很快就留校，然后升讲师﹑副教授，当了柏拉图的助理。柏拉图死后他就离开了雅典，在外面晃荡了十三年，干了很多事情，包括当太保。然后再回到雅典，自己办学教书，教书的时间二十年。因此他的作品通常可以分为两个时期：前学院时期和后学院时期。《诗学》通常被断定为后学院时期的作品，就是他第二次回到雅典写的东西了，是比较成熟时期的作品。 《诗学》产生于两千多年前的处于奴隶制度的古希腊。那个时候的希腊哲学家用研究自然科学的观点和方法解释文学艺术和美学，他们认为文学艺术只是被动的模仿，因此离真理甚远。《诗学》就是针对这一观点而展开讨论的。亚里士多德认为艺术不仅是模仿，它同时也是一种创造性的劳动。诗人必须把行动变换为语言：雕刻家必须把人体和人的表情用泥或石头表现出来。

《诗学》创作的另一个重要原因是为悲剧辩护。在那时的希腊，柏拉图等哲学家认为史诗比悲剧更高贵，原因在于史诗更接近抽象思维。柏拉图认为如果在他的理想国里上演悲剧，会败坏公民的道德，所以他将悲剧诗人驱逐出理想国防止他们把公民教导成脆弱﹑畏惧和怯懦的人。正是在这样的情况下，“吾爱吾师，吾更爱真理”的亚里士多德对悲剧进行深入研究，并写成了《诗学》为诗人辩护。

二．悲剧论

《诗学》作为西方第一部比较完整的美学﹑文学艺术理论专著，体现了亚里士多德的方法论。全书课分为五个部分：1至5章综述艺术分类的原则：6至22章集中论述悲剧：23至24章阐述史诗：25章是批评论：26章对史诗与悲剧进行比较。所以说《诗学》的着眼点是悲剧。

《诗学》是亚里士多德对他所处的那个时代的悲剧创作实践的总结。亚里士多德为“悲剧”下了一个定义：“悲剧是对一个严肃、完整、一定长度的行动的模仿。它的媒介是通过‘装饰’的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的模仿方式是借助人们的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。”

从悲剧定义可以看出，亚里士多德通过悲剧与史诗、喜剧的比较界定悲剧，并且揭示悲剧、悲剧性的审美内涵。

⒈ 从悲剧与史诗的区别来看

首先，悲剧是对行动的摹仿，而且是对完整的、有一定长度的行动的摹仿。“悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活”。事件的组合即情节才是悲剧的灵魂，悲剧的效果主要靠它产生。而史诗则不是对行动的摹仿，它是通过叙述，诗人用语言来摹仿事物和人。亚里士多德比较了悲剧与史诗，肯定了悲剧情节完整，故事有开头、有中间、有结尾，整个事件按因果关系有机地集中在一起，不旁逸斜出，也不可删削或挪动其中的任何一部分能在较短的篇幅内达到摹仿的目的，这种集中的表现给人的快感比史诗费时的、冲淡的表现给人的快感要强烈得多。因此，悲剧比史诗更美。亚里士多德在《诗学》第七章提出“美取决于体积和顺序”，无论是活的动物还是任和节奏。悲剧的摹仿方式是借助人物的行动，人物的行动何由部分组成的整体都符合这两个条件。一个完整划一，并具有一定长度的行动摹仿的悲剧具有整一美，而史诗诗人的摹仿“在整一性方面欠完美”。这里亚里士多德是对悲剧和史诗的形式做了比较，比较的目的不在于区分二者孰贵孰贱，而是关注二者谁更符合美的标准，很显然悲剧的形式具有整一美。

另外，悲剧与史诗不同之处还表现在以下几个方面。史诗采用诗人叙述方式，只用六音步长短短格韵律；悲剧用演员、歌队的对话、动作表演故事，采用短长格韵律表现对话，歌队的“合唱琴歌”有多种曲调，各有不同的行数、音步和节奏。悲剧的摹仿方式是借助人物的行动，人物的行动是立体、直观、生动、形象的，演员把思想感情表现在观众面前，观众通过视觉、听觉的感觉刺激，还会产生身临其境的幻觉。亚里士多德认为悲剧具有比史诗更多的艺术成分，作为综合艺术它给人的美感是多方面的，悲剧的戏景、音乐、情节结构、扮相等等都能给人快感。史诗的成分悲剧皆有，而悲剧的成分，史诗却不一定具备。所以，从审美角度来看，悲剧优于史诗。

⒉ 悲剧与喜剧相区别。

悲剧是严肃的，用韵律语言模仿严肃行为，悲剧必须有苦难，模仿的对象是“比今天的人好的人”，产生的效果是“通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄”。而喜剧则是滑稽的，“滑稽只是丑陋的一种表现”。模仿低劣的人，喜剧的目的在于通过滑稽的表演和情景逗人发笑而使情感得以疏泄。在悲剧与喜剧的比较中突现了悲剧性的审美特质。亚里士多德关于悲剧的性质和目的的阐述切当地概括了悲剧性的主要特征，这就是：它的主人公是高尚的，比一般人好的人，它的行动是可怕的和可怜的行动；它所给人的快感是恐惧与怜悯。

亚里士多德在《诗学》中已经意识到了“悲剧性”具有运动生成的特性。《诗学》第 6章指出“一部悲剧，即使不通过演出和演员的表演，也不会失去它的潜力。”第26 章也同样提到“悲剧即使不借助动作也能产生它的效果，因为人们只要仅凭阅读，便可清楚地看出它的性质。”表面看来这似乎与亚里士多德对悲剧的定义有些矛盾，悲剧是对一个严肃完整、有一定长度的行动摹仿，而这里又说不借助动作和表演也能产生悲剧效果。事实上这并不冲突，亚里士多德较早地认识到了悲剧作为戏剧艺术通过观众的观赏可以产生悲剧效果，而悲剧剧本却能够通过读者的阅读使悲剧性得以生成实现。因此，观众和读者的审美能动作用不仅不可忽视，对于悲剧性的生成实现具有决定作用。众所周知如果悲剧不演出，那么，也就无法通过引起观众的怜悯和恐惧的情绪并疏泄之，悲剧的效果和快感就无从谈起。悲剧剧本如果没有读者的阅读，它永远也只是一个悲剧“文本”而已，悲剧的潜力不会失去，但永远是潜力而不会具有悲剧性。因此，亚里士多德对悲剧性的界定应该是，悲剧性即悲剧的审美的特性，悲剧通过对行动的摹仿以引起观众的怜悯和恐惧，产生审美快感。悲剧性还可以不借助动作（即演员的表演），读者通过悲剧剧本的阅读也能产生怜悯和恐惧的情绪，悲剧性得以实现。

同时，亚里士多德指出悲剧的六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景，其中，“情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。性格的重要性占第二位。”在此基础上，他对悲剧的情节、悲剧的冲突问题、悲剧人物、悲剧的效用展开了进一步阐释。

⒈ 悲剧的情节

亚里士多德认为：“最好的悲剧都取材于少数几个家族的故事。”这些家族都是声名显赫的“大家族”，只有这样的艺术题材才能既激发作者的创作激情，又能引起读者的共鸣。亚里士多德又说：“当惨痛事件发生在近亲之间，比如发生了兄弟杀死或企图杀死兄弟，儿子杀死或企图杀死父亲，母亲杀死或企图杀死儿子，儿子杀死或企图杀死母亲或诸如此类的可怕事例，情况就不同了。”

悲剧情节的结构是构成节奏紧凑、冲突激烈的戏剧情节饿一个关键因素。为了产生强烈的艺术效果，在情节的描述以及人物刻画上需要借助一些艺术技巧。亚里士多德认为最重要的技巧是突转和发现。他在《诗学》第11章分别对“突转”和“发现”下了定义。他认为，“突转，指行动的发展由一个方向转向相反的方向„„此种转变，必须符合可然或必然的原则。” “发现，如该词本身所示，从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌。”而亚里士多德认为最佳的突转和发现是同时发生的。

⒉ 悲剧的冲突论

亚里士多德认为，悲剧的效用是引起我们的怜悯，从而是心灵得到净化。最完美的悲剧取材于少数家庭的故事。悲剧的目的不在于摹仿人的品质，而在于摹仿某个行动，剧中人物的品质由他们的“性格”决定。而他们的幸福与不幸都取决于他们的行动。悲剧人物之所以陷入厄运，不是由于他们为非作恶，而是由于他们犯了错误。我们可以看出，最完美的悲剧冲突是发生在“亲属之间”或“家庭之中”，并且是由人物自己的“行动”和“过失”造成的，这种悲剧冲突可以理解为“内部冲突”，悲剧人物产生于“自己人”的相互残杀和自身各种行动的矛盾对立之中。

⒊ 悲剧人物

亚里士多德认为对悲剧人物性格的刻画应该做到四点：“第一，性格应该好；第二，性格应该适宜；第三，性格应该相适；第四，性格应该一致。”。也就是说性格应该复合人物的身份，与现实生活中的人物相似，性格应该前后一致，也应做到“寓一致于不一致中”即人物的“性格”基本上是一致的。亚里士多德突出强调了悲剧总是摹仿比我们今天好的人，这种好应该超出一般人。亚里士多德认为理想的悲剧人物应当是介乎好人和坏人之间的人，即犯过失的好人。“这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。”

⒋ 悲剧的效用

亚里士多德提出著名的“宣泄说”。他强调悲剧应当通过引发怜悯和恐惧使这些感情得到宣泄，引起怜悯与恐惧，是悲剧独特的快感，是“无痛的快感”。它使人们的思想感情得到升华与疏泄，产生好的影响和作用，使人身心健康，达到教育的目的。

三．《诗学》的地位和影响

1、古希腊进步文艺思想的结晶。柏拉是唯心主义文艺思想的最大代表，亚里斯多德的《诗学》则代表着唯物主义文艺思想的最高成就。文艺的真实性，认为摹仿必须揭示客观事物的内存本质和规律，强调有机整体概念；社会作用，指出创作的心理概要降理智过程，破除神秘的命运观。

2、他的理论是西方主要美学概念的根据。《诗学》总结了 最高成就，建立了具有规范作用的理论，在西方文艺思想界具有法典的椐，成为马克思主义美学和文艺理论产生以前，主要美学概念的根据，为西方文艺理论的建立和发展奠定了基础。

3、西方文艺思想的万流之源。《诗学》在欧洲产生大约起于15世纪末叶。十六世纪，《诗学》在意大利流行。

参考书目

⑴ 丁霞 李若岚 管窥中西戏剧之差异 广州：1999 ⑵ 叶 毓 亚里士多德悲剧理论述评 甘肃：2004 ⑶ 阎国忠 古希腊罗马美学 北京：北京大学出版社，1983 ⑷ 张中载 赵国新 西方古典文论选读 北京：外语教学与研究出版社，2006 ⑸ 张赣生 戏剧美学随谈 北京：北京大学出版社，1982

推荐第6篇：诗学读书笔记

《诗学》读书笔记

所读原著为《诗学 诗艺》，作者分别为古希腊的亚里士多德和古罗马的贺拉斯，赫久新译。版本：北京：中国社会科学出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均选自《诗学 诗艺》中的《诗学》。摘要部分按原著章节进行整理。

摘要一：使用模仿的艺术家，所描述的对象是行动中的人，而这些人又必然具有或好或坏的特性（因为所有的人，在某种程度上，他们的精神和品格都具有善恶的差别，他们的特性几乎总是落入这种或那种类型）。这些人，或者比我们更好，或者不如我们，或者与我们是一样类型。（第6页）

悲剧和喜剧也有同样的差别；因为喜剧的目标是把人描述得比我们今天的人更坏，而悲剧则把人描述得比我们今天的人更好。（第7页）

摘要二：模仿是我们的天性，音调感和节奏感也是我们的天赋本能，而韵律显然是节奏的一个部分。起初，这些天生富有才智的人开始使用模仿，在他们最初努力的基础上，经过一步步发展，终于从即席创作中产生了诗歌。（第11页）

按照诗人个人的性情，诗歌随即分为两种不同类型。比较严肃的诗人，描述高尚的行为和高尚的人所做出的行为；而比较轻浮的诗人，则描写人们的卑劣行为。前一种人写赞美诗和颂诗的时候，后一种人却开始了恶语谩骂。（第11页）

摘要三：在一定程度上，史诗与悲剧相同，史诗也用威严的韵文来描述严肃的行为。然而，它们也有不同的地方，史诗采用单一的格律和叙述性的形式。另一点不同的是它们篇幅长短的差异：悲剧尽可能延长情节，但控制在一个白天能演出完毕的时间之内，或者稍微超过一些，而史诗则不受行为、时间的限制。起初悲剧也和史诗一样，没有时间的限制。至于结构成分，有些两者都有，有些是悲剧所独有的。因此，任何能够辨别悲剧好坏的人，也能够辨别史诗的好坏。因为史诗的成分，悲剧都具备，而悲剧的成分，在史诗里却不是都能找得到。(第15页)

摘要四：悲剧是对于一个值得认真关注的行为的描述，行为本身具有完整性，具有一定意义；在语言中，通过各种适当的艺术形式，使行为得到强化，成为剧中的各个部分；描述的方式，是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；通过引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到净化。（第16页）

既然是通过人的行为表演来描述内容，那么，第一，形象的装饰是悲剧的基本部分；第二，必须有唱段和语言，这是指描述的媒介。（第16-17页）

悲剧是行为的模仿，而这个行为是由某些人来表达的，按照我们定义的行为特征，它必须要展示出性格和思想方面与众不同的特点。思想和性格是行为的两个自然成分，所有人物的成败都取决于这两个因素。行为的模仿，就是悲剧的情节。另一方面，我所说的情节，是指事件的有序安排。性格使我们能够定义参与者的本性，思想体现

在他们的语言里，当他们证明一个论点或表达一种意见的时候，就显露出他们的思想。（第17页）

因此，所有悲剧都具有了六个要素，它们是情节、性格、语言、思想、戏景和唱段。这些要素决定了一部悲剧的性质。（第17页）

在这六个要素里，最重要的是情节，即事件的安排。因为悲剧不是对人的描述，而是对人的行为、生活、快乐和烦恼的描述。而快乐和烦恼与行为密切相关。生活的目的是行为的目标，而不是一个品质。确实，他们的性格使他们成为自己，而正是由于他们的行为，使他们幸福或不幸。表演悲剧不是为了描述性格，尽管性格与行为有关。所以，事件和情节才是悲剧的目标。在一切事物中，目标是至关重要的。此外，如果在悲剧中没有行为，就不能成为悲剧，但如果没有性格，仍然不失为悲剧。（第18页）

另一点需要注意的，是悲剧影响我们情绪的两个最重要的方法：“反转”和“发现”，这两者是情节的基本要素。（第18页）

悲剧的第三个特性是思想。这是一种说话能力，在任何特定的条件下，使人物说出可以说或适合说的话。（第19页）

摘要五：隐喻是把属于别的事物的名字，应用到这个事物上。从这个种类转移到那个属性，从那个属性转移到这个种类，或者从一个属性转移到另一个属性，或者也可以是类推事物。（第59页）

摘要六：过于明显地使用这个技巧，就是可笑的。每一种语言的使用，都要有个适当的限度。任何人不适当地使用隐喻词、不熟悉的借用词和其他这类新奇词，都会造成同样的结果，只能引起笑话。

（第63页）

摘要七：对一节诗的指责，有五种：不可能发生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技术上有缺陷。（第79页）

《诗学》是亚里士多德对诗歌和悲剧的看法。纵观全书，他对文学创作和文学作品都很全面。其中对悲剧和诗歌的态度和技巧的见解，尤其让人印象深刻。

首先是对悲剧的定义（见摘要四第一段），从内容到表现形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面单独讲到的“六要素”，涉及到了悲剧的性质。亚里士多德认为在悲剧中最重要的是情节，情节是悲剧的灵魂。对此，我有点异议。

情节确实很重要，它是支撑整部作品的结构和框架。在看过作品之后，在人们脑海里印象深刻的是作品的情节，但是触动极深的却是主题。例如希腊的悲剧《俄狄浦斯》，它的情节安排十分巧妙，但是让人们感叹不已的是命运的不可抗拒和命运的悲剧。尽管刚生下来就被送走，但是仍没有摆脱杀父娶母的、注定的人间悲剧。所以，我认为，情节是为主题服务的，主题是作品的灵魂。

“悲剧的第三个特性是思想。这是一种说话能力，在任何特定的条件下，使人物说出可以说或适合说的话。”悲剧之所以打动人，是因为其主题的净化作用和人们情感的升华。但是悲剧首先面对的，却是其前面的观众和读者，所以言语的真实性和可信度是悲剧感染人的关键。例如《窦娥冤》，从张家父子的百般骚扰和诬告，到最后的

含冤而去和平反，窦娥的语言始终符合自己当时的身份和语言习惯，包括行刑时的诅咒，咋一看颇具浪漫主义色彩，但是却能被观众普遍接收并能随着剧情的继续产生情绪上的波动。不能不说，其间主角张驴儿、婆婆的表现和说话应对和执行官衙役的行为表现，都让观众相信这是真的且融入其中。

“另一点需要注意的，是悲剧影响我们情绪的两个最重要的方法：‘反转’和‘发现’，这两者是情节的基本要素。”反转，即事物从一个状态转向相反的方面。当人们在绝处逢生时，生机活力和希望都会骤涨；当人们满怀希望大步前进时，迎面而来的狂风骤雨又会把人们的希冀浇得支离破碎。反转，起得就是这个作用。而发现，则有柳暗花明又一村之感。《*济公》中的《挖心》情节安排即是如此。先是俊生迷恋狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知济公有活人之方，吃下脏馒头后吐心，使其还生。生而死，死而生，完全是两重天式的体验。而惊险刺激之后，更能引起人们的嗟叹和感慨。而其中的反转和发现，恰恰起到了影响、主导人们情绪的作用。

除了对悲剧全方位探讨之外，亚里士多德对诗歌的措辞和风格也进行了讨论。他说，过度使用技巧和词都是可笑的。每一种语言的使用，都应有个适当的限度。

例如汉赋发展到后期，大多是辞藻华丽，极讲究铺陈而不重内涵，最终发展不下去而转向短小精悍却颇有哲理内涵的短赋上面去了。而魏晋时期的诗歌，尤其是竹林七贤的作品，有相当一部分是晦涩难懂的。前者过度讲求辞藻，后者多用隐喻，但是过了度，效果就

大打折扣了。原来本应有的审美效果没有了，有的甚至成了折磨人的神经的作品了。

在《诗学》的最后，对诗的五种指责也很精辟、客观。“对一节诗的指责，有五种：不可能发生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技术上有缺陷。”总结下来，一是真实性必须保证；二是技巧的巧妙和得当。话虽然不多，却打中了核心。

秦微微

20090340702

09汉语言文学3班

推荐第7篇：诗学读书笔记

《诗学》读书笔记

所读原著为《诗学 诗艺》，作者分别为古希腊的亚里士多德和古罗马的贺拉斯，赫久新译。版本：北京：中国社会科学出版社，2009年12月第一版。

以下摘要均选自《诗学 诗艺》中的《诗学》。摘要部分按原著章节进行整理。

摘要一：使用模仿的艺术家，所描述的对象是行动中的人，而这些人又必然具有或好或坏的特性（因为所有的人，在某种程度上，他们的精神和品格都具有善恶的差别，他们的特性几乎总是落入这种或那种类型）。这些人，或者比我们更好，或者不如我们，或者与我们是一样类型。（第6页）

悲剧和喜剧也有同样的差别；因为喜剧的目标是把人描述得比我们今天的人更坏，而悲剧则把人描述得比我们今天的人更好。（第7页）

摘要二：模仿是我们的天性，音调感和节奏感也是我们的天赋本能，而韵律显然是节奏的一个部分。起初，这些天生富有才智的人开始使用模仿，在他们最初努力的基础上，经过一步步发展，终于从即席创作中产生了诗歌。（第11页）

按照诗人个人的性情，诗歌随即分为两种不同类型。比较严肃的诗人，描述高尚的行为和高尚的人所做出的行为；而比较轻浮的诗人，则描写人们的卑劣行为。前一种人写赞美诗和颂诗的时候，后一种人却开始了恶语谩骂。（第11页） 摘要三：在一定程度上，史诗与悲剧相同，史诗也用威严的韵文来描述严肃的行为。然而，它们也有不同的地方，史诗采用单一的格律和叙述性的形式。另一点不同的是它们篇幅长短的差异：悲剧尽可能延长情节，但控制在一个白天能演出完毕的时间之内，或者稍微超过一些，而史诗则不受行为、时间的限制。起初悲剧也和史诗一样，没有时间的限制。至于结构成分，有些两者都有，有些是悲剧所独有的。因此，任何能够辨别悲剧好坏的人，也能够辨别史诗的好坏。因为史诗的成分，悲剧都具备，而悲剧的成分，在史诗里却不是都能找得到。(第15页) 摘要四：悲剧是对于一个值得认真关注的行为的描述，行为本身具有完整性，具有一定意义；在语言中，通过各种适当的艺术形式，使行为得到强化，成为剧中的各个部分；描述的方式，是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；通过引起怜悯与恐惧，来使这种情感得到净化。（第16页）

既然是通过人的行为表演来描述内容，那么，第一，形象的装饰是悲剧的基本部分；第二，必须有唱段和语言，这是指描述的媒介。（第16-17页）

悲剧是行为的模仿，而这个行为是由某些人来表达的，按照我们定义的行为特征，它必须要展示出性格和思想方面与众不同的特点。思想和性格是行为的两个自然成分，所有人物的成败都取决于这两个因素。行为的模仿，就是悲剧的情节。另一方面，我所说的情节，是指事件的有序安排。性格使我们能够定义参与者的本性，思想体现在他们的语言里，当他们证明一个论点或表达一种意见的时候，就显露出他们的思想。（第17页）

因此，所有悲剧都具有了六个要素，它们是情节、性格、语言、思想、戏景和唱段。这些要素决定了一部悲剧的性质。（第17页）

在这六个要素里，最重要的是情节，即事件的安排。因为悲剧不是对人的描述，而是对人的行为、生活、快乐和烦恼的描述。而快乐和烦恼与行为密切相关。生活的目的是行为的目标，而不是一个品质。确实，他们的性格使他们成为自己，而正是由于他们的行为，使他们幸福或不幸。表演悲剧不是为了描述性格，尽管性格与行为有关。所以，事件和情节才是悲剧的目标。在一切事物中，目标是至关重要的。此外，如果在悲剧中没有行为，就不能成为悲剧，但如果没有性格，仍然不失为悲剧。（第18页）

另一点需要注意的，是悲剧影响我们情绪的两个最重要的方法：“反转”和“发现”，这两者是情节的基本要素。（第18页）

悲剧的第三个特性是思想。这是一种说话能力，在任何特定的条件下，使人物说出可以说或适合说的话。（第19页）

摘要五：隐喻是把属于别的事物的名字，应用到这个事物上。从这个种类转移到那个属性，从那个属性转移到这个种类，或者从一个属性转移到另一个属性，或者也可以是类推事物。（第59页）

摘要六：过于明显地使用这个技巧，就是可笑的。每一种语言的使用，都要有个适当的限度。任何人不适当地使用隐喻词、不熟悉的借用词和其他这类新奇词，都会造成同样的结果，只能引起笑话。（第63页）

摘要七：对一节诗的指责，有五种：不可能发生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技术上有缺陷。（第79页）

《诗学》是亚里士多德对诗歌和悲剧的看法。纵观全书，他对文学创作和文学作品都很全面。其中对悲剧和诗歌的态度和技巧的见解，尤其让人印象深刻。

首先是对悲剧的定义（见摘要四第一段），从内容到表现形式再到效果及起到的作用，都全面地概括了。后面单独讲到的“六要素”，涉及到了悲剧的性质。亚里士多德认为在悲剧中最重要的是情节，情节是悲剧的灵魂。对此，我有点异议。

情节确实很重要，它是支撑整部作品的结构和框架。在看过作品之后，在人们脑海里印象深刻的是作品的情节，但是触动极深的却是主题。例如希腊的悲剧《俄狄浦斯》，它的情节安排十分巧妙，但是让人们感叹不已的是命运的不可抗拒和命运的悲剧。尽管刚生下来就被送走，但是仍没有摆脱杀父娶母的、注定的人间悲剧。所以，我认为，情节是为主题服务的，主题是作品的灵魂。

“悲剧的第三个特性是思想。这是一种说话能力，在任何特定的条件下，使人物说出可以说或适合说的话。”悲剧之所以打动人，是因为其主题的净化作用和人们情感的升华。但是悲剧首先面对的，却是其前面的观众和读者，所以言语的真实性和可信度是悲剧感染人的关键。例如《窦娥冤》，从张家父子的百般骚扰和诬告，到最后的含冤而去和平反，窦娥的语言始终符合自己当时的身份和语言习惯，包括行刑时的诅咒，咋一看颇具浪漫主义色彩，但是却能被观众普遍接收并能随着剧情的继续产生情绪上的波动。不能不说，其间主角张驴儿、婆婆的表现和说话应对和执行官衙役的行为表现，都让观众相信这是真的且融入其中。

“另一点需要注意的，是悲剧影响我们情绪的两个最重要的方法：‘反转’和‘发现’，这两者是情节的基本要素。”反转，即事物从一个状态转向相反的方面。当人们在绝处逢生时，生机活力和希望都会骤涨；当人们满怀希望大步前进时，迎面而来的狂风骤雨又会把人们的希冀浇得支离破碎。反转，起得就是这个作用。而发现，则有柳暗花明又一村之感。《*济公》中的《挖心》情节安排即是如此。先是俊生迷恋狐妖，妖挖其心令其死；后有其妻得知济公有活人之方，吃下脏馒头后吐心，使其还生。生而死，死而生，完全是两重天式的体验。而惊险刺激之后，更能引起人们的嗟叹和感慨。而其中的反转和发现，恰恰起到了影响、主导人们情绪的作用。

除了对悲剧全方位探讨之外，亚里士多德对诗歌的措辞和风格也进行了讨论。他说，过度使用技巧和词都是可笑的。每一种语言的使用，都应有个适当的限度。

例如汉赋发展到后期，大多是辞藻华丽，极讲究铺陈而不重内涵，最终发展不下去而转向短小精悍却颇有哲理内涵的短赋上面去了。而魏晋时期的诗歌，尤其是竹林七贤的作品，有相当一部分是晦涩难懂的。前者过度讲求辞藻，后者多用隐喻，但是过了度，效果就大打折扣了。原来本应有的审美效果没有了，有的甚至成了折磨人的神经的作品了。

在《诗学》的最后，对诗的五种指责也很精辟、客观。“对一节诗的指责，有五种：不可能发生的事情、不合理、缺乏道德精神、前后矛盾、技术上有缺陷。”总结下来，一是真实性必须保证；二是技巧的巧妙和得当。话虽然不多，却打中了核心。

秦微微 20090340702 09汉语言文学3班

推荐第8篇：读《诗学》有感

读《诗学》有感

亚里士多德的《诗学》可谓不朽之作，我从前也只是耳闻，上学期上文学概论课倒常看到它里面的话。现在在老师的介绍下，我翻开了这部不朽之作。 《诗学》的内容虽不多，但字字珠玑，不仔细看还真不知道它在说什么。可仔细看，里面的问题也真不少，下面我就举两个我有疑问的例子。

乍看当代社会，人们都生活在快节奏中，每天沉浸在名利争夺的污泥之中，让人透不过气来，这时若有一些滑稽的事情发生，让人开怀大笑，那种紧张就可以缓和，人们绷紧的神经也会松弛些，岂不快哉！我想这也许就是为什么喜剧片那么受欢迎的原因吧！ 我们喜欢喜剧并不是否定悲剧，。现在的电视电影作品中，外国的往往比较受欢迎。我发现一个特点，外国影片不会只满足观众的圆满心理，它往往不避讳地反映生活残酷的一面，所以其结局有许多是悲剧，但却不会影响观众对其的喜爱。

而中国的电视电影往往都是圆满的，都是顺着大家的意愿好人一定不会死，最后一定是大团圆，所以其结果往往是能猜到的，比较没有新颖性。不过这也符合中国人的意识形态。有人说如果我们常常展示一些悲剧性的东西，容易让大众有对生活失去信心，不惩恶扬善就不符合道德标准，不利于群众正确世界观，价值观、人生观的树立。

不过悲剧的好处是让人们能更直面生活，对人生有更深沉的思考。由于在悲剧艺术中反映了先进社会力量在严重实践斗争中的苦难或死亡，美暂时被丑压倒，因而悲剧给人一种特殊的审美感情，即在审美愉悦中种痛苦之感，并使心灵受到巨大的震撼。这就是悲剧的崇高感。 再来就是，《诗学》中提到事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧摹仿的不是人，而是行动和生活。它说人的幸福与不幸均体现在行动之中，生活的目的是某种行动，而不是品质;人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动了。所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合

由此可见，事件，即情节是悲剧的目的，而且目的是一切事物中最重要的。此外，没有行动即没有悲剧，但没有性格，悲剧却可能依然成立。对于这段话我尤其不理解：照它所说，悲剧可以脱离人，它摹仿的是行动和生活，而人只是一个载体，人的品质、性格都只是为行动服务的。这与我们现在的观点是大相径庭。我们现在的艺术都是强调人，突出人，为人服务的。不管是喜剧还是悲剧，它都是突出人的性格。如果只是行动的悲剧，人又怎么能感同身受呢？它还说悲剧中性格的地位次于行动就更不可思议了，我们现在的艺术表现人，突出人，关键就是他们的性格，人与人之所以不同，就是因为性格不同。

拍摄一部电影，导演选演员都是根据剧中人物性格甄选的，所以行动才是为性格服务的，通过行动表现人物性格是最直接的方式。最后，它还说。情节是悲剧的目的，照我说，情节只是悲剧实现目的的手段，表现人物性格才是悲剧的目的。情节中少不了人，有人就有性格，这三者是层层递进的关系。 当然，亚里士多德在几千年前就能写出《诗学》这么优秀的著作，有那么独到的见解已经是很伟大的了，再优秀的作品都会有人质疑的，有质疑才有价值，人类的思想才能进步。《诗学》中也有很多我很喜欢的句子：如“事物包含可以实现的潜力，而化潜力为现实的过程，即为实现目的或获取事物本身的自然属性的过程。因此，一个充分发展了的事物，即为实现或获取了自己的phusis的事物”。我想它所说的充分发展的事物，以人为例，大概就是马斯洛需要层次理论里的最高一层“自我实现”的境界吧。

推荐第9篇：诗学含英

诗学含英

清朝乾隆年间，山阴刘文蔚编辑之《诗学含英》根据《增广诗韵全璧》一书所附〈诗学含英〉建立,旨在提供初习作诗者参考.乃刘豹君采辑《佩文韵府》十四卷,兹复摘事物之要言,以便吟览,而更易以五言律句,读者得是书而详说之,庶於沧浪之论有券契者矣.」.本系统提供使用者依类别检索,以做为作诗填词时应用典故之参考.收集了《声韵启蒙》,《训蒙骈句》,《笠翁对韵》三本训练对偶技巧,声韵格律的工具书.按韵分部,包罗天文地理,花木鸟兽,人物器物等的虚实应对.从单字到双字,三字对,五字对,七字对到十一字对,节奏明快琅琅上口,从中可得语音,修辞的训练.此书内容皆捃摭珍藉，采其工丽典雅者，每节由二字递增至五字为对句，分门别类，天文、时令、节序、地舆、楼馆、人伦、文学、游眺、饮食、器用、花草、竹木、飞禽、走兽……莫不一一网罗，诚为诗词学者必备之工具书，对律诗对仗更具参考价值。

天文

天

峻极倚盖十瑞有赫穹窿照临莽莽星榆垂象碧落金阙帝宫再旦大圆覆盆六气无私溥博覆焘苍苍月桂观文青霄瑶台神阙左旋玉京四时玉仪张弓圆盖有象临下得一圆碧披雾刚健管窥断鼇银阙九野铜浑圆盖覆奁无声听卑函三轻清昭云高明盆望倚剑居高荡荡高覆一元广大浩浩杳杳穹苍风驷积气补石盖高手捧设位巍巍健行万物清明高高昭昭虚碧云车垂形戴盆不息翼搏磨行撑柱壶中折柱示谴网疏盘古分无私覆成万物分清气屈原问车运叫阑瓮里绝维亏盈石炼女娲补不可升覆群生仰至仁秦穆观披云睹统元气雷霆震共工触临下有赫潜施造化雨露霑濡万象森罗外炼石几年补坐井观刻象形日月明杞国忧覆物无私密浑阴阳风雷鼓舞群生复育中乘槎何处登垂象示群动火流空外日何言行四时峰耸望中云

日

五色阳精火精千里合璧扶桑华曜久照东升九光君象阳德十煇联珠细柳灵光重明西没出地乌飞炳耀出海羲驭大明赫赫火轮两珥无私分阴暵暵葵霍丽天驹过光芒丽空乌轮临照曈曈铜柱重轮有节寸晷晖晖桑榆伺晷羲鞭宣光仰照棠阴隆照悬车三舍继照弹丸晨曦线量负暄测圭羿射浮彩依光桑荫宣明弭节再中离章冠珥夕照绳系树表君象则戾常右转五色备太阳宗东门朝似骐步虞公指白虹贯周文梦阳宗方中出东方四海明群阴伏西谷饯类凫飞夸父追赤乌飞汉武生云间五色满圭影旋当午入帘光易透散彩宜偏照清明开晓镜光从天上落霞际九光披羲轮恰正中过隙景难留流阴信不追照晰辨秋毫恩向日边来

初日

旸谷咸池若木杲杲旭旭车盖沧海赪玉霞举镜开曙景晻暧丹穴一轮将出海扶桑曈曈昕昕铜钲赤波金轮露晞轮涌晨光曈昽鞠陵五色已光天金乌升晓气晓光升海峤散熳添和气鲜飙收晚翠才分天地色玉槛漾晨曦宿霭散曈昽曈昽卷似烟佳气满晴空便禁虎狼心 日影

花重长短竹影升沉穿帘透树离离倒影穿窗步晷圭测测影竹间花阶宫线轻冉冉下危簷醮水隔帘叠叠流光过隙寸阴线量惜阴花柳陌棠阴重迟迟浮曲砌添一线帘横玉筋随波上下波摇碎影光筛竹径栏槛重阴合参差三径竹葵藿常倾向惜寸阴水碎金波逐树横斜树透微光影透书帏楼台一片明狼藉半窗纱桑榆任转移

斜阳

绳系返照余辉半规峰隐孤鹜带西连山鹭影归舟鸟外穿小阁戈挥末光残影片影山啣悲笳落景入巷蝉声宿鸟林梢上高堂横烟紫斜入户夸父逐鴈声远明千丈门关暝色半窗横薄影葵藿心犹在照叶丹半啣山鲁阳挥鸦背明抹半楼笠带斜阳远岸测微光桑榆景已沉天际催归容夹岸秋沙白带帆归别渚林边促暮鸦连山晚照红随客上荒城

春日

葵光杲杲阳和丽色沙暖暖晖柳影迟迟暖气晴光泥融晴昼明媚和暖缓驾烘花莺戏怯寒韶光江山丽花心绽破寒威暖吐花唇冲融舒徐载阳筛柳蝶飞逗暖霁景鱼鸟繁柳眼开回淑气晴舒柳眼布回暖气晴飞燕子水成嫩碧熙有登台乐暄和催鸟韵影迟红杏坞消尽寒光暖睡鸳鸯花变新红舒回化国长明丽压花梢光转绿杨堤

夏日

尧曦盾日炽日日长炎光烁石郁蒸火炽热气可畏乌流威酷行南陆戈停鲁骄阳景短畏景烧空炎赫金流炎晖如焚龟折景长经中街辔缓羲炎可畏云生火蒸千里槐阴密流辉赫赫祝融司令人间居火宅一轮腾汉表景偏长汗滴珠煽八荒柳影浓永昼炎炎炎帝当权何处饮冰壶万里炽炎威炎威驰迥野桐阴迟昼景昼永停羲驭畏景烁长空竹荫却炎光时和韵舜弦

秋日

金伏清光皜皜爽气清景南郊火流素影凄凄清晖素商西陆寒叶影清碧梧露白气清玉露晷促桐阴薄昧谷纳消酷暑菰蒲熟菊花篱晓霜光冷丹桂江澄晷短金风天高柳影疏扶桑升乱清晖芦苇黄芙蓉径浮江练华承露掌西陆清晖爽影挂如霞树露从朝晷散金紫三竿影散露珠影逐霜蹄南郊暑气疏光摇似练江烟带夕阳微乌飞八月天

冬日

雪霁霜融云收冰释凄凄南至催短暖气云散向暖烘窗经簷晴消寒去岭雪气暖雪消烈烈西沉增长寒晖霜凝负暄炙背过隙暖破暖来江梅冰融经簷短浮霁色冰如泮暖入幽窗历历寒风雪霁乾坤光摇碧瓦披裘灞岸枝暖出雾迟夺寒威草欲苏光回寒谷萧萧晴雪风消宇宙影落茅簷拥步蓝关窗梅横月横窗梅影瘦已添唐宫绣未消埋径雪负暄人曝背帘雪飞花入户竹阴疏何须邹律吹先暖读书帏乘暖客登舟

日蚀 阴盛萦丝晦昧阳微代鼓遮蒙妖物乌足折如月之初蔽乌天眼翳类钩不尽

曝日

流泽融和茅簷南檐向阳阳和雪消和入背负暄浩荡竹屋晓景快炙霁色冻解暖侵肤横窗堪曝背入户罢围炉

月

水气冰镜丹桂玉槛扬彩金波玉兔结璘入河蟾魄三珥金精玉盘素娥金环飞光玉宇琼蟾纤阿捣药蛾眉重轮西生游园似钩庾楼升沉婵娟金兔流天鹊飞一轮应潮上弦朒朓东落照牖如璧潘室圆缺皎洁银蟾照室牛喘千里离毕破镜朏魄牛渚阴灵皎皎桂华瑶盘轮影影冷冰轮涌离沧海离海角照潘室袁宏渚南楼坎德胧胧璧彩玉碗镜光光寒玉斧修上碧霄出云头鉴阮帏庾亮楼清似水如泼水寒色迥穿绣幕宝镜莹光影横玉塔追随落日轮移金殿光腾五彩迥无云似开奁瑞光呈逼纱窗桂花浮影光射金梯点缀浮云镜挂画楼影耸千寻空函万象入牖人偏揽桂含秋树晚渐出三山上一轮光正满山明疑有雪深泱重渊临枝鹊正飞影入夜池寒将凌一汉横万里气尤清岸白不关沙

新月

兔爪蛾眉玉缺曲钩半抹弓势隐隐学扇破环楼外映水怯钩如璧缺金波浅菱花缺银钩分镜一弯梳形纤纤磨镰缺璧天边凌空疑弓似眉弯桂叶偏璧彩亏眉光巧光如爪白潭鱼惊钩落微升古塞外云畔风生爪未满十分势指甲新曲似眉弯云鴈怯弓张已引春云端沙头水浸眉先形一曲光

残月

弯弓破镜残云晕缺景淡蓂落轮亏将坠影微晨起如新淡淡光暗气沉光渐减昃轮气沉光微桂残鉴缺余光轮缺西倾误拜纤纤影斜轮昃影将斜沉海底金镜缺老桂欹非为雾迷镜匣微开气清仍泛露匣破光微露残波犹泛魄上云端玉钩纤纤钩侧宁关云掩帘钩残挂光淡即迎曦轮斜影半亏疏桂不盈轮

月影

兔魄玉彩蟾华光浮散彩入帘光摇皎洁练白映阶筛庭竹桂华金波桂影色泻流辉穿户彩照婆娑波寒透竹映槛花光含宇宙高映南楼飞上寒窗皓彩临庭交如绿牖满衣冰彩如金晃耀水漾金波碎色界窗櫺斜穿北牖照来虚阁清光入户掩映朱帘遍地梅魂似玉玲珑云分缟带长清辉延细竹穿帘疑碎璧下阶嫌履湿爽气集幽兰入户觉镕金闭户认苔生

月桂

仙枝灵种不老一株香满皎洁密叶清香长生万古根高婆娑兔窟玉宇玉枝清虚府风霜古飘宇宙丹霄日唯蟠月窟根非生下土皓魄澄虚镜蟾宫瑷柯金粟广寒宫岁月多照山河白兔宫不碍山河叶不坠秋风天香遍一轮叶凝终古碧映月无他影讵作婆娑态蕊结九秋红扶风有异香还看湛露频 待月

凭槛登临倚楼栏边倚槛凝情卷帘携酒凝望江上停杯伫立极目望久登楼看褰翠箔望穷沧海峤自是登楼早深防有云起玉轸临风久倾心吟余倚槛观卷珠帘倚遍碧栏干非关出海迟共望此轮高金轮出雾迟

赏月

登楼供赏举杯星稀浮杯面无云无雨素娥寻旧约冰镜光初满泛渚当歌卷帘云静入诗肠如雪如霜玉兔索新诗玉楼饮自豪

步月

中庭皓彩花影独步顾影光炯夜徘徊踏花影炉香初泛夜蝉辉微吟寒衾影随人迤逦步廊西花影欲摇春

中秋月

秋光金饼似昼桂魄银盘如霜午夜至晚经年夜半弦管饮兴袁渚银色中秋此时金茎玉宇露华重一轮通宵彻夜秋长杯盘诗豪庾楼金风半夜今夜桂子琼楼桂子飘月华满千里共平分秋色九秋今夕半桂香清透露星辰让光彩莫辞终夕看秋色分十分圆长伴云衢万里一轮圆金气冷含风风露发晶英动是隔年期

不见月

风妒雾凝云妒薄暮云翳隐兔埋光雨阻老雨罢赏爽约寂寥深沉云浮云锁雨昏积阴烟昏藏蟾晦影云生农云成愁愆期怅望寂寞今夕素魄蟾华没空好句秋寂寂空寂寞辜吟望空对酒妨啸咏空期夜月片云闲云兔魄沉谩登楼夜漫漫绝光辉负赏期懒登楼怨黄昏羞对西风庭花失影浮沉桂魄此生此夜桂树婆娑最是分明月嫦娥还负约玉宇偏萧索月桂无香埋没蝉光行雨行云梧桐点滴翻成点淡秋佳节却无情金樽阻献酬对酒愁偏积棹倚袁宏渚敲诗兴不长帘垂庾亮楼

十四夜月

欲满今宵一夕轮欲满千里共轮未满将圆来夜九分笔独擎九分明镜欠圆二七今宵清光未满今夕试看伫看今夜只争一夕早定知金镜袅已知千里共三五明夜素影尚亏来宵定赏尚欠一分恰作九分圆应烦玉斧修犹讶一分亏天意将圆夜人心待满时

十六夜月

皎洁轮减光琰昨夜赏心分寸减尤皎洁酬酩酊婵娟光亏影斜今宵饮兴等闲看尚团圞减婵娟银色三千里免闲长捣药如何一日隔最怜新缺后金风二八里桂老尚生枝便减半分圆全胜未圆时

月蚀 金蟆朦胧渐掩山河景玉兔混沌齐闻金鼓声

星

水精四守度缠入房贯珠经纬银烁陨石石质天孙垂野在东疏密金气五行珠缀聚井连贝盈缩榆光流虹金精婺女在天环北有无周环聚东磊磊次舍布列炳炳荧荧编珠象纬瑞彩井聚炳耀天阶森列共北煌煌宫垣森罗辉辉历历散锦珠玑光芒阶平昭回帝座三台武库重曜灿烂聚奎流虹铺碎玉千珠络光连璧月珠光连璧月五老文昌丽天光辉食昴陨石灿明珠一局彩耀银河榆影澯银河观象明尧历流辉悬玉李森然居次舍垂光罗列宿未得灵槎便呈祥验石经布算扪金针烂石拱辰庭腾耀布干文空瞻紫极端

景星

合星辉辉助月炳炳瑞应祥光炳耀为瑞治世中天皇图永中天象腾赤气助月明丽天光炳焕祥开瑞彩光芒应时明时下国君寿延半月形烛圆灵增人寿助月著晶莹光映一轮月美瑞争先睹史奏贤人聚烛宵何灿灿华澄五色云清辉有烂垂时占下国宁助月独荧荧

老人星

天躔依丙垂休垂瑞帝寿近丁作瑞为祥灼烁瑞彩皎洁春夕祥瑞春见增辉灿灿连牛斗依狼地含规同月满昭彰祥光光芒秋宵寿昌秋明发曜荧荧煇丙丁近帝城表瑞得天清祥为一人寿南极垂光夜火星连北地精芒明鹤发色映九霄明中朝表瑞时瑞彩见南郊祥瑞荐龟年

北斗

天极枢机居北东璧帝居喉舌指南南弧斗纲君象北极揭柄居中星拱扶帝座一台列枢七政候五色龙光射天之枢电绕帝君中天连魁临下宸寰挂天心四辅居运四时运九霄剑气冲学者仰斟酌元气魁建星居北静随银汉转璇玉交辉映三辰扶帝座纲纪三辰衡平柄揭西密拱紫宸居魁杓代斡旋七政总天纲

