分析电影范文（精选多篇）

推荐第1篇：电影茉莉花开分析

片名：茉莉花开，英文名：Jasmine Women ，导演：侯咏，编剧：张献，主演：章子怡陈冲姜文陆毅。剧情简介：《茉莉花开》是一部反映一家三代女性的爱情与婚姻的故事，发生在三十年代、五十年代和八十年代，以独特视角展现了二十世纪中国的历史变迁和女人的命运。

影片开头说，将此片献给所有的母亲，过几天就是母亲节了，感谢世上的所有母亲，你们都是最伟大的。

三十年代的茉。五十年代的莉。八十年代的花。骨子里深沉的埋藏着对生命的坚韧，痛恨与冷眼旁观一切。仿佛是一个空城，所有一切都围绕着三代独身女人的情感波折进行。无关外界。她们都坚守着自己对生命的判断，冷静而又尖锐地面对生活以及所有。茉从单纯的少女到怨恨生命的女人。莉一度想离开母亲，离开这个阴暗无生气的家。花的坚强更突出了女性的独立。电影围绕三代女人的一生作为背景，画面暗沉，略显枯燥。在上海旧街的小屋里演绎各自的一生，平淡无奇的表面下暗藏着的极大内心波动。生命之短暂，不过是一朵花开的瞬间。从含苞待放的花蕾，到艳丽无比的光鲜，接着是凋谢前的逐渐萎缩，失去水分。最后是枯萎，没有痕迹。花朵的开放，并非为了哗众取宠，只是为了自己而开放。三个女人因宿命纠缠在一起，带着某种阴郁色彩。

影片给人的感觉是冷静且决绝。仿佛自身的情绪被一点点地带入故事情节里，随之波动。自杀，背叛，杳无音讯，孤独，上海本色贯穿所有。花骨子里坚韧区别与茉和莉，这种坚韧不带有抑郁成分，只是一位年代女性的坚强与冷静。从花开始便不是黑色，而只是灰色与阴暗。花对男人不作挽留，决绝的离婚并且不索取任何物质。这区别与很多因为爱而挽留的女性，她只是想生下这个孩子。她与爱人的孩子。命运给予她的孤独与煎熬，都独自一人承担。依旧是那间屋子，有着半圆形阳台的老式公寓。她独自生存与即将出生的孩子。

她独自去医院作产检，独自胎教。这样的孤立深入人心。午夜三点，雨夜。她突然感觉到即将生产，独自奔跑到楼下，右手打伞，左手背包。在空无一人的街道上奔跑，大声的喊出租车。城市仿佛死寂一般，只剩下一个孤立无助即将生产的女人。如此画面，让人心寒。她摔倒，大声叫喊却始终无人应。艰难的坐在地上，双手颤抖地拿出绷带包，在大雨中生产。满脸雨水，汗水与泪水。这样的

绝望，如同针扎。在她的脸上写满绝望与埋怨，甚至是痛恨已经远离她的男人。绝望，充斥着她的灵魂。直到听到孩子的哭声，她开始微笑，忘记了疼痛。

在这部电影中，死亡的暗示以各种各样的形态出现。第一章，孟老板携款离开以后，年轻的茉挺着大肚子离开交了一年租但只住了半年的酒店，这时迎接她的不是母亲的照相馆，而是摆着花圈的殡仪馆。茉提着行李穿了过去，然后回答母亲说，孟老板死了。在这里，殡仪馆隐喻一段感情的死亡，一种纯洁的死亡。茉的另一种精神死亡是因为母亲，娘舅的非礼和母亲的自杀让茉千疮百*。当她掌搁娘舅拿着母亲的遗物抱着莉走出理发店的时候，历经沧桑，身上穿的旗袍暗淡又点点斑斑，暗示人物的心理状态是破洞无数，与初出场时的那袭青翠明媚成了一个鲜明的对比。在第二章，死亡的声音不再这样暗转寂静。莉与邹杰的结合，饱含质疑和猜忌，如同那个病态的时代。这种不健康最终让邹杰含冤莫白，卧轨而亡。这时，火车的汽笛就成了茉负疚的哀鸣，悲壮地一声一声轰隆隆地划破长空。而在第四章，死亡开始变得明朗，不再以隐喻的手法来表现。外婆的死与阿花孩子的生成了一种强大有力的对比：外婆死去的同时阿花决定把孩子生下来，外婆死时响起了钟声，阿花生孩子时街上哗啦啦的雨声，还有圣母玛利亚颂。死亡在这里是一种自然规律，是一种新生的象征，它代表着一种光明，一种坚强的力量。

有死就有生，就有了三个孩子的诞生，然而同样是生，却生得各自不同。茉要生莉，是因为害怕冰冷的钳子伸入身体，那是一种害怕而不得不为之的选择。所以莉出生以后，她懒得看她一眼，有东西自己吃了再说。而莉选择花，是因为她害怕失去。她需要以儿女亲情来维持夫妻感情，花其实不过是她一种工具，借以维系自己的爱情挽留自己的男人。只有花的生养，她选择生下小杜的孩子，是因为她想要自己的孩子，那是自主深思熟虑的结果，是一种成熟理性的选择，是真正源自内心的爱。

环境于个体所产生的不可忽视的强大影响在这部电影中表现得尤为明显，主角的思想、感情甚至整个命运都与她所处的时代有着密切的联系。茉的30年，十里洋场的电光舞影，出人头地的诱惑，不谙世事的单纯，带着明星梦而遭遇爱的陷阱。莉的50年，资产阶级与无产阶级的结合，在磨合碰撞的过程中，并存

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着猜测和质疑，两败俱伤。花的80年，改革开放的开始，总结经验吸取教训，自我认识和成长，重获新生。时代背景在这部电影里，对主角的性格起到了一种烘托的作用，让人物更加地鲜活起来

分年代叙述祖孙三代女人的故事，在上海。我总会联想到《长恨歌》，王琦瑶的一生被分割成断代，《茉莉花开》里断代分割了3个女人的一生。看后会明白，一个女人的一生和三个女人的一生，并没有多大区别。

茉：那么早，花就开遍了。

绿衣服的茉，刚出来的时候，是所有少女情窦初开的模样。她有一个冷漠和压抑的母亲。遇见孟老板，那个时候我就知道：这个小姑娘要完了。他捧红了她，无意她也要付出相应的代价。一个绿颜色的茉莉花香水还是花露水，一件白色睡衣，一个房间。她交出去的是自己年轻的身体。

当然，那个留恋过她身体的老板无疑会失踪。从此茉就活在了梦里。她的冷漠间接害死了母亲，也间接影响了她的女儿莉的成长。

莉：好花不常开。

红衣服的莉。其实我认为她是祖孙三个女人当中最幸福的女人。因为她的丈夫是很爱她的。处处迁就，她的敏感、多疑、不能生育等等。陆毅同学本来就是乖乖的样子，就是胖多了，不像工人家里出来的。但也许她从小生长的环境，她一直要离开她的家。没有得到过很多爱，就把全部的希望寄托在丈夫身上，总是害怕丈夫会离开她不要她。

她的歇斯底里的多疑把丈夫害死了，她自己也疯了，再也没有下落。 花：花开了就好。

花不是莉的亲生女儿，她也是由茉抚养长大的。应该说：相比茉和花相同的冷漠，她的性格温和了许多，感情也丰润了许多。她瞒着外婆和小杜结了婚，然后等着去上大学的小杜回来。——两个世界的男和女，肯定是要分道扬镳的。一张结婚证也栓不住一个男人变了的心。

高潮部分就是她在大雨中分娩了她的孩子。疼痛和雨水，也许只有这样的淋漓尽致才更让人能感受一个女人的坚强和伟大。

最后的镜头，是章子怡穿着青色的衣服在风中微笑，那微笑拿捏地很好。有

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种疼痛在里头，更有种新生和希望，然后是“好一朵美丽的茉莉花”的江南民歌，这首歌，茉在做大明星的时候唱过，莉在结婚的时候唱过，而花，在这首歌里终于完成了她的绽放。

女人如花，如花笑靥，如花似玉，古往今来文人似乎把所有与花有关的的美好词语都用在了女人的身上。在这样的一个深夜，这样的冷静和绝决。《茉莉花开》很快地把我带入了她的世界。

三个女人一台戏，三代女人演绎的是不同年代各自传奇的人生。或许我是一个善于怀旧的女人，年纪每长一岁，反而会怀念已经失去的纯真与蜕变。而《茉莉花开》给了我怀念的理由，三个女人的命运是年代的产物，她们的人生也是男人给予的命运。影片从头至尾都在一种压抑和冷静的逻辑中进行，看到了虚荣、母爱、偏执、隐忍、奉献以及向往。情节推动上镜头的说服力很强，每一个故事，你可以连续来看，也可以完全拆分了来看。或许这就是影片特殊的魅力。

是的，女人如花。茉、莉、花三代女人在上海旧街的小屋里演绎各自的一生，平淡无奇的表面下暗藏着的极大内心波动。生命之短暂，不过是一朵花开的瞬间。从含苞待放的花蕾，到艳丽无比的光鲜，接着是凋谢前的逐渐萎缩，失去水分。最后是枯萎，没有痕迹。花朵的开放，并非为了哗众取宠，只是为了自己而开放。三个女人因宿命纠缠在一起，带着某种阴郁色彩。而片段的、散文化的倒叙，至今为止，我觉得老张的英雄是翘楚。而老张在叙事的能力方面略差，所以他堆砌了太多的概念，让人们有时候会觉得不知所云，不过，还好，导演在叙事的层次上做足了功夫。整体来说，也是相当完整可圈可点的。

或许导演是学美术的，第一个场景的镜头感都非常美，画面流畅，不愠不火。而在细节方面也有着重，熟悉的旋律在片尾时章子怡清亮的《茉莉花》中响起，映着花最后绽放出的笑容，却真的有茉莉花开的点晴之感。女人如花，或者是风情万种，或天真烂漫，或者静如幽兰，都是美得世间无双的。

好一部《茉莉花开》，女人如花，花如女人。如果你闻过了花香浓，就别问，花儿是为谁红。

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推荐第2篇：国内电影营销策略分析

国内电影营销策略分析

摘要：电影产业的发展，离不开好的营销策略，中国的电影产业如今正飞速的发展，而我国的电影营销产业，发展的并不是一帆风顺，很多环节跟好莱坞、欧美有很多差距。中国电影产业正面临一些非常严峻的问题，如：欧美大片的强势宣传，资金方面的不足，电影制作公司和宣传公司的分立等。本文就中国电影营销策略手法、缺点和发展进行了一些比较详细的分析。

关键词：国内电影；营销策略；好莱坞电影；欠缺；发展

一、电影营销概述

电影营销，一方面是指企业利用电影如置入式广告、赞助等方式来展开营销活动；另一方面是指电影自身的营销，电影在拍摄和制作过程中需要进行定位，利用营销的思维来展开运作。这里所指的电影营销主要是电影自身的营销。

一部电影可以分成两部分：一部分是影片的制作，另一部分是影片的发行。对于影片的制作，必须考虑市场定位，是否以消费者为中心，以“消费者需要什么”而不是“消费者在哪里”来定位产品和卖点；是音乐剧、爱情片、动作片、警匪片、贺岁片还是恐怖片等。在考虑影片定位时，就需要有营销的意识：在选择演员方面，是明星化还是平民化，是打造明星还是采用明星演员，09年中国国产电影票房第一的《建国大业》就是史无前例地聚集了百位明星，在拍摄时就吸引了大批观众，又如贾樟柯的《三峡好人》，没有大明星，同样能够走红，是因为其故事情节贴近生活，真实反映生活；在语言方面，可以是地方方言，如《我爱我家》式的“北京牌”幽默；在内容方面，可以翻拍，也可以自创，前者如今年张艺谋的新片《三枪拍案惊奇》，就翻拍自科恩兄弟的《血迷宫》，而后者在当今影坛较为普遍；在情节方面，可以严肃，也可以搞笑，如周星驰招牌式的无厘头、冯式贺岁中的冷幽默等，通过在演员、内容、拍摄地点、拍摄方式等制作过程的选择，从而有针对性地确定影片的目标受众，为电影完成后的推广打下基础。

二、国内电影营销方式

这些年来中国电影界开始有些摸到影片整合营销门路的发行方操作起各种营销手段来开始有些发展。主要宣传手段除以往的搞盛大首映式曝炒负面新闻加大各传统媒体的广告投放力度外，新媒体。流行元素嫁接、利用强势媒体互动等手法也被越来越多地惜鉴，其中有些是效法好莱坞的成功模式，有些则是土法造车但不论是打西方牌还是东方牌，其营销作用都是相当明显的。中国电影营销主要采用的方法有很多，但归纳起来主要有三种: 1．拉式营销

指的是利用电影的强势品牌力，制造市场轰动，让消费者和媒体充满期盼、主动靠近，如张艺谋《十面埋伏》的演唱会营销策略和《泰坦尼克》主题歌营销法。这种方法撕开市场的力度大，立竿见影，省时省力，《十面埋伏》数天内票房达到5000万人民币，就是利用从CCTV《同一首歌》那里学来的演唱会营销法。 2．推式营销

指的是电影品牌力还没有得到认同，通过各种营销手段，主动把自己的电影推向市场，绝大部分电影产品采用的就是这种营销传播法。但是如果策划不周、营销不力，很容易难以立足于市场。 3．联合促销

联合促销是电影营销的一种合作模式，越来越多地被广大商家所采用。它可以网聚消费者的“眼球”，使一个企业或产品的营销成本大大降低，同时可以帮

助产品实现接触更多消费者的目标，接触到许多传统企业广告无法企及的消费者。

联合促销确实是现代市场营销的一个有效技法，但是，若运用得不好，一不小心就可能招来官司，甚至导致市场惨败。《英雄》与多普达，《十面埋伏》与方正电脑进行联合促销，实际上是在相互借势，共同造势，共占鳌头，以求双赢。

三、中国电影营销的不足

（一）营销观念淡薄

电影营销从概念的提出到市场化的运作仅仅经历了几年的时间，还没有从根本上革除传统观念的禁锢，在国营制片厂，一部投资上百万元的影片，能拿出两三万元来宣传就不错了。这种国有发行体制的惰性致使一些优秀的国产电影“锁在深闺人未知”，《那山那人那狗》在中国和El本电影市场上的巨大反差就是一个很典型的例子。

中国电影营销观念淡薄的根本原因还在于体制上陈旧与弊病。电影运作上的条块分割。制、发、放体系的互不统属和断链掉线，市场主体的权、责、利模糊不清，导致各个环节相互扯皮，制片部门无法强化对发行渠道的支持、服务和管理，发行部门也因人情网络和利益分配的问题无法放开手脚，放映部门也总是在抱怨国产影片不适合观众口味，而忽视了影院本身的营销。

（二）营销人才奇缺

先进的营销观念和模式需要优秀的营销人才付诸实践。现在都在谈电影产业化。但产业化不是喊口号就能喊出来的，它需要落实到电影企业的经营层面上，而企业的核心竞争力就体现在人才结构和运作技能上，具体到电影营销环节，就需要在营销人才上大做文章。

从张伟平和张艺谋的合作实例中可以看到营销人才的价值所在。张伟平对《英雄》的营销策划的确为国产影片营销的经典案例。“究其本质，创新性地将营销观念导入电影产业和整合性的成熟的市场运作手法，是其成功的根本原因。”然而，张伟平这样的营销人才在中国太少了，因此培养一批一流的发行、营销人才，建立合理的人才梯队已经刻不容缓。中国电影呼唤营销“明星”，也需要一大批专业技能过硬的基层营销人员，我们现在的状况是营销人才缺少而叉惰性严重，致使很多优秀的国产影片全面败北。

（三）营销模式单一

中国电影营销现在仍处于一种以银幕营销为目的，以公关传播为主要手段的营销状态。著名的娱乐营销专家文硕认为，正在成长中的中国电影营销模式将经历单一票房营销模式——以票房营销为主、以非票房营销为辅的营销模式——票房营销和非票房营销并重的营销模式——以非票房营销为主、以票房营销为辅的营销模式四个阶段。而现在我们的困境是票房营销不尽如人意，非票房营销后劲不足。现阶段的中国电影营销已经走出了单一的票房营销模式，但远远还没有和国际接轨，在跨世纪的新时代，绿色营销、网络营销、关系营销、品牌营销、分众营销、竞合营销、文化营销等新的营销方式应运而生，成为企业营销的新潮流和新趋势。我国电影产业要实现营销方式的变革。应该借鉴一些新的营销理论并结合自身产业的特点开拓更多的营销模式。寻找新的经济增长点。我们现在的营销模式缺乏科学性和系统性，主要表现在把创意作为营销的全部内容，而没有

把营销建立在深入细致的市场调查和分析的基础上，“电影营销策划不只是一个技巧、一个招数，而是一门科学。再好的点子，只有与整体营销策划相适应才会奏效。”就算去年运作比较成功的《十面埋伏》和(2046)在很大程度上也是依靠几个点子在市场上呼风唤雨，但从长远看来，点子有效，然而有限，非科学化的营销只能得逞于一时，不能得逞于一世。

四、好莱坞电影营销的成功案例及分析

由著名导演詹姆斯·卡梅隆执导，二十世纪福克斯出品的科幻3D电影《阿凡达》近日已成为大街小巷舆论的焦点，其上映后不到两周（截止到作者成文前）就已经在全球卷走了6亿美元票房，它的热映已超出了一部电影的范畴：如何在技术上让其他新片纷纷效仿3D化、如何在营销上实现无孔不入、如何让全球影院为它添置硬件设备，《阿凡达》所带动的一系列变革对整个电影产业都产生了巨大影响。而这一切在电影上映之前其实就已经悄然开始了。

《阿凡达》影片预算超过5亿美元，是电影史上预算最高的电影，其在宣传营销上很是下了一番功夫，单是这个推广费用就达到了史无前例的1.5亿。《阿凡达》营销模式丰富，不管是病毒营销，还是植入手法，抑或是高科技，在其营销案例中都有所体现：

（一） 联合麦当劳推出纳美人样貌生成网站

《阿凡达》在上映之初与奥地利麦当劳网站联合开通了一个颇为神奇的网站——上传你的正面照就可以合成出一张变身成为纳美人样貌的图片，并且是伪3D的动态效果。这一招儿果然极具吸引力，不少影迷跟网站都搞起了“你的纳美人造型”之类的活动，把电影的人气无限抬升，当然这种趣味性病毒营销还是要具备一定的技术实力。

（二）混搭美剧玩植入

这是个老套路，经常会把宣传对象的有效标识代入到某些正在热播的电视节目，剧集和电影中。福克斯当然有的是资源，这次轮到了大热犯罪剧集《识骨寻踪》。12月3日播出的一集是完全以《阿凡达》作为主题的：演员台词反复提及“Avatar”，剧集中始终出现的logo、海报，涂着纳美族迷彩的群众演员，甚至《阿凡达》演员之一的乔·摩尔也出场客串。

（三）惊天动地“阿凡达日”

早在7月份的圣地亚哥动漫展上，卡梅隆就宣布将在8月21日那天在全世界多个国家和地区的数字影院免费放映长达15分钟的片段，届时还将网络首发预告片。卡梅隆在声明中表示：“我们要做的是前所未有的事情，这将是一次社会营销的试验。我们将于8月21日在世界范围内的许多IMAX 3D影院和部分3D影院进行放映，我们要让全球的影迷们都能免费观看这15分钟的《阿凡达》片段。这一天将成为‘阿凡达日’。”

（四）手机内置影片预告

韩国手机品牌LG在其推出的新品巧克力手机BL40中内置《阿凡达》预告片，结合起该款手机的最大特色卖点——4寸21:9超宽高清显示屏，将预告片中所展示的外星瑰丽世界，大气磅礴的画面完美的展现出来。此外，IPHNOE和ITOUCH还发行了《阿凡达》游戏。

（五）可口可乐助阵病毒营销

可口可乐为《阿凡达》专门特意出品了一批空易拉罐，他们被放到EBAY网上进行拍卖，3美元一个，加上运费则是6.99美元。而通过这款易拉罐在可口可乐的专题广告和名为“AVTR”的病毒网站上，你能得到更多来自“阿凡达计划”

以及潘多拉星球的秘密。

（六）立体广告现身3D电视机

《阿凡达》的最大卖点之一即是无与伦比的3D技术以及其优越画面质感，而“松下”的全新立体电视机（不戴眼镜就可观看3D影像）无疑跟其非常有契合点。9月在日本当地电视台推出的产品广告正是借助《阿凡达》的片段进行宣传，当电影3D时代全面来临之时，想必谁也不想错过电视平台的3D化吧。

五、发展中国电影营销的对策

（一）以消费者为中心，以市场为导向

对于电影而言，我们可以说影片就是票房，票房就是观众。即观众决定了票房，也最终决定了影片的成功与否。这也就要求制作方与发行方必须以消费者为中心，将重视消费者放到第一位，做到创造消费者比开发电影产品重要，满足消费者的需求和欲望比电影产品的功能更重要。回顾这几年中国电影营销市场状况，张艺谋的《英雄》在金庸武侠作品及电视剧改编盛行，李连杰、成龙等功夫影星的流行及《卧虎藏龙》的先行探路大背景之下，以武侠题材作品再次演绎了中国人武侠情怀，也就当仁不让地夺下了中国电影的票房之首——突破2 亿元。以消费者为中心和满足消费者的需求和欲望成就了他们，但是票房收入的差距也不得不让我们重视另外一个问题，那就是以市场为导向。《英雄》避开与强劲对手的针锋相对，选择了国人都满意的新年前后作为宣传档期，节假日的喜庆气氛和消费者的休闲娱乐的强烈需求都有利地增强了市场宣传营销的良好效果，也正因为市场准入机会选择的正确，也就有了消费者的竞相购票和热火朝天的单位团体购票。甚至在北京的影院竟然出现了消费者白天买不到票自愿移师夜场的盛况。我们可以深刻地体会到中国电影在营销过程中必须以消费者为中心。

（二）电影的宣传促销

电影营销的本质, 就是要建立自己的品牌——电影品牌。也就是说, 当电影生产之前, 就已经选定了自己的目标市场, 并给自己的影片进行市场定位- 为影片塑造一个与众不同、受人欢迎的形象, 它可以涉及到影片的各个角落进行宣传。《泰坦尼克》这部电影仅广告费用就达4000 万美元。其原因就是为了树立观众对《泰》剧的品牌意识。虽然剧场面华丽、音乐优美、强大的演员阵容, 但如果不把这些信息通过广告传达给目标观众群, 就无法塑造《泰》剧与众不同的产品形象。

《英雄》是另一个成功的例子。张艺谋说:“《英雄》的发行商和制片商所做的工作是创举, 他们尽量刺激市场, 使之变成一个商业交流。”也就是说,《英雄》的成功实质是其营销手段的成功。《英雄》公映前, 各大媒体充分报道了其台前幕后, 这样一来, 主流媒体的炒作几乎使所有的娱乐媒体都津津乐道地谈论《英雄》。虽然看过的观众对其颇有微词,但它却创下了2 亿元的票房收入, 令人不得不感叹《英雄》宣传促销的巨大成功。《十面埋伏》通过报纸、杂志、网络、电视等媒体进行强势宣传, 首映礼前举办了一场大型造势晚会, 两岸三地当红明星纷纷献艺, 把上映前的推广活动做到极致。《十面埋伏》与方正电脑的联合促销, 更是开创了不同行业携手开拓市场的新思路。在活动中, 花不到30 元购买《十面埋伏》电影票的观众可以参加抽奖活动, 中奖者可获得价值5000 元的方正电脑一台。而购买方正笔记本电脑的顾客可以获得《十面埋伏》的精美明星卡一张。毫无疑问, 媒体的宣传促销提高了电影的知名度, 刺激了观众的观看欲。电影的成功, 离不开恰当的宣传促销。

（三）为电影发展提供商机

为电影整合营销招商，可以使宣传上个档次，电影广告上规模，电影票房上台阶。由于在电影宣传与电影广告的结合中找到出路，原先不被国内权威发行入看好的王家卫电影《花样年华》进行精心策划包装，以国际明星梁朝伟张曼玉为卖点，以时尚电影为标记。大力推向市场，进行广告招商。结果，受到中国最大美容护发用品生产商宝洁公司旗下润妍品牌的青睐，不惜投入重金获取“东方女性美，梳妆好年华”的独家冠名宣传。举行五星级国际巨星大型首映礼，引起了国内外传媒的普遍追捧和电影界的广泛关注。《花样年华》的票房也非常不错，成为国内票房的佼佼者。

（四）重视后电影开发

要想在电影生产并投放市场之后，继续重组、再造电影产业的生产行为与市场行为，那就必须重视和开发后电影的开发，并要不断地培养后电影市场，以实现不断的良性的循环，这样就能够赚电影“后面”的钱，实现效益的最大化。

美国电影工业的总收益，20%来自于银幕营销，80%来自于非银幕营销即后电影产品开发方式。大部分的利润和收益不就是来源于整合营销所开掘出的后续的潜在的市场空间吗？这也就启示了我们在每部影片的发行前后都必须考虑到要开发各种电影之后的衍生品，比如片头贴片广告的拍卖，授予光盘的发行权和有线电视及电影频道的电影放映权，相关书籍的配套出版、相应的游戏软件的开发以及各种玩具的研发制作等。然而这些却恰恰是我国电影业长期以来尚未开发而有待开发的一块“处女地”！国内外的一些成功例子也是可以引以为鉴的。如《星球大战前传》的发行方则根据片中尤达的形象研发制作了身高八英寸，手握十英寸长的一柄激光剑，口中念念有词的互动式卡通玩具；《廊桥遗梦》同名小说的出版销售；《花木兰》一片的小人书、图画册;《狮子王》一片的玩具、音乐带、VCD、录象; 有一些书是关于《泰坦尼克》是怎样制作的, 有一些书是关于《泰坦尼克》的真实的海难过程等, 人人皆晓的《永恒的爱》的主题音乐以及影星的名片等。

我们都知道不是所有的电影都有大明星, 因此很多导演现在越来越重视寻找年轻一代的有明星魅力的男女演员。看过《泰坦尼克》一片的人都会注意到年轻的主角虽然年轻, 但要记住这个年轻的演员, 也会变成电影营销的一部分, 甚至还能强化这个电影的品牌。该片就是很好的例证。比如: 好莱坞制作了很多《泰》剧男女演员的名信片。虽然明信片价格不贵, 却强化了影片的品牌效应。这些明信片并不由电影厂或发行商支付费用, 而是由有合作意向的企业支付费用, 这种商业运作既给其它企业招徕了更多的客户, 也进一步扩大《泰》剧的知名度。中国电影更多地重视电影产品的开发和制作, 对后电影产品开发则相对弱视甚至漠不关心, 随着电影产业的规模化、集约化和精细化, 这种电影理念必将严重制约电影市场的巩固和发展。要实现电影产业链条的良性循环, 必须注重培养电影后市场, 实现利益的最大化。美国电影市场的营销策略是成功的, 特别是电影后产品营销策略的成功。总之, 电影的宣传促销和产品营销对电影的成功起着至关重要的作用。

六、结束语

在我们日常生活中，我们会发现电影的出现率越来越频繁，相对于几十集的电视剧来说，大家尤其是年轻人更加热衷于一两个小时的电影，简洁、节省时间。

电影对于广大年轻人来说是一个巨大的市场，然而目前国内的很多年轻人仍然热衷于美剧，不管是特技效果还是演员的选取方面，似乎都吸引观众的注意。国内的很多电影目前的市场绝大多数是中年人，未能够扩大市场。虽然也有很多

电影在效仿国外电影，但还是不能做到令人满意。比如国内电影《无间道》模仿美国电影《谍中谍》，虽然情节也有很多相似，而且《无间道》也汇聚了很多大牌明星，如梁朝伟、刘德华，但放映后效果并不如《谍中谍》理想。就我个人的观点来说，国内电影过于注重情节，有时甚至令人感觉冗长，不能达到让人想象及自己思考的空间。

因此，国内电影营销还有许多问题有待解决，不管是自身的拍摄还是电影的宣传上，都需要花很大精力。

另外，我觉得国内现在出现很多恶俗的电影，黄色、暴力等，这些都不利于青少年，尤其是正在青春期的学生的身心发展。虽然这些电影国外也有，但我认为应该杜绝这些电影的放映，比如国外的《电锯惊魂》，国内的《金瓶梅》，这些电影不仅不能给观众带来正面影响，甚至会伤害大家的心灵，自杀、学生模仿等等。这种杜绝需要政府的强力打击、观众的坚决防范心理以及市场的道德素质。

电影应该多放一些积极因素的内容，比如面对叛逆中的青少年，可以放映一些能够对他们及家长有所帮助的电影。还有电影的翻拍过程中，应尊重原作品，目前很多电影为了制造噱头，任意修改原作品，加入一些恶搞成分，这在很大程度对人们的观念也是一种误导。

所以，电影在发展的同时，应以观众为中心，不能只考虑经济效益，而散失了道德底线。

参考文献：

[1] 李艳,马西平.国外电影产业化的成功经验对中国的启示[J].重庆工学院学报 , 2005(10) .[2] 鲍玉珩.好莱坞市场经营术[J].电影艺术 , 2004(03) .[3] 曹霁.九十年代中国电影生态描述[J].电影艺术 , 2004(04) .[4] 张智华.2004中国电影品牌分析[J].电影艺术 , 2005(02) .[5] 文硕.《英雄》营销批判: 仅有票房的英雄是单腿跪地的英雄[J].工厂管理 , 2003(1) .[6] 肖云端,彭怡茂.整合营销:中国电影产业的出路[J].经济师 , 2004(09) .[7] 闫孝萍.好莱坞的国际营销策略[J].五邑大学学报(社会科学版) , 2003(03) .[8] 曾耀农,陈忠斌.中国电影的营销策略研究[J].武汉科技学院学报, 2005(07) .

推荐第3篇：Disney电影公司_战略分析

Disney电影公司 战略与风险管理

姓名:苏悦

学号：10581046

班级：国会101班

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目录

一、公司简介 ................................................................................................................1

二、产品策略 ................................................................................................................1 (一) (二) (三) 核心产品 ...............................................................................................................1 新产品的开发与组合 .............................................................................................2 品牌策略 ...............................................................................................................3

三、价格策略 ................................................................................................................4

四、分销渠道策略 .........................................................................................................4

五、促销策略 ................................................................................................................5 六

战略选择………………………………………………………………....……………………5 七

企业风险……………………………………………………………………………..……….5 八

风险结论……………………………………………………………………………………6

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一、公司简介

沃尔特·迪士尼公司（The Walt Disney Company）成立于1923年，由沃尔特·迪士尼和其兄长洛伊·迪士尼创立，是世界上第二大传媒娱乐企业。公司名称取自创始人沃尔特·迪士尼，总部设在美国伯班克，是一家集娱乐节目制作、主题公园、玩具、图书、电子游戏和传媒网络等多项业务为一体的跨国公司。作为一个娱乐品牌，迪士尼在2008年《商业周刊》的世界100强品牌（按照品牌价值）中排名为第9名。凭借深入人心的卡通动画形象和品牌文化，迪士尼品牌创立近一个世纪以来伴随一代又一代人的成长，成为家喻户晓的国际知名品牌。

主要电影作品：《白雪公主》，《阿拉丁》，《爱丽丝梦游仙境》，《美女与野兽》，《狮子王》，《花木兰》，《阿拉丁》，《风中奇缘》

二、产品策略

2.1核心产品

迪士尼电影 迪士尼公司成立之初，是一家以影视娱乐产品为支柱的企业。当20世纪30年代初，无声电影逐渐被有声电影所取代这一趋势引起了对市场很敏感的沃尔特·迪斯尼的注意，在色彩拍摄方法的运用上，华特又坚持自己对市场的预见和把握，将色彩加入到动画片中。1933年，迪士尼公司拍出了第一部彩色动画片《花与树》，引起了巨大的市场反响，为迪士尼公司奠定了技术创新的地位。 娱乐传媒企业需要不断开发新的产品，迪士尼公司的转折点和成功都从华特构思出“米奇”这一新的动画形象开始。动画片中那正直勇敢的小老鼠形象深入人心，改变了迪士尼公司和全世界千百万人的童年，成为如后迪士尼品牌的代表形象。随后推出的米奇系列动画片如《白雪公主与七个小矮人》、《狮子王》、《匹诺曹》等在全世界收到热烈欢迎，迪士尼品牌迅速在全世界树立起来。米奇的影响力之大以致在它50岁生日那天，好莱坞将它的名字刻在名人大道上，成为第一个获此殊荣的动画人物，也象征着它在整个演艺界超然的地位。 2.2新产品的开发与组合

3 迪士尼主题公园 1955年，迪士尼把卡通动画与游乐园相结合，推出了一种全新的娱乐形式——主题公园。随着洛杉矶迪士尼乐园建立之后，在本土建立了7个风格迥异的主题公园、6个高尔夫球俱乐部和6个主题酒店组成的奥兰多迪士尼世界，1983年和1992年以出卖专利等形式分别在日本东京和法国巴黎建成两个大型迪士尼主题公园。迪士尼乐园是世界上第一个现代意义上的主题公园，它的出现构建了现代概念的旅游目的地形态，改变了旅游者休闲娱乐的选择方向。园内各商店、公共设施、娱乐硬件和其高品质的服务为来自世界各地的游客带来旅游新体验， 迪士尼乐园也成为迪士尼文化与艺术的标志，为迪士尼公司带来稳定的收入。 迪士尼品牌消费品 迪士尼消费品主要包括：迪士尼全球出版部门、博伟游戏、直销网站和迪士尼专卖店等。目前是迪士尼第四大收入来源，占迪士尼总收入的6.38%、净利润的9.21%。 该部门开始于在1929年主要负责迪士尼周边消费品的授权，作为全球最大的品牌消费品授权商，迪士尼和全球广泛的授权商合作推出包括服饰、玩具、食品等各种消费品。另外迪士尼全球出版部门也在该部门旗下。而博伟游戏集团负责迪士尼互动软件的开发和发行。迪士尼直销业务包括直销网站和迪士尼专卖店。 迪士尼媒体网络 迪士尼媒体网络主要包括：迪士尼- ABC电视集团、迪士尼广播电台、ESPN公司。目前是迪士尼最大收入来源，占迪士尼总收入的41.95%、净利润的58.52%。 迪士尼媒体网络实质是迪士尼影视娱乐的推广渠道，电视台的传播加快迪士尼影视娱乐 “内容”在市场上的渗透与扩张，推动迪士尼产业链继续向下游发展，从而有了更大的规模效益。同时，迪士尼媒体网络借助迪士尼影视娱乐提供的优秀节目，也大大地提高了收视率，使电视这个开始被视为无足轻重的媒体，成了最为重要的大众传播媒体。电视台的广告源源而来，金钱也随之滚滚而来，迪士尼媒体网络以令人难以置信的速度向前发展，从而使迪士尼成为世界上最大的娱乐媒体公司之一。

2.3品牌策略

迪士尼凭借近一个世纪全球范围内被广泛欢迎和了解，树立了以“欢乐”为代表形象的的企业品牌和娱乐王国，使得迪士尼这一品牌深入人心。在2008年《商业周刊》的世界100强品牌（按照品牌价值）中排名为第9名，品牌价值 4 292.51 亿美元。 首先，品牌经营为迪斯尼赢得了全世界范围内的忠诚顾客，形成了差异化竞争优势。迪斯尼乐园这一品牌在人们心目中就是欢乐的代名词，它树立了良好的企业与产品形象，增强了消费者对迪斯尼乐园的认知度，并在世界范围内形成了良好口碑，从而为其带来了广泛的客源聚集效应。其次，迪斯尼乐园借用其品牌在顾客心目中的形象、声誉，将迪斯尼品牌运用于主题产品，消费者出于对迪斯尼品牌的信任与偏好会将这种品牌忠诚延伸到新的产品中去，增加了新产品取得市场成功的机会，从而促进了公司迅速形成产品多元化或产业多元化经营格局。迪斯尼乐园与影视媒体企业、玩具商、服装商等合作开发一系列拥有固定主题的产品，包括主题卡通人物、主题玩具、主题服饰、家用电器等。这给迪斯尼乐园带来了丰厚利润，在迪斯尼公司的收入中主题公园本身的收入只占约20%，而品牌产品销售收入所占比例却高达一半左右

三 价格策略

迪斯尼乐园在定价策略上十分灵活，大体属于需求导向型定价策略。它根据产品种类、销售时间和地点等因素的不同采取差别定价、地区性定价、价格调整等措施来保证乐园的门票价格对大多数目标市场而言是可以接受的。主题公园的价格策略一般包括单一票价、优质高价、低门票多服务和廉价策略。单一票价是那些缺乏设施与服务、活动单一的主题公园常用的价格策略；对于高投资、综合性、高科技的主题公园普遍采用优质高价策略；低门票多服务策略是未来综合性主题公园的定价趋势，它强调主题公园应以低门票来吸引游客，以相关服务来增加利润；廉价策略适合在度假区附近的主题公园。当然，受通货膨胀、物价上涨等外部因素影响时，门票价格过低会影响主题公园的盈利能力。迪斯尼乐园解决这个难题的方法是实行长期的价格调整政策，将票价的增幅略高于通货膨胀率，这样既保证了公司盈利又使消费者可以承受。

四 分销渠道策略

迪士尼消费品部(DCP)隶属于华特迪士尼公司，专门负责授权给服饰、玩具、文具、家具装饰品、食品、电子产品等的商品制造商以迪士尼品牌行销全球。迪士尼公司在建立了迪士尼影视娱乐、迪士尼主题公园度假区、迪士尼消费品、迪

5 士尼媒体网络等一系列产业链的同时，迪士尼公司凭借其庞大的品牌价值成为全球最大的品牌消费品授权商。迪士尼和全球广泛的授权商合作推出包括服饰、玩具、食品等各种消费品，在美国本土和全球各地授权建立了大量的迪士尼专卖商店。另外迪士尼全球出版部门也在该部门旗下。而博伟游戏集团负责迪士尼互动软件的开发和发行。迪士尼直销业务包括直销网站和迪士尼专卖店。在全球，3000多家授权商正在销售者超过10万种与迪士尼卡通形象有关的产品，迪士尼商品目前在中国内地已拥有了170多家授权经营商以及1200多个销售专柜。该部门利润率高达迪士尼产业整体收益的28.2%。

五 促销策略

迪斯尼旗下的媒体网络产业为产品销售的宣传提供了巨大优势，通过这些内部媒体导向，迪士尼的广告宣传掌握了主动权，并且将单纯的电视广播媒体广告宣传与其自身动画产品相结合，在播放欢乐动画片的同时，人们可以了解迪士尼品牌的各种消费品。另外，迪士尼在花费大量资金用于电视、广播、报纸、橱窗等传统宣传媒介的同时，辅之以多样化的营销手段。例如迪斯尼公司为宣传香港迪斯尼乐园专门推出了“迪斯尼梦幻世界”电视节目；利用因特网建立迪斯尼网站，将企业文化作为商业宣传手段，在宣传卡通文化的同时大做商品广告；与已有很高文化影响力的麦当劳和可口可乐联合宣传，在可口可乐饮料罐上做广告；多样化的营销策略不仅大大提高了迪斯尼乐园的知名度，而且为其带来了大量客源和滚滚财源。

六 战略选择

1.S1内外结合的招聘模式；S2服务管理标准；S3营销策划；S4品牌文化 2.W1负面新闻；W2文化差异；W3缺乏创新

3.O1旅游精制蓬勃发展；O2开拓年轻人的市场；O3香港个人游政放宽；O4大陆到香港旅游的人增多，客源的充足

4.T1上海正在筹划的迪士尼主题乐园是香港迪士尼的威胁；T2本圭主题乐园对香港迪士尼的威胁；T3临近旅游三大主题公园“合纵”抗击香港迪士尼 可供的选择如下：

6 1.S3-O2结合年轻人的口味，推出新的适合本土的新游玩项目

2.S1-T2利用天然地理优势以及个人游政策放宽，吸引更多华南游客和东南亚游客 3.O2-W2联合旅行社，给予价格优惠；O3-W1推出迎合年轻人的文化内涵 4.W1-T3应尽可能结合本土特色文化，推出迎合本土旅客又有自己迪士尼文化特色的游乐项目吸引更多旅游者；W5-T4适当调节门票价格，适合普通大众的消费水平，以对应旅游三大公园的“合纵”

七 企业风险

在全球化背景下，企业的产品市场和资本市场存在相互影响的关联效应，企业风险源空前扩大，而跨国企业面对不同的地理环境、人文环境、政治和法律环境，其各类风险的传导机制不仅更加复杂，而且存在依次递增的“蝴蝶效应”，即任何一个风险点的爆发，都可能带来企业“大出血”的战略性风险。

Kaplan & Norton（2003）认为，企业战略的实施过程，就是通过整合要素资源和实现流程，不断为客户和股东创造更多价值的过程，因此，我们认为，危及企业价值创造的战略性风险主要来自企业的要素资源和流程。在企业价值链中，企业投入的各种要素资源是企业风险的来源，它会给企业输入风险，这类风险通常称为企业固有风险（Inherent Risk）。企业设置的各类业务流程相当于风险控制程序，它有过滤风险的作用。当然，企业控制各类风险需要进行成本与效益的权衡，企业流程没有或未能控制的风险通常称为控制风险（Control Risk）（Gul & Goodwin，2010）。如果最终产出的客户价值和股东价值波动在可容忍的误差范围内，就表明企业的剩余风险是正常的，如果客户价值或股东价值发生重大毁损，就表明企业发生了战略性风险。

综上所述，企业的战略风险源可分为固有风险源和控制风险源，其中固有风险源与企业所在行业有关，具体地说，主要与其拥有或控制的资源有关，主要包括价格风险源、信用风险源和纯粹风险源等，很多品牌厂商如苹果公司、HP公司、DELL公司等之所以大量采用外包生产，就是为了将这些固有风险源部分或整体转移出去。而控制风险源则与其业务流程相关。企业业务流程的设计，太简单，固然投入成本低，但无法控制固有风险，而业务流程过于复杂，虽然能控制住常规的固有风险，但会造成运营成本过高，降低企业的效率，同时，企业也难以对市场变化作出快速反应，尤其是在全球化竞争情况下，风险事件的传播，不

7 仅速度快捷，而且范围广泛，很容易引起全社会的关注，并给公司的声誉和股价带来巨大影响。

八 结论与启示

1.企业战略性风险源可划分为固有风险和控制风险，其中固有风险主要与企业拥有或控制的资源有关，而控制风险主要与企业设计的业务流程有关。2.中国企业必须具有前瞻性目光，建立快速反应的风险管理模式，并通过在全球范围内合理配备各项资源，整合业务流程，协调股东利益和客户利益与员工利益、社会公众利益的冲突，才能有效应对各类突发的战略性风险。

推荐第4篇：沉默的羔羊电影分析

学院：经济与管理学院；班级：市场营销一班；姓名：胡晓晴；学号：540906050109

《沉默的羔羊》与犯罪心理学

今天我又重温了一遍《沉默的羔羊》，以前没有学过犯罪心理学，看过这个电影就觉得是一个悬疑惊悚片。学习犯罪心理后我有了不同的感想。

1991年1月30日在美国上映了一部心里悬念片《沉默的羔羊》。年轻的联邦调查局官员克拉丽斯.斯达林接受了一项任务：帮助寻找一个失踪的妇女，而这个妇女正受到一个把受害者的皮剥下来的变态系列杀手的威胁。汉尼伯.莱克特以前是位受人尊敬的精神病医生，现在却成精神变态者。克拉丽斯想通过与汉尼伯谈话来了解心理变态杀手的扭曲的心灵。联邦调查局警官杰克.克劳福特认为汉尼伯非常聪明机智，通过与他谈话有助于发现案犯。克拉丽斯必须在汉尼伯透露任何情况之前努力赢得他的信任。

刚刚受训结束被分配到联邦调查局工作的见习特工克拉丽斯接受了一项艰巨的任务，寻找并缉捕一名外号叫“野牛比尔”的变态杀人犯。为了了解凶犯的特殊心理，她前往一所戒备森严的监狱访问一位曾经名噪一时的精神病专家汉尼拔博士。汉尼拔是一位智商极高，思维敏捷并有些精神变态的中年男子。他有着食人肉的恐怖嗜好。他沉着、冷静、知识渊博而又足智多谋。他要求克拉丽斯说出个人经历以换取他的协助。克拉丽斯为博士的智慧所折服，不由得对他产生了一种即同情又憎恨的奇妙感情。在多次接触中，他断断续续地给克拉丽斯提供了一些线索。最后在克拉丽斯的不懈努力下终于找到了凶手，并和凶手进行了一系列的生死搏斗，最后救出了人质。与此同时，汉尼拔通过自己的聪明才智从监狱里逃脱出来。这就是《沉默的羔羊》的大致情节。

首先我们先分析一下主角。

克拉丽斯.斯达林（羔羊）

克拉丽斯是在电影的开头出场的，在一片原始森林里，以观众的好奇的眼光为镜头，注视着克拉丽斯—一一个身材娇小但魄力十足的女探员。由远而近的慢跑过来。慢慢的，音乐旋律加快，奔跑的速度也随之加速，丛林开始变得模糊，镜头向下，我们看到的是急速奔跑的双腿，镜头上升，我们看到的是克丽斯坚定而顽强的神情！强烈的速度感和追逐感让人无法喘息（有800米冲刺的感觉）„„刻画克丽斯心理的重要作用：奔跑代表速度，速度代表力量。克丽斯，一个被置于男性世界中的“异类”，她一辈子都在追求力量，她的自强，她的奔跑是一种冲出痛苦的渴望。正如汉尼拔所说的：克丽斯希望摆脱她的下等身份，摆脱她的口音，摆脱的过去，渴望走去天涯海角，一直走到FBI。克丽斯那种保护“羔羊”以救赎自己的欲望一直就是她的追求（所以后来才那么急切地要救出凯塞琳，实则是要救出自己）。她要变得像男人一样坚强，但她却一直无法做到，她的心“受伤”，感到“疼痛”“痛苦”，“没爱便死亡”（森林中一棵树的树干上挂着的标语），原因很简单，她自己无法找到走出困境的路，需要有人帮助，所以汉尼拔出现了。但问题其实还远不是在这里，克拉丽斯对于那件变态杀人犯“野牛比尔”案件的执着其实投射了她内心那没有完成的情结。那只羔羊其实象征那些被“野牛比尔”所威胁生命的女孩子。因为这正是沉默的羔羊的象征。许多年前，克拉丽斯在农场曾经想拯救的那只羔羊的失败直接导致她现在要解救现在的羔羊——那一个可能被害的女孩。这一冲动直接出现在她的行动中，这完全是无意识的冲动。当然她最后完成了这一事件，而从心理和感受两方面成功地释放了自己力比多的固着。从而使被害人获救以及自己获得痊愈。

汉尼拔（及其与克丽斯的缘分）

汉尼拔与克丽斯确是命中注定的“恋人”。没有汉尼拔就不会有成功的克丽斯。

2013-4-

1汉尼拔，一个通过语言展开心理战就可以战胜敌人与朋友的人，他轻而易举地解决了孟菲斯（孟菲斯曾经无理地对待他要救赎的羔羊——克丽斯），更不费吹灰之力地在第一次见面就已经“控制”了克丽斯。这是个象征阴影的角色，他具有救世的情结。至少在最后他逃离时将一个警察象耶酥一样扎在那里可以反映出某些。所说他的吃人可能和一种原始的力量感有关，在南太平洋上以前所流传的曼纳信仰象征一类意思。当一个人试图去获得力量时，那些原始人就去杀另一个强壮的人。这样他可以获得那个强壮的人身上的力量和智慧，这个中年绅士确确实实是个有着严重职业病的人，汉尼拔会帮助她的一部分原因是分析心理学指出，许多心理治疗者本身都有某些原型和情结。这代表他们的个性使他们接近他们的职业。不过这不是说他们都是病态的。但能理解他们喜欢这一职业本身是可以被分析的，因为这涉及一个心理治疗师的反移情的可能。在与世隔绝的监狱里，没有病人来满足自己的治疗渴求是痛苦的。而克丽斯的出现正好填补了他想治疗病人的缺失心理（这是汉尼拔会帮助克丽斯的第一个原因，也是最重要的原因）。汉尼拔有着敏锐的洞察力，在与克丽斯几句简短的谈话中就已经看透了克丽斯，一只需要解脱的“羔羊”。而克丽斯以其聪敏的智慧与无助的眼神赢得了汉尼拔的欢心。在第二次见面时，聪明的克丽斯已经找到了玛菲特的头，这次的成功应该是克丽斯取得汉尼拔信赖的第二个理由，于是在汉尼拔眼中，克丽斯确实与众不同（这是他帮助克丽斯的第二个原因）。在接下来的见面中，汉尼拔以“说出你的秘密”为条件帮助克丽斯破案，而克丽斯也在不知不觉中坦白地将自己过去的遭遇全盘脱出（非常诚实！），这无疑是对汉尼拔的信任（这是汉尼拔帮助克丽斯的第三个原因）。在我看来，克丽斯在汉尼拔身上找到了父爱，更被他的智慧、学识所折服，并在不知不觉中依赖于他，一个让他走出噩梦，为她疗伤的长者。

克丽斯——沉默的羔羊在一直沉默！儿时的创伤就是她心病的所在，因为她无人可诉说，无从释放自己，所以她从此沉默。但是，许多的事情，不提不讲并不能代表它不存在，更不可能化解它，反而会深化它！克丽斯一直在寻求出路但缺乏一个智者的正确指导。抱着尖叫的羔羊，内心挽救生命的渴望是那样强烈，但是自己的能力却又无法做到（这是怎样的痛苦？！）。这里的羔羊是过于明显的比喻，羔羊就是克丽斯自己，所以无法掌空命运的，在黑暗中发出无助惨叫的并非羔羊而是克丽斯。克丽斯无法帮助羔羊——实质是：没有人可以帮助克丽斯！克丽斯心灵的创伤显然不只父亲的死，寄人篱下的生活，而应该还有其他——他堂兄对她的“宰杀”„„

如果没有克丽斯也就不能成全汉尼拔，他们永远是互动的。汉尼拔对于克丽斯的感情是什么？病人？女儿？性幻想对象？！我只记得他特别疼爱克丽斯（在续集中他宁愿砍断自己的手也没有伤到克丽斯！）。每一次谈话，汉尼拔似乎都在向克丽斯说同一句话：不要沉默！我常在探讨一个问题，汉尼拔到底预示着什么？美国这个“法制社会”怎么会容许他逍遥法外？！水牛比尔要死，为什么他活着，他们有什么本质区别吗？亦或汉尼拔根本就代表着一种社会状态，罪恶的社会现实。依靠一个杀人狂魔去捉另外一个杀人狂魔本来就是一出荒诞的黑色喜剧，解决了一个性变态杀手，释放了一个心理变态医生更是不可思议的天大玩笑。为什么一个杀人不眨眼的心理变态医生可以看穿一个人，可以帮助一个人，而正常世界的正常人却无能为力，显得异常无助而无能呢？！难道只有疯人才能以脱离其所处环境来透视正常世界的荒谬？疯人本身的行为在正常人看来就是荒诞的，但疯人无疑又是在帮助这个世界，也帮助正常人理解这个社会。而反过来，正常人看疯人的世界就只剩下——控制（“疯”这个字可是正常人下的定义，何为正常，何为疯呢？）。这显然是对现在越来越脱离“正轨”的社会的一种反讽。

水牛比尔——另一个版本的羔羊

从精神分析的客体心理学分析，变态杀人犯“野牛比尔”的杀人和剥取女性人皮以完成女性服装的事件最大的可能来自其幼年时的冲动，就是“野牛比尔”的母亲多数在养育上

存在很大问题，甚至可能是精神分裂症患者。“野牛比尔”在被关怀和性别分化上存在严重的问题，这导致他的心理发育根本还是存在在幼稚期，而试图通过一种幼稚的行为来导致其内心的冲动的满足。

他在被害者嘴里所放的蛹充分说明说明了他希望自己变成女性的一种希望。其实变成女性是他自己希望获得母亲之爱的象征，他通过自己变成女性来满足其自体意象的需要。这假设自己是女性的自体意象则来自更早期的心理发育为成熟。

他的冲动以一种非正常方式出现。如果童年能给予一种罗杰斯式的非条件关怀，他就不可能出现那种病态后果。

在他的意象中，他和被害人是一体的或者至少是无法清楚区分的。所以当他杀害那些被害人时他的主观中可能是觉得在处理他自己的问题。

他的反社会的出现一定导致他的变形只是死亡，而不是死后的复。同样的，儿时的克丽斯失去了父亲，因此她内心必定从小就向往亲情（片中两次对其父亲的记忆闪回就是很好的证明），在汉尼拔父亲般的“关爱”下，从沉默的羔羊到不再沉默同样是一种蜕变，但克丽斯有着更多的理性，她能很好地控制自己，并“一直走向了FBI”，她以另一种平静的方法来治疗内心的创伤。水牛比尔与克丽斯难道没有千丝万屡的联系吗？我始终认为受过创伤的人只有两种走向：一种像克丽斯，将过去埋藏在心底，等待自己走出苦海或是汉尼拔的拯救；另一种像水牛比尔，一直得不到帮助与承认，并逐渐走向了精神崩溃的边缘。同一种人，只是克丽斯走向了理性，而水牛比尔走向了疯狂。

《沉默的羔羊》是一部好电影，这个电影包括了：潜意思，人格分析，变态心理学，食人狂，异性癖。是我看过的这类型电影中最好的。 本人觉得《密窗》也不错，多重人格！

犯罪心理学是一门研究犯人的意志、思想、意图及反应的学科，和犯罪人类学相关连。这一门学科主要深入研究的部分在于有关“是什么导致人犯罪”的问题，但也包含人犯罪后的反应，在逃跑中或在法庭上的。犯罪心理学家也可以做为证人，以帮助法庭了解犯人的心理。精神病学亦有处理到一部分的犯罪行为。学习这门课程使我知道了很多的心理知识，预防和矫正一些潜意识的犯罪行为。使我充分认识到自己的精神世界！

推荐第5篇：美国丽人 影评分析 社会现象电影人生

每一天都是你一生的开始

《美国丽人》我更愿意把它看成是反应美国社会问题的集中营，这些社会问题不只是美国人存在，它存在于社会的每个角落。看这部电影的心是沉重的压抑的，是在生活面前的一种无奈和摆脱不了的苦楚。坦白的把生活窘态一一展现在眼前，即为人物的命运伤感，也为自己的生活庆幸。

人到中年的家庭生活是影片里的大手笔。与常理中的温馨和睦相反，出现的多是争吵和冷漠。家庭的温馨却是在照片里看到的，这是对现在生活的极大嘲笑。莱斯特在妻女面前是个失败的形象，平平的工作，极少的沟通，使得家人彼此像陌生人。卡罗兰表面上是一个事业成功的自信女人，可实际上却得不到感情的慰藉和滋润，是一个在感情生活上很匮乏的人。这个看似坚强的女人背后是很空洞的，这些坚强不过是她已经习惯了的面具。两个人的婚姻变得平淡没有激情，找不到当年的幸福，就当在有心浪漫的时候还被物质生活活生生的拉回现实（皮沙发一幕）。两个人不得不在麻木的生活中找心动，莱斯特选择大麻和少女给自己带来短暂的新鲜，卡罗兰则选择出轨让自己找到激情。

里奇一家的气氛也是怪怪的，有一种死寂的感觉在里面，没有活力和生命里，在里奇父亲的古板和母亲的呆滞和恍惚里可以看得清清楚楚。里奇父亲有些偏执和暴力，还有些大男人的专制在里面，里奇家的气氛很压抑。也许这样的事例在现实生活中很普遍，人到中年的

感情匮乏，精神空洞。这些都是非常理的，但在现实生活中却如此的真实，只能说大家进入了一种病态的怪圈。

《美国丽人》中反映的出的青少年问题同样很多。珍妮在外表上是新新人类，叛逆愤世嫉俗。可内心上却很彷徨孤独，一直希望得到父母的关注。知道自己被偷拍时内心是高兴的，因为自己得到了别人的注意。里奇吸毒怪异，与别人有不同的视角，家里常常有家庭暴力，但不排除他是在影片里生活的最幸福的一个人物，虽然有古板的父亲，但他可以过自己想要的生活，给自己的生活做主。安吉拉自以为成熟，想标榜自己的与众不同，又自以为是的优越感，其实是一种很病态的价值观。从内心上讲这些孩子都是孤独的，在最灿烂的青春年华里，却没有生活出自信阳光的生活姿态。

生活压力是每个人不幸福的一个原因，莱斯特在工作了十四年的公司里面临着丢饭碗，为了工作逢迎客户，用他自己的话说就是出卖灵魂。他在做却被别人认为是失败，这对自己是很大程度的否定。他想到了重新开始，做一份不用脑子的工作，最起码他觉得很开心。可就在这时他知道了自己妻子的外遇，是侮辱也好是讽刺也罢，影片真的很残酷。卡罗兰有自己的事业表面看起来光鲜亮丽，在工作失意的时候连痛哭的发泄时间都被自己给抹杀，在抽自己耳光的时候就是本态的展现，一个女人活得不快乐，却要戴着面具装坚强，是很痛苦的。 同性恋一直是个很隐晦的话题，影片却很真实的表现出来。同性恋邻居很多时候是不被接受和认可的，常常受到鄙视。影片设计的很巧妙的一点就是里奇的父亲也是同性恋，他一边鄙视同性恋，一边在

找释放自己的出口，他甚至很纠结很不愿意承认自己是同性恋，在误以为莱斯特是同性恋自己向他表白却遭到拒绝的时候，羞愧恼怒的用枪对准了莱斯特，其实同性恋有很多自己都不愿意承认的一面。 看完整部影片觉得每个人都是有“病”的。他们活在气沉沉中，找不到自我。有时候悲剧的悲哀就在于你自己察觉不到。影片里每个人也都挣扎过想要寻找出口，但又被拖回了现实当中。其实“每一天都是你一生的开始”，我很喜欢这句话，很多东西你是可以重新开始的，即便现实很骨感。过好每一天，懂得改变，你会走进阳光，开始一个不一样的人生。

其实每一天都是你一生的开始！

09523651芦丹丹09采编播四

推荐第6篇：德芙巧克力微电影情景分析

德芙巧克力微电影情景分析

文化产业管理

何研

2011162024

德芙巧克力微电影情景分析 广告背景

德芙巧克力是世界上最大宠物食品和休闲食品制造商美国跨国食品公司马氏公司在中国推出的系列产品之一，1989年进入中国，1995年成为中国巧克力领导品牌，“牛奶香浓，丝般感受”成为经典广告语。巧克力早已成为人们传递情感、享受美好瞬间的首选佳品。 德芙品牌在市场上具有很高的品牌知名度，市场占有率为35%，知名度为80%。这样的成绩来自于德芙丝滑细腻的口感，精美的包装，也来自于德芙的广告宣传工作，而以07年的电视广告为开端，德芙在当今日益激烈的市场环境中成功博出位。

广告的创意方法和技巧

先来分析分析德芙巧克力的广告通用的广告词“牛奶香浓，丝般感受”。这是在德芙巧克力所有制作广告中都可以明显体会到的，也是2007年德芙巧克力丝滑女人篇最想让消费者体会到它的精华之所在。这个广告词被专家和许多从事广告事业的人员大加称赞的一句经典广告文案。该文案之所以够得上经典，在于能给消费者带来“丝般感受”的心理体验。此广告文案还采用了类比联想的手法。所谓类比联想，是将形似、义近的事物加以类比形成的联想，是人们对一件事物的感知立即引起对和它在性质上、形态上相似的事物的回忆。“德芙”广告词“牛奶香浓，丝般感受”，把巧克力细腻滑润的感觉用丝绸来形容，用丝绸的质地与巧克力的纯正口味进行类比，想象丰富，增强了广告表达效果。

说到这一系列的广告本身的独特创意及制作拍摄技巧，首先我们先来看看，它很好的延续了德芙广告的经典定位：“牛奶香浓，丝般感受”。德芙广告首创“丝感”概论，突出了巧克力细腻滑润的感觉。用丰富的联想，把这种感觉与丝绸滑腻轻柔的质感结合，营造出舒适，优雅，浪漫的意境。而此片中的广告词“愉悦一刻更享丝滑”简洁明快，紧扣广告表现出的愉悦感。其次，整个广告片画面简洁，色彩淡雅，灰白的浅色映衬着巧克力的浓郁，情节简单，却让人印象深刻。此广告背景音乐为也广告加分不少，音乐营造的浪漫气氛使主角享受着巧克力带来的愉悦感受时，观众也伴着醉人的音乐感受生活的浪漫。最后，广告很有情趣的展现，给人唯美的感受，片中性感的女人，被吸引的男侍者，没有对话，但自始至终两人间的牵引很显然，就好似巧克力浓郁的口感。让你觉得只要吃一块德芙，生活就会更加美妙，可以是在阅读的时候，也可以是在听音乐的时候„„将产品与一种高质量的生活联系起来，不仅突出产品的特性也展现了生活趣味。说到这则广告的背景音乐，我查了很久的网上资料，深受大家喜爱，网上关于此曲的贴子不断，都表示了对其关注。可见其动听是公认的，加上它和画面的完美结合，给观众加深了印象。

再来看，虽然广告采用的不是众人皆知的大牌明星，可是它采用了美女相反更能体现广告的唯美。让人心生美的感受。在全世界，巧克力似乎早已成为人们传递情感、享受美好瞬间的首选佳品。爱情是一件美好的东西，巧克力和鲜花现以成为爱的表达的象征的典型。看到巧克力人们都会联想到爱情，特别是情人节那天德芙巧克力已成了

中国男士送女友的首选之物，想像一下所有在那天吃到男朋友送的德芙的女孩，心里的那种甜蜜和温馨。试想一下不用美女而用我们所知的其他名人就算再有名气，我想是收不到这么好的效果的。

接下来看，这支广告片的成功不只在于创意构思，更在于技术成果，当然更少不了先进的特殊摄影器材与技术的帮助。因为未用特殊摄影机之前，你看到的是一片快速旋转的巧克力大海，没有任何的神奇可言，需要丰富的想象力才行。倒牛奶的画面也是，过程象平常倒牛奶般简单快速，当在Photo-Sonics的镜头捕捉下，才能呈现缓缓旋转运动的美感；而非常令人赞叹的巧克力激起王冠画面，神奇的魅力是在这台35毫米摄影机，在每秒360格高速之下，所展现出它与众不同的魅力。这些特殊器材及技巧起到了神奇的效果，在整个拍摄过程中采用了50种不同的材料，为的是呈现一如德芙牛奶巧克力产品本身的高品质质感，透过画面传达那种产品的特质与视觉的吸引力，就像吃到德芙牛奶巧克力的经验一样难忘。

销售理念

1、女性行销

德芙的广告一直以来都用美女作主角，充分说明其将巧克力的主力消费群定位在女性一族上，尤其是上班族的女性。

2、品牌行销

德芙将行销重点从口感转化为心理层面的“自我犒赏”，成功地塑造德芙巧克力和其他品牌巧克力的不同。

3、创意行销

德芙的一系列广告，都将巧克力溶于生活之中，其创意是很明显的。

4、幸福营销

即藉由提升产品知名度和营造产品的形象以及给消费者一种幸 福感。

结束语

最后，我想丝般的感受，一半指的是人的口感，另一半是人吃巧克力时的综合感官体验，包括愉悦的心情、忘我的精神层面感受。“德芙如丝般的感受”是一种心灵的召唤，唤醒大众积极品位德芙的美味和精神的双重享受的兴趣。相信凭借这则优秀的广告，德芙巧克力会吸引到更多消费者的目光，德芙的知明度和美誉度将大幅度提升，它的市场前景将更加广阔。

德芙巧克力广告通用的经典广告词“牛奶香浓，丝般感受”。该文案之所以够得上经典，在于能给消费者带来“丝般感受”的心理体验。此广告文案采用了类比联想的手法，把巧克力细腻滑润的感觉用丝绸来形容，用丝绸的质地与巧克力的纯正口味进行类比，想象丰富，增强了广告的表达效果。它将产品与一种高质量的生活联系起来，不仅突出产品的特性也展现了生活趣味。丝般的感受，一般指的是人的口感，另一半是人吃巧克力时的综合感官体验，包括愉悦的心情、忘我的精神层面感受，这是一种心灵的召唤，唤醒大众积极品位德芙的美味和精神的双重享受的兴趣。

推荐第7篇：作业：电影时间控制的分析

电影时间的控制

举例分析

院系：国际演艺学院

专业：编导

姓名：**

学号：20180910289

a.

电影时间的省略：任何叙事艺术都要省略

从时间方面来看,电影可以在有限的放映时间内展现人物的某一天、某一段时期,也可以包括人物一生的命运、某段历史的前后发展等等,电影给时间带来了三个涵义,首先是影片的延续时间,其次是影片故事的叙事时间和观众本能地产生的印象的延续时间。影片中的对于时间的省略是很常见的。省略是在两个不同的行动之间,在两个段落之间取消时间”。或者认为,“对于被认为是虚构世界里发生过的某些事件,叙事本文保持沉默”。省去不必要交待的琐碎环节以及与电影主题不相关的情节、事件,可以使得影片节奏匀畅、主题突出,达到精炼的效果。

1.通过人物语言进行对时间的省略（人物对白以及旁白）

电影中人物的语言占有很大的分量。语言是观众对于剧中人物性格、情绪、命运以及镜头以外发生事件等的了解途径。而通过人物对白进行时间的省略处理也是很常见的一种方式。美国影片《原罪》中男主人公路易斯与女主人公罗素小姐第一次在码头见面时,罗素小姐说:“对不起,我骗了你,我不应该把别人的照片假装自己寄给你,因为我不知道你是否仅仅因为我的容貌喜欢上我。“路易斯回答说:“写信时我说自己是文员,其实不是,那间咖啡店是我开的,我自己经营。“从这段人物的对话中,我们了解到两个人从末谋面,依靠通信联系,但却都保留了各自的真实情况。而在这个场景之前,影片并没有展示两个人互相写信、寄相片以及信件传递、到达的过程。这种情况就是靠人物的对白省略了影片中不必要展现的情景,省略了电影的时间。

旁白是“电影艺术中以“画外音形式出现的解说性、评论性语言。通常被作为剧作结构的一种辅助手段应用于说明剧情发展的时间、地点、时代背景;连接剧情大幅度的时空跑越个绍人物;对剧情的某些内容作必要的解释或发表具有哲理性和抒情性的议论等方面”。在导演张艺课的成名作《红高梁》中,从头至尾贯穿着我“的旁白,向观众讲述了关于“我奶奶”与“我爷爷“大半生的故事。影片所表现的时间在旁白的一部部指引和表述下向前推进,使得影片所表现内容顺畅、结构紧凑,又突出了重点事件来塑造人物和表达主题。韩国经典影片《老男孩》中,主人公吴大秀在影片开场的十几分钟里,用带看寒意的低沉语气诉说了自己被囚禁十五年的非人生活,旁白里既讲述了吴大秀在这十五年中的机械行为,也展示了十五年中人物心理发生地变化,依靠人物的旁白省略了影片的时间。

b.

剪辑与蒙太奇对时间的控制：

划、淡出、淡入、化、隐显、图形剪辑等等可以达到省略影片时间的效果。像在韩国影片《空房间》中,泰石、善华两人在陌生人的房间内拍照、修理家具,随后收拾整理,由叠化带入另一个镜头,显示房间已经收整完毕,导演运用光学特技省略了繁冗的收拾房间的过程。在美国影片《鬼代言人》中,前后出现了三次相似的镜头,利用降格摄影表现高楼林立的约市上空日出日落、云彩飞速流动,暗示时间流转,主人公在这座城市中不自觉地发生了心理上的变化,既迎合了影片的氛围,又达到了省略时间的目的。

利用剧中人物的相同表情省略时间

人物的表情是直接反映影片中人物的情绪、心理等的外在表现形式,根据英国直实事件改编看见象人的身体时,头推近医生惊异与悲悯的表情特写,当镜头由特写拉出至中,依然是医生充满悲悯的表情,这时候医生和象人已经来到了医院的诊疗室。这种方法利用了人物前后相似的表情,既示了人物的心理反应,同时又省略了不必要表现的过程。进而达到时间的省略。

利用空镜头来省略时间

空镜头,又称“景物镜头,指“画面中没有人物的头,它与有演员(包括人和动物)

的镜头可以互补而不能代替,是导演闸明思想内容、叙述故事情节、抒发情感意境的重要手段之一,此外,它在银幕时空的转换和调节影片节秦方面也有独特的作用”,在影片《末点》中,观众透过前一个头处于后景的窗户可以看到外面正在下雪,下一个头则已是一派春暖花开的票象,这正是靠景物在不同季节的特点表现了时间的省略。苏联早期默片《母亲》中穿插了冰间初的空镜,展示了冬去春来的情景,省略了影片的故事时间。

c.

时间的加速：（快镜头）：以此来展示情节发展，从而进行省略

我们看电影，正常情况下，电影放映机和摄影机转换频率是同步的，即每秒拍24幅，放映时也是每秒24幅。这时银幕上出现的是正常速度。如果摄影师在拍摄时，减慢拍摄频率，小于24格/秒时，放映时，银幕上就出现了快动作，又叫\"快镜头\"。快动作的镜头运用得当，会产生一种夸张的喜剧性效果。例如:用每秒拍四至六幅的画面给一匹跑得很慢的马拍电影，再用每秒24幅的正常速度放映，银幕上就会出现马跑得飞快的画面。当然，如果加快拍摄频率，如每秒拍48幅，那么，放映时，仍为每秒24幅，银幕上就会出现慢动作，这就是通常叫的\"慢镜头\"。慢镜头在影视的造型中有特殊的意义。它能人为\"延缓\"动作节奏，\"延长\"动作时间，使观众看清在正常情况下看不清的一些动作过程，因此普多夫金称慢镜头是\"时间的特写\"是一种有意识引导观众注意的方法。

《人生遥控器》主人公使用遥控器快进和快退时导演使用了快镜头手法，快镜头的使用给电影加上了科幻的色彩，让观众有视觉的冲击感。

d.

慢镜头：“时间的特写”，把看不清，看不到的时间流程放慢放大了

正常情况下，电影放映机和摄影机转换频率是同步的，即每秒拍24幅，放映时也是每秒24幅。这时银幕上出现的是正常速度。如果摄影师在拍摄时，加快拍摄频率，如每秒拍48幅，那么，放映时，仍为每秒24幅，银幕上就会出现慢动作，这就是通常叫的\"慢镜头\"。《绝地战警》、《无线杀戮》、《黑客帝国》、《华尔街之狼》、《单身男子俱乐部》、《特警判官》、《斯巴达三百勇士》、《美少女特工队》、《守卫者传奇》、《钢铁之躯》、《守望者》。

推荐第8篇：电影《草房子》人物桑桑性格分析

纯真岁月中的童真少年

——电影《草房子》人物桑桑性格分析

桑桑作为电影《草房子》中的关键角色，电影塑造人物个性鲜明、魅力独特，性格表现刻深刻，内心活动呈现丰富多彩，把一个纯真岁月中的童真少年生动的展现在观众面前。电影以极具农村质朴生活的色彩，将一个孩子的淘气顽皮、勇敢仗义、以及内心强烈的自尊等诸多性格特点刻画的栩栩如生。

一、具备男孩子的天性淘气顽皮。电影中故事情节具体体现：桑桑用家里的碗柜做鸽笼；用蚊帐打鱼虾、夏日穿棉衣等。

二、在心仪的女同学面前表现出的勇敢无畏。当桑桑送纸月回家路遇坏孩子欺负时，他以一抵三毫无惧色，纵然被打的鼻青脸肿，桑桑也不屈服，极力保护同学的同时努力捍卫自己的尊严。

三、内心也有柔弱的时候。当他和杜小康在麦草垛烧红薯时不小心酿成火灾，在校长调查责问时他表现出了怯懦，但当杜小康坦白交代承担了火灾责任的后，他又无比的懊悔、自责，后来作为校长的父亲桑乔用鞋子抽在他的屁股上，他没有哭，因为他早已认识到了错误，这件事直到他长大成人都始终萦绕在他的心头。

四、懵懂岁月的纯情。为了吸引起纸月的目光，他大热天的穿起棉衣搞怪耍宝；为了能和纸月接触，他会在纸月放学回家的路上装作“放鸽子”来制造出偶遇的情景。当父亲让他邀请纸月来他家吃饭时，他会在同学们的混闹中羞怯的逃走。纸月来到他家，他会无比的激动，为了引起纸月的注意，他甚至恶作剧般的冲着纸月和妹妹睡的床倒水。

五、有一定的虚荣心，会嫉妒他人。当秃鹤“带帽子”抢走了他“穿棉衣”的风头时，他有些嫉妒，故意怂恿别人把陆鹤的帽子摘下来挂在水车上；当杜小康家境优越时骑着自行车在校园穿梭的时候，他装出不屑一顾的样子，尔后会在玩游戏时故意把杜小康孤立开来。

六、强烈的自尊。当妈妈当着同学的面晒出他尿湿的被子时，他非常生气，因为他一直尝试在纸月面前留下一个较好的印象，这下全让妈妈和妹妹破坏了，因此一气之下将被子从绳子上扯下扔到了地上。

七、聪明机智、心底善良。在他替蒋老师和白灵姐之间充当邮递员时，为了把信送到白灵手上他会使出类似调虎离山的计策，后来由于其他原因两人分手后，桑桑内心充满了内疚，他总以为是自己把事情搞砸了。当杜小康家境落魄后无法继续读书时，他将承载着父亲荣誉笔记本撕去印章页替同学抄课本。

推荐第9篇：电影作品的结构分析及案例

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1、电影作品的结构

结构——是影片的组织排列的方式和叙事组合的构造。影片的结构，框架，就是电影的风格。

影片分析中对影片结构的分析是一个非常重要的工作。在我们的影片分析中，大部分同学经常会忽略分析影片结构，甚至，根本不去关注。其实，电影的结构是电影的最重要的艺术形式之一。导演根据影片的主题、内容、人物塑造的需要，运用各种手段、方法，将各诸要素合理、有机、完整地组成一个视听整体，达到艺术上的统

一、影片的结构分析是影片分析中的系统工程。

例如：冯小刚导演的作品创作特色与风格： 欲望表达

（1）平民策略和都市小人物的欲望表达。冯小刚是一个具有强烈的平民意识的导演。他始终把目光投向喧闹的现代都市生活和市井平民的精神状态。正如他自己所说：“我就是一个市民导演”。他的电影以平民的视角，表现市民理想，最大限度的满足市民阶层的心里欲望和消费要求。也正是因为这样，他的电影才赢得广大人民群众的喜爱和喝彩。 对生存、生命的反思

（2）假定式的游戏情节中透露出了对生存、生命的反思。冯小刚的电影继承了王朔小说中的游戏、反讽等特色，进而把“游戏”扩大到了整个市民文化，在贺岁片中他把对生活的调侃，对人生的戏谑和对主流文化的揶揄推向了极致。他的几部贺岁片，无论是情节还是语言，游戏化的处理都贯穿他创作的始终。冯小刚在轻松幽默的氛围中构建了一个成人游戏的童话世界。如在情节层面上《甲方乙方》是一个角色扮演的游戏，《不见不散》是一个追逐的游戏，《没完没了》和《天下无贼》是一个智力游戏，《手机》是一个关于谎言的游戏。在冯小刚的电影中，无论是将工作游戏化（《甲方乙方》）、爱情游戏化（《不见不散》）还是社交游戏化（《没完没了》），实际上都只是冯小刚的一种“游戏人生”的生存态度的展示。综观冯小刚的电影，不难发现，他的作品的主题都是沉重而深刻的，无论是《甲方乙方》、《不见不散》、《天下无贼》三者对人性的反思和对人的卑微的尊严的关怀，还是《大腕》、《手机》对现代传媒暴力的警惕都是十分深刻的。在贺岁片喜剧形式的包装之下冯小刚所追求的对当下都市人的生存状态的描述，正是冯小刚的贺岁片没有流于纯粹的搞笑和无聊闹剧的原因。 京味语言

（3）游戏调侃的京味语言。《不见不散》中刘元装瞎是用诗一般的朗诵流露出深深的无奈和伤感，可是这一切却随着被揭穿后的一句：“我又看见了，这是爱情的力量”在强烈的对比中突出了庄谐相生的幽默。而“同志，我们今天大踏步地后退，就是为了明天大踏步地前进”、“首长好，为人民服务”更是对主流意识形态的善意而温和的揶揄。《甲方乙方》中川菜厨子“守口如瓶”的“打死我也不说”彻底消解了英雄的崇高含义。 明星策略

（4）明星策略：不变的葛优，流水的女主角。冯氏贺岁片高扬“贺岁喜剧”的旗帜，针对最佳放映档期，演绎社会关注的情感问题，冯小刚一马当先地开拓了本土娱乐电影的制作策略。而且不论在前期的策划还是后期运作，他都始终注意依从商业生产流程，针对中国市场特色，迎合普通民众的心理趣味和道德倾向。在1995年以来电影市场持续低迷、国产片一派萧条的情况下，创造了一个个不可思议的票房神话。

2、剧作结构分析：

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我们认定的电影结构分析应该包括：剧作的分析，主要是对电影的情节设置，情节的组织进行系统的分析。

戏剧性结构：

从电影的创作规律研究表明：戏剧性结构的电影无非是无数件有因果关系、有内在联系的事件，有机地、有目的地安排在一起，最终构成一种结局。纵观世界各国故事片电影的样式，电影的叙事结构、电影的剧作结构及故事的结局基本是四种存在模式： A、情理之中，预料之中； B、情理之外，预料之中； C、情理之中，预料之外； D、情理之外，预料之外。

但无论哪样的一种结局，都会充满了“因果关系”“偶然关系”“必然关系”和“戏剧关系”的味道，都会有一种人为主观的因素。

例如影片：奥斯卡获奖影片《卡萨布兰卡》与奥斯卡影片《走出非洲》都是一种戏剧式的结构。

非戏剧性结构的电影

在表面构成上，会更为随意，更为自然和偶然的，许许多多的事件被十分有机地，有意地排列在一起，往往在影片的最后形成上，无非是形成两种模式

（1）“n个体无意识形成集体的有意识。 （2）整体有意识形成风格的有意识”。

现代电影的剧作结构，往往有很大的随意性和变异性，重点表现在剧作的合情与合理的处理上，有的合情不合理；有的合理不合情；但是，从大多数的影片的构成上分析，合情比合理更为重要。

在对电影的结构进行分析时，时空关系，视点线索，可作为考察影片的叙事结构 （1）、小说式结构： 运用场面的积累来表现人物心理和感情变化的过程。例如：奥斯卡影片《为戴茜小姐开车》。 （2）、散文式结构：是指电影艺术从文学的散文样式中吸取它在结构上的某些因素而形成的一种电影剧作的结构形式。例如影片80年代影片《城南旧事》 （3）、心理式结构：是以人物的内心活动为线索来构建人物关系和组织情节的电影作品。如《野草莓》 （4）、多时空交叉结构：这类电影不像过去的电影那样保持时空的完整、连续和统一，而是以不同的时空内容来结构剧情，其显著的特点表现在频繁的调切上。如：法国的新浪潮著名导演阿伦·雷乃《广岛之恋》与冯小刚导演的《唐山大地震》。 （5）、多视点交叉结构：有助于使影片呈现一种客观效果，使主要人物通过多视点的描述获得立体形象。如日本导演黑泽明《罗生门》。

3、情节结构分析：

情节的分析主要是对电影的情节安排在排列方式上的整体分析。传统的电影情节，往往是顺序型的，线型的排列关系，现代电影的情节则更为复杂，更为混淆。 但电影的情节和细节是影片结构的重要组成部分。

电影的叙事情节，在总体上构成影片的框架；电影的细节与元素构成影片的内容；电影情节的推动，一般不依靠外部的力量，而着重依赖于人物的动作和细节的设置。电影情节的编排，往往是依据于人物的心理线索和发展。以往的“戏剧式”电影叙事，对于精巧的外部情节的设计和设置是十分依赖的。

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现代电影中，对于叙事中的细节越来越重视，用细节的动作和细节的场面积累来推动情节。这种电影的特点是：重视细节的强调，重视细节的重复，形成影片内在的结构，注重细节的日常化和形象化对人物的塑造和对情节的帮助。

总体来讲，影片的结构是导演风格和主题思想表达的最重要的手段。经分析发现，电影的叙事结构、剧作结构，可以是多种多样的。但是，影片最终结构的选择与确定，一定是有利于影片的主题，有利于人物的塑造，有利于风格的体现，有利于叙事的多样化。

练习作业：

在对具体的影片结构的分析中，可以从以下几个方面进行思考：

1、影片在内容上可以分为几个基本构成部分；

2、各部分之间建立起怎样的关系，

3、影片是采取什么样的艺术手段建立起这样的关系的。

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推荐第10篇：编导高考复习资料当代电影分析文档

第一部分：序期待另一个辉煌的电影年代

我知道台湾远流电影馆丛书和万象电影丛书很是受到内地一些朋友的喜爱，每次碰到内地一些热爱电影文化的读者以及电影界的专业人士，他们总会和我谈起这两套丛书，一方面抱怨其定价如何高昂，让一般人感觉负担太重，另一方面又多么以收藏全套图书为荣。

这两套丛书我都打头阵出了第一本，同时担任其编辑委员和顾问。虽然我觉得一些书的内容水平参差不齐，但仍然为其总体能在内地造成如是回响感到高兴和鼓舞。事实上，这些书的确曾为风起云涌的台湾地区精致电影文化提供坚实的年轻观众后盾。每个电影运动，都有强大的评论和学术力量在支撑它，从意大利新现实主义到法国新浪潮，到德国新电影，以及中国台湾新电影，无一例外。

电影评论的青黄不接、电影运动的陨落，似乎也和电影文化的渐趋式微息息相关。当年我们策划电影丛书，就是有感于台湾地区电影文化的荒芜，年轻一代在时代的洪流下，芜杂地鲸吞外来消费信息，什么都是现下、快速的经济行为，连娱乐和文化也不例外。整个社会在现代化和外贸的脚步下轰隆轰隆前进，文化、历史、教养、礼仪敬陪末座。年轻人勇于接受西方思潮及炫目的发达国家的文化和习惯，对传统不屑一顾，对美学、文化等历史积累没空消化。膜拜速成、快捷方式、抄袭、剽窃成了新的英雄成功哲学。当时我曾撰文说：“股票市场，通俗文化，每天每日上演着斯文扫地、尊严丧尽的通俗连续剧。知识分子带着受伤的心情，羞辱又无尽地复习失落感……我们真的要活得如此猥琐蹇促吗？”

所幸曾有那么一批知识分子，真诚而互相鼓励地对抗沉沦的文化倾向。在那个年代，它是一股清流，一种异数。台湾地区电影文化的深耕曾经影响了许多青年投入这个行业。那时的电影人不以谈美学不谈电影市场为耻，愿意真诚地为电影文化付出；那时的导演不忙着高标自己世界大导演的位置，肯虚心而真心地面对理想。于是远流的电影馆丛书从电影技术到电影历史到电影美学，一本一本地出，而万象除了电影史丛书外，也不畏厚重地端出塔尔科夫斯基、奇士劳斯基、文德斯这些看似不易消化的艺术大师译作。

台湾地区电影于是有那么一段黄金岁月，出了几部至今看来仍经得起考验的作品，而在文字领域及电影文化的积累上也不曾缺席。虽然，历经台湾地区的经济风暴，万象停摆，远流也关了它的电影馆，虽然我在城邦的麦田又重新开启电影馆，但台湾地区新电影已濒于死亡。

令人惊喜的是江苏教育出版社愿意接下这个棒子，继续出版电影馆丛书。这使我非常有信心，除了详尽地规划我们未来在创作者、电影史、电影美学乃至专业技术等方面拓展电影馆丛书广度外，也为之联系国外最好的作者及译者以进行深度耕耘。我们着重以美学的基本功打底，也会提供大跨度的历史研究，此外，各种在当代电影及电影史上发光发热的个别著作（auteur——导演、编剧、摄影等）我们也将陆续成书。

中国电影文化源远流长，2005年是中国电影100年庆，仅以此系列丛书，献给曾在这条百年路上耕耘过的所有人，期待中国电影进入另一个辉煌的年代。

2004年12月

第一部分：序译序

电影艺术进入学术殿堂并成为严谨的省思研析对象，是相当晚近的事。虽然20世纪20年代许多重要的导演及评论家，如艾森斯坦（SMEisenstein）、巴拉兹（Béla Balàzs）对电影本质与形成的探索辩护，促使电影脱离文学或戏剧等其他艺术表现的附庸身份，并提升

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了电影的文化位阶，但是电影艺术研究架构的真正拓延，还是要等到二次世界大战结束、欧美学院内相继设立了电影相关科系之后，才开启了新的契机。电影以横向跨学科的方式，征召史学、经济学、社会学、语言学、精神分析学等各门人文科学的研究方法，进行深度、客观的探勘活动，而科际整合趋势下带来的宏观视野，以及系统化的分析意图，也使电影研究展现了蓬勃繁兴的面貌。不过对有意一窥电影理论门径的人而言，从巴赞（André Bazin）的本体论写实主义批评、60年代末蔚为显学的电影符号学理论、70年代的精神分析，到陈述活动理论、女性主义电影批评，再加上巴特（Roland Barthes）、德勒兹（Gilles Deleuze）、布兰尼根（Edward Branigan）等重要思想家体大思精的论述，自不免机见殊门，赏悟纷杂，电影爱好者面对这些已定论的、未定论的或不断修正中的思想运作系统，如何能不兴蜀道难之慨。如同无数的电影爱好者一样，译者也曾浪费了不少心力与时间在同样的学术迷思中摸索徘徊，深深体会到一本探讨电影分析方法的书是不可或缺的研究工具：一部从整体角度观照当代欧美电影理论及其应用性研析之沿革样貌的书，必须能够发挥纲举而后目张的作用，导引有兴趣的阅听人厘清基础概念，并建立思维架构。这是译者在接触这本具有教学性质的著作之后所产生的观感，间接地也成为此书翻译的缘起。