残星

隐见明灭隐隐有无浮沉莹莹五更天明半灭月斜点点度难正北斗寒光淡九霄孤月畔微云犹辨斗寒落鸡声数点躔次斜沉天晓荧荧天欲明东方曙色分几点五更头落月已啣山光分月影边

河汉

星阙天潢终津清浅含星皎皎耿耿清河一水隐隐析木箕尾仙槎地纪华汉纵横伴月盈盈昭昭斜汉双星迢迢支机女牛西流夜清显晦垂象案户云汉银弯北极水气灵源经年月娥鹊惊左界晓落分明为章成桥银河星汉南滨河精清汉终古星驾槎度月过淡如扫微云淡度牛女千寻直秋深横水气万里通槎路清沉宵雾迥星回直若绳让月明洗甲兵一派长月落浸银河中天倚建章浅淡曙霜寒隐隐寒波泻浅寒浮月色微微素练横清影动星芒

云 触石擘絮从龙润础点缀轻重鹏翼聚散叆靆垂天飞空翼凤度溪往来飞扬鱼鳞卷舒氛氤溶溶西郊蓊郁蔽目曳曳随意变化凌空度关冉冉去来从风溶泄漠漠南浦翻绵弥天扬扬无心纵横映涧出塞悠悠隐显依汉氤氲因风孤飞一片赤鸟楚襄梦腾空外迷野径乘风急相如凌暮宿苍桐伴月重叠千重丹蛇汉武封出岫间罩山峰伴雨生仁杰顾朝飞巫峡碧落从龙起垂天才一缕背将天下望孤飞穿白练凝重风难扫秦岭成诗处白衣触石来拔地忽千重空作日边阴轩举罩青螺堆轻雾与群阳台入梦时

庆云

五彩余光五色呈祥轮囷祥光若烟纷郁盘礡郁郁玉叶扶日符圣治化作奇形六稍为瑞烜赫瑞彩非雾氤氲昭回葱葱金枝起风表昌时散成文锦金柯初缭绕结盖祥光迥飞空初荟蔚起封光更白非烟亦非雾冉冉排空上玉叶渐氤氲为楼翠色分呈瑞渐氛氤复鼎色尤黄成彩复成文依依叠翠重

祥云

于吕起封郁郁凤翥团青纠缦绵渺车盖扶日曳紫流光三元作华盖视嘉气纷纷鸾翔散紫荣光轻翔锦章绕台悬华曜藻五色起封中应太平影散金柯丽呈祥非爱道氤氲扶日月表圣能依日先垂玉叶纷为瑞岂无时灿烂映山河逢时欲逐风

孤云

一片形细来往似鹤孤飞影奇东西随风有象一缕欲消天高逐鸿出岫无心日影单还似鹤望穷千里白光并孤轮月无心九霄将断势薄随月随风得势时势断未从龙点破一天青辉连一抹烟

旱云

热气炎炎燄燄不雨烧空如火挟日烈焰能蔽日触石有机抱石情虽久炎光炽炽悠悠助阳烁石似峰腾空炎威不成霖从龙无意为霖意若何徒有从龙意势助炎威盛万方思舜泽浑无济物心峰升远汉高四海望商霖

云峰

插汉叠嶂入画似屏峭拔突兀排空重岩题诗如画巍峨崔嵬突起出岫岩势耸拔倚汉封洞来去半天卑衡岳排天外排无际崔巍状森罗成峰磴形嵯峨铺天环峰断连万仞压岱宗列日边叠几重岳岱形移太华千岩秀如危岫浮岚滴随风散藏草木楚岫数重卷舒排玉笋万壑空中落下阳台万仞横遍太虚玉叶开送雨来遍乾坤巫山十二突兀簇芙蓉三山海上横叠嶂神工削逗阴消世愠雨来如曝落浮岚画墨拖倒影浸天池日映似霞明

霞

冠岭流光为裳五色照水雨余晓来明川建标叠帔九光丽天日边晚后朝霁照山孙赋红锦晓迎瑞彩锦绣散朱秋岭布空发彩三光红辉晚晴明水谢诗绛云晚送祥光红绡成绮仙坛冠日腾光五彩瑞彩绛彩日落映鴈咀丹葳蕤琼室郁郁纷纷孤鹜山光残照水气散锦文烂红雨晴分鸦乘紫丽彩赤城轩轩灿灿去鸿野色远空金光沉绿绮来明月冠秋岭明远水浮滕阁开宿雾辉左界光摇地轴应是壶中气入天消惨淡结绣甍收夕霏丽长天灿郾城散余文伴残阳绮散天机长为物外华照水共缤纷五色明如锦天酒和云液远待陵仙幔千重络似花仙衣照月波高疑别海槎

虹

藏见一条五色两垂架天依云见影雌雄万丈千寻双出晕日截雨藏形窈窕高下天陂化玉朝彩壮士偃蹇绚汉云头插空长川剑光星渚纡余浅深斗精吐金晚光美人光华连云雨脚倒海远汉玉色天浔仙客远渚赩赫山顶远近回馆剑影贯日饮涧仙带成文随雨与药老龙遥岑照燎天腰升沉拖轩桥形弥天丽天天弓垂象照云投杯朝影出横碧落乘黄道逸势含良玉瑞彩腾空远截断将沉日一条乘雨后横云仙带阔晚光舒驾晴空架彩桥神光现瑞金长桥跨海低横遮欲雨天五色丽天中渡汉彩桥斜

风

少女封姨飞帘羊角转蕙金铃虎啸铜鸟松涛吹衣眇眇拂野阿那大王巽二箕尾鸿毛起苹玉铎鸢鸣翣脯花信满袖绵绵悬瓢消散喜怒苍梧穆者鹊鸣萧萧飘飖五日驱烟故人袁扇宗悫乘摇玉树出幽涧雌雄黄竹凄其鹢退习习泛漾终朝卷雾君子阮衿列子御响金扇入山户披云罗影散解落三秋叶过江千尺浪传凉入缕槛逐舞飘轻袖召得阴阳顺泛水织文生能开二月花入竹万竿斜发气满瑶阶传歌共绕梁能令惠泽通

春风

解冻吹花泛兰鴈斜融冰淡荡轻拂习习飘红展草落花舒柳催花惊尘转蕙抽麦鸟碎吹雨吹嘘微和微微皱绿鸣条飞絮开花擘柳碧皱拂芳草来水面穿绣幙扬芳经苑囿暖舒莺羽翼声调弦管脆暗催南向叶香飘皱绿波入花心透红楼扶暖入帘栊轻举蝶精神香度绮罗新渐翥北飞鸿

夏风

舜琴袁扇解愠知时拂拂竹边披拂麦陇玉宇松涛荷盖轻拂来院宇唐殿陶窗阜财养物微微荷畔清微槐庭瑶琴麦浪棘心细飘上帘栊消暑气解民愠鸣万籁闲羽扇忘炎暑时送荷香凉生殿阁轻透葛衣物当重巽结涤烦襟吹棘心长幽兰拂金罍远俗氛频摇竹影愠解楼台香来莲沼云逐数峰开渐翥抟扶势诞布清征德民财今巳阜应从橐籥中潜施造化功帝力竟何如

秋风

爽籁萧萧凄凄灏气送暑袅袅凉飙漠漠切切商飙生凉飘飘云飞罢扇萧瑟落叶凉生鴈字生桂吹葭怒号穿林弃扇下叶翻别叶叶下披襟凄凉飞鸿暑退鹏程凋桐塾稻萧索动菊思莼振条败红兰增爽气桂枝生荳翻白送鴈群笛声清白云飞惊沙密黄花满径林敲败叶送秋声苹叶起叶坠丹坠庭叶砧韵响红叶老断柳疏红叶盈沟菊散清香江东归兴扫得天衢净静落阶前叶引笛秋临塞回拂来鸿急林中凋一叶汾上新辞吹来眼界宽清传月下砧吹沙夜遶城斜催别燕高天下动秋声

冬风 飞沙振槁吴江肃杀惨栗舞雪刮地狂飘入幕落木呼号刮天地疾如箭水生骨易水严凝怒号凝冰削天怒震裂窗号空奋发振山冈利似刀地裂肤冷逼重襟黑帝行威肃杀气收群热云壑千岩瘦凛冽穿窗冷冻侵短褐飞廉意气雄威声薄太空霜林万叶飞严凝透户寒

狂风

偃木伐木走石发屋摧林扬沙狂吹拔木怒气摇坤轴起炮车鸟雀惊箕伯号巨浪惊空旷野多惊鸟穿林摧古木怒拂扬尘厉声卷浪头扬沙石蛟龙怒爰居避猛声吹树平林少静柯卷石下危巅并岸漂千舍鱼龙皆失穴连樯覆万船江海欲回流

松风

婆娑轻掠韵生寒声涧底传涧壑龙吟细声瑟瑟潇洒细摇闻乐逸韵树间类笙竽鹤梦清影离离龙蛇动影摇千尺乱摇千尺影似奏琴中曲封标秦岭秀强与幽泉并青山同兴趣风雨寒声撼半天消散半天声如闻涧底声清快楚台雄翻嫌细雨并流水和清音拂空增鹤泪过牖合琴声

竹风

寒声淇涣历历声彻声似荻月明中金影晴摇不移君子操清韵渭川萧萧凉生翠欲流秋色玉声寒戛谩动故人情有韵和宫漏凤尾摇丹槛初疑金罄奏影摇金琐碎无香杂畹兰龙孙舞翠空翻讶凤箫鸣声彻玉玲珑

雨

解作雷送润叶有色海雾屯盈云腾濯枝无声江云黑蜧必夜既零洗甲洒尘决狱利物以润委露霡霂霏微梅黄密洒玄冥崇朝如晦淋铃破块随车为霖其蒙散丝霑雨湍润泽草碧乱飘随风丝汉簷花龙穴山云翻盆洗尘入夜沛然漠漠溅琴暗淡随云润物织空银竹蚁封簷溜淋幔添涨通宵俄尔纷纷添砚空蒙洒道潇潇乱滴霎霎细细风引鹳鸣月离毕滋地脉系瓶马占花石离毕月点点细飘蒙蒙霏霏烟添鱼噞山出云出天津吸砚龙颂宝珠触石云神农师浴猪豨洒四漠阴阳蒸纷如织碧含千里色风鸳藏近渚气连河汉润河伯使滴马騣埋千里日月蔽细若丝青起万家烟雨燕集深条声到竹松高斜影风前合海雾连南极蛛网县珠络圆弦水上开江云暗北津荷盘泻水晶

久雨

决沟谷荒霾云连宵经日屋漏沉灶麦烂积潦累日终旬垣颓伤稼淋沥行潦苔色望霓三日鞭阳石忧伤惨颓邻壁阶滴滴柴薪湿潮漎漎阻程沾濡吹烟蜗涎瞻日九旬洗泥牛恐防游泣瓦沟漏涔涔耒耜闲夜淋淋千里埋烟簷添细滴云上如炊群木水光下藓生台面石水鸟投簷宿无补高天漏百廛涵潦江壮洪涛水喧似瀑万家云气中蜗上壁间琴泥蛙入户鸣何时厚土干

骤雨

黑云紫电怒龙俄尔倒海雷车神鞭密洒迷空盈润破块罩雾白雨黑风掣电沛然倾河天火鬼驭倒倾蔽野喷山倾盆冲风狂风火绳泼墨雷震云浓布昏宇宙横天落鸣池沼万壑轰雷润气凝柱础骇浪银竹悬河电飞水迸流打窗扉卷地流落河鱼半天泼墨繁声注瓦沟雷声惊耳震健涛撞石怒练挂遮簷直电影照窗明猛雨沃山来麻悬倒地齐 夜雨

响竹通宵寒声潇潇霎霎孤馆滴阶彻晓爽气滴滴霏霏青灯乡心半夜聒梦洒竹被冷和蟋蟀衾裯冷惊好梦侵睡幌窗无月照沥沥竹窗客梦五更惊眠敲窗身寒打芭蕉刻漏长感离愁乱寒更壁有蛩声凄凄茅舍气凉生枕玉夜雨西风急窗扉淡欲晓何时对床语疏钟沉远寺声冷逼窗纱孤灯共客心枕簟冷生秋虚听打窗声寒漏断高城

梅雨

细细漠漠冥冥霏霏海雾林阴飞尘鸠唤一番麦疏梅肥霑暍帘卷黄熟优为泽残滴凝珠网江云畦润散雾燕随几阵秧轸础润润花麦穿红肥湿上膏余香上燕泥有无山远近村容青若雾浓淡树高低野色翠如苔

祈雨

祷林积薪诚心虹霓忧心望云迎龙焚驱暴野环艾修德蜥蝎剪爪谒水焚兀王徒市精诚三农桑林谒庙阿电母鞭阴石垂雨露汤致桑林祷未见月离毕泉涸看将竭膏泽六事稻陇请天鞭雷公闭阳门起风雷周歌云汉诗咸思山出云苗焦欲半枯旱气期销荡阴官想骏奔

喜雨

黍育知时救旱相庆春意苏旱荣野一犁油云神力稷生润物为霖交欢恩光贻牟秀田万物沛雨民心谷根苏生悦气苏旱岁为霖雨洗焦枯青覆陇消客恨欢连屋禾苗秀桑麻薿薿嘉蔬润起欢声润枯苗布谷声归造化绿生波兆丰年绿满畴草木肥禾稼芃芃江山霁色散作千村福商羊应屡舞燕尾麦抽穗物自凝膏入时雨二三日村落欢声添成万木阴布谷强多知虾须稻破芽风还逐润吹田家十万金

客中雨

路遥旅舍依床濡面茅亭半路淋沥云烟对床淹留策笻寂寂孤馆衣湿萧条投店停骖草舍长途沾濡泥潦惊梦展转高枕萧萧征途云暗邮亭欺短笠嗟去路停客骑无心照滴破乡心云心石磴滑遥指烟村去泥深公馆湿征衣溅征篷阻行程有蛩吟共剪窗烛渡急野桥危频嗟客路难声眠篷底谷声同归梦断寒湿钓来蓑寒逼旅衣单

春雨

濯枝湿柳湿花有泪入眼飞烟润物应候润叶催花添柳无声如膏卷雾生春知时催花卧花一犁陇麦漠漠柳岸蕙叶水生披雨钓红杏重添柳重晨烟湿滋麦剪韭四泽园花蒙蒙花房桃花烟湿带泥耕绿杨垂溅花匀春水生湿梨云翻翠浪肥香菜滋陇麦柳耳添三农庆势密悬麻草痕底映绿燕剪冲帘湿翻桃浪开轻丝渍绿苔湿林莺花脸湿百谷滋声稀鼓瑟水色远浮蓝莺梭织柳迟细添和气润雨细疑无点轻逐暖风吹云低欲近人

夏雨 熟梅暑蒸水声沛若气蒸合洒濯枝梅湿漂麦阳化云色滂然雷送急流拂柳荷沾滋梅却暑雷声濯枝消暑流畎亩飘苹渚三时泽涨江湖消酷暑一天爽湿柳生凉电影润物苏民涨池塘滴稻畦五月秋滋原隰洗炎光万物苏湿桃腮枕簟霜阴浓柳岸暗窗不晓润含琴调水田看浴鹭帘疏蛛网重对面雷嗔柱凝杏脸帘栊雪声战荷池凉簟先秋凉入书声烟树听鸣莺池湿燕泥新当阶雨趋人竹窗滋嫩绿晦野云阴合莲沼洗新红喷山瀑势雄

秋雨

东渚苔黄破晓空蒙疏枝滴阶快冷滴滴西山黍黑催寒潇瑟败叶落叶惊寒潇潇叶声客梦沾草江山冷沾白草滴高梧秋色动寒无寝蛛丝润迷远望暗添簷溜簷溜乡心舞阶枕簟寒渍青苔催败叶雨声频湿未炊薤叶凉送寒声细逐庭梧蝉沉远岸西风来鴈翠璧凝云老苔翻旧碧繁声乱梧叶冷到鸳鸯梦窗寒知气重鴈断长空夜雨鸣蛩绿畴翻浪病叶坠新黄凉气逼书帏清随蟋蟀吟人静觉泥深秋池不自冷风叶共成喧

冬雨

散漫寒声飘空朔吹斜风鴈湿杂霰疏密阁云凝寒溟蒙凉气作雪同云乱洒鸥寒逐风横斜酿雪积冷萧萧飘院落妨获刈成玉筋千山瞑簷溜落迟冷湿岭梅松发结珠冷伴雪花瑟瑟瞑乾坤阻收成散冰丝四野低天风吹急冻寒江水梅腮滴玉冻和云叶但融江路滑布野同云湿梅苑滋新萼溟蒙才洒润严冻随风扇未放野梅芳飘寒冷吹斜松岩湿旧梢点滴不成声浓寒杂雪飘

雪

冰花盈尺粉拂玉叶封条缯铺玉线舞风拂树玉笋琼花银关琼林柳絮散盐剪水呈瑞冷艳扑帘银沙带雨凝阶银盘玉树玉堂瑞木梅花飞絮飞花表祥寒光穿牖闭户平吴梁苑饮酒飘飘积户片片点点袁门黄竹曹衣周咏盐虎乘舟访戴灞桥烹茶密密载涂霏霏纷纷焦寝幽兰班扇郢歌玉龙玉宇瑶阶鹤毛饲马三白璧山麻衣杂沓脉脉粉署鹤冷昭窗侵夜旋阶琼柱蝶粉迎宾六花琪柱纨扇氛氲麃麃琼台麋哀著柱映昼鹤氅千山老争桂魄银河水梅花片屋成玉银作水萦砌落长春苑黎花雨龙鳞百尺同试梅玉柱花柳絮飞月散花玉成林满空飞不夜城柳絮风垂缯户高贤立户千里飞琼狂风柳絮远山银鹤聚一夜寒生骨环佩神工琢种玉田逸士乘舟九霄散玉清压梅花老柱玉龙斜满天风散花晶莹暖日烘三白从今卜暗度南楼月有田皆种玉旄秃龙庭节千仓待此盈寒深北渚云无树不成花衣飘鹤氅仙

雪晴

冰筋寒气骑驴登楼玉尘晴光倚杖倚槛凭栏寒去日融初霁新霁玉柱渔舟敲冰庭日照摧冰柱千岩静寒光退卷箔暖来风急未消残冰琼花樵径煮茗簷溜垂散玉尘万壑寒暖气舒帘初卷镕金屑青女有功光销竹瓦望穷眼力晴波落日轮碾三竿色远霭销如洗路渐通瘦玉颜素娥无意冷湿梅花清澈眉峰簷溜垂冰银镕万里光浮云晚更屯万瓦融新白已尽南簷滴千山失旧青仍留北牖苔

雪意

凝云画舫同云天淡江阔楼上黯黯农家僵木珠帘寒露风寒天低江干垂垂江浦风声动气埋山色一派断烟气严惨惨门愁挂玉惨淡天同色气惨初凝候欲觅琼瑶句云气垂寒勒梅花千寻冻雾云重垂垂阁集缾罂缤纷雪共寒云垂欲下时为怜水墨天陇麦呈今瑞未须东廓履牛衣怯夜寒先策灞桥驴

雪声

静夜吟余密洒折竹夜静萧萧淅沥零霰隆冬梦断碎零跳珠梦惊瑟瑟飘萧撒盐飘屋瓦穿窗片支叟赋乱敲窗纸洒窗蚕食叶惊回清睡思银沙轻糁竹歌枕怜飘瓦打簷松泻竹声谢郎诗轻糁竹梢入竹蟹行沙应是扑窗声玉粒乱敲窗拥炉听打松

喜雪

嘉瑞岁稔乘兴和气把酒润物卷帘粉萼登楼酒樽琼瑶清兴丰年民歌读书欢声吟诗及时会客琼花倚槛茶灶桂玉孤吟霏微拂筵片片簌簌滋宿麦天种玉东武会盈尺呈瑞成银世界陇麦冲寒出飘荡入酒霏霏沉沉化遗蝗麦连云灞陵游三白丰年布作玉江山江梅照影斜歌侑金樽醁竹叶旧时酿欢生绮席香梅花何处村

春雪

妒梅压竹润麦迷花燕寂禁暖勒花酒楼润柳埋萱沃梅压柳莺愁添寒折竹歌扇千点整整融曳轻洒飞花迷舞蝶枝枝絮勒花容疑柳絮寒禁柳润竹根尺园斜斜缤纷旋消舞絮逐残梅树树花埋野色讶梅花冷欺花滋蔬甲柳排金线准拟春花少飘来梅共笑已逐东风落地冻萱芽短润从河汉下茶点绛葩依稀柳絮多飞作柳边春还随暖日稀林深鸟弄迟花逼艳阳开

霰

筛瓦跳阶光集碎玉杂雪阳薄渗渗点点临风朔吹星散击瓦鲛泣玉筋结冻下零飘英随风寒凝纷纷飘飘带雨寒声珠倾鸣窗蚌珠冰弦酿寒敲玉随风势疏处漏寒雀啅飘零随雨势点簷珠乱溅随风入疏牖撒珠作雪媒暖边融夜蛾惊散乱助寒威飘瓦玉频敲杂雪下长空

霜

玄冥玉池青女金井遍渚挫物凝条金神芦白铅华铺玉阴凝凝晓封条倒莲气列寒铺沾篱休工杀木玉女菊黄玉屑成花气肃横秋陨药破菊光凝冷缀杀草衾寒丹枫万瓦郊野乘风驷见板桥横陈鹰击棱棱鹧鸪畏践马蹄被庭裘冷黄叶九秋园林带月钟鸣天宇肃杀鴈来肃肃鸿鴈飞覆蚕茧草俱白宵路结瓦生银粟苇深秋渐老驷星初晰晰轻明凝淡月有客呵诗笔叶已黄晓阳晞林缀玉花枫落叶犹黄葭菼复苍苍迢递涨平沙无人送酒钱

露

金茎仙掌玉杯丹棘蝉饮晨降午夜圆明玉润凋枫润柳被兰暖空滴花篱菊金井铜盘蛇游宵寒清秋莹洁珠光滴草滋花垂木迷野缀叶渚莲汉殿曙寒丁地润形团圆湛湛濯濯鹤警聚荷珠错落明彻曙蝉鸣高柳韩窗宵润垂材浣手点缀瀼瀼溥溥蝉鸣缀柳玉玲珑暗生寒鹤警长松夜警千年鹤映日偏知泫玉液含秋皎萦萦缀松盖泛掌光逾净朝零七月风因风半欲零金茎彻夜寒点点滴荷盘添荷滴尚微 甘露

天酒如蜜神浆若饴凝脂灵滋甘流揭云玉聚彩囊成甘五色琼爵润叶呈祥润垂仁泽讶蜜神液膏被垂木珠联宝瓮应瑞千龄金茎沾条愈疾甘溢灵浆良宵浓于酒凝风草先瑞雪婺女匀调蜜浓浓滋禁树散玉呈隋瑞拂曙氛埃歛和气甘若饴滴金盘比祥云鲛人碎泣珠湛湛滴阶蓂凝脂表晋祥凌空沆瀣清脂凝仙掌润献来仁寿晓饴液玉杯明凝处未央秋

雾

飞尘迷漫水溢三里吹沙银山骑鹿洛水水腾迷路氤氲烟回半天喷水丹巘乘龟茂陵地汁蛇游侵窈郁拂林漠漠山市暗迷汉殿作五里困平成随雨密迷柳色豹隐蒙冒依霏度野冥冥晓城昏掩秦楼寒三精迷大泽带烟浮暗花阴文采南山豹树在溪无影带楼疑海气杏园迷宿霭乍似含龙剑威棱北塞貂禽来鹘未知含盖似联云桃径锁层阴还疑映蜃楼

烟

淡笼轻缣淡抹轻锁素练轻笼连云连村凌晨溶泄桑柏孤村随风曳寒五色一抹冉冉漠漠林梢带雾罩树薄暮连绵松篁曲岸掠水引索千寻万条萋萋霏霏天际山市笼江岸迷春草笼残月花借色迎晓日弥漫远岫寒分渡口乍惊香雾薄鱼村映鱼舟锁绿杨罩远村月笼辉锁长空缭绕孤村淡抹山腰遥认断云浮影摇秋水练孤村寒雨后翠色笼寒浦笼花难见蝶岩溪引轻素光夺远山屏幽馆夕阳天微光淡晓村罩柳但闻莺渔市袅孤青

雷

出地起龙崩云发天翻燕送雨破山推车裂地作解一声隐隐虩虩金门神威焦衣倚柱积风霆轰惊蛰引鼓发萌动威百里虺虺阗阗石室天怒失箸凭窗挺物电掣崩荡发声碎磕谢仙火鼓乾坤群阴肃鲸心破龙出穴劲穿江海起龙喷雨震辟掩耳訇棱阿香车驱号令百里惊魅穴空鬼推车怒拔山川含物生春惊破蛟龙声从地穴一鸣天阙晓却碾千山过电光穿壁入震蛰虫蛇出一声天外震催生草木响激天门再鼓禹门开深蟠绝壁来雨势压山来惊枯草木开万物土中生

电

列缺阳光绕枢晃日春发荧煌烨烨烂烂逐雨光照野飞火镜摇玉栋电光火气照野昭天夜舒闪烁煌煌辉辉追风焰流天闪红绡掣金蛇为鞭策掣影奔何疾烂迷星少色闪烁先天际奔狂光自激绕斗枢飞光去不留晃夺月无光荧煌烛物时倏闪影难停

雹

阳愆折木害稼破车阴伏跳阶销金毁瓦锴石掷瓦如斧凝气马头祠井北极如梅李若斧形问可御霸图应表异流铜穿窗似蛎雨冰鸡子都泉西河似杯棬如砺状不为灾圣世想无灾坚嫌银弹小不放随风散著地疑凫卵圆类水晶明须知见日销嬴空讶马头

晴 天晴烟光雾歛云歛霁华天开夕阳日丽日色云收霓收晴色山出落叶晒薪天容地涨蝶舞鸠唤电匿云雾卷开望眼簷溜断人意悦野云归岫曝背物态鸟喧蝉鸣农欣灵舒山屏开散愁眉水痕深物华心霁色澄空日丽花心日上三竿晴岚供眼界槛花明秀色远岫堆螺髻渔歌移远浦林收青蔼薄霁色簇眉峰簷鹊转和声长桥卧彩虹牧笛弄斜阳天出绮霞明沙明排鸟篆水涨蹙龙鳞

春晴

沙软日高斗草眺望明媚花心和气曙光眠芳草人意悦泥融风暖寻芳嬉游阳和柳眼晓光霁色惜落花鸟声碎浮煖艳花含醉千绿媚江山丽桃红柳绿霁色澄空云收雨脚天开六幕暖风丽日爽气融兰蕙日融莺语滑花影重卷轻烟柳起眠万红娇花草香雾卷云收芳草名花阳光淡麦塍风软蝶身轻繁花迎醉客竟日莺相和晚春村外意啼乌唤游人摩霄鹞数群残照水边明

秋晴

霁晓云收虹销烟收云容玉宇新秋雨霁雾卷云歛风气银河鴈宇橙黄蓼红江澄红叶清风归石燕送断云黄花呈色白云红叶荷蕖红潋滟蛩吟橘绿芦白潦净黄花素月渡边鸿收残雨丹桂飘香秋水长天苔径碧逶迤鸟归林霭瞑日月波中浴蜗涎归壁重簷雨收残溜楼射涧虹明云霞窗里窥燕嘴得泥轻城阴带暮曛

祈晴

纵阳纵阳霁色精诚诛蜧闭阴懽情虔祷云阴汤云辍霖歛翳驱云瑶汉三竿日闭阴虽有自精衷祷群望群情厌淫雨溪涨尧日吐景停云推日金炉一穗烟指日更凭人诚意恳灵祠众志望晴晖

旱

赫日旱魃畏日烂石云汉苗槁黄尘赤地酷烈执热民望草木枯赤日流金槁苗土龙骄阳煎沙桑林草枯白日苍生炎蒸乘风草枯金石流断虹截雨火云兴远汉万方思舜泽龟兆初开圻泉涸看将竭剪爪嘉汤后金日烁长空四海望汤霖龙津久闭藏叶焦欲半枯焚巫笑鲁人

时令

春

剪彩花盖宣诏青帝淑景媚景韶景阳和晴沙水解暖日蝶翅柳色寻花蕤囊催花东君良辰芳时香尘日暖春水风和柔风莺声梨花柳塘草香冰开陶柳柳色绿深嫩绿弱柳柳条花红草茸草芽老红花坞云淡风暖潘花梅香黄浅新黄寒梅花影柳绿花绮花蕾稚绿蝶舞鴈北青邻韶华沙暖韶光光风惠风迟日骀荡风迟鸣鴈青芰莺喧燕南紫陌霁色泥融和气丽日膏雨和风鲜妍景丽归鸠绿苹移槛柳柏百紫仓庚鸣泉脉动花心雨桃翻锦红影碎社公雨红杏萼红锦涴登台苔矶千红玄鸟至油幕游柳外烟柳舞线翠光摇花信风绿杨枝碧罗新杏仁雨薰风骨烟花笙歌市风光媚三阳布桃李月丝卷燕艳阳天蝶双飞杨柳风镂冰纹锦绣中锦绣林景色和万物生蕙兰风絮粘蜂明媚景莺百啭花醉露朝迎翠暖风迟日秋千院落蜂翼弄娇野树萋迷绿远烟含树色雪消梅绽玉柳眠风晓映红芳草名花弦管楼台燕泥啣润簷花暗淡红细雨起尘香风细柳摇金风光行处好雨青榆荚地苔痕经雨活云物望中新风白柳花天树色入溪深 早春

雪近麦浪暖日天寒梅残积雪冰开梅东风水暖草动浮烟碎红嫩绿梅坞萱草日寒日暖小雪腊后微暖芳草冰凝穷律变条风发新绿深青桃溪柳条风暖冰消余寒春来嫩寒寒梅梅冻鸟声回淑气微莺迁谷寒消径梅破玉潜报柳桃破蕾冰全破梅粉白先到柳莺初出千嶂雪鴈度关暖入帘雪融银暗惊梅草生芽雪半干柳梢黄暗通梅燕未归一声雷韶光浅寒半减花蕾紫余寒未退桃腮未破倦鸟犹迁木残雪飘梅蕊烟光无处著物色妍煖初回柳梢黄淑气先回柳眼先开潜鱼已陟冰新春入柳枝风景逐时新早嫩侵沙暖鴈外天逾碧雪和新雨落冰轻著雨消鸥边水自春风带旧寒来

春寒

烟浓风撼愁阴冻锁带烟冷雨雨重雾笼冻雨阴缄和雨疏风沉沉剪剪花迟莺倦雨暗鴈藏渚冰犹结莺无语春自老烟暗淡门半掩惨惨阴阴柳困蝶慵烟沉燕守帘雪未干蝶不飞梦初寒雨蒙茸簿低垂疏风冷雨蝶蜂有恨雪瞑迷归鹤柳困多因雨草冻慵抽碧羞满包桃锦阴云低漠漠野草幽花桃李无言春寒误早花花迟半为霜桃痴懒晕红娇愁感柳眉碧树远沉沉

春阴

疏云雨云暗锁雾寒雾合微雨雾薄蝶愁漠漠烟凝重云淡淡密雨烟雾寒痴云暗云蒸密云花愁莺怨沉沉露不干柳沉沉池槛暗锦鸠呼妇风藏戏蝶柳眉不展似雨似风庭淡梨花月草肥连地僻春阴防柳絮树屏藏白蚁排兵露挹幽花花脸羞开轻寒轻暖楼寒燕子风花瘦怯春阴月黑见梨花云暗鸠声急天阴鴈影寒

春色

停骑江碧帝葩一谷浓绿藻香花光韶华青烟带人逐人山青芳草满溪老红花艳柳色霁景绿蔓著物丹青艳杏桃红满江皋催上苑夭桃满红合紫浮草色红映日祥烟起千机锦图画夭桃柳绿浮山外满皇州御柳新白间朱濯年华碧连天瑞气浮一画屏铺秀野堆锦绣烟花芳草合红锦丽杨梅雨红锦绚高低绿满径落花池添嫩碧倚遥天漾琉璃锦绣中野花开绿罗新海棠春绿茵铺浅深红一渠新碧春剪深红蝶留花粉晴梅朱粉色御沟波似叶柳眉横浅碧染云为柳叶野润烟光薄莺惜柳金煖水碧罗光云囿草如茵花脸发深红剪水作梨花沙明日色迟

春暮

催暮将归虹见风花浴沂绿战兰畹花慵绿暗残花莺声蝶恨莺老柳暗落花服成烟柳修褉红酣莲池柳懒红明啼鸟燕语莺愁花残蚕眠飞絮花落地燕争户柳初暗蜂无蜜麦秋雨榆落荚鱼儿出绿榆烟榆荚雨王孙草叶藏禽花入帘荷乍圆燕有泥花信风稻抽秧燕子来红杏雨鲤鱼风少女风麦覆垄莺未老蝉声小连村柳花满路蜂抱花须竹鸡啼罢花容柳眼花明柳暗萍盖鱼蝶初飞蝶翅忙委地花絮飞空鱼吹柳絮杜宇声干紫燕黄蜂日薄云浓雨暗梨花野花红半落水送残花外折花惊蝶梦草色王孙恨笋尖将露角曙分林影外烟沉草色河草绿初平烟迷碧树中留叶待蚕眠禽声帝子魂麦秀欲生须春尽雨声中

春归 泛泛飞雨送春香随水韶景尽蜀鸟鸣残美酒酹攀绿暗莺将老堂堂落花更夏草缀枝暑光催吴蚕食尽新诗赠别红衰蝶已稀榆钱难买住催晓莺犹在酒醒愁难醒柳带莫牵回追晴蝶已稀春归客未归

春晓

火起早起寒光晓星红日烟迷鸟啼晨游啼鸟残月暖风露湿疏雨晓月鸡唱烟重玉绳低鸦翻树天风隐寒生碧树鸣鼍五鼓烟垂柳带晓莺春风蚁浮露浓银漏断燕出巢海月低梦破红楼画角三吹露滴花房花凝清露云钟号晓月碧知湖外草弄晴莺语巧梦随蝴蝶散柳拂春风风絮乱春时红见海东云乘霁燕飞轻魂逐杜鹃飞

春昼

卷帘策杖登榭欹枕揽衣弹琴柳塘楼台困睡媚景花影风清花浓蝶飞围棋酌酒日静风轻庭阴花坞帘幕闲行韶光莺声日丽竹细燕语读易吟诗风暄花暖人静幽斋花初谢迟迟日棋声碎重帘静院沉沉花片片韶光媚春涨地粉蝶喜翠槛日自高寂寂春花影重镇日闲人悄悄雨垂垂丽日晴午晴天蜜蜂喧秋千院落树移午影一炉斜篆燕来燕去珠帘绣户一莺鸣午寂鸟声山寂寂弦管楼台门对春风百尺游丝花谢花开柳絮梨花双燕语春愁花影日重重阶闲看蚁斗燕静啣泥去花小游蜂懒人静听蜂衙蜂喧抱药回日长啼鸟喧

春夜

柳眠漏声繁霜夜静饮散更深草梦花影片月花香睡轻漏促月午枕上灯寒魂觉铜壶沉沉月白半窗花笼月花睡月梨花月风敲竹风清窗前客梦灯残珠箔悄悄花香一枕竹飙风影栖烟柳絮风月在花蝴蝶梦秋千影杨柳月庭花转寒料峭竹影横窗帘卷春风风欺画烛寒侵夜榻子规啼杜鹃声海棠风禁漏传梦阑珊梅花入梦簷垂夜雨雨滴空阶春入晴簷风送竹声浥浥炉香风和花睡足柔风行柳絮有雨夜更静春阴妨柳絮月移花影离离花影月好柳眠迟淡月梦池蛙无风花自香月里见梅花

探春

金谷灞陵携手探春报柳马蹄寻芳踏雪芒鞋茅店载酒折柳烟树寒谷东城奉杯扫雪通梅莺语觅翠寻梅藜杖竹篱邀宾攀梅风花阳坡南陌烟光山桃柳细倚马望眼放柳越岸野服红犹浅苔径滑夸酒好碧眼媚烟草色烟柳梅香乘车吟情生萱穿溪孤帆绿已深酒卮香和春吟绿芽破上柳开牵眼穿云渡水红杏压雪消寒树润吐绿烟坡花留便住绿柳含烟发雪尽青山路桃吐赤心酌酒买鱼乱鸦争树冰动流泉香含红露逢酒醉方归红梅带雪开冰消绿水塘林花都未有草色尚犹无

游春

踏青插花卧酒沽酒坐茵红餤花雨香风柳溪声韵浮白折柳催花携琴步障青骢柳风暖日花径风烟柳桥柳眉硬碧斗草倾城会侣步逐追赏车马柳陌跃马宝马赏心花路花脸软红掷钱盈野邀宾歌随寻芳笙歌花街典衣雕龙乐事看花醉月听莺昼长马嘶草茵花柳早蝶畏风催行酒迎人面舒千萼倚杖寻花驻马春老人醉桃脸绮罗新莺乘暖旋买鱼避马蹄袅万丝盈头翠宜图书留舞袖红粉女天为幕金络马吟风夜春心荡不寒不暖花飞衣袖满手香似管弦驻吟鞍绿衣郎草作茵玉钗人问柳春醉眼迷半醉半醒柳拂征鞍幕天席地眠草衣裳冷兴阑啼鸣唤花娇迷舞袖趣得江山外春风骑马醉衬步芳茵翠酒兴诗情嚼花齿颊香坐久落花多草嫩衬香轮凉生杖履中江月钓鱼歌迎眸淑影新

送春

老绿柳线把酒扳饯东城落花红愁留连蝶怨莺啼垂老又相送残红榆钱吟诗别离南陌芳草绿惨断送莺愁燕语忘机那肯留空啼树相催急仓庚啼一年花事飘残夜雨晓觉池塘净惜落晖送别离蝴蝶怨九十春光老尽东风春随风雨归

春日书怀

红雨春思绿茵客愁年光莺语鸟声啼鸟莺啼蝶困蝶蕊雄蝶飞花莺燕飘燕花明栽花春色燕忙花气落花燕语莺慵莺林蛮莺啼鸟蛙鱼去鸿柳媚斗草画楼花影柳重红英菖叶碧桃花信柳絮药阑梁苑池塘入眼古意红树浪痕花迟绿叶榆钱绿笋酒痕梨花柳径隋隄庭院侵眉春愁诗债弄晴寂寥好梦野云巷陌别院深巷钓竿倚楼携酒客怀日迟离愁乘暖憔悴残花春浪帘栊归期隔帘帘箔欹枕赏花羁恨昼永步履诗情画楼诗思莺无语江山丽愁夜雨乱春思红锦丽诗卷春光老登临酒思红树梦魂花乱飞草木芊怨春莺生客愁画屏开雨声中白日长沽酒市蚕消息蝴蝶梦东风采吹愁却难忘酒花心折偎红倚翠青帝辞权卖花声蜂课程杜鹃魂北斗城惹恨长尽属诗柳眼开痛饮狂歌东君远别寻芳醉客青山如故春色有情一别从今日一杯浓琥珀眼底风光好呼客鸟声巧拾翠佳人袖风光客愁无奈相逢又隔年三揖旧莺花杯心酒面浓喷人花气香园林迎眼媚客愁茅店雨风送棋声远世态浮云变芹泥随燕嘴风景著人和诗思柳桥春日回花影重春愁细草生花蕊上蜂须

夏

炎精炎帝畏景火德祝融朱明薰风日长槐夏日永戏蝶燕嘴蚕成去燕乳燕寻凉沉李团扇云峰永日宵短麦秋云黄鸣蜩蜂腰麦秀来蝉鸣蝉避暑浮瓜夏云日火槐日绿暗烁石可畏热气赫赫火云莲沼银塘草光密云翠篠簷燕竹风红稀流金如焚炎光炎炎炎气槐庭玉槛荷气青萍红蕖井榴桑畦蕉心荷叶折笋丹鱼水濯枝雨斗指南槐日净蕉叶气鹤避烟桑重绿麦陇葵叶竹竿肥梅黄雀风扇物风日在火麦风清竹花凉蜂啣粉稻正青飞白鹭天将麦竹阴蜜菱蔓滑山果熟榴开碎锦紫李黄瓜池中蒲绿麦含秀色啭黄鹂月正蚕荷叶香藕丝长水荷香云耸奇峰乌纱白葛庭下榴红柳结浓阴晴日暖风绿成夏幄稻花黄雀雨青奴初荐枕麦随风熟绿竿初长笋暗草薰苔径绿阴幽草红驻春山影白鸥波黄嬭亦升堂梅逐雨中黄红颗未开莲晴杨拂石矶槐花清院气松子落阶声

初夏

麦秋献茧鸣蜩清和槐日登麦兰芳荷钱黄梅青麦梅雨吹笙收茧假大荷风熟梅蕙秀麦浪翠柳紫花红药燕新圆荷枣杏陇麦荷花葛巾樱熟蚕欲老双纹簟沙鸥宿鸠唤妇绿槐莺老细麦枇杷岭云槐叶竹簟草芳燕初忙五色瓜江燕归燕将雏梅初熟出巢燕子杨柳长齐梅黄麦熟一年春事了云接奇峰峭出帘初乳燕燕学飞含箨竹孙樱桃烂熟花落莺啼四季雨声多花残碎锦飞映户落残花黄梅江上雨紫椹知蚕老竹篱风陨箨社酒还堪煮白麦陇头秋黄云见麦秋柳径雨飘绵齐纨且莫裁 残夏

流火金柔鹑火送夏亢阳火老林钟迎秋迅景暑徂温风化霖啸风雁字荷花露蔓畏热火云三伏尽催诗雨炎光凉生溽暑润土漱露云风梧叶风蝉忆凉金月五更寒解愠风逢蕉葛三径柳潜消暑梧桐老火云收凉风发火云倚日莎鸡振羽人间火宅熟荔枝一川榴欲送凉杨柳衰金风起大火流桐叶无风腐草为萤何处冰壶畏日烘窗萤飞清夜月南渡风声老火云收野色泉泓漱白石川原方竭雨薰风拂袖蝉噪夕阳天西回斗柄忙木叶动秋声莲荡落红衣草木渐惊秋

夏夜

月明露沁苦短开轩明月暑月蚊雷月白月凉漏声蛩韵宵静烟景月光似秋纳凉罢扇疏钟炎宵蛙吹天凉风细月影萤光夜凉月华风景如画萤点对月蝉噪漏促脱巾莲沼风生细鸟烛影就佳月槐阴密萤自照虫声扑萤蛙鸣梦沉徙榻月台月上疏林砧声纳凉风帘影疏鸟相呼凉风动孤灯月萤绕户万籁寂荷微动月行花改影荷净香如月竹密风敲玉皓月来细雨天虫鸣阶微云生花乱开风度竹生声槐高色带烟帘疏月缕金蛙吹池中闹挥扇风生竹蚊雷鸣院落萤灯草际飞移床月过庭萤火昭阶庭

苦热

流金炽日烂石畏日酷热探汤烁石炎风煎沙骄阳炎蒸坐甑金日烧空赤日蒸爝沸鼎炎炎蕉衣挥房谢扇赐露海波涕难行旅草木焦火云流汗烘云炎焚燎空赫赫葵扇披襟掷瓜颁冰火龙鞭倦游人沙石烂耸云峰石窦寒泉门吟团扇可旱云多酷暑摇舟藏密蒲山川炎似火闭户人高卧张火伞冰壶团扇思对北风图畏日炽炎威行客避邮亭天地气如炉投林鸟倦回

夏日即事书怀

桐阴玉簟脱巾枕凉围棋纵步山禽避暑齐纨梅风荷气银塘挥尘林密摇扇披襟溪女寻凉湘簟蕉雨抱琴红药甘瓜冷泉柳子池塘竹径浮瓜羽扇荷香竹深荷盖烹茗垂钓绿篁素藕幽石荔枝楼阁槐庭沉李纱窗柳影荷净稻巾吟诗茶瓶林泉麈柄青奴歌骚观周易朝雨树堂上燕竹抛箨消永日双鹭下棋局枕簟枰黄嬭临帖鼓舜琴晚风荷座间蝇松坠花引清风一蝉鸣儿争爇栗竹径风清月侵竹簟新裁宝扇槐阴清院宇树好频移榻梅黄雨扑地客曝残书兰池气爽风度衣篝偃卧湘筠香篆上帘栊云奇不下楼水白鹤横天树色烟明灭蝉声风抑扬

夏日途中

迢递崎岖紫陌驲路征途畏日孤店疲马停骖炎蒸炎热红云蕉裳暑气炎风危桥畏途摇扇黄尘夹道解鞍槐阴密逢蕉葛水泉涸满江云气岭云拱日尘迷去路日气倒侵白汗炎空依树日影迟熟荔枝驿路长夹道日光野树无风汗湿征衣陌尘平抹袖遮尘扑面汗滴缁笠滑红尘芳拂面赫赫日转午衣湿汗翻浆尘点素衣昏赤日困垂鞭凄凄蝉韵高