这本书相当系统性地阐述了20世纪70年代以降欧美地区（尤以当代电影思潮发源重镇的法国为主）重要的电影理论分析流派，对诸如结构主义文本分析、叙事学分析、精神分析等理论的基本问题架构及其付诸实践后的成果，亦即具有重要影响力的电影分析篇章作一综览与评介，由于全书着重史的纵向承续与横向开展，因而也颇为完整地反映了这20年来电影思考与影片分析的发展轨迹。此外，两位作者都是巴黎第三大学电影系的教授，因此这本书也如同其他衍生自学院内部的著作一样，是多年师生脑力激荡下锤炼出来的观点，虽然它是一本为电影系学生以及所有对电影研究感兴趣的观众而写的入门书籍，但在体例上却展现出一种论文写作的格式，饶富篇篇关联、始卒相环的兴味。

在字体的编排方面，有一点必须要向读者补充说明：原法文书之排版有大小字体之别，大字体印刷的部分是正文，为主要的论述内容所在；小字体印刷的部分是副文，具有深入说明的性质。一般书籍多在引述他人文章、话语时才变更字体，但是在这里的小字体却有不同的作用，除了引文的用途之外，它的基本功能在于进一步阐释上一段大字体部分中提到的某些电影美学概念，或是某些理论家的独特创见。这种编排方式在论述类的法文书中颇为常见，读者即使跳开小字体的部分不看也一样顺畅，而对某些概念特别有兴趣的读者，则可以在小字体部分的概括性提要中得到更多的讯息。借着大小字体来作主、副线之别的用意，即在于保持文路的清晰，避免思绪失之庞芜。在中文版中，编者使用楷体来标示原书中所有小字体的部分，以示尊重原书的行文精神。

翻译基本上是一种过程、一种状态，试图透过语言的转换与生产，无止尽地行进，通往那不可触及的原典。翻译这本书时，还在巴黎第一大学撰写博士论文，当时深刻地感受到这本诞生于两位学者教学经验省思中的著作，在宏广无际的电影论述领域里，展呈了思考的扇面与研究的工具，不是为学说的曾经存在或流变下结论，而是进一步为理论认知的深化打基础。时至今日，自己累积了几年浅薄的电影教研经验，对这一点感受更深。译者才疏识浅，力有未逮及疏漏之处，敬祈读者不吝指正。

吴珮慈巴黎1995年8月当代电影分析前言

第一部分：序前言(1)

影片分析并不全然是一项新兴的活动。我们甚至还可以进一步地说，影片分析与电影是

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在同一个时期诞生的：那些早期的专栏作家以特有的方式报道电影机（Cinématographe）最初的公映情况，一一详述令他们大开眼界的“活动画片”（vues animées）的细节部分，可以说已经多多少少具有（时而详尽却总是不大精确的）分析家雏形了。

专业的影评人后来便接手了影片分析的工作。其中某些影评人对电影投下极其敏锐的观察，以至于这项关注真正具有了分析性。（优秀的影评人不正是一个深知如何将影片形式由所叙故事中抽离出来的人吗？）特别是晚近电影与文化机构之间（借由电影俱乐部、电影图书馆等渠道）的整合脚步逐渐加快，尤其在与教育机构、各级学校方面的加速整合更是日益重要。在今天，电影已经成为文化资产的一部分，电视、广播电台、报纸等媒体讨论电影的态度就如同讨论其他传统艺术门类一般；各大学院校也早在十几二十年前就开始设立相关科系。简言之，电影从不曾像今日这样被严肃地探讨研究，而这也正是电影分析实践活动尤以文教机构为中心逐步系统化开展起来的主要原因。

如果本书的撰述层次仍然停留在20世纪50年代法国高等电影艺术学院（IDHEC）所编写的影片解说单或安德烈·巴赞（André Bazin）为《人民与文化》（Peuple et Culture）撰写的（实则相当精彩的）评论文章层面，那将是没有意义的。支持我们尝试将电影分析理论化的首要因素是出现于1965—1970年左右，环绕着大学院校及校际研究环境所产生的一套更深入、更系统化，而且与现代电影理论发源密不可分的分析类型，亦即一般人泛称的“结构主义分析”。结构主义分析只是一个起跑点，有很多层面都顾及不到，不过在今日的电影分析范畴里，当分析者必须使用人文科学的概念及方法时，它依旧扮演着一个神秘的主导性角色。

目前在法国，或更广泛地说在欧洲，如同北美地区一样，都有一批活跃于大学电影科系或研究机构里的“专职分析家”，他们的研究心得各以法文、英文、意大利文或西班牙文发表在以教师、学生为主要读者群的专门电影期刊上，例如美国的《电影日志》（Cinema Journal）、《大广角》（Wide Angle）、Camera Obscura，法国的《虹》（Iris），荷兰的《Versus》，西班牙的《反拍镜头》（Contracampo），英国的《银幕》（Screen）或《结构》（Framework）杂志等。

本书的写作年代正好是电影分析在广受学院影响之下，游移于众多方法论间、开始反求诸己并质疑最终目标之际。20世纪70年代以降，电影研究在世界各地大幅开展，蔚为洪流，直到今天立稳脚跟之后，便进入了另一个阶段，关心如何提升电影研究的文化位阶，并立意与审慎严谨的传统人文科学（甚至自然科学）比肩看齐。立意正统化（légitimation）最常造成的态势便是向其他学科借用它们的概念及方法，而且更常见的是，把原先为了另一类研究对象而建构的理论移植过来（特别是，但不光只是，文学理论）。因此我们可以看到结构主义马克思主义分析、精神分析符号学、新形式主义分析、德里达式分析（analyses derridiennes），甚至利奥塔式分析（lyotardiennes）、德勒兹式（deleuziennes）等各种分析篇章。把影片研究贴上分类标签是过于轻率的，我们不主张这么做。不过话说回来，有时某些分析文章实在是跟它所贴的标签一样，过于轻率。

第一部分：序前言(2)

我们从这一点可以看得出来，问题就出在影片分析实在不能被视为一门真正的学科，而是依照个别对象（书中将枚举实例）应用、推衍或翻新其他的学科理论。换句话说，世界上不仅没有一种可以统一运作的电影理论，能放诸四海皆准的一套电影分析方法也不存在。然而这个否定句却是我们特别要谨记在心的——植根在这个信念上，我们才能开展本书绝大部分的探究路线。实际上我们一开始就拒绝形成一种方法（一种所谓的“表列式”假象），相反

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的，本书尝试对那些时至今日已发表出来的最重要的影片分析论文进行查察、评论以及类别整理的工作，以突显这些方法论带来的经验和成果，并概述这些研究方法应用在其他影片上的可能性。我们将举许多论证分析为例，其中某些分析还会花更多的篇幅说明，而太过普通的例子则尽可能地避免。这本书的基本原则就是，在影片分析的个别性与方法论，甚至知识论的普遍性考量之间寻求一个平衡点。

本书的章节编排尽管按照一定的过程循序渐进，但却不希望撰列务求细节详尽，或追求一种绝对的系统化。我们将基础性的章节（如第二章影片分析的工具、第五章影像与声音的分析、第七章分析与历史）交替穿插在以独立篇章阐述并佐以范例的几类重要方法论之间（如第三章正文分析提要、第四章电影叙事学方法论、第六章精神分析与影片分析）。此外，第一章侧重对影片分析含义的界定（以对应于其他类型的电影言谈），末章则检讨影片分析的主要标的。

我们再次强调，能让所有人分析任何一部片子的“一套”方法在这本书里（或其他地方）是绝对找不到的。除了一般性的反省思考之外，本书的主旨还落实在厘清方法的选取、强调必要的谨慎态度以及建议可采取的研究手段方面，以便读者在进行分析时，能具备更明确的概念。在这个宗旨之上，我们更加希望（对我们而言这点是同等重要的），借由这些最精华的影片分析取样，带给读者阅读分析文论的喜悦——尽管有时冗长而困难，读者对于分析文论的兴味却终将转而归诸自身。因此，我们也希望这本原是为电影系学生或教师准备的书可以同时满足一般对电影感到好奇的读者，使他们在手边具有资料的情况下更理性地深入了解电影。

本书的两位作者与阿兰·贝加拉（Alain Bergala）和马克·维内（Marc Vernet）合作出版的《电影美学》（Esthétique du Film，Nathan，1983），可以作为本书之辅助参考资料。本书中有些无法一一重复交代的理论观点段落，请参见上述著作。

撰写本书期间，承蒙安德烈·戈德里奥（André Gaudreault）、哈吉穆萨（Ratiba HadjMoua）、罗歇·奥丁（Roger Odin）、丹那·波隆（Dana Polan）、弗朗西斯·瓦努瓦（Francis Vanoye）、马克·维内诸君对于初稿的不吝指教，在这一并致谢。

最后，我们衷心向雷蒙·贝卢尔（Raymond Bellour）致上崇高的敬意，他的专论研究彻底确立了影片分析的重要性，使之成为理论活动整体中不可或缺的一部分。本书的标题灵感来自贝卢尔的著作《影片分析》（Analyse du film）（译注：本书题名“L‟Analyse des films”，以与analyse缩写之阴性定冠词La及影片复数两个不同点区别于贝卢尔的书名），也是为了传达这份敬意。

N.B.我们尽量评述各电影研究者的分析工作，不过有时候会遇到必须概述两位笔者发表过的文论的情况，尤其是在第五章内。书中的“我们”指两人的共同观点，提到其中一人以往的分析时，则加标作者名。

第二部分：影片分析的定义影片论述的几种类型

当代电影分析第一章影片分析的定义

一、分析及其他类型的影片论述

1.影片论述的几种类型

本书的主旨在于介绍与检讨某种类型的影片论述方式。这句话并不意味着我们有意排除有关“电影的”这一层面的考量。因为影片也是一种商品，销售到一个特定的市场上，它的物质条件和特别是它呈现给每个个别观众的心理条件都广受一个为社会接受、能正常营运而又持续大幅变动中的机制（institution）所左右。影片的观赏及影片的存在性并不是只有戏院

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放映厅的配置才能决定的，我们稍后会有机会谈到这些影片外围的条件和前提限制对影片的内涵或多或少的影响。

在进入主题之前有一点必须强调的是，我们所要探讨的这种影片论述类型所涉及的对象是独立的、具有单一特殊性的影片作品本身。相对于其他各种样类的影片论述，我们在此为影片下这么一个定义应该是更为明确便利的。

我们只附带提到一些从作品本身以外的观点切入的影片论述，包括法律、社会学、心理学等各个人文学科对电影的探究。这些必须与真正的影片分析区分开来谈。

贯穿本书的“影片分析”一词词义，实际上与美学和语言层面的问题架构息息相关。影片分析的最终目标即在于使人深入理解一部作品后，能更加欣赏它。同时这个目标也可以是一项在加强电影语言价值的前提下解析电影语言的意图。

书中所探讨的各种分析方法都涵括在这整个题旨下。因此，我们视影片为一个独立自主的艺术作品，它可以衍生一个在叙事结构上（叙事学分析层面）以及视觉、音响上（图像分析层面）建立意义，并对观众产生特殊效应（精神分析层面）的文本（文本分析层面）。这个作品也必须被置于形式、风格的历史及其流变中加以考量。

我们也建议把影片分析从那些必须把作品跟其他社会表现互相对照的分析类型里抽离出来。举个例子来说，历史学影片分析的第一步必然是先分解影片中可以观察到的历史、社会表现元素，进行作品的内部分析。但这是一种选择性的研究，那些在历史表象的系统运作中不占有任何分量的其他元素就被排除在考虑之外，比如说这部片子是用彩色或宽银幕摄制的事实。除此以外，影片研究得出的结论还需跟文学、新闻等其他类型的历史再现方式进行比对的工作。

在《电影社会学》（Sociologie du ciéma）一书中，史学家皮埃尔·索蓝（Pierre Sorlin）抽取了《对头冤家》（Oeione，维斯孔蒂，1942）这部片子里有关女性形象、乡村形象及一切之所以建构本片的元素，加以分析。他认为片中的城市是有景框的，乡村则没有：“导演不了解乡村，他们无法感知、察觉什么是乡村，而只能借着一些周边特征或通过传递来捕捉乡村的样貌。社会历史学家感兴趣的正是这个盲点，因为只有它才能让人了解1942年时意大利的制片环境。”

然而，即使我们面对的是一部艺术电影，影片分析在本质上却是一项再平常不过的活动，至少在非系统化的形式下，任何一个不擅批评的电影观众在观赏影片时，也都会在某一刻产生分析的活动。一旦我们决定把片中的一些组成元素抽离出来，只专注于某一时刻、某一画面、某个片段或境况时，我们看电影的眼光便具有了分析性。在这个基本但明确的定义下，分析可以说是影评人、导演及所有自觉的电影观众共同的态度。尤其是一个好的影评人，也必定是个有分量的分析家，能够在高度的诠释技巧下展现他关注影片细节的特质。反过来说，一个短视的分析者则可能会因完全迷失在过多的细节中，而什么都看不见。

如果分析和批判一样，是人人都具备的态度，那么我们现在该做的便是，替作为特殊论述形态的系统化影片分析（analyse systématique）下一个定义。我们可以把它的近亲——批评论述（discours critique）——拿来对照。质言之，一部影片可以成为各式各样论述的共同对象是一个明显的事实，而这些论述跟影片分析本质迥异也是一个明显的事实。

第二部分：影片分析的定义分析与批评

我们在此只讨论电影分析与电影批评在原则及目标方面之所以不同的部分，因此我们首先必须厘清批评论述与“影迷论述”（discours cinéphilique）之间的关系。后者流露出对电影

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倾吐颂赞的热情，基本上与抽丝剥茧式的分析旨趣背道而驰。再明确地解释这个词义：影迷论述即是在迅即爆发的热情和求知的欲望之间，以任何可能的比例分量构成的一种态度。

影迷论述有两种极端，其中一种是拜物式的影迷评论，所谓的“大众”电影杂志，如法国以往的《电影杂志》（Cinémagazine），现在的《首映》（Première）和《摄影棚》（Studio）杂志等，都是建立在对明星或演员的个人崇拜上的。另一种极端则是分析性的影迷，视电影评论为一种艺术评论。

第一类影评具有强烈的选择性，倾向重复而偏执的堆砌做法，并对少数特别偏爱的对象时时加以影射，在《安妮·阿尔》（Annie Hall，1975）和《开罗紫玫瑰》（The Purple Rose of Cairo，1985）两部片子里，伍迪·艾伦（Woody Allen）为我们提供了数幅极有趣的电影狂肖像。第二类研究则正好跟《电影手册》（Cahiers du Cinéma）或《正片》（Positif）等专业电影月刊的路线相符合。评论活动要求相当的观影经验基础自是不消细说，不过，对电影的爱好却可以只就单纯盲目的热爱来满足，这时候求知的欲望便成为享受快乐的阻碍了。

电影评论的三种主要功能为告知（informer）、评价（évaluer）与推广（promouvoir）。这三种功能与分析之间的关系并不对等。告知与推广两项功能在包括日报及周刊在内的新闻媒体影评中扮演决定性的角色，评价则借着个人批判力表达而与分析活动密切相关。一个优秀的影评人善于鉴别，能在观影后发挥敏锐的综合能力赏析作品。同时他也是个致力于将作品的丰美面呈现出来，并与广大观众一起分享的美感经验教学家。因此评价和分析在专业的评论月刊中占有极重的分量，而告知则成为报纸、广播、电视新闻等一切与新闻性有关的影评活动的重点。

然而有少数几个例子显示，日报的影评也能持续生产鞭辟入里的分析。最著名的例子就是安德烈·巴赞（André Bazin），他曾替《解放的巴黎人》（Le Parisien Libéré）撰写了数百篇影评，其价值可以由它们的再版成卷这一点上得到证明。实际上巴赞是以记者身份做评论家的工作。塞尔日·达内（Serge Daney）最初则是《电影手册》专业月刊的影评人，后来在《解放报》（Libération）上展现他的分析才华，他在日报上的影评也都结集成书。

与新闻无关的专业性期刊很少由职业记者来执笔刊内影评。一般影评人的形象常是文化的捍卫者，组成分子包括与影片发行上映事务相关的专业人员、教师或文化活动带动人等。期刊的影评人负有一项吃力不讨好的任务，就是替默默无闻的电影增加资讯渠道，并探讨那些比较难懂而日报不大谈论的私密性电影。对于某部作品的深入解析——这也是他们的意愿之一——则只能保留一份勉强够用的篇幅空间而已。近年来，不论是专业刊物或是“艺术实验”电影研究出版物都遭遇了下述的困难：两相衡量之下，运用更多篇幅品鉴并挽救一部濒于消失的革命性电影，比起详尽地剖析这一年由观众熟知的导演所拍摄的重要大作要更为迫切、刻不容缓。

就电影分析者而言，新闻即时性这个标准其实并不重要。分析者可以选择电影史上任何一部他认为合适的作品，而不必服膺于电影发行的法则。成为影评人的基本要件是卓越的鉴赏能力，原则上他的选择和分析者不会相同，因为分析者可能把注意力放在电影史公认的杰作上，也有可能放在任何一部普通的商业电影上，再根据特定的研究角度（美学、社会学、史学等）来选择作品，设定“客观化”（objectivables）标准。当然，要求这样一种科学中立性恐怕是虚幻的，因为在所有的“对象选择”背后，如同感情关系一样，总有个人偏好因素作祟。本书和其他同类型的书一样，以那些被分析过的影片文本总体（corpus）作参考背景，基本上它们与传统的经典电影相对应。

影评人的工作在于告知并提供一种鉴赏评断，分析家则旨在生产知识（produire des connaiances）。分析家必须精密地描述他的研究对象，分解作品的基本元素，在论述中尽可能涉及各个问题面，并借此提出一种诠释。

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第二部分：影片分析的定义分析与理论 分析与影片的个别性

分析的主旨不在于替艺术创作的条件及方法下定义（即使它对于这方面问题的阐明能有所助益），也无须评断作品的价值优劣，更不需建立任何规范。

最后这点尤为重要。它不仅可以区别分析与批评两者概念的不同处，它也正是把分析与一般人习惯称之为“电影理论”（théorie du cinéma）的另一大类电影言谈拉近距离的要件。实际上，理论作为单数名词是一种不适当的用法，因为围绕电影及影片现象所展开的电影理论活动由来已久，仅说没有一套统一的理论这句话并不足以说明一切。正如电影“理论”（“la” théorie）一样，影片分析是一种将影片中可观察到的现象理性化以便于了解影片的方法。正如“电影”理论（du cinéma）一样，影片分析基本上是一种描述性活动，而不是模式化（non modélisante）活动，即便有时模式化的解释性来得强些。

分析与理论实则皆具有下述的特性：

——两者皆由影片（filmique）出发，并常获致对于电影现象（cinématographiques）更为广泛的省思成果；

——两者与美学之间的关联难以厘清，尽管其间的关联常被否定或抑制，但在对象的选择上却经常明显地表露出它们与美学之间的密切关系；

——两者在今日的教学机构里都扮演着重要的角色，尤其是在大学及研究所里。

我们一开始在前言部分即认定一个放诸四海皆准的影片分析方法并不存在。分析方法在数量上可以说相当多，有的易于采行、有的较为艰深（此即构成本书之主要内容），彼此仍以平行独立的方式存在着。

换句话说，本书所涉及的问题，与其说是影片分析的通则（la méthode générale d‟analyse），不如说是影片的分析方式（la faon d‟analyse）及其可能性。这是本书书名L‟Analyse des Films的由来。

就总体情况来看，应该只有以个体性为主的分析可以在手段、过程及目标上各自与它们所探索的特定影片彻底契合。

不过对于这个概念，我们自然也要加以质疑。因为它似乎把问题过度简单化了。每个分析者必然想替他所选择分析的影片或影片的某个片段建立一套可以完全切题的特殊分析模式，不过这套模式也同时具有成为普遍性模式或理论草图的潜在倾向——这也是前面述及的分析与理论同质性的直接推论。所有的分析者，即使还不是理论家，也都有成为理论家的宏愿，而个体殊性分析的扩增也经常是锤炼或质疑一门理论的原因或目标。

我们可以举出两本书的书名来表明由单一性出发走向普遍性的趋势与征兆。这两本文集收录了特殊的影片分析和处理某些问题的方法论研究文章，一本是雷蒙·贝卢尔（Raymond Bellour）的《影片分析》（L‟Analyse du film），另一本则是雅克·奥蒙（Jacques Aumont）和让路易·勒塔（JeanLouis Leutrat）主持编选的《电影理论》（Théorie du film）。

如果我们对于接受个体殊性分析这个概念持相当审慎的态度，那是因为，这一概念推到极致必将涉及到有关分析的实效性（validité）这个近乎无解的问题。一个分析者除了方法论之外，也一定关心如何确立推论的有效标准，这是可以想像得到的事，但是我们也知道，如果这些标准每回都得以合乎特殊情况（sui generis）作为考虑的话，那就很难令人信服了。

这里出现了一个在影片分析方法及实践上一直存在的基本问题：如果分析的确具有个体殊性，那么如何保证这篇分析为真呢？这个单一性不会也影响到分析者吗？换句话说，我们是不是会走向一种普遍相对论，而可能把分析视为一种无尽的个体殊性，以至于产生譬如像每部片子都潜存无数可能的、且全都有效的分析方法这样一个想法呢？

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我们将在第七章第二部分《一篇分析的实效性》里谈论这些问题。

第二部分：影片分析的定义分析与诠释

实效性是影片分析的一个中心点，它还涵括了下面一个问题：分析是否只是有别于批评而已？这触及了另外一个相当微妙的问题——诠释。

对许多分析家而言，“诠释”一词带有贬义，而且经常是“超诠释”、唯心式诠释，甚而是“谵妄性”诠释的同义词，意味着一篇分析中主观过度膨胀，交代不清而避免不了自我投射或错觉的部分。

不过问题并不是这么简单而已。大体上言，舍弃只依据少数不确定元素就形成的主观诠释是相当正确的看法。只是分析本身的性质与诠释之间有一块不能截然划分的接壤地带，我们认为应该以坦白的态度承认分析与诠释的确互有关联，诠释之于分析可以是一个想像与创造的启动机，而一篇成功的分析便是在可以严格查核证实的范围内善于运用这些诠释因子。

不用细说，这是个很难企及的理想。因而分析家也总是在因不愿恣意诠释影片故而坚守就事论事的企图，与意欲纵论作品宏旨又怕因而误导方向的愿望之间进退维谷。

罗歇·奥丁（Roger Odin）在一篇名为《论电影实用符号学》（Pour une sémiopragmatique du cinéma）的文章中，假设每一部影片都具有引发即使不是无尽的、至少也是相当多数分析文论的可能性，不过这个可能性的设限将会由影片文本本身决定。也就是说，影片本身并不提供任何一种特殊的分析，它甚至在禁止某些不当的探索之道：“影片本身不仅不生产意义，它所做的反而是冻结某些意指作用的投入生产。”（“Non Seulement un film ne produit pas de sens en luimême，mais tout ce qu‟il peut faire，c‟est bloquer un certains nombres d‟investiements signifiants”）

这句话更明确地指出影片作为保证人——而且是唯一的保证人——可以使分析者不妄言，确保分析的中肯公允。

电影史上有许多影片曾引发意见相当分歧、甚至全然背道而驰的诠释，例如布努埃尔（Luis Buuel）的《拿撒琳》（Nazarin，1958）、《泯灭天使》（L‟Ange exterminateur，1962）、《自由的幻影》（Le Fantme de la liberté，1974）或帕索里尼（Pier Paolo Pasolini）的《马太福音》（L‟vangile selon Saint Matthieu，1964）、《定理》（Théorème，1968）、《索多玛120天》（Salò ou les 120 journées de Sodome，1974）。

二、分析手段的多样化——电影史上的里程碑我们在前言中提到了在不同历史情境中绵延的影片分析传统，影评人和电影教学者是持续承传的两个主要源头。库勒雪夫（Lev Kulechov）是这个领域的先驱者之一，他自1919年起任教于莫斯科国立电影学院，他所领导的工作室在十年之间出现了当时最重要的导演及演员。1929年苏维埃电影产生重大变革前夕，库勒雪夫出版了一本小书《电影艺术》（L‟Art du Cinéma），书中总结了他十年教学生涯在理论及实践方面的成果。

库氏的小书内容并不是一般循规蹈矩写就的影片分析，但是它以半理论、半实践的观点，系统化地处理了电影艺术的基本问题，包含剪接、灯光、布景、摄影、剧本、演员指导等等。全书富于省思，在一种“实验室”形式下累积了许多经验，并以十分清晰甚而表列分析的方式呈现每一个问题。库氏最著名的也是最具原创性的分析，便是他在演员指导方面的实验。他的演员“框面调度”（miseencadrd）理论使得导演能灵活运用这项素材，让场面调度（mise en scène）更为精确。库氏甚至还在人体面对摄影机的各种运动可能性这方面提供了一份分析图。

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库勒雪夫的文论与同一年代巴拉兹（Béla Balàzs）或普多夫金（Vsevolod Poudovkin）出版的著作一样，成为稍后所谓的电影“文法书”的滥觞，譬如史波提斯伍德（Raymond JSpottiswoode）1935年在伦敦出版的《电影文法：电影技巧分析》（A Grammar of the Film：An Analysis of Film Technique）。在第2小节谈到“影片解说单”（fiches filmographiques）部分，我们会看到这些文法所带来的影响，不过它们与真正的影片段落分析或一般结构问题无关。下一节，我们将要探索这方面的问题。

第二部分：影片分析的定义为辩护而探索己作的导演艾森斯坦

在影片分析史上，首先便以艾森斯坦（SMEisenstein）为研究对象是很自然的事。不仅因为他撰写了一批丰富早熟的电影美学著作，也因为他的触角广及小说、绘画、戏剧等其他范畴的艺术作品分析。

此外，我们这里所要引述的艾森斯坦的分析作于1934年，在此之前还不曾出现过如此系统化的一组镜头系列分析。这篇析论为20世纪60年代之前盛行不衰的电影美学风潮拉开了序幕，期间数十种教学性的电影分镜研究多依循同样的方式进行，例如1961年联合国教科文组织（UNESCO）的一本出版物中收录了彼德斯（JMLPeters）的《坠落的偶像》（The Fallen Idol，卡罗尔·里德［Carol Reed］，1948）的段落分析文章。

艾森斯坦的这篇分析在1969年才由《电影手册》（第210期）译成法文，前后一共迟了35年！我们不仅得以重窥原文的风貌，更有趣的现象是，仅隔6个月以后，雷蒙·贝卢尔便在同样的期刊上发表了他的第一篇结构主义分析文章《鸟——影片段落分析》（Les Oiseaux：analyse d‟une séquence）。

1934年，当苏联的“社会主义写实主义”美学逐渐称霸的时候，“蒙太奇诗人”（poètesmontagistes）与“叙事散文家”（prosateursnarrateurs）两类导演正展开激烈的辩论。与无声时代的结束仅隔数年，在以表现现代人的日常生活为名的“写实主义”要求下，默片导演的悲怆与暗喻手法便全面遭遇了影评人及御用导演的诽谤打压。在这样的处境下，在一片含蓄却危险的形式主义讨伐声中，艾森斯坦决定发表一篇有关《战舰波将金》（Le Cuiraé Potemkine，1925）中一组14个镜头的片段分析。

在这篇简短的分析中，艾森斯坦第一次完全放弃了他经常离题的习惯，明确地阐述一个宗旨——捍卫“纯粹的电影语言”，并反对那些以回归文学及戏剧传统为借口的导演，抹杀电影蒙太奇长久以来累积的省思成果。令人称道的一点是，与其批评那些他认为太糟的作品，使全文背上意识形态分析的包袱（在20世纪60年代及70年代，曾经大规模地出现一批谈论好莱坞电影的意识形态分析文章），艾森斯坦积极地选择了自己作品的一个片段来作分析，并视这个电影片段为一个优质的电影语言范例，这种分析与批评的建构方向是颇为罕见的。

艾森斯坦的《战舰波将金》（1925）。

作者在一开头便精简扼要地阐明了分析的主要走向：

为了彰显一连串镜头在造型美学上的相互依存关系，我特意选择了冲突尚未来临之前的场面——在“奥德萨石阶”大屠杀发生前，一场由14个镜头组成的戏。戏中奥德萨的居民派遣满载生活补给品的小快艇驶向叛变的战舰。

居民热情洋溢的友谊召唤以两项主题的交叉对应来呈现：

1小艇向战舰的方向驶去；

2奥德萨居民以手势表达热烈的友谊。

两项主题最后融合在一起。基本上，画面构成采取两个镜头为一组——景深与前景——

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的方式进行，使两个主题彼此更迭，轮流掌握主导地位。

画面构成的原则建立在：

1两个镜头内的造型互动关系（借由景框内的构图）；

2两个景深镜头的线条及形式变动关系（借由镜头剪接）。

第二个原则的构图是以冲击或是动作的延续性连接前后两个画面，产生造型美感上的互动性。

此处无法复述在这些原则上架构的全文细节。附图的照片及艾森斯坦手绘的简图可以让读者很快地了解他如何进行这篇分析。我们可以注意到在第

2、

3、

4、

5、6个镜头中出现了一项简图上已明确标示的造型主题——圆拱主题。简图也非常明白地烘托出运动方向和人物视线朝着景框外方向（参见镜头

1、

2、

3、

4、5）等形式问题的重要性。另外，原文也强调单双数交替作为一种构成元素的重要性，特别是在以人物为主的几个镜头中。

这篇分析令人印象最深刻的地方是它极度形式主义的特性：艾森斯坦非常着重构图及镜头序列的造型说明。对一部历年来人们不断颂赞其革命热情与抒情力量的影片来说，这一点是令人感到意外的。但是分析的结果却更明晰地显示，抒情力量与沟通热情，亦即影片的政治效用，若不借由精密的形式设计便无法达成，违反这些法则只能让效果扁平化而已。艾森斯坦下了这么多功夫提示圆拱主题、标出垂直及水平线条、对比单双数人群等等的做法，就是为了在他的政治及形式主义立场上，更有力地突显红旗的镜头（镜头13）：

在海面上星罗棋布的帆船画面之后紧接着一个以大张帆布为主的镜头——只是它并不是一面船帆，而是“战舰波将金”上飘扬的旗帜。这是这个片段的新重点，静止竖立的桅杆与风中飘扬的旗帜，既静态又充满了张力。在形式上，镜头13与镜头11重复，但是红旗替代了船帆，便使得造型统一原则转换成意识形态、主题统一原则。因此它不是一个统一造型元素的简单垂直线条而已，它是结合战舰、帆船及岸上人民的革命旗帜。

这个例子从很多角度来看，都是很独特的。就算是对创作手段自觉最强的导演，也很少在1934年或这个年代之后能在检视自己的作品时达到如此缜密精巧的程度。也许在艾森斯坦写过的分析中，它是最系统化的一篇（因为他在绘画及文学方面较常显露他分析家的才华），而且全文在内容上也有其限制、有其缺点，许多细节的正确性仍有待商榷，但这篇文章却不啻为今日影片分析的开山祖师，一篇影片分析的原型。

第二部分：影片分析的定义文化活动范畴中的影片分析(1)

库勒雪夫和艾森斯坦都是在专业学院里兼任电影创作课程的导演。在法国，则要等到1943年（由导演马塞尔·莱尔比耶［Marcel L‟Herbier］创立法国高等艺术学院［IDHEC］）及1945年（学校的发展）才见得到类似的风潮。另一方面，战后许多电影俱乐部（cinéclubs）犹如雨后春笋般蓬勃发展起来，也构成了专为应付俱乐部主持人需要的刊物出现的有利条件。这些刊物发行了许多当时命名为“影片解说单”（fiches filmographiques）的影片细目分析，在20年间累积了相当丰富的文化资产。

法国高等艺术学院最早由学生在教学范畴中练习撰写“影片解说单”。学生第一年所写的解说单须在稍后加交一份更为充实的报告，当时的院长让·米特里（Jean Mitry）在他主编的“电影经典”丛书中曾选印一部分精彩的报告。这里这个词的含义与苏里欧（Ztienne Souriau）在其《影片学词汇》（Vocabulaire de la filmologie，1951）一书中所指陈的“所有存在于底片上并可以被观察到的元素”词义并不相同。

除了这个学校以外，《声与画》（Image et Son）、《电影1954年》及其以下的期刊（Cinéma

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54，et sq）和《影视》（Téleciné）等三家与电影俱乐部联盟有关的杂志也分别出版同性质的东西，《影视》甚至完全放弃传统杂志扮演的“影评”角色，致力于编撰影片解说单。《声与画》是现在《电影杂志》（la Revue du Cinéma）的前身，在20世纪60年代初停止编撰这类解说单，改成以评述院线片为主的新闻式影评。

法国高等艺术学院的某些影片解说单曾以导演专题的方式集录成书，例如有关让·雷诺阿（Jean Renoir）的作品研究（请参见本章书目）。现在只有在专门的图书馆内才借阅得到影片解说单了。它们的消失可以说是电影期刊和强调“重要影片”报道的新闻媒体演进过程的一个征兆，与经济情势及影片发行系统的改变有直接的关联。

影片解说单是以一部片子为对象的影片细目分析，长度可达15页左右，由电影学院学生、教师或影评人执笔，主要的目的是使电影活动主持人能在充分的资料下替这部影片及其导演定位，然后在影片放映完毕后带动整个讨论过程。这在当时是相当通行的模式①①有许多后来成名的影评人及电影导演，如Jean Collet、Gilbert Salachas、Claude Miller、Chris Marker及JeanLuc Godard等都曾执笔撰写影片解说单。。

传统上它一定包含下列三个部分：

1资讯部分：详尽的片头资料、导演片目一览表、制作与发行的条件等；

2分析性描述部分：概述影片的场次段落，是分析落实的地方，也称为解说单主体部分；

3问题部分：列举影片所可能引发的问题，以供主持人在讨论会上运用。

它的分配方式很明显地套用了古典文学论述一直屹立不摇的模式。不过这种运用却因对象有别而产生许多危机，其中最严重的便是把分析人工化地散置在预先订好的项目之下：所谓的“电影”分析——为了与“文学”分析对立——便区分成场面调度、剪接、灯光、布景、声音、对话等个别研究项目，好像这种类别是理所当然的。这种纯粹经验论的研究方法带有危险性，因为它把影片制作的物质阶段分类法照搬过来，而不加以质疑。

我们选了两篇以今日的眼光来看仍具有相当意义的文章为例：第一篇是法国高等艺术学院学生勒贝尔（JeanPatrick Lebel）当年依循典型模式分析《操行零分》（Zéro de conduite）一片的内容；第二篇则十分个人化，因为那是由战后电影俱乐部风潮中最重要的精神导师安德烈·巴赞所作的《日出》（Le Jour se lève）影片分析。

21勒贝尔的影片解说单：《操行零分》（让·维果导演，1993）

第18届法国高等艺术学院学生所作的影片解说单共包含基本资料、剧本、文学分析、电影分析、影片的“意义”及问题讨论等六个传统项目。

基本资料部分包括了演职员表，亦即详细的片头字幕内容，还有拍摄及发行日期等；后半部的“作品背景”则分成影片的物质状况和精神状况加以详述。勒贝尔在这一部分采用了先前萨勒·戈梅斯（PESalès Gomès）所撰写的让·维果（Jean Vigo）传记中的许多资料。《操行零分》在拍摄及发行（电检制度）遭遇的困境本来替解说单开头的资料部分提供许多发挥的空间，不过勒贝尔适当地避开了不必要的逸闻琐事陷阱，着重阐明让·维果是如何把自己与父亲的童年同化为一，如何把童年“分配”在剧中三个孩童（布鲁尔、塔巴、柯林）的身上的。

“如果《操行零分》是维果记忆中童年自发性的、晦涩的表达，它也同时是导演决然担负起童年、并从童年带来的无法解决的焦虑压抑中解放出来的作品。”

剧本部分包括30行左右详尽的影片剧情概要（全片片长仅44分钟），以及24场戏的内容简述。文学部分下面区分为戏剧效果分析与包含人物构成的主题分析。勒贝尔指出，尽管全片的修饰手段较为严谨，但《操行零分》实际上脱离了古典戏剧的藩篱，并不依循传统戏剧纠结与化解的方式演进，全片由始至终统一在导演的诗意笔体之下。

人物研究由于可能偏离方向，变成角色心理状况的恣意改写，所以一向是这类研究的暗

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礁地带。勒贝尔没有犯这个错误，并且正确地指出维果处理成人和孩童世界的美学预设立场。剧中的成人“既是他们自己，也是他们自己的反讽”，成人并没有被简约化，而是“在精神与肉体两方面风格化，就算是真实人物也没有这么丰富的面相”。至于剧中代表维果自我投射的孩童最令人惊讶的一点是他们蓬勃的生活力：“银幕上从未出现过这么实在、这么贴近我们儿时印象的小孩，那正是我们童年时代的影像。”

全片的讽刺性与抨击力是主题分析部分的重心所在，“成人在恐怖的道德气氛、潜在的心理错乱和普遍化的残酷中停滞不前”。作者强调“童年茅坑”是片子的一个重要主题，全片的氛围“由成人社会眼光潜伏的恶意、成人的罪恶感及乖异错乱所造成”。勒贝尔将影片的两个段落与诗篇《长袍下的心》（Un Coeur sous une soutane）并列比较，独特地突显了导演维果与诗人兰波（Rimbaud）之间的相近之处。

第二部分：影片分析的定义文化活动范畴中的影片分析(2)

电影分析这一部分着重说明统筹全片梦境般优美的场面调度是如何借由摄影机运动、画面构图、对话以及音乐共同构成的，由于“全片有如在梦中展开”，作者在分析中自行略去剪接、灯光与布景三方面的探讨。勒贝尔对于课堂及宿舍段落的横摇镜头及构图变换有相当精确的评述，另外，他也指出维果是如何在不能再差的录音条件下超越困境，化对白为一种独特形式、“一种别人模仿不来的重音”的。作者举剧中科萨对柯林说话的语调为例，提示词语在重复使用下把对白变成“好像连祷文一样，词语在它们的声音价值及作为词语的简单事实上发挥效用，而与其意义脱离关联”。

至于在今天看起来最落伍的“影片意义”部分，在那个时代是一项普遍符合民间文化组织的（人文或精神层次的）教化考量原则，因为唯有如此，才能策略性地挽回电影在当时不道德的、负面的声誉。不巧的是，《操行零分》的主题正好抵触这项原则，勒贝尔只有技巧地绕过这个不可避免的问题，把结论重点放在片中反叛主题与诗意解放表现之间的密切关系上：“影片是维果唯一实际的抗争表现，同时也是一个以美丽而优雅的姿态揭露邪恶秘密的诗意行为。影片为维果带来了解脱，但这种解脱却是在现实世界之外进行的，还没有让他与这个世界达成和解……《亚特兰大号》（L‟Atalanta）这部片子的完成才替这项和解带来了希望。”

最后“问题讨论”部分则采用这篇分析中浮现的几个主题引导讨论活动，如“诗意与写实主义”、《操行零分》及以童年为主题的电影、论维果与法国新浪潮电影的关系等等，尤其是与特吕福（Franois Truffaut）的《四百击》（Les 400 coups，1959）之间的关联比较。

22安德烈·巴赞谈《日出》（马歇尔·卡尔内导演，1939）

安德烈·巴赞在大众教育组织“劳动与文化”（Travail et Culture）里一直坚守文化工作的岗位，这点是众所周知的，他也因此有很多机会在学校的电影社团、企业的聚会或教堂里向大众数十遍地介绍他所喜爱的一些片子。刚开始只是为了讲演方便而作的速记，之后就变成了好几种不同的解说单版本，请读者参阅本章书目部分。

巴赞的解说单表现的第一个特色就是出人意料地长，内容多达二三十页。其次，他的自由论述方式也与以往固定的格式有所不同。巴赞在开场白中便提出了他由影片“形式”出发的选择角度，更明确一点地说，也就是这部片子的戏剧构成。巴赞认为，“没有比将影片的„主题‟与„形式‟分开来讨论更危险不智的方式了”。他同时也批评那些“电影俱乐部里总是谈拍片技术的学究”。《日出》这部片子对他而言，正好提供了一个范例，“唯有与戏剧动作互补相融，才能彰显技术的优异性”。

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巴赞从《日出》今昔场面交替呈现的独特影片构成方式出发，探讨各种使全片更迭顺畅的因素。他先讨论电影音乐的运用与影像溶接的特性，然后再巨细靡遗地列举片中出现的布景道具以及它们在片中所起的作用。他在道具方面作的缜密分析，犹如是在为让·加潘（Jean Gabin）担纲主演的人物弗朗索瓦（Franois）填制一份精密的性格度量表，对巴赞而言，弗朗索瓦“就像底比斯城一般的都市郊区工人表征，必须与盲目无情的社会制约抗争到底”。

这篇文章的论证过程相当精彩，其中点缀了许多在以提升文化水平为主要目标的策略下准备向观众发问的题目（巴赞甚至还把得到的答案类型做成百分比统计），可以说是一篇示范教学的经典之作。我们在这里简扼地将作者讨论道具布景的部分做个提要。

片中弗朗索瓦自己关在旅馆房间里，四周有许多象征爱情点滴回忆的道具。巴赞建议观众重组一下这个房间的布景，并列出下列项目：

——家具类：观众确定的答案包括床、桌子、壁炉、镜子、藤椅、普通椅、诺曼底式的柜子。另外有四分之一的观众提出盥洗台、床头柜等无中生有的答案。

——道具类：观众确定的答案包括壁炉上的绒毛玩具熊、一根铁扦、片末使用的手枪、覆盖着一份报纸的电灯及一个足球，有些观众还注意到有一个脚踏车的踏盘。

——其他在动作进行中出现在家具上的小道具还有烟灰缸、全新的领带、一包香烟、闹钟、两个火柴空盒、墙上让·加潘的照片和画像、镜子两边的运动员照片等。

如果再问观众桌布、床罩、壁纸的样式花色，几乎所有的观众都能描述得出它们的特性。

观众毫无例外地一定会遗漏的几项反复出现在银幕上的布景道具则是：壁炉与诺曼底柜中间的一个大理石台面的五斗柜；放在五斗柜上的一个脚踏车铝壳水壶及一个便当盒；靠着柜脚有一个脚踏车车胎。

上述这些物品都是房间里不曾起任何戏剧作用的道具。

《日出》，马歇尔·卡尔内导演，让·加潘与杰奎琳·洛朗（Jacqueline Laurent）主演。

巴赞逐一指出每项道具是如何在依循弗朗索瓦人物性格发展上发挥戏剧及象征作用的，例如他小心翼翼地把弄污了房间地毯的烟灰掸回烟灰缸里去，“这种对整洁和秩序的神经质癖好显示了人物长期单身和生活细心的一面，犹如习性特写一样，快速攫住了观众的心”。由于火柴用完了，加潘只得借助烟头燃引，一根又一根地抽烟，巴赞也评论了这个安排的必要性。

我们可以再摘出几个有关巴赞讨论诺曼底式柜子的作用的句子为例，“这个让·加潘铆足力气推动以堵住大门、并促成警察局长与门房之间一段有趣对话的诺曼底式柜子……与任何一个加潘可以拿来堵住门口的柜子、桌子或床等普通家具的意义不同——它必须就是这个让他像推动坟前的石碑那样厚重的大柜子。加潘移动这个柜子的姿态，甚至这个柜子本身的外形，都点明了他不是在筑垒自卫，而是在自我禁锢”。而后巴赞下了结语：“《日出》的完美之处在于，影片的象征手法不曾僭越写实主义，而以附加的方式伴随着写实主义。”

巴赞依循其他布景提供的线索，以“福尔摩斯探案的精神重塑加潘的生活和性格”，并企图解答“加潘是谁”、“他代表了何种神话”等问题。

当然，巴赞具有第一流电影分析家的水准，这点毋庸赘言。这里更有趣的事是，我们看到巴赞如何在文化活动中、在与观众的直接互动中表现他的批判睿智。对巴赞而言，实践才是分析的源头，不过很遗憾的是，很多巴赞和其他同样才华横溢的电影文化带动人曾作的口语讲评分析，由于当时没有系统化地被速记打字保存下来，今日多已难觅其踪。

第二部分：影片分析的定义作者论和诠释性分析

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出现于20世纪50年代的一种特别的影片探讨方式不仅影响了电影批评史，也影响了电影分析史，那就是从1954年的一期希区柯克（Alfred Hitchcock）作品专辑开始，由《电影手册》所主导、定义并加以实践的电影“作者论”（politique des auteurs）。作者论的最佳范例则非1957年由时任影评人的导演克洛德·夏布罗尔（Claude Chabrol）和侯麦（Eric Rohomer）合撰的一本专论希区柯克作品的书莫属。

在夏布罗尔和侯麦准备这本书的同时，就下定决心要大力提升这位导演的艺术地位，因为在当时一些具优越意识的影评人眼中，希区柯克只是一个技术卓越但缺乏“个人讯息”的电影导演。

实际上20世纪50年代只有相当少数的导演被视为电影作者。他们的作品必须至少符合以下两种特性：对影片的制作及创作过程有绝对的控制权，以及作品题材选取上一贯的个人主题延续。这座大师的殿堂集合了默片时代的卓别林（Charles Chaplin）、格里菲思（DWGriffith）、维克多·修史卓（Victor Sjstrm）、艾森斯坦，以及有声时代的布努埃尔、柏格曼（Ingmar Bergman）、罗塞里尼（Roberto Roellini）、让·雷诺阿和布雷松（Robert Breon）等导演。巴赞在一篇著名的文章《怎样成为希区柯克霍克斯？》（Comment peuton être HitchcockoHawksien？）里便特别谈到罗塞里尼、雷诺阿及布雷松三位导演。

在那个时代，法国对美国电影的敌意仍相当强烈。美国电影被视为巨大的工业机器，能轧碎所有个人表现与企图，冯·史卓汉（Eric von Stroheim）、奥森·威尔斯（Orson Welles）和卓别林的导演生涯正是这种看法的注脚。

作者论的出发点引发颇多争议，因为它试图证明真正的艺术家在面临困难时，而且特别是面临电影公司最硬性制约的束缚时，也能摆脱困境、别具一格。此外，论者也试图厘清作者这个观念，以“场面调度”（mise en scène）和“导演观”（regard du cinèaste）来替代以往“影片主题”等观念。希区柯克的作品丰富了这个批评走向，而我们也必须承认，30年后，作者论在探讨希区柯克作品这一点上超过各方期望，得到了出色的成就，因为希氏作品果然成为影片分析范畴中最重要的讨论领域之一。

1957年，类型的阶级等次问题仍相当强烈地在意识形态上左右主流文化，也影响电影。一个一生几乎只以改编侦探小说为主的导演无论如何是不可能被称为真正的作者的。夏布罗尔与侯麦却以160页的篇幅，沿着希区柯克“作品的内容与形式问题彻底紧密相连”这一公设出发，推翻了约定俗成的看法。

“我知道给予他灵感的小说并不是第一流的文学，除了消遣娱乐之外，它们没有别的价值。不过如果希区柯克选择改编陀斯妥耶夫斯基或其他英国小说家最具野心的作品，他会拍出更好的成绩来吗？对他而言其实无所谓，因为他找不到更丰富的素材，就像陀斯妥耶夫斯基或英国的小说家也都选取通俗题材一样，唯有作者创造性的开展方式才能赋予作品一种文学尊严。”（摘自《这是谁的错？》［Aqui la faute？］，莫里斯·谢雷［Maurice Schérer］作，即侯麦笔名）

在上述文章中，侯麦也肯定“以灵魂、上帝、魔鬼、疑惧和罪愆等字眼来替代推拉镜头、构图及一切电影界的行话，并不会令人太过讶异”。因为他们俩想阐明的是，唯有从作品的形式层面下手，才能彰显作品的形而上意义：“从形式才能探掘深度，才能孕育形而上层面。”

侯麦和夏布罗尔以希区柯克片中的追逐戏和其作品叙事过程中典型的交替结构和往返运动为例子，指出这种往返运动与希氏所有影片中不断出现的“交换”（échange）主题紧密交错，不仅在于传达精神状态（罪恶感的移转），也同时刻划了心理方面（悬疑）、戏剧方面（勒索）或素材方面（叙事节奏）。

为了正面挑战20世纪50年代的价值体系，两位影评人决定把讨论的重点落实在希区柯克的美国时期作品上，他们认为，“从《蝴蝶梦》（Rebecc）一片开始，以往单纯的希区柯克笔触（Hitchcock touch）便已蜕变成为导演的世界观（vision du monde）”。

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世界观这个观念从来就是作者论的试金石，因为它完全不因影片的主题改变而改变。

为进一步探讨希区柯克特有的世界观，夏布罗尔和侯麦着手分析他的电影作品，全书写得最透彻的章节当属《数字与图案》（Le nombre et les figures）一章，专门分析《火车怪客》（Strangers on a Train，1951）这部影片。他们将交换主题的实质作用放在反射形式和往返形式下加以辨析，以探寻影片的形而上层次。在列举一连串令人眼花缭乱却十分有说服力的眩晕、快速、白热、圆圈等图案之后，他们谈到：“片中谋杀的眩晕感、设计陷阱的癖好、性的错乱或病态的骄纵等这些性格缺陷，都以抽象而普遍的方式表现在数字与图形中，使观众能在主角和他们的魔念之间形成某种程度上的差异。主角布鲁诺（Bruno）的犯罪态度也正是整个人类基本颓废态度的反映。”

希区柯克的艺术在于借用所有精心设计过的几何图形让观众能对主角的眩晕感同身受，而在眩晕之外，观众亦体认到一股深沉的道德意识：“每个举动、每个想法、每种物质或精神的存在都是一个秘密的代言人，从它的身上一切豁然开朗。”

在夏布罗尔与侯麦的书末结语处，再度以“形而上学之父”一词推崇导演希区柯克的成就。

作者论在逻辑上是一种以作品为重心的分析方法，然而在实质上却是一种影片的诠释方式，影片的每项特殊因素都被分析者顺着导演世界观的方向加以诠释。希区柯克的作品会成为这类诠释性影评催生的主力并非偶然，正如影评人让·纳尔博尼（Jean Narboni）所说的：“如果法国影评人眼中看到的希区柯克的影片满布符号，那也许是因为希区柯克片中的主角眼里看出来的一切东西、风景、世界表相、旁人脸孔，也无一不是符号。基本上他的人物都受到欲望法则的支配，不仅只因为感情的驱使而行动，他们更受到一股诠释的激情与解码的狂热所驱动。在希区柯克最好的影片中，这股狂热甚至会发展形成一个背离现实原则的世界。”（Visages d‟Hitchcock）

第二部分：影片分析的定义停格

本书第三章将对20世纪60年代和70年代极为重要的符号学思潮及一些与影片分析有密切关联的电影理论作一番省思检讨。不过，既然谈到影片分析具有多种形式的特性，我们认为在此有必要先提醒读者在历史原因决定下产生的一种混合现象，例如第一批电影符号学奠基论文的发表、电影研究正式进入学院殿堂、新一代导演与新类型影迷的出现等等，各式各样的因素促使电影的深层研究全面兴起进而现实化，也使得电影的文化正统性（l‟egitimation culturelle）得以确立。

这门新兴的研究立即面临一个棘手的关键性问题，那就是很难接触到影片拷贝。一般说来，在电影院放映厅以外的地方观看影片的可能性必然相对地减少，但是把问题直接归咎于这种物质基础的匮乏却是一个将问题过于简化的看法，因为利用剪接台或分析专用的放映机等较新的技术来观阅（visionne）珍贵的影片仍是相当可行的办法。这点也说明了为什么相对于其他类型的影片探讨方式，影片分析会占有这么重要的分量了。

这一时期内——研究者整合在这种形式下，重新对电影史的纵向研究、对各地电影图书馆的创设及其演变和建立影片的目录资料卡提起了兴趣——我们至少可以确定，电影理论与影片分析成了一对好搭档。影片分析经常以电影理论的经验阶段及考据阶段这样的双重身份出现：影片分析既是检视电影理论的重要指标，也是开创某种电影理论或使之完美化的阶段和方法（请参阅第八章第一部分）。

我们也许可以把画面停格视为理论与分析达成默契的征兆。对于影片分析而言，影片最

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顽强的一项抗拒力就是时间。影片与可以随性自由翻阅的书本不同，必须经由放映机的不断运转才能投射到银幕上，其放映过程是不受个人操纵的。画面停格正借由破坏画面运转这个不可抗拒的特性，使分析者在本来不应介入的运转中的影像和声音上加插一句话或一段讨论。

当然，并不是所有的影片分析都采取这样的方式进行（这就是为什么我们在前面提到停格画面是影片分析的标志征兆，而不是影片分析的方法本质）。不过不可否认的是，从停格这样一个可能性开始，影片终于成为可以分析的对象了，就算在分析时不全然依靠这个手段，我们也必须借由停格画面中可资辨识的组成因素出发，去建立影片分析最终追求的逻辑与系统关系。

第二部分：影片分析的定义结论 影片分析的定义

我们由本章所讨论的影片研究类型和历史概述中归纳出下列三项原则：

A一套放诸四海皆准的影片分析通则并不存在。

B影片分析是无尽的，因为每个人界定的程度与长度有所不同，一部影片永远都有可资分析的地方。

C分析者必须了解电影史，也必须知道他想分析的影片曾经引发过哪些言谈，以免重蹈前人说法，并且考虑要采取何种类型的影片阅读方式。

关于第一项原则这里要特别强调的一点是，企图发掘一套普遍适用的通则其实本来就是相当合理的要求。如果一篇分析以反对“印象式”的言谈、反对离题的诠释为出发点，如果它建立在与主观式批评迥异的基础上，而有意成为一篇严谨的论述，那么这篇分析就必须具有“原则”。一般人犯的错误是，认为这些原则必须或多或少类比于（甚至全盘抄袭）自然科学的实验法则，然而从这样的一个企图出发，就已经无可避免地产生了认识论的谬误，没有认清自然科学（或称为“精确”科学）与社会人文科学之间基本的不同。即使两种科学要求的严谨性是一样的、可以类比的，两者在事实与对象方面都存在着本质上的差异。符号学与符号学影片分析永远都不会是实验科学，因为它面对的是无穷尽的个体殊性，与科学的规律重复性质是不能相提并论的。

如果要换个比较委婉的说法，我们认为，没有任何一个分析方法是可以同样适用于其他影片的。我们往后提到的任何一种具有普遍性的分析方法都必须依照对象的改变而加以调整，这种依据经验来调整方向的步骤也常常是一篇真正的影片分析与一篇纯粹套用模式的拼贴文章之间最大的不同点。

关于第二项原则之分析无穷尽的特性，我们将在文本分析（第三章）这个部分一并探讨。

关于第三项原则，我们以奥森·威尔斯的《大国民》（Citizen Kane，1940）为例略加说明，因为这部片子是电影史上最著名且引发了最多评论的影片之一。

《大国民》是一部独一无

二、成就卓越的电影，一部以极其缜密精巧而又矛盾的方式总结好莱坞古典风格之大成的影片。这部在上映时票房奇惨、而在影评界备受盛赞的片子，已经无可置疑地成为电影史上的经典巨作。不论从哪个角度来看，它在电影史上的地位都是那么显眼——它是好莱坞“电影作者”最有力的印记，它也是整个电影风格系谱上一座难以被定位的里程碑。

其形式表现之丰富繁复令人惊异：数个不同层次彼此交织错置而成的叙事结构；指涉威尔斯剧场出身的场面调度与演员强烈的“外倾”表演方式（影片内容也直接包含剧场演出）；在声带方面，把人声嗓音音乐化而电影配乐评论化的“复调式音乐”（polyphonique）处理手

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法，以及抽出任何一个镜头、观众都很容易认出来的特殊视觉风格（即景深、短焦距镜头、长拍镜头、仰角摄影、快速剪接、特写镜头的不同用法，以及某些取镜，如著名的天花板镜头等）。

简而言之，想分析这部影片的人必先意识到我们前面提到的原则：不能天真而毫无准备地谈这样一部负有盛名且完全非典型化的特殊作品。分析者应做的第一件事便是，正确地判断这部片子在电影史上的地位，并尽可能地阅读所有讨论这部片子的文章。

不过，更重要的一点是，在许多由同一部影片所可能引发的阅读方式中，分析者须先考虑哪一种阅读才是他想要实践的。虽然不能涵盖全部，但是我们可以试着举出主要几个明显的探究路线来讨论《大国民》这部影片。譬如在作者问题方面（分析角色之间或导演与演员之间的关系），在叙事问题方面（回溯段落［flashback］的分析，或扩大到电影时间性的分析），在陈述活动方面（不同人物对应于叙述［récit］以及陈述活动［énonciation］的位置问题），在影片风格与好莱坞古典风格之间的关系方面（如同电影学者大卫·鲍德威尔［David Bordwell］、雅内·施泰格［Janet Staiger］和克丽丝汀·汤普森［Kristin Thompson］所做过的分析一样，将影片的形式特性与另一种模式相较，以显示其间的差距），或精神分析方面（童年主题及“侦探”探案结构中的回忆与幻想）等。

分析者亦必须决定，究竟是以一部片子从头到尾的分析为主——这在分析对象和最终目标上选择的范围相当广泛，还是只分析一部片子中的某个片段或某一层面的问题——这个时候分析者就必须把分析的角度放在某个整体性课题下加以考量。

这些选择方式正是下一章我们所要谈的内容。

第三部分：影片分析的工具与技巧影片与影片的改写

当代电影分析第二章影片分析的工具与技巧

一、影片与后设影片：影片文本的非即时性

1影片与影片的改写

影片分析比起任何一种形式的艺术生产过程都更需要借助不同的步骤、各式各样的资料及“工具”来完成。

我们在前面提到过，在心理层面上，电影本有的观赏条件是一种相当特殊的条件：观众在被动的情况下，坐在黑暗的放映厅里，不但不能操纵转动中的影像，而且很快地就被放映影像的洪流所淹没，而影片放映的每一刻都带给观众感官上、认知上和情感上极其大量的资讯。当然，如果一部影片重看了几次，我们便能更忠实地回忆起某些细节、重组叙事流程中的重要时刻而不会出太多错，也能明确地指出某些视觉上令人印象深刻的片段。最顶尖的影评人也日复一日证明着批判力的敏锐程度是可以琢磨的，眼睛及耳朵的鉴赏力是可以教育的。因此，想要分析一部影片就需要一再重看这部片子，观赏少于三次而要进行分析的工作是一件不能想像的事情。

话说回来，细看及反复重看一部片子并不意味着这样就够了。从某个角度来看，我们几乎可以肯定影片分析的客体（l‟objet de l‟analyse de film）与观众在电影院内观赏的影片对象（l‟objetfilm）之间的距离是相当遥远的。质言之，不论采用哪种方式的分析，影片分析的最终目的将是制定一个“模式（”当然是控制论的cybernétique，而非规范性的non normatif），因此，就像各类研究工作一样，影片分析的客体是必须加以建构的（être construit）。有些理论家甚至在影片——观赏单元（unité spectatorielle）及影片——分析单元（unité analytique）之间彻底划清界限。

蒂埃里·昆塞尔（Thierry Kuntzel）在1973年一篇名为《行进中》（Le défilement）的文

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章中将“底片之影片”（le filmpellicule）、“放映之影片”（le filmprojection）和第三类与分析相关的影片状态作了泾渭分明的区隔。他强调：“影片分析上所牵涉到的影片（le filmique），既不是运动状态，也不是静止状态，而是介于两者中间，它处于底片影片孕生为放映影片的过程中，也处于放映影片对底片影片的否定过程中……”

不过，影片分析的对象理所当然地是影片本身，而不是影片的改写或幻影。分析的出发点是影片，分析的终结点也应归诸影片。所谓“另一部影片”的概念也正显示出分析一部片子的过程中没办法不借助中介物的困难窘境，这些本身已具分析性质的中介工具将有助于解决影片运转状态的制约问题。

在下面的章节中将向读者介绍几种最重要的中介物，即最重要的分析“工具”，不过在进入正题之前，我们想再强调一下影片分析和“影片本身”之间的关系。

影片分析与文学著作、绘画、戏剧或音乐作品分析互相比较之下，有个特别的不同点：电影不像绘画或剧作一样，有“原版”可循（影片当然有原始拷贝，可是除了技术人员和冲印厂工作人员之外的其他人无法接触到）；另一方面，和文学或音乐作品不同的是，影片不能不断地翻印，否则会损坏原片的真貌，一本印刷粗糙的高乃依（Corneille）的剧作无损它作为高乃依剧作的价值，可是一部出现炭斑的德莱厄尔（Carl TDreyer）的影片就等于完全走了样。很明显地——尤其在借录影带以从事影片研究的趋势越盛的情况下颇值得一提的是——要看约瑟夫·曼凯维奇（Joseph Mankiewicz）的《埃及艳后》（Cleopatra）一定得看70厘米影片的版本才行，至于雅克·塔蒂（Jacques Tati）的《游戏时间》（Playtime），则是一部谁也看不到其原版面貌的电影了。

基本上我们这里强调的是原则问题，因为大部分的分析者绝大部分的研究工作只能在大致与原片相同的拷贝或是录影带上进行，更不用说那些我们谈过的、间接的工具了。在油画分析的领域，有一时期也同样仅能以复制品自足。当然这两类情况中，分析所处理的素材对象总会保存原作中的东西，但这两类分析也尽可能地向上追溯到原作本身。

第三部分：影片分析的工具与技巧影片分析的工具

我们得先解释一下“工具”这个词的意思。它的内涵意旨（connotation）似乎在暗示着影片分析是一种科学性的活动，或者，至少是在客观的过程中进行的。这样的看法不免带有一点理想主义色彩。实际上，我们已经讨论过，不论分析方法具有多么广泛的普遍性，它都不可能成为一项定律。然而分析的“工具”是存在的，某些工具的普遍性较强，几乎可以适用于各种影片，某些工具则只能针对特定的影片使用。而且，影片分析的方法需由整体的目标和策略来加以界定，只有这个目标、这个策略才能决定分析者到底是要援用哪一种“工具”，或者，换句话说，哪一种客体的中介物。

影片分析一般上使用三大类不同的工具：

1描述性工具（instruments descriptifs）：这类工具的目的主要在于弥补（前文提过的）影片理解以及影片记忆方面的不足。基本上影片的一切组成都是可以加以描述的，因此这类工具的种类也多。就主流叙事电影而言，多以大段落的叙事单位为描述主体，但是描述某些细部画面或是声带却常是更为有趣的尝试；

2引述性工具（instruments citationnels）：或多或少补强第一类的功能（因为它是被放映的影片及其平面化分析之间的中介物），而且更接近影片的文本本身；

3资料性工具（instruments documentaires）：与前面两类工具不同，它既不描述、也不援引影片的文本，而是把环绕在影片外围的资料带到研究的主题上。

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把所有可能的、想像得出来的分析工具巨细靡遗地列举出来是件不可能的事。本章主要阐述的是上述三大类工具中最具有代表性的研究方法。

第三部分：影片分析的工具与技巧分镜(1)

二、描述性工具

大体说来，一部影片分析中最常被描述的部分就是叙事结构和场面调度方面的组成元素，或者是影像的特色，而在影片音响方面的描述几乎是难得一见的。我们也遵循惯例，探讨最常用到的描述性工具。

1分镜

纯就技术层面而言，一部90分钟的影片，以每秒24格的标准速度放映，足足包含129 600格不同的影像画面。当然，观众看见的，绝非是胶卷在放映进行中被“抹消”了的个别单张画面，而是一些单位。居世界主导地位的叙事／再现电影（cinéma narratifreprésentatif）中最明显的单位就是镜头（plans），或者换句话说，两个接粘头之间的一段影片①。大部分的观众只要有一点观影训练，都能很自如地看出一部电影中镜头的序列。

①有关镜头方面的概念，请参见Esthétique du film，pp26～30。

②引自L‟AvantScène cinéma杂志。组成一部影片的镜头数目变化可谓很小。当然有些片子的镜头数特别多（如艾森斯坦的《十月》［October］有3 225个镜头），或特别少（如玛格丽特·杜拉斯［Marguerite Duras］的《印度之歌》［India Song］包括73个镜头，或是杨索［Miklos Jancso］的某些片子，只由20来个镜头组成），可是一般中等长度的影片所包含的镜头数目多半维持在400～600个左右，例如朱利安·迪维维耶（Julien Duvivier）的《望乡》（Pépé le Moko）中有449个镜头；莫里斯·图纳尔（Maurice Tourneur）的《狐玻尼》（Volpone）共有447个镜头；乔治·弗朗瑞（Georges Franju）的《没有脸的眼睛》（Les Yeux sans visag）有445个镜头；柏格曼的《野草莓》（Wild Strawberries）有574个镜头；霍华德·霍克斯（Howard Hawks）的《夜长梦多》（The Big Sleep）由609个镜头组成；阿兰·雷奈（Alain Resnais）的《广岛之恋》（Hiroshima mon amour）则包括423个镜头。这些片子的分镜表都已经出版②。

传统叙事电影中，以叙事单位和时空单位为基准而形成的一组镜头通称为一场戏（séquences），分镜表（découpage）即是应用镜头与叙事场段为分割单位做出来的。

影片的“分镜”一词至少包括两层不同的含义：

——这个词汇最初源自影片的制作过程，它是衔接剧本写作的最后阶段与场面调度的最初阶段两者之间的桥梁。这一过程与语汇的形成可以向上追溯到电影工业技术分工的初期（1917年一些专门刊物里已多次使用分镜一词）。现今电影工业中的分镜承续剧本的其他步骤（即承接剧本大纲及连戏continuité dramatique），并把戏剧动作分成场、景，再分成编号的镜头，标上“技术、场景、脸部和动作方面一切有助于拍摄工作的必要指示”①①Henri Diamant Berger，Cinémagazine，9 septembre 1921，Jean Girand，le Lexique du cinéma franais des origines 1930，Paris，（CNRS），1958.。有些导演出版了他们当作单纯的工具来使用的分镜表，例如路易·德吕克（Louis Delluc）在1923年出版的《电影戏剧》（Drames de cinéma）一书中收录他四部影片的分镜表及编号镜头。另外一件顺道一提的事是，拍摄前所做的分镜表和影片最后的剪接结果之间必然会有一定的差距，就算是以严守分镜表拍片出名的导演（如希区柯克或法国导演亨利乔治·克卢索［HenriGeorges Clouzot］）也不免如此。

——另一方面，这个词汇也用来表示在镜头与叙事段落两种单位基础上，对于已拍摄完的影片的一种描述方式。本书以下所要谈到的分镜指的都是这第二层含义。

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如果我们着手准备一部影片的整体分析或片中叙事及剪接方面的部分分析，那么分镜必然是一项不可或缺的工具。分镜对于影片其他层面的分析，即使是完全属于视觉上的分析，由于其能突显影片的风格及修饰的选取角度，也是一项很有用的工具。

一张分镜表必须包括分析者在他的未来文章中选择发挥的项目，因此没有制式的格式可言。我们可以构思一个只包含编号镜头、影像内容提要和对白的最简约的分镜表，不过，鉴于研究上的特殊需求，有时必须添加上许多其他的参数。

下面这几个项目是一些分析性的分镜表中最常用到的参数：

1每个镜头的时间、画格的总数；

2镜头的比例尺寸大小①①②③④⑤相关概念，请参见Esthétique du film，第

一、二章。、拍摄角度（水平的或垂直的）、景深②、人物及道具在景深上的配置情形、所使用的镜头焦距如何等；

3剪接方面：前后镜头如何衔接③，有无使用溶、划等“标点符号”；

4运动方面：演员的走位及进出镜、摄影机运动等；④

5声带：对白、音乐方面的指示，混音效果和收音方式等；

6声带与画面的关系：声音来源相对于影像的位置（画内、画外）⑤、声画同步或不同步。

下面节录两段已出版的分镜表作为例子，一部是阿兰·雷奈的《穆里爱》（Muriel），另一部则是侯麦的《我女朋友的男朋友》（L‟Ami de mon amie）。

第三部分：影片分析的工具与技巧分镜(2)

穆里爱镜头画面声带镜号时间描述（颜色、内容、运动）摄影机（尺寸比例、角度、运动）对白（镜内／镜外）音效＋音乐6（510）18秒—橘褐色。—两个外壳为银色的蜂房状抽屉叠在一起。—静态。—特写。—正面略偏左，轻微倾斜，俯角度。—固定。—然后还有一间叫“听天由命”的针织商品店。

—鸟鸣。7183秒—白色。

—几个晶亮的杯子翻倒在镜子前的一方玻璃垫上。

—静态。—特写。

—右边30°角，俯摄。

—固定。—我不记得这间商店。应该是一间卖——8（510）183秒—白色和褐色。

—四叠白瓷碟子置于褐色桌子上的一面镜子前方。盐盅。

—静态。—近景。

—略偏左，轻微俯摄角度。

—固定。香烟的店。

—你在说些什么呀？9（509）141秒—白色、红色、粉红色。

—盐盅、芥末酱盅、一束粉红色玫瑰。

—静态。—近景。

—俯摄。

—固定。

你全部弄混了。10（515）562秒—暗色、红色。

—三个剧中人物：其中一人在前景背向摄影机，另外两人在后景面向摄影机。一人在酒吧吧台后面，另两人在吧台前面。亮着台灯（以威士忌酒瓶为座，上罩苏格兰式红色灯罩）。

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酒保背后有手绘的布景。

—酒保边说话边做着表情，后景的第二个人物摇了摇头。—半身镜头。

—左边30°角。

—固定。（酒保）：我在这区住了三年。不会因为敌机轰炸就忘了这条街长什么样子。我女朋友的男朋友※纳维苏瓦兹镇郊外景日212远景。湖畔风光，远处山峦起伏。草地已开始转为黄色，灌木林也疏疏落落。法比安（Fabien）与布朗什（Blanche）渐行渐远。

213全景。小山坡坡顶，数块岩石露在草地上。布朗什与法比安由左前方入镜，然后伫立于岩石上眺望远方景致。

布朗什：“啊！那就是瓦兹河……”

214横摇镜由左到右（以望远镜头）将布朗什与法比安所看到的景致摄入。河畔林木苍翠，点缀着几畦菜园，最远处有个小村庄。

布朗什（画外）：“……是吧？”

法比安（画外）：“是啊！有树林的那边。”

215（同镜头213）同样这对年轻人。

法比安：“它形成一个河湾，在那边可以看得比较清楚。它绕成一个环状（手臂指着河流的方向，整个身体朝右方旋转），绕过那个小盆地，面对……”

216远景。从山坡上拍摄塞吉圣克里斯多福（CergyStChristophe）镇。近处树林茂密。

法比安（画外）：“……你住的地方，塞吉圣克里斯多福！”

布朗什（画外）：“哦，对啊！看得到贝维德尖塔呢！”

217（同镜头215）同样这对年轻人。

法比安（继续右转，至面对摄影机）：“然后它继续这么绕……”

218远景。镜头由左向右横摇，显示法比安所看到的风景。

法比安（画外）：“……绕过塞吉的警察总局，到法国电力公司大楼脚下。”

219（同镜头217）法比安（顺着反方向转一圈，直到重新背对镜头，并指着朝左的方向）：“从这边过去，我知道有一条很美的小道，紧靠着瓦兹河。”

220全景。布朗什与法比安走在一条灌木林道上。摄影机由右到左跟着他们横拍，显出他们正沿着河畔前进。后方有艘驳船慢慢地驶着。

221全景。小道变窄，路边杂草丛生。布朗什走在前面，两人朝摄影机方向静默地走来。

222全景。（相反方向）两人仍前进，法比安在后，渐行渐远。

223全景。路上已无草丛，布朗什与法比安沉默地朝摄影机走来，之后由右前方出镜。空镜头数秒。

224全景。路旁一座石墙。布朗什与法比安从右方入镜，走向石墙。法比安帮布朗什翻过石墙后，自己也翻过去。他们进入一座地势较高的公园（第三卷影片结束，计19分30秒）。

225全景。布朗什与法比安仍非常静默，也不曾交换目光，继续前行。镜头横摇跟着他们经过灌木丛。之后他们停下脚步，法比安坐在地上，布朗什站着，看着上方。

226反拍镜头。由左到右小幅度摇镜。阳光穿过枝叶洒下来。

227中景。布朗什双手叉在腰间仰视天空，神情感动的样子。

228反拍镜头。重新以横摇镜头拍摄阳光枝叶。树叶随着微风轻轻颤动。四周一片静寂。

229中景。布朗什回到原先的姿态。

230近景。法比安坐着。左边上半身四分之三面向镜头，头朝着摄影机（布朗什）的方向看。

231（同镜头229）布朗什转向摄影机，眼中带着泪光。而法比安则站起来，由左方过来。法比安（很讶异而带着腼腆地）：“你哭了？”（他走到布朗什后面，位于右方）布朗什：

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“没有！”（她转过身去）。

法比安：“是因为这阳光？”

布朗什：“不是，我也不知道怎么了……（她突然走向左方，横摇镜头撇下法比安，跟着布朗什）也许是因为太寂静了……或者是因为这个时间……因为……你知道，太阳快下山的时候，人总会觉得有点焦躁……（叹息）……可是我觉得好舒服……（她微笑）……甚至太舒服了！（她拭去眼泪）”

法比安（画外）：“太舒服了？为什么？”

分镜是以镜头序列为基准而形成的，在理论及实践双方面并不是没有问题存在。以镜头为描述单位，首先碰到的就是关于镜头这个概念的理论问题，毕竟，一个最大的危机就是我们很可能掉入把个别镜头当成电影语言的“自然单位”来看待的幻觉里。在第三章我们会讨论到影片分析使用的分析单位应是相对且抽象的，基本上不一定会契合影片的分镜头。此外要再强调的一点是，分镜表的定义就是要干扰影片画带的连贯性，在这方面，声带的连续性比影像部分要强得多，至少，声音的过渡、转接和“转换镜头”在方式上是很不相同的。因此，以镜头为基本单位的分镜表虽然很有用，但却不是一帖绝对的万灵丹。

此外，分镜头在实践上受到很多“技术”上的困难所限制，最明显的障碍就是受到电影特技、快速摄影机运动，或其他原因的影响，而难以确认镜头何时转换。

第三部分：影片分析的工具与技巧分镜(3)

从下面几个例子可以看出分镜的困难，甚至分镜的不可能性：

——由于镜头时间太短的关系：例如艾森斯坦的《十月》中，一场老百姓与哥萨克骑士互表示亲善的戏，最后由许多愈来愈短的快速镜头组成（有许多镜头都不到1秒钟）①①根据Philippe Desdouits分镜之1 305至1 422号镜头。参见本章书目。；

——由于摄影机运动的关系：在阿兰·雷奈的《广岛之恋》片头，以横摇镜头将广岛博物馆及新闻纪录片相互组接串联起来；

——由于镜头全黑的关系：最著名的例子就是希区柯克的《夺魂索》（Rope），从一个“镜头”换到另一个“镜头”（从一卷底片换到另一卷底片）时，演员皆走向摄影机直至完全遮住镜头为止；

——由于电影特技摄影的关系：最简单的例子就是叠印，例如亚伯·冈斯（Abel Gance）的《拿破仑》（Napoléon）中国民议会暴动那场戏中使用的多重叠印，济加·韦尔托夫（Dziga Vertov）《持摄影机的人》（L‟Homme  la caméra）片末的叠印摄影。

矛盾的是，分镜头并不会因为我们所要分析的影片是由带有繁复摄影机运动的长拍所组成，而减少技术上的困难。在杨索的电影、巴斯比·柏克利（Busby Berkeley）或斯坦利·多宁（Stanley Donen）的歌舞片，或者是像马克斯·奥菲尔斯（Max Ophuels）的《轮舞》（La Ronde）或《某夫人》（Madame de...）这类影片，分镜头的细部描述可能很快就完全迷失在华丽丰富的摄影机运动及人物的走位里。至于由一拍到底、固定不动的长拍组成的影片，例如卡尔·德莱厄尔的《葛楚》（Gertrud），则出现另外一个问题：由于人物不断的入镜出镜，造成景框内细微而又不断的再构图（recadrage），而且场面调度主要在人的姿态、视线、朝镜外方向的交谈上等各方面运作，镜头变换的次数不多，只是影片的一般组成元素而已，因此分镜表描述的重点也不会放在镜头的变换方面。

质言之，这类分镜头最适于“古典风格”的影片，每个镜头的长度中等（8～10秒），前后镜头衔接的手法明确，皆以剧中人物交替作为场面调度的重心。

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在这些限制条件下，分镜头却不失为一项很有用的工具。至少它是一个参考性的工具，可以让分析者判断他手边的拷贝是否符合原始的拷贝。

电影的“文献学”（philologie）是个值得重视的问题，尤其是关于默片时代的影片研究。实际上，那个时代的许多影片常拍成好几个不同的版本，以便输出到不同的国家放映，由制片人或戏院老板把片子进行再剪接，缩短或“拼凑”成不同的版本。大部分的影片都很难确定到底哪个版本才是作者原先想做的，分析者就必须尽量比对那些存在的版本（唯有在电影图书馆才能进行这项工作），以突显它们的不同之处。侯麦所做的穆尔瑙（FWMurnau）影片《浮士德》（Faust）的分镜表，布维耶（Michel Bouvier）和勒塔所做的穆尔瑙之《吸血鬼》（Nosferatu）的分镜表，以及德颂（Charles Teon）做的德莱厄尔的《吸血鬼》（Vampyr）的分镜表，都是特别精彩的分析比较。一些古典经典名作，例如格里菲思的《国家的诞生》（The Birth of a Nation）、艾森斯坦的《十月》，或弗里茨·朗（Fritz Lang）的《大都会》（Metropolis），都存在着好几个不同的影片版本，分析者尽管无法重塑影片的原始面貌，至少也需意识到这个问题的存在。

以镜头为基础的分镜表，正由于它是已完成影片的分镜，所以能广泛地拿来与影片拍摄前之分镜表相互比较，对于影片的创作阶段与制片过程中的互动研究相当具有启发性。在此简单地举出两个年代较近的例子，一是阿兰·罗布格里耶（Alain RobbeGrillet）在1974年出版的《嬉游》（Gliements progreifs du plaisir）将原片的剧本大纲、拍摄脚本和剪接完成后的分镜表都收录在同名的书里；另外，可以参考学者玛丽克莱尔·罗帕尔（MarieClaire Ropars）对阿兰·雷奈《穆里爱》一片的研究①①Alain RobbeGrillet，Gliements progreifs du plaisir，Paris，dde Minuit，1914Claude Bailblé，Michel Marie，MarieClaire Ropars，Muriel Paris，Galilée，1974。

第三部分：影片分析的工具与技巧分段(1)

现今所谓的“分段”（segmentation）一词指的是一般影评用语中所通称的（叙事）电影的“一场”戏（séquence）。电影制片的技术词汇中（后来影评也继续沿用），一场戏指一组具有叙事连贯性的镜头，其性质好比戏剧中的“一场戏”（scène），或早期电影里固定的“一景”戏（tableau）。最常被拿来分析的叙事长片中的分场带有强烈的机制性，它既是分镜脚本的基础单元，在影片完成后，它也是由影像叙述转换到语言叙述的记忆或“传译”单元。最后这点是人人都印证过的：当我们向一个没看过某部片子的人“讲述”影片的内容时，我们经常以大的叙事段落，也就是“场”（在一个广泛而松散的定义上）作为参考的依据。分场（séquence）概念在拍片的时候之所以重要，是因为镜头拍摄的顺序由它来掌控，而不是按影片叙事的顺序一路拍下来。预算及实地条件决定了镜头的拍摄顺序，所以影片制作时经常将以同一个地点或同样布景为背景的所有镜头一起拍完。

阿兰·雷奈在拍《广岛之恋》时就先把广岛的街景及东京的室内镜头拍完，然后再到法国的内韦尔（Nevers）拍摄当地的外景，最后回到巴黎的摄影棚完成大量的室内镜头。

这类拍摄程序至今仍是最常见的做法，不过某些时期的电影运动曾反对这类拍法。例如大部分的法国新浪潮电影都是按影片叙事的顺序一路拍下来的（这跟片中演员的表演当然是绝对有关系的）。

以分场来主导一切的概念对于已完成影片的分镜表制作有着显著的影响。在实际的拍摄过程中，有关地点的指示常以“外景／内景”或“日景／夜景”明确地标示出来，因此描述一部剪接好的影片也经常遵循这种标示进行（专门出版电影分镜表的《前台》［L‟Avant scène］

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杂志即采用这种标示），但是在碰到地点和场景繁复的影片时就会出现一些问题。

让吕克·戈达尔（JeanLuc Godard）的《断了气》（A bout de souffle）片头就是一个很好的例子：从七号省道公路到米歇尔（Michel Poiccard）去接帕特里夏（Patricia），转接到一组街景、一间旅馆的大厅、帕特里夏的房间、咖啡屋，然后一个堆着家具的天井等，都是一连串很难依照地点的逻辑顺序加以描述的影片片段，尽管非常不调和，但是实际上它们都包含在同一个戏剧动作里。

如果要更加自如地运用“场”这个概念，就必须加以明确的阐释。它引发了三个基本问题：

1场的设限（délimitation）：从哪里开始？到哪里结束？

2场的内在结构（structure interne）：最常见的场的类型是什么？我们能否建立一张场的分类表？

3场的序列（succeion）：场与场间承接的逻辑是什么？

以下将依序探讨这三方面的问题。

谈到场的设限，第一个最容易想到的评断标准就是“溶”和“划”等类似于将影片分章分节的标点符号。许多人尝试过以这些标点符号将影片分场段，结果证明这是一个单纯而无法完全系统化的标准。

以维斯孔蒂（Luchino Visconti）的《对头冤家》为例，原片长2小时20分钟，由482个镜头组成。社会学者皮埃尔·索蓝以片中出现20次的溶，将影片分为21段（ségments），或者说21个叙事分场（séquence narratives）。但是这21场戏彼此却非常不相等，也不类似。第一场关于流浪汉吉诺（Gino）来到布莱卡纳（Bragana）和他的妻子乔凡娜（Giovanna）开设的廉价小饭店的戏包含好几个前后连贯的场景（scène）——头一个场景的7个镜头表示卡车到达小饭店，然后饭店老板跟卡车司机聊天，流浪汉下车进了饭店。在这第一场戏的后半段则铺叙吉诺与乔凡娜的邂逅过程（共有22个镜头）。可是到了影片中间第11场戏，却只单由一个长达9分钟的长拍镜头组成，叙述吉诺与乔凡娜的审讯过程。从这个例子可以看出，即使形式上符合上述的分段标准，这两个分场与影片的叙述关系都无法对等。

即使最传统的电影，借用明显的标点符号式的分场方式也不见得一贯行得通，更遑论替非传统风格的影片分场了。

我们再简略地以《断了气》为例，在标点符号（溶、淡入等）准则下可将全片分成长短不一的12个单位（米歇尔与帕特里夏在房间内的一场戏长达28分钟又10秒，另外一场戏拍这对年轻情侣在黑暗的电影院内拥吻的特写镜头则只有30秒），在“章节”的区分比重上极不一致。①

①根据MarieClaire Ropars所作的影片分析。符号学学者梅斯（Christia Metz）在他早期的论著中，特别针对这个难题提出了著名的“大组合段”（grande syntagmatique），更精确地将虚构电影中场与场的序列关系列成一张分类表。在介绍梅斯提出的主要类型之前，我们先把所谓的分段（segments）作个概说：

——首先要强调的是，“大组合段”只与画面相关，并且隐含场景的转换（更严格地说，是段的转换）必须契合镜头的转换这样的一个预设。不过实际情形并不一定如此，有时候上一段的画面中止但声音还继续延伸到下一段。

——分段的设限标准是多重的，梅斯视“自主段落”（segment autonome）为一部影片中“不因重大的情节改变或任一标点符号的出现，也不因为舍弃此组合段以便采用彼组合段”而中断的一个完整段落。标点符号这项标准相当明晰而无疑义（不过正如前面所阐明的，它的旨趣并不高），再看后两项标准就比较微妙了。情节的“重大改变”似乎过于模糊，至于为了采行另一个组合段而舍弃这一组合段，则请参见段落的分类表。

——最后一点要提醒的是，“大组合段”在影片的分段问题上从未自居为一个万能的模式，几乎每个曾具体地运用这个模式的尝试最后都会碰到障碍，产生许多疑问。然而对大多

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数的影片而言，它提供且厘清了一套强而有力的类别方式，而成为很有用的参考体，可以适应各种不同的影片需要。

现在让我们来看看梅斯所描述的段落类型，以及这些分段的内部结构问题。梅斯的文章中，这张各类段落的分类表是在逻辑的基础上以一系列的二叉分支项目建构而成的。

第三部分：影片分析的工具与技巧分段(2)

这张图表让我们注意到下列几点：

——“自主镜头”（n°1）包括的范围很广，举凡独立的插入镜头（insert）（例如一个人看时间几点钟所加插的手表特写镜头）或持续好几分钟的长拍镜头皆可属之，在作影片的实际分段时必须明辨各种不同的情况。

——“非贯时性组合项”意指一个段落的各个组成镜头之间没有指定（marquées）时序关系；“贯时性组合项”（syntagme chronologique）指的当然是相反的概念，其时序关系可以是前后连续（succeion）的，也可以是同时并行的（simultanéité）。在这两组二分法则下形成的项目（贯时性与非贯时性，连续性与同时性），以及最末一组二分项目（段落中有或没有叙述的省略跳接），都取决于组成镜头之间的故事空间（diégétique）关系①①有关“故事空间”概念请参见Esthétique du film，p80。。相反的，交替（alternance）则纯粹属于形式方面（两个或数个视觉上可辨识［visuellement identifiable］的不同主题之交替轮换）的问题。

——前面已经提过，这张图表不能拿来一板一眼地套用。它提供了许多具有普遍性也非常有力的影片分段准则，但是不能代表所有分析者可能碰到的千变万化的影片实例。大体上，“古典程度”愈高的影片愈能自如地运用这个分类表，风格愈革新的影片则愈困难。大部分的影片分析多能依照最终目标或特殊问题从这张分类表中获得灵感并加以应用，我们可以作更密集的分段（比方说侧重造成许多有趣顿挫的“轻微的”情节改变），也可以研究整体结构（比如说不理会一景或一场中的插入镜头）。

许多分析家也都做过专门的分段研究。学者米歇尔·兰尼（Michèle Lagny）、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在研究法国20世纪30年代电影时，即以直线性叙事的连续、交替轮换和“时间厚度”（épaieur temporelle）三个大类来区分段落的内在结构，我们不难看出这些类别大致吻合梅斯的“大组合段”模式。