夏晓

曙色月淡柳飞絮草光润薰风烟沉雀嘴雏荷气高竹枝带露晓星稀有数竹清风荐爽鱼倾荷叶露太阳将出海木叶含烟残日淡无辉荷净露生香鸟散竹林风列宿半沉天 昼寝

曲肱宅南鸣雷坦腹窗北梦蝶南柯漆园马槽午阴松窗静梦得句梦蝴蝶觉春醒困一枕黑甜宰予朽木春草槐国蚁穴睡美薤簟凉懒读书傲羲皇酣午梦长五色彩笔吕翁黄梁青奴初荐枕烟袅金炉翠光牖风清处梦魂俱蝶化竹鸡啼正午黄嬭亦升堂帘垂花院深南柯梦熟时鼻息隐雷声蝴蝶梦初甜

秋

白苹白帝在金青女蓐收流火惨淡栗烈天高云歛凉风素节月明殒叶食瓜枫落惊露金天银河清明萧条夜永日晶凄日清商风冷飧英及菽菊开含风璧月珠露金风暑退木零涤暑蝉声荷枯碧梧菊花衣梓红叶秋鹭渔笛衰柳玉云凉生金劲送凉鴈影梧落丹桂桐叶井桐黄花晚蝉客坛寒蒲孤鸿鸣蛙凉露过鴈藏鹭白苹鹊飞金飙北岸笛韵秋色风竹蜗牛一叶归燕秋风闻砧禁蝉红蓼蝉噪珪月东篱砧声寒声露花蟋蟀杨柳月凉暗度玉宇风芦花岸芦花白炎光退风初切云倦碧梧桐月山容瘦芰荷风暑先除金茎露蓼穗汀菊蕊黄爽气浮日正明叶翻黄桂子风鴈影孤千山瘦风外燕乔木老巴云晓庭叶落土鼓迎寒庭梧落叶南亩稻梁凉露落池一鴈横雨中螺乱虫号楚树秋野云飞金神按节岩桂飘香西园风月秋风入树风撼秋声屈平食菊柳老虫书叶树寒烟半拥无树不黄叶萤飞莎径晚空澄横鴈字树增壮气张翰思莼湖平鸟篆沙山湿露还流有山皆翠微蛩响月华初叶细剪风刀微云淡河汉疏雨滴梧桐

新秋

伏火金井涤暑高飙蛩声鴈响荷疏残萤白水玉露新凉银床送凉爽气鴈影风惊树老早雁苍烟银河天迥冷菊金气园林依暑红叶坠叶蝉噪菡萏风清衣襟颢气罢扇山寒残蝉商声砧杵晚风绿莎乱蛩燕归梧桐雨霁枕簟西风登楼残暑迳冷晚花蒹葭浦苔痕紫金掌露金天阔三更雨槐露滴三伏尽凉气入微凉山寒寒叶橘柚村叶晕红白苹风玉宇清七夕秋火星流一味凉暑威收蝉初噪仍御扇秋光早云影薄无限爽暑凌白扇清风扫地雨眠花鸭寒垣榆落鴈欲归却添衣夜色阑露华滋有余香风入清商素月流天露宿莎鸡泽国芦疏一夜西风急溪云迷竹韵旅怀蛩早计水禽孤影白夏衣临晓薄班扇宜捐弃千山黄叶飞野色混秋光凉信柳先知山果半腮红秋影入簷长韩编可卷舒

秋凉

凄日凉风爽籁寒至萧瑟气爽残雨玉露衰柳埋云露零景爽渔笛晓寒水满残暑退清飙凉归寂寥风疏凄风金飙寒蒲藏雨雨霁寒生客毡寒暮山横晚凉生藏秋雨爽气生波深菱穗水云杳杳暑退凉生秋色多因树庭户三更雨寒生帘幙润带晚风炎光谢露冷莲房风雨冥冥水长天远寒声半是溪轩窗一夜风爽入户庭幽江歛洲沙出树润星河露天虚风物清川寒鼓角风

秋色

芦白山峭冷艳枫叶翠浪烟云白云风荷枫丹水清幽姿芦花碧天芦华翠浪水蓼岸竹蓼花岚光红叶画出爽气涧松红蓼山色岩桂莓苔紫红碧叶渚莲芦穗野色黄花收成寒光篱菊白苹水光井梧薜荔红紫黄花篱菊翠秋水碧千林箔暮景龙带晚烟露催黄落丹青霜叶野色青黄秋色入林沼荷香晚霞黄万里明喷残香鴈拖秋色风剪碧鲜水墨烟云云容黑白月光穿竹青黄绕树一帘秋色老烟凝山际紫碧迷烟外草枝枝浓向日无家人易感紫白依栏千里暮云平霞冠日边红翠滴雨余山叶叶翠含霜有笔画难成

秋声

残叶晚蝉渔笛霖雨万籁闻笛淅沥簌簌惊梦蝉噪寒砧鸣鹤笛韵雁响寒杵急衣砧金风孤鸿捣衣奔腾铮铮伤怀蛩吟短笛咽蝉砧声风惊晓钟催石泉雨风淅淅疑疏雨蛩韵急木叶动天边雁鸣蟋蟀残叶响荷雨带香霜叶风雨潇潇觉寒潮鹤声高寒蝉鸣砌下蛩动梧桐晚蝉鸣荻风含怨微风摆杨柳万壑木声满井梧初坠砌寒塞行行鴈木落闻空谷细雨打芭蕉千岩秋气高寒鴈远鸣空西风杵杵砧蛩吟到纸窗

秋兴

信步煖酒倚栏题诗纫香染露诗成台榭登山清风去燕寒花残菊秋色天霜黄叶登楼摘句吟风赋就园林临水明月来鸿修竹衰荷夕阳江水青山把钓归兴苇风红叶诗飞蝴蝶兰英紫屏转箑张翰莼鲈千山积雨楼台人静后吟情荷露黄花酒泣鹭鹚枫叶红御夹衣渊明松菊一叶西风风月夜凉时梧桐深夜雨画景委红叶渊明方止酒松摇千尺雪气爽衣裳冷西风看梧竹莼脍异乡心月华舖绿苔王粲亦登楼竹撼一窗秋香铺枕簟秋归思入烟波

秋阴

薄雾山色多风天低寂寞雨意黯淡云情淡水云杳杳栖鸦偎树野气苍茫疏阴云容易雨云淡萧疏寒媒冥蒙鴈字成风雨冥冥过鴈贴云水云惨淡云天冥漠重重迷野树不借蛟龙便万木皆萧瑟细雨双飞鹭风景萧疏隐隐暗山城虚成燕雀忙诸山半有无寒蓑独钓船

秋暮

谷熟授衣筑圃荷衰纳火捣衣肃霜黄芦暮商荷风风劲荷枯水寒寒至摇落霜降鲈鱼莼菜疏花寒露红蓼季月菊露霜青菊老木落凉归凄清潭清鸿鴈芦花瘦竹鹤瘦云叶暮色篱菊蓼衰菊枝菊花天青节催水痕收潘安鬓露山骨鲈肥月华秋华涧松荷缺霜树梧桐雨金风老山骨瘦宋玉愁退溪毛陈王楼阁黄花冷落兰衰花白满城桑落酒秋随庭树老苇干云梦色霜清溪有蟹陶令藩篱红叶飕飗荷破叶青霸岸菊花天寒逐鴈声来橘熟洞庭香叶落木无蝉烟光藏落景芙蓉景江国山骨露高秋蟋蟀上城楼

秋夜

月白卷帘帆宿睡鹊宝炬江风秋色戍鼓风清欹枕杵鸣啼蛩银河野月漏声渔灯金茎月影虫声月落玉绳凉天秋晚河影宵残蚊雷天寒孤灯流萤碧月露华鹤唳星沉金柝清夜夜长月华梦觉蚌鼓夜静寒杵征鴈重露风吹叶行人寂萤自照巢鸟动青苔露风过鴈清风足梧桐夜愁夜雨稀星月上轩宿鴈幽鸟相呼露菊香黄叶风月移床残月明蟋蟀秋怯秋灯读书灯月上翠梧仙人掌冷疏疏列宿夜凉风动竹萤光连烛动露承金掌重裁衣剪风传银漏玉女窗虚耿耿银河人静月当楼月影带河流天压玉绳低云笼千户月几声敲竹雨木落桐应瘦风急万家砧一点读书灯宵寒漏正长

悲秋 偏感鬓老潘兴登楼月冷离思木落独悲衣单宋悲览镜风高幽怀林疏寂寞归鴈梦寒一灯登高萧瑟秋色晚景白发憎蟋蟀老无味风瑟瑟萧条征鸿泪尽双杵怀远凄凉夕阳归心秋情感蛜蝛秋最愁露漙漙荷叶雨家千里枫愁客怜瘦影旅馆凄怀饮露寒蝉杨柳渐稀潘安感兴高秋悲画扇荻花风天一方菊为谁动新愁西风摇落嘶风边马芙蓉已老宋玉悲愁久客掩柴扇气与千山壮长年临镜恨家远传书日心怀万古愁故国倚楼心秋来为客情

秋日书怀

客怀老鬓宦情诗怀壮志归梦归心诗思归兴短吟秋思秋霜异乡西风鴈书孤枕鴈字落叶揽镜白云黄花砧急悲雄剑别愁夕照故国落日蝶梦单衣孤声鸣蝉伤吟红叶白发鴈来揽蔽裘书中蠹双鬓雪楼头笛西风扇南枝鹊懒贳酒秋光换三更雨碧云注目向秀闻笛雨后蝇雨京尘天外舟落日砧北塞鸿倦登楼晓镜看一笛风黄叶销魂王粲登楼青灯相对诗怀爱秋洁老松经岁叶梦绕边城月乱雨疏灯外白发消穷达白发几茎客意怯霜寒寒菊过时花心怀故国楼清霜古镜边青山傲古今

秋日即书

鹊噪渔唱夜乌河鹭砧杵松菊梧落肃肃玉宇苔花老催酒笛蟏蛸网角鸣鴈声霜叶陇云芭蕉山河桂开凄凄银河树叶疏捣秋砧蟋蟀声云淡淡收松子蝉噪晚金茎有露白云连野燕辞巢去雨荒篱菊红树醉秋色雨丝丝割蜜房鴈惊寒玉宇无尘碧水接天菊冒雨开霜倒池莲碧潭浮夜弦风冷衣裳脆扇闲知暑退池馆风烟淡林浅数枝月天寒笔砚清衣薄惜秋深郊虚气象新发冷一梳风

秋晚

归鸦霞红烟凝断红卷雨山紫日落晚照正枕宿鹭孤鹜画角过雁罢钓野烟沉秋月上孤城暮牛羊归径险野阔秋无际收书归樵落霞残阳归鸦吹笳平沙照夕禽还远水明鸟雀聚枝深天空夕始凉半树挂残月鹭飞秋雨冷斜阳明野屋千岩添白云虹饮晚川明寒气到征衣

冬

寒林冰合貂裘严霜讲武颛顼厉风霜日霜铺兽炭爱日赈寒玄冥寒景黄草介蛰雪飞岁寒风劲地肃更长木凋雪埋云容风响冰蚁霜蟹寒柯潜鳞冰结日短霜寒天凝昼短松秀云压雪意水澌寒鸦梅花麦肥冷凝梅荷尽老树云著地三农息砧声急风色急山容瘦地始降梅瘦寒结火兽菊残寒江雾填空万物成雁影深鸟声哀野色宽阳气潜经霜柏宵冻厚经簷日波声冷摅雪天黯淡云连海岱洌洌寒风播江上风翻赤照野梅晓霜严扫叶风霜气晨凌烟瘴苍忙霜闭园林凄凄爱日流庭前日带黄腊洒浮新绿阴凝风渺渺南国昼多雾斗杓方建北深山催短景寒梅折旧红江冷水漫漫北风天正寒日影觉回南乔木易高风

初冬

初寒阳月始冻孟冬获稻纳稼破柑讲武初寒书灯池冰山寒晓色冰骨木落冷云千林瘦纳禾涤场尝稻始冰始冻炉火簷雪水落寒声霜花水干红叶百室盈已摇落霜后水薰初暖斗杓建亥霜凋红叶密叶翻霜彩冻柳含风落碧瓦初寒外渐萧条晓来冰冻未坚日驭移房雨熟黄梁轻冰歛水容山花映日鲜金茎一气旁轻簷低短日霜苇多先折酒喜新熟凝野惨寒云江花或后凋橙如故岁黄 暮冬

卒岁短景雪霁霜重梅蕊厉风迎春寒宵春回草枯柳条朔雪野雪穷阴岁暮腊残风劲严凝寒梅岁寒岭梅腊月梅英绽日穷次坚冰履江梅短影星回春近云浓凛冽腊酒春信岩柳寒崖柳眼封星回天出土牛坚冰冷池冰合残腊去梅破腊山色淡岁穷风力急烧尽峰峦出看雪何妨醉乱雪飞岳雪明早春回柳先春水声低江阔鴈声寒霜晴木叶飞寻春即有期风兼残雪起河带断泉流

冬夜

玉漏烛暗书灯鴈声寒月月华冻冰菊霜冷榻月暗金灯枫凋画角兔影远风梅影风帘梅月寒灯霜清庭阴霜瓦纸衾漏冻青灯风壁眠迟雪月缾笙一灯听雪火老冰柱折月影雪窗雪屋灯寒红火月窗吟苦霜风炭兽残梦围炉风微玉绳低梅影云淡薄鸳衾重风声冷灯焰冷霜初下更长睡少梅影横窗梅香入梦竹弄声月黄昏兽炭消月华高竹阴清月正高漏永寒多竹声到枕雪片敲窗倦鹊绕枝梅花天下白烛残偏有焰晓角催寒漏梅吐三更月竹风茅屋冷雨过书斋寂飞鸿摩月雪片夜深寒雪盛却无声孤灯旋落花松号一径风梅月纸窗明风穿竹户寒

苦寒

劲气地冻鹤语裂肤风霜密雪雪拥寒水凛冽帘寒水合冷面涸阴天寒鴈归堕指雪霰狂风冰凝顽云严凝瓦冻云垂冻髭北风冻雪雪积凛凛怀冰马猬重裘薰披重烟脱镫血冻冰生袖山中冻腊雪愁云冰凝棱棱呵冻水冰挟袖拥炉炽炭枯桑气寒冻切肌世上寒吹作雪毛皆猬千山雪辟寒犀坐熊席鸟失条冰生瘿愁冰砚水凝冰骨冻成冰手亦龟一尺冰却暑帘衣狐裘人坠指气吐虹苦胶杯风揽雪花妒雪双梅老厚冰无裂缝破窗灯焰走呵笔将成冻凌波一鸟闲短日有寒光冻砚笔锋迟鸣琴欲折弦

冬日即事

冰玉出户雪声风刀携籐寒梦御寒狐裘赏雪曝背藏钩纸帐冰生砚琼树炉中火收松实寻梅踏雪遣兴乌帽寻梅围炉煮茗红炉雪满天冻玉虹砌下霜辨梅诗煮茗敲冰风摇槛竹草木摇落雪玉树池被风前浪篆沙依碧水老笻偕瘦影冬日傍窗暖雪映江梅门巷萧疏冰作瑶池山埋雪后峰积雪破青山寒木凭吟身晓霜舖砌浓杜老应怀白王猷想访安

冬日书怀

煮茗摇落偿酒债炭索价登山屐云酣酿雪梅自知春近寻梅萧疏入醉乡酒论文折海图梅吐横春松应耐岁寒残雪松梢落秃木风难响橘帖临窗看经冰涧水凝寒云日易蹉梅诗信笔书

冬晚

曙色残角天曙日色孤嶂月披霜早寒光疏钟楼寒鸡声五更霜待漏迟星河淡长亭使客鴈鸣残月疏林落月残星同月落枯木鸦翻早窗蝇干易死鼓角悲紫禁朝臣钟破晓霜远巷残砧晓角带霜吹残星鴈过迟笼鹊冻无声绿蚁寒堪敌红鳞煖渐生

闰 岁余三年余分授时月余居门月困奇数前寝古周正有朔五岁积算作纪岁编朝庙日穷积分左扉纪鲁终斗指两辰尧以有时告朔严书左气薰灰管验月桂亏还正六旬如可借分积余日鲁不告朔厘工谨命羲数扐卦辞推阶冥落复滋四序应如期

丰年

岁居斗覆有秋时和余粮崇墉年丰一雨至治臻无事火退西成日红鲜终有日散为百姓食稔岁岁熟多黍高廪食足三登丰年落有成金穰大有年玉粒未曾悭堆作九年储圣德应多稔皇家配有年

凶年

荐饥乞籴荒政发食输粟菜色竹实乞籴来邻国数奇逢恶岁屡歉劝分拯民饩粟泛舟鹄形凫茈分忧累故人计拙集枯梧

节序

立春

春幡彩燕土牛饯寒木德葭飞腊酒迎暖生菜葭琯初阳斗巧彩胜椒觞春蝶迎气条风花胜辛盘逗寒剪旛果盘残雪迎春一气泥牛缕银栽红青帝红叶春头胜三阳至迎水德回木色金花胜三阳钗燕剪彩晕碧东君青杨腊尾杯万物新表农祥满梅梢柏酒杯留腊雪钗头燕斗建寅史官谒风渐暖示早晚农祥正竹管飞葭满谷和风醉春风陌上牛物交泰天子迎日初暄歌青阳斗柄东玉盘呈果半窗晴日风消积雪女工翻巧宫花插帽日影飞花殿有蛰皆思旧江山新气象池上莺声早月动游尘农事催耕园甲堆盘风纹积麋池无荄不欲萌草木旧精神风前草色初风光随处好细风先动柳木梢寒未觉景色一翻新残雪不藏梅地脉暖先知

除日立春

寒尽送腊腊酒残岁腊尽暖回迎春春盘新年春来新阳旧岁一日送故将终日消旧酒一夜腊一岁将终岁尽今朝物以终为始早岁新春两年迎新启始时对春风两年春三春启始春回此日人从故得新迎阳朝剪彩酒醒笔花老犹残一日腊守岁夜倾银诗成草梦新并见两年春

元旦立春

物始辛盘献岁彩燕春至春头柏叶迎春土牛阳生新阳初阳三元首斟柏酒蓝尾酒斗杓易位金杯浮柏酒画鸡岁日端月初临候首岁新岁一岁初献椒觞蓼芽饧阳律飞灰玉管动葭灰彩燕表年春新阳已届辰柏酒和菽酒缀条花剪彩未肯欺残雪辛盘与菜盘插户柳生烟何当占旧年

元日

四始三朝元日爆竹苇索湔裳三元五辛春王屠苏松枝藏帚献鹊飞凫火树正始鬼丸柏酒花灯新阳新历朔旦献岁开元岁首放鸠翔鹄灵花履端仙木椒觞金胜首祚初阳元正祭春正旦春初称觞祈谷椒枝柏叶酒德新在木人间迎岁改南陌祥光紫松应添岁寿火官陈禹玉贺寿设经柏叶五辛盘斗建回寅天上应星回东郊瑞霭青梅尚隔年花司历贡尧蓂人心新岁月花落梅心老春意旧乾坤草青麦意新

人日

董俗剪彩灵辰荆俗贴帐行乐菜羹戴花陈仪缕金新岁晋风搥林作缘花胜剪饼三阳晴更好桃菜嫩验尧蓂金作胜风随律吕樽前柏叶花簪王母柳条弄色七日健尤佳缕金新占夏历彩为人树占阴晴胜金花梅点寿阳梅花满枝楚人新饮爵桃色看犹浅残梅诗兴晚水生桃菜渚花风才一信碧菜羹新煮雪消生菜甲魏氏旧铭山梅花落已频细草梦魂春烟湿落花村人日故多阴金花胜巧裁风暖断冰澌

上元

灯市火树插柳银花九华千炬鹤燄踏歌火蛾花衢宝马神灯星桥灯楼传柑珠树七宝百枝龙灯望月面玺酒市香车佛火游子家家罗绮灯火莲烛冠盖千门月影风烛翠袖月光宝车火城佳人处处管弦笙歌星灯轮蹄九陌灯光鼇山坛车灯焰银烛花市竹歌长春国笙歌千点火灯万盏春富贵纱笼擎烛金吾弛禁鼓钟喧夜柱舞不夜天锦绣中一天星月千家夜风流银鼎烧香玉漏莫催罗绮满阶一天星斗倾城游宝马九陌连灯影穿花丝管急关河中外异屏展挥云母樯炬疑龙现万井笙箫匝路转香车千门共月华踏月马蹄轻灯火上元同帘垂晃水精桥星讶鹤成

上元遇雨

阴寒云生云妒密洒无锦绣此生此夜闭门微雨夕里巷稀灯火寂寞雨阻雨昏乱飘少笙歌行雨行云远笛落梅风亭台寂管弦已无鞭石术谩云妨赏玩空有看灯桥谁识润焦枯

上元遇雪

六出嫩冷看灯失意罗绮少千里玉万家轻寒飞雪妨游管弦清一城春压银花似妨游子雪深推响屐独喜开金锁彤云藏月窟成鸾袖舞玉树如阻佳人风急更吹灯俄惊糁玉尘绛雪锁星桥化作兔园游

社日

报功反始后土结宗卜昼鼓吹夏松释奠封土松榆停针赛田簠簋主阴洛水勾龙设壝农桑治聋商柏祈农方坛松柏击鼓卜稼幢幡报本香山日暖村醪桥下割少村落鸡豚家家酌鸿尽去赛田鼓丁家社寻巢燕风和社肉坛边分均岁时箫鼓处处歌燕初来祀肉鸦二月天唤雨鸠吹筒搥鼓南亩田功作灵祇依古树枫林社日鼓万里开耕稼高梁新有燕圣主虞忘本宰肉分杯东部社酒香醉叟倚村童茅屋午时鸡三时顺雨风细柳早闻莺农民重报恩

上巳

元巳袚沴东堂剑捧油花木兔兰亭曝药石坛绛枣列爵踏青上除招魂南涧觞随薤露钱龙蕙亩弹琴金堰青柯陈肴赐柳濯秽蚕市华林东亩流杯时泰山阴握兰回流祇社晋谷谷中修褉蠲疴羽觞疏闸西林曲水气明洛邑袚褉褉饮赋诗洛滨水面舞雩浴沂桃花浪华林赋和风暖日采和胜事韶光三月好曲水传佳咏袚除周典礼褉洛竹叶杯曲水诗野草闲花工部高吟褉事一时修崇山记胜游觞咏晋风流水引春心荡人去伤陈迹鸦丛桑椹紫花牵醉眼迷春深忆旧游蝶冗菜花黄

寒食

禁烟焚火画鸭歌吹绣陌绮罗熟食藏烟斗鸡拜扫香车车马彩索紫陌美景芳草拜墓厨烟疾风花舆秋千传烛麦饭宿草纸钱红毬芳衢良辰垂杨出城燧火冷雨蓝酒蹴踘飞花榆烟新坟饧粥榆钱红杏上冢澄火雨红粉女蓝尾酒花怕雨山杏雨芳草地烟初冷逢寒食杏粥绿杨凭高养花天绿衣郎蓼芽饧柳依人海棠风杏花天火自寒叫杜鹃桃千树名园曲水杜宇声中远巷踏歌野树啼鸦榆柳迎新火留饧和冷粥紫陌留香毂雨一犁暖日和风棠梨花下隔吹管颓垣荒蔓龙蛇隐旧烟出火煮新茶芳尘扑秀衣草绿唯供眼松柏卬山路厨冷烟初禁花红只笑人风花白帝城榆寒火自新

旅中寒食

岭外戍楼客情异香觅路途中江浦归梦故国怀乡临高桃李无家马上穷途路故乡有梦别地看花归心飞鸟外无家对寒食洒泪关山有梦途中杜宇声新火伤心异乡闻乐乡泪落花前有泪仰金波飘泊梨花雨故国邱坟在追随杏叶风他乡祭祀同

寒食雨

客愁禁火花色花惨红杏曲寒食雨妨拜墓魂断妨游云际人愁绿杨深花信风阻游人滋榆荚无车马连朝雨闲蹴踘侵阶草色桃火湿不灭烟湿秋千索阴云花减色湿纸钱绝管弦昨夜风锁秋千满地梨花柳烟滋更深泥壅蹴踘场春日水还东不见红毬出谩有杯盘客那论彩索飞应无拜扫人

清明

改大桐华进火新火茶乳走狗风光留饧试衣榆火新烟温风烛饧啼鹃月色钻火冷粥冷灶紫燕莺声柳眠柳花紫陌浅草百花淡烟调马地饧粥冷莺自语新茶春城黄鹂游子花落榆荚绿杨淡云万卉微雨养花天腊烟新雨初晴梨花雨花如火莺斗巧莺舌巧梨淡白榆柳火龙蛇蛰人歌人哭秋千呈巧柳絮风柳似烟蝶飞忙燕身轻柳深青梧桐花草木柔花落花开蹴踘争嬴景舖诗句烟和淡翠梨花淡淡雁归紫塞榆烟杏仁惊花春正暖燧火开新焰红杏难藏火人在醉乡风卷残花野草青青火钻青枫柳絮梨花车马雨初晴桐花发故枝垂杨不禁烟清歌邀落日白鸟窥渔网日暖输蹄路妙舞向春风青帘认酒家风翻锦绣尘

立夏

修景犹和春归丹鸟火德麦秋长天渐热暑至薰风南郊梅雨葵日芍药梅黄薄暑春渐去杓向巳莺犹在日催酷热薰生殿阁老却流莺槐风樱桃麦熟闲天日初长风已南葵又开气尚清和斗指东南新闻蝼蝈炎帝执衡东君休布令风光初变换郊原浮麦气中吕星杓转律转薰风始蝶恨三春别祝融司节赤帝已当权天气尚清和池沼发荷英南郊彩仗新杓回火德新花惊一夜空律旋梅雨候气润麦秋天

端午 浴兰宝篆结庐竞渡赤符天中九糉角黍采艾虎艾斗草灵符采药辟邪朱索地腊五丝香蒲蓄兰龙舟龙镜烹鹜菰叶筒糉穴枕赐衣蒲觞泛舟令节兰汤踏草尧樽茧彩枭羹贡枭稻花粉团御珠系缕艾糉系臂佳辰艾酒佩符楚糉珠囊长命缕行快马斗百草系彩线黍包金千古事延寿酒一天梅雨羽客传符赤灵符挂艾人缠五丝夺锦标壶泛五一时情辟邪香千里楚江仙翁采药三年艾叶丝缠玉臂五蓂开瑞荚蓂草开金带遥怜壮夫臂身随彩丝系艾叶成人后九节菖蒲符插云鬓百草开香茗榴花绽绛裳也系女儿丝心与绿蒲清榴花结子初细葛含风软鱼腹灵何在村远孤烟迥香萝叠雪轻龙舟曲谩喧溪昏竞渡迟

伏

亢阳老火骄阳火炎六月火升金藏俱署黍金畏景金伏三爽炎炽火盛畏暑泛舟赐冰煮茗避暑荐瓜汤饼磔狗烦溽汉泽闲窗紫李乌纱伏阴挥箑摇扇劳酒寻凉赐肉麦瓜炮羔赫曦秦祠小簟黄瓜白葛赐羹锦凉棚夏秋交村落美怀归肉苔花雨润六尺簟舖奏祠御火金行不胜火割肉碧筩酒金火伏道衣凉避暑杯薤叶风凉一时扇握河溯会饮夏令已交秋乾坤方火盛人间多苦热清谈停玉麈进饼随荆俗宇宙觉金藏天上没微云雅曲弄金徽炮羔忆汉人

立秋

暑退白云白帝露下凉生金茎蓐收风高灏气鹰击叶落西部草衰玉露乘帨三伏尽金茎露吟暮景商声劲火威退凉风䝙刘火流金德莲谢金风竖竿一叶凋玉宇风赋秋声爽气高凉风生风初起暑威淡燕除巢荷淅沥闻急竹荷翻雨莎根蟋蟀江山改色蚊亡虫枕歇露已浓天气清鸿出塞月微茫厌纤罗燕引雏棱稗蜻蜓草木催容雕鸮天高玉律鸣秋秋风生桂半廊月白安仁感兴今宵露白西风树老塞外孤鸿入西风蝉已老金风荡暑夜露栖林一叶桐飞宋玉悲秋此日风凉夜月凉深枝头一叶飞夜月燕将稀金气晶天宇律转商初应霜信初传鴈秋光凝翠岭商声战海银天高火不流风声已报蛩凉意起梧桐

七夕

鹊桥乞巧彩柳蛛丝鹤驾晒书金校宝玉羽车云軿穿针金风良夜灵迹织女珍果星河赤龙新思驾河香帐云辇玉佩整线玉露佳期瑞光牵牛杯盘云汉青乌旧愁渡汉金针粉席银河天孙星桥神光玉匣汉渚灵匹浮蜡映月七宝枕九微火长生殿香筵星渚河鼓月烛赤气华筵云川天媛陈瓜凌云九华灯百子楼百子池支矶石回文缕秋驻辇陈瓜果骈鹊宇经年别穿针女蛛丝巧百子池花金风入树犯斗槎乞巧丝晚停梭拂绮罗驾牛车五鼓催对酒人凤幄仙五云楼月银汉横空碧落银河天上佳期牛渚联星轮随皎日风清露白蛛丝结网清风袅袅天上秋期近金风玉露人间令节鹊桥横汉桥映疏云月淡星明鹊羽成桥薄雾纷纷人间月影新凤律惊秋气鹊辞穿线月云归天上客欢期唯一夕巧意世争乞庭铺阮氏锦龙梭静夜机花入曝衣楼巧赠世间人别恨动经年神光谁见通腹晒郝生书

七夕遇雨

乞巧岑寂月暗天路泪雨泪痕入夜藏明月百子池平嘉会添浓兴添愁萧条云迷彩楼愁云别恨通宵锁暮云五云楼暗清游减醉徒雨暗千门月欲阻填河鹊雨云连夜起云迷百子楼先兴触石云牛女隔年愁 中元

良辰蜂出校籍设斋桂华礼佛庆月螘行献果稻熟思亲严祭祀供大德风光爽将圆夜地官降大醮玄都竖幡供佛月色满身云迎碧落外敬追修奉高真气象清正早秋孟兰供泛舟赤璧制芰为衣秋声入耳章奏玉皇宫暗虫依露草银河低案户坛滴槐花露惊鹊遶风枝玉露稍沾衣香飘柏子风

中秋

〔与天文类秋月参看〕至晚弦管文晏香屏袁宏渚通宵杯盘仙槎歌扇庾亮楼风侵鬓露和玉屑彩幄神君转篷行地远一年逢好夜微云消碧落中分九秋夜冷透肌月射珠光琼台仙女扳桂仰天高万里见清时湛露泻金茎占断一年明风生惊叶坠露重觉荷倾

重九

三秋年年陈迹佳节龙沙习射插萸食饵紫茱狂歌九日处处旧游重阳凤岭谈经采菊题糕黄菊痛饮画堂落帽衣裌菊酒授药把酒酩酊木落江枫插菊龙山金菊渊明赋金盏浮杯登高茱囊簪花佩萸登临天寒篱菊看萸蓝水银觥子美诗乌帽落秋已老紫萸佩骚人兴玄猿哭乌纱帽今夕醉授衣月败叶飞白衣来碧萸香日将沉黄叶飞陶令家白鹤来绿蚁杯一时情落帽辰寅花吐乌帽落菊花期红叶黄花一声云雁黄金花伴汉武横汾花香泛泛紫萸插鬓登高逢九日桑落酒白衣绿蚁几朵霜花红叶树间刘公戏马客醉纷纷细菊浮觞吹帽任斜风篱根菊始绽宫女佩茱日日晚鸦争宿野色生新黍同醉菊花酒尽喜登高宴瓮面酒新参军落帽时天寒鴈叫霜秋声入暮钟缓掉木兰舟谁为落帽郎

九日遇雨

冷落带酒冷雨菊悴滴树云淡淡泥拍肚寻箬笠花空落妨蹑屐荒凉悲吟凄风兰摧平池雨凄凄水平脐觅蓑衣水逆流怕登台西风酒旗市感事悲双鬓雨冷侵灯晕客减登高兴秋声连迥野细雨菊花天消愁酒一杯风愁送叶声人闲烂醉欢溟色入高斋

九日旅中

佳节异乡暮岁萍梗转蓬他席愁里醉秋光好九日清樽孤馆萧条抚景有诗心醉愁边酒思乡菊花采菊故园客中贫晚节香十年为客落枫点缀开怀无酒身归梦里家却因今日菊黄花又重九江枫徒自落还忆故园花白发尚他乡篱菊为谁开

立冬

小春地冻水德黄云闭蛰祁地阳月水冰霜威丹鸟始裘迎寒玄冥北陆习射破柑祈年青灯雀化燋糟暖炉回暖池冰上冬除气结青女应钟涤场尝稻讲武炉火虹藏黍膳饮酒惊寒簷雪良月羽音调杀羔羊玄冥令西陆饯山露骨貂裘白斗杓建亥白帝停西旆秋谢三更雨寒蹊径青女霜北郊迎水生皮兽炭红日驭移房元冥接北郊寒随一夜风北户移扉日山川形悴色叶尽千山瘦南郊向帝时草木带愁容霜严百草干

长至 宝鼎迎长新阳阴极阴伏献履黄钟来复亚岁阳生阳升吹葭短晷望气昼短寒威书云管灰鲁台寝兵赤豆八能开荔占赦豆麋微阳迎寒宵长春信量日官线尧历调历绛衣三义放梅断囚云物梅花缇室履表绝事一阳生添弱线灰已动视日晷红线初添鲁观占祥芸草葭灰袜铭宁身群阴伏动浮灰晷初长占丰年黄钟乍转周家视祲梅传春信一阳来复日行北陆天根转处金堤催柳应律三阳首天心半夜子角弄寒声万物始生春到南枝宫线添时仙苑破梅朝天万国同道脉一分阳八荒开寿域星见方腾昴无酒味方淡候晓从缇室喜动儿童色一气转洪钓阴穷始动阳太音声正稀迎长验绣文欢传父老声

蜡腊

清祀劳农嘉平纵吏迎气持椒祠彘清曲索飨画虎薰肉始福小岁鸣鼓祭啬祭兽晨吹报功赐药磔鸡银罂和幽迎猫藏板卫凶升朝磔鸡移民荐禽冬酿梅破祀灶祀五祖禾归窖商人典银铛捧药猎兽逢良旦梅腮传腊信劳民休庶务柳舒司神祭百神酒满杯夏氏仪素手簪幡吹豳属介辰柳眼漏春光报蜡享群神乾坤催短鬓宴礼非迎气劳农追旧礼风雪薄空山司神为报功纵吏踵前规

除夜

迎新击鼓爆竹行傩岁别列炬餽岁烧灯屠苏分岁春回奠盘惜旧梅素终年共坐今夕闲语饮酒岁尽杯盘守岁岁华送米列炉迎新烛红残腊孤灯明年不眠藏钩星回灯烛迎春人事开筵听角寒灯更阑椒花烧爆竹一年尽人欣明日寒杯送尽坐消残腊今宵光景旧岁鼓腊尽柏酒写桃符四季终我恨今宵曙角吹回伫待明年来日岁时新古今因此尽不辞加一岁酒泛山杯绿腊带吟愁去残灯和腊尽闺人裁柏叶新旧逐时分惟喜到三春梅开水国红春随笑面回晓角带春来雅子画桃枝

守岁

守夜绿蚁隋客三鼓候沉香燎轰鸣竹嗟岁暮殽具送迎围炉不寐寒辞去冬雪驱傩红炉楚俗五更钟爆竹声听颂椒喜天开桃符更代爆竹惊眠暖带入春风迎春朝剪彩不眠须待旦共饮屠苏酒斟酌分岁酒守岁夜颁银痛饮共迎春频传琥珀杯熨贴拜年衣

地舆

地

物生邱陵荒极积阴广大四游五土积块养材藏主泥沙流丹常静母德经纬纮埏湛浊刚柔七表九州成形敏树天根郊野濯锦以宁充塞潢络壶公索群生载载物功非浅绵亘三千界江山形不改断鼇何处立化醇绝维蒙谷游万物亲无私德莫穷纵横百二州草木色如新驭骥几年巡竖亥尤难遍大章未易窥

山

崱屴山截山辟刻削嵂崒奕奕岌岌兴雨云藏碧岫峭壁远岫巃嵷崚嶒嵯峨崔巍巍巍苍苍出云霞映青岩悬崖崇巅霞璧叠嶂溢银生物采药送青螺髻翠黛点翠鼇烛卧龙卷石排戟翠微层峦出玉调神携诗耸翠青鬣画屏涌螺莲崖回鴈纤尘列屏入画松门蔽日形高洞天神阙豹隐玉笋千峰光分万重不让青壁供诗石磴千霄势耸神府仙宫猿惊瑶台寸碧势展千仞结成玉屏峭拔堆螺列岫隐居杰立崄岌一拳石巨鼇戴草木茂楚霸拔寻石径三千仞巉岩拥翠危巅樵径横开峥嵘三神山愚公移禽兽居秦皇驱入松阴十二峰千峰翠日映岚光灵运著展谢傅栖迟龙头突出铜陵映碧涧白云横不度未知真是岳万仞青雨收黛色郤诜停骖羊公感慨鼇足断来石磴泻红泉高鸟倦犹飞只见半为云竹树来今古古壁丹青色始从拳石大任使千重险丹青半有无新花绮绣纹终致极天高何如一向平

天台山

采药碧纱犬吠烟霞瑶草持杯丹灶鸡鸣日月仙桃势支五岳碧沙洞流水桃花洞桃初熟路邃云封密石洞烟霞古桃花今尚在流出一杯红树枝头玉沙瑶草人间日易斜山高日出迟仙桃雨露香仙子昔何之

水

润下朝宗包天春满静鉴四渎荥河四海益深流湿负舟鱼鳞鴈浮浮天绿波带地冬凝怀珠三江入海百川就下积阴利物鸭头鱼乐载地清浪满泽穿沙渺渺悠悠冯夷习坎物水无滞漾漾匝岸碧潮拍岸激石兼天倒峡溶溶滚滚河伯盈科锦流有声滔滔平堤绿涨平津扬波水色桥畔秋浦金清春深一勺多流百川平中准方圆析通诸海清到底潮光柳边暮潮鸭绿秋涸万物润利万物负大舟清浊音观其澜碧连空浮青荇清见底流不尽玉方流百川合派窃壤以堙动乐有机日暖寒鸥浴醮绿杨绿生波意自闲珠圆折万折朝东积灰而止虚浮无物人归小艇横苇岸漂红叶漾日青浮鸭既为朝海势可洗许由耳风蹙波纹皱净与澄心等渔矶侵绿苔含风翠蹙鳞复起履舟波能浮范蠡舟烟含练色新清将照胆同

水声

骇浪鸣湍鸣弦鲸吞石激喧豗水乐浩浩浩渺昼夜惊涛触石漱玉鼍吼山回震掉籁鸣泠泠潺潺古今惊浪雨后摘月危湍喧玉韵来客枕朝江汉闹同风撼竹怒湍号不彻可乱笙簧韵怒湍风前穿云险濑杂松声响山居动鼓鼙清等夜鸣弦触石激难收能分风雨声

水帘

云额玉碎飞带喷玉悬空一条喷云直下入画一竿高挂滴滴月钩珠联挂蟾飞珠挂壁千尺遮月常流飞空万点长悬潺潺云际新月奔泉映明月展开百尺飞流垂洞口额借浮云卷日看波浩漾巧障华山女岭头垂虹走石碎白云隔断长空一派挂簷头钩凭新月悬夜听水潺湲轻遮姑射仙

冰

北鼠东蚕煮茗三冬朝飧瓶中狐行凝阴出壑坚凝水冻冬凝棱层夏荐渡狐渡河六尺夕饮壶里鱼负履薄流澌涸沍泽坚春泮皎洁冬藏跃鲤积雪寒气玉壶堆琼皑皑作花珠碎气聚春鱼上洌洌凝阴至夕饮臣钦命履霜素光月窟沍玉叠叠澄月星流藏周夏虫凝峨峨积水成春开帝荐诚一川寒浸玉照人光洞彻莹閟江心月月浸光如莹万壑冷浮银何日色澄明光遮水底天风号冷已凝

江 岷源荆池四渎萍实鹦州楚望震泽六川菱花鹊岸祭胥沉书九派潮海浴日转山茫茫洪涛澄练观涛击楫菱花朝宗吊屈投局两川兼天浮天平岸滚滚巨浪滥觞扬水乘舻兰泽权概蓼穗云鸿荆渚滟濑中郎浦限南北激赤岸归渔浦鹦鹉洲前谢眺波澄芦花雾鹭楚汀沧浪使君滩辨东西发黄苓入海门鹧鸪山下伍员涛怒云沉风荡浪叠千层白九江春草外设险浑无地晓泛吴门月潺潺清到底近濑湓城曲浪骇波驰波翻万里青三峡暮帆前扶危赖有天秋涵楚岸霜浩浩碧连空斜吹蠡泽隈地留孤屿小天入五湖深

竹溪

霭霭渭川清声送月波青小桥涓涓淇澳爽气吟风沙碧细石戛玉傲雪漱玉袪暑风声无暑气一泓碧玉碧玉波涛冷月影飞丹凤穿沙碧干静摇琼凌波敲金浴尘波影有秋声两岸清风苍龙窟宅深雷声濯锦鳞落水紫包香荒笋侵颓岸寒梢拂小舟

竹

白色脉脉猗猗穿云清流寒色细溜碎影涤暑蠲慝影碎纵横迷野迳翠阴泠泠湛湛带月寒影细声柔梢细流攘寒生凉声寒淅沥下莲塘中含青不见避日波尤冷波漾苍龙动枝疏沉月影界破浓阴密浮叶翩翻过傍映碧相连穿云脉更长声和彩凤鸣停溜湛波光分开细脉长穿云屈曲流

井

绮栏石甃玉槛银床玉甃桐生投辖玉羊丹砂泓寒寒泉美水掘地凿饮桐阴金瓶金干银罂桃落润田金鸟云母甃碧清液清泉及泉破圆苔色泓澄苔侵澄彻百尺深黄帝穿苔藓色炊香稻桐碎影雕镂为盘体清能鉴物冷冽月透寒甘千丈润尧民凿辘轳声煮新茶桃落花宝钿作干色白每含虚深涵秋雨冷团团围石甃通为今古惠旱许邻人汲及见嬴瓶者静泛落花香耿耿荫桐阴用济往来行湿余秋草生翻思抱瓮人

池

积翠止水清泉凿苔通泉春草凿地铺锦养鱼叠石园内蒲长波光鱼吹絮坠絮浮萍朝涵旭日寒光一片石偷天刻鲸洗砚流泉亭前萍生日影鹭触萍惊鱼避鹭夜浸寒星碧甃四隅新夜待蟾光入白鹭窥鱼立滴月韵如瑟冰壶新莹绿朝观水气清红鳞逐藻游涨萍波胜苔宝鉴乍澄光

山水

绿绕峨嵋秀青罗带碧螺髻罗带水来青来燕尾分碧玉簪苍玉鳞剑芒山起千岩竞秀好山千嶂隘鸟度屏风山势蜂腰断乱峰巉似槊山如翠浪涌万壑争流流水一张琴人行明镜中溪流燕尾分一水淡如油水作玉纹飞

石洞

瑶草碧沙日月玉沙红杏烟霞翠藓白云野桃云壑猿啸野人笙歌虚室藕花水面青儿守菱茨实碧桃红叶寒溜石坛龙归仙子云鹤高窗松影山腰白云封薜萝衣连溪碧秋深青藓匝门开空寂寂翠滴半空雨石泉为晓镜雨腥龙起处满涧香夜静白云深地僻暗沉沉苍摇一壑烟水月当帘钩云伴鹤归时 石

苔缠土精云抱地骨落星印鹊奇形磊落苍藤萤过采处一拳云根苍苔色孤云绕添幽致化女井龟怪状巉岩碧藓蚁穿断时双笋海眼瘦鹤姿万木姿助雅吟熊渠射虎烟波含宿润带山疑似兽微醉还堪倚雪尽身还瘦奇应潜鬼怪尖削琅玗笋初平叱羊苔藓助新青浸浪有如鲸孤吟静更眠云生势不孤灵合蓄风雷洼剜玛瑙罍岩姿春藓匝潮色白云随

竹径

清风漏月爽气无尘幽寂倚杖醉魂碧叶环合碎影淡荡叶疏扫月拂云碎月一迳声萧索萧条弹琴诗思绿阴森罗寒声扶疏阴足引风夹道清音数竿影交加风淡荡风声碎疏镂月王猷笑咏夹道舖清荫此君浑不俗中含清不断绿影连花圃月团圞日影斜曲通村蒋诩行吟沿蹊锁绿云佳客足相留旁合碧相迎清荫接酒家拂石风生尘穿篱阴屈曲支笻露湿衣遍路影交加

石桥

玉甃飞甃金柱霓拖金堤截川玉栏虹饮鞭石势曲苔痕百尺江声侵汉崔嵬半边月脚底江涛造舟浮渭日枕溪鳌背阔飞空如磴浪影千年石角压波突兀十文霓望中烟屿鞭石表秦功表柱鹤翎高何须金作柱不畏洪波急自有连云势不假玉为栏全凭数尺横何劳架木功