最后一个与分段相关的问题就是控制段与段承接的逻辑蕴含。这个叙事学上的问题牵连很广，无法详细说明，我们在此只能特别指出传统的叙事电影中，两个衔接的段落之间常有明显的时间关系（有指定的连续性或同时性）或是因果关系（前一段落的某一元素经指定后作为后一段落之因）。也因此，在进行一部影片的分段过程时，由于必然牵涉逻辑而使得我们的选择超越了单纯的描述层次， 也就同时形成诠释及卡洛斯·索拉的《艾丽莎吾爱》（Elisa，Vida mía，1977）。

《艾丽莎吾爱》中的Joaquim Hinojosa。

《艾丽莎吾爱》中的杰拉尔丁·卓别林（Geraldine Chaplin）和

伊莎贝尔·梅斯特（Isabel Mestres）。鉴赏该片叙事结构的第一个阶段了。

下面所举的例子是我们在替影片分段时可能会碰到的一些问题（这部影片分段的问题尤其尖锐）。这是一个看起来很简单的例子，影片讲述一对年轻夫妇带着两个小孩去探望妻子的父亲，他自从退休后便在乡间隐居。年轻妻子的姐姐陪着他们一起回去，在一家四口相偕离去后，她留下来陪父亲住几天。这就是卡洛斯·索拉（Carlos Saura）《艾丽莎吾爱》（Elisa，Vida mía）一片的序幕。

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我们有好几种方式可以把这个影片的开场分段，不过“开场”这个词的概念有点模糊，是我们首先需加以界定的，也是影片阅读上的第一个问题。这部影片没有任何显见的标点符号，也没有太大的情节转折（如果我们把几段“幻想”或“梦境”画面暂时排除在外的话），一直到第172个镜头（影片开始半个小时以后！）才出现明确的标记——已经是次日，艾丽莎驾着白色汽车从父亲的农庄出来，准备进城打电话给她的丈夫。除了这个明显的顿挫之外，虽然也有几次省略跳接，但是前后段落连续承接、没有中断，所以我们可以把这整个长的片段视为影片的开场（尤其第3个镜头，一辆汽车抵达农庄，和第172个镜头另一辆车驶离农庄，两者的构图几乎一样）。时间的连续性是我们作分段的第一个准则，影片的开场可以依照三次明确的省略（ellipses）而区分成四个大的叙事体（bloc narratifs）：第一次省略是在父亲骑着自行车回到农庄，接到聚餐的场面；第二次省略出现在艾丽莎与父亲路易散完步后，接到艾丽莎准备铺床；第三次省略特别明显，在房内的艾丽莎眼前出现父亲在散步时讲给她听的谋杀案案情的幻觉之后，接到漫步田野后的路易回到书房写作。这四个叙事体的长度不等，各为第1到第35个镜头，第36到第129个镜头，第130到第140个镜头，以及第141到第171个镜头。接下来分段的标准则以故事空间的发展层面为主，例如第二及第三个叙事体中间出现艾丽莎（62～66）封闭的 “幻想”及谋杀案的 “幻视”（138～139），第四个叙事体则并列好几回梦游般的片段①①由Blandine PérezVitoria所作的影片分段。。如果依故事空间呈现的地点为指标的话，我们可以得出更细密的影片分段。影片的第1个镜头是一辆出现在地平线上的汽车驶过空旷的平原，即为影片的第一个段落（segment）。第2到第6个镜头表现汽车驶进农庄的内院中（第二个段落），剧中人物走进屋子，穿过门厅到厨房（第6到第19个镜头，组成第三个段落）。第20个镜头是艾丽莎进到父亲的书房（开始出现主题音乐），然后就是她阅读桌上父亲手稿的画面（第20到第30个镜头，组成第四个段落）；之后又是农庄的内院，父亲骑自行车进来（第31到第35个镜头，为第五个段落）。

关于这部片子，我们暂时谈到这里。由这个例子可以看出以大组合段定义出发的段落类别应用于非古典式电影时会遭遇到哪些困难，另一方面这个例子也显示出分段的标准切合影片分析最终目的的重要性。我们替《艾丽莎吾爱》开场所草拟的分段过程从粗略的大片段往下分成越来越细密的段落，换句话说，也就是从一种对应于叙事体（日常用语里所谓的“一场戏”）的“宏观分段”（macrosegmentation），再区分成利于标示更细密的连接单位的“微观分段”（microsegmentation）。

第三部分：影片分析的工具与技巧影像的描述

本节的内容其实与“描述工具”的概念距离相当远，因为描述一个画面——亦即将画面中包含的讯息与意义改用语言表达出来——看起来容易，实际上很难。详述镜头内呈现的影像比起影片的分段过程更需要表明其诠释、分析的立足点：问题不在于是否“客观”而详尽地列举画面的组成元素，实际上，当我们选择如何描述影像时，便已经多多少少明白地预设影像阅读的框架了。

举个实例会比抽象的论证更有效地显示问题出在哪里。我们选择一个较长的镜头（32秒）——阿兰·雷奈《穆里爱》的第33个镜头——试加以描述。前面的一个镜头框入伯纳德（Bernard）的手部特写，他左手拿一个咖啡过滤器，右手手背擦拭着桌子的台面。第33个镜头拍伯纳德正面在一张灰沙发前坐了下来（身穿宝蓝色套头毛衣），中景、半身、位于画面中央。沙发的左后方有一道深粉红色的隔间帷幕，右方有一个木制五斗柜，上置一台灯。伯纳德把咖啡过滤器放在沙发扶手上，然后海伦（Hélène）从右方入镜，穿过前景（地板上

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响起脚步声），由左方出镜去拉上帷幕（拉帷幕的音效）。伯纳德对着（仍在镜外的）海伦说：“他什么时候来？”并朝她所在的方向看了一眼。海伦回答：“一个小时内就到。”她从左方入镜，拉上另一半帷幕（金属杆的声音）。镜头往左上升重新框入海伦的动作，她再回到前景很快地穿过伯纳德的前面，摄影机快速横摇，跟住海伦。伯纳德仍坐在椅上，问：“他会不会停留很久啊？”海伦边绕过沙发、穿过房间边说：“你如果懂礼貌的话，最好别问他这句话，他差不多是你爸爸的年纪了。”在镜外的伯纳德以嘲讽的语气说：“这可不是个理由。”摄影机在海伦消失于房间内时停了数秒，等她再度出现时便固定拍她直至镜头结束为止（交谈停止后，脚步声、汽船马达及船笛声持续数秒）。海伦再度出现时按下房内大灯的开关（在门边看着镜外伯纳德所在的地方）：“你不能埋怨他，亚方斯（Alphonse）这辈子过得并不如意。”（她一字一字说得很慢）海伦一边说一边脱掉灰色套头羊毛衫，换上褐色的套装上衣。镜外的伯纳德很突然地说：“我出去走一圈，去看穆里爱。”海伦大声（而惊讶地）说：“你会回来吃晚饭吧！？这可是第一天晚上哦！”船笛及马达声掩过海伦最后两句话。下面接反拍镜头，海伦在前景背对摄影机，看着房间尽头的伯纳德。

从这段描述可以见出线性的语言叙述无可避免地违反了动作和对白的同时性，因此有些人便以图表分行描述同时进行的各项元素。不过更基本的问题是，尽管我们已经尽量记录这个镜头的细节内容，因而使阅读过程显得非常枯燥无味，但是我们知道离真正详尽描述的目标其实还非常远。除了用文字表现空间的困难之外（我们不确定读者能否了解整个空间地形及剧中人物的走位），我们还“遗漏”了布景、颜色、人物的姿态表演等等许多细节，更不用说音响方面的内涵，如演员的音色语调和严谨的后制作所要表现的音效了。

电影影像描述的困难一般与下面两个因素有关：

——第一点，一部影片的影像基本上与涵括于虚构故事世界的银幕空间（champ）①①见Esthétique du film，p

12、59。观念有着密不可分的关系。在《穆里爱》第33个镜头的描述过程中，我们用了前面别的镜头内出现的元素来说明公寓内部的地理环境（所以我们才知道帷幕后有个看不见的房间）。不过，能够突显某些先前已出现过的、承载有特定讯息的元素，才是单一镜头描述工作上更重要的一件事。所以在同样这个例子中，我们应该注明之前有几个简短的插入镜头（第

7、

17、28和32个镜头）表示伯纳德在厨房里煮咖啡，同时海伦正送走一个女客。而且除了在第30个镜头（只有一秒钟）中曾快速地带过伯纳德的面貌之外，我们还一直只看见他双手的动作而已。在上面所举的镜头例子中，更必须强调整个场面调度的重心都放在人物的不断走位、无法静止和海伦的惶惑不安（由于伯纳德无动于衷的态度，还是因亚方斯即将到来而焦虑？）上，也必须注意由对白引发的一些神秘而琐碎的讯息（穆里爱是谁？即将归来的“他”又是一个什么样的人？）。

——其次，我们已经提过，描述就像代码转换一样，具有选择性。除此之外，一个影像永远都有——这句话也是视觉符号学上的老生常谈——好几层意义，至少，它一定承载资讯元素以及象征元素。分析者描述影像时的第一个任务就是正确地认定并指明这些元素，这一层“外延意指”（dénotation）的字面意义认定工作看起来好像颇为容易，其实视觉元素都受到文化背景限制的影响，我们举例的镜头内公寓空间结构及其运作可能在一个日本电影学者的眼中并不是那么一目了然，同样的，我们法国的研究者对小津安二郎电影中房屋的结构也有理解上的困难。至于“象征”这一层次就更是彻底的约定俗成了，想要作正确的解读，就需要对影片所呈现的风土人情、历史背景和故事空间作一番深入的了解。

总之，描述镜头内容是分析工作的起步阶段，但是并没有特别的秘诀可循。我们在第五章讨论影像及声音的分析问题时再谈一谈几条可行的途径。

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第三部分：影片分析的工具与技巧表格与图解

最后在这一节里介绍的，可以说是真正的描述工具，相当形式化而且变化多端。一部片子中任何能被描述的部分几乎都可以用图解表示出来，分镜和分段亦属此类工具，从前述的两个分镜表例子中，我们可以看出有很多种不同的表示方法。

影片的分段如果采取表格的方式将更能彰显分析的立意。下面这张图表摘自雷蒙·贝卢尔一篇名为《分段与分析》（Segmenter，analyser）的文章的附录部分，是文森特·明尼里（Vincente Minnelli）《金粉世界》（Gigi）的片头分镜或分段。表格上的五个项目名称已经指陈了分析的最终目标：P＝章节，S＝段落（segments），SurS＝超段落（Sursegments），SousS＝次段落（Soussegments），Syntagme＝梅斯“大组合段”中的段落类型。贝卢尔针对段落的不同分量加以区隔（“次段落”指借由轻微的情节转变产生的最小戏剧动作单位；反之，“章节”将全片区分成五部分，都是可以各用几个句子简述各段内容的大的叙事体），因为这篇分析的基本架构就是在探讨影片的分段问题。

法国电影学者多米尼克·夏铎（Dominique Chateau）和弗朗索瓦·若斯特（Franois Jost）则侧重主题的深入阅读及诠释，而将阿兰·罗布格里耶的片子《伊甸园之后》（L‟Eden et après）做了如下的分段分析表：

上面这个以主题为主的分段方法，也让我们借此机会顺便提到（在一部电影的摄制阶段或影片分析时经常用到的）片中关系简图。以下两个简图范例节录自史蒂芬·希思（Stephen Heath）发表在《银幕》杂志上的，关于《历劫佳人》（Touch of Evil）一片的分析简图（《影片与系统，分析语汇》［Film and System，Terms of Analysis］）。

从上面两图中可以看出，这类“工具”的弹性很大，它能令读者很快地掌握原本很复杂的叙述关系网络，而我们所要分析的情况在制图的过程中也已经由果溯因地表现出来。

另外，有些简图对于分析一部片子的场面调度、构图取镜有相当大的助益，那就是影片某一场戏的摄影机位置图。下面这张图解是电影学者爱德华·布兰尼根（Edward Branigan）在分析小津安二郎的《彼岸花》（Fleur d‟équinoxe）时，替片中一场戏重绘的一份摄影顺位图。

（用“重绘”restitue一词的原因是，我们知道虽然这场戏的故事空间地点统一，但在拍摄现场常会在转换镜头时因某些角度的关系而挪动布景或人物之间的位置，因此图表上标明的摄影机位置并非绝对确定的，目的只是想突出一连串的摄影机位置变换时，彼此之间的相对关系而已。）

第三部分：影片分析的工具与技巧节录影片

三、引述性工具

1节录影片

把影片的一个片段节录列为第一种影片引述工具，是一个看来普通但却绝对必要的做法。只要谈到影片分析，就难免不得不强调、感叹引述一部片子是十分困难的一件事，而在文学或绘画方面就没有引述上的问题。不过，实际上，只有书写性的影片分析才会遇到难以引述一部片子的困难，至于本书主要的读者群（电影教学范畴内的教师、学生）的口语分析实践，由于是在影片直接放映时进行，地位则较超然而不受此限。

第八章第五部分有关电影教学的部分还会再继续这个议题，目前我们只提一下运用影片拷贝的重要性、注意影片节录部分的长短度，以及像加速、放慢、停格等具有“放大”效果的

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技巧；实际上，口语分析与一般分析大同小异，不过其中的技巧还是要从实践中得来。

使用一段影片节录进行分析，正如文学作品的节录一样，有好处，也有坏处。其主要的旨趣当然是让分析者有一个分量上容易掌握、便于进行评论分析的对象。最大的缺点则是可能养成看电影看得片片断断的习惯，甚至于把影片当成一个可引述片段的总集合体了。趁这个机会再一次提醒读者，任何分析都不仅不能忽略影片的整体性，而且更要尽可能地在整体性的前提下观照所分析的部分。

第三部分：影片分析的工具与技巧画格

上面提到口语分析中最基本的，也是最典型的分析手段，就是画面停格。这一个暂时将运转中的影像凝冻住的动作，在两方面衬托出画格的地位①①见Esthétique du film，pp11～13。：首先，画面停格毫不保留地略去了影片的声音部分（到现在还没有“声音停格”这样的可能性出现！）；其次，停格略去了构成影片画面最基础的要素，也就是运动。

如果从理论的观点来看画格，我们会发现它的矛盾性。画格既然是从影片上截取得来的画面，它应该就是一部影片最直接的、一字不差的引语。但是，画格同时也是运动停止、否定影片运转性的见证。如果画格确为影片“本体”的一部分，那么它就不是为了让人能清楚地察觉、看见而存在的，因为底片在放映机内的行进常常被描述成“抹消”画格后而形成的运动中的影像。此外，一部片子中大多数的画格由于某些画面上正在移动的元素而模糊或部分看不清楚，也显示了它的矛盾地位。因此，影片分析中用到的画格经常是经过精心筛选、尽量除去模糊处之后的结果，顾虑到理论层面时，分析者难免会有点困扰。分析者使用画格作为引述工具的主要目的是为了方便影像形式方面的研究，诸如取景、构图、景深、采光等问题，甚至借着一系列画格“解构”的效果，还可以分析影片里的摄影机运动。

一些近期的影片分析中，把包括摄影机运动在内的、画格的各种研究功能发挥得相当彻底。例如本书作者之一的米歇尔·马利（Michel Marie）曾把穆尔瑙的影片《最后之人》（Dernier des hommes）中极其著名的摄影机运动以连续画格的方式展现出来（刊于《前景》杂志），无须多加评注就已经让阅读者有一个清楚的概念了。

当然，使用画格当工具就像按下停格键时一样，必须审慎。在分析任何有关影片叙事方面的问题时，画格是一项起不了大作用的工具（它只能当作备忘录用而已）。如果用来诠释人物或角色心理层面的问题，就不啻为一个危险的工具了，因为停格瞬间所凝结的姿态、演出或当时情况，都已被扭曲，有时甚至会产生与原义完全相反的解读结果。

我们再次以前面已描述过的阿兰·雷奈的《穆里爱》一片中的第33个镜头为本，制作成14个画格作为范例，应该比长篇的讨论更能清晰地说明画格的正面与负面意义。

雷奈的《穆里爱》中第33个镜头翻印的14格底片。

画格除了具有作为影片分析底本的功能之外（这是它最主要的功能），也常被作为一篇分析的辅助性插图来用。以画格取代传统剧照（photo de plateau）也是电影研究的一个转捩点，剧照的特征是“精心雕琢”、技术完美，反之，画格则经常模糊失焦，必须完全依赖翻印影片本身拷贝的质感，而且镜头只要稍微带有运动，就很容易翻印出画面不清晰的画格。再者，观众在心态上多少认为从放映影片上取样出来的（尤其是放映拷贝的状态良好）总应该是清晰而明确的，因而，不明白此中渊源的读者常误以为画格是质地过于粗糙的插图。不过，尽管如此，画格已经成为今日（包括报刊在内）最常使用的阐述一部影片的辅助插图，这当然是因为它高度忠实于原片的关系。

画格作为插图使用时，最主要的选择角度是它的清晰程度（其次才是“美感”程度），另

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一个较不明朗但也很主要的选取标准就是它必须“具有表现力”，换句话说，人们经常趋向选取一部影片（一场戏或者一个镜头）中最典型的一个画格，从而部分地舍弃了理论上造就画格地位的“无名”特性（anonymité）。为了防止这种过度考虑美学原则或符号学成效而产生的选择危机，有些分析家便订定了几种规则，这些规则当然多少是有点任意性的。

最常见的“规则”就是选取所分析的一段影片内每一个镜头的第一个及最后一个底片画格。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《西北偏北》（North by Northwest，1959）中飞机攻击男主角的那场戏，以及雅克·奥蒙分析戈达尔的《中国女人》（La Chinoise，1967）中一场戏的几个镜头都以此原则为主。另外，也有人选每个镜头中最中间的一个画格（尽管中间的定义很不清楚），有一本将艾森斯坦的《十月》翻印成连续画格影像的书便采用这个规则，由于这部片子多由固定的短镜头组成，所以这种做法倒很合适。

有关画格与书写性影片分析的问题，我们就谈到这里。综观现今法国的出版环境，基本上还不允许我们系统化地运用更优雅、更有效的分析方式，亦即以影片的画格取代文章的位置。

有几个令人感到安慰的例外，譬如蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克（Ernest BSchoedsack）的《危险游戏》（The Most Dangerous Game，1929）片头时，采用罗兰·巴特（Roland Barthes）在《S／Z》书中将巴尔扎克（Balzac）的小说分解为词素的做法，把分镜头和画格代入它们原有的位置，而尽量还原影片文本的样貌。

比较不受预算束缚的英语系国家出版业也生产了不少优良的范例，除了大卫·鲍德威尔论德莱厄尔电影的专书之外，阿尔弗雷德·古泽蒂（Alfred Guzzetti）的戈达尔影片《我所知道她的二三事》（Deux ou trois choses que je sais d‟elle）分析专著大概是所有书写分析中最“逼真”的了，不仅每个镜头至少翻印一格画面（符合原底片规格），而且附上非常详细的分镜表及乐谱等等。

第三部分：影片分析的工具与技巧其他的引述方式

在这简短的一小节中我们要提醒读者，节录影片和底片画格尽管经常被使用，但它们并不是唯一的引述影片的方式。至少引述一部电影的声带并不是不可能的，唱片业的电影原声带市场已有一定的占有率，这些原声带除了乐曲及歌曲之外，有时还包括一部分对白，基本上我们也可视之为一种（也许限制较多的）影片的引述。

有些分析家则各自创造了新的引述方法。侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》时，从剪接台的银幕上移印绘制了一些草图，以落实某些镜头构组的研究。下图即为一例，旁边是原来的画格：

侯麦分析穆尔瑙的《浮士德》所绘制的一幅草图。

第三部分：影片分析的工具与技巧影片发行之前的资料

四、资料性工具

这里是指所有可能在影片分析里用得上的、只陈述事实而不加评论的影片外围（extérieures）资料而言。这些资料使用得得当与否是我们要提的第一个问题，这方面大家在态度上颇有分歧：有些分析者在原则上排除一切非取自影片内部的任何文献或相关资料；

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也有另外一种极端，只汲取历史文献资料充实其分析的内容。我们可以从电影史的发展角度解释这两种对立的立场：完全以影片内在研究为主的趋势是对某个时期只从影片外围去了解影片的印象式批评的反动（参见第一章第三部分）；相反的，近年来趋向于把影片分析置于一个更宽广的历史视野中，一方面除了矫正某些20世纪70年代结构主义表现过度的反历史情结之外，另一方面也是近年来电影史研究向前跨出了一大步的结果（第七章将探讨这一方面的问题）。

我们在这一章谈工具与技巧，所以只提那些与影片本身有关联的资料的使用（亦即排除与风格史、类型史或电影经济学等通论性质的资料）。为了便于陈述，我们以下分成影片公映前及公映后两部分资料来讨论。

1 影片发行之前的资料

一部片子的策划和摄制过程相当繁复，因此每一个阶段的资料都有搜集的价值。从（导演或制片人的）原始构想开始，经过拍摄到剪接完成，中间必须经过多重剧本修改及分镜阶段，可以想见一部影片的产生得投入多少时间，因此每一阶段留下的轨迹都可能帮我们了解已完成影片的某一些方面。

分析者所要处理的资料性质可以说很多样。除了影片剧本、分镜表、影片预算表、制片进度表和（场记所写的）拍摄日志，有时还有导演亲自写的日记等书面资料之外，还有更多非书写的资料可供搜集，譬如参与拍片的人的报道（可以是电视节目、广播节目，甚或是短片）或访问录，以及剧照或拍摄现场的影像性资料，甚至剪接之后留下未用的画面等等（对那些需要修缮或失落底片的老电影，尤其是默片而言，这类画面更显得弥足珍贵）。

不用说，这些各式各样的资料当然须经深思熟虑后才能运用。如果剧本或剪接台上剪下来的镜头可以直接构成一篇分析的主要问题架构，那么援引导演、演员的意见时就得谨慎一些了，因为无论访问者或受访者的出发点为何，受访者的意见都已经过一层诠释了。

布维耶和勒塔分析穆尔瑙的《吸血鬼》的专书后半部分在如何审慎而有效地运用制片阶段的相关资料方法上提供了一个绝佳的典范，他们收录了剧本大纲、字幕卡，不同的拷贝版本，并对昙花一现的波纳制片公司（Prana Films）进行了非常明确的勘查工作。

第三部分：影片分析的工具与技巧影片发行之后的资料

我们必须承认以时序性来区分这两类资料来源其实是有点武断的，因为与拍摄过程相关的资料也同时可以是影片发行后的资料，尤其当这些资料能与影片的宣传结合的时候，像剧照就是专门提供给新闻媒体宣传影片的典型资料。

然而，某些资料是只与这部片子的“成就”有关的，首先是它的票房收入、发行拷贝的数量、发行的渠道类型等经济方面的相关现实成果，不过基本上分析者着重的资料还是一部片子的影评——除了上映时刊登在专业或非专业（其中的差别很大）刊物上的影评之外，还有影片所引发的言谈，有时候经典名片被众多言谈层层包围，甚至到几乎被取而代之的地步。研究《大国民》、《战舰波将金》或《单车失窃记》（Le Voleur de bicyclette）时，想不去理会汗牛充栋般的相关论述几乎是不可能的事。分析这类覆被数量庞大、且其中许多影评论调一致的经典名片，就必须彻底破除旧论，即使对已往的批评言谈进行严格的批评，也都是可以为人理解的策略。当然，在这些二手资料中，特别是与分析有关的文章占有最重要的地位，我们必须依照我们即将进行的影片分析性质选择如何应用这些前人的研究成果——如果是大学里的电影论文，自然得尽可能地全面观照已经发表出来的析论；如果在学院之外，“从零开始”不失为一个更好的评估点。

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实际上，影片研究在数量上还是相当少的（如果跟绘画方面大批的研究相比的话），分析者与其深入挖掘前人提出的问题架构，还不如提出一个新方法或找到一个新的分析观点。基本上以已出版的影片分析著作为分析（或批评）对象的著作仍然是非常少见的。

第四部分：文本分析基本概念

——一个引人争议的模式当代电影分析第三章文本分析从以上的章节可以看出，分析者所能运用的工具、特定的分析客体，以及探究该部影片的分析途径等与影片分析相关的选择可能性实在是相当多，散漫（在客体的选择上）及不确定（在方法的选择上）是分析者应当尽量避免的两件事，“文本分析”（analyse textuelle）之所以产生，绝大部分的因素就是为了因应这些问题。文本分析方法在本书中占有颇为显眼的篇幅，并不是因为它在本质上有什么彻底的不同处，更不是因为它能提供一条解决各种困难的康庄大道，而是基于下面两个明确的原因：

——“文本”（texte）概念对影片及影片分析的统一性提出了最根本的问题；

——文本分析曾经几乎变成影片分析的一般代名词。这点当然是有待澄清的。

一、文本分析与结构主义

要用简单的几行文字说明结构主义（structuralisme）的发展史是不可能的，也没有必要这么做。不过在20世纪60年代时，结构主义一词就像通行证的标签一样，正确地或是为人所滥用地浮贴在许多思想著作上。在电影理论及影片分析各方面尤其屡见不鲜，所以在本章的开头，我们仍须扼要地将结构主义的一般基本概念作一个简短的回顾。

1基本概念

由字面上便可了解到，结构主义的中心思想就是结构这个概念，结构主义分析家或批评家尝试辨明的，就是隐蔽在意义生产过程中，足以解释其外现形式的“深层”结构（structure“profonde”）。第一个最重要的例子由法国的人类学家列维·斯特劳斯（Claude LéviStrau）提出，他研究了大批内容庞杂的神话，发现这些表面上任意武断而又复杂的叙述实际上具有强烈的规律性及系统性——这正是这些神话“深层”结构的特质。从这个角度去理解结构概念的列维·斯特劳斯推论出一个必然的结果，那就是，表面上彼此极其相异的意义生产活动，实际上可以分享同样的一个结构。

“不论在思辨层面或是实践层面，差别的明显性较其内容更重要得多：只要它存在，就会形成一种有用的区别系统，如同一个可以运用在一个初窥乍看之下完续而难以理解的文本之上的架构，加以切割、造成对比，亦即引进讯息的形式条件，以解读这个文本。”（列维·斯特劳斯，《野性的思维》［La Pensée sauvage，édPlon］，p100）

列维·斯特劳斯所指的架构、区别系统，也就是所谓的文本分析。从我们引述列氏的句中提到的，以切分来探寻差别对立的分析重点，不能不让我们联想到语言学方面的研究也以切分来辨识意义上的对立（这也正是索绪尔［Ferdinand de Sauure］提出的语言［langue］与言语［parole］之间的区别）。对整个结构主义风潮而言，“结构”语言学一直都是一是个参考坐标、一个理论的泉源，也因此，结构经常被视为二元对立系统（oppositions binaires，索绪尔即认为语言是建立在这一模式上的）。由于语言一直被视为所有意义生产过程的基底架构及可能条件，因而更强化了语言学在结构主义思潮发展上所扮演的奠基角色与重要性。列维·斯特劳斯致力于建立“神话素”（mythémes）体系（语言学中则有“词素”morphèmes），而拉康（Jacques Lacan）则更彻底地宣称“无意识（moonscient）有如语言活动一般的结构”。

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第四部分：文本分析结构主义分析

从神话到无意识，中间经过由历史所限定的文学或艺术创作（譬如电影），对于其中任何一种重要的意义生产活动，我们都可以援用结构主义加以分析。电影的文本分析衍生自结构主义分析，这点自然毋庸置疑，即使两者之间的关系演变有时并不十分稳定。

列维·斯特劳斯本人很少将结构主义分析具体实践在文学艺术作品上，他曾经数度强调神话与文学之间可能的类比只有诗歌，亦即所有那些以具有无法转译之“氛围”的文字写成的作品。列维·斯特劳斯曾于1962年与最早以结构主义研析诗歌作品的罗曼·雅各布森（Roman Jakobson）合作，一起剖析法国诗人波特莱尔（Baudelaire）的《猫》（Les Chats），不过这篇分析，与雅各布森在1967年分析波氏的另一首诗作《忧郁》（Spleen），都没有造成立即的震荡（除了雷蒙·贝卢尔在1967年那篇希区柯克的《鸟》影片分析中隐约有几处回应之外）。

让保罗·杜蒙（JeanPaul Dumont）与让·莫诺（Jean Monod）分析斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）的《2001年：太空漫游》（2001，A Space Odyey）的著作，毫无疑问的是一篇最彻底“列维·斯特劳斯式”的影片分析。这两位法国学者（皆为人类学家）的出发点在于“尽可能地少用词汇及文法成分”以求厘清此片的“语意结构”（structure sémantique），而这样一个立场与他们以“新版”星宿神话来剖析这部影片的观点是完全吻合的。从这些原则出发，整篇分析的运作方式着重影片的声带部分，相对影像部分的探讨就非常少了（对于一部极为视觉化的电影来说，这一研究手段有其不合宜之处）。根据片中叙事时序的开展，分析者在对立／区别（opposition／différences）系统下将具有代表性的元素组织起来，以体现“从方法论上否认最终意义的存在”这个（也是最典型结构主义的）要旨，改以“语言活动内部能指（signifiants）与能指之间的关系”构成的意旨作用加以替代，进而展开诠释。

除了列维·斯特劳斯以外，艾柯（Umberto Eec）、罗兰·巴特，以及梅斯三位理论家对整个文本分析思潮的开展，影响最为深远。《不在的结构》（La Structure absente，1968）一书中，艾柯最早提出了意义与沟通现象（包含文艺作品在内）组成符号系统（systèmes de signe）的观念，如果将个别讯息（meage）与规范讯息传输、理解的一般符码（codes）联系起来，便可以对符号系统进行研究；同书第二章的标题为“慎视”（Le Regard discret），艾柯花了很长的篇幅阐明影像符码的定义，并举出四个（广告）视觉讯息作为范例，进行彻底的解读。不过如果光谈电影方面文本分析的发展情况的话，罗兰·巴特论述的影响力则更加直接、明显。除了本书第四章将探讨有关巴特的电影叙事结构分析之外，我们在此要特别提几篇巴特非常重要的论文，首先是《影像的修辞》（Rhétorique de l‟image）。同艾柯的文章一样，这是一篇关于广告影像（庞札尼［Panzani］品牌的意大利面条）分析的文章，但是它的阐述重心与艾柯不同，巴特侧重的是意义层面，而非沟通层面。巴特从譬如红绿的颜色使用方面探勘出一种“意大利色彩”的内涵意旨（connotation），他所感兴趣的是影像内在意义网络中内涵意旨的地位，而比较不在意这则讯息的接受方（即读者）的领会条件如何。

巴特在结构主义阶段之前，就已经在《神话学》（Mythologies，1957）一书里分析了各种性质上彼此相异的“文本”（从蓝皮书旅游指南［Guide bleu］到连环图片小说都有）内部的意识形态表现，指陈社会上广泛流传的产品——电影也包括在内——皆承载着一种系统化的意涵，隶属于符号学的研究范围。巴特甚至在1960年刊登在《影片学国际月刊》（Revue Internationale de Filmologie）上的两篇文章中，就已经计划性地提出电影结构主义分析的大原则了。

巴特在第二篇文章中质疑：“一部影片内涵意义的位置、形式与效果为何？更明确地说，影片中的一切都是有意义的吗？还是相反的，影片的能指是不连贯的呢？结合一部影片中能

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指与所指（signifiés）关系的真正性质是什么？”梅斯在他的名作《语言活动与电影》（Langage et Cinéma，1971）中，针对这些提问，尝试提出系统化的答案，深深影响了电影分析的理论与实务两个范畴的发展。我们曾大体谈过这本书的内容①①见Esthétique du film，pp124～143。，在此谨概述符码的基本观念，因为在分析的专门术语中，还没有哪个字眼被这么广泛地使用过（即使不能说是被糟蹋），其重要性可见一斑。

《语言活动与电影》一书中的符码，涵括所有影片表意作用的规律及系统化现象，它等于替代了电影的“语言”（langue）一样。这之间当然不是一个绝对的对等关系，因为符码即使能替代语言，它也是借着组合关系形成的。理论上，每个符码都可各自独立成一种“纯粹状态”（ l‟état pur），而永远以共生的方式结合运作。符码基本上可以让我们描述电影语言活动内部的多重表意功能，虽然有部分符码比其他符码显得更“基本”、更重要（例如运动类比关系符码［code du mouvement analogique］），它们也不能像语言一样扮演组织的角色，更无法像语言一样承载任何直接的外延意义（sens dénoté）。《语言活动与电影》一书中为符码这个概念所下的基本定义是：既可以检视某一部特定影片中与大部分电影共通的普遍现象（例如具象类比关系［analogie figuratif］），也可以检视局部的现象（例如传统好莱坞电影中惯见的“背景投影法”），并界定影片外围各种变化多端的文化条件（例如类型电影、社会再现等问题）。在影片学范畴中，符码这个有力的分析性操作元素不啻为结构主义一项最具代表性的概念。

第四部分：文本分析文本概念的演变

二、影片文本

1文本概念的演变

我们简要地再概述一下这个从前已经讨论过的问题①①见Esthétique du film，143～150。。影片分析撷自电影结构主义符号学（sémiologie structurale）的基本概念有如下三种：

1影片文本（le texte filmique）：即作为“言谈齐一性（unité de discours）之实际体现”的具体影片（也就是电影语言符码的具体组合、运用）；

2影片文本系统（le systéme textuel filmique）：指每部影片所独有的结构模式。由分析家所建构出来，以对应不同文本的影片文本系统，是一种接受该文本固有的逻辑性与紧密性制约的特定符码组合方式；

3符码（le code）：本身也是一种（因关系与区别形成的）系统，但不同于影片文本系统，符码是一种可以运用在不同的文本上、更具普遍性的系统（而每个文本则变成该符码的“信息”［meage］）。

文本除了上述结构主义式的意涵之外，在20世纪60年代末期，也特别指陈现代（文学范畴的）文本。

茱莉亚·克丽斯特娃（Julia Kristeva）在文学评论专刊《Tel Quel》上提出文本的定义，她认为文本不是陈列在书店里的作品，而是笔体（écriture）本身的“空间”（espace）。在这个严谨的定义下，文本被视为意义生产的（无尽的）过程——也因而潜在着无尽且无数的阅读空间活动，是现代文学文本生产力（productivité）的构成要素；这一“文本”观念只应用在相当少量的文学评论活动中（《Tel Quel》专刊的成员在1967—1972年间发表的研究论文主要集中在马拉梅［Mallarmé］、庞德［Pound］、罗素［Rouel］、乔伊斯［Joyce］等五六位作家的作品研讨上）。

在这样一个定义下的“文本”并没有立即被影片学所接受并采用。第一个原因是，它成为

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一个狭义的概念，基本上不能适应所有（文学方面或电影方面）任选的作品；其次，一个更重要的原因是，它假设读者扮演着与作者同样主动的、具有“生产力”的角色（巴特甚至认定在这个明确的意义下，“文本”模式就是“我们正在书写的……无止境的现在”）。然而，不论一部片子的实验性有多强，影片永远都受到某些特定条件的制约，尤其是影片的运转（参见第二章第三部分第2节）更约束观众做出积极的“参与”或“合作”活动，尽管我们可以看到从“开放式”电影到“非叙事性”电影或“结构式”电影等缤纷多样的尝试，电影呈现在观众面前的，终究是一个具有特定组合次序及固定速度的已完成的产品（produit fini）。

文本肌里（textualité）的观念之所以如此深入影片分析的领域，主要还是拜罗兰·巴特的重要分析名作《S／Z》（1970）所赐。在这本分析巴尔扎克短篇小说《萨拉辛纳》（Sarrasine）的专论一开头，巴特提示了理论层面的折中做法。在积极的价值意义上，他把文本“抄体”（scriptible）视同作品完结的否定，而以一个虽然狭义、但却更具运作性的作品的“复数性”（“pluriel”d‟une oeuvre）来取代，亦即文学，特别是古典文学，不是由抄写的文本组成的，而是由阅读的（lisible）作品所组成的。文本在理想上无法企及绝对的、无尽的复数性，但有些作品却显示出“有限的复数性”，也就是巴特所称的多义性（polysémie），因此，分析家的任务便是“拆散”、“摊平”该文本以呈现它的复数性、多义性，而善于运用内涵意指（connotation）正是完成这类分析性阅读过程最有效的工具，且唯有系统性的阅读才能保证经过分析得到的内涵意指是中肯客观的，免于穿凿附会之嫌。巴特肯定每个内涵意指基本上都是“符码的起点”（départ d‟un code），并在非常有限的符码上（全部仅五个）进行《萨拉辛纳》的阅读分析。

在这些前提下产生了几个重要的理论结果：《S／Z》书中采取一种对于阅读古典文本既非“主观”也非“客观”的态度（一种“既不停留在文本层次、也不停留在主观我层次的系统移转”阅读方式）。这样的阅读方式并不是不完整的，因为它在特定的逻辑上开展，主要目标不在于描述该文本的结构（“没有所谓的文本„纲要‟［somme］可言”），而且，它永远是一种未完成的阅读（“一切都在不断地显现意义”）。巴特实际运用的分析方法带来了非常丰硕的成果：为了对文本完结于某种最终诠释的封闭传统进行更彻底的否定，巴特一步接着一步地以一种“慢速”分析的方式表现古典文本结构的可逆性。这里牵涉到的基本概念是词组（lexie），一个由分析家自行规划的、长短不拘的文本片段（frasment de texte）。整个分析过程即依照先后次序检视这些词组，指出它们（内涵意指）的能指单元（unités signifiantes），再将每一个内涵意指各自归属到五个一般符码系统中。这篇论文最令人激赏的一点是，通篇分析不仅在原则上拒绝做出总结，而且以更自由开阔的方式保留文本表意系统的多义特质，形成一种“容量分析”式的阅读方式，打破作品的常态性。

《S／Z》书中的符码概念，就像巴特在差不多同一个时期所作过的其他的作品分析一样，虽然大部分在梅斯的《语言活动与电影》中重新得到印证，但实际上却是相当松散的。基本上，这两位理论家所谈的符码都是同样的东西，一种界定能指（signifiant）与所指（signifié）之间关系的原则，不过巴特的符码范围要来得宽松得多，其“指涉性”符码（code référentiel）及“象征性”符码（code symbolique）其实是各个不同内涵意指的总集合体（《S／Z》书中有时还把后者命名为象征性“场域”，而不用符码这个字眼）。到了1973年，巴特在分析爱伦坡（Poe）的《范德美先生》（MrValdemar）时，替符码下的定义是“超文本的（supratextuel）、制定结构概念组织标记的联合场域”，自此，符码的类别清单既无从终结，也无法固定，多多少少都得视所分析的文本来决定了。

第四部分：文本分析影片的文本分析

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巴特的名作《S／Z》成功地融合了文本概念的两层含义，对影片文本分析的急遽开展发挥了推波助澜的作用。有关于指出文本的表意成分、舒张隐含的内涵意指、正确鉴别潜在的符码等基本的文本概念，在后来梅斯的分析实践中得以延伸。不过巴特模式的主要魅力，还是来自他背离传统上建构一个固定的、可以详尽评述某一文本的研究系统，而代之以“开放”的态度，摒弃一篇分析必须在一个最终意义上划下句点的研究方法。上一节中谈到的《S／Z》的分析原则，便在相当程度上引导了最初一批影片文本分析的走向。

我们可以以蒂埃里·昆塞尔对弗里茨·朗的名作《M》所作的片头分析（发表于1972年）为范例。方法论上，昆塞尔首先就大刀阔斧地完全采用巴特的分析过程——把影片文本依循事件的发展顺序切分成词组。他不去理会文本中影片的组合段或叙事空间方面出现的“技术性”间歇，而把这部影片的片头区分成三个长度不等的词组：1影片的字幕部分（特别是影片标题）；2影片的第一个镜头（一群孩子唱着“坏人来了”儿歌，一个妇人提着洗衣篮）；3这个片段其余的全部镜头。虽然这样的区分不无故作惊人语之嫌（其实要有效地再分隔“第三个词组”是一件很容易的事），不过昆塞尔主要是想借此显示分镜并没有绝对的价值，它只是针对某一特定分析而准备的表现素材而已。

这篇论述的第二个特性便是（借由一定数量和类型的符码）界定每一个词组的功能。可以代入第一个词组的有：叙述符码（code narratif，遵循剧情片从第一个画面开始就展开虚构空间的一般惯例）、诠释符码（code herméneutique，指“M”字之谜）和象征符码（code symbolique，昆塞尔把“M”字母与“M字母的直划部分”主题进行衔接）。而在第二个词组中，昆塞尔突出视觉符码（摄影机运动、画面构图等）及叙述符码（引申巴特的“指涉性符码”）；至于第三个词组的重心，则集中在如何借着某些纯属电影的符码（codes cinématographiques，尤其是蒙太奇符码）表现焦心期待与期待落空的主题。分析者以和前面的词组区分方式一样的自由度来界定这些符码，这样的做法颇不寻常，一方面，我们可以看到他撷取巴特《S／Z》一书中的五大符码系统作为分析的基石，这当中不是没有问题，例如“语义素符码”（code sémantique）成为专收疑难杂症的框架，而“行动结果确立符码”（code proarétique）尤其不适合使用于电影范畴，因为电影里的行动不是被描述出来的，而是被表现出来的。此外，昆塞尔这篇分析中的有些符码直接借自梅斯的《语言活动与电影》，例如“构成符码”（code compositionnel）、“摄影机运动符码”（code des mouvements de caméra）、“摄影角度符码”（code de prise do vue）等等，其他还有一些比较具有普遍性的符码类型，如从巴特处得到灵感的“叙述符码”，或采用例如“视线符码”（code des regards）或“布景符码”（code ed decor）等特殊符码来作分析。这个范例显示出一个特点，即文本模式的内部并不存在一张项目完备的符码清单可资套用，相反的，文本模式敦促分析者必须在每一个他所能指出的能指元素上引入“一个可能发展起来的符码”。

这篇有关《M》片的析论还有一个值得我们借鉴的地方：虽然昆塞尔是依影片叙事的前后开展顺序来阅读本片，但是他一直援引影片后面其余的组成部分与每一个词组、尤其与前两个词组互相关照（举个例子来说，M字母的“直划部分”主题与稍后的影片内容相互关联，从有活动关节的玩偶及以玩偶双足框出凶手的脸部等地方表现出来），巴特强调过的分析必须是一种再阅读（relecture）的观念在此处得到印证。撇开最后几段文章不谈（有关文本“遗传”观点的另一个议题），昆塞尔这篇论文几乎是最早“运用”文本分析概念来分析影片的理想表征，这篇文章明确地显示出，文本分析绝对不是单纯“运用”一个“模式”就算了事的观念。

第四部分：文本分析符码概念的实质意义

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三、影片符码分析

1符码概念的实质意义

符码这一概念直至今日仍然具有相当重要的理论旨趣——符码概念假设影片在一个完整的系统上，存在着许多独立自主的意义层次——基本上已经变成当前影片分析必备的基本共识，可是在实质旨趣方面就没有那么明显的力量了，由于符码概念的普遍性很高，所以无法成为一个在效率上能立竿见影的工具。

符码系统分析带来的问题至少有以下三种：

——首先就是前面已经提过的一点，不是所有的符码都具有同等的重要性（具体运用时更可以看出它们的不对等关系），亦即各个符码概念在普遍性方面呈现出一种异质化的现象；

——其次，符码从来不以“纯粹”状态出现，因为一部影片如果说是符码具体体现的成果，那么它也同时是符码系统支配规则形成的所在地点：一部影片之能创造符码，就如同它能运用符码一样。因此，想要具体地把符码“孤立”出来，经常是一件很困难的事。

——最后一个问题是，当我们想要衡量一部影片的艺术内在特质时，运用符码概念多多少少就会显得有点力不从心。伟大的影片总是充满原创性，是对古典手法的彻底反动与决裂，因此符码分析基本上比较适用于系列式的影片，或所谓的“一般”电影。

上述这些符码概念旨趣及问题，都会在下面章节的阐述过程中一一呈现。

第四部分：文本分析影片分析与符码系统分析(1)

前面（第二章第二部分第2节）详谈过的影片分段方法——一种具体而且可用的做法——本质上是以理论的姿态落实到影片分析的范畴中，而且借此证明电影中的确存在着符码。我们在本节中列举的早期“符码”分析范例，也顺应这个走向，先集中在影片分段问题的分析上面。

第一个将“大组合段”模式应用在分析研究上的就是梅斯本人，他选择了法国导演雅克·罗齐耶（Jacques Roiler）的片子《再见菲律宾》（Adieu Philippine）作为分析对象。梅斯将影片做了完整的分段，并把每一个段落（segment）并到大组合段界定出的七种符码类型中的一种，标出段落与段落之间的标点符号与界限。在整个分段的进行过程中， 梅斯雅克·罗齐耶的《再见菲律宾》（1962）剧照。雅克·罗齐耶的《再见菲律宾》剧照。特别借着机会指出段落始终的界定（从影片的最开头处）和段落性质的确定（景和场之间的分别，或是交替轮换等问题）方面的困难。除了从影片本身导出的结论之外， 这篇分析的最终鹄的可以说就是在“检视”大组合段的类型，加以琢磨、讨论，进而修正。而且借着《再见菲律宾》的分段分析，明确地表示大组合段（不像影像类比关系这样的符码一样）并不是一个“绝对的”符码，它只是这个语言系统在理论及实务发展过程中的一个历史阶段而已（大致上符合“古典时期”）。至于在一部特定影片中，某一类组合段出现的次数频繁与否，完全取决于这部影片在电影形式发展史中的地位。相对的，分析者正可以借由组合段的出现频率描绘该片的风格特性。因此，梅斯特别在段落类型的频率统计以及影片的风格归属问题之间的协调对应上，对分段分析做出了以下的评论：

“从《再见菲律宾》一片各种段落类型出现频率的多寡与否的概述过程中，我们可以重新确认在直观批评上所感受到的影片风格——一部典型的„新电影‟（形式的解放、对过度„修辞‟手法的反动、影片叙事呈现出„简单化‟、„透明化‟趋向等），以及存在于这类新电影之内，我们可以称之为“戈达尔／直接电影”（Godardcinéma direct）的趋势（强调语言成分、场

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景的重要性、整体„写实精神‟和真正的新形态蒙太奇观念的诞生）。”

我们在第二章第二部分第4节中讨论过雷蒙·贝卢尔对于文森特·明尼里的《金粉世界》一片所作的分析，也是针对这个问题进行一种全面性的再检讨（其文标题“分段与分析”［Segmenter／Analyser］已经明确地标举出它的论述企图），在理论和分析两个层次目标上，将这部片子从头到尾做了一份完整的分镜表。贝卢尔在反思分段过程中遇到困难时（尽管该片的“古典程度”很高），指出“以影片能指层面中多重的直接时间作为段落区分的标准，只能局部地符合叙事情节的开展过程及戏剧行动的时间序列”。所以，贝卢尔建议同时考虑使用与剧情叙事相对应的“超段落”单元（unités sursegmentales，梅斯在《再见菲律宾》的分析中已试探这种可能性），以及同一段落中由于“轻微的”情节改变而再加区分的“次段落”单元（unités soussegmentales，例如某一剧中人物中途出现或离开），来处理属于古典传统的叙事电影。贝卢尔的建议具有相当重要的理论价值（几乎所有叙事电影都可以运用这种分段方式），特别是它明白地指出，大组合段实际上是分析分段活动的一种面向（一种符码），一头连接叙事符码（超段落），另一头（次段落）则连接多种随着分段愈来愈精密而起作用的符码，进而剖析仅包含少数能指构成的、小的文本片段（本书第二章第二部分第2节关于《艾丽莎吾爱》的分段，由剧本大的连戏单元向下细分成愈来愈短的故事空间单元，基本上都是相同的概念）。

第四部分：文本分析影片分析与符码系统分析(2)

除了这两篇著名的奠基性学术论文之外，还有更多的篇章援用大组合段或是贝卢尔的模式来分析电影，不过，它们都没有任何创新或超越这两篇论文之处，而一部电影的（超／次）段落区分也一直都是评鉴其风格归属问题的有力指标。接着要谈的是另外一个跟影片分析如影随形、也是所有的电影符码分析必然关心的问题——符码的实效性如何。

前面提到过的米歇尔·马利对阿兰·雷奈的片子《穆里爱》所作的分析，就明显地触及了这个问题。在这篇从许多不同的角度勘验整部影片的通盘分析中，特别开辟了一个章节专门探讨该片的“声音符码”问题，它的两个分析重点诉求基本上很具有普遍性：

——“突显声音分析轴线的重要性，并不代表这个轴线是独立自主的”，所以该篇分析的结论之一就是影片中的配乐不具独立自主功能，它只有在对应整部影片的时候才有意义；

——“声音符码”具有复数的形式，其原因在于它所涉及的范围涵括音响构成、音画之间的关系（视听两向度的相互配合）等各种声音类比关系方面的问题，以及影片中的对白问题，因此这个分析轴不会是单一方向的。影片声音方面的研究角度与分段问题的研究角度不同，如果从整体性及多重性上去掌握声音符码，会比做音响的分段所得到的成果好得多。从这个认知角度出发，电影配乐的介入方式剖析就能借由强烈的抽象结构捕捉到整体的影片意蕴，从后制作（postsynchronisation，探讨影片与写实再现的关系）或画外音的角度去分析影片收音的方式，也能更加丰富分析的结果。

马利在有关声音分析的章节中，花了很长的篇幅定义四种“声音符码”，并进行归类，呈现理论化的走向。从“符码”的角度去研究电影的析论不在少数，它们经常超越了原先预设的蓝图，侧面进行与最初架构有关联的其他方面的研究，进一步扩展到符码本质的问题研究上头。

雷蒙·贝卢尔曾发表过一篇名为《明显性与符码》（L‟Evidence et le Code）的文章，专门分析霍华德·霍克斯的片子《夜长梦多》（1946）中一个很短的段落（仅包含12个镜头）。他所选择的分析客体篇幅短小、结构简单（相当于大组合段分类中的一场戏）、视觉内容减至

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最低程度（一系列的正／反拍镜头［champ／contrechamp］）。从对白和视线运作的重点分析中，贝卢尔指出这个段落如何透过两个演员之间的话语及视线交换，呈现出“传统”好莱坞电影的剪接逻辑。除了这个特殊符码的研究之外，分析家更感兴趣的倒是编码化（codé）的好莱坞电影如何在“明显性”的外衣下掩藏它的编码系统。

正如前面（第一章第三部分）所述，影片分析多少都有贴近理论的企图，这点毋庸赘言，而有关符码的严谨研究也更加强化了这样的一个趋向。

第四部分：文本分析完尽分析的幻影

四、完尽的分析与无尽的分析

1 完尽分析的幻影

文本分析的中心问题，就是分析本身是否很完备，是否称得上是一篇意义焕然彰显（表意系统）的论文，这点我们已经在前面的章节申述过。不过在所有文本分析的研究面向中，这种对文本做出详尽而齐全的分析的想法，一直就被当作是一种乌托邦幻影看待——这是一件可以想像，但不可能出现在现实中的事。如果换一个比较不那么负面的看法，我们可以说，它就好像是分析的地平线一样，一旦我们向前进，它就会往后退得更远。

这个所有分析者都会触及的问题，在分析的实践活动中具有重大的意义，它意味着分析是永远无法完尽的。不管是长篇大论，还是简短的文本分析（只谈一小段影片），影片的分析探究永远是源源不竭的。

举个简单的例子来说，电影学者史蒂芬·希思对奥森·威尔斯的片子《历劫佳人》所作的分析篇幅之长，可谓罕见。近期另一位学者约翰·洛克（John Locke）提出新的观点，认为在这部片子开始的第一个镜头（一个相当有名的、繁复的摄影机运动，同时呈现片中年轻情侣和边界小镇的问题架构）中，有一个为时仅有数个画格、快速闪过的阴影，应是饰演昆兰探长（Quinlan）的威尔斯本人的影子。这个细节问题当然不会改变希思“全部”的分析结果，它只是调整了叙事问题（如果昆兰一开始就以画外的形式出现，就代表他所知的比我们所能想像的还多）和特别是陈述活动分析（analyse de l‟énonciation，既然是导演本人的影子，尤其是嗜以出现／不在［présence／absence］的方式给片子以标记的大导演威尔斯）问题的分量而已。另一方面，这个例子也显示出，像希思这种已经提出结论的分析，还是随时有可能再“重新出发”的。

同样的例子还有很多，不过，并不一定只有在新东西或观点被提出来谈论的时候，我们才能重新探讨、延伸或反驳一篇既定的分析。影片分析是永无止境的，这种特性在实际的分析活动中，尤其是在分析客体的选择或分析范畴的界定上，发挥了不小的作用。尽管对一部特定的影片做出面面俱到的完备分析在实际的分析活动中不可能实现，但这个企图仍盘踞在分析者的心中，连带影响了影片片段分析（analyses de fragments）的兴起，这是我们在下面要谈的主题。

第四部分：文本分析影片的片段分析

我们在第一章第二部分第1节引述了艾森斯坦的《战舰波将金》一片中的14个镜头分析。在这篇与文本分析本质上非常不一样的（它注重美学及政治层面）析论过程中，艾森斯

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坦已经指出了我们所讨论的几个问题：

1选择分析一个影片片段的主要因素在于要求细节分析的精确程度。以艾森斯坦的例子而言，由于他分析的是自己的作品，对影片细节的正确认知或是取得观阅这部片子的途径，都不会产生太大的问题①①尽管如此，艾森斯坦所描述的片段在今日通行的电影版本中已不复可见，包括20世纪60年代修复完成、符合原始剪接的版本在内。。反之，文本分析发展初期（20世纪60年代末）对于细节问题的顾虑就完全不同了。今天拜录影带拷贝普及之赐，我们想看一部片子也许没什么困难，因此就很难想像20多年前那些优秀的分析家为了分析一部片子，只能一再地回到电影院去重看这部电影，并在整个黑暗的放映过程中埋头做着笔记。雷蒙·贝卢尔那篇著名的希区柯克影片《鸟》的片段分析，就是以综合发行公司提供的分镜表以及他在影片放映过程中所做的笔记，构成了一个分镜分析底本，这种方式本身的困难（以及免不了会出的错）是可以猜想得到的。自从借着剪接台或分析性放映机观阅影片拷贝的可能性慢慢出现之后，长久以来分析者所关心的精确度难题，如一线曙光般，终于获得解决。有限的记忆力，或者在黑暗的放映厅内写下的潦草字体等问题，全部都被这些可以再检视的可能性取代，一切都“不会漏掉”了。影片的片段分析，相对地更容易掌握，成为理想的分析对象。

2由于在精确度的要求上往前跨了一大步，影片的片段就分析观点而言，很快就变成一整部影片分析的最佳代替品——一种抽样（就好像化学一样），从抽取的部分能得到整体分析的效果。艾森斯坦在他所谓的“器质性”（organicité）概念中已显现出同样的想法。最初期的文本分析所关心的议题也非常类似，除了被分析的段落之外，影片的片段分析也同时是一种换喻，可以发展成更宏大的研究架构（例如整部影片的分析、电影作者的风格研究，或是整体分析现象的反思等）。

雷蒙·贝卢尔所选的《鸟》影片中的那一个片段，不仅具有充分的均质性（homogéneité）及结构上的规律特性，而且也能够让他深入剖析构成所有希区柯克电影的对称、反复等同源效应（并进而扩展到所有的古典电影上头）。

下面这两个例子表现得更清楚：雅克·奥蒙特别在艾森斯坦的《总路线》（La Ligne générale，1929）和《恐怖的伊凡》（Ivan le Terrible）的几个场景分析中，将片段与两部整体影片对应起来，以显现艾森斯坦电影理论系统的坚实；同样的，玛丽克莱尔·罗帕尔所作关于《穆里爱》的片段分析，也旨在阐述整部片子的“笔体”（écriture）。

文本分析模式在这点上发挥了极为重要的作用，没有它作为支柱，影片片段分析的方式恐怕还得被一再提出来反省论证。同样的，文本分析模式在学术界能引发这么多的回响，得到这么可观的成果，主要的原因之一，也是拜片段分析地位正统化之赐，分析者因此能在严谨精确的尺度下，对一个范围明确而掌控自如的客体进行分析，而且成绩斐然。

影片片段分析最根本的问题自然就是选择哪一个片段作分析最恰当。每个分析者的选取标准和动机各不相同，不过下面几个标准经常都在考虑之列：

1选择作为分析对象的影片片段必须是一个完整的片段（它经常与前面定义过的段落或超段落相吻合）；

2因应于第一点，这段影片必须在结构上紧密扎实，具有相当明显的内在组织系统；

3这段影片必须足以代表整部影片，当然，其“代表性”依随个别情况的不同而更迭，没有绝对的意义，须视分析的轴线重心及分析者想要突出该片的哪个方面而定。

影片本身在这一方面常具有决定性。我们前面所引述的，有关希区柯克、艾森斯坦或阿兰·雷奈的影片片段分析，在所选片段的整体影片代表性上都没有任何疑问，因为它们在风格上都具有统一性。“古典”电影尤其适合这类片段的抽样分析方式。

不过，一部片子的古典程度愈弱，问题就会愈复杂，不谈实验电影或是“现代主义”电影这类不言而喻的片子，只要举《大国民》为例就可以很清楚地看出，分析者绝对不应选取苏

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珊自杀的那个著名的长拍镜头或是她声乐家生涯回顾的快速剪接场景来作为片段分析的主体，而应选择一个足以衬托整部片子多样化风格的（相当长度的）片段。

从这些标准出发，影片分析所选取的片段应避开影片中脍炙人口的“经典场面”，有关《大国民》这个例子的建议也可以延伸适用于其他影片。那些杰出的影片片段分析很少出现与这项准则背道而驰的情况。雷蒙·贝卢尔在分析希区柯克的《惊魂记》（Psycho）时所选的片段不是那场著名的浴室谋杀，而是在这之前的一场很长的对话片段①①贝卢尔曾对希区柯克《西北偏北》（1959）中一场著名的飞机攻击男主角的戏进行精彩的评析，他所选择的片段结构特殊，几乎完全由“英勇无畏”的镜头组成，看起来与我们申论的选取标准不符。他的分析逻辑我们留待第六章第三部分第1节讨论。；而尼克·布朗（Nick Browne）在分析约翰·福特（John Ford）的《驿马车》（Stagecoach，1939）时，则撷取了在客栈中发生的一场表面上看起来非常微不足道的戏来分析。无论如何，形式上的密实性永远比剧情上的密实性来得重要。

形式密实性的准则与影片片段的比较分析（这类分析的确比较少见）更有切身的关联。例如米歇尔·马利曾经分别从两位法国导演马歇尔·卡尔内（Marcel Carné）的《北方旅馆》（Htel du Nord，1938）和安德烈·泰希内（André Téchiné）的《忆法兰西》（Souvenirs d‟en France，1975）中各抽取一个片段加以“重叠”，以显现某些古典电影的分镜特质及其在现代电影中的演变。

有些分析经营的目标基本上不在单部影片上，而在某一类型或某一时代上，那么这样一个准则在影片片段的选择上将更具决定性。

亨利·德库安的《背信》(1937)的第9场戏。

米歇尔·兰尼、玛丽克莱尔·罗帕尔和皮埃尔·索蓝在他们的20世纪30年代法国电影研究专著中相当注重所谓的“结构外观”，意即同时出现在某些影片片段中可资辨识的形式上的印记，例如不断出现的陈述活动印记、影片段落形态的明显改变，或是影片内在时间上的特殊处理方式等等。根据这些研究观点，他们特别剖析了一些片子，譬如亨利·德库安（Henri Decoin）的《背信》（Abus de confiance，1937）的第9场戏，戏中呈现出当时罕见的、颇为复杂的时间安排方式，把一个“持续性”剪接（montage duratif，火车上的旅程）、一段行经的路线（到达“父亲”所住的宅邸）和接连两段交替剪接组合在一起。以形式作为选取的标准，并不表示就是形式主义者的观点，因为“在这场戏之前，女主角一直被拒于观视（regard）的目光之外，这个复杂的时间性正好呼应女主角进入视线的过程，进而使她变成了一个被观视的对象物”。

对于影片分析的片段选择问题，也许无须再作其他具体的说明。其选择标准，如同所有其他素材的分析一样，绝大部分取决于最终的目标因素。

近年来出现了更多有关一整部影片的分析，其中有些研究（例如米歇尔·布维耶与让路易·勒塔分析穆尔瑙的《吸血鬼》或是克丽丝汀·汤普森分析《恐怖的伊凡》）完全与符号学文本分析的论述宏旨无关，不过大部分的析论还是延续20世纪六七十年代影片片段分析的精神传统，并加以发扬光大。直至今日，影片片段分析仍是电影分析活动的主流重心（尤其在电影教学方面，请参见第八章第五部分）。

第四部分：文本分析影片开场的分析与影片分析的开始

影片的片头分析是影片片段分析范畴中经常见到的一种类型，其出现之频繁程度值得我们探讨。如果参照上节中阐述的三个影片片段选取标准来看，影片的片头由于它所处位置的

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关系，的确是比较容易跟影片“拆开来”看的；其次，影片片头，尤其是传统叙事电影的片头经常是一段结构紧密完整的片段；不过印证于第三点，影片片头之于整部片子的“代表性”就表现得很弱势，因为它的作用只是导入正题而已。因此，选择片头来作片段分析还有另外几个特殊的原因：

——一个表面看起来并不重要、可是在方便性的考量上却曾占有举足轻重地位的物质因素：在分析家仍使用（向电影俱乐部租借而来的）16厘米拷贝来作影片分析的时代，由于时间的缺乏或材料的限制因素，常迫使分析者尽量避免选取一卷片带最中间的段落；

——叙事学（narratologique）研究是一个更重要的原因，许多电影叙事学的分析家都曾一再强调叙事的开场中蕴藏丰富的语义特质。自然这点才是最基本的考量因素。

我们首先要排除一个意蕴深厚的想法，那就是认为我们能够通过比对一部片子的第一场及最后一场戏的方式系统化地分析这部影片。自然这种“方法”凭借的是经验上的细微观察，许许多多的片子都具有“封闭的”（fermée）甚至“首尾相扣”（en boucle）的叙事结构形态（例如马歇尔·卡尔内的《北方旅馆》以跨越巴黎圣马丁运河［CanalSaintMartin］的天桥全景镜头作为影片的开场与结束，一对情侣步下天桥的阶梯，在开场时，他们因绝望而决定殉情，到了片尾，他们重新寻回幸福，得到社会的认可）。不过这种对比开展的程度有限，充其量只能检视传统叙事电影寻求并建立平衡的特性与趋向，亦即所谓“同态调节”（homéostatique）的特性①①见Esthétique du film，pp86～90。。

把影片的片头视为影片“矩阵”（matrice）模具的分析方式会更有生产性。好些分析家都提出了这个想法，玛丽克莱尔·罗帕尔在分析艾森斯坦的《十月》开头69个镜头时，便把片头当成是一个“展现片中史实化革命过程理论原型的矩阵”。

“这个开场段落对于整部影片而言，扮演着一个矩阵的角色，在进行任何诠释之前必须经过特定的解码过程。这一矩阵的作用并不意味着预先将文本禁锢在一个决定其未来走向的固定系统模子之中。相反的，它具有起动的力量，强化其发展与转变的可能性，因为它是建立在一项矛盾原则之上的，它本身就包含了否定自己的原基。”

上述《十月》的例子的确是比较特别一点，因为这部影片与一般电影相比是更为“形式主义”的，特别要求来自观众方面的参与①①第五章第二部分第2.1节将进行深入的探讨。。但是就表面叙事脉络清楚的传统美国电影而言，这种以影片片头作为游戏规则（在问题与答案双方面）的类似概念也一直被引用，前述蒂埃里·昆塞尔在分析《危险游戏》系列式电影的论文中，特别指出该片不只是开场的片段，甚至连字幕部分（透过沙洛夫伯爵［Comte Zaroff］城堡叩门环的影像修辞分析）都以影片矩阵的形式呈现出来。

“这部片子只有在表面上看起来是系列式的。其实它臣属于一种内在法则，一种力量先压缩、再放松的孕生过程。字幕从文本表面上看是很微不足道的（连叙事都尚未开始），可是它却是所有叙事段落及影片表现的矩阵。

分析者着迷于影片的片头，一系列的能指同时开展于眼前，远超过„意义‟的层次，真正吸引我的，反而是意义的不断浮动，是阅读的迟疑未决。片头正是影片文本最„现代‟——复义的——的部分。”

从上面的引文中，我们附带地要探究一个与矩阵概念相关的想法，即影片从一开始就形成的孕生力量。电影观众与一部片子开头几个影像的关系是观影投入程度的决定性关键；这几个影像决定了每部片子或每个类型本身虚构状态（régime de fiction）以及观众入戏的状态，将观众由现实界，即电影院内，彻底置换到想像界，即影片的故事空间（diégése）。

罗歇·奥丁曾写过一篇题为《论观众如何进入虚构世界》（entrée du spectateur dans la fiction)的文章，分析让·雷诺阿的《乡间的一日》（Partie de campagne），在这点上提供了很清楚的蓝图。奥丁视虚构状态为“知（savoir）与信（croyance）的巧妙定量混合体”，以分析这两个造成虚构世界效果的必要条件如何在影片的片头部分（字幕以及影片的第

一、第二两个

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镜头）交互作用。在这篇析论中，普遍现象的分析（从电影院观众转变成虚构世界的观众）才是主要的重心，远胜于对一部特定影片构成方式的关心。

另外再举一个比较靠近精神分析方面的例子。马克·维内（Marc Vernet）曾对照六部“黑色电影”的片头，发现其间存在着一个密实的结构：在“全然的信仰”、“主角具有宰制力量的快乐时光”片段安排之后，系统化地出现一个“揭露原先安排的假象并摧毁原先的信仰”的片段，此后影片便关系着如何“重塑／主角/的情境”。

第四部分：文本分析分析客体的范围与分析的长度

在影片文本分析范畴最常遇到的几个问题中，还有一点我们还没谈到，那就是分析的实践、分析的写作，尤其是分析的范围大小问题。

一般自然的反应是，一篇分析的长度应该大于所分析文本的长度才对。可是，影片分析的问题没有这么简单。当然，一篇分析从定义上来看相对地比较长（这也是分析与评论基本的不同点），不过分析的长度取决于其所分析的客体，与文本之间并不只是一种简单的比例关系而已。换句话说，分析者不应混淆分析的客体与它所从出的影片：影片是分析的物质素材，而分析客体经常是比较抽象的（例如文本系统、符码研究等）。

一个特定影片片段的长度与析论本身的长度两者之间并没有直接的关联。举几个例子来说，经常有许多长篇论述探讨的只是很短的影片片段而已：玛丽克莱尔·罗帕尔以40页的篇幅分析《十月》中的69个镜头（影片片段长仅两分钟而已）；让·杜歇（Jean Douchet）以32页的篇幅分析弗里茨·朗《愤怒》（Fury）中的17个镜头；蒂埃里·昆塞尔分析埃内斯特·休萨克的《危险游戏》片头62个镜头的论述长达52页。同样的，所有致力于研究“文本表层”整体结构（如符码研究）的篇章一定也具有相当的长度。

实际上，分析的长度问题只跟书写的影片分析有关系（第八章第五部分中讨论到的口语分析则具有更多的弹性）。此外，如果片段分析所需篇幅已达数十页的话，那么我们可以想见分析其所从出的整部影片牵连必然更广，通常不下于一本书的长度。

像《十月》、《穆里爱》这两本重要的影片分析论著均采用汇编的方式，将几个分析家从片段分析、符码研究、语境研究等数个不同的轴线入手而得到的研究成果编纂成书。米歇尔·布维耶与让路易·勒塔在他们研究穆尔瑙《吸血鬼》的专著中将一系列分析轴线对应于整部影片中几个特别显著的层面，从文化的观点加以考量（如影片与吸血鬼图像主题的关系、观视与恐怖之间的关联、打光与构图的特性、风景处理的浪漫手法等等）。相反的，阿尔弗雷德·古泽蒂研究戈达尔《我所知道她的二三事》的专书则亦步亦趋地顺着片中事件的时序开展过程一路分析下来，左边的一页详述影片内容，右边的一页则是分析者的评论。丹尼尔·达扬（Daniel Dayan）也是依照文本的发展路线对约翰·福特的《驿马车》进行评析的，不过他的分析策略灵感得自《S／Z》，将影片分成几个明确的词组，然后再将逐渐辨识出来的符码加以分类。奥迪勒·拉雷尔（Odile Larère）解析维斯孔蒂的《家族的肖像》（Violence et Paion，1974）也采用混合的策略，先将影片分段（约略符合“超段落”的区分方式），再作场面调度研究。克丽丝汀·汤普森分析《恐怖的伊凡》，将研究重心置于艾森斯坦影片文本的“超出”风格上，其书副标题为“新形式主义分析”（A Neoformalist Analysis），便已昭示了整篇论文的方法论取向。

影片分析的策略呈现如此多样化的原因，一方面是分析的本质（也是被分析的那部影片的性质）使然，另一方面亦受到诉求对象（即刊物的阅读群）的影响，史蒂芬·希思的《历劫佳人》影片析论正好是说明这个现象的绝佳范例：他的分析发表于两份不同的专刊上，两

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份都是当代的刊物，在英国的《银幕》中刊登的析论长达百页以上，包括详细的片段分析，整部影片的叙事学分析，以及“贯穿”本片多重的象征意义分析（希思在绪论中已特别标举交换主题与边界主题作为整部片子的阅读重心）等；在法国的《这就是电影》（La cinéma）期刊上刊登的就变成浓缩的版本（10页以下），保留了基本的阅读架构，但没有太多的铺陈与说明。很明显，虽然两篇文章所得出的分析结论一致，可是第一篇论文等于使读者成为一个伙伴，一个有力的共同分析人（coanalyste，何况这里牵涉的是一篇如果我们不和它一起好好地“再作一次分析”，就完全隔雾看花的文章），而第二篇短文则以一种分析成果综述的身份与读者见面。

第四部分：文本分析文本分析丰富的争议性

罗歇·奥丁在1977年发表了《十年来的影片文本分析》（Dix années d‟analyses textuelles de films），把文本分析的发展总结为以下三点：文本分析既不具评价性也不具规范性；文本分析侧重影片表意作用的分析；文本分析对分析方法本身与研究的客体对象赋予同等重要的地位。奥丁非常中肯地指出文本分析的特性，前二者的确是它的基本定义，而第三点则代表一项额外的严谨要求（文本分析永远都有走向理论化的严谨要求）。相反的，这三个特性完全没有明确地提到与文本或是符码概念、文本系统的关系，这种说法从何而来呢？一个很单纯的理由，因为奥丁所加以界定的是1967—1977年间的分析总成果，而不是全面的影片文本分析。

这意味着我们前面所讨论过的文本模式从未曾直接地被援引、运用过，夸张一点说，我们甚至可以认为影片的文本分析从不曾存在过，而是文本分析的神话传承长久，带来了可观的影响。有一个必须认清的事实是，这个神话对许多电影研究者而言，代表着一个负面的形象（由于受到文本模式过于僵化的想法左右所致）。我们可以把对于文本分析的主要批评论点整理成下列四个条目：

1文本分析只有在分析叙事电影，尤其是传统叙事电影时才能发挥中肯有效的作用，而完全不适用于例如实验电影的研究范畴。学者多米尼克·诺盖（Dominique Noguez）表示：

“……跟其他类别的电影比起来，实验电影比较不容易简约成一个文本（我们可以明确地观察到，离指涉物［référentiel］愈远，文本的问题架构就愈不切实）……”诺盖继续表示，这类电影的“影片分析方法最好是借鉴造型学上的„形式分析‟，或是音乐学方面的描述性研究比较合适。”（摘自《分析的功能与功能的分析》［Fonction de l‟analyse，analyse de fonction］，p196）

诺盖提出的问题虽然没有错（文本分析只能针对某些影片进行——可是为什么要自限于“实验电影”的藩篱之外呢？），不过这里将“文本”隐约归到了“文学文本”的概念，似乎曲解了它的含义，其实文本分析所指的“文本”尽可以全由视觉符号组成，而与叙事符码的相关程度减至很低。

2文本分析助长了研究者为剖析而剖析的热情。多米尼克·诺盖一向对电影符号学超出常规之处不遗余力地抨击，他曾用颇为幽默的口吻讽刺这类抽丝剥茧的力比多（libido decorticandi）本能冲动，与他所谓比较高贵的创造力比多（libido creandi）和成果力比多（libido fruendi）相较，对分析活动只会有损而无益。我们赞同诺盖的看法，问题不在于文本的分镜分析手段（我们探讨过它是极为有效的），而在于不适当的分镜所带来的后遗症。我们常常看到有些分析者摸不清研究的方向，以一系列单镜头“接香肠”（梅斯语）式的分镜表替代了真正的分析，更麻烦的是还把它当成是“科学化”研究的保证。雷蒙·贝卢尔写道：

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“……美之于分析一直是一个挑战，将作品置于超越分析定义能力所及的浪漫中。分析尽可能地将作品中整体的形式结构搅乱，以显现经过重组后的平衡秩序；它面对的作品，是一个愉悦的审美对象，美感的场域，同时也是一个在逻辑可逆性上由形式结构所决定的欲望的场域。”（《影片分析》［L‟Analyse du film］，p82）

3文本分析过分忽视被研究影片的语境（制片过程与观众反应等背景）。事实上，具有价值的文本分析，光就研究分析的观点来看，有意地“遗忘影片的环境”（玛丽克莱尔·罗帕尔与皮埃尔·索蓝分析《十月》一片时所用的句子）常会刺激出一种开放的效果。一部影片的“内在”（interne）结构分析只有在以此为分析唯一的始点与终点时，才应受到指摘，这样的危机是存在的，可是很少出现在优秀的学术性论文中。

4最后一点，也是最主要的批评点是，文本分析具有将影片简约成其系统框架的危险性，从而“谋杀”影片，使影片僵化成一具木乃伊。雷蒙·贝卢尔曾花了许多时间、篇幅强调文本系统的潜在力，一篇真正的分析“永远会顾及观众与影片之间的关系，而不是把影片简约成一个东西”。（《电影理论》［Théorie du film］，p27）

上面这几种批评论调严格说来都不具有关键性。文本分析之所以会被泛用的原因，与其说是过度的形式化趋向，还不如说是它的原则给人一种过分简单的错觉。它可以说完全没有任何使自己“积极化”、正面化的特性，如果文本分析为剖析而剖析的暗喻并不是一句恭维的话，我们至少应该承认文本分析具有探索追寻的美德，像一双具有生产力的近视眼，从内在散发出一种真实的光芒。

更重要的一点是，电影符号学与分析文本分析体现了文本是由电影内在或外在表意系统网络所构成的这样的一个基本概念——也就是说，影片分析不只跟“纯粹的”影片（filmique）或电影现象（cirématographique）有关，而也与象征（symbolique）有关。我们只要看看由影片文本分析方法在稍后开辟出来的许多研究大道，诸如精神分析（参阅第六章）、“解构”分析（由雅克·德里达［Jacques Derrida］的著作所启发的分析概念），或“整体延伸”（ensembles extensibles）分析等，就足以说明它的影响力。“文本分析”这个词可能不再是一个摩登用语，不过它仍是本书所引介的主要思想概念的方法论支柱。

第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”(1)

电影叙事分析我们在前面的章节谈到电影倚借着特殊的符码以构成叙事文本。这些特殊符码由于下列这两个彼此相关的因素，值得我们另辟章节，细加研讨：

——绝大部分在公开场合放映的电影都是叙事电影，虽然它们在叙事程度上有强弱之别。叙事电影的拥护者和反对者曾引发多次尖锐的论战①①见Esthétique du film，pp63～72。，不过无论如何，叙事电影或半叙事电影（seminarratif，譬如纪录片类）仍享有今日电影工业生产的支配霸权，是件不可否认的事实；叙事模式甚至还“渗透”（罗歇·奥丁语）到一般的家庭生活纪录片中。

——文学理论及文学批评范畴对于叙事符码曾做过长期深入的探索，使得电影叙事学分析得以分享其研究成果。叙事性（narrativité）是人类文明最主要的象征形式之一，某些小说的叙事结构模式也都能广泛地适用于电影，甚至叙事性很低的电影上。

一、主题分析与内容分析

1 “主题”与“内容”

在它平庸的外衣下，影片的主题分析却是一种最为普及的影片探讨方式。一部片子的“主题”不仅经常开启人们日常生活中的话匣子，也是新闻媒体影评议论发挥的重点。同样的，

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它也可以在并不贴切的情况下，被电视上的谈话节目拿来当作辅助相关辩论主题的物质素材（例如法国从前收视率很高的节目《银幕档案》［Doiers de l‟ écran］），或是以比较理论化一点的形式（在马克思美学“反映论”［théorie du reflet］的基础上），配合“电影与劳工阶层”、“电影与女性压抑”等传统电影俱乐部座谈议题的策划安排。电影主题方面的探讨尤以学院系统为盛，有关城市、荒谬性、罪愆、金钱或革命“主题”的报告非常多，很自然的，教育机构总是从主题方向上去理解一部片子所传达出来的讯息。今天的历史教程在谈到20世纪30年代经济大恐慌或第一次世界大战时，很少不提约翰·福特的《怒火之花》（The Grapes of Wrath，1940）或让·雷诺阿的《大幻影》（La Grande Illusion，1937），好像这就是它们的全部内容一样。

如此一个遍布各个层次、“自发性”（spontanée）这么强的意念，在影片分析的范围中自然占有一席之地。以1961—1962年间法国大学的一本出版物为例，该书深入研讨一部美学企图宏大的当代电影——阿兰·雷奈的《广岛之恋》，其中有半数以上的篇章都从“内容至上”(contenutiste）的角度出发去研析这部片子。整本书共分成三大部分：1.影片的制作与发行及观众的反应问题； 2.“《广岛之恋》，主题式电影”； 3.“《广岛之恋》与电影语言”。

书中的主题研究包括：《爱与死》，埃德加·莫兰（Edgar Morin）撰;《时间、记忆与遗忘的辩证》，贝尔纳·潘戈（Bernard Pingaud）撰；《新女性》，埃德加·莫兰撰；《电影中的女人形象研究》，杰奎琳·马耶尔（Jacqueline Mayer）撰；《从〈广岛之恋〉中的女主角论现代女性》，弗朗辛·福斯（Francine Vos）撰；《论心理的拟真、连贯与丰富性》，弗朗辛·洛贝（Francine Robay）撰，等等。

此书几乎排除了所有有关影片学方面的探讨方式，不得不令人感到讶异。今日学院内的研究报告（硕士或博士论文）仍可以明显地看出广泛的主题分析走向，例如“维姆·文德斯（Wim Wenders）电影中的漂泊主题研究”、“雷奈电影中的记忆与遗忘”，或是“第三世界电影中的女人形象研究”等，比比皆是。

第五部分：电影叙事分析“主题”与“内容”(2)

我们的意思当然不是说电影不具有内容。相反的，这个概念本身有相当明确的定义，例如柏瑞森（BBerelson）与拉斯威尔（HLawell）在他们关于沟通理论的著作中就曾细加明辨①①见BRBerelson，Content Analysis in Communication Research，Glencoe（Ill），1952。

②Christian Metz，“Propositions méthodologiques pour l‟analyse des films”，Eais sur la signification au cinéma，tome II，Paris，Klincksieck，1972。其研究方法在于严谨地掌握可以观察到的组成单元，并根据这些资料建立起一份统计分析表。不过他们的研究成果主要体现在文字媒体的问卷调查分析方面，而较少运用在电影领域内。

据作者所知，目前以这种方法进行电影研究的只有联合国教科文组织和社会健康研究中心以弗朗索瓦·史德勒（Franois Steudler）为首领导的研究小组，对法国电影中酗酒主题（alcoolisme）的表现进行统计与观察。

撇开上述社会统计学的方法不谈，我们的确需要替内容下一个详实的定义。尤其要认清的一点是，不论是在电影领域还是其他的能指生产过程中，内容永远离不开它借以附着的形式而独立出来。形式与内容之间的互动关系并不是一个新的议题，在艾森斯坦或巴赞，或者更近期的梅斯的电影论述中，都已再三地强调过，真正的影片内容研究必定以其形式研究为前提依据，“否则，我们谈的就不是这部电影，而是它借以取材的一般性问题。影片的真正

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内容在任何情况下都不应与这些问题混淆，因为它已经将这些问题素材转变过了”②。

电影批评界不乏在鉴赏影片内容的同时也关注形式问题的好例子。这里只举出一个例子，米歇尔·德拉艾（Michel Delahaye）在评析法国导演雅克·德米（Jacques Demy）与马塞尔·帕尼奥尔（Marcel Pagnol）的作品内容时，曾以“备忘录”的方式铺陈批评家应如何发掘一个电影作者的一贯手法：“一个镜头，表示一种定向的检视，一种经过引导的全景。而处理影片主题最基本的步骤，很明显，就是发掘作品中的表意成分，厘清其脉络，指出整个形象轮廓是如何交织而成的。”除了厘清主题部分之外（城市与乡村主题、父权主题等等），德拉艾对构成影片的形象、声音等素材研究（从几个细节标题如“地点的延续”、“时间对角线”、“偏轨的对白”可以看得出来）也极为重视，有相当多的评论篇幅。

理查德·莫诺（Richard Monod）曾针对一个特定作品（他当时是针对戏剧文本）的形式与内容关系，提出三个有效的设问：1“它在谈些什么？”（“De quoi a parle？”）（主题）；2“它讲述什么？”（Qu‟estce que a raconte？）（寓言）；3“它论说什么？”（Qu‟estce que a dit？）（言谈、命题）。这套设问当然颇具挑衅意味，我们如果把它拿来跟60年前俄国形式主义者在“主题”、“主旨”、“寓言”、“动机”之间所作的区别方式相比，不难看出它们之间的关联。当然，对影片分析而言，最重要的一点就是要认清，无论如何，一部影片的内容绝对不是现成的，而是经过建构（se construire）的。

第五部分：电影叙事分析主题分析

主题分析源自文学评论领域，20世纪60年代许多法国的文学评论家，如乔治·普莱（Georges Poulet）、让皮埃尔·理查（JeanPierre Richard）、让·斯塔罗宾斯基（Jean Starobinski）或让·卢赛（Jean Rouet）等人，各自锁定不同的目标从事主题的研究。例如乔治·普莱尝试为文学创作活动下的作家意识定位，而让皮埃尔·理查则企图从作家在作品中流露出的个人感知经验里，去探究作家的想像世界。

这类研究方式从来没有真正系统化地转移到影片学的领域中，最倾向于这类方法的亨利·阿热尔（Henri Agel）在他的著作《电影空间》（L‟Espace cinématographique，1978）中建立了一个一般性的电影空间分类表，以描绘一些电影大师的影片美学（例如表现主义内容［Expreionnisme］电影中最常见到的“蜷缩空间［”espace contracté］，或写实主义电影如让·雷诺阿或西部片中与俯瞰有关的“膨胀空间”［espace dilaté］等）。真正特殊的电影主题分析随着20世纪50年代“作者论”（politique des auteurs）的兴起而大幅开展，我们在前面（第一章第二部分第3节）引述了夏布罗尔和侯麦在论战形态（“作者”观念）及提升导演地位（希氏电影）两个目标下对希区柯克电影所作的作者论分析，这里我们要举出另外一个范例，是法国影评人让·杜歇评析同一个导演希区柯克，不但更为典型、彻底，而且也是作者论研究中很少见的特例。

杜歇的希区柯克电影专论出版于1967年，研究方法非常贴近前述的文学批评手法。他参照心理学家荣格（CGJung）的原型理论与加斯东·巴舍拉尔（Gaston Bachelard）的类型说以界定主题的定义，提出一个导演（当他是一个“作者”时）的所有作品必然由一个中心主题所贯穿这样一种公设。杜歇认为希区柯克作品的中心主题即为悬疑（suspense），并从玄秘学（ésotérique）的观点来解读之。

我们以书中对《迷魂记》（Vertigo）片头的分析为例，试加说明。片头是两个警察——一个穿制服，另一个是便衣（即男主角史考提［Scottie］，由詹姆斯·斯图尔德［James Steward］饰）——正在追逐一个只看见其阴影轮廓的歹徒。追逐地点发生在楼房的屋顶之间，史考提

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滑倒后，穿制服的警察赶来救援，却因失去平衡，坠楼而亡。杜歇对这场戏所作的分析如下：

——逻辑方面：显现剧中情节的缘由（遵循传统的陈述开展功能）；

——玄秘学方面：史考提触犯了如同路西弗（Lucifer）骄傲的罪愆（译注：撒旦在堕落之前的名字），违背上帝赋予他执行的使命；

——美学、创作方面：银幕上由两个追捕者紧追一个令人捉摸不清的人物而形成的三元组成关系，是希区柯克电影中悬疑的典型特质。它同时也反映出电影导演面对作品在构思过程与摄制过程必然遭遇到的美学冲突，艺术家对于完美的极致要求在此表露无遗：“在这影片开始的第一场戏中，主角表露出的恐惧，就如同恐惧无力捕捉住逃脱中的完美的魅影。”

——精神分析方面：史考提在旧金山的房舍屋顶间徒劳无功地追寻阴影，正是他的替身、他在胚胎状态时的回忆：“他无意识但却炽烈地憧憬着甜美的原初印象。”

由于本例的引述过于简短，读者可能会觉得这样的诠释方式过于武断，如果能从头依随杜歇全书的阐述顺序阅读下来，就可以看出其评论的说服力。史考提就是魔王路西弗，而视线（regard，许多叙事学或陈述活动分析都曾就此详加探讨）正如同光明与黑暗（la Lumière et les Ténèbres）之间的决胜筹码一样：“黑暗为了达到最终占有剧中所有人物视线的目的，必先攫取其中一人的视线，使它成为恶灵（esprit du mal）的载体。”

这种“希区柯克大梦”式分析可以说是绝无仅有、相当特殊的，当然，希区柯克的电影比其他导演的作品更容易成为这类诠释影评的轴心绝对不是偶然的原因。不过杜歇这种在诠释学（herméneutique）轨迹上构思出来的主题分析方式仍然属于特异体质的分析。

第五部分：电影叙事分析普罗普的童话叙事分析(1)

二、叙事结构分析与影片分析

结构主义分析一般说来就是为了突破主题分析的狭隘困境，矫正它所可能带来的过度的武断性。我们以下即将谈到的叙事分析模式，毫无例外地全部都发源于文学作品分析的领域，由于它们多具有高度的普遍性而能适用于影片学范畴。