市井

街衢嚣尘旗亭一哄懋迁货财通通万货聚四民青篛裹蓝财货通天下阛阓廛肆候馆千家交易车马闹会三时驱百役绿荷包饭锥刀较日中财货交通地书有王充阅康衢游客闹晓郭云藏市舟车凑集时箫无伍子吹闾巷隐人闲春山鸟护林

宫室

城

新岸玄菟百雉崇中粉蝶九重金墉巨防固国临水鼓角保障女长云芙蓉千年坚垒黄云万里铁瓮要津守民依山楼台浚隍雉堞不假贤侯杆月落千家晓封疆资保障万里秦基固飞云霭层阙宁忧哲妇倾霜凝百雉寒社稷愿经营千年汉垒坚白日丽南隅

京城

神州作丰赤县营洛九重阆苑神京帝宅京师皇州御沟龙蟠金殿北极禁路轻烟天威远万雉女天府王城都会帝里辇路虎踞玉楼中州名园佳气国势尊帝王州山河壮尧封禹甸金马衣冠百蛮入贡天垂华盖近地即帝王宅楼台万国合形胜地观阁雄汉苑唐都铜驼箫鼓四海朝元月转紫垣来山为龙虎盘车马九街通绝域梯航至礼乐新王化云开双阙丽遐方玉帛盈山川旧版图柳映九衢新

江城 气蒸水国连云楼台拍岸江月波撼江楼近水波浪遶城风烟沙鸟天光含细雨谢眺诗中水声驰万马碧波光掩映楚设关城险绿涨他山雨江花波色卷平沙夫差传桥影跃双虹粉蝶晓峥嵘吴吞水府宽青浮近市烟鳞依渔户舍地控吴襟带驿道青枫外绮错稻田沟才先汉缙绅人烟绿屿间

山城

千里奇峰林峦连峰城门鸦噪九重粉堞城郭接汉烟磴人归楼台萋萋草带埋没秦台苍崖红壁城僻门开晚巢云连粉堞风雨悬秋夜处处青烟起松柏爝爝苔封荒凉汉垒古堞空壕山高日下迟积雪峙银山云烟锁暮天家家白酒香市小随鸦散人归被酒行

宫阙

曜华瑞霭金阙重门殿开旗常青琼丹楹万户帝里养德祥烟玉阶深院帘卷环佩彤墀刻拱千门皇州龙楼宣室虎踞玉墀剑佩仙仗上苑长乐四宝五演太乙思子离宫凤阙宸居龙蟠御炉衣冠宝舆大明太宁五柞六星长杨望仙别馆扶荔九重禁尧黄屋色媚青门内池塘春草路旌旗暗闾阖闾阖开黄道听钟出长乐阑池十二楼舜严廊光摇紫陌头楼阁暮云成歌吹满昭阳衣冠拜紫宸传鼓到新昌上林荣古树太液泛新流

故宫

黍离坏瓦野鹿断砖古殿何代落花腐草凋残空城麦秀颓垣宫莺残础荒城前王啼鸟垂杨颓朽古树草蔓绮罗尽花寂寞佳气歇春寂寂香辇绝铜驼荆棘树留黄叶秦苑有花香销管弦哀柳参差故台空雨斑斑草烟深辇路荒凉碑长绿苔汉陵无主江山九秋后古殿吴花草辇路沉江暗行人问宫阙风月六朝余深宫晋绮罗宫朝野草香耕者得珠玑

殿

宣政九华景福麒麟枫宸廷英百福延休鳷鹊蔬圃柏梁金殿仙掌羯鼓玉宇玉勒紫禁玉堂玉辇帝里壮丽龙楼轮奂风陛玉除玉炉凤箫彤庭金牌清都铜柱珠帘皇州峥嵘凤阁灵光朱雀翡翠帘凤凰楼星初落宫漏尽黄金榜九重日月山河扶绣户翠瓦鸳鸯折黄龙鸳鸯瓦鳷鹊观路未干御香高赤羽旗百辟衣冠日月近雕梁珠帘翡翠垂炉烟漆柳重晓日明龙阁太液天为水不寝听金钥宫漏出花迟春风满凤城蓬莱雪作山因风想玉珂

阁

校书石渠结绮危栏皓月藜火天禄招灵杰栋清风临流高栋雄投赏玩弥漫作序飞陛歌舞星辰近凤凰巢回环翠珠帘卷瞰道重簷范隐登临峥嵘招贤重阶画图宇宙宽麒麟画表青画阁悲阑干曲满怀风月簷卷清风逗修竹藏朱户湖山无限好凭阑生逸与枕簟闲一目江山窗开皓月过垂杨拥翠簷风月有余情灭迹远人群

水阁

江渚滩头碧浪光映翠色轩槛浪影曲岸贪看水清可掬吹酷暑白鸟长浮仰观天汉清流影涵浮光波涛波光映池怕遮山冷无痕涤尘襟红尘不到俯视波涛吟眸广阔簷驻彩云数杵秋声皓月中流见簷影随波动隐几对寒碧簷楹澄碧浪诗思沉浮江迷芳草一帆暝色清风四面来栏杆照水横当窗俯浅清轩槛枕清流

山阁

凿石小桥幽簷草迳跨壑轩槛猿吟依草当面月云扉冷竹树来今古凌虚危槛野迳幽簷凌霄松杉鸟噪近林四簷风石磴危丹青半有无地险人难至窗列远峰翠山远莺藏谷簷虚月早来砌临芳草烟簷虚燕垒巢

楼

盘龙飞翼挂玉紫云迎仙四户登临仪凤凌云栖霞黄鹤望气八窗眺望画栋摘星危阑耸汉凌空杰槛阑干涤暑卷帘河山夜饮接云夜月朱阑望月杰栋倚天迎日层梯枕簟止尘倚槛形胜秋吟映日秋风百尺梯峻增逸兴添诗料北极近百区水纳佳月王作赋凌云耸风清玉簟半空帘疏助吟情归画图南山齐四面山纵行云庾清谈映斗横月映朱帘望中烟水日月光先到阑倚无穷景有客方乘月手折月中桂树影春城绿槛外云山山川势尽来梯横不尽秋何人与摘星语惊天上人山明雪野晴

江楼

水色潮声岸边临岸避暑耸汉琴书润阑干曲云涛动素练千寻四壁烟波云连海气楼上瞰流纳凉临流枕簟凉野渡头物色陈青罗一带上千霄汉风带潮声光摇青雀舫百尺齐霄汉水映高低瓦谁邀谪仙到波光明额篆影落白鸥洲千寻起浪花帘辉上下钩尚见酒星悬柳色上帘钩

酒楼

纵酒酒帘倚阑朱槛街巷会客醉语笙歌歌声宴饮独上百尺玉榼游人增酣思乐声沸市廛招宾酣歌鼓吹乐韵登临满斟一樽金壶醉客豁醉眸酒量宽懽情快朱箔迎风情浓惟春酒酣醺在云际一簇笙歌市青帘拂阑角画栋登天峻醉步危青帘映日脚倦怯登楼笑语乐人间半空灯月明朱箔上帘钩清樽得月光

戍楼

百尺塞上孤城旌旗故垒隐隐吹笳枕戈危阑娑勒渡明月夜筹笔驿数层云边落日刁斗空城亭亭倚剑吹角曲槛受降城白云天勒铭山鸣秋草永夜角声壁垒依寒草倚槛闻刁斗战士思家处战马穷年汗孤城旗闭日起暮云中天月色旌旗动夕阳临风认旆旌征人堕泪边胡沙六月寒荒垒笛悲风落日三边暮寒烟一望平

亭

面面短长嵯峨种竹豁达茅舍柯亭折柳江山凉月花卉劳劳高下深邃栽松清凉兰亭竹室绝尘松竹澄泉松风云山卷帘小迳飞梦潇洒四围阶砌避暑临湖凿石竹动嫩柳朱阑风竹开牖虚簷留题清虚一望阑楹看书近路开池松移修筠石径玉阶碧瓦山月物华栽竹一轩浮云风树临大麓来醉眼柳逢春色五株柳下藻井朱帘水声诗思种莎四面映日池萍暗长春入吟魂莲弄秋香万里桥边花木红盈槛芳草和烟种山远秋泉白绿树为佳客月透松窗爽松摇千尺雨楼台翠拂簷修篁带雨移溪寒晚照红红蕉当美人风生石迳凉竹撼一窗风

水亭

孤岛鱼龙水轩绿窗隔岸波光萍色红莲苔青绿遶芙蓉菡萏荷花平栏鸥鹭草岸红芰倚阑浦影苔痕翠柳萍嫩翠环杨柳蜻蜓柳月树头观荷暑退冷浸鸳鸯戏濯明月花光润晴波浮席四围清浪匝满阑红芰影池面避暑凉生寒澄枕簟凉枕寒流木气凉晓浪上帘一面画桥横四野绿杨阴草色侵阶翠水纹浮枕簟风动荷摇扇红尘飞不到月映林塘淡波光照座寒瓦影阴龟鱼萍开草掷金白鸟解相宜风涵笑语香

山亭

休休翠壁面面朱阑排云崩石卷帘枕石户牖鸟声松窗竹迳野草松阴怪石野藤岚气歌树飞云落日凭阑峰峦山色石榻松林林花花片残阴山鸟瀑声琴书润四簷风依峻岭出岫好云阶前山色润排闼千峰入野茅骈锦绣簷楹青嶂外枕簟香千障月踏高岩背人山鸟窗外鸟声清凭高四壁无林籁奏笙竽栏槛紫微中明朗千岩月松柏月中老清虚四座风猿猴天外啼

江亭

别洲绝岛浮萍蜻蜓浩漾潇洒碎萍沙鸥平野中波野艇㶉鶒空凉微茫残雨烟树临流水气萍开水纹长吟清江开轩乾坤指顾苔花岸上沙鸥没天风急隔岸波光沙暖瓦影野望白鸟倚槛风月吟哦荷柄水中烟树平鱼浪低浮枕簟江树临洲晚浴凫含藻戏鸟归沙有迹俯窥真净绿白沙留月色疏苇先寒折映帘笼沙禽对水寒惊鹭带鱼飞帆过浪无痕小立伫幽香绿竹助秋声残红带夕收晴虹桥影出秋雁橧声来

林亭

涧底小槛落叶白昼竹影苏迳逸兴幽鸟野风翠影庭前危簷飞花青山松声茅槛吟魂野猿山月绿阴傍岩野草竹坞危簷树色风扫叶松竹韵闻雀噪依林竹弄竹清风四围簷古木依树闲花山窗佳木山光鸟鸣枝藤萝阴乱蝉鸣透树莺挂松斜日一迳锁清风蝉噪林愈静乔木苍烟外风声鸣戛玉半空云咫尺鸟鸣山更幽孤亭落照间月影碎铺金百里境分明

园亭

美竹好花苔砌粉蝶奇花俊鸟莲房采鸳禽语秀草草迳曲砌佳景闲观荷香秋月漱石波光杨柳芰荷无暑花光名花苔阶危簷新诗静坐竹影春风倚栏芽色酴醾松竹有**光蛙吹红菡萏歌舞地醉芍药竹引携琴入鸟归花影动浦深㶉涑鸟戏飞花随蝶舞水色莺簧碧琉璃绮罗人荡芙蕖花邀载酒过鱼没浪痕圆花暖鹧鸪眠艳曲伴莺娇侵阶梅影瘦林迩穿篱笋傍砌菊阴浓藤漂落水花

竹亭

清光秀色翠影直节落叶十竿满圃黄芽绿影清声清阴虚心鸣蜩三迳数竿翠叶明月独立竹牖风清菊篱无暑气涵物象松柏成三友雨窗轻影密低簷栽美竹微风孤吟柴扇月好藤架有清风傲冰霜烟霞卜四邻一迳远风清横榻赋新诗清宵明月照酒有陶公爱色侵书帙晚白昼好风生林希阮氏贤阴过酒樽凉

客亭

邮亭传舍野花行行马蹄垂泪驲传离亭宫柳送送酒盏著鞭柳外缆辔红袖把手别意人语往来人愁别泪留行客黄尘长短驿孤灯然客梦阶前销魂雕鞍分袂离情马嘶迎送地忆乡心送马蹄浮世往来人寒杵捣乡愁断肠来去路无人对幽景销魂短长亭尽日立西风

台

望海斗鸡一柱五仞三休避风画卦鹿游累土窥天戏马九层十成九累行雨说经凤去买金凌云望云春登望气柏梁积翠燕昭延士日月巡簷外豁达偏宜晚云霄遗暑湿望阙临风夏处画云铜雀浮霞明帝图臣山河萃目前高危易断魂山谷进风凉望极思乡处簷高楼上月千年余故国湖山表开基峻指中天万古只空台

琴台

遗音蔓草明月千古清松太古旧曲青苔清风四时夜月清虚红杏临眺春色风习习孤鸾别鹤清虚风习习暮云空黯淡高名传万古野花留宝钿苍松浣花午阴月团团流水高山潇酒月沉沉古迹竟萧条遗迹亦千秋蔓草见罗裙

月台

良夜拔地桂花雅宴登临幽人清宵皓彩如画中秋赏夜清蝉光满清辉侵云蟾影仰观观赏骚客胜景清光无云午夜登更深兔影低野渡波摇月停杯延桂影清辉周垒土空城雨翳钟举手揖嫦娥皓彩满层阶

钓台

遗迹两岸石迳风月烟外垒石清风群鸥松间溪山月中枕流芦苇折苇藓色崔嵬鹤发吕望去时一竿聊把握巑岏波甚处滩是垂纶处烟波荒烟苔痕重叠羊裘子陵归处千里自崔嵬潇洒月明中星非犯座时荒凉傍芦苇埋没近**

书斋

薰帷松竹孙户颜巷书几石砚蠹鱼讲习一鹿雪案马幄林泉杨区韩窗文房牙签鹳鹊弦歌三鳣萤窗青衿灯火闭户几席欹枕书卷青灯鸡窗净几经史谈论弦诵窗牖黄卷简编下帷诗书挑灯琴声白昼夜雨明窗宾朋讲究义方诗文砚池观经史听秋雨四时事业万卷诗书藜杖全吾道得句邀新月闭户无尘事笔架对圣贤课夜书千古文章四围松竹榴花养太和披书挹彩霞开缄见古人堂邃春帷静冠剑轻千里往来无俗士灯寒夜屋垂琴书萃一堂谈笑有鸿儒

书窗 萤聚月满竹影风声残简砚池鸡谈风虚花阴雪色断编书卷轻纱疏櫺雪映如霜试笔夜灯静坐草榻穷经士子小榻春风画为花安壁上薄纸虚牖月侵似雪题诗朝日看书短簷折桂才人疏櫺夜月秋和月到床前松篁新瓮牖纸开云母薄编简旧牙签绿染鸭头新

茅斋

竹影素书月色纸帐天欲曙焚香守白经史三千卷梅香清磬书声铜瓶人愈曜点易研朱茅茨八九椽枕簟入林僻竹密风敲玉桂藏秋色老夜映孙康雪茶瓜留客迟簷疏月镂金禽带夕阳归朝披曼倩书

轩

半簷避暑清风凉生团栾灵阶纳凉永日暑退潇洒双櫺傍水坐卧对朱户幕醒醉梦四面临山傍水开碧阑干爽诗魂

松轩

绿阴风雨白鹤蟠空读书诗书清影龙蛇苍龙映日寻句醉魂密映百尺欹盖碎影山色月筛凤影苍龙腾屋角欲符丁固梦长恬高士隐高蟠数株拥簷繁声仙风风拂龙髯翠盖拥窗前故结谪仙巢不必大夫封夜静宜凉月声清听琴瑟浓阴浮几席秋深称远风势健讶龙蛇清韵彻帘栊

竹轩

筛月凉飙暑去清影秀影三径摇风晴影凉生寒声清声一帘风枕细声细籁夜窗老干冷翠筛风生枕簟声初到枕月镂无瑕玉浩歌风满袖月林疏影斜阳晓迳新枝萧森扫月入帘栊影欲侵帘风弹不调琴长啸月当轩谁开筵客迳俗客无因至独高君子节扫迳迎三益旧作读书堂此君相对闲长结岁寒盟诗高傲五侯

第宅

一轩高斋甲第广厦三迳爽垲乙帐华榱高堂栋梁翚飞虹梁一区东轩蓬户何金推友垣环堵室百堵红药院深邃屋轮舆鸟跂鸳瓦四壁西垫桑枢薛土上亲栋宇班荆厦千间绿杨门掩笙歌归院落皎洁千年月凉飙朝满袖灯火下楼台氛氲万户烟皓月夜盈轩

废宅

坏壁疏户池涸落花白昼庭户芳草空庭破窗梁空残月黄昏园林狂花径灭破屋颓垣蛙聚鸟啼寂寞野蔓花寂寞花无主空流水蒿生翠瓦池空荒池荒宅雀喧花落荒凉山禽燕西东草自芳不见人燕污雕梁园荒杞菊萧蛸在户山蝉穿户苔纹侵柱础无人花色惨蔓草缘空壁古木花犹发水弗龟鱼燕雀辞巢野蔓入窗竹色度邻多雨鸟声寒悲风起古台荒台雨尚悬

官廨

紫闼官寺官舍听断重寄燕享号令平明登紫闼兵卫森画戟竹藏公案绿莎公衙彤闱承宣具瞻宾仪威仪日晏下彤闱燕寝凝清香花间隐吏车印在休通客山晴好卷帘 馆驿

乘传置邮轺传蘧庐远邑驿马驿骑候馆往来驿使置驿续食置候娃馆近郊军书羽书驰传迎送征人尘埃走毂去旆舍静邮鼓秋夜仙盖岩柱别馆接輶轩秋风冷促装早道路奔蹄征鞍亭虚寒砧霜天使旌驿楼长亭祖远客夜月孤下程迟临江白日年年为客宾主更相礼轩舆来往客雁惜楚山远旅愁纷落木白沙留月色入馆青云日日送人门亭本不高烟雨短长亭蝉知秦树秋乡信断飞鸿绿竹助秋声

旅舍

往客逆旅旅舍宾馆野路关山旅思客愁羁寓客思止客来住迎宾他乡离魂乡书江村风雨羁情乡梦栖迟乡心留题淹留孤吟孤灯引恨寂寞夜雨残灯寒雁萧索天涯解鞍马嘶晓行寒毡独酌残月添愁萧条秋风落月秋虫荒凉海角驻马鸡唱暮宿晚笛古道三更雨冯驩铗乡关梦凄凉地月千里孤馆冷秋鸿惊客梦愁添连夜雨寒灯万里心王粲楼风雨愁摇落天天一涯半窗明夜雨感乡心恨引遶村砧异乡寒觉早松窗横冷榻草舍人千里孤馆千愁贮或国信来稀雨壁挂空囊茅簷屋数椽幽房半枕闲

闲居

下帘静坐书案月庭高卧谈玄砚池雪屋闭门竹影栽花吟诗醉吟卧榻竹轩局醉眠竹斋灌竹导引寂静避俗花香种竹饮酒闲玩枕琴茅舍药炉吟步茅屋栽花燕伸清高地僻酌酒细书洗砚明窗鱼依藻春卧稳时抚剑花开落琴书鹤书能度日景幽抚琴浊酒烹茶古鼎鹤避烟夜冷多夜看书燕往来风月梧酒可忘忧一轩风月闲诵国风僻巷新苔遍不厌惟苍竹流水竹三迳静乾坤大抱琴看鹤去万卷诗书静销心火空庭弱柳垂相亲只白鸥清风琴一张闲中日月长枕石待云归兴阑鸣鸟唤坐久落花多

山居

石林树阴山禽白石清泉石径竹径野猿水禽地僻茅屋山色溪友苍松翠柏松竹柴门山鸟山果人稀云气啼猿草堂林亭野鹿猿叫竹阴移竹云山紫芝花香林泉涧花泉声宿鸟松牖草阁山鸡鹿眠云影流泉笋蕨青草松景笔砚溪鸟鱼鸢山容石壁野露荆树瀑布紫蕨风虎啸烧红叶泉脉细松根石溜麋鹿花气茅簷山花橘林溪云绿蓑露禽栖扫绿苔药苗肥屋上山云岚气入窗开户野云山光入画渥缨青涧曲池浅还容月松萝无限好山虚风落石瀑声落枕卷帘山月月色堪吟倚杖白云乡山高不碍云花竹不胜幽楼静月侵门茶鼎和烟煮松号无调曲芝田待雨耕石漱不弦琴

郊居

野客芒屦浇花药蔓疏篱林深村路鸡鸣幽人松冠种竹芦花竹迳石瘦野桥樵唱牛巷桑叶蚕妇生涯枳棘樊蔬圃烟莎春钓静买山凭野客厨香炊豆角绿树村边合鸦村禾黍牧儿活计藤萝荫竹扉雪屋夜棋深觅竹到邻家井臭落椿花青山郭外斜

村居 种茶鸟噪牛巷稼穑桑麻荆花鲁桑种豆牛背莎迳池塘夜织灌稻泉流犬篱耕耘禾黍榆荚魏匏负薪钓矶石池场圃晚春蚕妇租税茅舍园桑红槿花日草迳花深花坞竹窗田亩窗寒瘦石牧儿征徭竹篱陇麦断藤竹风茅斋燕巢竹溪草屋农桑屋老苍藤茅三架田舍翁鸦种麦鸱芋肥青黄绕屋犬卧秋风暖风春睡足桑柞头绿菜两畦村落叟鴈知粳虎瓜熟紫白依栏牛鸣春草残雨晓耕忙鸡豚屋角闲禾堆深卧犬万里桥西路篱落水边静纵横一川水开筵面场圃林杪忽闻鸡百花潭北庄锄犁村外忙高下数家村把酒话桑麻

溪居

古渡桑麻疏篱鱼蟹野艇沙头并鸭野色钓舟莲叶鹭鸥柳岸绿苔渔唱溪岸滩岸舟楫晓树鱼蓑船尾跳鱼滩声鱼火稻花鸿鴈水邻红叶棹歌钓竿松阴人烟春帆茅舍红蓼岸蛙两部清溪上隔岸花招客陂长流积水水色凉侵户渔唱来花迳钓矶白苹洲橘千头古渡头临流酒系船川阔尽斜阳滩声响遶櫺山光落钓船古渡一两树山川供秀丽山色堪图画疏篱三四家枕席转清幽溪声当管弦

贫居

悬磬瓮牖蜗舍土床桑枢荜门陋巷佣书蒲帘牛衣瓦釜尘甑圭窦衡门破牖败衣席门虀盐藜床月蓬蒿一室纸窗明觉晓瓮枢无漏泽庭空蛛自网寒窗破屋环堵尘土土座烟榆荚满庭布被暖知春圭窦绝飞尘门静雀堪罗冷蝉歌几席迳合元乡竹饥鼠上琴书门深仲蔚蒿

迁居

僦屋借车蚁穴三径携剑叠石问字金沙浒携家煖席蜂衙一区载书得邻移花浣花溪兔营窟人稀到穷成迁客赋静拟罗含宅鸟栖枝梦亦安疏称野人心疏称阮氏居

山家

种竹草迳幽鸟猿啼竹密柴扇移花石崖野猿鸥集花疏竹舍险迳木古莺啭竹月松根远岸幽谷猿悬木竹侵局柴门深傍竹篆叶虫留字高崖泉幽鹿鸣松风竹笋空山茂林鹤步堂花落琴床茅屋险依岩啣泥燕理巢门静石为障养猿秋啸月就泉为碓屋卷帘通燕子屋疏茅送月地闲苔作衣放鹤夜栖松累石作书龛织竹护鸡孙壁密荻分霜

田家

春畦插秧园林夏垄操茧篱巷获稻击壤荷锄鼓腹鸣犬竹溪山田汉麦蚕箔茅舍牛饱社酒荒迳玉醅筑场含哺带犊杖藜卧牛林坞村舍吴蚕鸡埘柴门鸡鸣村歌空场香稻仓箱赛社村家黍苗犁锄桑麻牛羊雪稻桑重绿春雨歇桑麻地稻登场徭役输官市井桑叶蓑笠耕织鸡犬云桑稻正青杏花繁碌轴场桑环舍林外鸣鸠庭空堆谷黍雨多庭果烂枫林社日鼓呼童催放犊茧成堆白雪迎春犁瘦地屋头映日地隙植桑麻稻熟渚禽肥茅屋午时鸡留客待烹茶麦秀卧黄云趁晚餧嬴牛

渔家

竿纶网罟舵尾张网傍岸水国沧江波涛一棹孤岛晚浦柔橹钓饵丝纶沙头掷钩临流江乡泽国风月片帆旧江沧洲寒灯鱼虾烟浪撒网芦叶矶头红蓼带酒敲针平波蓼种江鹭蓬帆远红蓼岸鸥鸟秋风系船浪花浦口碧波捕鱼结网小艇芦花江鸥鲈鲙肥碧涛间汲湘江蓑披残雪沧波万顷蒹葭浩荡竹扉临古岸芦羹莼方熟一声江月夕窗侵红蓼岸燃楚竹钓拂红尘白鸟一声风雨飘零茅屋枕清溪鱼肥蓼正红三唱水天秋门映白芦花枫冷吴儿曲莲深越女讴

酒家

涤器樽前当炉青旗朱箔芳樽行客轩窗花外市上解貂瓮下折券翠槛青帘酒旆醉人栏槛柳边樽中饮客金斝华筵野店小桥宴饮风月酩酊三杯杨柳岸刘伶醉花藏坞游人酒筵醉客山村垂柳登临溪山笑语一醉杏花村李白眠竹锁桥杏繁村店远百钱酬酩酊神仙留玉佩座上客常满尘外黄公市举杯邀皓月杯盈浮太白竹暗野桥横四座竟喧哗卿相解金鱼樽中酒不空云间李白楼抱瓮对清风樽小滴真珠

庙

春祈祈祷仪从璧像威灵汾水杞典草木千载英风年年箫鼓虚庭祥獬豸秋赛英灵祭祀香烟壮丽姑山神灵山河一时灵迹岁岁牺牲古壁画龙鱼鸦归暗庭树威灵扶宇宙巫拜荐江篱恩重福生民

宣圣庙

曲阜泗水阙里两楹笾豆众贤礼器衣冠昌平尼山杏坛百代簠簋群弟先师礼乐宫弦诵堂殿堂庑嗟麟鸿名垂不朽春秋严大祀五经环几席德大千年祀释奠门学宫窗櫺叹凤盛德播无穷今古想遗音十哲待衣冠名高万世师礼容观俎豆乐韵听弦歌

释奠

配享二丁释菜威仪宗儒樽罍庭燎八音奏乐礼尊牲牢万古扬燎币帛祝史苹藻宫悬三献歌诗乐备肉升俎循周典帝王尊明祀尊常典六经悬日月春秋严祭享桥门多士集俎豆兼三代乐在悬继汉仪人士敬登歌奏古诗二祀照乾坤上下肃容仪斋庑庶官随樽罍奠两楹王道闻诗乐秩秩严明祀遗仪见豆笾煌煌辟古祠

古庙

壁破荒庙万古有雀遗像苔壁荒祠冷落垣颓断碑千年无人古碑蛛丝古木凋零丹青落碑横砌苔壁暗屋破香烟湿一时遗像在庙貌丹青古石柱龙蛇绕古殿今犹在鬼神哀雀啄蛇瓦炉空庭空日脚斜千载古祠存威名岁月深云楼彩翠销庭空草自青风筝吹玉柱露井冻银床

龙祠

金麟雨湿巨浪泉心蓄雨雷鼓分水膏泽滋稼穑三日雨玉爪烟埋千年海眼藏云电旗溉田恩波弄风雷寸肤云玉虹横作浪霹雳朝扶卫丹蚀斗为簷风云夜警严

古冢

潜闼石椁朱雀千载寂寞荆榛岁月苔藓羡门玉鱼黄泉一邱萧条风雨古今狐狸白杨古道断碑破冢凄凉华表刍狗窀穸牛眠长夜鬼哭玄宇苔痕翠黄壤荒城枯树残碑冷落石台石麟松楸马鬣悲风鸟啼佳城草色青埋根骨藏春草淡烟疏雨石麟埋没荒烟野蔓树高惟有土清霭千峰瞑养松无鹿触结阴愁对暮云啼鸟落花铜雀荒凉走燐飞萤柏老不知年凄风万古愁助祭有乌驯断碑秋草渍皎月东方陨古木夜风号长松夜壑枯

碑碣

颂德篆刻石岩四绝几行螭首堕泪屭赑纪功镌磨古篆千年数代龟趺铭功麒麟词藻古宇字暗藓翳烧痕拂拭古庙纵横荒埃积何代立苔生碧经霹雳莓苔荒祠行消尘埃藓色摩挲雄文剥落碧藓侵谁人名草匝青满尘埃孔思周情名将天地久藻翰千年笔北邙苔翳满功在磨砻里琰刻灵祠畔柳词韩庙文典日星高苔层几丈梯日观烧痕深名存琬琰中龟趺古道傍

寺

三刹七重下界名刹净界宝地精舍珍楼宝阁沙界灵峰净上缁庐兰若卓锡白马上方化城祇园金田梵宫宝屋花龛龙宫玄寺招提绀宇曹溪布金青鸳煮茗粥鱼禅房古壁佛阁讲殿精蓝石室烟霞云间竹阁飞楼宝树猿鹤参禅斋鼓丈室行廊经楼禅堂佛像云龛云水木杪松阴朝鼓云华竹松幽堂咒钵香成雨夜堂鸣竹雨巢鹤和钟泪绝顶登临日景散天花雨苔藓山门古高阁经坛福有田春院落花风诗僧倚锡吟长林笑傲时声传贝叶经丹青佛殿空山光悦鸟性铎声青霭外潭影空人心塔影乱松间

废寺

蔓草磨灭苔藓落花凄凉荒台坏壁瓦砾苔花摧颓松杉啼鸟明灭静庑古碑蒿莱丹青落知何代满地绿苔猿笑石屏山深微有迳土埋碑字没爨烟寒寂寂古殿人稀到岁月深不计年穿林明月龙归云井树老半无枝雨退佛头青香火冷飕飕回廊藓遍生月照何年树花逢几世人

方丈

慈室坛林斋钵圆觉食罢三乘挥尘处大千界佛面金销暗慧门精宇佛灯维摩茶烹十笏散花时不二门僧眉雪点斑池暗龟出曝地荒苔渍壁鸟道蟠晴雪松暮鹤飞回人静石蒸云鲸声随夕曛

塔

宝铎风铃冰虬面面玲珑插云突兀金轮云栋金铎层层屈曲倚汉峥嵘回梯星灯地高崒嵂风吹虹千尺晨铎响高招碧落日观千里远铃声摇宝铎绝顶风铎天近虚空日晃玉一峰夜灯浮俯视红尘身举九霄中倒影落晴空嵯峨千尺相虚簷侵汉远梯转如穿窟万山江外尽险峻十三层危顶插云高门开似出笼一塔岭尖明

禅庵

龙井绝顶寂尔烧药石龛半山萧然依岩寂静方丈松叶养性泉石茅簷松屋参禅客三乘法净隔尘中事尽日客鲜到萧条圆庐茅堂悟空山林草宇草庵采药翁一炷香便安物外身有时风自清逍遥安静室清闲聊扫叶暖觉春常在清洁一空门寂静好参禅闲来景自幽

观 福区蓬壶壮丽洞府琅函仙帷竹几灵境云洞清虚仙诏石窦宝盖芝房青鸟彩云丹井野鹤珠树楼台石坛碧海玉座琼楼霆旌栽花瑞草紫云白鹿漆园毒龙琼台宫殿金灶玄都星坛金阙鹤驾采药奇花苍桂云芽丹穴桂影鸾鹤烟霞黄卷碧窗夜坛绝涧青牛玉坛醮罢紫芝石发露盘松声松篁星斗苍苔宝殿暑榻山岩黄鹤金鼎药成清虚人事少草迷幽洞邃鸟啼青涧蝉似谈玄妙羽使来三岛三光天地宅占断壶中景寂静道心生云锁石堂深花落白云间花应悟色空胎禽舞九皋五彩玉真家长为物外华

君道

圣寿

嵩呼龙楼蟠桃延寿电绕称觞无疆五老龙飞千秋知气南山华祝凤历金狄介眉虹流祝寿永久千官虎拜万岁欣声北阙椿算瑞气四海千年开御宴乾坤大陈金镜延寿杯山河固红日晓圣恩长龟龄祥云一人三祝醉仙桃日月长献玉杯长春节箕翼延碧桃春仙祚远开天运金鼎御烟御柳垂闾阎金镜千秋绿雍容九五福玉帛朝朝贡席上风云会庆瑞辰玉杯寿酒仙桃熟建章瑶池万岁觞笑傲八千春金炉岁岁烟壶中日月长凤鸟临花暖嵩下三呼日龙炉傍日香天中万寿辰

寿皇太子

青宫出震鹤驾颙望满前星色正宝月重轮绛节重离龟龄瑞光新少海波清祥烟浮爝歧嶷亲王羡庭阙瑜瑶满菊蹊浮喜色讲筵心会道入省龙楼晓聪明左右惊储宫瑞彩浮兰殿仗欢声宾苑礼通清归休虎阙春

诏令

紫泥尧言丹凤黄纸文命黄麻丝纶纶音凤尾德音丁宁号令涣汗凤口五色视草悍卒感六龙扶日雨露喜色马前文诏典雅文章濡云泥封十行制词老癃听一凤啣来金阙九重雷霆驱号令天语丁宁处玉历当年运仁风随鼓舞乾坤开寿域禹迹山川外丹书一札星斗焕文章皇恩旷荡中黄麻灿十行化日亦舒长雨露布天书尧天雨露余

赦

升台动籥设坛小惠躬耕东狩神光涤瑕鹤留鸡竿更始巽风录勋委辔鸣条解网大恩亲政南郊芳气荡垢鸾举蝇笔自新解雨改过蠲逋德泽乌夜啼景星见哀黔首鸿恩重风云改色光照蛰幽国严三岁礼赐帛皇恩贯索见驿马流服远人喜色新蛰虫回春润沾卉朽恩洗万家春青简流远芳书报天中放覆盆俄照日丹凤纶音至丹书霈泽倾人闻海上开蛰户忽惊雷苍鹰狱吏清

爵禄

增秩励廉功劳磨剑代耕驭富世禄诏功丈二组方寸印

赏功 甘田明德金钩千金鼎彝分茅元勋青裘剖符赐珪铭銕券苏宅计功玉玦万亩竹帛裂土茂绩白璧作券锡爵锡锦袍汝南帛启南阳图麟阁赐鈇钺著金石竹帛昭新绩茅土加名数绩纪太常上辽东钱受北国画云台锡土田铭鼎钟山河复故疆山河誓始终勋藏明府中岘首碑空立兵法一编力塘溪石再磨侯封万户荣

敬贤

富义朿帛加璧方正式庐砥节玉碎冰清播仁安车裹轮孝廉前席砺行金贞玉澈梦想国器建旌须汲黯安社稷增辉日月形求人表招弓忆廉颇主神明垂光虹霓

臣道

忠义

运瓮当熊碎首石心瞋目卫难义气严霜颠危大节推诚疾风枕戈授马啣须松操剖心犯颜忠心劲节板荡贞心授命烈日丹心义高山岳志全节义英雄尽稽绍端冕扬仁披甲张飞横矛勃苏昼吟壮气礼重铁石心耻奸回日月悬王堪仗节应詹负戈姚期奋戟许肃夜泣龚胜推印一代名超古青云悬器业忠义三朝许复仇垂夙志彭泽不书宋遂闻王触死胡刚悬冠千年泪染衣白日贯忠贞威名四海闻忍死罄余忠东坡无负秦不见华元归使知临汉日犹有不敢臣

谏诤

尽规折槛借箸逆耳扣马面折顿首鲠论绳愆言事献纳叩墀引裾批麟汗轮口陈当车忠言补阙献书骞谔谟猷每于言事际有意箴丹扆排云叫阊阖晓随天仗去忠贞风彩便作去朝心无心坏白麻披腹呈琅玕暮惹御炉香

刚正

正气骨骾耿光锋棱断腕谔谔震动严霜有鳞角名姓重资上策波中砥柱济时行道不阿不激坏麻惓惓山摇烈日震朝廷骨头香佐真人雪里负松后乐先忧无党无偏不负所学文章正印有得于天至天松不屈不随冤气散莫干以私气节大闲其清如水无人兰自香常逐剑光飞

循吏

父母拔殣儒术神明买牛孝行遗爱保障鸣弦兴学卖剑清明爱民简易民讼息门馆无私虑淡常高枕怀恩裤襦制锦还珠买牛镇静敦教笃诚政声优阳春有脚官闲日闭门制裁由礼乐忧民如有病政成琴瑟好决断若神明见客似无官歌沸裤襦传

廉吏

一钱四知瘗鹿却宝玉壶斋马百纸三异悬鱼付金冰雪釜鱼冰清串茶醉玉不贪清标持雅操冰壶烛物三年清似水县古槐根出见客但倾酒玉洁孤鹤挥金至洁廉德播芳名玉尺持身六月冷如冰官清马骨高为官不受钱无瑕胜玉美有官居鼎鼐至洁过冰清无地起高楼 能吏

料敌强项钩距有衍盗息承诏东海冤山兵动宣威铁心推豪如神讼清运筹南山判鬼神愁资治化不鸣鼓筹远略德回暖日搏击豪杰南山可动力扶国运落笔生绮绣静边尘复还珠济时才令肃风霜摘发奸邪东海不冤文占时雄操刀振风雷

百官

宰相

日月耳目经纶柱石霖雨弥纶钧衡黄麻秉均黄阁绣裳老凤风云股肱鼎鼐台星盐梅燮理管籥赤舄补衮黑头绛服卧龙小车堂老槐宰伊鼎为舟楫调玉烛兼文武宅百揆善谋能断金榜阴书别墅鼎臣铉玉传岩作栋梁覆金瓯理阴阳顺四时应变守文纱笼神护吐哺下士玉陛天颜近咫尺亲龙衮赫赫公台位位应三星次德望隆黄阁启沃天颜侧开阁招贤金瓯帝命尊从容步玉堂潭潭相府居躬调七政尊谋谟赞紫宸雍容玉殿中

吏部尚书

天官选曹三铨品题掌六典隆资位取清正却金还人宾客罕至司上吏部四选启事爵群臣统铨衡先公忠聚书不视门馆无私正谈风月职重试功体尚诸曹辛勤牧马持衡看藻鉴铭著树人烈惟捧帽箱任严计吏官分两院审别飞鸿听履上星辰册书经国猷

侍郎

珠柱瑶林风尘外文昌二卿榜列长名镜分金阶清白中天官小宰铨分流内人如玉山

文选司

司列清吏先入南宫眉目小铨名贤稍迁列宿参天

验封

司封量功愧画师执秩表直谏用笔

稽勋

司勋主爵得赐良笏右闼独孤赏地等功堪冠词人斯文杜牧

考功司

考功左曹课吏司绩画鹤敏识非苏不可权司贡举裴谞挟印翱翔画省朱书文明得王遂清谥核太常平一谈经稳步青云

户部尚书 地卿义苍司会屯政内相司农食货陈图制国用纷丝理决河渠著补服民部户部竹篷屏风司徒版使仓储展足计军储利刃虚修武库称好须左曹右曹朱衣犊鼻人民土地尚书主财为民为国书契版图度支掌计有会有稽

侍郎

右曹太乙小司徒掌齿籍益金仓宝玉府左户文昌少常伯判本司登宰执神仙司却赂秉均宜号材臣无献著直讵堪伏猎

清吏司

锦帐上山度支尖省转节敏判词惬郎官清秩金炉粉署计相名郎聚米能气岸高治事分曹五司烦职首立副知职金有掌二妙雄少无差唱对司庾是征

礼部司书

台斗太常仪曹清冠百僚春官六十容台宗伯司礼仪型万国曲礼三千典秩宗礼掌主客膳祠明白百王制握春署衡判制科书吏丹书一代文

侍郎

春署赋瑞柳挥毫紫阁庭堆图史二卿取破麻橐笔金章榜辟礼闱

郎中员外郎

玉冠兰香宿省李称庙器百日掌纶休源称独诵锦窠桦烛趋朝刘是诗家几回敲印孔逿真仪曹

兵部尚书

夏官圻父正邦西曹六奇掌九伐五兵尚书天官可隶暗计兵储法枢置弼平国南省三略统六师司戌常伯宰相时兼可贪珍宝樾荫思贤

侍郎

运筹卧鼓佐三杰筹门风克继蒋仲三留参五戎府本职增修许将八事

郎中员外郎

武库坐粉闱公务常修宏暐诡言牧司居鸳列驿钞增给子琮暗对拊床见称掌武职勋官持水知足司地图镇戍

刑部尚书

迈种司寇爽鸠丹笔审刑弼教稽迟咸中秋官木铎白云按宪文明柔软超司秋典制民五刑惟民克外歔欷决狱不事严刑掌邦三典适重有本慷慨廷争 侍郎

棘木宰相才杜献女谏佛骨金鸡平反法宽亡珠斥伶人

刑司属

四雉都官司隶津梁擅文章香阁除贤五禁比部定刑管键勤职事云楼选句

工部尚书

民曹玄武水利起部司空屯田城郭白虹彤管赐剑披九山率四属共工克谐百揆使宅山林紫电黄枢委珠别五土制八轮宏父定辟四民是否

侍郎

受书宰相望典学中书资

工司属

粉署兰署金马高选水部杜著才名白鹭同孤洁金炉金梯水曹剧曹虞曹蒋兼史职秋波共渺茫

六部尚书

画省文昌中台绛帻黑轺赐剑跃龙内史天府统六卿称八座擅三独三家喉舌少府水苍彤珥委珠骋骥纳言仙班权万事近三台总六曹文士枢机荀令薰香回天子车郑公曳履受东宫礼

郎官

锦绁胡粉朝天听漏执戟含鸡舌直建礼人迹少青缣香炉直宿题诗翔廊握兰英奏明光漏声寒哀鸟上应升沉各异大官供宿膳粉署花骢入集雉飞迎殿最靡常侍女护朝衣丹霄紫诰垂

东宫属官

三师监抚声和崇贤六傅师资形正论德总师正始中允司经智囊论奕礼乐修辅弼置通将略染芝兰器上白云端尹通诗清班洗马宫体赐绯保师训羽翼成识朝仪歌苜蓿韵同明月班同三舍卫玠正人来仪博望将采春华美尽一时陆机文士高步承华毋忘秋实

翰林

附史玉府锁院玉堂视草八砖官箴水天花砖翰苑登瀛三岛金门紫霄青钱銮波紫薇草诏铃声紫诰玉绳天禄虎观裁成承雨露丹地玉署金马鼇禁红蜡题诗日影黄麻金带石渠灵台纂叙被丝纶双鹊噪清虚府典文章陪侍从刻玉版奉缥囊恩分雕镜法酒封来宠号私人五凤飞尺五天知制诰应传宣藏金匮携翠轴宠撒金莲锦袍覆去荣称内相兼擅三长槐树厅前朝夕论思集贤学士凤书裁五色白麻红烛夜清光依日月勒成一代海棠枝下出入承明丽正文儒马鬣剪三花清浊紫微天逸思绕风云凤诏夺袍手御酒倾壶满振佩趋台阁金貂贳酒仙宫花插帽斜抽毫侍冕旒

御史

乌府绛驺鹰扬豹直白笔理轮柏台白简虎视鬼参绣衣横剑赤棒豸冠骢马触邪鸷搏兰台明目屠龙内外肃无回避纪纲地风霜任青囊铁面皂雕除奸鹰惊柏府张胆探虎黑白分不吐茹耳目官雄峻官植风声号七贵五花砖二台纪正云汉文章备直干终为栋破柱行持斧鸷鸟得秋意总宪度会三司千步道八印提纲风霜号令严真刚不作钩埋轮立驻车法星悬太旻出关春衣绣风连台阁起分符夜乘轺霜就简花飞

宗人府

天族宗正地严凤毛桂阃亲九族赋棠花宗臣月卿秋清麟角椒庭应四星庇葛藟巩强宗仰紏正忠且慎衮衣绣裳仙源价庆图别华冑第贤能冷而清琼编瑶牒玉牒金花轴

通政司

纳言申滞出纳掌丝纶谒者宣情传宣作喉舌涣九重命烜赫银台进简匣书达万姓言趋跄朱阁代诽谤木

大理寺

廷尉五辞宽简星法曲笔明罚无屈祥刑三虑公平云司深文哀矜不阿官尊九寺棘廷令望从宽定律正平纲纪制刑惟允定国重来位重三章犴狱仁风处浊能清科用文明决狱皆平释之再用

太常寺

容台清选礼院银章三拜设几典礼献图绵绝定仪百日斋殿号中华难经伉伉气象神仙迥七祀赐金奉常兼乐乘舆亲拜一官开口楼名望省德行堂堂恩承雨露低正名推五字平生秉周礼伶官诗必诵贵仕抑三珪投老奉龙旗夔乐典犹稽