1普罗普的童话叙事分析

叙事结构分析大体而言可以上溯到弗拉迪米尔·普罗普（Vladimir Propp）的著作《俄罗斯童话形态学》（Morphologie du conte populaire rue，1928），这是一本被罗兰·巴特誉为“对结构主义叙事分析的贡献有如索绪尔之于语言学的贡献一样”的重要论述。普罗普在分析性与结构性的双重准则下研究俄国的民间童话故事，把每个童话分解成抽象单位，并界定这些抽象单位之间可能的组成关系，最后再加以分类。

普罗普称这些基础单位为功能（fonction），也就是在大多数童话中都找得到的（例如童话的开头是主角出发冒险、惩罚叛徒，最后以幸福婚姻终结），等于单一行动的叙事基本单位。普罗普明确地总结出31种功能（譬如第四种功能是“侵略者企图获得资讯，或是受害者询问侵略者”），另外再加上一个专门用来联系叙事中其他主要功能的辅助功能。他又将某些功能归纳成我们一般视为童话人物的行动范围（sphères d‟action），得出七种“角色”或“行动范围”（包括反面角色［agreeur］、为主角提供某件东西者［donateur］、辅助者［auxiliaire］、公主或被追求的人［princee ou personnage recherché］、派主角出去历险者［mandateur］、主角［héro］与假主角［faux héro］）。举个例子说，辅助者行动范围包括：1帮助主角从此地到彼地（第15种功能）； 2补救主角所遭遇的恶行陷阱，或弥补其不足之处（第19种功能）； 3在追捕过程中救援主角（第22种功能）； 4完成艰辛的任务（第26种功能）； 5显示主角的身份（第29种功能）。共计五种功能。

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普罗普指出，童话正是由一系列的功能排列而成，其叙事必从主角遭遇某个恶行陷阱或缺乏某种物件开始，接着也必然受到某些条件的制约。他列出一项包含这31种功能的序列公式，并考虑到任何一种变化的可能性，以涵括他所研究的全体的童话结构。这项公式有什么作用呢？首先，它能严格地界定童话体裁（以跟其他非童话类的相近文学体裁区分开来）；其次，它可以将童话加以分类（一种近乎自然科学的分类方式）；最后，它可以在理论上隔开形态学研究（也就是他的研究模式）与风格学研究（普罗普没有处理这方面的问题）。另外，普罗普自视为人类学家，而不是叙事学者，这本书对他来说，也只是整个民间研究阶段中一个不很起眼的研究成果报告而已。

普罗普被人们当成结构主义者看待，可以说是一个明显的误会。主要原因当然跟此书的出版年代（尤其是翻译年代）有关——其英译本于1958年问世，刚好跟第一次结构主义风潮出现的时间吻合。而列维·斯特劳斯提及他对在普罗普著作中读到20世纪50年代口语文学结构主义分析提出的观念（如“原初状态”、神话矩阵与音乐结构的比较、双重阅读的必要等等）感到“十分讶异”一事，也不只是一个偶然而已。

这个误会之后更趋严重。列维·斯特劳斯批评普罗普的研究过于形式主义，不够重视内容层面，普罗普则在一篇尖酸刻薄的文章中指称列维·斯特劳斯是一个完全不了解人类学的哲学家……他们之间的对话很快就告落幕。

第五部分：电影叙事分析普罗普的童话叙事分析(2)

我们不能忘记一件重要的事，那就是普罗普的“结构”研究以特定的体裁——俄罗斯民间童话故事——为对象，因此其成果虽然卓越，其总结模式在外貌上也具有普遍性，可是它仍然只是一个切合特殊对象的模式而已。

总之，这个形式主义化的模式尽管很吸引人，却不能适用于其他的体裁范畴，尤其不适用于电影方面。其中的道理虽然显而易见，不过还是有电影分析者（尤其是英语系国家）尝试加以延伸，越过了合理的界限而更加证明了其不适用性。例如约翰·费尔（John Fell）在1977年发表的文章《好莱坞电影中的普罗普》（Propp in Hollywood）中指出许多美国类型电影，如罗伯特·奥尔德里奇（Robert Aldrich）的《死吻》（Ki Me Deadly）、霍华德·霍克斯的《赤胆屠龙》（Rio Bravo）或《逃亡》（To Have and Have Not）、约瑟夫·冯·史登堡（Josef Von Sternberg）的《黑社会》（Underworld）等片中，存在着普罗普提出的序列模式，但是在进一步企图找出这些影片中普罗普所谓的行动范围而告失败后得出，普氏模式对于应用在虚构电影，甚至是定型化（stééotypées）的虚构电影中，都还显得太过僵硬的结论。

彼德·伍伦（Peter Wollen）在1976年一篇研究希区柯克的《西北偏北》（1959）的文章中，以不太谨慎的方式依循普氏的公式描述片中的行动序列方式。可惜的是，这篇文章无论在影片的叙事阅读或普氏模式的应用上，都太过宽松自由，不够严谨。比如说，片子开始时，伍伦把主角罗杰·桑西尔（Roger Thornhill）进入橡树酒吧（Oak Bar）解读为对于禁令的违逆（第三种功能），其理由在于“桑西尔的母亲禁止他喝太多酒”（其实片中不曾出现这类表示，我们只知道他的母亲不喜欢他喝酒而已）；而且，桑西尔还没来得及沾一口酒就已经被人架走了，造成他实际上什么违逆的表现都没有。同样的，当范登（Van Damm）的两个手下企图制造桑西尔坠崖而亡的意外假象时（这里倒可以说是普罗普所谓的“恶行陷阱”），伍伦却以普氏的第15种功能“将主角由此国度移置到另一个国度”解读之。同样的例子还有很多（几乎每次主角到达某个地点，橡树酒吧也好，或是芝加哥市、联合国大厦等地，伍伦皆以第11种功能“主角离家”加以标注），我们也就不难理解为什么伍伦觉得以普罗普功能序列

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模式来分析《西北偏北》一片“实在是太容易了”。如果对普氏功能概念的诠释一切从宽的话，其模式的确可以涵盖任何一种虚构体裁，但分析的意义就相对减弱了。

普罗普的研究成果虽然无法直接适用于大部分的情况（不过它是否可以在最低限度上用来分析“童话”式电影呢？），但却直接激荡了电影的“结构”主义叙事研究，尤其是类型电影的叙事研究——只不过叙事分析进行得越缜密，离普罗普的模式也就愈远。威廉·赖特（William Wright）在《六把枪与社会：西部片结构研究》（Sixguns and Society，A Structural Study of the Western，1975）中进行了一个有趣的尝试，他套用列维·斯特劳斯的神话叙事概念与普罗普的功能概念（他承认使用的是比较“自由派”的功能版本）来分析西部类型电影，在非固定的排列顺序上把他所研究的西部片以功能序列（以及角色属性）的方式表列出来，同样一种功能并具有重复出现的可能性。赖特最后总结出下面四大类不同的西部电影：传统剧情西部片（一个陌生人进入混乱的小城镇，而后重新建立当地的新秩序）、复仇剧西部片（例如《驿马车》）、“过渡”剧情西部片（主角自始至终都被排除在社会体系外，并与之抗衡，如《日正当中》［High Noon］），以及“职业杀手”西部片（主角为职业杀手，与社会保持若即若离的关系）。这个赖特所建立的类型电影史的叙事分类表旨趣丰饶，不过距离普罗普的模式已经颇为遥远，只能说普氏的学说启发了这篇析论而已。

第五部分：电影叙事分析迈向结构主义叙事分析的巅峰(1)

20世纪60年代末期，文学叙事研究领域试图超越普罗普公式固有的限制藩篱，开创出更具普遍性、也更具实效性的分析模式。我们只举出在结构主义叙事分析发展过程中一个非常重要的阶段为例，那是学术性期刊《传播》（Communications）于1966年出版的研究专号“结构主义叙事分析”（L‟Analyse structurale du récit）中的几个分析篇章，其中尤以罗兰·巴特及克洛德·布雷蒙（Claude Bremond）的论文最为重要。罗兰·巴特在这篇可能是他最正面标举结构主义论述方式的文章中强调，应该舍弃归纳法，而像语言学的演绎法则一样建构叙事学的必要性，亦即叙事理论须先“构思一套描述性的公设模式，从这一模式出发，逐渐向下推展到相同或相异的样类上。只有在类同与区别的层次上，才有可能探寻出叙事的复义性，及其在历史、地理和文化方面的多样性”。巴特把语言学的方法推展得相当彻底，一篇叙事成为“一个放大了的句子结构”，而叙事中人物的角色类型则与文法功能相对等。这篇具有时代意义的论述最值得我们重视的一点在于，它尝试描述所有叙事结构分析模式所具有的内在逻辑。巴特从功能（fonctions）、行动（actions）及叙述（narration）三个连续的层次去描述这一逻辑，以下我们也将依序试加以说明。

21巴特论功能

巴特区分了两类内容单位：一是结构单位（unité distributionnelles，巴特名之为功能，就像普罗普一样），由它与其他功能的关系来界定；二是整合单位（unité nitégratives）或指标（indices），用以确定与其他层次（即行动与叙述）之间的关联，比方说它们有可能是有关叙事中人物身份的指标或“气氛”的指标等等。这两种单位的分布比例是叙事风格的首要特性，有的叙事比较“功能性”（fonctionnels），有的叙事比较“指标性”（indiciels）。此外，功能还可以再向下区分成两类：第一类是基本功能（fonctions cardinales），或称核心（noyaux），即“开启事件以利故事发展”的功能；第二类是催化功能（catalyses），即“联系单位，而非引发后果的单位”。同样的，指标也可以再区分成两种，一种是“指示一种特性、感情、气氛或哲学的”真正的指标（indice），另一种则是“用于辨明身份，或在时间与空间中的位置”的信息（information）。

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第11篇：电影《金陵十三钗》的二重性分析

电影《金陵十三钗》的二重性分析

张敏

（北京化工大学北方学院，河北 廊坊）

摘要：《金陵十三钗》是2011年张艺谋导演执导的战争史诗电影，根据严歌苓同名小说改编。影片筹备4年，耗资6亿元人民币，演职人员涉及全球二十四个国家，堪称多国部队。影片自上映以来引起了广泛关注，众说纷纭，可谓是毁誉参半，褒贬不一。但仅从故事本身而言，极具深刻的内涵和意义。电影的人物、道具和结局都是充满矛盾和二重性的。约翰、妓女、书娟父亲以及长谷川等人物无疑人性两重性的最佳例证。 关键字：金陵十三钗；二重性；矛盾；人性；人物形象

《金陵十三钗》（The Flowers of War）故事讲述1937年日军占领南京城后，奸杀掳掠无恶不作；一个教堂里几个神职人员、一群躲在教堂里的女学生、14个逃避战火的风尘女子以及6个从死人堆里爬出来的伤兵，共同面对有史以来最惨绝人寰的大屠杀的故事。结果竟是13个最下贱的“女子”成为了保护众人的英雄。一切的一切，无不充满矛盾和二重性。 一． 人物形象的二重性

约翰起初并非一个硬汉，他贪生怕死，为了躲避战火他要求女学生带他到文彻斯特教堂。名义是帮忙安葬她们的英格曼神父，为其做殡葬。但他的真实意图确是索取钱财，为今后逃命积攒盘缠。到教堂后陈乔治带他到神父遗体处，尽管没有遗体他仍旧要求陈乔治付钱，甚至想要加价，在被告知没有钱后他便在教堂四处搜索财物。此外，他还垂涎美色。在看到“秦淮河”女人进入教堂后，他以吹口哨挑逗她们，并为其中的头牌玉墨深深着迷。他甚至装扮成神父来吸引玉墨的注意...日军来袭时，他本想只顾个人安危避到衣柜里。但当日军疯狂围追女学生非礼，当亲眼看到女学生生命的即将凋谢，这个潦倒的醉汉“觉醒”了。[1]是的，他不能眼睁睁地看着犹如花一般美丽的女学生的青春葬送可耻的日本士兵手里，他真正充当起“神父”的职责。他大义凛然地举起红十字大旗，斥责日本士兵违反人道主义，要求他们立刻离开并号召女孩子到他身后。虽然的他没能阻挡住早已泯灭人性的日军，但他的行为足以称得上“英雄”。在此过程中他也受到了极大的洗礼，真正意义完成了向“英雄”的转变。随后他便把好人一路做到了底：外出寻找偷因故溜出去的两名妓女；途中恰巧遇到好友泰瑞，但却拒绝了泰瑞邀其一起坐船离开南京的要求，一心要找到豆蔻和香兰；好意隐瞒豆蔻和香兰的悲惨遭遇以安抚其剩余同伴；恳请长谷川军官允许学生们不去庆功会；万般无奈将妓女们精心装扮成女学生成功上演“偷梁换柱”；修理汽车带女学生出逃……一个白人男性，由

一个酗酒的财迷，化身为小林大悟式的入殓师，最后变成了辛德勒式的义人。[2]

妓女，在常人看来是一份低贱到骨子里的职业。用书娟的一句话形容再恰当不过：在我的印象中，这些女人头一回凑到眼前时就是这幅衣衫不整的放荡样子，一点都不像传说中的那么优雅。然而以玉墨为首的“秦淮河”的女人却是有情有义的：他们收留照看浦生，豆蔻更是为了给浦生弹奏一曲好听的《秦淮景》，冒着生命危险跑回去翠喜楼去拿琵琶弦，并最终因此悲惨丧命；虽然妓女和女学生相互之间起了冲突，甚至还大打出手，但遭遇日本兵来袭时，玉墨仍将暂时的恩怨搁置一边为女学生留着地窖的入口；当得知女学生必须要去庆功会时，玉墨便决心顶替其中一人；女学生集体跳楼，更是牵动了所有妓女的心，最终她们决定替女学生慷慨“赴宴”。婊子无情，是传统的认识。[3]杜牧《泊秦淮》中的那句著名诗句——商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花——仿佛已经成为了她们的专属标签。但是“秦淮河”的女人用自身的行为告诉人们： 商女亦知亡城恨，慷慨赴义救学生！电影中，约翰对女学生们解释说，“她们（指妓女们）”很坚强很专业，日本兵不是她们的对手。玉墨说，“我们什么男人没见过”，而那些女学生根本受不了也活不成。所以，电影在女人和女孩中选择了前者。[4]其实，无论是约翰还是乔治，都思考过同样的问题：妓女的生命和学生的生命哪个更重要。这个问题看似无解，但当青楼女子自愿牺牲自己去给女学生换取生存的机会时，答案便豁然而出：生命是平等的，但自我牺牲去为他人创造生的机会更体现了人性的伟大。[5]

叛徒，顾名思义，就是背叛祖国或背叛革命的人。对于日本来说，卖国贼、汉奸，走狗、狗腿子…然而书娟的父亲选择当卖国贼全是为了自己的女儿，他没有做过一件危害祖国利益的事。他为了女儿放弃自己逃生的机会，甘愿当万人唾弃的走狗；即使在被自己女儿误解的情况下依旧在日本的压榨下卑躬屈膝，只求为女儿营造生还的机会；最后无奈他将家中所有值钱的东西统统献给加藤军官，希求抓住最后一根稻草挽救女儿；要求被拒后，只愿见女儿最后一面。没有他的帮助，约翰根本拿不到所有的修车器具，也不可能拿到短期通行证，更别提最后的成功出逃…..最后约翰对书娟的话便是对其最中肯的评价：Your father is a good man.We could never have done this without your father.He is a good man！同样一个人，在书娟、神父、日本人眼中，对书娟父亲的评价不一样，但对于家庭为单位的东方社会来说，他为了女儿付出了生命，同样展现了人性的光辉。[6] 长谷川大佐满口仁义道德，他首先为士兵的行为进行了道歉，还答应会在教堂门口加派岗哨，让神父不必为教堂和女学生们的安全担忧。随后送来南京城缺少的食物土豆，并弹奏日本的童谣《故乡》。然而这一切只是表象，这一切的举动下隐藏着一个更大的阴谋。原来

暂时的隐忍是为了更大的残忍。他虽有文化，但也不免个人面兽心。他明知庆功会上会发生什么，但仍旧“邀请”女学生们去参加他们的庆功宴。听到约翰诚挚的恳求后，他依旧无动于衷。约翰动人的劝说和说服就如同对牛弹琴，在麻木的长谷川面前统统失效。但也有人认为他是时事造就的人物，就如同时事造就出拿破仑式英雄一样，也会促产了这样矛盾的人物。侵华史中的日本人，不再是正常的日本人，是被战争扭曲了人性的日本人，丧失了正常的道德观，是非观判断，于是不再思考，别人做过的就是正确的，就是可以一犯再犯的。这一点细究起来，其实可能源于他们在社会分工中高度的服从意识。[7]我相信，如果不是战争年代，长川谷会是一个好人，但是环境和时代让他不得不展现出另外一副面具。[8] 二． 道具的二重性

梳妆镜，不仅是女人爱美的象征，也是印证女人魅力的凭证。摔玻璃，是自古以来中国的传统，正所谓“岁岁平安”！英文中同样的表达为every year be safe and happy.然而在本片中它却变成了妓女们防卫自己的武器，维护贞操的珍宝和直击可耻日本人的利剑。谁说商女不知亡国恨！十二名妓女推翻麻将桌，摔碎梳妆镜，拿起地上的碎玻璃片，裹成尖刀状，藏于胸前。途穷匕手见，她们决心与日军拼个鱼死网破！[9]那尖刀状的玻璃碎片，不仅不仅是女人们保护自身的利器，也是中国人民反抗外来侵略的印证，更是中华民族不屈不挠抗争精神的体现。 三． 结局的二重性

日军要求神父交出唱诗班少女，植根于日本男性崇尚的处女情结，他们要以征服者的姿态，霸占少女的初夜。这无疑剑指日本部分的国民性，同时也以兵不血刃的描写控诉了这场战争的残酷和非人性。[10] 骤时，大教堂貌似变成了一艘惊涛骇浪中巨船——泰坦尼克号。面临生死考验，人的本性，丑恶，善良，至爱与至恨，将裸露无遗。[11] 电影最终采用了开放性的结局，但“十三钗”的命运我们可想而知。因为凡事都具有两面性，想得到就必须付出，有成功就必有牺牲！约翰和女学生的胜利出逃是建立在“十三钗”“叛徒”等人牺牲的基础上的，但是拯救永远不会被遗忘，军人保卫国家、丈夫守护妻子、家长庇佑孩子、民族保护未来和希望的明灯永远不会熄灭！正如海明威所言：“人能够被毁灭，但是不能够被打败！” 中国人永远都不会被打倒，在抗争面前更是如此！

（尽管有人这样评价：《十三钗》叙事流畅，煽情到位，算得上近来国产大片中经得起打量的代表作。但它致命的缺陷，就是太过浅显。从男人的角度反战，它不及《辛德勒的名单》；从女人的角度，它不及《望乡》；从孩子的角度，它不及《太阳帝国》。它张开触角全面出击，却哪一块都没有突破。怨不得《华尔街日报》批评它“极具奢华，充满好莱坞式的

视觉特效，却毫无情感冲击力”。[12] 但无可否认，《金陵十三钗》折射出的深刻主题值得我们每一个人深思。人性的自醒批判、反思升华以及抗争精神正义基调是永远不能被泯灭的。此次，《金陵十三钗》已成功代表中国内地参加第84届奥斯卡最佳外语片等13项奥斯卡奖项的角逐，提前祝愿本片能取得不俗的成绩！） 参考文献：

[1] 电影《金陵十三钗》：努力讲述一个好故事 [2] [11] [12]《金陵十三钗》演绎“国师”张艺谋的黄昏 [3] [9] [10] 感受《金陵十三钗》

[4] 《金陵十三钗》：赴死的就该是妓女吗？

[5] [6] [8] 金陵十三钗中对人性的探讨——人性永远无解 [7] 摘自某影评，无题。

备注：以上全文共计三千四百多字，黑子全为自己所写，蓝字为引用文字。

看完《金陵十三钗》后，十分有感触，不知不觉洋洋洒洒写下一大篇。随后上网查找例证，最终完成论文。不过感觉文章标题使用二重性为名不太合适，反正就是要表达人物本身具有一种性格，但在一种特定的背景下就会折射另外的性格。如果没有背景，没有环境，人性是充满各种可能的。曾想到过二元对立，不过感觉相差更远。但是想不到更好的理论，故选用二重性，所以希望老师能给我一些意见和指导。

最后一段认为可有可无，主要是受到赵波老师对建国大业预测的影响，所以自己也想尝试一下。不过认为不太成功……

麻烦老师在有空时帮我批改一下，学生不胜感激。

第12篇：人与自然之《海豚湾》电影分析[版]

《海豚湾》：用心感受它们的悲伤

摘要：海豚是一类智力发达、非常聪明的动物，它们既不像森林中胆小的动物那样见人就逃，也不像深山老林中的猛兽那样遇人就张牙舞爪，海豚总是表现出十分温顺可亲的样子与人接近，海豚是人类的朋友，它们十分乐意与人交往亲近。然而，当今世界，正是人类，给海豚带来了前所未有的灾难。 关键词：海豚猎杀与大自然和谐相处

“当湛蓝的海豚湾泛起猩红的海水，一场血腥的屠杀正在悄无声息地进行.....”这是纪录片《海豚湾》里的一幕，因为赤裸裸的真实影像，本片拿下了第82届奥斯卡最佳纪录片奖。让人意想不到的是，影片折桂奥斯卡后，却引发了日本渔民的群起激愤。尽管如此，但凡看过影片的人，都会为大自然里最有灵 性的动物遭受的灾难而流下同情的眼泪。

 蔓延全身的悲凉

太地町(TAIJI)，日本西南部和歌山县一个美丽的渔村，居民3500人。早在17世纪，这里的人们就开始捕杀鲸类，并引以自豪地把太地町称为“鲸之町”。每年9月，海豚捕杀季到来时，太地町的渔民就集体出海。人们分乘几条小船，在海上驱逐成群的海豚。为了扰乱海豚的声纳系统，他们用金属棍在水中敲打。最终，精疲力尽的海豚被赶入一个小海湾，它们的旅程，也就此停止。

进入小海湾的海豚命运并不同。少数几只长相漂亮的海豚被挑出来，以每只10万美元的高价卖给世界各地的水族馆和马戏团。而剩下的海豚则被渔民们用 矛和刀当场杀死，然后以每只500美元的价格卖给当地超市或批发商。

在每年长达6个月的海豚捕杀季里，太地町渔民将捕杀2000~3000只海豚。屠杀进行时，原本蔚蓝色纯净的海水，瞬间漫出大片大片鲜红的血色，最后整个海湾都被刺眼的红色所浸染，海豚们此起彼伏地跳跃、挣扎，发出惨烈的哀号声„„

 “写给日本人的情书”

一部力量强烈、立场鲜明的影像作品，往往会引发与其规模成正比的争议。《海豚湾》在主题的深刻性、叙事的流畅与震慑人心上，呈现了一个纪录片的范 本。同时，也引起了人们对背后真相的思考。海豚属于鲸类，日本几千年前就有了捕鲸的历史，直到现在，捕鲸仍然是日本的一项传统。

然而，对于《海豚湾》，普通日本人的情绪十分复杂。24岁的大学生木部真明在观看影片后说：“我同情那些海豚，可是人类从远古时代就已开始靠食用动植物生存了。与此同时，我也赞成对海豚捕杀进行调查。不过，要给出明确的看法实在是太困难了。”日本渔业厅官员称，在这个人口稠密的国家，人们必须依靠海洋提供食物。日本渔业厅前副厅长中前明曾经说：“如果我们在捕鲸问题上退让，那下一次，就会轮到日本人最常吃的金枪鱼了。

这样的敌意令《海豚湾》导演皮斯霍斯担忧，他说自己并不希望《海豚湾》被看做是一部抨击日本的影片，它事实上是“写给日本人的情书”。“我们希望日本人观看这部电影，然后再自行决定，海豚是该被当做食物，还是被用来娱乐。  世界上最大的谎言

当你坐在海洋公园，看到海豚奋力蹦出水面，带着特有的“海豚式微笑”顶着高空的气球，你报以热烈的鼓掌和兴奋的尖叫，你以为它和你一样开心。但事实绝非如此。有着10年海豚驯养经历的奥巴瑞会告诉你，海豚的微笑是世界上最 大的谎言。

所有大型海洋游戏场馆里，都必须给海豚喂食一种抗酸的“胃泰美”药。被长期囚禁、压力巨大的训练使它们和人类一样，患上胃溃疡，大多不到两年就会死去。海豚唯一的感觉器官就是声觉，异常敏感。人类最好的声波定位仪也无法与其媲美。被圈养的海豚，关在混凝土水池中，每天面对尖叫的人群，直到这些 噪声杀死它们那天为止。

奥巴瑞说，“如果我身上佩戴着象牙，那大象灭绝的原因就是我，而不是森林里持枪的猎人。海豚的捕杀也是同样的道理。因此，我们向人们呼吁„不要买

票，你们正在参与着海豚的屠杀‟。在这个每年20亿的产业中，人们从来就不曾过问那些海豚是从哪里来的。”

 人类恻隐之心不能磨灭

关于底线，其实并非仅仅是人的底线，同样包含的还有动物权利的底线。人类文明史其实是人类向自然界扩张的历史，伴随而来的是无数种动物的灭绝史。在《海豚湾》里，主人公说：“有时候，爱真的是一个很奇怪的词。我们以为自己爱了，却不知道对别人造成了伤害。如果每个人都知道，欢呼声对于海豚敏锐的听觉来说是一种折磨，知道海豚微笑背后的绝望，„海洋世界‟将不再是„梦 幻乐园‟的代名词。”

人类的扩张史使得动物界面临灭绝的危险，这个动物界当然也包括人，当人类以外的所有动物都灭绝之后，人类最后也必然走向灭绝。前面谈到人的底线，其实动物也有是有底线的。就伦理来谈，人类的伦理要有恻隐之心，不能完全奉行丛林法则而把恻隐之心全部磨灭。动物也有伦理，这个动物伦理并非是以动物为中心，也不是指某一种动物，而是包括人类在内的整个动物界，不能以任何借 口去虐杀、残杀动物，这是一个基本底线，养殖牲畜也应尊重生命。  除了猎杀，还有什么？

海洋污染：海洋污染会对渔业资源造成严重破坏，并通过食物链进入海豚体内，

影响它们的健康。污染行为对海洋环境的损害，也对中华白海豚构成极大的生存威胁。

海岸工程：海豚一般在近岸水深不超过10M的浅水处觅食。大型海岸基建工程

容易破坏海岸带的生态环境，从而损坏中华白海豚的觅食栖息地。工程中产生的震荡和强烈声波可能伤害附近中华白海豚的肺部和听觉系统，足以对它们构成致命的威胁。

频繁的海上交通：近几年，科学家在美国、英国、比利时等国家的海岸相继发

现了数百头死亡的海豚，通过调查发现，这些海豚属“自杀”而亡。海豚大规模“自杀”而亡的奇怪现象引起了科学家们的高度关注，科

学家通过深入的研究发现，海豚大规模“自杀”与声纳的使用有很大的关系。 国际生态学家指出，潜艇在大海里频繁使用声纳对海豚的生存产生了较为严重的影响，它能使海豚产生暂时性耳聋，使其出现迷航、游动方向错乱。此外，为了摆脱声纳声波的干扰，海豚会游向接近海岸的浅水滩，并频繁浮出水面，这些不正常的活动和现象对海豚的健康造成了极大的危害，并成为其“自杀”而亡的主要原因。

工业废水和生活污水的排放：沿岸的造纸厂、化工厂、电镀厂、印染厂等各类排

入海洋的工业废水，无疑是对天然渔场和产卵场的直接破坏，断绝了海豚的食物来源。海豚对这些有毒有异味的废水，也会本能地躲避游走。 农药污染：海豚体内农药含量较高。这种现象可能是海豚通过食物链在体内累积

的结果。这些物质在海豚体内累积至一定程度时会破坏其自身的生殖和免疫系统。显然，农药污染对海豚的生存威协是不可忽视的。

油污染：近年来,运油船发生碰撞漏油事故时有发生,特别是原油泄漏,在海面上

形成大片油膜阻隔了海水和空气的正常交换,容易造成水体缺氧,污染鱼体并引起鱼类缺氧死亡。如果海豚碰上油污染，其上浮呼吸过程中肯定要接触油污，呼吸时就存在把油污吸入肺部的可能，其后果必然危害海豚的生存健康。

 与大自然和谐相处

尽管影片的支持者在数量上极大地压倒了质疑者，但一些言之有理的质疑足以让我们每一个人反思：是不是仅仅因为本片的“主人公”是人见人爱的海豚，才激起了我们泛滥的同情心？如果是鸡鸭猪牛羊充斥其间的屠宰场，我们还会不 会有同样强烈的愤慨，以及愤慨之后可能付诸的行动呢？

实际上，当哥本哈根会议在罗生门般的迷雾中无疾而终，当碳减排步履艰难而污染继续增长的时候，当年《黑客帝国》里特工史密斯说过的一句话，已经 越来越有警世意味：“人类就是害虫。”

人类究竟是不是“害虫”，现在恐怕无法评价。但不可忽视的事实是，人类在挥霍自然的同时，也在挥霍自己的未来。史蒂芬·霍金，这位被誉为“在世的爱因斯坦”的伟大科学家，几年前就已发出了这样的惊呼：“地球进化史持续了50亿年，人类文明从开始到现在顶多20万年。但在这20万年，人类已将地球50亿

年内积攒的资源耗掉了一半。”

环保主义者强调，必须尊重与保护地球上每一个活着的生命，因为文明的高级形态绝不是对大自然采取一种征服者的姿态，而是与大自然和谐共处。  人类，应该怎样保护他们的朋友？

完善相关法律体系：明确规定捕捞是违法行为。

保护海豚的居所：增加更多海豚保护区，避免船只驶入保护区猎杀海豚。

管制航道及水上运输：船只应避免在海豚聚居的地方航行，接近海豚保护区的

道上设置速度及噪音的限制，设置缓行区。

油污的处理：油轮应规定装备备有船只，以防止漏油事件的发生，应组织相关部

门经常演练，以增强应变能力。

加强宣传教育：加强还有生态宣传，树立保护海洋的道德意识。提醒人们避免制

造垃圾，减少生活污水。只有在全社会营造关心、爱护野生动物的良

好氛围，让更多的人知法、守法，树立“保护野生动物光荣，破坏野

生动物可耻”的道德观念，所剩无多的野生动物才会避免“全军覆没”的命运，我们未来的家园才能鸟语花香，草长莺飞，更加丰富多彩。  为海豚而进行的战斗还远未结束

有些事情的确正在改变。就在影片的结尾，奥巴瑞把播放屠杀海豚画面的显示器绑在身上，闯入国际捕鲸委员会的会场。导演也在结束的字幕中告诉观众，太地镇的小学生不会再以海豚肉为午餐，一位不断阻挠拍摄的当地行政人员也被 免除了职务。

可真实的情况似乎并没有这么乐观。《海豚湾》的获奖在日本国内也引发了轩然大波。有人指责这些人无视日本传统的饮食文化，也有人担心，这会扼杀许多以捕鱼为业的小镇。而在太地镇，大多数居民则表示，他们的行为不会因此而改变。为海豚而进行的战斗还远未结束，我们要继续努力„„

第13篇：从传播学角度分析电影《失恋33天》

经济管理学院 工商管理1141 张子昂 11207061

32传播社会学视野下的“电影”

——以《失恋33天》为例

——大众传播的正功能和负功

能

摘要：

2011年11月8日，为“光棍节”量身定做治愈系电影《失恋33天》，在几天内就创造了上亿的票房，打破了中国国产电影惨淡的局面。《失恋33天》是根据同名网络小说改编而成，没有大明星、没有时尚品牌也没有绚丽的特效，作为一部中小投资的电影如此爆红离不开对大众传播的研究。而电影作为大众传播媒介中的娱乐性传播，都具有授予地位、促进社会规范的实行和麻醉精神三种功能。

关键字：大众传播传播社会学正功能负功能

正文：

在2011年的光棍节，一部名为《失恋33天》的都市爱情喜剧爆红，创下了中国国产中小投资电影中票房过亿最快的记录。击败了好莱坞大片《猩球崛起》、《惊天战神》和《铁甲钢拳》。这部电影走红跌破了众人的眼镜。让我们了解一下电影大致内容：

女主人公黄小仙是一个姿色平平、家境一般、从事高端婚庆策划的大龄白领。他有一个相恋7年的男友，剧情一开始以黄小仙在商场中看的男友与自己的闺蜜走在一起。他的工作伙伴王小贱是一个表面冷酷刻薄，其实是一个心思细腻的人。在他的帮助下黄小仙走出了失恋后的伤心、迷惘和无助等负面情绪。在这失恋后的日子里的经历，使黄小仙对生活、爱情有了更加深刻的认识。

大众传播具体是指媒体组织采用现代机器设备，通过大批复制并迅速地传播信息，从而影响庞杂的受众的过程。著名导演谢晋认为，研究受众最终是为了受众。影视艺术作为一种比较独特的商品，只有有顾客愿意消费才有电影电视的市场。而受众消费影视艺术的同时，电影也潜移默化的影响着受众的心理、意识形态、世界观、人生观、价值观、审美观等方方面面。

下面从大众传播的正功能方面分析这部电影：

一、具有社会舆论导向功能

一部电影最吸引人的地方是因为其故事情节与人物形象影响着受众的情感，从而引起受众的共鸣。电影本身具有声音和画面要比单纯的说理性教育更具说服力。从而更容易树立一种舆论导向。《失恋33天》是一部爱情“治愈系”电影，本部电影以“失恋”为主题。失恋是绝大多数人都会经历的事情。每一个人对失恋都有一种不同的感受，以失恋为主题更能引起大对数人思想上的共鸣。而电影本身是以同名小说改编而成的，有一定的读者群。电影中的主人公黄小仙是一个没心没肺对生活积极向上的人，在王小贱等人的帮助下很快走出了失恋的情感困境中。这无形之中树立了一种舆论导向，告诉着人们失恋其实并不可怕，没有人能够真正的离不开谁，生活依旧要继续。感情较为脆弱的受众可以从中得到一些启发。

二、具有娱乐功能

电影作为一种艺术可以给受众提供一种休闲、放松、愉悦的心理状态。可以使受众在观看电影的时候，暂时脱离现实社会进入到导演安排的世界中为受众重新建造一个理想的环境。在电影《失恋33天》中，不乏一些经典的台词和幽默的剧情，使人们可以在茶余饭后慢慢的品味。幽默的剧情使受众在欢笑声中放松心情，享受电影内容带给他们的快乐。

三、对国产电影的发展有所启迪

电影作为一种较为广泛的大众传播方式，对现代社会的文化生活具有重大的影响力。而从我国的电影发展情景来看，我国的国产电影的发展不容乐观。而《失恋33天》的影片发行商以微博为首发媒体。这一“微博营销策略”正是准确的掌握了微博在受众中的影响力，而影片本身的受众就是年轻人，又选择了“光棍节”上映，形成了强大的影响力。在电影还未上映就已经成为了微博中的热门话题。而电影的内容、情节较为简单，贴切生活，风格也较为清新。总之，《失恋33天》的成功为中国国产电影行业注入了新鲜的血液，对国产电影日后的发展有所启迪。

大众传播对我们的社会起到了环境监测、社会协调、文化传承、舆论引导及监督等积极作用外，但是，随着社会的发展，社会问题的突出，大众传播的负面影响也越来越大。例如，传播学奠基人之一的拉扎斯菲尔德和著名的社会学家墨顿提出了大众传播使现代人满足于肤浅的表层信息，并具有“麻醉精神”的负功能的观点。电影《失恋33天》的爆红虽然起到了积极的作用，但其所产生的负面影响也不容忽视。以下就以传播学角度分析大众传播的负功能：

一、以爱情为题材会起到反面示范作用

以爱情为题材的电影，在电影的剧情中有许多黄小仙回忆与前男友在一起时幸福快乐的镜头。如，他们一起去年楼顶看喷泉、一起手牵着手去赏花等等。以及最后王小贱在广告牌下向黄小仙告白的的情景。在一些青少年们观看之后，使得青少年对爱情充满了憧憬和向往，易引起青少年对爱情的好奇心与模仿心理。从而引发青少年“早恋”等社会问题。

电影中主人公黄小仙在失恋后，其中的悲伤、无助的情绪在无形之中为受众提供了模仿与借鉴的案例。容易使感情脆弱的受众沉浸于虚拟的环境中无法自拔。

二、使人们易满足于现状，起到麻醉作用

电影是经过精心设计和剪辑后呈现在大家面前的，是一个相对完美的世界。主人公黄小仙在遭遇失恋后遇到了很多人的帮助，有一个陪在他身边、为她出气、让她快乐的王小贱。有一个如慈父般照顾他的大老王等等。正是有了这些人的帮助，才使得他很快地从失恋感情低谷中走出来。这样的情节会被受众当做是现实世界的真实反映，这种虚拟环境会影响大众的判断能力。

而往往现实生活中，并不是每一个人在失恋后都会遇到王小贱这样的陪在他身边的人。容易使爱幻想的受众在经历失恋后，并没有遇到王小贱、大老王这样的人帮助他。内心的伤痛与冰冷的现实会使内心脆弱的他们崩溃，对现实绝望。

三、对社会有一定的负面影响

电影的一开始就以黄小仙在商场撞到男友与闺蜜嬉笑颜开的走在一起。也就是说黄小仙的失恋是“小三”造成的。后来在黄小仙要策划的一对金婚夫妇的婚礼时，老太太在向小仙讲当述当年丈夫背叛他的时候，自己当年是怎样用计谋击败了“小三”，重新赢得了自己的丈夫，拯救了他们的婚姻。电影中的这些内容，不利于家庭和社会的和谐安定。

当黄小仙与男友分手之后，她放下了自己的尊严去追男友坐的出租车。她甚至放下一切极力的挽回她与男友的感情。以及金婚的老太太当年挺着大肚子用计谋去与“小三”做斗争等情节中，体现了“男权”思想。也就是说男人们影响了女人的行动和思维。她们的这些行为与以前封建时代的后宫争宠、男人至上的思想无异。这种“男权”思想与男女平等的思想相违背。不利于社会积极健康的发展。

通过从传播社会学角度分析电影《失恋33天》，使我对大众传播有了更加深刻的认识和理解。大众传播的价值更在于改变我们的生活，颠覆了我们传统意义上的信息交流的方式。但在传播过程中也不能忽视大众传播的负面影响。这就需要我们通过对大众传播的进行进一步研究和控制，从而使大众传播更好的发挥其作用。

第14篇：电影评论

电影评论

电影评论，简称影评，是对一部电影的导演、演员、镜头语言、拍摄技术、剧情、线索、环境、色彩、光线等进行分析和批评，又称电影批评。

评论目的:

电影评论的目的在于分析、鉴定和评价蕴含在银幕中的审美价值、认识价值、社会意义、镜头语言等方面，达到拍摄影片的目的，解释影片中所体现出的道理，既能通过分析影片的成败得失，帮助导演开阔视野，提高创作水平，以促进电影艺术的繁荣和发展；还能通过分析和评价，影响观众对影片的理解和鉴赏，提高观众的欣赏水平，从而间接促进电影艺术的发展。

评论内容:

电影评论的内容是多样的。有着重评论影片的题材、主题、人物和它的社会意义的，也有专门论述不同片种、样式或影片的艺术风格、造型表现手段和电影语言的运用的；有对某一时期、某一流派的电影创作进行专题评论的，也有为著名的电影导演、演员等电影艺术家撰写评传的；既有在报刊上对当时上映的影片或某种创作问题写专栏评论的，也有对一定时期和范围内的影片进行评论的。由于读者和观众的层次不同，既需要供电影专业工作者研究用的专题论文，也需要有提高一般观众欣赏水平的影评文章。

景别运用:

特写：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。它可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。

近景：摄取人物胸部以上的电影画面。它能使观众看清人物的面部表情，或某种形体动作，有利于对人物的容貌、神态、衣着、仪表作细致的刻画。

中景：摄取人物膝盖以上部分的电影画面。它有利于显示人物的形体动作，有利于交代人与人之间的关系，可以加深画面的纵深感，表现出一定的环境、气氛，而且通过镜头的组接，还能把某一冲突的经过叙述得有条不紊，常用以叙述剧情。

全景：摄取人物全身或场景全貌的电影画面。它可以充分展示人物的整个动作和人物的相互关系。在全景中，人物与环境常常融为一体，能创造出有人有景的生动画面。远景：是指表现广阔空间或者开阔场面的画面的景别，是所有景别中视距最远、表现空间范围最大的一种景别。在电视节目中常用于表现地理环境、自然风貌和开阔的场景和场面。大远景：通常是从高角度拍摄的画面，用来做为定场镜头或提示宽广开阔的空间。

声画应用:

声音：包括人声、背景音乐、音响

人声：交代说明、推进剧情、推动人物性格

背景音乐：烘托气氛、渲染氛围、深化主题、善于抒情

音响：增加真实感、烘托环境气氛、抒情言志

画面：包括人物、景物、道具

人物：视觉的中心，意念的载体

景物：抒情言志、推动情节发展、深化主题

道具：刻画人物性格、串联故事情节、抒情言志

声画结合：包括声画对应、声画分离、声画对比

声画对应：有什么画面，就有什么声音

声画分离：声音与画面分别叙述，两者不具备明显冲突

声画对比：声音和画面在意义和情绪上形成强烈反差

色彩：塑造人物形象、营造环境氛围、构成创造思想

色调：分为冷色调和暖色调

冷色调：色环中蓝、绿一边的色相称为冷色，它能给人以阴凉、宁静、后退、深远的感觉。暖色调：色环中红、橙一边的色相称为暖色，它能给人以温馨、亢奋、前进、和谐的感觉。光线：造型作用、表意作用、外画人物形象

镜头运用:

长镜头：一段持续时间内连续摄取的、占用胶片较长的镜头，一般时长超过30秒。长镜头可以保持整体效果，保持剧情空间、时间的完整性和统一性；可以如实、完整地再现现实影像，增加影片的可信性、说服力和感染力；还可以渲染气氛、表现人物的心理活动。空镜头：又称“景物镜头”。指影片中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。常用以介绍环境背景、交代时间空间、抒发人物情绪、推进故事情节、表达作者态度，具有说明、暗示、象征、隐喻等功能，在影片中能够产生借物喻情、见景生情、情景交融、渲染意境、烘托气氛、引起联想等艺术效果，在银幕的时空转换和调节影片节奏方面也有独特作用。

蒙太奇:

蒙太奇原为建筑学术语，意为构成、装配。现在是影视专业术语，是一种剪辑技巧，一般包括画面剪辑和画面合成两方面。运用蒙太奇能丰富电影艺术的表现力，使表现内容主次分明，达到高度的概括和集中；还能够规范和引导观众的情绪和心理，启迪观众思考；还可以实现对时空的再造，形成独特的影视时空。

评论方法:

总述

电影评论的可评之处，可以就其导演的独特构思、声音画面、蕴含的深刻道理、影片的时代意义、影视音乐、电影内容、电影灯光照明、电影的拍摄技巧、电影中的角色等都可以进行评论，评论过程通过结合影片具体内容和影片在构思、结构、技术、人物等方面最为闪亮之处摆出自己的观点，从而近一步论证。

要点

要写好一片影评，首先应当认真观看电影，并记录影片中重要的人物、镜头等方面，找出影片中最为亮点以及最新颖之处。一篇影评能否吸引人就在其于有没有不同于别人的观点，写出别人一般想不到的内容，可以用两个字总结“新”“奇”。