府尹

幢盖玉麟施鞭法简六卿士豪强屏银章铜虎破柱吏严三辅官桴鼓稀走马容善溉田渠拨烦有力整顿神京六军知惧画眉媚不施夏楚宽严皆治纲维赤县五日休轻

太仆寺

伏皂通达司舆施缯廉平奉驾路鼓建隶六关赞弓矢策数表敬乘舆箴供五辂监骐骥蔬食明清

鸿胪寺

金穴傧赞九宾重译来朝鹿门罗条百职九仪允正 行人司

建节负弩轺车輶轩万里宵征伏轼玉节牧羊捧诏金节投笔歌四骆张旌乘槎驿骑虎节四方远道扬旌绣衣持斧乘轺玉符据鞍识双星持汉节辞凤阙班超去从天下去抗节辞朔野使节连双阙奉扬天子命朱绶为郎日听胡笳到鸡林苏武留看日边来击楫渡湘江天书下百蛮慰达远人情桃符立节年地势虽悬隔应传天语去天威可远加亲到越裳来

国子监

东序崇学齿贵蚁学却聘成均辟虎门西胶传经储才席门怀珍元长列槐市旌贤德国师三司喜迎韩愈悬钟待叩为教化官集园桥凤择老成撰定五经共挽阳城琢玉成功应文昌宿鼓壁水蛟

侍卫

期门羽林八校中垒长水千牛殿前控鹤虎头紫身金腰矫矫持幡典宿卫天仗司戈力举六钧秦能通衅神策御龙猿臂豹首火额赳赳冠鹖主折冲玉墀执戟巧穿七札班取封侯

将帅

元老筑坛建节推毂虎头虬须提鼓敦诗善饭卫国兵法攻击大人持钺专征干城猿臂燕颔援桴说礼据鞍立勋边功守御六奇奇谋虎臣七擒一枪六韬法立桐柱白羽扇回天地旌旗勋陈三略三略善战虓将三捷三箭八阵图勒燕然碧油幢动鬼神鼓角鸣肃万方量沙聚米黄石兵符轻裘缓带自是千人杰日月依龙德折冲樽俎上号令风云肃却月横云白猿剑术雅歌投壶宁夸六计奇风云挟豹韬却敌笑谈中声施草木知虎风生白羽重寄分心膂鸿烈灌青毡英雄奋爪牙

九门提督

勾陈惊漏坎飞司辇毂锦鞍时赐提冲三卫兰锜鸣珂缇骑为爪牙兰蕙成林比列九卿

巡城

卧虎掌六条从缇骑督奸滑巡郡县扬鹰董七郡乘骢马察公卿领市师

六科给事中

黄扉紫垣直方奉天书白简黄阁纯白拜琐闼元素回天任熙立德宜学凤鸣牵裾鸾渚李藩批敕郑众明经宁惩马立叩额龙墀

中书舍人

右垣四禁戢百子殿标忠慎西掖七制知万年枝选文章青琐闼出纳丝纶挥翰龙池五花判事紫薇伴直一经传旧德紫泥诏发挥训诰腾文凤藻六押分明红叶题诗五字擢英才

光禄寺 三署白马四局青蜺考德行主殿中卫杜能荐士画屏人屈曲不绶纶为草颁令丞典大宫珍刘以明经紫禁竹箫森还司鼎用梅

钦天监

南正保障太史羲和冯相秘书土圭七政铜浑造历灵台书云考中星综六术漏刻四时玉律司天风鸟底日占启闭极五行

太医院

上士药局制食良师令丞会时和缓燮理用十全大士箴精勤按检任崇国老扁仓和恒和六饮惠民安次第门司功懋调元

督抚

红旆龙头赐器翠辅碧油豹尾持幢鸾书蜺旌六纛当关寄喧鼓角雄藩重寄犀有通天肃清南裔威振两河方召著绩龙节双旌总师干壮山河幕府高才鸟还集棨卧护北门足控万里韩范齐名官兼宪府虹节吟诗印绶归台室文书老元帅猛气凌玄朔不异金吾宠职越诸侯文全武论旌旗列将坛节钺古诸侯崇恩降紫宸兼齐玉帐权

布政司

价人方伯开藩虔共桑麻建行台涤籀花八月巡行是若是力六条行国东西分陕八命褒崇建节屏藩保障会户版拥碧幢九卿出领来旬来宣三载考功出入褰帷一州表率薇堂映日散百城膏雨花殿行香总庶政风云

按察司

书函木铎外台绣服理轮法驾总宪犀带英簜輶轩廉镇朱旗露冕要金扬矿金章假曲盖兰亭绝唱臬事时陈五术观风法严三尺炎日冰霜去襜帷丹扆明箴冤民是任八条按俗化治万民春台衽席

盐运司

盐䇲榷酌牢盆官乡煮海大宝持法安鞭宏羊专利物难和厚和羹计臣济时足用刘晏擅能令出奸生

粮道

挽粟荷锄陈因飞刍负米调发资利藉才臣木牛助镇抚功利开浐水光奉制函千艘啣尾小册记粮权助军国享成充天府竹马迎转运计积起盟津荣持漕节万灶连营大仓积粟惠及黎民天文占使入万斛龙骧奋将征任土贡地土觉钱流千夫虎旅骄更拨济川舟

学院 棫朴泰山琢璧建旗玉壶菟扬菁莪北斗披金拔帜冰鉴甄治造士化雨秉玉尺操鑪锤收翡翠贮参苓如綍如纶地接文昌绛帐高悬陶冶干将作人春风度金针悬衡鉴网珊瑚栽桃李为衡为水胸罗武库青衿志喜抟扶鹏翼

刺史

隼旟松寺嘉禾衣锦朱旛高车挂床露章帷裳褰梦三刀清见底熊轼兰堂甘雨赐袍银印运瓮遗犊叱驭竹马迎合万石照无私六条问事甘雨随车邢邵清风卫森画戟千骑临民贪泉酌水庾公明月寝凝清香

太守

银章铜府卧阁悬榻饮水守土青绶竹符悬鞭还珠携琴专城朱旛竹马承流虎幙弹燕挂鱼受一钱神雀降拥群鹊歌五裤前龚黄皂盖满鞭宣化凤池凿山渡虎卷五果白马翔坠飞蝗麦两歧后召杜理庶绩去攀辕咏白苹坐啸风高白鹿夹轮一天膏雨一麾出守醉翁亭上典名都殁奉祀森画戟催科政拙黄龙守府千里仁风五马先驱虚白堂中声名天下重汉节从分竹落日双旌远道济温公志权分千里重功业万方闻刘鞭不用蒲西风五马迟忧深范老心车饰两番荣

府佐

别驾推官治中半刺端僚别榻绛鱼疑谳六百石缇油轼春满座舒骥足酌水明清化鹤成仙部尉题舆白马雪冤五色棒曲翳车月悬秋赠佩刀留佩见意击蛇消异才非百里望属三公

县令

黄缓茧丝荆玉强琴展骥一邑百里涂歌白乌明府刻石铜章保障南金制锦割鸡千家一司里咏青鹿慈君置祠冰清十奇五株柳甑生鱼米五斗飞凫化履系罗公马变井成甘颖川四长玉白三异一县花庭集凤食一升驯雉依桑牧鯸氏羊穿渠利用蒲邑三称虚堂悬镜烟柳千家晓割鸡才暂试云端双履冷诗成花覆锦道僻相如节暂非三年令玉壶贮水风花百里香驯雉政应成花里一琴闲酒洌草成茵堂清子贱琴元非百里才

县佐

闲官射鸭亲人黄绶除寇国器贞清春色迎袍绿已作观鱼槛晚秋宜看菊少府弹琴佐理青袍化民仙曹惠爱晴花拂绶香仍开射鸭堂湾谷不藏兰节高名已富楚歌停晚醉禄薄家不贫蛮语入新诗

教官

印钟官冷霑化雨游缁林乘一马空盘苜蓿振铎师严坐春风设绛帐集三鳣泮水藻芹通经夺席槐市衣冠时世矩范人立三年雪诗思春云外乾坤夫子铎坐客无毡杏坛弦诵治化本源官除两鬓霜书声夜雨前岁月广文毡

仕进 荐举

先容白屋贡名齿牙论六十家药笼参苓长涂一龙孔荐弥衡推毂管库长价夹袋中七十士公门桃李百鸟一鸮杜推苏赞

入仕

入官试吏蛟龙仕路致身紫气持节离白屋岂是池中物紫阁开霜匣蛟龙得云雨云雨居官佩印青云赐袍走青云由来席上珍青云倚玉梯鹏鸮在秋天雷雨群龙会云霄一鸮飞

除授

龙跃奉檄披云迁吏部占光气恩斯厚待诏宏文一岁大夫莺迁登仙陈戟擢中书越清班荣莫并骤登宰相旬月宰相

辟召

羔币蒲轮起莘安车下士封车表敬一辞芒蹻东阁招贤不乏忠言玄纁旅帛载渭束帛求贤劝驾致虔遂上金銮北山贻诮何伤雅操南楼孤月冷白屋人难料日暮长安道凤啣丹扆诏苍生待霖雨北阙景云深青云路有期秋深云汉心龙跃碧潭津白日奋泥尘

赴任

趣装判笔命驾下车视篆铜章绣衣紫绶驿骑勋名重披书辞北阙斑衣随授节白发临漳水分符墨绶玉节金章溪船宠渥新持节入南关书鼓送行舟青云动楚山去瞻南岳鴈文称一道重霜风催远役度关风散暑行背上林莺政类百司闲秋色入新诗下濑月依船

谪仙

去国孤忠逐客抱恨投荒一点骚人书空海隅黄阁谪宦去国迷宫舍徒受谤屈原湘泽身轻似叶江上同三点生涯投岭檄泽畔朱崖离愁高名认故园竟堪怜贾谊长沙名重如山天涯酒一樽世业陷边尘青山数行泪落日独归鸟草色依征路沧海一穷鳞孤舟何处人莺声傍逐臣

致仕

解印鸥盟绿野自由投簪归杖挂冠鱼钓东山真乐解组悬舆万石小驷乘黄犊门边罗雀折腰何苦致政辞闲未满宜先退退想裴公野二疏角巾焚银鱼洛下思莼投版非愚功成身退归闲不厌贫归思范蠡舟

登科

烧尾贤书月窟凤苑怀珍已久鸮荐横秋雀闱擢秀笙簧式燕鹏翩从高举扬鬐龙榜禹门燕台脱颖自殊鹿鸣食野帝阙扬言旗鼓登坛桂花向上扳豹变南山雾鹏抟北海风 登第

龙门夺锦榴实金花澹墨红绫饼人镜芙蓉三条画烛鴈塔探花槐花银榜泥金玉笋班春官桃李千佛名经紫陌寻春贡树分香宴停银烛桂林一枝春来省璧马度燕山月声重周南价吁俊龙门敞青云得路天街软绣泥污锦鞯昆山片玉芳发灵椿花飞汉苑香文空冀北群乘时鴈塔题玉殿昌言日班衣行乐近金门射策时鴈塔姓名扬

下第

白浮目迷无栖燕文星易暗贻诮网官孙山答友红勒腮暴失水龙花样难同频伤眊燥刘氏寄夫

状元

积木乘龙剃髡给七一桂树枝领袖群仙色夺红笺胪传玉则衣鲜柳汁登梯生菜渴睡赋五色梅花味高根一桂香生彩笔名冠多魁镜绕芙蓉江夏无双标能夺锦独步上林天子门生独奏三千牍汉庭第一袍是彰轮前驱阆苑状元宰相还魁五百仙

座主

鸾仪帐礼闱自添错烛凤味堂生明败见花马鸟庙堂衣针昔年辛苦摆神却金既主群材焚香答进士桃李春官此日羽毛授官避甓休迷五色撤幕待诸生

入泮

泮水青衿济济选秀阶采芹黄序祁祁登云路制取虞周圆桥观听价等连城璧雨润芹初绿风云随绣虎长才窥学海人皆邹曾鼓箧衣冠才成百钺土秋高桂有馨烟雨待惊鸿彩笔焕文星

人伦

祖孙

兴宗宝田金篦置书名家龙孙含饴瓜绵瓞效传呼陇上耕耘诒谋盘石石砚遗笏风骨燕翼金寺白桐生枝严归谒桑间修植每诵先芬绵若葛垂芹生大泽时陈祖德森如竹立粟出西离

父子

桥梓箕裘隔坐一门德星整肃凤毛楂梨椿桂齐名三绝珠蚌显荣骥子问寝俯仰林苏子印窦禹义方暇日从时饮学语转春鸟试吟青玉案膝上王文度趋庭夏冬日老莱衣苏洵科制明年共我长涂窗行暮鸦莫羡紫罗囊家传张长公

母子

树萱杀鸡还鲜断机倚门知贵露集导舆埋蛇紫诰鸾回纸寄鲜进果埋钱伏剑截发显忠乌翔尝吐噬指清朝燕贺人奕业★姑史门无黄金聘慈母手中线芬芳孟母邻家有白发亲游子身上衣

推荐第10篇：玩转古诗学

玩转古诗学

以为例,我们来说一说古诗”和韵课”怎样来进行.

上课之前,我在黑板右侧写了中的一些常用韵脚,比如花,家,茶,瓜,涯,琶等等,这些字是为学生和韵时使用在韵脚中和备用字.然后开始上课.孩子们经常去彼此家中访问,一起游戏.我就以聊天导入:”国庆节,在朋友家里,你们都做些什么?”孩子们说在一起写作业,在一起下棋,在一起吃,当然,还有在一起玩游戏,看电视等的,接着,揭示诗题:唐朝诗人孟浩然有一次也去了朋友家里,还有去朋友家的事情写成了一首诗,这首诗的名字就叫.学生齐读诗题,理解诗题后,我请学生回答:”如果你把去诸豪家的事情写成一首诗,那题目叫什么啊?”他看了一眼,说:”过俊豪家.””为什么不是”庄”了?”他说:”他家不是在乡下,还是”家”好.”我继续问:”如果你把去许思远家的事情写成一首诗,那题目叫什么啊?”另一个说:”过思远家.”我再从称呼上引导:”除了”思远”.还可以称呼他什么?”许兄,远兄.”那题目是~~””过许兄家,过远兄家.”我又从过字上引导:”这时的过还可以换成什么?”他们七嘴八舌起来,这样一来,题目就多种多样了,把自己喜欢的题目写在练习纸上.写好自己的题目后,把自己的名字写在题目的下一行,马上就有了诗人的感觉.

接着,回到,朗读通顺后开始理解,和韵也是在理解原诗的过程中进行的.

古诗的第一联谈到了拜访之前,朋友的准备,我问大家:”你们去朋友家,他都准备了什么?”有的说准备了好吃的点心,有的说准备了好玩的游戏,有的说准备了一起要写的作业等.说好之后,仿照第一联中的”谁具什么,要我干什么”的样子自己写写朋友为自己做的准备.一边写,也要一边修改.于是便有了”诸兄具米酒,邀我至诸家””奕雯备米酒,邀我至钱家””许兄备汤水,邀我至他家””怡雯备纸砚,邀我至妹家”等这样的诗句,写好后,相互交流,再修改.第一联完成,再回到,诗中第二联写到了故人家周边的环境,那么你的朋友家周边有哪些植物呢?孩子们想了想,写出了”玫瑰路边合,百合楼下斜””楼旁花争艳,柳外绿枝芽””桂树路边合,菊花栏外斜”这样的诗句,我们可以看到,这里有的孩子开始用其他的韵脚了.接下来,的第三联,理解诗意后,指出这是和朋友在一起做什么的句子,那么,你们都做什么了?也可以有一些想象.于是,孩子们就有了诸如”铺纸桌前立,品茶画天涯””结弈亭台上,饮茗话天涯””开卷论今古,品茗对天涯””铺纸桌前立,挥墨听琵琶”这样看起来很风雅的事情,这些有些是事实,有些就有想象的成分,而且,用的韵脚也和原诗不一样了.最后,就是的最后一联,和朋友相约下次的相聚时还会做什么.孩子们的想象力很丰富,就有了”待到中秋月,还来赏烟花””待到中秋日,共同赏月华””相约国庆日,还来描桂花”这样的约定.由此,和韵的初稿就完成了,我请孩子们站起来读一读自己的整首诗.

访诸兄家

诸兄具米酒,邀我至诸家.

玫瑰路边合,百合楼下斜.

铺纸桌前立,品茶画天涯.

待到中秋月,还来赏烟花.

这是张珍豪写的,张珍豪并不是很突出的孩子,但是,他上语文课非常积极,这也是他第一次写诗.我请他来读一读他的诗.他很高兴地面对大家读了一遍.我说:”张珍豪怎么写得怎么好!再来大声读一读,我还没有听够.”他乐滋滋地又大声朗读了一遍,之后,掌声雷动,我说:”张珍豪写得这么好!今天第一个盛饭!”其他孩子一听,马上举手要读,我又选了几个人朗读,还小组互读,孩子们非常开心.

拜怡雯家

怡雯备纸砚,邀我至妹家,

桂树路边合,菊花栏外斜.

铺纸桌前立,挥墨听琵琶,

待到月圆日,还来描桂花.

这是殷欣慧的诗,殷欣慧是一个很文静的女孩子,书法特别好,还喜欢画画,她妹妹怡雯也是如此,所以在她的诗中就写了她和妹妹写字画画的事情,我们看,从这首诗里是不是能感受到一个闺阁中的碧玉才女的形象?

而和韵结束之后,还要回到,通过自己的生活经历,体会作者的思想感情,这时候,不用多讲,他们能够感受到诗人和朋友之间的深厚友谊,更能感受到这种诗意的乐趣.

这样的古诗和韵还在等古诗课堂上进行,孩子们别提多有创意了.

我们把这些诗做成ppt,课前的时候,让孩子们读读,读着自己的诗,他们很开心,这样的和韵单独拿一篇出来看起来有些重复,但是我们相信,仿写,仿着仿着,就能自己写了,我们把更多的问题交给时间,交给成长,相信成长的力量.

第11篇：《诗学》读书札记

亚里士多德《诗学》的读书札记

《诗学》是亚里士多德的美学著作，是欧洲美学史上第一篇最重要的文献，被认为是西方美学的奠基之作。亚里士多德是柏拉图的学生，他是在继承老师柏拉图及其之前的文艺理论的基础之上，采用科学的观点和方法来阐明美学概念，研究文艺问题的。他在《诗学》中第一次界定了古希腊悲剧，为悲剧从理论上下了第一个定义，也成为了西方悲剧美学理论的源头。在现存《诗学》二十六章中，亚里士多德论述艺术的本性是摹仿，据以区别各种艺术形式，追溯艺术的起源和历史发展。接着又论述悲剧的特征及构成要素，比较史诗和悲剧。最后分析批评者对待诗人的一些指斥，并提出反驳的原则与方法。概括的讲，《诗学》主要论述了三个艺术哲学问题：艺术的本性，悲剧的意义，艺术的功用。它的美学思想可归结为三个要点：摹仿说，悲剧论，陶冶说。

一、摹仿说

首先，亚里士多德认为一切艺术产生于摹仿。在《诗学》第一章就开宗明义:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上都是摹仿”1.17，并且指出摹仿艺术的区别特征在于“摹仿中所使用的媒介不同，所取用的对象不同，所采用的方式不同”1.17 ，而这三者的不同可以决定艺术的种类。如悲、喜的划分是：“喜剧总是摹仿比我们今天的人坏的人，悲剧总是摹仿比我们今天的人好的人”（第二章2.20），这是根据不同的对象进行划分的。其次，亚里士多德肯定摹仿是人的天性。他说“一般说来，诗的起源仿佛有两个原因，都是出于人的天性。人从孩提时候起就有摹仿的本能（人和禽兽的分别之一，就在于人最善于摹仿，他们最初的知识就是从摹仿得来的）人对于摹仿的作品总是感到快感。”4.21这段话足以证明诗起源于摹仿，而摹仿又是人的天性使然，而且具有一种神圣意味。最后，他强调摹仿所具有的普遍性。“诗人的职责不在于描述已经发生的事,而在于描述可能发生的事,即根据可然或必然的原则可能发生的事。”(第9章9.39)这样,艺术描写的对象本身就带有了普遍性,就富于了哲学意味。

二，悲剧论

亚里士多德对于悲剧理论进行了详尽详尽、深入而系统的阐述。他提出了悲剧史上第一个悲剧概念，他在《诗学》第六章里说到：“悲剧是对于一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；他的媒介是言词，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用：摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶。”6.30他有提出“整个悲剧艺术包含‘形象’、‘性格’、情节、言词、歌曲与‘思想’”6.31六个成分，并且认为在六个成分里，最重要的是情节。 情节是对于行动的摹仿,也就是事件的安排。行动体现在事件之中,通过事件表现出来。亚里士多德认为应该选择那些“能引发恐惧和怜悯的事件”(第13章13.48)，并且情节要有一定的安排，要有内在的密切联系，而且要完整。即“情节既然是对行动的摹仿，它所摹仿的就只限于一个完整的行动，里面的事件要有紧密的组织，任何部分一经挪动或删削，就会使整体松动脱节。”8.37在布局上，亚里士多德认为“恐惧与怜悯之情可借‘形象’来引起，也可借情节的安排来引起，以后一种办法为佳，也显出诗人的才能更高明。情节的安排，务求人们只听事件的发展，不必看表演，也能因那些事件的结果而惊心动魄，发生怜悯之情。”14.52所以，亚里士多德十分注重创作主体通过对情节的安排来达到悲剧的效果。

三，陶冶说

陶冶可以视为悲剧最终所要达到的效果。在《诗学》中，亚里士多德给悲剧下定义时只简略提及：悲剧通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感得到陶冶”。

6.30 “陶冶”的希腊文音译“卡塔西斯”(katharsis)，但现存《诗学》对它并无更作词义解释。由于不同学者对“卡塔西斯”的不同解释，因此产生了不同的解释，在这里，我们理解为悲剧能陶冶人的情感，使之合乎适当的强度，借此获得心理的健康，从而对社会道德产生良好的影响。如，亚里士多德在《诗学》中说到“人对于摹仿的作品总是感到快感”4.24以及“我们不应要求悲剧给我们各种快感，只应要求它给我们一种它特有的快感。既然这种快感是由悲剧引起我们的怜悯与恐惧之情，通过诗人的摹仿而产生的，那么显然应通过情节来产生这种效果。”14.52由此可见，我们在欣赏艺术作品的时候，一

方面是在求知，另一方面我们获得了来自艺术作品的感化与陶冶，我们的灵魂得到了升华和熏陶。此外，他还认为文字、颜色与音乐的美也能给我们带来快感。他这样肯定文艺的审美价值，也就是对柏拉图否定文艺的快感，贬低文艺的价值的有力回复。

《诗学》是亚里士多德的一部博大精深的美学理论著作，需要深入而细致的研读才能有所收获。我自己本身的知识水平有限，但是我通过细致认真的阅读之后还是取得了不小的收获。例如，清晰的认识了悲剧、史诗等的具体内容，以及它们的成分、它们的特点、有关于时间和情节的重要性等等。同时，我也有一些不同与亚里士多德的观点。第一，亚里士多德认为悲剧是高于史诗的一种艺术形式，这点我不是太赞同。文中作者认为“悲剧比史诗优越，因为它比史诗更容易达到它的目的”26.99，我觉得作者的话有些强词夺理，因为各种艺术形式所要达到的效果是不相同的，不能用同一标准来规定不同艺术形式的成败。因此，不管是悲剧、喜剧、还是史诗，都只是一种艺术形式，虽然可以有个人的偏好，但是并无法说明那种艺术形式高于另一种。第二，悲剧是对“行动的摹仿”，“在行动的时候附带表现‘性格’”6.31。这一点我也持有异议。亚里士多德认为“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’,仍然不失为悲剧。”6.31虽然，这是由于亚里士多德生活时代的局限性所致，因为他是根据当时的诗人作品总结出来的，但是他作出这么肯定的结论本身就不合情理。行动的摹仿很重要，但是一个人没有鲜明性格似乎就违反了摹仿的真实性。但不管怎么说，《诗学》对于西方美学的地位是不容小视的，它对西方后世文艺理论和文学创作的发展产生过巨大影响，其中的有些观点曾被近代新古典主义奉为金科玉律。这并不是一本诸如《文艺对话集》一样有些冗长的著作，所以其言简意赅也使人不得不佩服万分。

参考文献：

[古希腊]亚里士多德著：《诗学》，上海：上海人民出版社，2005年5月第1版。

第12篇：《诗学》笔记参考

这大概就是现在传的很火的那份笔记的电子版了,已经复印了手抄版的同学可以考虑不要印这个,内容都是一样的,不过是弄成电子版了,大多的内容是09某好学生的笔记,加了些本学期的内容,本宅上课态度也不够认真, 仅供参考下, 看书吧,加油亲们.第一章 诗 摹仿

1.诗（有音乐或无音乐）：一种艺术仅以语言摹仿，所用的是无音乐伴奏的话语或者格律文，

【节奏，音调，话语，其中话语是必要的】或混用诗格或单用一种诗格【制作，制造，不同于创造；诉诸语言、诉诸听觉的文学作品。

2.摹仿：（司空见惯的“诗”的创作方法）大致等于文学创作，文艺作品的制作，即被命名为摹仿；是把具体事件“变成”作品的过程和方法，与临摹不同。悲剧、喜剧、酒神颂和史诗在当时被人们认为是摹仿的方式制约的，也是古希腊人认为的“诗”，即文学作品。 ·差别在于：摹仿的媒介不同，对象不同，方式不同

3.模仿的媒介：是抽象的。话语和音调（语言，可以写成文字的部分）

4.以下谈及无音乐伴奏或参与的纯语言的作品。在古希腊，这种作品没有被命名，或没有一个总称。这应该是指无格律的“散文”和有格律但无音乐的诗。

·格律体：有固定节奏，韵律的“声音”，即诗格,以十四行为例.

本学期补充一:由两节四行诗和两节三行诗组成,每行11个音节,韵式为abba abba cde 或者abba abba cdc cdc.另一个类型为莎士比亚体，三节四行诗和两行对句，每行十个音节。韵式为abab cdcd efef gg

·散文体：例如拟剧，苏格拉底对话

·音步：英诗中重读与非重读音节的特殊组合，一个音步的音节数量可能为两个或三个。【史诗用六音步格写

△亚里士多德强调摹仿媒介的话语；比如对话和拟剧，无节奏，无音调，但是也称作诗。 △古希腊人默认只要用了格律的就可以被称为诗，但是亚里士多德不认同，同样用六部格律的方式，要以摹仿的对象来界定可不可以被称为诗。

本学期补充二:

诗通过节奏，话语，语调来展现，应为在古代文学阅读是不普遍的。

诗人：悲剧，喜剧，史诗的创作者，对诗人进行了诠释和定义，认为诗人应该是用格调声音去展现，而不仅是用话语，格律就行了，而且诗人还应该在模仿对象上有相应的要求， 比如：荷马和恩培多克勒比较，荷马是诗人，但是后者不是，因为对象是自然科学，总之，亚里士多德在声音中强调了模仿的媒介，从很大的程度上定义了诗人，在声音方面的要求更高，更侧重于声音的重要性，可能是因为（笔者认为）在当时的条件下对艺术作品的表达，更多的依赖于口头和声音。

小结：

1诗的分类：有音乐的——戏剧、酒神颂、史诗等等，天经地义的诗，

无音乐的仅logos——对话，拟剧

2．诗的定义，用logos模仿的艺术，logos 是重要的元素，成分，有无音乐、格律、无所谓。但是logos模仿制作的不一定都是诗，以模仿的对象来划分诗。（第二章）

3，诗的类别划分，不是依照剧情内容的模仿的对象，而是依据形式和外壳（有无音乐）第九章开头。

4为什么没有讨论抒情诗，亚里士多德认为没有行动不为诗。

第二章 摹仿的对象

1.创作者创作的对象是行动中的人（诗人所创作的诗）摹仿的对象→行动中的人【①崇高，高贵严肃②卑俗，滑稽③普通人

2.悲剧是对一个严肃完整有一定长度的行动的摹仿。→悲剧的摹仿对象好人

·悲剧六要素：戏景、性格（高贵/低俗）、情节、言语、唱段、思想

·悲剧和喜剧以摹仿的人物的性格来划分

·行动：行动既不同于生产，也不同于纯度很高的思辨活动

·行动中的人：行动的主体是人（智力健全的人）是一种受思考和选择驱动的，有目的的实践活动。【一定要有长度，要有行动。古希腊并不重视抒情诗，不被正统的西方文学所认可。在浪漫主义运动之后才开始有所改变。重视长篇的诗】符合对悲剧的定义，要有一定长度。

第三章 摹仿的方式

叙述：用同一种媒介的不同表现形式摹仿同一个对象【史诗的做法→讲述，叙述人 小说的方式 第三人称“他”

扮演：进入角色【以本人的口吻，（行动中的人） 再现 第一人称“我”

△（史诗）叙述便是一个人扮演无数个角色；（戏剧）而在古希腊演剧时还保留着一个演员扮演多个角色的表演方式，合唱队（歌队）有一部分的讲述作用、

△epic在希腊文中有两个叙述和史诗两种意思

希腊文dran(扮演)drama(戏剧)

所以在传统的戏剧中是不可以讲述的，而在布莱希特的戏剧里会出现一个“报幕员”，相当于在戏剧中加入了叙述，形成了一种所谓的奇怪的戏剧，所引发的误解。

“史诗剧”=“叙述剧”【史诗本身是一种文体，并非中文意义上的长篇巨作

△戏剧和史诗的文本上，区分于格律，史诗相对单调

第四章 诗产生的原因

·诗产生的原因：人的天性①从孩提时候人就有摹仿的本能②能从摹仿的成果中得到快感（求知→内涵；美感→形式）

·诗由诗人的性格形成两大类：（悲剧）严肃的，比如颂神诗、赞美诗；（喜剧）滑稽的，比如讽刺诗

·悲剧和喜剧的起源：荷马不仅是严肃作品的最杰出大师，而且还是第一位为戏剧勾勒出轮廓的诗人，他以戏剧化的方式表现滑稽可笑的事物，而不是进行辱骂。他的《马耳吉忒斯》同喜剧的关系，就如同他的《伊利亚特》和《奥德赛》同悲剧的关系一样。

·悲剧和喜剧都是由即兴表演发展而来的。

△埃斯库罗斯执着于两个人的对手戏，后期增加第三个演员。减少了歌队的合唱，但是仍然占很大部分；索福克勒斯启用了第三名演员，合唱成分明显减少，以情节为主。

第五章

1.喜剧摹仿低劣的人，表现的是一种滑稽，而不是让人痛苦。

2.关于喜剧的（发展）起源：出现了喜剧诗人时，喜剧已经基本定型，谁最先使用面具诸如此类的问题我们一无所知；有情节的喜剧最早出现在西西里。在雅典诗人中，克拉忒斯首先编制出能反映普遍性的剧情，即情节。

3.格律：

·长度：悲剧的时间限制在“太阳的一周”或者稍长于此的时间内【①三一律中时间为一天的来源②演出时间不宜太长，一天之内演完】；史诗无需顾虑时间限制

·成分：悲剧具有史诗所具有的全部成分，而史诗则不具备悲剧所具有的全部成分

·对象：摹仿严肃的人物而言，史诗“跟随”悲剧；它们的不同之处在于前者只用一种格律，并且只用叙述的方式

第六章 悲剧定义

1.悲剧的定义：（王）悲剧是一个戏剧行动的创新，需要戏剧进行者（对象）的品格崇高，整体布局完整，拥有体裁宏伟，每个组成部分，分开应用令人悦耳各文类的语言（媒介，文体类型，格律）

（陈）悲剧是对一个严肃，完整，有一定长度行动（这里的行动是指摹仿的对象）的摹仿。它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动【dran，扮演，肢体，形体】而不是叙述，通过印发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

·一个 严肃 完整修饰的是行动

·严肃 品格高尚

·一定长度 相当的长度，相应的长度

·一个 ONE 一个行动 强调一个

·完整 修饰的是行动，并非指零部件的齐全，而是行动要做完，比如《雷雨》中必须要交代完全，要有一个结局，是一种时间结构，而非格律等其他部分的完整

※行动：罗译本翻译为动作。指人物的肢体动作，演员的动作，表演层面的

※戏剧理论中：行动是摹仿的对象；扮演是方式；动作是表演

·得到疏泄 戏剧的作用，审美后果：医疗作用，宣泄负面情绪

2.悲剧六要素：戏景（摹仿方式）、性格、情节、言语、唱段、思想

·戏景：opsis，人物的装扮（视觉元素），属于摹仿的方式，来自扮演，可泛指一切与视觉有关的演出实际，不单是布景

·言语：指格律文的合成本身

·情节：是对行动的摹仿；这里说的情节指事件的组合（在戏剧中，行动、情节、事件可以基本划等号）

·性格：定义，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类

·思想：能够恰如其分的表现见解的能力。包括一切必须通过话语产生的效果，其种类包括求证和反驳，情感的激发，以及说明事物的重要或不重要。【人物表达自己的观点，和对手论辩。

△情节、性格、思想：第一文本，来自编剧

戏景、言语、唱段：第一文本+第二文本，来自演出实践

·普菲斯特：第一文本（文字）第二文本（场景，音乐，灯光等）

△事件的组合（情节）是成分中最重要的，悲剧摹仿的不是人，而是人的行动，而性格是为了行动才需要的配合。【性格：摹仿对象的好与坏，即是否严肃。摹仿行动的时候表现人物的严肃与不严肃。性格展示抉择。性格的性质：行动的造因，决定人物的品质，显示人物的抉择

第七章

※完整划一：一个物体如果有了应该具有的一切，即包容了组成这个事物所必须的一切要素和部分，这个物体便是完整划一的。

·现代美学中：关于时间的概念。结构：时间的问题。情节的编制，时间的流程

·戏剧中缺少了一个“中介”的讲述者，所以需要按照时间轴的顺序流逝，很少有倒叙。但是时间顺序是固定的，单向流程的。经典戏剧是一种严格的时间艺术，要打破这样的结构必须要加入一个中介，讲述者→解构。但是小说很早就出现了倒叙，意识流等手法。

·亚里士多德：从头发展到尾，并且时间是单向发展的；“划一”：一个行动，单一，没有时间的同时或交叉出现混乱

·从结构上讲：开头结尾指的是时间的开始和结束，是行动的开端，而非文本的。亚里士多

德的潜意中规定：行动的开端和文本的开端是一致的

※情节的长度：悲剧定义中的一定长度。以事物本身的性质来看，越长越好；作品要以能容纳下一系列按照可然必然的原则依次组织起来的事件为宜，有相应的长度。

第八章

※整一：并非一个人一天的行动便是整一的。【比如《俄狄浦斯王》中，除了追查凶手之外，俄狄浦斯一定还有其他的行动，比如吃饭睡觉等，但与其中的行动没有逻辑关系，是可有可无的】

△按照时间的流程（并去掉一些没有逻辑的东西），要有逻辑

△在西方的逻辑中，是要一条线的， 对于唱片叙事的史诗（小说类）和戏剧的要求是一致的；而中国的小说，则常是花开两朵，两件事同时发生，有交汇点，先讲一件再讲一件。

第九章

1.诗人的职责：描述在逻辑中应该发生的事，并非时间从开始到结尾的流程中发生的所有事都要被描述（从现有的故事中选取有逻辑的情节，行动）

·历史与史诗的区别：前者记叙已经发生的事（具体事件，素材）；后者秒速可能发生的事（带有普遍性的，逻辑、规律）。诗更加严肃，并附有哲学性，需要从行动中辨别出写什么

2.讽刺诗→喜剧（有情节的，有逻辑性的），先虚构出情节，然后虚构名字，不会直接点名讽刺某人某事

·而悲剧，通常选择历史人名，已经发生过的人和事

·引发的一个现实：希腊戏剧并非全部取材于历史和神话，有些人的故事是虚构的

·关于悲剧题材的选择：不论是否虚构，但要符合必然性，可能性，逻辑性→标准。事情的真假是无从考证的，历史上的事也并非所有人都明了，一个剧是好是坏，情节上要编的符合逻辑。

3.诗人，情节（行动）的编造者，并符合逻辑

4.在历史和诗的区别中，也会有交叉。比如一个诗人写了发生过的事，该如何去辨别的依据，诗人描写的是符合逻辑的行动，而非编年史

5.情节（行动）的简单和复杂之分：

·简单行动：连贯整一，其中的变化没有突转和发现便随的行动

·复杂行动：指其中的变化有发现或突转，或有此二者便随的行动

△突转：行动的发展从一个方向转至相反的方向

发现：从知到不知的转变（人和人之间的真实身份，亲人或仇敌；或某人曾经做过某事） ※回到第九章：谈论什么样的剧是好的

“在简单情节和行动中，以穿插式的为最次”→没有按照可然和必然的原则连接起来的情节→什么才算是有“可然和必然的原则”

在十七章提到如何编剧：先立下一个一般性的大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。二者的矛盾，前后的“穿插”是否是一个词，亚里士多德教我们编最次的剧？

·第九章注释：穿插式中性词，穿插式的则明显有贬义

·第四章注释：epeisodion这个词做“场”的解释，另一个意思是“穿插”

→场=穿插：理解为先立下一个大纲之后，扩充篇幅使他变成一场一场的戏。

※到底什么才是最次的编剧：打乱了时间的单向性；或场和场之间关系不严格。 ·场和场之间不是按照可然和必然的联系，有几种可能性：

① 加入长篇独白，唱段，打戏等→情节停滞。而优秀的诗人写这种戏是为了照顾演员 ② 埃斯库罗斯的戏，很喜欢用大场面，注重剧场性，压倒了戏剧性

③ 为了比赛目的，戏剧情节被拉的很长，不得不打乱事件的顺序

6.不仅是一个完整的行动，要引发恐惧和怜悯

事件最好的效果是意外的、但不能是纯外力的偶然，要在意料之中因果之中。在情节中的部分一定要有合理的逻辑。第二十四章提到：编组故事不应用不合情理的事，情节中最好没有此类内容，即便有了，也要放在布局之外。

△诗要解释的是必然性的问题。“偶然性”的问题要交予神学的领域，比如命运。不能去追问悲剧为什么就发生在这个人的身上，这是不能在文学领域中解释的事。

第十章

复杂行动/简单行动：这些应出自情节本身，是前事的必然或可然的结果。这些事件之间的是前因后果（因果，逻辑），还是此先彼后（时间顺序）大有区别。

第十一章 突转 发现 苦难

1.发现和突转引发怜悯和恐惧，反应人物的幸和不幸

2.发现：①一方的身份是固定的，发现是另一个人的事；②双方相互发现

3.情节的成分除了突转和发现，第三个成分是苦难

※第十八章悲剧的分类 从观众的角度“卖点”

①复杂剧：突转和发现，“情节剧”

②苦难剧：人物所遭受的苦难，苦情，取得同情怜悯

④ 格剧：品格高尚的人，善有善报大团圆，悲喜剧

④„„剧：（戏景？穿插？）由穿插式的可能性可以退出包括了照顾演员，（拼凑）或者注重场景（范围大过戏景）

第十二章 希腊悲剧的基本结构

开场白（），场*（悲剧中介于两次完整的合唱之间的整个部分），退场（是悲剧中的一个完整的部分，其后再无歌队的合唱），以及合唱

第十三章 对苦难剧的讨论？悲剧的功效

1.怜悯与恐惧：探讨如何制造怜悯和恐惧之情，即悲剧的效果，复杂悲剧最佳

2.悲剧摹仿的对象：四种可能性

a.好人 顺境→逆境b.坏人 逆境→顺境 c.极恶之人 顺境→逆境 d.一般的人（俄狄浦

斯）由于犯了错，得到严重的后果

而abc都不能同时产生怜悯和恐惧，实际上bc不属于悲剧摹仿的范畴，ac是完人，神或恶魔，无灵肉。

△怜悯的对象是遭受了不该遭受不幸之人，恐惧的产生是因为遭受不幸之人和我们是一样的人。

△一般的人（悲剧）=好人（古典悲剧）+一般的人（正剧）

坏人（喜剧）=坏人（滑稽的人）

3.结构：最好的是写一个一般的人由顺境转入逆境（产生悲剧效果）

亚里士多德的看法和当时古希腊悲剧的评判标准并不完全一致。当时喜剧已经更加受到欢迎

4.单一纯粹的美感。译本中所说的“双线”，罗译本中的“双重结局”，不赞成好人和坏人

在同一部悲剧中，类似善有善报恶有恶报的结局不是最高的。

第十四章

1.恐惧和怜悯可以出自戏景，也可以出自情节本身的构合，后者更佳；从悲剧中得到的快

感，怜悯与恐惧得以释放

2.得出的结论：发生在亲人之间最容易引发恐惧和怜悯

3.行动的产生：列举：a.人物知情，杀死亲人（没有悲剧效果）b.人物先杀了亲人，时候

才发现（不会让人反感）c.事先不知情，动手之前知情然后停手（最佳）

第十五章

1.讨论性格悲剧，结合摹仿对象

2.性格应具备四个特点：

性格应该好：高尚 限时任务抉择，通过行动表现性格

性格应该适宜：符合人物角色，地位，性别等

性格应该相似：相像，和正常生活中的人一样

性格应该一致：前后一致，不矛盾

3.刻画性格，必须始终符合其可然和必然的原则

由此看来，情节的解，显然也应该是情节本身发展的结果，而不应该是“机械”的作用。 △“结”“解”，全书出现了两次

第十八章：一部悲剧由结和解组成，剧外事件，再加上一些剧内事件，组成结；其余的剧内事件则构成解，所谓“结”始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻，所谓“解”始于变化的开始，止于剧终。

可以理解为“结”是开场，大部分是“解”的过程。不合逻辑的地方都放在剧外，也是“结”的部分

第二十六章

·提到了“动作”：肢体动作，亚里士多德对表演不是很在意，更注重的是编剧。不完全依赖演员的身体

·在亚里士多德的时代，悲剧的地位已经不再，喜剧（诉诸身体）越来越受到欢迎，史诗是诉诸于听觉，是一维的，更需要高雅的，不世俗的

而诉诸于视觉的，更倾向于大众，比如过色情小说，大段的描写，并非情节。

·严格的把动作和诗分开，悲剧即使不借助动作也能产生它的效果。

第13篇：诗学读书笔记亚里士多德

亚里士多德《诗学》句子摘录 1，言语的美在于明晰而不至流于平庸。

2，诗人应尽可能地把要描写的情景想像成就在眼前，犹如身临其境，极清晰地看到要描绘的现象。

3，关于性格的刻画，诗人应做到：一，性格应该好。二，性格应该适宜。三，性格应该相似。四，性格应该一致。

4，刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。情节中不应该有不合理的内容，有也应该放在剧外。

5，悲剧模仿比我们好的人，诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出了原型特有的形貌，在秋得相似的同时，把肖像画得比人更美。

6，恐惧和悲悯可以出自戏景，也可以出自情节本身。使人从这些恐惧和悲悯体验情感的快感。

7，悲剧不应表现好人由顺境转入败逆之境。因为遭受不幸的是和我们一样的人。悲剧应表现好人由败逆之境转入顺境。

8，突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。

9，诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。

10，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。

11，若要显得美，就必须符合以下两个条件：各部分排列要适当，而且要有一定的，比是得之偶然的体积。因为美取决于顺序和体积。

12，只要剧情清晰明朗，作品的篇幅要以容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为

13，所谓性格，就是通过它，我们判断行动者的属类。人物的性格和思想必然表现他们的属类。因为人的成功和失败取决于自己的行动。

14，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。所有的句子长短、语调最适合讲话，符合责任属性的格律。

《诗学》一书，主要讨论“悲剧”和“史诗”。一般认为成书于公元前335年。

书中的“诗人”，指悲剧作者和史诗作者。

世所公认，《诗学》是研究故事的开山之作。

p63

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

李按：艺术摹仿生活。亚里士多德是柏拉图的学生，老师提出的“摹仿”学说，得到一个很好的运用。 这句话中有两点值得我们研究通俗小说的人重视：要写行动而不是叙述；行动要引发读者的感情。

这一段文字的另外一种译法，也有一定的参考价值：

悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的摹仿，它借助于富有增华功能的各种语言形式，并把这种语言形式分别用于剧中的某个部分，它是以行动而不是以叙述的方式摹仿对象，通过引发痛苦和恐惧，以达到让这类感情得以净化的目的。

——《亚里士多德全集·第九卷·论诗》，崔延强译。中国人民大学出版社，p649.P64

没有行动就没有悲剧。

李按：我们同样可以说：没有行动就没有小说。

悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。

新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格。

李按：有一些小说作者也是如此。当然，娴熟地使用语言也不容易。我见过的有这本领的人也不很多。

P65

情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。

性格的重要性占第二位。第三个成分是思想。第四个成分是言语。

李按：通俗小说也差不多是这样。可能有个因素要插队，这就是“题材”。

P74

一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。

李按：这话实在，实在得就跟“太阳落下去天很快就黑了”一样，可惜，据我所知，有一些小说作者，只想了个“起始”就动笔，根本就不在乎“中段”和“结尾”的安排。

P79

事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使总体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么他就不是这个整体的一部分。

李按：有文不加点，也有情节不可加点。

P97

这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。„„当事人的品格应如上文所叙，也可以更好些，但不能更坏。

李按：这是亚里士多德对悲剧主人公设置的指导性意见。伟人之所以伟大，是因为他发现了千年万年后编织故事的人还不得不遵循的真理。

P89

突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。 发现，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或者仇敌。

最佳的发现与突转同时发生。

突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。

李按：我把“突转”叫做“预期的打破”。“发现”可以说是“发现新颖事实”，这事实可能影响人物的命运或情感。

P98

诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。

李按：很多人以为这现象出现才几十年时间。呵呵，古已有之，这古嘛，还是古希腊。

P105

组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情。 那些用戏景展示仅是怪诞、而不是可怕的情景的诗人，只能是悲剧的门外汉。

李按：不要把怪诞当创新。

接着要讨论的是，哪些事情会让人产生畏惧和怜惜之情。此类表现互相斗争的行动必然发生在亲人之间、仇敌之间或者非亲非仇者之间。如果是仇敌对仇敌，那么除了人物所受的折磨外，无论是所做的事情，还是打算作出这种事情的企图，都不能引发怜悯。如果此类事情发生在非亲非仇者之间，情况也是一样。 李按：仇敌对仇敌，就好比是我说的“鬼子打鬼子”。

P112

刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。

情节的解显然也应是情节本身发展的结果，而不应借“机械”的作用。

P118

现在讨论发现的种类。第一种是由标记引起的发现。由于诗人缺少才智，此种发现尽管最少艺术性，却是用得最多的。

第二种是由诗人牵强所致的发现，因而也没有多少艺术性可言。

第三种是因为回忆引起的发现，其触发因素是所见到的事物。

第四种是通过推断引出的发现。

还有一种的复合的、由观众的错误推断引起的发现。

在所有的发现中，最好的应出自事件本身。这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。只有此类发现不要人为的标示和项链的牵强。

李按：发现的关键是“发现新颖事实”，如果发现的事实十分突出，意义十分重要，对其方法的艺术性的要求可以稍低一些。

P125

至于故事，无论是利用现成的，还是自己编制，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。

李按：写大纲，写大纲。盖楼之前要先设计，出蓝图，做沙盘，然后再开工。否则，要么是楼歪歪，要么是楼脆脆，要么是联排狗窝。

P1

31一部悲剧由结和解构成。剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，其余的剧内事件则构成解。所谓结，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓解，始于变化的开始，止于剧终。 许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道。

诗人应该记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构。所谓“史诗的结构”，指包容很多情节的结构。

李按：海明威说，一切蹩脚的作者都喜欢史诗式写法。

有很多小说作者也是善结不善解。搞得虎头蛇尾，让人大失所望。

P150

创新词即诗人自己创造，一般人从来不用的词。

李按：每年都会出现很多创新词，只有不到1%的创新词生命力超过1年。大部分创新是“生造”。

P156

言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。所谓“奇异词”，指外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗。

使用所有类型的奇异词都要注意分寸，因为若是为了逗人发笑而不恰当地使用隐喻词、外来词和其他类型的奇异词，其结果也同样会让人觉得荒唐。

最重要的是要善于使用隐喻词。惟独在这一点上，诗家不能领教于人。

李按：“技术”是可以通过训练学会的东西。“艺术”就是不能教的东西，只能靠领悟、意会、参详。不过我一贯以为，没有技术就没有艺术。任何高级艺术，都饱含大量而复杂的技术。

P280。下面这3句不是亚里士多德的原话，是注译者陈中梅的解释。

在公元前五至四世纪„„政府鼓励公民观剧，对荷包羞涩者，还常常给予必要的资助。

李按：在这一点上，我政府最有古希腊精神。

一部作品之所以被誉为杰作，是因为它具体地体现了一些可供人分析、总结、参考和借鉴的东西。 李按：这是悲剧制作者和研究者从理性的角度看。悲剧的消费者则非是。

诗人的工作从很大程度上来说是技术性的，写诗需要用到大量的本行知识。既然写诗是有章可循的，诗人就可以通过学习不断提高自己的写作哦技巧。

李按：我们只谈技术，有些人就以为我们不懂艺术。我知道，莎士比亚没有读过《诗学》，也写出了最伟大的悲剧。我也知道，人类历史上，像莎士比亚这样的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥数人而已。

第14篇：诗学读书笔记亚里士多德

亚里士多德《诗学》句子摘录 1，言语的美在于明晰而不至流于平庸。

2，诗人应尽可能地把要描写的情景想像成就在眼前，犹如身临其境，极清晰地看到要描绘的现象。

3，关于性格的刻画，诗人应做到：一，性格应该好。二，性格应该适宜。三，性格应该相似。四，性格应该一致。

4，刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。情节中不应该有不合理的内容，有也应该放在剧外。

5，悲剧模仿比我们好的人，诗人应该向优秀的肖像画家学习，他们画出了原型特有的形貌，在秋得相似的同时，把肖像画得比人更美。

6，恐惧和悲悯可以出自戏景，也可以出自情节本身。使人从这些恐惧和悲悯体验情感的快感。

7，悲剧不应表现好人由顺境转入败逆之境。因为遭受不幸的是和我们一样的人。悲剧应表现好人由败逆之境转入顺境。

8，突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。

9，诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。

10，情节既然是对行动的摹仿，就必须摹仿一个单一而完整的行动。事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使整体松裂和脱节。

11，若要显得美，就必须符合以下两个条件：各部分排列要适当，而且要有一定的，比是得之偶然的体积。因为美取决于顺序和体积。

12，只要剧情清晰明朗，作品的篇幅要以容纳可表现人物从败逆之境转入顺达之境一系列可然或必然的原则依次组织起来的事件为

13，所谓性格，就是通过它，我们判断行动者的属类。人物的性格和思想必然表现他们的属类。因为人的成功和失败取决于自己的行动。

14，每个人都能从摹仿的成果中得到快感。所有的句子长短、语调最适合讲话，符合责任属性的格律。

《诗学》一书，主要讨论“悲剧”和“史诗”。一般认为成书于公元前335年。

书中的“诗人”，指悲剧作者和史诗作者。

世所公认，《诗学》是研究故事的开山之作。

p63

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿，它的媒介是经过“装饰”的语言，以不同的形式分别被用于剧的不同部分，它的摹仿方式是借助人物的行动，而不是叙述，通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄。

李按：艺术摹仿生活。亚里士多德是柏拉图的学生，老师提出的“摹仿”学说，得到一个很好的运用。 这句话中有两点值得我们研究通俗小说的人重视：要写行动而不是叙述；行动要引发读者的感情。

这一段文字的另外一种译法，也有一定的参考价值：

悲剧是对某种严肃、完美和宏大行为的摹仿，它借助于富有增华功能的各种语言形式，并把这种语言形式分别用于剧中的某个部分，它是以行动而不是以叙述的方式摹仿对象，通过引发痛苦和恐惧，以达到让这类感情得以净化的目的。

——《亚里士多德全集·第九卷·论诗》，崔延强译。中国人民大学出版社，p649.P64

没有行动就没有悲剧。

李按：我们同样可以说：没有行动就没有小说。

悲剧中的两个最能打动人心的成分是属于情节的部分，即突转和发现。

新手们一般在尚未熟练掌握编排情节的本领之前，即能娴熟地使用言语和塑造性格。

李按：有一些小说作者也是如此。当然，娴熟地使用语言也不容易。我见过的有这本领的人也不很多。

P65

情节是悲剧的根本，用形象的话来说，是悲剧的灵魂。

性格的重要性占第二位。第三个成分是思想。第四个成分是言语。

李按：通俗小说也差不多是这样。可能有个因素要插队，这就是“题材”。

P74

一个完整的事物由起始、中段和结尾组成。

李按：这话实在，实在得就跟“太阳落下去天很快就黑了”一样，可惜，据我所知，有一些小说作者，只想了个“起始”就动笔，根本就不在乎“中段”和“结尾”的安排。

P79

事件的结合要严密到这样一种程度，以至若是挪动或删减其中的任何一部分就会使总体松裂和脱节。如果一个事物在整体中的出现与否都不会引起显著的差异，那么他就不是这个整体的一部分。

李按：有文不加点，也有情节不可加点。

P97

这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。„„当事人的品格应如上文所叙，也可以更好些，但不能更坏。

李按：这是亚里士多德对悲剧主人公设置的指导性意见。伟人之所以伟大，是因为他发现了千年万年后编织故事的人还不得不遵循的真理。

P89

突转，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；我们认为，此种转变必须符合可然或必然的原则。 发现，指从不知到知的转变，即使置身于顺达之境或败逆之境的人物认识到对方原来是自己的亲人或者仇敌。

最佳的发现与突转同时发生。

突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难。

李按：我把“突转”叫做“预期的打破”。“发现”可以说是“发现新颖事实”，这事实可能影响人物的命运或情感。

P98

诗人则被观众的喜恶所左右，为迎合后者的意愿而写作。

李按：很多人以为这现象出现才几十年时间。呵呵，古已有之，这古嘛，还是古希腊。

P105

组织情节要注重技巧，使人即使不看演出而仅听叙述，也会对事情的结局感到悚然和产生怜悯之情。 那些用戏景展示仅是怪诞、而不是可怕的情景的诗人，只能是悲剧的门外汉。

李按：不要把怪诞当创新。

接着要讨论的是，哪些事情会让人产生畏惧和怜惜之情。此类表现互相斗争的行动必然发生在亲人之间、仇敌之间或者非亲非仇者之间。如果是仇敌对仇敌，那么除了人物所受的折磨外，无论是所做的事情，还是打算作出这种事情的企图，都不能引发怜悯。如果此类事情发生在非亲非仇者之间，情况也是一样。 李按：仇敌对仇敌，就好比是我说的“鬼子打鬼子”。

P112

刻画性格，就像组合事件一样，必须始终求其符合必然或可然的原则。

情节的解显然也应是情节本身发展的结果，而不应借“机械”的作用。

P118

现在讨论发现的种类。第一种是由标记引起的发现。由于诗人缺少才智，此种发现尽管最少艺术性，却是用得最多的。

第二种是由诗人牵强所致的发现，因而也没有多少艺术性可言。

第三种是因为回忆引起的发现，其触发因素是所见到的事物。

第四种是通过推断引出的发现。

还有一种的复合的、由观众的错误推断引起的发现。

在所有的发现中，最好的应出自事件本身。这种发现能使人吃惊，其导因是一系列按可然的原则组合起来的事件。只有此类发现不要人为的标示和项链的牵强。

李按：发现的关键是“发现新颖事实”，如果发现的事实十分突出，意义十分重要，对其方法的艺术性的要求可以稍低一些。

P125

至于故事，无论是利用现成的，还是自己编制，诗人都应先立下一个一般性大纲，然后再加入穿插，以扩充篇幅。

李按：写大纲，写大纲。盖楼之前要先设计，出蓝图，做沙盘，然后再开工。否则，要么是楼歪歪，要么是楼脆脆，要么是联排狗窝。

P1

31一部悲剧由结和解构成。剧外事件，经常再加上一些剧内事件，组成结，其余的剧内事件则构成解。所谓结，始于最初的部分，止于人物即将转入顺境或逆境的前一刻；所谓解，始于变化的开始，止于剧终。 许多诗人善结不善解，这是不够的；诗人应该谙熟贯通二者的门道。

诗人应该记住我们说过多次的话，写悲剧不要套用史诗的结构。所谓“史诗的结构”，指包容很多情节的结构。

李按：海明威说，一切蹩脚的作者都喜欢史诗式写法。

有很多小说作者也是善结不善解。搞得虎头蛇尾，让人大失所望。

P150

创新词即诗人自己创造，一般人从来不用的词。

李按：每年都会出现很多创新词，只有不到1%的创新词生命力超过1年。大部分创新是“生造”。

P156

言语的美在于明晰而不至流于平庸。用普通词组成的言语最明晰，但却显得平淡无奇。使用奇异词可使言语显得华丽并摆脱生活用语的一般化。所谓“奇异词”，指外来词、隐喻词、延伸词以及任何不同于普通用语的词。但是，假如有人完全用这些词汇写作，他写出的不是谜语，便是粗劣难懂的歪诗。

使用所有类型的奇异词都要注意分寸，因为若是为了逗人发笑而不恰当地使用隐喻词、外来词和其他类型的奇异词，其结果也同样会让人觉得荒唐。

最重要的是要善于使用隐喻词。惟独在这一点上，诗家不能领教于人。

李按：“技术”是可以通过训练学会的东西。“艺术”就是不能教的东西，只能靠领悟、意会、参详。不过我一贯以为，没有技术就没有艺术。任何高级艺术，都饱含大量而复杂的技术。

P280。下面这3句不是亚里士多德的原话，是注译者陈中梅的解释。

在公元前五至四世纪„„政府鼓励公民观剧，对荷包羞涩者，还常常给予必要的资助。

李按：在这一点上，我政府最有古希腊精神。

一部作品之所以被誉为杰作，是因为它具体地体现了一些可供人分析、总结、参考和借鉴的东西。 李按：这是悲剧制作者和研究者从理性的角度看。悲剧的消费者则非是。

诗人的工作从很大程度上来说是技术性的，写诗需要用到大量的本行知识。既然写诗是有章可循的，诗人就可以通过学习不断提高自己的写作哦技巧。

李按：我们只谈技术，有些人就以为我们不懂艺术。我知道，莎士比亚没有读过《诗学》，也写出了最伟大的悲剧。我也知道，人类历史上，像莎士比亚这样的天才，可能也就只有莫扎特、林肯等寥寥数人而已。

第15篇：梦想的诗学

梦想的诗学

1、面对真实的世界观，人们能在自己身上发现那忧虑的本体存在。那时他们感到被抛到世界上，被抛到消极无人性的世界里，这时的世界是杳无人性的虚无。这时，我们的现实机能使我们不得不去适应现实，不得不把自己作为某种现实建立起来------但是梦想就是其本质而言，不正是要把我们从现实的机能中解放出来吗？

2、由于非现实机能的巧妙性，我们通过想象回到信任的世界，有自信的生存世界，梦想固有的世界。

3、爱是两种诗情的相逢，两种梦想的交融------两颗孤独心灵的梦想滋润着温馨的爱情。一位对爱的激情持现实主义态度的人在爱情的表达中只能看到一种窠臼。但是，伟大的激情仍然从伟大的梦想中产生。如果将爱情与其整个非现实的性质相分离，那么爱情的现实性便会被破坏殆尽。

4、童年持续于人的一生，童年的回归使成年生活的广阔区域呈现出蓬勃的生机------当梦想为我们的历史润色时，我们心中的童年就为我们带来了它的恩惠。必须和我们曾经是的那个孩子共同生活------从这种生活中人们得到一种对根的认识，人的本体存在，这整棵树都因此而枝繁叶茂。

5、记忆是心理的废墟，是回忆的旧货铺。应该重新对我们的整个童年进行想像。在重新想像童年时，我们有可能在孤独孩子的梦想生活本身之中再发现这一童年。

6、因此，让我们不按数字去梦想，梦想我们的青年时代、童年时代。啊！这些时代已经远去！我们内在的千年如此古远！那属于我们的，在我们身心中的千年，几乎行将吞没先于我们的存在！当人深入梦想时，会永远无休止地开始。

7、对宇宙的梦想使我们离开有谋划的梦想。对宇宙的梦想将我们放在一个天地中而不是一个社会里------那会是一种心灵状态------那是整个心灵与诗人的诗的天地的全盘表露。

8、想象力致力于展示未来。它首先是一种使我们摆脱沉重的稳定性羁绊的危险因素------这些遐想拓宽了我们的生存空间，并使我们对宇宙充满信心。

第16篇：理想国与诗学

理想国中的诗学一瞥（刘雯）

柏拉图作为古希腊影响最深远的哲学家、思想家之一以及西方思想文化的巨头，他对文学艺术的见解至今仍让我们想探究一二。

他主张理性主义，并试图通过理性主义的教育，达成自己理想国的愿望。为此他曾明确宣称要将诗人驱逐出他的理想国。但柏拉图同时也是一位诗人，他曾多次表示自己非常羡慕诗人甚至诵诗人的工作，还称荷马是“最伟大、最神圣的诗人”。说到底他在《理想国》里对诗有一种“恨铁不成钢”的复杂心态。他越是在他的理想国里打压诗歌，越是证明诗歌对于他有着一种难言的魅力。

柏拉图时代的古希腊，诗早就在整个文化中占主导地位，妇孺皆知，影响很大；喜剧诗人阿里斯托芬甚至对哲学和苏格拉底进行嘲弄，使哲学家们很难堪。诗人们有时为了迎合观众的喜恶，不惜牺牲本来应该坚持的道德原则和艺术标准来换取廉价的掌声。所以，为了使哲学在与诗的抗争中获胜，哲学的“反击”必须以一种系统的理论为依据，必须以一个成熟的整体战略为指导，必须有一位懂诗而又“恨”诗的一流哲学家负责具体的筹划和协调。这个人就是柏拉图。另外，柏拉图的诗学被定位为一种带有“政治工具论”色彩的“道德理想主义诗学”：一个是“诗乐教育思想”，另一个则是往往被忽略了的“体育思想”。当身兼诗人哲学家和教育改革家的柏拉图要求诗乐教育与体育相融合时，他的诗学思想连同他的神学观念、政治工具主义和道德理想主义息息相关起来，其当代意义由此也被彰显出来。因为他从政治角度对艺术提出了种种的要求，这使得他的艺术理论带有了浓厚的政治教化气息。

柏拉图在《理想国》里提出的诗学观念，基本上是围绕着 “内”与“外”两个主题展开：内在的目标，就是“人类心灵的培育”；外在的目的，则是“理想城邦的建构”。这可谓是《理想国》诗学的张力结构之“两极”。在这种阐发而出的张力结构里面，我们发现，《理想国》诗学观念走上了“以善为本”、“健身为用”的道德化和实用化轨道，其终极目的在于培养有利于维护城邦共同利益的理想人格，这便将内外两种形式融会贯通起来。

在理想国的最后，柏拉图第三次批判了诗歌，列举出诗歌不应该存在于城邦中的原因，前面第二卷和第三卷中柏拉图已经批判过诗歌，第十卷是总结性的批判。柏拉图直接指出要害：如果人们欣赏诗歌，时间一长，用不了多久内心就会偏向于非理性并建立其一个坏的制度。悲剧会使人变得无理取闹，喜剧会引人去做平时羞于去做的事，会将人变成小丑。最后柏拉图指出，人们如果想要生活在实在的幸福中，就应该杜绝欣赏诗歌，不要听信那种说“荷马教育了希腊，而且对人类事物的管理和教育方面树立了榜样”这样的话，应该只去欣赏对神的赞美诗，因为神是真实的善良，不用犹豫赞美神会有什么错误，在整个世界上，最真实的只有神，所以想赞美真实而不会出错，最保险的就是赞美神。他最希望的是能对摹仿的诗加以改造，使之成为理想国的诗，能为他的理想国服务。

总之诗歌是让柏拉图又爱又恨，他就在这样的矛盾挣扎中成了古希腊文化史上最富有诗意的哲学家。

参考文献：

《理想国的诗学研究》北京大学出版社王柯平著2005.8

《柏拉图与理想国》大连理工大学出版社 英 Harry Eyres 著 毛羽 赵廷 译

第17篇：亚里士多德诗学分析

论亚里士多德的《诗学》

亚里士多德（公元前384/383-322年）在西方文化史上首次构建了系统的美学理论，即他的诗学。他从哲学高度提炼魅力永恒的希腊艺术精神，铸成了西方美学的开山杰作。

早期希腊以来，毕泰戈拉、赫拉克利特、德谟克利特、苏格拉底等哲人，都只从自己的自然哲学或道德原则出发，零散地论断美学思想。柏拉图的对话篇中较多地讨论了美的本质、诗人的灵感、审美主体“厄罗斯”以及文艺的社会功用问题，但它们是“理念”论原则的推演，附属他的政治哲学，并且表现了他对荷马以来众多诗人及其优秀作品的敌视、排斥态度。他的对话篇才华横溢、别具艺术风格，在西方文学史上颇有地位与影响，但是并未构成一种总结艺术创作经验、自成严谨体系的美学理论。亚里士多德的哲学研究作为存在的存在，艺术作为创制知识表现现实的存在，美学是他的博大精深的哲学体系的有机组成部分。他和先哲们迥然不同，采取现实主义观点，探索希腊艺术的历史演变，剖析宏美的希腊艺术杰作，从中提炼美学范畴，总结艺术发展规律和创作原则，高度肯定艺术的社会功用，焕发出深刻的艺术哲学思想。他的诗学，堪称为希腊古典文明中辉煌艺术成就的哲学概括。结合他的知识论和伦理思想来探讨他的诗学，可以深化对他的美学理论包括一些有争论的问题的理解。

一、诗学的涵义

亚里士多德并不热衷于只是对美作抽象思辩，像柏拉图在《大希庇阿斯篇》中对美是什么所作的玄理论辩。希腊爱琴文明和古典文明中绚丽多彩的艺术作品耀射着迷人光彩，特别是荷马史诗之后，希腊古典艺术绽开多样奇葩，希腊悲剧作为古典文明中的最高艺术形式，更以震慑人心的感染力，表现希腊人追求真、善、美的艺术精神。希腊古典文明中丰盈壮美的艺术成果，吸引亚里士多德去总结希腊艺术的历史与现实，思索艺术的本性，探究艺术美的意义与价值，创建系统的美学理论即诗学。

《诗学》此书原名的意思是“论诗的技艺”(Poietike

Techne)。从希腊文的词源意义来说，“诗”有“创制”的含义。创制的技艺本来也包括制作实用物品。而“诗”的创制，则指一切艺术创作。诗人创造艺术形象，不同于实用事物，只存在于作品之中。诗即艺术创造。艺术属于创制知识，它不同于理论知识、实践知识，是以塑造形象方式，再现特殊事物，从中显示普遍的活动、情感和意义。而诗学就是研究艺术即创制知识的学问。对“诗”也可狭义地理解：从荷马时代至希腊古典文明时期，文学作品包括颂诗、讽刺诗、史诗、悲剧、喜剧等，都以韵文形式创作。《诗学》着重研究文学创作，特别是处于希腊古典文学峰巅的悲剧。简言之，亚里士多德的诗学是研究艺术的美学，和他的第一哲学、知识论及伦理思想有内在联系，是他的哲学体系的一个不可或缺的组成部分。

《诗学》成书在亚里士多德游历外邦归来雅典之后，是他成熟时期的美学思想结晶。现存的文本是他在吕克昂学园的讲义或其门生的笔记，论证严密、风格简洁，但可能未经整理加工，有的论述较晦涩，引起不同的解释。据第欧根尼·拉尔修(Diogenes

Laertius)记载，《诗学》共有两卷。可惜第二卷已失传，第一卷中说到后面还要展开讨论喜剧，可能就在第二卷。《诗学》和亚里士多德的其它著作遭到同样的命运，曾在地窖沉埋百余年，后经安德罗尼珂(Andronicus)整理、校订后，得以流传。公元6世纪译成叙利亚文，10世纪译成阿拉伯文，现存最早的抄本是拜占庭人在11世纪所抄的。至文艺复兴时期，从15世纪末叶起，《诗学》对西欧文学与美学思想的影响愈益强烈，西欧古典主义美学与文学尤其将它奉为圭臬。西方近代与现代的多种美学理论建构，也往往不能越过对它的研究，以不同态度与方式从中汲取思想养料。现代西方研究《诗学》的著作不少，较有影响的是：布乞儿(S.H.Butcher)的《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，毫斯(E.House)的《亚里士多德的诗学》，厄尔斯(G.F.Else)的《亚里士多德的诗学：论证》等。《诗学》有数种中文译本：傅东华先生译本（商务印书馆，1936年）；天蓝先生译本（东北牡丹江书店，1948年）；罗念生译本（人民文学出版社，1962年本及1980年修订本）；苗力田先生主持翻译《亚里士多德全集》第九卷中书名为《论诗》的译本（中国人民大学出版社，1994年）；最新的陈中梅先生的译注本（商务印书馆，1996年），有较详细的注释和解释有关术语及古希腊美学思想问题等的附录。

现存《诗学》共二十六章，内容大体分三部分：(1)第一至五章，论述艺术的本性是摹仿，据以区别各种艺术形式，追溯艺术的起源和历史发展。(2)第六至二十四章及第二十六章，论述悲剧的特征及构成 1 要素，比较史诗和悲剧。(3)第二十五章，分析批评者对待人的一些指斥，提出反驳的原则与方法。《诗学》主要论述了三个艺术哲学问题：艺术的本性，悲剧的意义，艺术的功用。它的美学思想可归结为三个要点：摹仿说，悲剧论，净化说。

二、摹仿说

在《诗学》中，亚里士多德开宗明义指出，在研究诗的种类、功能、成分、结构之前，首先要阐明关于诗的本性的首要原理，即艺术的本性是摹仿。他认为：史诗、悲剧、喜剧、酒神颂以及其它各种艺术，“都是摹仿”，(1447a[,14-15])“摹仿处于活动中的人”，“摹仿出人的性格、情感和活动”。(1448a[,1]、1447a[,26])“摹仿”的希腊词(mimesis)的含义，并不等同于我们通常理解的临摹、仿效。它本有两重含义：一是指表现或表象(representation)；二是通过英译的imitation，有外部现象摹本的意思。亚里士多德哲学中说的摹仿，有技艺摹仿自然的宽泛含义，而在《诗学》中，它是一个特定的美学范畴，指在“诗”这种创制技艺（艺术创作）中，表现人和人的生活。（注：参阅陈中梅译注的亚里士多德《诗学》，商务印书馆1996年版，第206-217页。附录之

（四）对摹仿一词的希腊文词源意义和希波克拉底、柏拉图、亚里士多德等哲人使用摹仿一词的不同含义，作了详细阐释。）

说艺术是摹仿，在古代希腊能自然地容易被理解和接近。英国美学史家鲍桑葵（B.Bosanquet,1848-1823年）说：希腊艺术可以称为“摹仿性”艺术，因为希腊艺术并无抽象的理想性，而是以和谐、庄美、恬静的特征，艺术地再现生活，它包含着“审美真理”，铺平了通向“美学理论”的道路，“希腊的才华所描绘出的无限的全景就在摹仿性艺术，即再现性艺术的名目下，进入哲学家的视野”。（注：鲍桑葵：《美学史》，商务印书馆1987年版，第18-23页。）

早先希腊的哲人们虽然已有论及艺术中的“摹仿”，但赋予不同的哲学意义和解释。毕泰戈拉认为美是对数的摹仿；赫拉克利特主张艺术摹仿自然的和谐即对立的统一；苏格拉底说绘画、雕像之类的艺术不但摹仿美的形象，而且可以借形象摹仿人的情感、性格。柏拉图在《国家篇》第十卷中，详细论述了诗是摹仿。“摹仿”已是同“分有”并提的哲学范畴。在他看来，现实事物摹仿“理念”（或译相、形式、型），艺术作品又只是摹仿现实事物的影象，是用语言、韵律、曲调、色彩等摹仿事物的表面现象，不过是制造影象，它同“理念”的真实存在、永恒真理，有双重的隔膜。比如，木匠摹仿床的“型”制作木床，画家画的床又只是摹仿木床的影象，不是真实的存在。从认知角度说，诗人、画家摹仿而生成的印象，只触及灵魂中的感觉和欲望这个低下部分，同把握“理念”的理性相距甚远。柏拉图认为，艺术远离理念与理性，不仅无补于城邦治理和公民道德，而且会悖逆真与善，造成理性和情欲的冲突，败坏风习。因此，在他设计的理想城邦中，荷马那样的杰出诗人一概被放逐。

亚里士多德的本体论、知识论不同于柏拉图哲学，他对艺术的“摹仿”本性也有迥然相异的哲学理解。在他看来，现实事物包括人的活动，就是真实存在，具有多样意义；诗摹仿人的活动，在作品中创制出艺术真实的存在；“摹仿”不只是映现外在形象，更指表现人的本性与活动，显示人的这种“存在”的意义。而且，“摹仿”是求知活动，以形象方式获求真理，形成关于人的创制知识；艺术的“摹仿”并非只受感觉与欲望驱使，它凭借“实践智慧”洞察人生，把握生活的真谛。因此，摹仿的艺术是高尚的知识活动。他展开论述摹仿说，可以概括为以下三方面。

第一，一切艺术产生于摹仿。

希腊艺术摹仿希腊人的生活，摹仿的艺术本身又是希腊人生活的重要内容。希腊的大量艺术作品表现希腊神话传说。在哲学尚未提出理性神之前，古希腊的神人同形同性，希腊人的心目中，奥林匹斯诸神生活在尘世间，同人一样喜怒哀乐、妒忌争斗，同英雄、凡人交往，神实为人的升华，体现希腊人的理想、智慧和创造力。神正是对希腊人自身的摹仿。早期希腊爱利亚学派的哲人塞诺芬尼(Xenophanes)早指出，神是人按照自己的形象创造出来的，希罗多德指出：希腊神的名字从埃及传入，赫西奥德和荷马的作品，才把诸神的家世、名字、尊荣、技艺、外形教给希腊人。（注：希罗多德《历史》上册，商务印书馆1983年版，第133-135页。）可见，希腊诸神与英雄出现在远古口头文学创作中，就是摹仿希腊人活动的艺术形象。至希腊古典文明时期，更多艺术作品包括悲剧，已直接表现尘世社会生活。

亚里士多德用摹仿概括一切艺术的共同本性，有其深刻的涵义；艺术本源于摹仿；艺术以感性形 2 象摹仿人的交往活动和精神生活；艺术形象同人的生活世界的事物原型有相似性，并不是另寓它意的象征性表现。他的论证很实在：对希腊艺术作品作切实分析，指出正是摹仿的手段、对象和方式不同，产生并区分了不同种类的艺术。

摹仿手段指表现艺术形象的媒介，主要是声音和形体动作、颜色和构形、语言和韵律等。亚里士多德大体就三种手段说明了三大类艺术的发生。(1)音乐和舞蹈。音乐使用音调和节奏，舞蹈使用形体动作，摹仿人的情感或活动。它们是远古希腊人在劳作、祭神中最早产生的摹仿艺术。亚里士多德尤其肯定并重视音乐的手段模仿人的性情，他在《政治学》中也指出：节奏和曲调摹仿愤怒和温和、勇敢和节制以及所有其它正反的情绪和品性，音乐的旋律和节奏同人心息息相通，会产生比普通快感更为崇高的体验。(1340a[,1]-1340b[,17])(2)绘画和雕塑，即现代所说的造型艺术。它们使用颜色与构形摹仿。西欧原始人早有洞穴壁画的可观成就。公元前19世纪希腊半岛居民制作的陶瓶上，已有花卉、动物、车马、人物的图画。至希腊古典时期，神像画和人的肖像画达到较高水平，雕塑艺术成就相当高超。梅隆(Myron)的“掷铁饼者”栩栩如生，菲迪阿斯(Phidias)的巴特农神庙塑像庄严静穆、飘逸凝重。主要刻画神、人的雕塑是当时造型艺术的主体，表现出永恒的艺术魅力。在《政治学》中亚里士多德也认为：颜色和构形可通过对人物的视觉印象，表征其性情与品德。(1340a[,33-39])(3)狭义的“诗”，即史诗、颂歌、抒情诗、讽刺诗和悲剧、喜剧等文学形式。它们都使用有韵律的语言摹仿的人的活动、情感、性格。古代希腊的文学创作传统悠久辉煌。早在公元前9世纪荷马的伟大史诗《伊利昂记》、《奥德修记》，壮阔地描述公元前12世纪氏族社会解体、早期奴隶制形成时期，希腊人远征小亚的特洛伊城的故事，歌颂战争中的英雄人物。荷马史诗为后来希腊的各种艺术提供了丰富的创作题材。公元前8-7世纪女诗人萨福抒写的情诗、婚歌清丽婉约，吟唱在爱琴海域，卓有声誉。希腊古典时期最杰出的文学形式悲剧与喜剧，主要使用语言对白手段，结合音乐、舞蹈，最能综合、深入地摹仿人的活动，亚里士多德说它们在各方面都是一种高级的、具有较高价值的艺术形式。(1449a[,5])他在《诗学》中最重视研究的史诗和悲剧，分别是早期和古典时期的希腊文学的最高成就。在狭义的“诗”中，语言与韵律的手段必须创制艺术形象，摹仿人的情感和行为，才能成为诗的艺术。他指出：有人若用韵文写医学、物理学著作，恩培多克勒用韵文写自然哲学，他们都算不上是诗人。(1447b[,18-21])

摹仿对象不同，则使每种艺术内部产生不同的类型。摹仿对象是处于活动中的人，他们有品性差别，或高尚、或一般、或鄙劣，就是说，或优于常人、或近于常人、或劣于常人。这样，摹仿内容不同，使各种艺术内部发生类型差异。如绘画：公元前5世纪著名壁画家波吕格诺托斯(Polygnotos)善画“优于常人”的神话传说中的英雄；泡宋(Pauson)用近似漫画形式描绘鄙劣人物；狄奥尼索斯(Dionysos)善画逼真肖像，有“人的画家”之称。再如戏剧：“戏剧”的希腊文drama，有“动作”的词源意义，故戏剧的本义指动作摹仿。悲剧指严肃戏剧，主要摹仿高尚人的高尚行为；喜剧则主要摹仿鄙劣人物的活动。这就是两种戏剧形式的差别。亚里士多德指出：这里说的“鄙劣”，并非一定指“恶”，而是指“滑稽”，属于“丑”，是不引起痛苦与灾难的“丑”。(1449a[,32-34])艺术中的“丑”，也能给人艺术美的愉悦。

用同种手段摹仿同种对象，因摹仿方式不同，也会产生艺术形式的差异。如在“诗”中，荷马史诗用语言叙述方式，悲剧和喜剧则用演员动作、韵文对白方式来摹仿。

亚里士多德论述摹仿的手段、对象和方式，不是为了对艺术作技术性分类。实质上，他阐述了：艺术本源于摹仿；艺术是对人的外在活动和内在品性的摹仿，人是艺术的主体和主题；艺术以创制性的形象真实反映人的生活，艺术美源于生活、又高于生活。这种论述，同柏拉图主张艺术只是对“理念”的双重隔层摹仿，显然对立。西方学者中有一种观点认为，亚里士多德所说的摹仿手段都是符号，同它们指谓的事物并无本质相似、自然联系，艺术最终产生于心灵中非现实的想象，因此，艺术不是生活原型的再现，而是摹仿者心绪的象征表现。布乞儿批评这种象征主义解释，不符合亚里士多德的原意。他的《解释篇》说过口语是心绪的符号，文字是口语的符号；(16a[,3])但亚里士多德也认为人的心灵中的印象并不是符号，而是外部事物的摹本，同事物相似。在感知活动中，对象在心灵中刻下印象，逼真地留在记忆中，（《论记忆》450a[,27]-451a[,17]）艺术作品中的形象，是实在事物的特殊映现。（注：参阅布乞儿《亚里士多德的诗学与艺术的理论》，纽约1951年版，第124-125页。）鲍桑葵也通过具体分析指出，柏拉图的审美思想 3 有象征主义色彩，亚里士多德并没有抛弃摹仿说而采纳象征说，“在他那里，艺术以实在事物为标准，在艺术处理中又有理想化。这同艺术的实际过程是十分符合的”。（注：鲍桑葵：《美学史》第75-82页。）

第二，摹仿是人的本性，艺术在实现人的本性中进化和完善。

亚里士多德认为，诗发源于人的双重本性：人天生有摹仿的禀赋；人固有对美的事物天生的美感能力。

在他看来，人从孩提时候起就有摹仿本能。人是最富有摹仿能力的动物，人类通过摹仿获得最初的经验和知识。摹仿实质上是一种求知能力，正是由于这一点，人和其他动物区别开来。(1498b[,5-8])从《后分析篇》第二卷最后一章可知，他认为人在感官知觉和记忆的不断重复中，产生了经验，经验中既已发生了对事物的普遍特性的思想性判断，又保留着对特殊事物的形象性的知觉判断。在经验的温床里，可以生长出不同知识形式的株苗：凭借理性和努力，把握关于存在事物的普遍本质和原因的理论知识（包括证明的科学知识）；凭借实践智慧把握关于人的特殊行为的实践知识；凭借实践智慧把握显示必然性的特殊形象，形成创制知识，即诗或艺术。摹仿实际上是人的求知本性的一种表现形式，摹仿产生的艺术是以形象方式认识实在、通达真理的特殊求知活动。艺术的摹仿不是照样画葫芦、猴子学人，不是消极直观地映象；艺术中的真理是一种能动的“解蔽”即呈现真理，是洞察人和生活的本质。

美令人愉悦、引起快感。亚里士多德认为，这并不只是由于对称、秩序、确定性的形式美引生快感，更重要地是由于求知是最快乐的事，所以人类在摹仿中感到愉悦。他说：求知不仅对哲学家是最快乐的事，而且对一般人也是最快乐的事，正因此，诗能产生美的愉悦。例如，人们观赏绘画感到愉悦，因为观赏中在求知，认识到“这就是那个事物”；尸体和令人嫌恶的动物平时看到觉得痛苦，而在绘画中对它们作维妙维肖的摹仿，人们却乐于观赏，也是由于求知中发生愉悦。(1448b[,1-17])

人还有另一种天生的美感本性。它不是生理欲望的满足，不是实用的、功利性的，而是指感受对称、秩序、确定性中产生独特的愉悦。亚里士多德说到：绘画中色彩优美处理的技巧给人快感，音调感和节奏感也是人惬意表达情感的天性。(1448b[,18-21])《问题集》第十九卷专门探讨音乐中的不同旋律、节奏、音程、声乐和器乐，为何能造成不同的艺术效果。他指出：音乐中旋律和节奏的运动，同人们的行为相关，最易表达人的情感和品性；(919b[,26-37])悲剧的歌唱中穿插朗诵会产生悲剧效果，因为对比表现情感，造成极致的不幸或悲痛，单调则难以使人悲痛欲绝。(8918a[,12-13])总之，各种摹仿手段、方式造成不同的艺术效果，也出于人的美感天性，在于审美主体的情感共鸣。

各种艺术形式都出自实现上述人的双重本性。戏剧是当时已臻成熟、成果卓显的文学形式。亚里士多德探究希腊悲剧、喜剧的由来和发展，表明艺术形式的演变与成熟，是人的摹仿与美感天性不断进化、提升的结果。这符合古希腊戏剧史的实际。

悲剧、喜剧最早都发轫于民间即兴创作。悲剧最初起源于酒神颂引子，随着不断增生新成分，悲剧不断提高，直到发展出它自身的本质形式。亚里士多德认为当时悲剧艺术形式已臻完善，不再发展了。悲剧并非指剧情必定悲惨之作，而是指摹仿严肃、完整、宏大行为的严肃剧。“悲剧”的希腊文tragodia，原意是“山羊之歌”，因为悲剧由萨提尔(satur)剧演变而来，后者是在酒神崇拜中由扮成山羊摸样的演员演出的剧目。公元前6世纪末累斯博斯人阿里翁表演酒神颂时，即兴编诗回答歌队长的问题，宣述酒神故事。之后，才捐弃简短情节、荒唐台词，形成有庄严格调的悲剧。题材内容不再限于酒神故事，大多取材于荷马史诗、神话与英雄传说。从希波战争至伯罗奔尼撒战争前后，希腊悲剧尤其兴盛，得到重大发展，以不同方式深入表现希腊人的现实生活，开阔地涉及命运、宗教、战争、民生制、社会关系、妇女地位、家庭伦理等内容。演剧成为希腊社会生活的重要组成部分。希波战争期间佛律尼科斯的悲剧《米利都的隐落》在雅典演出时，全场恸哭。雅典古典时期悲剧名家迭出，三大悲剧家将希腊悲剧推进至辉煌峰巅，就是亚里士多德所说的悲剧已发展出“本质形式”。埃斯库罗斯（Aeschylus，公元前525-456年）写有70部剧作，悲剧传存7部，《普罗米修斯》、《阿伽门农》等代表作主要表达命运不可抗拒，人对自己的选择行为负责。索福克勒斯（Sophocles，公元前496-406年）是民主派政治家伯里克利的好友，60年艺术生涯中创作130部剧作，传存7部悲剧，《安提戈涅》、《俄狄浦斯王》等名作题材取自英雄传说，崇扬英雄主义，主张人不屈从命运，以自己的才智、力量克服苦难、抗争命运，表现了人的自我觉醒。欧里庇得斯（Euripides，公 4 元前485-406年）曾从学于雅典启蒙哲学家阿那克萨戈拉，也是苏格拉底的好友，写剧本92部，悲剧传存18部，《美狄亚》、《特洛亚妇女》等皆是名篇，他终结了“英雄悲剧”，以强烈的批判精神直面社会现实：抨击不正义战争；反对将民主制蜕变为政客弄权的工具；反对男女不平等，支持受迫害妇女抗争；暴露贫富悬殊，同情穷人奴隶、鞭挞富人贫暴；怀疑宗教、揭露迷信，主张人自己支配命运，等等。希腊悲剧发展到欧里庇得斯，从神话英雄到尘世现实，从相信命运支配到认识人自己的力量，在亚里士多德看来，这正是人的摹仿天性即认识社会现实和人自身逐步实现、不断提升。他对三大悲剧家给予高度评价。

亚里士多德又认为，在悲剧发展中不断实现人的美感天性，摹仿手段与方式即艺术美的形式不断改进，人的审美能力得到提高。如从酒神颂的萨提尔剧单人即兴编诗答话，到悲剧根据诗人创作，由演员、歌队表演剧情完整的故事，演员人数增加，缩短合唱，对话成为表演的主要手段，并引进舞台布景，悲剧规模变得宏大，成为庄重的综合性艺术。萨提尔剧重于歌舞，诗的韵律采用四双音步长短格；悲剧则以对话为主体，创造了适合对话韵律的短长格。再如，他认为史诗和悲剧都用韵律语言摹仿严肃行为，亲缘性最近，后者也由前者演变而来，艺术形式上后者又是对前者的超越、创新。史诗采用诗人叙述方式，只用六音步长短短格韵律；悲剧用演员、歌队的对话、动作表演故事，采用短长格韵律表现对话，歌队的“合唱琴歌”有多种曲调，各有不同的行数、音步和节奏。亚里士多德认为悲剧具有比史诗更多的艺术成分，如音乐、扮相等等，能使人体味“强烈生动的快憾”，能以紧凑集中的情节、节省的时间达到摹仿目的，取得更好效果。他说，史诗成分悲剧皆有，而悲剧的成分，不尽出现于史诗中。“悲剧优于史诗，因为悲剧比史诗能更好地达到目的”。(1462a[,15]-b[,15])

亚里士多德认为，喜剧也有其由来和发展，体现了人的摹仿和美感天性、审美能力不断进化。喜剧的希腊文komodia，原意是“狂欢歌舞剧”，古希腊喜剧起源于收获葡萄时节祭祀酒神的狂欢歌舞。公元前6世纪初，它在希腊本土的麦加拉已演变为表现神话故事和日常生活的滑稽剧，即兴编喜谑诗句回答问题，所以麦加拉人自称首创喜剧，麦加拉人苏萨里翁将滑稽剧介绍到雅典，并使它具有诗的形式和戏剧的歌队。可见，原始喜剧早于公元前6世纪末叶形成的悲剧，但由于喜剧起初不受重视，执政官分配歌队给喜剧诗人参赛是较晚的事，那时喜剧已有确定形式，雅典于公元前487年才在酒神大节正式上演喜剧，比上演悲剧晚。至希腊古典时期，喜剧兴盛，表现了比悲剧更为自由的创作手法，有种种政治讽刺剧、社会讽刺剧，雅典涌现三大喜剧家，除了克剌提诺斯（约公元前484-419年）、欧波利斯（约公元前447-411年）之外，阿里斯托芬（Aristophanes，公元前484-419年）最负盛名，写喜剧44部，传存11部。他的作品开阔展示希腊古典时代的政治、经济、文化领域的生动画面，针砭社会时弊，剖示时代危机，提出革新城邦的理想。喜剧的艺术表现手法也多有创新，如采用“对驳场”表现主题思想，更多使用民间俗语，歌队作用减少，庄穆与诙谐、抒情与俚俗交织的风格，等等。亚里士多德考究悲剧、喜剧的由来、演变，阐明艺术从简单到复杂、从单一到多样的进化，是人的摹仿和审美能力逐步提高、人的求知和美感天性不断实现与升华的过程。这种艺术进化观，颇有合理性。

第三，摹仿应表现必然性、或然性和类型。

亚里士多德认为：诗人的职能不是记录已经发生的事，而是描述出于必然性、或然性而可能发生的事，表现某种“类型”的人和事。(1451a[,36]-b[,7])历史作品和诗的区别不只在于是否用韵文写作，希罗多德的《历史》若改写为韵文，依然是历史著作。他分析诗区别于历史的特点：历史叙述已经发生的事实，诗则描述出于必然、或然，在过去、现在、将来可能发生的事，它未必已是现实的存在，但相似现实、相当逼真；历史记录个别性事实，诗则在可能的事件中显示“普遍性事物的本性”，因而比历史“更富有哲理，更为严肃”；历史只记述个体人的活动，诗则要在特殊中见普遍，描写某种“类型”的人和事；历史编述众多事件，往往只见偶然联系，诗即使写历史故事，也要择取精要情节，作艺术加工，揭示事件的因果联系，将它们结成能产生特殊快感的有机整体。(1459a[,16-30])

亚里士多德的以上论述，表明摹仿说有深刻的哲学意义。他在《解释篇》、《前分析篇》中论“模态”，可理解为命题模态中见事物模态。他认为：或然性同实然性、必然性并不处于矛盾的对立关系；处于潜能状态的可能的事物，可蕴涵必然性而变为现实，而实然的必定是可能的，从现实事物可洞察其或然性、必然性；特殊事物中则寓有普遍的本质与原因。由此推论，摹仿不是记录经验的个别事实，所谓依据必然性、5 或然性描述可能发生的人与事，是要在特殊的生活原型中把握普遍本性，揭示因果联系，经过艺术加工，创造生动的典型形象，体现诗的真理。他强调诗表现“类型”，这是最早的关于艺术创造典型的思想。他在论及悲剧中说到：人物性格的刻画要逼真、内在一致，是某种类型的人物在说话、做事，表现性格的情节是必然发生的某种类型的事件，这样，悲剧摹仿的人物象优秀绘画，非但逼真，更比原型美，(1454a[,24-37])

亚里士多德的摹仿说，内涵丰富，寓有深刻哲理，是他的诗学的基本原理。他从这一基本原理出发，进而研讨以悲剧为代表的艺术创作原则。

三、论悲剧

希腊古典时期悲剧臻于完美圆熟，积累了丰富的创作经验。亚里士多德在《诗学》中着重论悲剧，剖析其艺术特征、构成要素，展示它的审美意义与价值。这并非单纯讨论创作技巧，而是在论悲剧中展开论述他的美学思想。

第一，悲剧的意义、成分和价值。

亚里士多德给悲剧下了一个定义：悲剧是对一种严肃、完整、有一定长度的行动的摹仿；它在剧的各部分分别使用各种令人愉悦的优美语言；它不以叙述方式、而以人物的动作表现摹仿对象；它通过事变引起怜悯与恐惧，来达到这种情感净化的目的。(1449b[,22-28])

根据上述定义，他理解的悲剧有多重意义，有以下五点区别于其它艺术形式的特征：(1)悲剧是严肃剧，摹仿严肃的行动、高尚人的行动。这点有别于喜剧，相似于史诗。(2)悲剧通过剧中人物动作摹仿对象，具有完整、统

一、有确定量度的情节结构。这点不同于情节多元、篇幅很长的史诗。(3)悲剧使用各种优美的语言形式，包括有韵律、节奏的对话和歌曲，伴随人物动作，以综合的表现手段，造成特殊的艺术效果。这就使悲剧进而区别于其它艺术形式。(4)悲剧不是颂诗，不是平直赞颂高尚人物和善的行为，它表现好人经历坎坷命运、痛苦磨难，这类突发事变引发怜悯和恐惧，令人体味悲壮与崇高。(5)悲剧的目的是净化情感，陶冶人的品性。

亚里士多德概括出悲剧的六个成分。其中，三个属于摹仿对象的成分：(1)情节是对行动的摹仿，这是悲剧的基础和灵魂，最为重要。情节就是刻画人物的活动，人物的性格是在情节中显示的。(2)性格是人物品质的决定因素，通过人物活动表现，它决定了人物行动的性质，导致行动的成功或失败。如果只为刻意表现性格，写出一大串优美动听、很有思想的描述性格的台词，并不会产生悲剧应有的效果。性格在行为选择中显示，特别在取舍疑难的境遇中作出选择，方能鲜明显示性格本色，没有选择就没有性格。(3)思想成分是导致行动、决定行动性质的一个原因，表现在叙述特殊观点、阐释普遍真理的对话中。思想又是人物在特定场合讲合宜的话的能力，是针对特殊事物、通过优美台词论述事物真假、表述普遍真理的能力。可见，亚里士多德重视悲剧所寓的“思想”，他指出人的行动受思想支配，思想又是论证、表达真理的能力，深层次显示人物性格，可表达有普遍意义的哲理，并达到引发情感的效果。(1450a[,1]-b[,10])

悲剧中属于摹仿手段的成分有两个：(1)台词即语言对白是动作摹仿的主要部分，表达情感和思想。他认为剧作家应当娴熟表演台词的朗诵艺术，懂得命令、乞求、陈述、恐吓、发问、回答等的各种音调，强调台词的美在于清晰明畅又不流于平淡无奇，过于华丽的词藻会使性格与思想模糊不清。善于使用“隐喻”是直观、洞察事物间的相似性，是“匠心独运”的才智。在《修辞学》第三卷中，他指出正是诗人们包括悲剧作家首先推进了语言运用的艺术。(1459a[,5-8])(2)歌曲是希腊悲剧独特的艺术表现手段，它“最能使悲剧生辉”，“歌队应当作为演员看待，它应当是整体的一部分”。亚里士多德赞赏索福克勒斯的悲剧中的合唱歌曲同剧中情节有机关联、融和一体，不赞同欧里庇得斯的悲剧降低歌队的作用，更反对塞入同情节并无关联的歌曲。(1450b[,19],1456a[,27-30])希腊悲剧演出程序一般为：开场白扼要介绍剧情后，有歌队进场歌，之后通常有三场至七场戏，交织合唱歌，剧情紧张时加入抒情歌或哀歌，最后是宁静地退场。旋律多样，融入剧情的歌曲，使希腊悲剧特有魅力。它有多重表现功能：歌队不戴面具，服装轻盈飘逸，实为生动活泼的剧景装饰；歌队可向观众解释情节，发表感想，安慰剧中人物，代表诗人陈述见解或哲理；歌队可预先制造气氛，表示悲哀或可怕事件将发生；歌队又是更换场次的戏“幕”，唱一曲歌表明剧中时间和地点变化。最后一个属于摹仿方式的成分是扮相，即面具和服饰，这是必要而最次要的成分。扮相是吸引人的，但同诗的关系最浅，不出自诗人的艺术，而出自面具、服装制造者的技术。恐惧与怜悯之情主要靠情节引 6 发，才能显示出诗人的才华；若是靠扮相来产生这种情感效果，只表明缺乏艺术手腕。极为凶恶的扮相只造成怪诞的恐惧，并非悲剧意义的恐惧，并不产生艺术的快感。(1453b[,1-14])

亚里士多德认为悲剧是具有上述六种成分的综合性摹仿，是有高级价值的艺术形式。悲剧严肃、集中、详明地表现现实生活，刻画人物的性格、品质，体现诗人对社会和人生的深刻见识，很有认识价值。悲剧在形象中寓思想，揭示不同类型的事件和人物的本质，表达普遍性哲理，有宣述、传达思想的价值。悲剧综合六种成分，塑造富有魅力的艺术形象，使人体验悲壮与崇高，有特殊的审美价值。悲剧更有净化情感、陶冶品性、教化风习的功用价值。

第二，情节的悲剧效果及其审美意义。

情节是悲剧的主干。悲剧摹仿人的严肃、重大的活动，表现幸福与不幸的生活，通过描写事变，激发恐惧与怜悯情感，达到净化灵魂的目的。“诗人与其说是韵文的创制者，不如说是情节的创制者”。(1451b[,27])情节是关于人的活动的事件合理安排，表现人物性格，体现悲剧的目的。亚里士多德在《诗学》中以相当多的篇幅论情节，并不是简单谈论编故事的技巧，而是运用摹仿说，具体探讨悲剧如何艺术地再现生活的本质。

他认为：情节应当摹仿人自身的活动，对现实生活作出有所择取、提炼、加工的创制，根据必然性、或然性，描写某种类型可能发生的、体现普遍性意义的事件。为此，诗人要发挥想象力。虚构情节，即使题材取自现成的神话与英雄传说，也需要虚构新的内容，才能创作成悲剧。悲剧要表现幸福与灾难、成功与失败、善与恶等冲突，惊奇是悲剧追求的效果。但悲剧的情节表现的惊异事件应当合情合理，“把谎话说圆”，这是荷马给诗人们的教益。(1460a[,13-14])如果刻意只求惊奇，纳入令人费解、不近情理、甚至荒诞不经的事件，那就是“犯了艺术上的错误”。(1460a[,28-35])亚里士多德论悲剧的情节，不谈神力和命运。在他看来，悲剧人物的跌宕经历，事之成败，都是人自身活动造成的，错咎与责任也由人自己承担。情节表现人的生活实际中的必然性、或然性，这并非宣扬外在神力支配人的命运，若用神力来制造、解决戏剧冲突，那是拙劣的。从公元前6世纪至5世纪前半叶，希腊氏族制度解体、进入城邦制度之时，认为神主掌一切的命运观较多地表现在悲剧中，埃斯库罗斯的作品大多是命运悲剧。至希腊古典时期，城邦民主生活活跃，智者派将社会演变看作人自身活动的进化，哲学从“天上”走向“人间”，苏格拉底强调人要“认识你自己”，悲剧也表现人以自身的力量对命运、苦难、不正义的抗争，这鲜明地体现在索福克勒斯、欧里庇得斯的悲剧中。悲剧应摹仿有本质意义的人的行动。欧里庇得斯的《特洛亚妇女》，不写希腊人攻打特洛亚城的全部行动，而只表现攻陷特洛亚城后被掠本地妇女的悲剧遭遇，表达了谴责侵略、维护正义的思想，这实际上是影射、谴责伯罗奔尼撒战争期间雅典军队侵占弥罗斯岛、俘辱该岛妇女的酷虐行径。亚里士多德主张悲剧情节围绕人自身的活动旋转，是对希腊古典时期悲剧内容重大进展的极好概括。这和他本人关于“人是目的”的实践哲学观，也是一致的。罗念生先生正确指出：有些学者认为古希腊悲剧大多是命运悲剧，甚至责备亚里士多德《诗学》不谈命运问题是个缺点，这种看法不正确、不公平。（注：罗念生《亚里士多德的〈诗学〉》，见其所著《论古希腊戏剧》，中国戏剧出版社1985年版，第157页。）

悲剧情节摹仿人的完整行动，事件按照必然性或常规自然地联结，成为有机统一的整体。“事件要有严密布局，挪动或删削任何一部分，整体就会崩散脱节”。(1451b[,12])悲剧应有确定的长度。过于微小或庞大的东西都不会产生美感。悲剧的长度一般以“太阳运转一周为限度”。(1449b[,12])这同悲剧竞赛、观众看戏的时间也有关。所谓“太阳运转一周”指一个白天，约10至12小时。雅典戏剧节历时三天，三位悲剧诗人参赛，每人上演三出悲剧和一出“羊人剧”（笑剧），下午可能还演一出喜剧，宗教仪式也占时间，三出悲剧加一出“羊人剧”共约

五、六千诗行，每出悲剧平均约一千四百诗行。欧洲文艺复兴时期以来，一些学者认为《诗学》制定了希腊戏剧遵守的“三整一律”（或称“三一律”），即地点、时间、情节的整一律。除情节统一外，剧中事件发生在同一地点（不换景），剧中情节的时间集中在“太阳运转一周”即一昼夜或十二小时。这种见解并不确切，不符合《诗学》有关论述的原意，也不符合希腊悲剧、喜剧场景与时间变化的实际。①“三整一律”在17世纪欧洲古典主义文艺思潮中，被法国的高乃依、拉辛等人奉为金科玉律，变成一条过分刻板的原则，就反而束缚创作，因此后来受到启蒙思想家和浪漫主义作家的批评。其实，这种戏剧创作原则，同亚里士多德的《诗学》无关。

“突转”(peripetia)和“发现”(anagnorisis)应当是情节进展的自然结果。“突转”指剧情按照行动的必然性、或然性向相反方面变化，从顺境转向逆境或从逆境转向顺境。“发现”指处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌等特殊关系。两者都使戏剧冲突进向高潮，往往和苦难即毁灭性的或痛苦的行动交织一起，达到引发恐惧与怜悯之情的悲剧效果。亚里士多德主张，悲剧中这两种情节的突然转变，不应是人为的外在强加的，而应是摹仿的事件自然地发生的，既可信，又强烈震撼观众的心灵。他赞赏索福克勒斯《俄狄浦斯王》，作为处理“突转”的范例。忒拜王之子俄狄浦斯出生时，因神预言他会杀父娶母而被弃于荒山，被科林斯国王收养为嗣子。他长大后得知上述预言，怕在科林斯应验杀父娶母，逃往忒拜，途中因一时动怒杀了他并不认识的生父，后又娶了并不认识的生母。科林斯国王死后，报信人来迎他回科林斯为王，为解除他害怕娶科林斯王后之恐惧，告诉他出生时在忒拜遭遗弃的身世，这反而使他突然得知自己已杀死了生父、娶了生母，骤然堕入极度恐惧与痛苦的深渊。亚里士多德认为：情节结构安排双重结局，即以善人善报、恶人恶报的大团圆收场，只是投合观众的软弱心肠，并无悲剧效果，倒象是喜剧特色。在他看来，优秀悲剧往往有单重悲壮结局，从中展示严肃、深沉的意义。而有人指责欧里庇得斯的许多剧作以悲残结局收场，那是错误的。欧里庇得斯的正确的艺术处理，“将悲剧精神表现得淋漓尽致”，他是一位“最能展示悲剧效果的诗人”。(1453a[,23-26])

悲剧情节特有引发恐惧与怜悯的情感效果。恐惧由剧中人物遭遇苦难逆境而引起，怜悯是对剧中人物遭受不应当遭受厄运的一种同情。这两种情感应出自悲剧中“突转”和“发现”的情节进展，人们能从中获得悲剧所特生的快感，一种有特殊审美意义的悲剧效果。如任何人只要听到《俄狄浦斯王》的故事，就会心灵震颤。对戏剧冲突作出高超处理，才能引发恐惧与怜悯，使人们体味深刻的意义。亚里士多德赞赏欧里庇得斯的名剧《美狄亚》是一典范。美狄亚曾拯救过丈夫伊阿宋的命，后来丈夫贪图金钱、权力，要和科林斯公主成亲，美狄亚备受屈辱，将被驱逐出境。她痛责丈夫背信弃义、另结新欢，怀着复仇心理，在丈夫再结新婚之际，烧死科林斯公主与国王，并杀死自己的两个孩子，以免他们被王室所杀，并使丈夫痛心疾首。这不是她的疯狂行为，实质上是对妇女社会地位屈辱的激烈控诉，使人们在恐惧与怜悯中同情受迫害妇女的反抗。恐惧与怜悯互相联结，它们表明剧中人物的命运同现实生活有相通处、相似性，优秀诗人应能通过真实摹仿激发这种情感。在《修辞学》中，亚里士多德定义恐惧是一种“对降临的灾祸因意想到它会导致毁灭或苦难而引起的痛苦不安的情绪”，人们听到比自己更好或自己相似的人“受到祸害，推人及己，想到自己也可能受害，就会有恐惧心态。”(1382a[,22-24])他又定义怜悯：“因见知不应爱害者身上落有毁灭性或痛苦的灾祸，觉得自己或亲友也有可能遭受相似灾祸，就会引起怜悯这种痛苦情感。”(1385b[,13-20])由上可知，无恐惧即无怜悯，两者同根并生，都是因想到剧中的厄运、灾祸，可能相似地发生在自己周围、常人实际生活中，才引发的。亚里士多德强调悲剧创作要情节逼真、情感逼真，要求诗人创作时自己仿佛身临剧中人物的情感，真切地进入角色的情感，认为这不是迷狂，而是一种天才的“灵敏”。(1455a[,22-33])

第三，悲剧人物的性格。

亚里士多德认为，悲剧人物的品质由他们的性格决定，性格在于对行动的选择。悲剧要写同常人有相似性的好人遭受不应有的厄运，它所表现的人物也就有特定的性格。他心目中的悲剧人物有其社会道德标准，而刻画他们的性格，又有出于摹仿说的审美标准。他提出悲剧人物的性格应当善良，适合人物的身份，虽优于常人而和普通人有相似性，有表现某种类型人物的内在一致性。他认为：悲剧主人公并非大善大德、十分公正，而是介于完人和普通人之间的人，这种主角“所以陷入厄运，不是由于他们为非作歹，而是由于他有„错误‟(hamartia)”，所以从顺境转入逆境，“其原因不在于人物坏心行恶，而在于他犯有大错误”。(1453a[,5-23])希腊文hamarta的含义较多，包括不中鹄的、大小错误、道德缺点、过失、罪恶等，可原则上理解为悲剧性人物性格的缺陷和错误行动。它可以在道德、认知、政治、心理等方面有多种表现。悲剧人物既非完人、亦非歹徒，同普通人相当接近、相似，他们有缺陷、错误。如俄狄浦斯出身显贵，是关心城邦、公民的好人，但也有粗暴、猜疑、见事不明、盲信预言的缺点。悲剧性主角有善良品质，悲剧要摹仿、崇扬，令人体验崇高；他们因有和普通人相似的缺陷、错误而落入悲惨结局，才最惊心动魄，使人推人及己，发生恐惧与怜悯，体味悲壮和借鉴性意义。

我们现在理解古希腊悲剧的戏剧冲突、人物遭际厄运，实有深刻的社会原因，往往是社会势力冲突的表现。我们不能苛求亚里士多德作出社会根源分析。布乞尔认为亚里士多德的性格解释原则，没有揭示关涉戏剧本质的势力冲突。（注：参阅罗念生《三整一律》，同前引书，第181-193页。）此说自然有理。然而，历史地看，亚里士多德从人物性格的解释中，发掘启迪性的哲理意义，这在当时是一种独具慧眼的深刻见识。

四、净化与艺术的社会功用

艺术的功用即艺术对社会、人生的作用与价值，是美学理论的重要方面。亚里士多德和柏拉图的有关主张是明显分歧的。

柏拉图对多数艺术特别是民间流行的艺术，采取贬斥态度，认为它们败坏道德，损害城邦治理和公民教育，主张对艺术采取严格的限制措施。在《国家篇》第

二、

三、十卷，他历数诗人的罪状，认为荷马史诗和许多悲剧、喜剧宣扬诸神、英雄之间的争斗、谋杀，或摹仿坏人、懦夫、卑贱者，它们表达的情感、产生的快感，出自灵魂中的非理性的情欲，逢迎人性中的卑劣部分，对公众心灵是一种毒素。他宣称，除了颂神和赞美善人的诗外，其它艺术都得逐出理想城邦。柏拉图出于他的哲学观和政治道德理想，抹煞了绚丽多彩、内容丰富的希腊艺术的价值。

亚里士多德从他的哲学观、伦理观和摹仿说出发，认为：各种艺术形式从不同角度表现人和现实生活。艺术是求知活动，它表达的情感属于人皆应有的人性，受理性指导；包括史诗、抒情诗、悲剧、喜剧在内的雅俗艺术，对社会与人生皆有不同的价值。他的《诗学》，可以说是回应柏拉图的挑战，为卫护全部“诗”的形式，维护希腊艺术的辉煌成就，写出一部深刻有力的“辩护词”。他提出“净化”说解释悲剧的目的，可以说是以悲剧这一高级艺术为范式，肯定一切优美的希腊艺术，在领悟人生哲理、陶冶道德情操、谐和审美情趣等方面，皆有积极、良益的作用。

第一，“净化”的意义。

“净化”的希腊文音译“卡塔西斯”(katharsis)。《诗学》中给悲剧下定义时只简略提及：悲剧通过“引起怜悯与恐惧来使这种情感达到卡塔西斯的目的”。(1449b[,27])《政治学》第八卷第七章中提到卡塔西斯是音乐的目的时说：“我们此处对卡塔西斯不作解释，以后在讨论诗学时再详细说明”。(1341b[,39])但现存《诗学》对它并无更作词义解释。“净化”本是古希腊奥菲斯教的术语，指依附肉体的灵魂带着前世的原罪来到现世，采用清水净身、戒欲祛邪等教仪，可使灵魂得到净化。恩培多克勒秉承此义写过宗教哲理诗《净化篇》。卡塔西斯又是个医学术语，在希波克拉底学派的医学著作中，这个词指“宣泄”，即借自然力或药力将有害之物排出体外。亚里士多德并不崇奉奥菲斯教，也不在论医药，他在《诗学》中借用卡塔西斯一词，无疑是有所转义地论述悲剧的艺术功用，使它成为他的美学思想中的一个重要范畴。

自从文艺复兴时期以来，对亚里士多德说的净化，西方学者写了许多论著，罗斯形容说：“已有整套文库论述这个著名学说”。（注：罗斯：《亚里士多德》，伦敦1960年版，第282页。）学者们各呈己见，争论不休，莫衷一是。历来对卡塔西斯的不同解释，大体可归结为两派，每派内部也还有不同解释。（注：罗念生《卡塔西斯笺释》概述了各派见解，见其所著《论古希腊戏剧》。此外。可参阅：布乞尔《亚里士多德的诗学与艺术理论》中的第六章《悲剧的功能》；贝尔纳斯(J.Bernays)《亚里士多德论悲剧的效果》，见巴尼斯编《亚里士多德研究论文集》第4卷。）第一派主张悲剧的功用是道德净化。德国美学家莱辛认为净化是使激越的怜悯与恐惧转化为品德，悲剧起有道德的矫正、治疗作用。第二派主张悲剧的功用是宣泄情感，达到心绪平和、心理健康。歌德解释，亚里士多德论悲剧并无道德目的，旨在通过宣泄怜悯与恐惧，达到情感平衡。英国诗人弥尔顿也认为悲剧宣泄怜悯与恐惧的病态情感，达到心理治疗目的。

以上两派的主张，各自包含合理因素，但都很难说已全面、确切地符合亚里士多德的原意。我们认为，净化作为悲剧的目的，体现艺术的一般功用价值。净化可理解为灵魂整体的净化，灵魂的陶冶和改善。灵魂是知、情、意的统一，情感和知识、道德相联系。艺术作为创制知识，体现实践智慧，以融注情感的形象创造，发挥认知、道德、美感等三重互相融通的功用价值。

第二，净化和艺术的认知功用。

亚里士多德在论述摹仿是人的天性中，肯定了艺术是求知活动。情感的净化以“知”为前提，蕴涵 9 智慧的意义。艺术是特殊的求知活动，使人们在解悟艺术的真理时得到特殊的快感。悲剧也不例外。悲剧通过摹仿人的活动引发并净化情感，这不是简单的道德感化或情感清洗，实质上内蕴认知活动，情感净化的先决条件是澄明见识、了悟真谛。悲剧的情节、性格描述某种类型的事件、人物，表达有普遍意义的哲理。悲剧渲染怜悯与恐惧，首先要靠在情节、性格中寄寓严酷的事理，剧中人物的情感伴随自己的认知（发现）而趋于极致。俄狄浦斯最后刺瞎自己的双眼，告示人们若不认识“想认识的人”，就会在“黑暗无光”中遭受灾难，无意作成罪孽；美狄亚怀着复仇心理、极为痛苦地杀死自己的孩子，控诉妇女屈辱地位的不合理；特洛亚妇女在凄酷境遇中痛斥不义战争。这些情节所以震慑人心，首先因为剧情中的事理、主人公的省悟，在启迪良知。悲剧的效果不是造成吓人的恐怖感、朦胧的同情感，而是产生实为认知性的恐惧与怜悯。观众看到优于常人、又相似于常人的主人公遭受不应有的厄运，体察作者寓意，解悟必然事理，推人及己，想到这是人皆可能遭遇的事件，也有可能落在自己身上，这才发生怜悯与恐惧。这种情感净化的首要意义，就是观众意识到自己要屏除愚昧，开化心智，领悟人生真谛，这样才能在城邦和个人的实际生活中，避免悲剧重演。恐惧与怜悯情感的净化，内蕴良知顿悟，交织理智灵魂的改善，认知因素正是情感净化的清洗剂。

第三，净化与艺术的伦理道德功用。

艺术摹仿人与人的活动，表现人际关系和行为选择，因此，艺术同伦理道德相关。作为陶冶灵魂的情感净化，自然也指澄明伦理、熏育道德。悲剧摹仿严肃而重大的活动、高尚与鄙劣人物的举止，寄寓其中的普遍性哲理，主要涉及伦理关系和道德品性。在亚里士多德看来，作为规范行为的城邦伦理，以人为目的，是城邦体制的基石，道德则是公民个人的人格完善。希腊悲剧广泛涉及亲朋之间、友敌之间、男女之间、公民与城邦之间、奴隶及自由民与统治者之间，以及城邦之间的伦理关系，同时表现高尚人物的高贵品德和道德缺陷，卑劣人物的恶劣品性。正是上述错综复杂的伦理与道德问题，铸成悲剧中震颤人心的苦难，引发认知性的恐惧与怜悯。因此，这种情感的净化也是一种伦理道德意识的净化。

亚里士多德认为美与善虽有不同，但又相通。从《诗学》的总体内容看，情感的净化也应指伦理道德意识的矫正或升华，旨在扬善避恶。悲剧作为严肃艺术，着眼摹仿高尚人物的高贵品德，让观众体验崇高。悲剧人物遭受厄运的原因是有性格缺陷和错误行动，这主要是由于在人生际遇中未能妥善处理伦理关系，在实践智慧和品德方面有所欠缺。由于他们往往是城邦的权势人物，他们的错误往往也表现了城邦伦理的问题。因此，悲剧引发并净化恐惧与怜悯，有伦理道德的规箴、感染作用，令观众在省悟厄运的原由中，改善自己的伦理意识、道德情感。将伦理道德和情感完全割裂，将情感净化理解为同道德毫不相干的心理变化，这未必符合亚里士多德的本意。

亚里士多德在《尼各马科伦理学》第二卷第六章认为：品德和情感及行动相关，皆须求“中庸”即适度。情感体现品德，恐惧、怜悯、自信、欲望、愤怒、快感、痛苦等等情感，太强太弱都不好，“只有在适当的时候，对适当的事物、对适当的人，以适当的动机、适当的方式发生上述情感，才是适中的、最好的情感，而这就是品德的特征。”(1106b[,8-23])他并且指出：品德作为中庸、适度，是由实践智慧把握理性原则所决定的。(1107a[,1-3])据上论述，我们可以理解净化的一种意义指道德情感求得适度的平衡。悲剧引发、净化恐惧与怜悯，是适度的，不是病态的，并非陷入极端的恐怖感和不能自拔的哀怜癖，而是要观众在省悟事理、净化情感中，生出中和的道德意识、道德情感。

第四，净化与艺术的审美移情功用。

亚里士多德认为艺术能引起快感。除了从摹仿中获得求知的快感外，也有审美情趣的快感。人固有的音调感、节奏感之类，就是一种人的审美天性。完美的创作技巧，如色彩处理、旋律设计、情节布局、人物刻画等，都能给人美的感受。这些艺术的形式美，无疑令人愉悦。在他看来，艺术产生快感，更重要的是一种审美情感的转移。净化情感也指审美移情作用，有益于培育、提升人的审美情操和心理健康。

《诗学》中指出：“不应当要求悲剧给我们一切种类的快感，只应当要求它给我们它特别能给的快感。既然这种快感是诗人通过摹仿来引起我们的怜悯与恐惧之情而产生的，显然就该通过情节来产生这种效果”。(1453b[,11-14])悲剧的精心布局，渲染了主人公的真切悲苦之情，观众被感染出怜悯与恐惧，同时又交织着一种审美移情的快感。艺术的这种审美心理效果，柏拉图也已看出。在《国家篇》第十卷中，他 10 借苏格拉底之口说：“听到荷马或其他悲剧诗人摹仿一个英雄遇到灾祸，说出一大段伤心话，捶着胸膛痛哭，我们中间最好的人也会发生快感，忘乎所以地表同情，并且赞赏诗人有本领，能这样感动我们”。(605C-D)但是，柏拉图无视史诗、悲剧的认知和道德功用，抨击这种艺术的快感是迎合人心自然倾向的“感伤癖”，缺乏理性支配，是拿旁人的痛苦取乐，“拿旁人的灾祸来滋养自己的哀怜癖”，待到人们亲临灾祸，反而不易控制这种“哀怜癖”。(606A-B)亚里士多德则认为，在史诗、悲剧引发的净化作用中，认知功用、道德功用和审美移情的快感融和一起，可以受理性与实践智慧规约，这种审美的快感也是属于情感净化，有陶冶情操的积极作用。他要求诗人以灵敏的天才进入并真切表达剧中人物的情感，就是为了在审美移情中激发观众同样的情感。

《政治学》论及音乐使人感受真实的愉悦，培育良好的艺术鉴赏力，而在艺术鉴赏中的净化，是一种谐和情感的心理治疗。亚里士多德举例说：“一些人沉溺于宗教狂热，当他们听到神圣庄严的旋律，灵魂感发神秘的激动，我们看到圣乐的一种使灵魂恢复正常的效果，仿佛他们的灵魂得到治愈和净洗。那些受怜悯、恐惧及各种情性影响的人，必定有相似经验，而其他每个易受这些情感影响的人，都会以一种被净洗的样式，使他们的灵魂得到澄明和愉悦。这种净化的旋律同样给人类一种清纯的快乐”。(1341b[,35]-1342b[,17]这里所说的情感净化，在理智的鉴赏中实现，实际上就是通过音乐的审美移情作用，平和那些极端激烈的情感，有益于培育中和、适度的健康心理。

主张净化即宣泄情感的解释，如果就艺术有审美移情的心理治疗作用而言，有合理因素。但是这种的解释有简单化倾向，将生理的宣泄套用为心理宣泄，没有具体分析多种多样的审美移情作用及其同艺术的认知、道德功用相融贯，没有论及它在理智的鉴赏中实现，才能陶冶审美情操。他们所谓的宣泄，是重复人们潜有的怜悯与恐惧等病态情感，满足强化而发泄它们的欲望，达到“以毒攻毒”、泻尽它们的目的。这种像是弗洛伊德式的解释，未免牵强附会。亚里士多德并不认为作为悲剧效果的怜悯与恐惧是病态的，而认为它们是正常合理的。净化作为一种艺术鉴赏中的审美移情，在各种艺术中有普遍的陶冶审美情操的功用。这样理解，符合亚里士多德的诗学理论。

亚里士多德的诗学，以哲学的睿智，审察、提炼古希腊艺术创作的精髓，建树了西方第一个比较系统、合理的美学理论。它较为切实、深刻地论述了艺术的本质，以悲剧为代表的艺术创作原则，以及艺术认知社会人生、教化伦理道德、陶冶审美情操的功用，真切体现了希腊艺术追求真善美的精神，它对后世西方的美学思想、艺术理论有深远影响。它的许多合理见解，至今值得借鉴。

第1章

史诗的编制，悲剧、喜剧...，这一切总的说来都是模仿。它们的差别有三点，即模仿中采用不同的媒介，采用不同的对象，使用不同的、而不是相同的方式。

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讨论：亚里士多德从三个角度对艺术进行分类，媒介，对象和形式。

第4章

诗艺的产生似乎有两个原因，都与人的天性有关。首先，从孩提时候人就有模仿的本能。人和动物的一个区别就在于人最善模仿，并通过模仿获得了最初的知识。其次，每个人都能从模仿的成果中得到快感。...这是因为求知不仅于哲学家，而且对一般人来说都是意见最快乐的事，尽管后者领略此类感觉的能力差一 11 些。因此，人们乐于观看艺术形象，因为通过对作品的观察，他们可以学到东西，并可就某个具体形象进行推论，比如认出作品中的某个人物是某某人。

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讨论1：关于人本质的定义，亚里士多德一般是通过“种+属差”，或“质料+形式”的方式给出的。如：“人是理性的动物”，“人是政治的动物”。在亚里士多德哲学中形式比质料更重要，或说形式对质料有制约作用。如祭祀用银器的目的决定了它的质料。在关于人的定义中作为属差的“理性”（Logos）和“政治 ”（Polis）要高于作为类的动物性。

定义中，到底是形式重要，还是质料重要？或到底是作为普遍性的“种”重要还是作为特殊性的“属差”重要，看起来是个很学究的问题。但考虑这一问题，却往往有其现实性。比如：人权到底是强调动物性的生存权，还是强调人具有政治权力？比如：毛泽东和梁漱溟关于中国国情的争论，毛泽东认为梁漱溟太看重了中国社会特殊性的一面，而忽略了共同性即一般性的一面；梁漱溟则认为毛泽东太看重一般性的一面，而忽略了最基本、最重要的特殊性的一面。

讨论2：亚里士多德强调艺术（或模仿）是人类获取知识的重要渠道，这一点他还会在后面反复强调。

第5章

喜剧模仿低劣的人；...

第6章

悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，...作为一个整体，悲剧必须包括如下六个决定其性质的成分，即情节、性格、言语、思想、戏景和唱段，其中两个指模仿的媒介，一个指模仿的方式，另三个为模仿的对象。

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讨论：这里给出了对悲剧的定义，即严肃的对行动的模仿；模仿的媒介是言语（Diction）和唱段（Song）；模仿的对象是情节（Plot），性格（Character）和思想（Thought）；模仿的方式是戏景（Spectacle）。

既然悲剧是对行动的模仿，而这种模仿是通过行动中的人物进行的，这些人的性格和思想就必然会表明他们的属类。...

Again, Tragedy is the imitation of an action; and an action implies personal agents, who necearily poe certain distinctive qualities both of character and thought; for it is by these that we qualify actions themselves, and these—thought and character—are the two natural causes from which actions spring, and on actions again all succe or failure depends.

情节是对行动的模仿；这里说的“情节”指事件的组合。...“性格”，指的是这样一种成分，通过它，我们可以判断行动者的属类。“思想”...体现在论证观点或述说一般道理的言论里。...事件的组合是成分中最重要的，因为悲剧模仿的不是人，而是行动和生活[人的幸福与不幸均体现在行动之中；生活的目的是某种行动，而不是品质；人的性格决定他们的品质，但他们的幸福与否却取决于自己的行动。]所以，人物不是为了表现性格才行动，而是为了行动才需要性格的配合。...因此，情节是悲剧的根本...

12

讨论：这里的“性格”和“思想”指的是人的“性格”和“思想”。但亚里士多德不强调人的“性格”和“思想”，而强调人的“行动”，强调情节才是悲剧的目的（incidents and plot are the end of a tragedy），这一点与其强调行动的伦理学思想是一致的。

第9章

诗人的职责不在于描述已经发生的事，而在于描述可能发生的事，即根据可然或必然的原则可能发生的事。...诗是一种比历史更富哲学性、更严肃的艺术，因为诗倾向于表现带普遍性的事，而历史却倾向于记载具体事件。...悲剧模仿的不仅是一个完整的行动，而且是能引发恐惧和怜悯的事件。此类事件若是发生得出人意外，但仍能表明因果关系，那就最能[或较好地]取得上述效果。如此发生的事件比自然或偶尔发生的事件更能使人惊异，...

==

讨论：悲剧上演于城邦之中，并在雅典黄金时代达到其高峰并非偶然。从这段叙述看，悲剧作为认识的对象，作为教育公民的手段有重要价值。恐惧和怜悯可教化城邦中的公民，惊异则是认识活动的起点。（对比柏拉图的理论，恐惧和怜悯可能会败坏公民的理性。）亚里士多德关于诗歌与历史的比较，也是站在知识论角度上说的，诗歌比历史更适于作为知识的对象，好比定量实验比日常经验更适于作为自然科学的对象一样。

第11章

突转，...，指行动的发展从一个方向转至相反的方向；...这种转变必须符合可然或必然的原则。...发现，...指从不知到知的转变，...最佳的发现与突转同时发生，如《俄狄浦斯》中的发现。...突转和发现是情节的两个成分，第三个成分是苦难（the Scene of Suffering）。...苦难指毁灭性或包含痛苦的行动，...

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讨论：情节的三个成分是突转、发现和苦难。

第13章

既然情节所模仿的应是能引发恐惧和怜悯的事件...那么，很明显，首先，悲剧不应表现好人由顺达之境转入败逆之境，因为这既不能引发恐惧，亦不能引发怜悯，倒是会使人产生反感。其次，不应表现坏人由败逆之境转入顺达之境，因为这与悲剧精神背道而驰，...再者，不应表现极恶的人由顺达之境转入败逆之境。此种安排可能会引起同情，却不能引发怜悯或恐惧，...介于上述两种人之间还有另一种人，这些人不具十分的美德，也不是十分的公正，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或邪恶，而是因为犯了某种错误。...

一个构思精良的情节必然是单线的，而不是...双线的；它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境，而不是相反，...第二等的结构...是那种像《奥德赛》那样包容两条发展线索，到头来好人和坏人分别受到赏惩的结构。由于观众的软弱，此类结构才被当成第一等的...

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讨论：这里好人指“完美的人”，就这里的叙述，亚里士多德和柏拉图在《理想国》中所持的立场类似，柏 13 拉图认为应删去诗歌中描写神和英雄发怒、悲伤的描写，柏拉图认为作为神和英雄不可能作出这么不“理智”的行为，而亚里士多德则认为这样做只会使人产生反感，而不会产生恐惧和怜悯。亚里士多德和柏拉图的共同点是都把艺术（悲剧或诗歌）看作是有目的的，即教育城邦公民，而不把艺术看作是“为了艺术而艺术”的。从教育城邦公民的目的出发，悲剧不应描写完人由顺达之境转入败逆之境。如果作个比喻的话，出版描写领袖性事的文学作品也是不利于某种特定政治目的的，反之亦然。按照这种目的论的陈述，艺术（悲剧和诗歌）就是为政治服务的了，艺术的自律性如何体现。悲剧的最佳对象是比普通人稍高一些的凡人，他们之所以遭受不幸，不是因为本身的邪恶，而是因为犯了某种后果严重的错误。

第14章

恐惧和怜悯可以出自戏景，亦可出自情节本身的构合，后一种方式比较好，有造诣的诗人才会这么做。...行动的产生，可以通过如下途径。最糟的是在知情的情况下企图做出这种事情而又没有做。...次糟的是把事情做出来。较好的方式是在不知情的情况下做出此种事情，事后才发现相互间的关系。...

第25章

如果诗人编排了不可能发生之事，这固然是个过错；但是，要是这么做能实现诗艺的目的，即能使诗的这一部分或其它部分产生更为惊人的效果，那么，这么做是对的。

讨论：对亚里士多德而言，“为艺术而艺术”是不可思议的，亚里士多德认为政治是一切技艺的目的，艺术应该服从政治，就这一点而言他与柏拉图是一致的。（《尼各马科伦理学》1099b30：政治目的是最高的善，它更多第着重于造成公民的某种品质，即善良和美好的行为。）

第1章摹仿艺术及其区别性特征。诗的摹仿媒介。媒介的使用。某些艺术尚无共同的称谓。格律文作者不一定是严格意义上的诗人。

第2章摹仿的对象。悲剧和喜剧分别摹仿两类不同的人物。 第3章摹仿的方式。多里斯人声称首创悲剧和喜剧。

第4章人的天性和诗的产生。诗的双向发展和荷马的历史功绩。戏剧的起源和悲剧的完善。悲剧和狄苏朗勃斯及萨图罗斯剧的关系。

第5章喜剧的摹仿对象。喜剧的发展。带普遍性的情节的产生。悲剧和史诗在格律和长度方面的不同。

第6章悲剧的定义。决定悲剧性质的六个成分：情节、性格、思想、言语、唱段和戏景。情节是悲剧的根本和“灵魂”。悲剧是对行动的摹仿。突转和发现是情节中的两个成分。

第7章情节应是一个整体。事件的承接要符合可然或必然的原则。情节要有一定的长度，以能容纳足够表现人物命运变化的篇幅为宜。

第8章情节应该摹仿一个完整的行动。部分的组合要环环相扣，紧凑合理。

第9章诗和历史不同。诗人是情节的编制者。既能使人惊异，又能表现因果关系的事件，最能引发怜悯和恐惧。在简单情节中以穿插式的为最次。 第10章简单情节和复杂情节的区别。

第11章突转、发现和苦难。发现的对象。最好的发现和突转同时发生。 第12章从“量”的角度来分析，悲剧由开场白、场、退场及合唱组成。

第13章优秀的情节应该表现有缺点或犯了某种后果严重的错误的好人由顺达之境转入败逆之境。最好的悲剧取材于少数几个家族的故事。欧里庇得斯是最富悲剧意识的诗人。单线发 14 展的作品优于双线发展的、表现惩恶扬善的作品。

第14章应通过情节本身的发展，而不是令人恐怖的剧景引发怜悯和恐惧。能引发怜悯和恐惧的事件以及处理此类事件的方式。

第15章刻画性格所必须注意的四个要点。不要依靠“机械送神”处理情节中的解。描绘人物，既要求相似，又要把他们写成好人。

第16章发现的种类。最好的发现应出自情节本身。

第17章诗人应“看到”要描述的形象，体验人物的情感和摹拟人物的行动。应先拟定一般性大纲，然后再给人物起名并加入穿插。使用穿插，务求得当。

第18章情节的结和解。悲剧的四种类型。写悲剧不能套用史诗的结构。合唱应是作品的有机组成部分。

第19章思想和言语。思想的表达。言语的表达形式。

第20章言语的组成部分。单音和词类的划分。语段的形成。

第21章单项词和复合词。名词(或名称)的分类和性的区别。隐喻的种类和应用。

第22章要妥善使用各类词汇。优秀的作品既要有诗的风雅，又不能艰涩难懂。奇异词的作用。诗的种类和用词的关系。

第23章史诗不同于历史，应该摹仿完整划一的行动。荷马史诗和其它史诗的区别。 第24章史诗和悲剧的异同。史诗在容量方面的特点。史诗更能容纳不合情理之事。荷马的“说谎”技巧。表演式摹仿。不可能发生但却可信的事比可能发生但却不可信的事更为可取。 第25章对批评的回答以及解答问题的方式。两类不同性质的错误。诗评应有自己的标准。艺术应该对现实有所提炼。对批评或指责的归类。第26章不能把演技等同于诗艺。悲剧优于史诗，因为——除了别的原因外——它能比史诗更好地实现严肃诗歌的功效或目的。

《诗学》是古希腊著名美学家亚里士多德所著，原名为《论诗》，据说是亚里士多德的讲义。有佚失，现存二十六章，主要讨论悲剧和史诗。有人认为失传的第二卷可能是讨论喜剧的。现存的《诗学》可以分为五大部分。第一部分为序论，包括第一到五章。主要分析了各种艺术所摹仿的对象、摹仿所采用的媒介和方式，以及各种艺术由此而形成的差别，进而指出了诗的起源，还追溯了悲剧与喜剧的历史发展。第二部分包括第六到二十二章，这部分讨论了悲剧，它的定义、构成要素和写作风格等。第二部分包括第二十三到二十四章，讨论的是史诗。第四部分是第二十五章，讨论批评家对诗人的指责，并提出反驳这些指责的原则和方法。第五部分是第二十六章，比较了史诗与悲剧的高低。

亚里士多德《诗学》

1影响力

亚里士多德的《诗学》被称为西方文论的奠基之作。车尔尼雪夫斯基称之为“第一篇最重要的美学论文”。朱光潜先生也将其列入马克思主义之前，最有科学价值和影响深远的两本书之一（另一为黑格尔的《美学》）。

2、思想来源

“吾爱吾师，吾更爱真理。”

他继承了古希腊的哲学成就，尤其是柏拉图的成果。但这种继承是一种批判的继承，是一种学术创新，他推翻了柏拉图关于文艺本质的模仿说，提出了“新模仿说”。

3、文艺本质论

（1）哲学基础：实体论和原因论

实体论：第一实体（具体、个别的事物，感性事物）；第二实体（属、种、抽象、理性概念）。 原因论：四因说：质料因，形式因，动力因，目的因。如房屋：质料因是指砖瓦土木，形式 15 因是房屋图样，动力因是指建筑工匠，目的因是指房屋自身。 （2）艺术的本质

A、亚里士多德认为，各种文艺的本质都是模仿。有三种级别：模仿的手段不同（颜色图形，曲调节奏，节奏姿势，格律语言），对象不同（实践中的人，有较好，悲剧有较坏，喜剧），方式不同（单纯叙述，模仿叙述）。但是，其指称的模仿与柏拉图的模仿有本质不同：哲学基础不同（柏拉图是理式论，亚里士多德是实体论和原因论），文艺观点不同（柏拉图认为艺术是影子的影子，不能反映真实，亚里士多德认为艺术揭示真实，反映规律，即所谓诗比历史更真实。）

B、文艺模仿的对象是人生。

模仿生动的现实，主要是再现人生。

“模拟实践中的人，模仿行为中的人，模仿各种性格情感行为。” C、文艺模仿的特征是通过特殊的具体形象，表现普遍的本质规律。 首先，他用诗与哲学对比（诗学第一章） 诗和哲学都能给人真理。区别在于艺术必须通过个别形象的具体描绘，哲学却要借助一般概念的抽象得证。如我们称荷马为诗人，是因为他在荷马史诗中通过模仿创造了栩栩如生的形象，而恩培多克勒的哲学虽然用韵文写成，但没有模仿具体的事物，塑造生动的形象，也不能成为诗人。

其次，人用诗与历史比较（诗学第九章）

他认为文艺的另一特征在于必须揭示内在逻辑和普遍规律，即“可能发生的事”和“有普遍性的事”

（1）文艺模仿必须遵循的原则——或然律与必然律。或然或必然发生的即可能发生的，应该如何的事物。

（2）文艺作品的题材与体裁的划分： 题材：昔日或今日如何的事物 据说或似乎应该如何的事物 应该如何的事物

体裁：像荷马一样，时而叙述经过时而代人物发言（史诗） 用自己的口吻，始终不变（颂歌）

使所模仿的人物俨若在实践中做出的一样（戏剧） （3）文艺的功用

A、文艺有“教育”功能，通过传授知识，培养理智德性。 B、文艺有“净化”作用，通过形成习惯培养伦理德性。 C、文艺能够提供“精神享受”。 （4）悲剧创作论 A、悲剧的定义

《诗学》第六章的定义：

“悲剧，是对一件重要的、完整的、颇有规模的行为的模拟，它使用善化的语言，分用各种藻饰于剧中各部，它以行为的人来表演而不作叙事，并凭借激发怜悯与恐惧，以促使此类情绪的净化。”

这一定义包含了对象、媒介、方式及目的。 B、悲剧情节上的“整一说”

亚里士多德认为，一切悲剧必须具备六个成分：情节、性格、措辞、才智、情景、歌曲。戏剧应以情节为中心，而不是以性格为中心，情节要统一完整，有适当长度。C、悲剧人物上的“错误说”

16 悲剧的特殊功能是激发怜悯与恐惧，不宜写三种人物和情节。 善人由泰转否（违背道义，会引起反感） 恶人由否转泰（完全违背悲剧精神）

穷凶极恶之人由泰转否（是罪有应得，无怜亦无悲）

理想的悲剧人物是“介于二者之间，不以美德正义著称，所陷入否，并非因邪德败行，而是由于错误„„”

理想的悲剧情节：由泰转否。 D、悲剧作用上的“净化说”

它是亚里士多德关于悲剧定义的目的说。 何为净化？ 有两派观点。

朱光潜的“宣泄派”，认为艺术可以使某种过于强烈的情绪因宣泄而达到平静，是一种无害的情感。

罗念生的“陶冶派”，认为伦理德性要求中间性，调适陶治，形成习惯，获得心理健康，从而培养伦理德性。

两派共同点：净化的对象是怜悯与恐惧这类情绪，净化的效果是得到“无害的快感”，有益于心理健康，有利于改善社会风尚。 净经的本质是教益和美感二者的结合。

《诗学》的关键词

亚里士多德的《诗学》中有不少关键词的含义是长期以来讨论不休的。现将所收集到的比较详尽的对这些关键词的解释给予介绍，以便对亚里士多德的文学理论思想和《诗学》的成就有更好的理解。

一、Muthos（情节）

Muthos原来是一个不带褒贬色彩的名词。在荷马史诗里，muthos一般表示“叙说”、“话语”、“谈论”的意思，有时也可做“想法”、“思考”和“内心独白”解。随着希腊学者对科学研究兴趣的增长和科学成果的日益丰硕，人们渐渐开始用muthos来表示那些不可靠的、无法求证的“谈论”和“传闻”，这样，muthos就渐渐的带上了一些贬意，这个时候，人们转而用logos来指称真实可信的叙述。比如，希罗多德就称自己的著述为logos，而将某些传说归为muthoi（muthos的复数）。柏拉图也认为，muthos可能包含着某些真理，但总的来说，只是个虚构的故事。

具体到《诗学》的上下文中，muthos在某些时候保留了该词的“故事”和“传说”的含义，并且认为，诗人就应该不仅有照传统讲述家喻户晓的故事，而且还应该有创新的能力，因为诗人本来就是情节的编制者。这样，muthos就并没有贬意的意思。或者我们可以这样理解：正是因为muthos并没有和科学描述的词汇来比较“可考证性”，而文学本身就是传说和虚构，所以，亚里士多德在《诗学》中为muthos的含义找到了合适的位置。

在多数情况下，《诗学》中的muthos指作品的情节。有了情节，悲剧就可以实现它的目的和功效。情节是理性和规则的产物，它的组合必须符合必然或者可然的原则。情节是事件的组合，应该有一定的长度，并且有必然的发展结果。它不仅模仿一个行动，而且模仿的是一个完整的行动。

二、Logos

17 在刚刚过去的20世纪中，作为一个语言学转型的世纪，文艺理论界有不少人将logos当作他们研究的核心问题。但是，logos到底是什么意思？亚里士多德到底是在什么意义上使用logos一词的？

应该说，logos是一个常用的多义词。它的意思包括：

（一）讲话，话语；

（二）故事、叙述、说明；

（三）消息、报告；

（四）与事实相比较的话、言语；

（五）命令；

（六）思考、斟酌、权衡；

（七）意见、观点；

（八）原则，道理；

（九）原因，理由；

（十）作品的中心内容。在公元前四世纪，logos还指“思考能力”或者“说理的能力”。人和动物不同，就是因为人有logos。亚里士多德有的时候使用logos来指“定义”或者阐明事物性质和特点的语言。

具体到《诗学》中，logos也是一个多义词，它的意思往往因为上下文的不同而有所不同。比如（下文所举的章节和行数均参考陈中梅所译《诗学》，商务印书馆1996版）：

在第一章第十一行中，“上文提及的艺术都凭借节奏、话语（logos）和音调进行模仿”，这里的logos就是指话语，用以将节奏和音调进行区分。

在第十五章第二行中，“我们说过，言论（logos）或行动若能显示人的抉择，即能表现性格。”这里的logos就是言论，用以区别行动。

在第四章第44行，《诗学》写到埃斯库罗斯最早将演员由一名增至两名，并削减了歌队的合唱，“从而使话语（logos）成为戏剧的骨干成分。”这里的logos就是指剧中人所说的“话”或者“对话”，用来和“歌队的合唱”进行区分。

22章55－56行，“在短长格诗里，由于此类诗行在用词方面尽可能的模仿日常会话中的用语，所以适用于散文（logos）的词也同样适用于它。”在这里，logos就是指散文、非格律文，用以和韵文向区分。

Logos还可以指情节、句段和语段，是非常多义的，其具体的意思要针对上下文来确定。

三、Phobos kai eleos（恐惧和怜悯）

荷马知道，诗有抒发情感、宽慰和爽悦心灵的功用，所以，在《荷马史诗》中，当英雄阿基琉斯受辱于阿伽门农，自感心绪烦躁、愤懑不平时，就和琴唱起英雄们的业绩。古希腊很多学者研究过语言的感化作用，知道了语言可以消除恐惧，解除痛苦，带来欢乐，强化怜悯之情。语言之于心灵，就好比药物之于身体。不同的话语可以产生不同的效果，或使人愉悦，或使人悲痛，甚至害怕或者促使人勇敢。柏拉图正是出于对语言的功用的深刻认识，指出，理想国当中的公民和战士，应该使用属于自己的最能够促进公民和战士勇敢精神的语言。

亚里士多德在《修辞学》第二卷第五章讨论了“恐惧”。他给恐惧所下的定义是：“一种由对不幸之事的预感而引起的痛苦或者烦躁的感觉。”分析恐惧的产生，应当考虑人和事两方面的因素。会产生恐惧之情的人，一般或者生活不太美满，或者有某种不安全感，或者对可能发生的不幸之事有所觉察。而能使人产生恐惧的事情，一般具有下列特点：

1、会给人带来严重的危害；

2、可能在近期内发生；

3、其发生时间和方式等可以被预先感知。当人们看到由上述事件引起不幸时，就会产生“大难临头”的感觉。

亚里士多德在《修辞学》第二卷第八章讨论了怜悯。他给怜悯所下的定义是：“看到别人遭受到不应遭受的痛苦或者损失，想到此类不幸之事也可能发生在自己或者亲友身上，于是产生的痛苦的感觉。”一般来说，能产生怜悯的人应是对厄运或不幸有所觉察的人。自以为十分幸运的人是不会有危机感的，而已经遭受过各种不幸的人也不会在乎再遭受到什么不幸，只有介于二者之间的人，才能产生灾难临头的感觉。必须相信世界上还有好人，对此失去信心的人是不会怜悯他人的。相似是引发怜悯的一个因素。遭受过不幸的人有可能对别人遭受的类似的不幸产生怜悯之情。年龄、性格、说话的语调、甚至服饰、表情，期间如果有 18 相似性或者感到“合适”，都有可能引发怜悯。

虽然恐惧和怜悯之间有不同之处，但是亚里士多德经常将恐惧和怜悯对举，因为这二者是悲剧或其它艺术对人产生影响的最初的开始。

四、模仿（Mimesis）

这个与mimos有着渊源关系。Mimos最早可能流行于西西里地区，指当地的一种拟剧。它也指表演，比如模仿人或者动物的表情、动作或者声音等。柏拉图大量使用了mimeisthai这个词，大意就是指表演式模仿。到了公元前5世纪，此类词汇的大致意思包括：

1、用声音和舞蹈模仿，器乐、嗓音和舞蹈都属于此类。

2、扮演或者装扮。阿里斯托芬的戏剧中有很多装扮别人的角色，一般都是为了嘲弄或者夸张。

3、模仿还可以是效仿的意思，即以某人为榜样。

4、指事物和事物的相似之处，比如，希罗多德曾经提到过被琢成棕榈树形状的石柱子，在当时很雕刻技术很发达的希腊，许多事物都可以被雕刻得十分逼真，这就是借助事物间的相似之处进行模仿。

总之，模仿体现了希腊人向他人学习，向自然学习的美德，比如德莫克里特就曾经说过人从蜘蛛学会纺织，从燕子学会筑巢，从鸟鸣学会唱歌。而柏拉图进而认为，模仿是一个重要的、应用面十分宽广的概念，艺术的再现、语言的描述、行为方面的效仿、哲学家的追求、政府的工作，乃至自然界的形成，都无一例外地体现了模仿的原则。模仿是一个程序或者过程，通过它，试图模仿的一方努力使自己“像”或者“近似于”被模仿的另一方。

柏拉图认为各种艺术都是“模仿艺术”，包括诗人在内的艺术家都是“模仿者”，画家和雕塑家模仿事物的外形，优秀的造型作品应能准确地表现原型的色彩和形状。音乐可以模仿。好的音乐本身就可以体现正确的原则，因而是对美的趋同。舞蹈可以再现生活，舞姿和旋律可以反映人的精神面貌和道德情操。正如运动可以强身一样，好的诗作可以陶冶人的心灵。但是从本质上说，柏拉图认为艺术是“理念”这个世界原型的第三次翻版，所以艺术所反映的世界是“极不真实、极不可靠”，所以艺术家的分辨力也是大可怀疑的。

亚里士多德创建了一个在许多方面都和柏拉图的哲学有所不同的哲学体系，在这个体系中，“模仿”的应用范围要小一些。亚里士多德并不认为现实世界是理念世界大街不如人意的翻版。模仿不是连接实与虚的纽带，不是区别真与假的分界；模仿也不是哲学家手中的试金石。这一点和柏拉图是有很大的区别的。

亚里士多德认为，自然不是一种盲目的力量。相反，自然似乎是有意识的；它有自己既定的发展的方向，其运作的方式和程序也受着内在法则的制约。进一步讲，亚里士多德认为技艺和自然有着相似之处：因为他们的工作对象都是具体的材料，产品都具有一定的形态，目的都是为了生产出材料和形态的结合物。所以，亚里士多德有名言说：“技艺模仿自然。”也就是说：人使用技艺造物，就像自然运用自己的内在规则造物一样。所以，技艺和自然存在于一个互补机制之中；技艺得益于自然的启示，自然得益于技艺的辅佐。医术能使病体恢复健康，政治可以推动社会形态的发展，教育可以补足人在知识方面的匮缺。也就是说，技艺可以挖掘自然的潜力，填补自然的不足，纠正自然的缺陷，实现自然的企愿。

具体到《诗学》，亚里士多德认为，“模仿”既不指恶意的扭曲和丑化，也不是照搬生活和对原型的生吞活剥，而是一种经过精心组织的、以表现人物的行为为中心的艺术活动。艺术源于生活、但不必拘泥于生活。艺术作品可以表现作者的主观意向，艺术模仿不仅可以，而且应该高于生活。诗人应该按照必然或可然的原则组织情节，只要编排得体，一件不可能发生但是可信的事情，比一件可能发生但不可信的事情更为可取。

亚里士多德认为，艺术模仿是一种有意义的活动，它克服了具体的局限，扬弃了故事或 19 传说中的芜杂，避免了生活的琐碎和片面性。诗模仿的对象不是“理念”的不完善的翻版，而是经过提炼的生活；艺术活动的成果不是和“理念”隔着两层的“赝品”，而是有着很高欣赏价值的艺术对象。艺术模仿是一件受人欢迎的事情，因为人天生喜欢模仿，并且喜欢模仿的成果；人们在模仿中获得快乐，同时也获得知识；在演出中出现的问题，是演员或者其它方面的问题，而不是艺术本身的问题。

这样，我们就在亚里士多德的学说中看到了既继承于柏拉图，又发展了柏拉图的思想。

五、（Hamartia）错误

在《诗学》的第13章中，亚里士多德写到：“他们（指悲剧中的人物）之所以遭受不幸，不是因为本身的罪恶或者邪恶，而是因为犯了某种错误„„人物之所以遭受不幸，不是因为本人的邪恶，而是因为犯了某种严重的错误。”

这里所提到的“错误”一词，在荷马史诗里面出现的次数非常之多，其含义大概可以归为三类：其一是偏离或者没有击中目标之意，这在荷马史诗中出现过许多次；其二是失误、过错、过失；其三是冒犯、罪过。在公元前5世纪，悲剧家一般在第三中意义上使用这个词，而演说家则在第一或者第二种意义上使用。历史学家希罗多德则在三种意义上都使用过。

过错是《诗学》中所使用的很重要的术语，但是在《诗学》中并没有对其下过定义。我们借助《尼各马可斯伦理学》当中对“过错”的讨论，可以看出，过错大致上被分成自愿和不自愿两种。但是，在悲剧中，人物一般是在某种不自愿或者不明真相的情况下犯错误。而且，他们的不自愿是不彻底的，也不应该是彻底的，因为，假如是完全不自愿的或者在别人的逼迫下犯错误，那么他就有足够的理由为自己的行为辩护。但是悲剧人物的错误却往往是不可以辩护的。所以，在悲剧中，各种形式的“无知”，是导致人物犯错误的一个重要因素；而骄横和不谨慎是导致无知的重要因素，即“激情”；而更值得注意的是，导致不幸的因素往往是复合的。比如，俄狄普斯王虽然的弑父固然是由于无知，但是他的任性和鲁莽也是引发悲剧结局的重要原因。

六、Katharsis（净化或者疏泄）

在《诗学》，亚里士多德写到：“悲剧是对一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，它的媒介是经过‘装饰’的语言„„通过引发怜悯和恐惧使这些情感得到疏泄（katharsis）。”这里所写到的katharsis是历来研究《诗学》的学者非常重视的问题。

在公元前5世纪，katharsis大概指一种医治手段。当时的医学家认为，人体内的任何一种成分的蓄积，如果超出了正常的水平，就可能导致病变，而医治的办法，就是通过katharsis将多余的部分疏导出去。但是，当时的医学，往往是和宗教、药物学、玄学和病理学甚至是和伦理学联系在一起的，并不是真正意义上的科学。所以，在当时的文化背景下，katharsis不仅是一种常用的医治手段，而且还是某些宗教活动的目的。换句话说，katharsis既可以指医学意义上的净洗和宣泄，也可以指宗教意义上的净涤。据说，毕达哥拉斯的学生常常用药物医治身体上的疾病，而用音乐洗涤不纯洁的心灵。

柏拉图作品中的katharsis有时带有浓厚的宗教气息，在《斐多篇》当中，katharsis是心灵挣脱肉体的骚乱的一种途径。像宗教一样，哲学净化人的心灵，使人的心灵得到升华。Katharsis具有纯净和开发心智的作用。在论及美德的功用的时候，苏格拉底说，美德是对恐惧的katharsis。净化的对象包括肉体和灵魂，净洗的目的是消除积弊，保留精华。苏格拉底称自己所从事的行当是一种净化的工作，目的是通过katharsis除去灵魂中的脏东西。

亚里士多德的父亲是当时著名的医生，所以对katharsis的医疗功用应该有所了解。他认为，不加限定的怜悯和恐惧会给人带来痛苦和烦恼的情感。对于这种情感，柏拉图主张压制，但是亚里士多德则认为，情感产生的机制和其工作效能是天生的，人们无法从根本上改 20 变这一点。但是情感的表露和宣泄却是可以控制和调节的。有教养的人不是不会发怒，也不是不会害怕，而是懂得在适当的时候，对适当的人或事，在正确的动机的驱使下，以适当的方式表露诸如此类的情感。情感的积淀，犹如人体内实物的积淀一样，可能引出不好的结果，它会骚乱人的心绪，破坏人的正常欲念，既有害于个人的身心健康，也无异于群体或者社团的利益，所以应该通过无害的途径把这些不必要的积淀或者消极因素宣泄出去。这就是从医学的角度上所使用的katharsis。在后来的亚里士多德研究家和诗歌研究者中，从病理学的角度解释katharsis的人是相当多的。比如1559年，意大利学者明托诺就提到医学上的顺势疗法，认为悲剧的净化和疏导作用，就是一种顺势疗法的作用。弥尔顿也有过类似的观点。在这个意义上讲，katharsis是一种“以子之矛克子之盾”的医疗法，通过在悲剧中引发某些情感并把他们推向高潮，悲剧得以消除它们对心理的潜在危害。

当然，也有人从戏剧教育的功能来使用或者解释katharsis，高乃依和拉辛就认为katharsis可以纯净人的心灵，提高人的道德意识。而像莱辛这样的戏剧理论家，则更注重挖掘katharsis的伦理内涵，他将katharsis和亚里士多德的中庸论联系在一起，认为悲剧的目的是净化观众，防止人们走极端，是实现心态平和的一种途径。

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第18篇：东方文化诗学推荐书目

《东方美学史》商务印书馆《东方文论选》四川人民出版社《东方的美学》三联书店《阿拉伯艺术风格》中国人民大学出版社

《印度古典诗学》北京大学出版社《印度美学理论》中国人民大学出版社

《日本哲学史》人民出版社

第19篇：诗学研究论文1500字

- 1 -《毛诗序》与《诗品序》

对斯别克.巴依肯杰200901051104中文班

诗的文学功用。诗为何而做？《毛诗序》说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。”这个观点继承了“我国诗论“诗言志”的传统。这里的“志”不是志向，而是心志--------心里的意志、意愿。诗是“情动于中而行于言”，就是说诗是内心的声音。心里有感触，如果待在心里，那就是“志”，而如果“行于言”把它用语言表达出来的话，那就是“诗”。《诗品序》则是“吟咏性情”说。钟嵘对诗歌和人的感情的关系有深刻的认识，提出：气之动物，物之感人，故摇荡性情，形诸舞咏。这几句是说是来源于“气”，气动物，物感人而成诗。而“乃若春风春鸟”一段则写得更全面。“乃若春风春鸟，秋月秋蝉，夏云暑雨，冬月祁寒，斯四侯之感诸诗者也。”这一句说大自然給诗人以感触，春夏秋冬四季感动诗人才产生了诗。接下来，又说：“嘉会寄诗以亲，离群托诗以怨。”这一句说的是生活給诗人的感触而成诗。所以后面又说：“故曰：‘《诗》可以群，可以怨’。”兴观群怨正是孔子对诗的看法。可见，《毛诗序》和《诗品序》对诗为何而做这个问题上，观点基本上是一致的，都是因为某些事物（自然的、生活的）感动了内心，心里有所感触，不得不发而成诗。

诗与歌舞的关系。《毛诗序》说：“言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也。”在诗经的年代，歌舞乐不分家。只说话不足以表达自己的感情，就吟咏嗟叹，吟咏嗟叹不足以表达自己的感情就歌唱，歌唱不足以表达自己的感情，就舞蹈。在诗经的年代，诗是可以配乐演唱的，《诗品序》里说：“千百年中，而不闻宫商之辩，四声之论。或谓前达偶然不见，岂其然乎？”可见，古人是注重音韵的。可是，《诗品序》又说：“今既不备管弦，亦何取于声律耶”。到了钟嵘的时代，诗与歌、舞已然分家，当时王融等人提出的“声律论”自然受到钟嵘的批评。而我认为，钟嵘的批评是基本正确的。因为钟嵘抓住了诗的本质---------抒情的东西。所以，其他妨害抒情的东西都应该去掉。过分的强调音韵的和谐，反而会增加作诗的难度，给诗歌创作带来诸多不便。但是另一方面，如果完全不讲声律音韵，就可以吗？答案显然是否定的。因为诗作为一种用来吟咏（而不是阅读）的东西，必须要有它的可吟咏性，这种可吟咏性，最基础的就是诗的音韵、律动、抑扬顿挫，这是诗的三美的重要组成部分------音乐美（闻一多语）。所以，我们就要有一个度，钟嵘的度就是只要清音浊音通顺流畅就行了。

此外，《诗品序》还批判了当时用典成癖的弊病，认为这种行为完全是无才而强为之的炫耀之举。这种行为严重妨害了诗的抒情功能，因此应大加批判。 从上面两个方面，我们可以看出，钟嵘对于诗的本质的把握是比较准确的。诗是用于抒情的，而在《毛诗序》中也说诗是“发乎青”。那么，钟嵘以此为核心，提出了诗之至美的标准-------------自然英旨 。最美的诗是出于自然的。这里自然英旨之说也就是对上文的“贵用事”的反驳。那么，如何达到”自然“的目标呢？最好的办法就是“即目直寻”。钟荣说：“思君如流水”，既是即目；“高台多悲风”，亦惟所见；“清晨登陇首”，羌无故实；“明月照积雪”，讵出经、史。观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”那么，这个直寻又当作何解释？我的观点是：眼前的景物或生活的场景、感触直接在内心直接酝酿成好的诗句。那么，这里就遇到一个问题，为什么陶潜会被列到中品呢？（通常认为陶潜的诗是自然的）。我觉得这里所说的“自然”，指的是情感的真挚------因为内心有所感触而直接抒

发为诗歌。所以，钟嵘是讨厌两种倾向的，一种是以鲍照为代表的诗人，这类诗人刻意雕琢奇字怪语，刻意追求诗歌的险峻，而另一类就是以陶潜为代表的诗人，这类诗人用语口语化、俚俗化，只注重感情的抒发。可见，钟嵘是中庸的。（他不喜欢没有韵律，也不喜欢太讲韵律；他不喜欢雕琢字句，也不喜欢不琢字句）。钟嵘基本是在一个玄学盛行的年代保持了一个儒者的传统。之所以说这里的“自然”非词句的自然而为感情的自然，还有一个有力的佐证就是钟嵘对陈思的评价。钟嵘把陈思王排在古今诗人的第一位，可见他认为陈思王是古今最好的诗人，最好的诗人写的当然时最好的诗。那么，陈思的诗有什么特点呢？在《诗品序》里，钟嵘评价道：骨气奇高，辞彩华茂。可见，钟嵘喜欢的诗是美丽的诗，是有着华美的语言的是，而这种语言的特点，用现在的话说，就是优美，既不是险峻，也不是平易。我觉得这种观点受汉赋的影响比较大。钟嵘是追仰诗经的，钟嵘所谓的自然之美，也就是诗经的

诗与社会的关系及诗的社会作用——诗政相通与“诗教”。在《诗经》的年代，诗经不仅仅就是一部诗歌集子。《毛诗序》指出：“治世之音安以乐，其政和；乱世之音怨以怒，其民困；亡国之音哀以思，其政乖”，即认为政治状况是文学艺术的最直接的影响因素，不同时代的不同的政治状况、民情风俗都直接影响到这一时期产生的文学艺术的风貌，也都可以通过这个时代产生的诗乐的内容和艺术风格反映和表现出来。同时，《毛诗序》还进一步指出社会政治、民情风俗的兴衰成败之变化也会直接影响到艺术创作，导致诗乐在内容和风格上的变化，它说：“至于王道衰，礼义废，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣”，这里有社会政治、民情风俗的变化是艺术内容、风格变化的原因的意思。从诗乐与政治的关系出发，《毛诗序》重视诗乐的社会作用，认为诗歌的一个重要功能就是“风”，所谓“风”就是诗歌的艺术感动作用。通过发挥这种审美功能，诗歌可以产生积极的社会作用，即“风，风也，教也。风以动之，教以化之”，而这种社会作用又表现在两个方面：“上以风化下，下以风刺上”。在上的统治者可以发挥诗的感动作用教化百姓，培养良好美德，改变社会风俗。即所谓“先王以是经夫妇，成孝敬，厚人伦，美教化，移风俗。”在下者可以“吟咏情性，以风其上”，通过诗的感动作用“以风剌上”，从而使“闻之者足以戒”，并进而“正得失”。这是在理论上肯定了中国古代诗歌干预现实、批判现实的优良传统。不过，《毛诗序》无疑更重视“上以风化下”的“诗教”功能，它把先秦以来儒家的诗乐教化思想理论化、系统化了。 而在《诗品序》中，关于这方面的问题没有做探讨，可见钟嵘更注重诗本身的艺术价值，而并不重视诗的社会价值。

诗的创作原则与方法。发乎情，止乎礼义”与“主文而谲谏”。发乎情，前面已经讲过了。所谓“止乎礼义”即要求诗所表现的情感不超过、不违背社会政治、伦理规范，要保持在“礼义”所许可的范围之内。这是《毛诗序》所提出的诗歌创作的基本原则。虽然，钟嵘的《诗品序》也有“吟咏性情”只说。但是，在创作原则上，二者还是有所不同的。这个不同当然就在于“止乎礼仪”，诗经在当时是被用作教化民众以及外交辞令的，它的政治意义和社会意义非常重大，所以，这样的诗歌创作就不再是个人的事情，而关系到国家，关系到社会，所以必须有一个尺度。而钟嵘这是更加注重诗人的个体体验，对于社会功用一概不提。可见，钟嵘是想把诗当作“纯诗”来写、来评论。在这一点上，我还是比较赞同钟嵘的看法的。而在创作方法上，诗经为了适应讽上的功能以及符合止乎礼仪的要求，采取了相应的创作方法--------主文而谲谏。所谓主文而谲谏，就是尽量避免直陈，而是采取托物喻志的表现手法，进行含蓄、委婉的讽刺、批判。《毛诗序》的这

种观点对中国古代艺术创作有非常重要的影响，中国古代诗歌的含蓄风格主要就是在这种观点影响下形成的。《诗品序》的创作方法由来与诗经。文中说：“诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心。这就才能创作出至美之诗。而在赋、比、兴三种手法中，比和兴是一组，可以令诗歌含蓄，赋为一组，可以令诗歌直白，两方面不可偏废。但是，三种方法中最重要的还是“兴”，在这里，钟嵘发展了《毛诗序》的六义之说，他把“兴”的含义解释为“文已尽而意有余”，即现在所说的言外之意，或者说韵味，而在钟嵘，这叫做“滋味”。可见钟嵘继承了诗经含蓄的风格，并把它发展到了滋味的阶段。

根据滋味说，钟嵘指出，最有滋味的是五言诗。他说：“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”。而以诗经为代表的四言诗，言多义寡，少有学者。这是一大进步，这种观点纠正了古人以四言为正体的谬论。可见，钟嵘是一个真正的诗评家，他的所有言论，都是从诗的角度出发的。

从创作理论上讲，《诗经》是未觉时代的自觉表现，《诗品序》是已觉时代的主动追慕或理论表现。正如马克思所说：“一个成人不能再变成儿童，否则就变得稚气了。但是，儿童的天真不使成人感到愉快吗？他自己不该努力在一个更高的阶梯上把儿童的真实再现出来吗？”他又说：“为什么历史上的人类童年时代，在它发展得最完美的地方，不该作为永不复返的阶段而显示出永久的魅力呢？”（《政治经济学批判》导言）所以说，《诗经》是永恒的经典，而钟嵘的观念就是要在已觉（创作方法的理论化）的前提下追溯自然的情感流露，是在更高的阶段上实现“诗之至美”。

此外，钟嵘还首创了品评的方法，把诗人排品次，这也是个伟大的创举，为文学批评开辟了道路。

第20篇：郭沫若早期心灵诗学

郭沫若早期心灵诗学

伍世昭

作者简介：伍世昭，1962年生，湖南东安人，文学博士、博士后，教授，硕士生导师，惠州学院中文系主任，中国文艺理论学会会员，中国当代文学研究会会员。长期从事中国20世纪文艺理论批评和中国当代文学的教学和研究工作。主持和参与国家社科基金、广东普通高校人文社科重点研究课题、惠州社科规划课题等6项。出版专著1部，编撰十一五规划全国文科重点教材1部，参著2部。发表学术论文40余篇，其中6篇学术论文为国家权威期刊全文或摘要转载。先后荣获惠州学院\"教学名师\"、\"优秀教师\"、广东省\"南粤优秀教师\"等荣誉称号。

内容摘要：

20世纪80年代以来，国内外学者日益关注郭沫若早期文艺思想问题，发表了大量学术成果，在资料的挖掘与整理、观念方法的出新与对研究对象及其相关问题的深入探讨等方面，将郭沫若早期诗学的研究推向了一个新的历史高度，其贡献显而易见。但遗憾的是，将研究对象孤立起来就事论事式的研究还相当普遍，整体的、系统的研究却不多见；研究视野不开阔；研究方法还未能切合对象的特点和实际；在有些问题上仍存在着人云亦云的现象。因此研究对象所属性质及历史定位问题，还需要重新或从头研究；郭沫若早期诗学建构的真相还有必要进一步逼近；研究对象所蕴涵的理论价值还有待发掘。

本书借鉴上世纪20年代特别是80年代以来的中外研究成果，着力从整体上探讨郭沫若早期诗学与中国传统文化、西方文艺思潮、创作实践的关系，在此基础上力求还郭沫若早期诗学以本来面目；实事求是而不是套用西方现成的理论框架给予对象以真实的定性和历史定位；同时将郭沫若早期诗学作为个案，从其产生与形成中去探讨诗学话语产生与建构的一些规律性现象，为\"五四\"新文学理论研究提供借鉴，为我国当代文论建设提供仍有启示的东西。在人们普遍奢谈文学理论话语权，而扎实的个案研究还相当缺乏的今天，在受到知识分子人格问题讨论的影响，以郭沫若（包括郭沫若诗学）为研究对象的选题日趋减少之际，本文选取历史转折的\"五四\"时期郭沫若早期文艺思想作为研究主题，其意义不言而喻。

本书用现代心灵诗学来指称郭沫若早期文艺思想，以区分原有的浪漫主义、表现主义、唯美--印象主义、生命美学、情绪写实主义等命名。这样做绝非仅仅出于标新立异，它符合郭沫若早期诗学的实际，足以概括郭沫若早期以诗人特有的方式提出的各种理论命题，同时可以避免上述所有命名方式对西方理论框架或所谓强势话语的认同与臣服。本书在文学理论的意义上使用\"诗学\"一词，与一般专就诗歌而言的诗学不同的是，它还涉及小说与戏剧。尽管郭沫若在多数情况下将文学当诗或把诗当成文学来谈而不加分疏，而专论小说、戏剧的文字也不多见。本书基于郭沫若前后诗学发生较大变化的实际，将研究对象框限在1914年至1925年之间，这个时间范围之外的材料，如果有助于对问题的探讨，也不惮采用。

郭沫若早期心灵诗学是西方文艺思潮、中国传统文化以及诗学建构主体所处文化境遇、文学运动（主要是创作实践）诸因素互动的结果。根据对象的这一特点，本书运用比较诗学、文化互释的方法，力求从郭沫若早期诗学与上述四个因素关系的探讨中逼近郭沫若早期诗学建构的真相。比较诗学作为一门学科或方法论，已为文艺理论界所熟知，本书在这两个意义上使用这个概念。在学科的意义上取其影响研究，某些情况下也涉及平行比较。与一般意义上通用的中西比较不同的是，本书既涉及中西比较，也涉及传统与现代的内部比较和理论与创作不同活动的比较；而作为方法，将贯穿文章的主体部分（第

二、

三、四章）：第二章是郭沫若早期诗学与传统文化（诗学）的比较，第三章是与西方文艺思潮的比较（此二章同时亦涉及传统与西方的比较），第四章是与创作实践的比较。\"文化互释\"方法的运用，乃基于\"五四\"时期中西两种文化在郭沫若那里遇合激荡、消解化合的事实。在讨论传统或西方影响时，引入相对的一方以为互释，更能确切读解对象。

本书要探讨和解决的问题主要是：

1、用浪漫主义、唯美--印象主义、表现主义、生命美学、情绪写实主义均无力概括郭沫若早期诗学。本书实事求是而不是套用西方现成的理论框架给予对象以现代心灵诗学的合理定性；

2、郭沫若早期心灵诗学是时代需要、中西文化（诗学）和创作实践诸因素互动的结果，这种互动决定了它区别于西方和中国传统同类诗学观念的独特形貌。本文借助比较诗学、文化互释的方法尝试走近郭沫若早期诗学建构之真相，为未来的郭沫若早期诗学乃至整个\"五四\"新文学理论研究提供一个视角。

3、任何文学理论话语的产生与获得，如果背离了时代需要，离开了文化传统的承传和异域文化（诗学）的借鉴，脱离了创作实践，都是难以想象的。本文将郭沫若早期心灵诗学作为个案，从其产生与形成中探讨诗学话语产生与建构的一些规律性现象，为中国当代诗学建设提供仍有启示的东西。

全书共分为五章。

第一章根据郭沫若早期诗学建构的实际，提出了\"现代心灵诗学\"的新看法。所谓\"心\"，我在中国古代哲学\"心\"的概念上使用这个词。在陆九渊、王阳明哲学那里，\"心\"均指人的意识，如\"宇宙便是吾心，吾心便是宇宙\"、\"心即理\"等。王阳明有时又将\"心\"说成\"灵明\"，《传习录》卷下：\"曰：\'人又甚么教做心\'？对曰：只是一个灵明\"。郭沫若在《论文学的研究与介绍》一文中亦使用了\"灵明\"这个词：\"文学是赤裸裸的人性的表现。是我们人性中一点灵明的精髓所吐放的光辉\"。所谓\"灵\"，即灵魂或内心，指人的精神、思想、感情等。\"心\"、\"灵\"两字合起来指人的主观意识等精神领域的内容。所谓\"心灵诗学\"，是指从创作主体的角度探讨文艺本源问题而形成的诗学观念。这种观念将文艺作品归结为创作主体的主观意识--内心世界的外化，或内面精神寻求表现的冲动。我以为用\"心灵\"二字可以概括郭沫若早期诗学所受到西方诗学的广泛影响，西方诗学所强调的感情（浪漫主义）、\"自我表现\"（表现主义）、\"生命力冲动\"（柏格森生命美学）、\"本能\"（弗洛伊德升华论美学）、\"苦闷懊恼\"（厨川白村文艺理论）、\"强力意志\"（尼采学说）均可归结为主观\"心灵\"事实。用\"心灵诗学\"还可以概括郭沫若早期提出的文学是\"Energy的发散\"、\"诗的主要成分总要算是\'自我表现\'了\"、\"诗的本职专在抒情\"、\"文艺本是苦闷的象征\"、\"文艺是反抗精神的象征\"、\"文学是人性中一点灵明的精髓所吐放的光辉\"、\"艺术是从内部的自然的发生\"等理论命题，切合郭沫若早期诗学建构的实际，同时又能将对象与西方表现论诗学区分开来，避免套用西方现成的理论模式或框架。而我在\"心灵诗学\"前冠以\"现代\"二字，则基于将郭沫若早期诗学与中国古代\"言志\"、\"缘性\"的诗学传统区分开来的考虑。因为在这个传统中也有类似的说法，《隋书·经籍志》：\"诗者所以导达心灵，歌咏性情者也。\"本书在上述基础上抓住情感论这一核心对郭沫若早期具代表性的诗学话语及其内在关系进行必要的探讨，同时又对郭沫若早期诗学中一些遭到忽视可引起歧见的复杂问题，进行了简要的辨析分疏。

第二章运用中西文化互释的方法讨论郭沫若早期诗学与中国传统文化的关系。在讨论这一问题时，如果仅就传统文化本身这一视角切入，还难以接近郭沫若早期诗学建构的真相。因此本书认为在坚持这一视角的同时，有必要引入另一个必不可少的视角，那就是自康德以来的西方近现代文化（郭对康德之前的西方文化未予足够重视，卢俊除外）。坚持中西方文化互释的立场，乃基于以下两个事实：

1、郭沫若所处的时代是中西文化激烈碰撞的时代，郭沫若一方面从少年时期起就经受传统文化的熏染，另一方面又肩负建设中国新文化的使命\"别求新声于异邦\"，与中西文化的最深刻、最复杂的关系就发生于\"五四\"时期；

2、中西两种文化在\"五四\"启蒙救亡的时代需要的制约下，在郭沫若那里相互激荡、冲突、消解、化合或交融不可避免。事实上，传统文化在郭沫若的主观世界中，已不是原来的传统文化的整体了，它业已发生这样或那样的改变。

具体说来，中西文化的复杂关系及其给予郭沫若文化观念和诗学话语的影响，主要表现在以下几个方面：一是以中国文化的\"前结构\"为出发点，去寻找与此相通或接近的西方文化模子，同时对西方文化的认识理解所形成的当下结构反过来对传统文化进行\"再发现\"。典型的例子是\"泛神论\"对郭沫若的影响。郭沫若是带着对庄子、王明阳哲学认识的\"先见\"走向斯宾诺沙、泰戈尔诸人的\"泛神论\"的。而对斯氏诸人的理解和把握又使郭沫若对庄子的\"体相一如\"，王明阳的\"心即理\"的哲学思想有了新的认识。郭沫若等同自我于神的自我观，就是在中西哲学思想比照参证中形成并对其\"自我表现\"说构成影响的。二是中西文化相同或近似的部分在郭沫若那里取得共识，然后综合影响其诗学观念。郭沫若注重文艺的\"无目的\"审美特性而又不忽视其社会作用的文艺思想，就是在老庄\"无为而无不为\"哲学思想、康德\"无目的的合目的性\"和叔本华\"纯碎的客观性\"美学思想以及以孔子为代表的儒家\"内圣外王\"道德学的综合影响下形成的。三是郭沫若将时代认同的西方文化观念投射到传统文化当中，然后将经过投射的传统文化当成传统文化本身，或以\"通而同之\"的思想方法，以传统文化比附认同西方文化。如郭沫若曾将作为\"五四\"时代精神之一的个性主义思想投射到儒家道家原创者身上，认为老子、孔子均是以个性为中心而追求自我的积极发展的；又将孔子与康德、歌德比附，认为他们都是\"球形发展的天才\"、灵肉两方面均完满的\"人中的至人\"。在我们的理解中，儒家虽有先后儒之分，但它们的联系也是不可否认的事实，郭沫若在西方文化的观照下，彰显先儒而否定后儒，对它们之间的联系或承传关系一直未予深究。同样地，郭沫若早期在阐释孔子思想时，强调的重点是\"仁\"，而对孔子的\"礼\"以及\"仁\"与\"礼\"之间的相互转化却视而不见，因而武断地认定孔子的学说是以个性为中心的。郭沫若这样做，当然是为礼赞先秦儒家文化寻找理论依据，但结果同样曲解了对象。

第三章运用比较诗学的方法探讨郭沫若早期诗学与西方文艺思潮的关系。\"五四\"新文学之接受西方文艺思潮的影响早已不是什么陌生的论题，但文学观念层次的影响却并没有引起人们的普遍重视从而展开深入细致的研究。郭沫若早期诗学与西方文艺思潮关系的研究就是如此。当然有关这方面的文章不可谓不多，但对影响与接受的各种复杂情形给予充分注意的却还少见。影响研究涉及的问题相当复杂，要解决的问题概括起来大致有：决定影响发生的时代因素，影响发源的特点，影响过程的传统制约，影响的途径、媒介、结果等等。本文在讨论西方文艺思潮对郭沫若早期诗学影响的同时，引入传统和时代因素，把对象看成上述三种因素的合力作用的结果，以期从中发现真正属于郭沫若自己的东西。

本章的结论是：

一、郭沫若早期诗学不仅仅是西方浪漫主义影响的产物，它是西方浪漫主义以及归属于现代主义名下的表现主义、弗洛伊德精神分析学说、厨川白村文艺理论、尼采学说和柏格森生命哲学交错综合影响的结果。具体地说，浪漫主义的\"情感的自然流露\"、表现主义的\"自我表现\"、弗洛伊德的\"本能升华\"、尼采的\"强力意志\"、柏格森的\"生命力的冲动\"，均为郭沫若心灵诗学从创作主体的角度寻找文艺本源提供了理论依据，并丰富了创作主体内面心灵的内涵。如果认识到了这一点，我们就可以看到，郭沫若心灵诗学所强调的\"由内而外\"之\"内\"除了情感，它还包含了\"自我\"、\"本能\"、\"生命力\"、\"强力意志\"等因素。如果认识到了这一点，我们也不至于简单地把郭沫若心灵诗学等同于西方浪漫主义了。同时郭沫若心灵诗学所强调创作的非理性、直觉性，除了浪漫主义，还离不开克罗齐直觉理论、叔本华意志美学的影响。

二、郭沫若心灵诗学形成于西方文艺思潮的影响，但同时还离不开时代的需要和传统文化、诗学\"前结构\"的制约。正是传统文化、诗学的潜入和时代因素的规定，使郭沫若对西方文艺思潮的\"误读\"成为可能，其结果是西方文艺思潮在接受者这里的变形、偏转与重组。换句话说，郭沫若心灵诗学实际上是上述三种因素合力作用的结果，这种合力作用最终决定了它区别于西方和中国传统同类诗学观念的独特性质：

1、郭沫若心灵诗学那里的创作主体内面心灵的杂多性、丰富性，是中国传统表现论诗学所不具备的。中国诗学中有一个\"言志\"、\"缘情\"的传统，但除了明末清初\"公安三袁\"、李贽、金圣叹外，一般不重视激情在创作中的决定性作用。但郭沫若心灵诗学不论怎样强调激情，主体心灵不论怎样复杂多样，它都离不开外界（显示或自然）的刺激。这与西方表现论诗学视主体心灵为最高实在形成了鲜明对照。

2、郭沫若心灵诗学崇奉\"自我表现\"，强调情感的个性化特征以及主张\"无目的\"论，都使它看起来更接近西方表现论观念，而远离中国传统诗学理论。但另一方面，这些理论主张又都是有限度的：\"自我\"离不开\"社会\"，\"个性\"之外还有一个\"普遍性\"，\"无目的\"隐含着有目的。郭沫若心灵诗学将\"自我\"与\"社会\"、\"个性\"与\"普遍性\"连接起来，要求对读者的\"人格不能不发生影响\"，实际上是对所谓表现个人情感的东西也必然表现一群人或整个社会的人的情感这一传统诗学观念非自觉的承传；而改造社会与人生、呼唤人的解放的时代要求，则决定性地框定了郭沫若所谓\"无目的\"论的限度。

第四章考察郭沫若早期诗学与创作实践的关系。探讨郭沫若早期诗学的形成，从中西文化或诗学影响的角度立论，当然是不可或缺的。但一个普遍的盲视是，至今少人问津郭沫若早期诗学与创作实践之间的深层联系。本章选取这一话题，其目的不仅是为了得出关于郭沫若早期诗学形成的有说服力的结论，而且是为了从郭沫若这一案中探讨有关诗学话语产生的一些规律性现象。因为要建构起有生命力的诗学话语，倘若离开了创作实践，仅从理论到理论，高唱所谓\"中西融合\"，显然是不可能的。但要真正弄清这一问题却并非易事，研究的困难是可以想见的。尽管创作实践是郭沫若早期诗学话语形成的一个直接因素，但如果孤立地谈问题，就必然会陷入片面性，因为很明显，如果离开了中国传统文化或西方诗学的影响，郭沫若甚至无法就创作实践说话，此其一；其二，一般来说，创作总要走到理论的前面，但在\"五四\"新文学的初创时期，谁试图分清理论与创作谁先谁后的问题，就必然是徒劳的；其三，尽管郭沫若早期诗学建基于创作实践之上是事实，但对照其早期文论与创作，二者之间并非总是一致的，相互悖离与相互发明同样明显；其四，郭沫若早期诗学不单是针对诗歌创作发言的，除此而外，还有小说和戏剧创作，而郭沫若在看到诗歌与小说、戏剧本质上的共通性的同时，还看到了它们在方法论上的差异。本文在研究过程中的对策是：

1、在论述郭沫若早期创作对诗学的影响时，不忽略中西文化或诗学起的作用；

2、在郭沫若早期创作与诗学的交叉互动中探讨其诗学话语的产生，回避其理论与创作谁先谁后的问题；

3、辩证分析其早期诗学与创作相互发明或悖离的情况及其原因，以期从中找到一些规律性的东西；

4、既看到诗歌、小说、戏剧在郭沫若那里本质上的共通性，又不忽视它们在郭沫若那里方法论上的差异性，并在此基础上思考除诗歌外，小说、戏剧创作对郭沫若早期诗学整体建构给予的影响。

第五章在前述四章的基础上，将对象置放于中国近现代诗学发展中探讨其理论贡献及对中国当代诗学话语建设的启示，同时客观指陈郭沫若早期心灵诗学的局限。

（出版单位及出版时间：上海文艺出版社2003年8月。）

《诗学读后感.doc》

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