步骤:

题目

题目是任何写作中的第一闪光点，影评也不例外。一个好的影评题目，关键在于他能否用于传递作者想要在影评中表达的信息。在看完电影后写影评时，首先要找一个好的切入点，当然，这个切入点就要从题目开始入手了。影评的题目注重创新、新颖，起到让别人一看见题目就像读下去的作用。此外，影评题目越短越好，6-7个字为宜。

开端

阅高考语文作文的老师们都有一个习惯阅卷方法，即题目-开头-（中间）-结尾，如果一位考生的中间部分写的再好，但开头却弄得很差劲，这样阅卷老师对这位考生的中间内容最多就会大体浏览一遍，有的甚至连看都不看，因此，开端无疑是很重要的一个部分。在影评的开头，可以开门见山地一上来就介绍你所要写的影片最为亮点之处，或直接写影片的高潮结局，从而引起读者的兴趣；还可以运用“诗经六艺”中“兴”的手法，也就是说，由你想表达的内容联想到了什么其他东西可以代表你的如内容；也可以先插入一电影名家的名言，例如巴赞、爱森斯坦等，这样能为你的影评锦上添花。

中间

这一部分是影评的核心内容。其实写影评就是写一篇议论文，因此我们在写影评时应注意多分析、少叙述，以你想要表达的内容为中心，摆出论据，层层推演，但要注意不要跑题，也就是说，你在影评中分析的内容，都必须要围绕你的中心。

结尾

我们完成了影评的最主要内容之后不能就此结束，还应当有一个响亮的结尾。在结尾我们首先应该先对影评的主要内容进行一下总结，然后可以抒发自己的感想，表达一下自己对整个影片的理解；还可以引用名言、托物言志，让影评有一个好的收尾。

存在问题

跑题、讲故事、面面俱到、没有观点、写成“豆腐块”、本末倒置、常识问题、没有细节。

影评现状

目前，电影创作在发展，电影观念在变化，与电影评论密切有关的哲学、美学、社会学、艺术学等学科的不同学派，以其各自不同的观点和方法渗透到电影研究和评论领域中来，尤其是20世纪50～60年代以来，其他学科的专家学者对电影的研究和评论日益增多，而从事电影评论的工作者也对其他学科的方法论进行研究，并运用到电影评论中来，如结构主义、符号学以及系统论、信息论和控制论等。由此造成了电影评论方法的多样化。

在中国，电影评论通常考虑如下几个方面：①影片的倾向性和真实性是否统一；②人物的个性化和典型性如何；③影片从内容到形式对时代的反映是否有创新精神；④影片是不是有鲜明的民族风格和创作个性；⑤影片在电影观念和电影语言的运用上进行了哪些有价值的探索；⑥影片的观赏性及其社会效果如何。

电影创作受时代、政治及文化的影响，电影评论认真地研究评论的对象，了解影片创作生产的实际情况，了解创作者生活的时代和作品反映的时代；为了引导观众对影片的鉴赏，电影评论家须了解观众对影片的反映、他们的兴趣、他们的喜恶和愿望，听取他们的意见。在此基础上提出自己独到的见解和评价，以求对影片的创作者和观众有所启发和帮助。对影片或其他创作现象的分析和评价存在不同的意见是经常发生的，对重大原则分歧更应展开讨论和争论。充分说理的讨论，对电影评论本身的检验和发展有利,对电影创作和观众鉴

赏也有启发和裨益。

早期的电影评论开始出现于20世纪初。意大利诗人、电影先驱者R.卡努多在巴黎率先对电影进行评论，并于1912年发表了著名的《第七艺术宣言》。随着电影艺术的发展，电影评论越来越显示出它的作用。定期或不定期地举办国际电影节的评奖活动，也是国际上进行电影评论和文化交流的重要形式。如美国电影艺术与科学学院主办每年一次评选影片和创作者的奥斯卡金像奖和纽约影评人协会主办的纽约影评人奖等。

在中国，20年代初报刊上开始有影评文章。1932年中国共产党在电影界成立了以夏衍为首的电影小组，创办了左翼电影工作者的理论与批评的刊物《电影艺术》杂志。中华人民共和国成立以后，电影评论有了进一步的发展，在及时地分析、评论新的影片，肯定成就，批评缺点，讨论问题，总结经验及评介国际上各种电影和电影理论等方面都取得了新的成就，专业和业余的电影评论队伍成长和壮大了起来。1981年 1月24日，中国电影评论学会在北京成立，学会对新时期的影片、电影美学、电影语言和创作中的问题展开评论和探讨，并通过年会交流情况和思想。同时全国不少省、市、自治区相继成立电影评论学会，各地基层的群众影评组织和活动更是象雨后春笋般地建立和开展起来，许多工厂、学校也在开展多种形式的影评活动。广泛的群众性是中国电影评论的重要特点之一。在评奖方面，广播电影电视部、中国电影家协会和《大众电影》编辑部分别举办一年一度的“优秀影片奖”、“金鸡奖”和“百花奖”，从政府、专家、观众的不同角度，评价、表彰和奖励每年涌现出来的优秀影片和为电影艺术做出可贵贡献的电影工作者。

第15篇：电影大片

分享导读：相信大家都是电影迷吧！也会期待今年的大片吧！我收集了一些2011年5月至12月共16部震撼大片上映顺序和故事大纲，好让各位详细的了解今年的大片，和小舞一起来看看吧！ 5月档（4部）

《雷神》

片名：雷神托尔

导演：肯尼思·布拉纳

演员：克里斯-赫姆斯沃斯、娜塔丽-波曼、安东尼-霍普金斯、汤姆-希德勒斯顿、凯特•戴琳斯、浅野忠信、伊德瑞斯•艾尔巴。

上映时间：2011年5月8日

故事大纲

派拉蒙影业暨惊奇影业共同出品备受期待的漫画超级英雄电影【雷神】，该片史诗般的冒险故事发生在现今的地球以及艾斯卡的奇幻世界。故事的中心人物是勇有强大神力的雷神，但是他自大鲁莽的行为掀起了一场古老的战争，他也因此被贬入凡间作为惩罚，被迫与人类一同生活。托尔必须学会如何成为一个真正的英雄，才能对抗来自神界的强大黑暗势力。【雷神】一片探讨一个人的传奇冒险，他从一个傲慢自大的神界王位继承人被贬入凡间，他必须成为一名超级英雄才能登上王位。

影片背景

当传奇漫画家搭档史丹李和杰克科比于1962年推出将《雷神》连载漫画，他们以这个挥舞着铁锤的北欧神话人物开掀起了冒险动作漫画全新的一页。虽然故事主人翁是神话人物，但故事仍是描述一个自古以来不断发生的人性冲突：一个鲁莽的哥哥等不及要向他父王证明自己有继承王位的能力；一个嫉妒的弟弟密谋夺取王位；以及一个帮助主人翁以全新的角度看这世界的女孩。王室的存亡、致命的复仇、自大的后果，这些故事元素在任何世界都值得叙述。雷神是世上最强超级英雄组合复仇者联盟的原始成员，惊奇漫画曾经让钢铁侠、神奇四侠、X战警以及蜘蛛侠成为家喻户晓的漫画英雄，雷神则是惊奇漫画另一个成功塑造的超级英雄。

《速度与激情5》

片名：速度与激情5 导演：林诣彬 Justin Lin

编剧：克里斯·摩根 Chris Morgan、Gary Scott Thompson

主演：范·迪塞尔 Vin Diesel、保罗·沃克 Paul Walker、道恩·强森 Dwayne Johnson

上映时间：5月12日

故事大纲

《速度与激情5》将由第三部的导演林诣彬(Justin Lin)再次出任导演，范·迪瑟尔和保罗·沃克回归剧组，影片讲述了两位男主角和一个传奇警察之间的追逐和周旋，巨石强森将扮演这个无敌的警察。《速度与激情5》将在今年下半年被正式提上拍摄日程。距离上一次（速度与激情4）充满激情的速度生涯已经过去了两年，两位驰骋赛车届的风云人物多米尼克（范·迪塞尔饰）与布莱恩（保罗·沃克饰）厌倦了见不得光的躲避警察的生活，为了让自己彻底获得自由，他们决定干最后一票来完成这个目标，而任务地点则是巴西的里约热内卢。多米尼克和布莱恩组成了一支终极赛车团队，和当地的触目惊心的腐败政府展开对战，而神秘的第三方势力也插手了他们的交锋„„

另一方面，声名显赫的FBI探员卢克（岩石·强森饰）依然在执着的追捕着多米尼克和布莱恩，他率领精英突击队对两人进行了全面围攻，结果在里约大败而归。不过卢克可不是什么好惹的主，彻底被激怒的他决定设下天罗地网，来彻底的围剿多米尼克和布莱恩。在里约的贫民窟和公路上，一场你死我活的惊心追逐就此上演„„

《加勒比海盗4》

片名：加勒比海盗4

导演：罗伯·马歇尔 Rob Marshall

编剧：泰德·埃里奥特 Ted Elliott、特里·鲁西奥 Terry Roio、斯图尔特·比蒂 Stuart Beattie、Jay Wolpert、Tim Powers

主演：约翰尼·德普 Johnny Depp ....Jack Sparrow 杰弗里·拉什 Geoffrey Rush ....Barboa 佩内洛普·克鲁兹 Penélope Cruz ....Angelica 伊恩·麦柯肖恩 Ian McShane ....Blackbeard 嘉玛·沃德 Gemma Ward ....Tamara 斯蒂芬·格拉汉姆 Stephen Graham ....Scrum 朱迪·丹奇 Judi Dench

上映时间：5月20日

故事大纲

这部加勒比海盗系列的第4集将讲述归来的杰克船长和旧情人(佩内洛普·克鲁兹 饰)寻找传说中的不老泉，但让杰克船长不确定的是，这位旧情人究竟是因爱情而来、还只是想利用他来找到传说中的不老泉。这个女人强迫他上了黑胡子的海盗船，杰克再次踏上了一条吉凶未卜的旅程，这次他可能面对两个对手：自己的神秘旧情人以及可怕的黑胡子海盗。

《加勒比海盗4》这次影片将以3D形式进行拍摄，并加入了很多激动人心的演员，除了约翰尼·德普、佩内洛普·克鲁兹，曾凭歌舞片《芝加哥》获得奥斯卡奖的罗伯·马歇尔将接任导演一职。第4集也加入不少新演员，其中就包括24岁的英国小生山姆·克拉弗林以及法国女星阿斯特丽德·伯格斯-弗瑞斯贝等。此外，杰弗里·拉什也确定回归，斯蒂芬·格拉汉姆亦加盟本片，扮演德普的助手。

《功夫熊猫2》

片名：功夫熊猫2 导演：詹妮弗·余

编剧：乔纳森·阿贝尔 Jonathan Aibel 格伦·伯杰 Glenn Berger

主演： 杰克·布莱克 Jack Black ....Po (voice)、安吉丽娜·朱莉 Angelina Jolie ....Tigre (voice) 成龙 Jackie Chan ....Monkey (voice) 加里·奥德曼 Gary Oldman ....Lord Shen (voice) 塞斯·罗根 Seth Rogen ....Mantis (voice) 大卫·克罗斯 David Cro ....Crane (voice) 达斯汀·霍夫曼 Dustin Hoffman ....Shifu (voice) 尚格·云顿 Jean-Claude Van Damme ....Master Croc (voice) 刘玉玲 Lucy Liu ....Viper (voice) 杨紫琼 Michelle Yeoh ....The Soothsayer (voice) 维克托·加柏 Victor Garber ....Master Thundering Rhino (voice) 詹姆斯·洪 James Hong ....Mr.Ping (voice)

上映时间：5月28日

故事大纲

终于当上了“神龙大侠”的熊猫阿宝可谓过上了梦想中的日子，他和师傅以及盖世五侠——虎、鹤、螳螂、蛇和猴子——保卫着山谷中宁静的生活。但是，好时光不长，阿宝面临着一次新的、更加可怕的挑战，一个大恶人孔雀“Lord Shen”拥有了一件秘密、强悍的武器，他妄图毁灭功夫、征服中国！ 此时，正是阿宝与盖世五侠穿越中国，正式迎接挑战的时候了，但是，阿宝将怎样对抗一个能“毁灭功夫”的武器？他必须回顾他的过去，并且揭开自己身世之谜，只有到那时，他才能释放体内的力量、从而获得胜利„„

6月档（两部）

《X战警外传：第一堂课 》

片名：X战警外传：第一堂课 导演：马修·沃恩（Matthew Vaughn）

主演：：詹姆斯·麦卡沃伊（James McAvoy） 迈克尔·法斯宾德（Michael Fabender） 爱丽丝·伊芙（Alice Eve）卡莱布·兰德瑞·琼斯（Caleb Landry Jones）

上映时间：6月3日

故事大纲

日前《X战警》系列的制片人Lauren Shuler Donner在做客福克斯电影频道《Life after Film School》节目时特别谈到了《X战警：第一堂课》这部外传电影，她说：“这是X教授学校的第一个班级，那个时候独眼龙Scott、琴·格雷、野兽等等人物都还是青少年，会非常有趣的。”

《赛车总动员2》

片名：赛车总动员2

导演：布拉德·刘易斯 Brad Lewis ....(director) 约翰·拉塞特 John Laeter ....(co-director)

主演：欧文·威尔逊 Owen Wilson ....Lightning McQueen (voice) 詹森·艾萨克 Jason Isaacs ....Siddeley (voice) 迈克尔·凯恩 Michael Caine ....Finn McMiile (voice) 迈克尔·基顿 Michael Keaton ....Chick Hicks (voice) 艾米莉·莫迪默 Emily Mortimer ....Holley Shiftwell (voice) 约翰·拉岑贝格 John Ratzenberger ....Mack (voice) 邦尼·亨特 Bonnie Hunt ....Sally Carrera (voice)

上映时间：6月24日

故事大纲

和上集一样，由欧文·威尔森配音的主角“闪电”麦昆依然要参加各种赛车比赛，不过这次他将跨出美国国门，周游世界。拉塞特透露，麦昆和他的团队将辗转5个国家，参加F1赛车和拉力赛的重大赛事：

第一站是日本东京，他们要从富士山出发，往市区开；第二站是德国，他们要穿过黑森林；第三站是意大利的\"Porto Corsa\"大赛，它类似于蒙特卡洛汽车大赛；第四站是巴黎的24小时拉力赛；最后一站是伦敦，这也是全片的高潮部分，终点是白金汉宫，有趣的是王宫守卫也是汽车（路虎）。

除了精彩的赛车部分，在《汽车总动员2》中还有另一条故事线，主要是围绕拖车板牙展开的，这个角色由“王牌接线员拉里”配音。拖车板牙在救了一个英国秘密特工\"Finn McMiile\"（车型为阿斯顿·马丁）后，被人错当成间谍，卷入了麻烦之中。 7月档（4部）

《变形金刚3》

片名：变形金刚3

导演：Michael Bay / Steven Spielberg 编剧：Ehren Kruger

主演：希亚·拉博夫 罗茜·汉丁顿-惠特莉 乔什·杜哈明 等

上映时间： 7月1日

故事大纲

《变形金刚3》第三集里，擎天柱将率领着“汽车人”继续与第二集失败后卷土重来的“变形金刚3：月黑之时 剧照(14张)霸天虎”作战。“汽车人”与“霸天虎”被卷入了美苏之间危险的“太空竞赛”中，希亚·拉博夫扮演的“山姆”，再一次“被迫”协助机器人朋友。地球人山姆又一次要向他的机器人朋友们伸出援助之手。这一集中将会有新的变形金刚登场，大反派“震荡波（Shockwave）”，他在汽车人与霸天虎来到地球鏖战时接管了塞伯坦星球。该片定于2011年7月1日以2D、3D形式在北美公映。

《国家宝藏3》

片名：国家宝藏3

导演：乔·德特杜巴 （Jon Turteltaub）

编剧：泰德·埃里奥特 （Ted Elliott ） 格雷戈里·普瓦里耶（Gregory Poirie） 科马克·维波里（Cormac Wibberley）

主演：尼古拉斯·凯奇 Nicolas Cage 戴安·克鲁格 Diane Kruger 贾斯汀·巴萨Justin Bartha 哈维·凯特尔 Harvey Keitel

上映时间：7月8日

故事大纲

在上一集中本为自己家族昭雪后，本就一直在秘密追踪着一个神秘人物，这个神秘人物与上集中在秘密记事本中出现的数字47有着密切的关系，关于这个数字的种种猜测在这一集中也得到了最终的解答，47并不是笔记页数，也不是某一届总统的家族秘史，而是代表了美国的另外一个秘密组织，与51区般同样神秘无比的47号能源实验室„„

该实验室一直致力于研究新型能源，实验室存在的时间是一个连秘密记事本中都没有记载的谜，某天实验室收集到了数颗神秘的星石，一种未知的新能源物质，在这种神秘星石的帮助下，实验室对于新能源的相关研究也因此一日千里，然而变故也因此突生！本 在笔记中所看到实际上是一个交接给新任总统的秘密任务“找出并带回被实验室出逃人员所带走的神秘星石”，任务成败关系到这种能源的应用危机，如果该星石被别有用心之人应用于武器制造，将可能会带来波及全球的毁灭性灾难。

此外，神秘星石的真相也一直困扰着本，而本又无法从政府部门得到更为确切的信息，因此，在秘密追踪出逃研究人员的同时，本也在静悄悄的进行着各种相关研究调查工作，最终，本依靠莱利等人的帮助，在复活节岛得到了一个重要的线索——“伊卡黑石”，虽然伊卡黑石本身并不是神秘的星石，但是却给本指明了方向，新能源竟然与传说中的亚特兰蒂斯文明有着千丝万缕的联系！

亚特兰蒂斯的神秘不仅仅在于它的突然消失，更在于他们对史前文明神秘能源的应用，随着本的调查的深入，他发现这一个超文明在正是因为能源系统异常爆炸的缘故，才至使巨大的亚特兰蒂斯大陆沉没，亚特兰蒂斯文明也因此陨落。然而，本也发现亚特兰蒂斯人似乎依然有迹可循，究竟逃走的神秘研究的人员是何许人也？为何他要带走全部的星石逃到复活节岛？异国的间谍份子也在暗中行动，各方人马都在集结，一切行动都在黑暗中紧锣密鼓的展开了„„

《哈7下》

导演：大卫·叶茨（David Yates）

主演：丹尼尔·雷德克里弗（Daniel Radcliffe），爱玛·沃森（Emma Watson），鲁伯波·格林特（Rupert Grint），拉尔夫·费因斯（Ralph Fiennes），比尔·奈伊（Bill Nighy）

上映时间：7月15日

故事大纲

银行巨龙逃出、双胞胎之一弗雷德的伤心时刻、斯内普教授的回忆等等。而在曝光的最新剧照中，主角哈利 波特手拿魔杖，独自伫立，满面的焦虑与沉重，他对面对峙的也许就是终极Bo伏地魔；另外一张新剧照看起来是哈利与赫敏来到有求必应屋来寻找拉文克劳的魂器的情节。

《美国队长》

片名：美国队长

导演：拉尔夫·巴克希|chuck harriton

主演：arthur pierce|paul kligman

上映时间： 7月22日

故事大纲

美国队长是惊奇漫画前身—时代漫画(Timely Comics)其中一个受欢迎的漫画角色。在1940年这个被历史学家称为漫画黄金时期的期间，首本美国队长漫画在1940年 十二月准备推出漫画市场，刚好那段时期和偷袭珍珠港、德军投降距离不远，速成了充满美国主义色彩的美国队长漫画在推出後大受欢迎。虽然同期也出现过不少和美国队长漫画风格相同的作品，可是美国队长是在众多同类作品和二次大战期间中最突出的、最受欢迎的超级英雄。在漫画中，美国队长会与他的伙伴巴基(Bucky)面对纳粹党人、日本人和其他在战场中美国的敌人的挑战。

8月档（两部）

《灵魂战车2》

导演：马克-斯蒂芬-约翰逊(Mark Steven Johnson)

编剧：大卫-高耶(David Goyer) 主演：加里-福斯特(Gary Foster)

上映时间：8月9日

故事大纲

在2010年9月1日迪斯尼40亿美元收购惊奇漫画(Marvel)公司之后，好莱坞各大电影公司为了在合同到期前

最大限度挤榨超级英雄们的商业价值，可以预见惊奇漫画公司旗下的一众英雄们在未来的几年内将格外忙碌。 哥伦比亚公司目前正在就《恶灵骑士2》(Ghost Rider2)的拍摄与编剧大卫-高耶(David Goyer)商谈剧本的编写，哥伦比亚希望续集仍由尼古拉斯-凯奇(Nicholas Cage)主演、加里-福斯特(Gary Foster)担任制片人。

《死神来了5》

片名：死神来了5

导演：史蒂文·昆勒 Steven Quale

编剧：杰弗里·雷迪克

埃里克-海瑟纳 Eric Heierer 艾里克-赫森瑞尔

主演：迈尔斯·菲什尔 Miles Fisher、尼古拉斯·德阿哥斯托 Nicholas D\'Agosto、大卫·科恩查内 David Koechner、托尼·陶德 Tony Todd、P.J.拜尔内 P.J.Byrne、艾伦 沃劳 Ellen Wroe、亚历山大·路德韦格、多纳尔·罗格 Donal Logue、约翰尼·扬·博施 Johnny·Yong·Bosch、瑞安 帕特里克 Ryan Patrick、路克 Luke

上映时间： 8月26日

故事大纲

阎罗王要你三更死，不可留人到五更。”死神将第五次降临人间，继续上演“死亡艺术”。继前四部飞机失事、连环车祸、过山车脱轨和赛车场意外后，《死神来了5》讲述了一群同事在参加公司组织的野外拓展活动中一辆汽车飞向列车，列车脱轨掉下山崖的意外灾难侥幸逃生，包含激光眼睛手术的场景。

9月档（1部）

《地心历险记2》

片名：地心历险记2 导演：布拉德·佩顿

主演：道恩·强森、乔什·哈切森、凡妮莎·哈金斯、迈克尔·凯恩

上映时间： 9月23日

故事大纲

道恩·强森将扮演乔什·哈彻森妈妈的男友，哈彻森不喜欢他，却被迫带着他前往一座小岛去寻找失踪的祖父。和上一集一样，影片只是部分改编自凡尔纳的原著，这次改编的是《神秘岛》，很多地方将是原创的。 11月档（1部）

《暮光之城4：破晓（上)》

片名：暮光之城4：破晓（上）

导演: 比尔·康顿

编剧: 斯蒂芬妮·梅耶

主演: 罗伯特·帕丁森 / 克里斯汀·斯图尔特 / 泰勒·洛特纳 / 杰克逊·拉斯波恩 / 阿什丽·格林尼 / 安娜·肯德里克 / 妮基·瑞德 / 彼得·费辛利 / Joe Anderson

上映时间：11月18日

故事大纲

全球大热的吸血鬼影片《暮光之城》系列之《暮光之城4：破晓》，将很有可能效仿《哈利·波特与死圣》，分为上下两部公映。

本片的制作人威克·戈弗雷表示具体决定还要等到剧本出炉再最终商定。但同时他也说道“这部小说中有很多新登场的吸血鬼，内容十分丰富。狼人雅各布也有着相对独立的叙事线索，甚至可以单独拍摄一部影片了。”

《暮色4：破晓》将于2010年10月开机，顶峰影业（Summit Entertainment）有意寻找一名“德高望重”的大导演来执导该系列的最终章。令人惊讶的是他们列在名单上的全部是名导：

索菲娅·科波拉，弗朗西斯·福特·科波拉的女儿，曾执导过《迷失东京》、《绝代艳后》；格斯·范· 桑特，代表作《米尔克》、《大象》、《心灵捕手》；比尔·康顿，代表作《追梦女郎》、《众神与野兽》。当然，目前只是顶峰的一厢情愿，这三位导演还要等下周《破晓》的剧本出来后才会做出决定。《破晓》的剧本由Melia Rosenberg创作，很有可能会分成上下集。

12月档（两部）

《碟中谍4》

片名：碟中谍4

导演：布拉德·伯德（Brad Bird）

主演：杰瑞米·雷纳（Jeremy Renner）乔什·哈洛威（Josh Holloway）迈克尔·恩奎斯特（Michael Nyqvist）弗拉基米尔·马什科夫（Vladimir Mashkov）

上映时间：12月16日

故事大纲

作为电影业的老牌巨头，派拉蒙于2010年1月10日正式与汤姆-克鲁斯签约《谍中谍4》，他将继续扮演特工伊森-亨特，本部导演为布拉德-伯德，布拉德-伯德是好莱坞著名的动画片导演，曾凭借《超人总动员》和《美食总动员》两次获得奥斯卡最佳动画长片奖，此次第一次执导“真人”电影，无论对出品方还是对其个人来说，都堪称一个全新的挑战。

派拉蒙公司宣布，由汤姆·克鲁斯主演的《谍中谍4》将在2011年12月16日上映，相比早先预定的5月11日，整整推迟了7个月。

《谍中谍》前三部在全球范围票房突破14亿美元。据介绍，新故事的原始构思来源于汤姆·克鲁斯和J·J·艾布拉姆斯，安德雷·纳梅克和乔什·阿佩尔鲍姆将负责剧本的撰写。

《谍中谍4》还公布了正式片名为：《谍中谍：幽灵协议》（Miion Impoible：Ghost Protocol）。

《大侦探福尔摩斯2》

片名：大侦探福尔摩斯2

导演：盖·里奇 主演：小罗伯特·唐尼、裘德·洛、瑞秋·麦克亚当斯

上映时间： 12月16日

故事大纲

在《福尔摩斯》系列故事中，大侦探福尔摩斯的最大劲敌就是犯罪天才莫里亚蒂教授，这位智慧型罪犯专门干一些大手笔的坏勾当，而且总能不留痕迹地全身而退。此前曾有传闻说布拉德·皮特曾为这个角色秘密试镜，但是华纳方面却予以否认，不过从最新进展来看皮特的确在洽谈出演这个人物。皮特曾经出演过盖·里奇的第二部电影《偷拐抢骗》。

《大侦探福尔摩斯》的主角是福尔摩斯（小罗伯特·唐尼 饰）与他的朋友华生（裘德·洛 饰），而在新一集中莫里亚蒂这个人物的加入，也许意味着福尔摩斯与敌人之间的戏份会更加吃重。

编后语：这十六部电影算得上是真正的大片，无论是导演还是演员阵容都是无可挑剔的，今年五月就有四部电影大片震撼上映，各位一定要利用周末的时间去看哦！好期待啊！

第16篇：电影小金库)

人阅片无数

想要大量么？这就来了

希望楼主不要嫌我的回答多

耐心都看完（尤其是我在括号里面的注解） 你会发现我给你的全部都是精品中的精品 我发这些我全部都看过 我该算比较资深了 寝室2M宽带

每天晚上保证10小时下载 每天我都看电影

以下内容100%本人一个字一个字打出来的

百度titan_zhaoyl整理 首先放的是我认为最经典的 必看电影（基本上顺序是从上往下 越靠前越好看 当然了 很多电影难分伯仲。。。）

遗愿清单（看到“亲吻世界上最美丽的女人”的时候 心颤的一塌糊涂。。。）

幸福终点站

机器人总动员（也叫 机器人瓦力 WELL-E）

天使之城（凯奇总是不会让我们失望的~）

肖申克的救赎

天使爱美丽

辛德勒名单

未知死亡（呵呵 宝莱坞~挺不错的） 记忆碎片（说不好该先看未知死亡还是记忆碎片 未知死亡更好理解 就先看未知死亡吧）

盗梦空间（IDMB第三名了 确有真材实料） 朗读者

西西里的美丽传说

天堂电影院

海上钢琴师（托纳托雷三部曲 经典~）

七宗罪（从这部开始往下 到 飞越疯人院 这四部电影 结局最让人震撼）

灵异第六感

窃听风暴（注意是风暴不是风云 我说的这个是德国电影）

飞越疯人院

AI人工智能（感动一波又一波侵袭着你 真让人心酸）

这个杀手不太冷

萤火虫之墓（真的没法说这部电影的感觉 让人实在不想再看第二遍 看完绝对会让人心情压抑 写战争的 但全部都是侧面描写 现实） 闻香识女人（那一段经典的 tango~史瓦幸格在真实谎言里还抄袭过呢 被抄袭了太多次了）

空房间（有的也翻译成 空房诱奸 这是我认为唯一可以上榜的韩国电影了。。。） 初恋五十次（其实外国的爱情电影有太多了 但是这个浪漫得很别致 很新颖）

战争之王

基地疑云 谍影重重（我认为最好看的牒片！并不是以高科技秘密武器凸显间 谍的神秘和能力 而是靠决策 战术 还有训练养成的习惯 感觉很真实 不玄乎） 舞出我人生（看1 第2部太普通了 完全可以不看 这电影很美 但也只是很美而已。。。电影没什么内涵）

百度titan_zhaoyl整理

转载请注明原作者 钢琴家

荒岛余生（让我很奇怪 这部电影Fedex竟然没掏一分钱赞助费 ）

美丽心灵

美丽人生

楚门的世界 返老还童

剪刀手爱德华

逍遥法外（也叫局外人）

黑鹰坠落（看了有十遍了 爽）

黑夜传说（先看1后看2

3不看也可以）

汉尼拔（片子最后的十五分钟。。。太。。。）

低俗小说（呵呵 周星驰抄袭了里面跳恰恰舞的片段）

海扁王 （比罪恶之城更容易让人接受 比杀死比尔更让人觉得舒服 这类型的电影 怎么也得看一个吧。。。）

热血警探（英国电影 和 海扁王 有异曲同工之妙） 超人总动员 阿甘正传

雨人（阿汤哥演技最好的一部了吧。。。跟达斯汀霍夫曼一比他可真嫩） 变形金刚

黑暗骑士（蝙蝠侠6）

机械公敌（也叫 我，机器人）

钢铁侠（第二部实在是不咋地。。。）

地狱男爵系列

第一滴血

死神来了系列

加勒比海盗系（非常喜欢的电影

觉得名次可以很靠前 但由于是系列剧 就放在后面了）

指环王系列（好莱坞续集翻拍成功的典范之作 大多数美国电影难逃续集被骂的厄运）

电锯惊魂系列

惊声尖笑系列 男女堕落指南

虎胆龙威系列（布鲁斯威利斯真是纯爷们真汉子！这系列电影是给男人看的！）

百度titan_zhaoyl整理

转载请注明原作者 窃听风云

新宿事件（感觉这个和窃听风云一样 挺现实的） 十月围城（我觉得看这个电影重点不应该放在故事上 这电影主要表达的是信仰 是坚持） 火龙对决

锦衣卫（加上上面的几个 都是最近的作品 不得不说 国产电影越来越上道儿了 只不过光追求商业性了。。。太单薄。。。）

大话西游（哇 这电影简直就是开创了新纪元啊。。。不仅喜欢它的无厘头 还喜欢里面的爱情。。。）

可可西里（里面的巡逻队 在可可西里真实存在）

我们俩（同类的还有“月球”“空房间”“梦想照进现实”“这个男人来自地球” 就是电影从始至终就那么几个人 场景也不怎么换 就一个地方） 男人四十（爱死林嘉欣了。。。还有张学友）

PTU机动部队之同袍（同袍最好 寻枪 也不错

这系列好像有5部呢）

大事件

枪火

暗战系列（我认为唯一可以和无间道相比的港片了）

放逐（杜琪峰啊杜琪峰~~喜欢 一连放了5部他的电影上榜 其实还喜欢很多 暗花 也不错的）

无间道系列（美版的无间道太烂了。。。不知道凭什么能得奥斯卡小金人。。。不说别的

美版里面那垃圾配乐。。。简直就等于没配乐！唉。。。） 叶问系列

感觉前传更好看一点

百度titan_zhaoyl整理 再来一些我觉得可以一看的电影

至少这些电影看完不会觉得是浪费了时间

第九突击队（心酸）

嗜血破晓（吸血鬼片 但是视角很新颖） 天龙特工队（这片子只能用华丽来形容

动作和特效真的很华丽

导演怎么想到的点子呢？都那么巧妙

而且还都那么疯狂

不过我是在迅雷看看上找的

翻译的其烂无比！！所以剧情完完全全没看懂。。。只看画面了。。。） 致命ID（前面着实不错

后面就有点俗套了。。。） 断头谷

迫在眉睫（好人干坏事儿 看电影的过程中一直猜测着结局 挺能吸引人的） 狙击电话亭（快节奏电影 看了一秒想下一秒） 持续惊恐（同上两步 扣人心弦 吸引人）

相信有很多人会认为 断头谷 致命ID 迫在眉睫 狙击电话亭 持续恐慌 这几部电影算是经典之列了吧 不过我还是把这些放在了下面 这些电影 或多或少都有遗憾之处 我只能说 是很努力很努力想要拍好的电影 但还算不上顶尖（我这么说 很多人会喷我了 不明白为什么大家都那么盲目的崇拜蒂姆伯顿 我连无头骑士根本就没放在这个榜单里 理发师我更觉得是个烂片

断头谷 我觉得还是放在下面好了。。。当然剪刀手爱德华我还是非常喜欢的） 死亡飞车

夜齿（值得一看的喜剧丧尸片） 超时空效应 冰河世纪系列

逃出克隆岛（吕克贝松经典的电影着实不少~除了这部 还有上面的 这个杀手不太冷 都很好 还有些其他的 天使A 第五元素 13街区

勇闯夺命岛 飓风营救 的士速递 都赫赫有名）

百度titan_zhaoyl整理

转载请注明原作者

独立日

2012（一直感觉2012的视觉效果比阿凡达强多了。。。要让我对比的话 2012完胜阿凡达）

贝奥武甫（里头有安吉丽娜朱莉的全裸

不过现在网上资源很不好找） 角斗士（其实我还是挺喜欢这类型的片子的

纯爷们

真汉子）

异形大战铁血战士（2别看

不好看

新铁血战士现在只有枪版

还没看呢）

刀锋战士

杀死比尔（血腥暴力。。。）

撞车（同类的还有 通天塔 很好看 感兴趣的也可以看看） 布鲁克林警察（同撞车 和 通天塔 结局我还真没猜对。。。）

致命魔术（结局竟然是这个样子。。。这电影 见过太多人说多经典多经典 我只能说 这是一部很努力想要拍好的2流片子。。。2流2流2流）

真实谎言（还是小孩的时候看的这个电影

现在回顾的话

也是个很不错的片子） 弱点

美国往事

心灵捕手

神鬼运转（幸运史莱克）

放牛班的春天

当幸福来敲门（经济危机时 励志电影自然而然的就来了）

（其实励志电影有很多好看的

叫我第一名

弱点

街头日记

成事在人

光辉岁月

光荣之路

等等等等

很多都很好看） 搏击俱乐部

（从 心灵捕手 到 搏击俱乐部 我把这几部放在了下面 而没放在上面我认为最经典的队列里 相信很多人又要喷我了吧 我只能说 这些电影。。。真的算不上是一流 很值得一看 也挺好看 但离经典的距离还着实很远。。。

死亡诗社。。。有太多人推崇了~在我看来 死亡诗社 是个很无趣的2流底的电影。。。如果开头那一个来小时冗长的烘托只为了结局是说的一句“oh my captain”我只能说 这lan子电影 也太墨迹了）

百度titan_zhaoyl整理

转载请注明原作者 二手雄狮 火柴人 在云端

血溅十三号警署 怒火救援

小岛惊魂 勇敢的心 盗火线

无耻混蛋（勉强可以上榜吧。。。其实很一般） 天气预报员 绿里奇迹 12猴子

机械化身

刀锋战士

保卫者（喜欢这种黑色幽默风格的电影） 全民超人

狙击生死线

毁灭战士

惩罚者（别看1 看2 绝对血腥暴力）

驯龙记 霹雳游侠（电影其实不好看 但是为了儿时那闪着红光的小黑车的回忆 也得看看这部电影）

史密斯夫妇（这个电影 算什么类型的呢？呵呵 间谍片？） 007系列（我第一次看007是黄金眼 当时被里面的高科技给折服了 后面越来越多 也就觉得普通了）

百度titan_zhaoyl整理 新街口 阿飞正传

霸王别姬（简直是专门为张国荣量身打造） 大丈夫之暗战男女（喜剧） 暗花

岁月神偷（温情港片 还有 老港正传） 人在囧途（对于这个电影有些话不得不说 这电影貌似是除了疯狂石头 国产喜剧片口碑最好的吧 不过在我眼里 国产喜剧片 还是不上道儿。。。只是为了搞笑而搞笑 幽默的一点智慧一点层次都没有。。。没有内涵。。。就好像 你丫闭嘴 一样 搞笑的层次太低级。。。）

还有些快餐电影 火爆刺激 敢死队（明星太多 以至于每个人都像是配角 都是枪战 打戏很无趣）

断剑（我看的第一部美国大片) 绿芥刑警（喜欢广末凉子）

火线保镖（比什么 暴力街区 好看多了）

勇闯夺命岛

失败者

空中监狱

太阳之泪

勇闯16街区

恶灵骑士

剑鱼行动

特工邵特（又杀总统又核战争的

真邪乎。。。）

生死时速系列

关于暴力街区 有些话不得不说 这电影的跑酷其实很不精彩。。。也就是钻车玻璃 钻门玻璃 钻送餐口 那么寥寥几个片段很过瘾 其他还有什么呢？打斗场面无趣之极 动作导演一定很烂。。。就是跳来跳去 虽然跳来跳去难度也很大 但是观赏性实在是不佳。。。其实国人不要把跑酷看的这么神奇 大家最早看到跑酷的时候 你们还是孩子呢----成龙！ 成龙电影里面的跑酷 比暴力街区观赏性强多了！

百度titan_zhaoyl整理 最后放点让我非常失望的电影 都很出名

但我觉得都很烂

都是三流片子。。。三流三流三流 都太烂了。。。懒得评论

百度titan_zhaoyl整理

转载请注明原作者 眼镜蛇崛起

蝴蝶效应（尤其第二第三部 真烂 但第一部还有点意思的~） 第九区（这电影可以说是很努力想要讲一个好故事 但仍旧是个三流片儿 真不明白 就这样一个片子 怎么就给你们那么大的“心灵震撼 人性拷问” 这着实是一部很普通很一般的电影） 异次元杀阵（超级立方体） 刺客联盟 杀手代号47 终极面试

暮光之城（剧情扯淡

一点内涵都没有

俗套的要死

这电影是在是不入流） 理发师陶德（蒂姆伯顿+约翰尼德普

呵呵

多让人疯狂的组合啊

多少人盲目的崇拜蒂姆伯顿

盲目的崇拜约翰尼的德普

多少人说这个电影经典

我只是想问

这破片子

亮点在哪？？？？？）

下面这几个更出名 但不是烂 而是名不副实

电影其实很一般 根本就配不上这么大的名气 同样不解释

看电影没有比我多的人 也别来反驳我 因为你还不配

阿凡达 暮光之城

大侦探福尔摩斯

拆弹部队（竟然是奥斯卡小金人。。。我只能说 这电影对于人性描写的比较细腻 也是出彩在这个地方 但怎么就能捧回小金人呢？）

第17篇：电影介绍

全球最惊心动魄的十大灾难片 1.《龙卷风》

片名：龙卷风(Twister)导演：简·德·邦特主演：加利·艾尔维斯、海伦·亨特、比尔·帕克斯顿、菲利普·塞莫尔·霍夫曼上映：1996年5月10日地区：美国

1996年，灾难片突然崛起影坛。本片运用高科技手段演绎大自然无情的一面，因而掀起票房狂潮。其实，电影的故事情节简单至极，编导除了设置主要人物和中心事件，主要是安排电影场面和进行电脑特技创作，以制造震憾人心的奇观景象。片中，男女主角的共同历险使原本濒临破裂的爱情在两人的心底复燃了。

2.《地火危城》

片名：地火危城(Volcano)导演：米克·杰克逊主演：汤米·李·琼斯、安妮·希奇、基恩·大卫、吉比·霍夫曼上映：1997年4月25日地区：美国

一部典型的灾难片，但因为特技场面壮观，气氛处理紧凑利落，仍有可观性。片中火山灰漫天飞舞和火红的岩浆四溢的镜头拍得颇为逼真，群戏的处理也有条不紊。故事男主人公勇敢地履行自己的职责：营救市民、启动城市的紧急情况反应系统，并在共同对付危机的过程中，与女主角的心连在了一起，而城市也因为保卫者的执著幸免遇难。

3.《泰坦尼克号》

片名：泰坦尼克号(Titanic)导演：詹姆斯•卡梅隆主演：莱昂纳多•迪卡普里奥、凯特•温斯莱特上映：1997年11月1日地区：美国

本片获1998年奥斯卡最佳影片、最佳导演、最佳音效、最佳摄影等11项大奖。该片造价2亿多美元，是当时成本最昂贵的影片。它奇迹般地空前卖座使它成为好莱坞20世纪末的象征，导演卡梅隆因此登上世界商业电影的最高峰，且名留青史。片中最打动人心的，无疑是杰克与罗丝的生死爱情。

4.《彗星撞地球》

片名：彗星撞地球(Deep Impact)导演：咪咪·莱德主演：罗伯特·杜瓦尔、蒂娅·利奥尼、伊利亚·伍德上映：1998年5月8日地区：美国

《彗星撞地球》堪称新创意和视觉特效的结晶，它带给观众的恐慌与震惊是前所未有的。本片惟妙惟肖地向人们展现了彗星撞击地球后逼真而恢宏的场面。同时，影片以壮观的摧毁魔力，磅礴的罕见气势体现了世纪末恐怖的自然环境和人类求生存的欲望本能，它注重表现灾难来临前人们各种情感和献身精神。

5.《世界末日》

片名：世界末日(Armageddon)导演：麦克•贝主演：布鲁斯•威利斯、本•艾芙列克、丽芙•泰勒上映：1998年7月1日地区：美国

《世界末日》是一部精彩、刺激又紧张的灾难片，片中描述全人类对于毁灭的内心戏较少，而暴破、动作的部分较多，风格独到，有典型的好莱坞风格。两名男主角同时接受太空总署的训练，一夕之间从打井工人成为太空人及救世英雄。在影片中使用了大量的特技来展示炸毁小行星的过程，美国宇航局更是首次出借只有宇航员才能穿着的宇航服给片中演员穿戴，使影片更增加一份真实感。

6.《完美风暴》

片名：完美风暴(Perfect Storm)

导演：沃尔夫冈-彼德森主演：乔治-克鲁尼、马克-瓦尔伯格、约翰-C-瑞里、艾伦-佩恩上映：2000年06月30日

地区：美国

根据萨巴斯汀-乔恩格的同名纪实小说《Perfect Storm》改编而成，该片描述了一艘捕鱼船在北太平洋上遭遇百年罕见的风暴，船员们在船长Billy Tyne的带领下，顽强地与风暴搏斗，最后在救援船只的帮助下艰难脱险的故事，情节动人，场面壮观。该片获得2001年奥斯卡最佳视觉效果和最佳音响效果奖的提名。

7.《地心抢险记》

片名：地心抢险记(THE CORE)导演：乔恩-埃米尔主演：阿伦-艾克哈特、西拉里-斯旺克、戴尔罗伊-林多、布鲁斯-格林伍德上映：2003年3月25日地区：美国

本片是一部新鲜而难度高的科幻惊险动作片，真实与虚构的科学知识激荡出丰富的想象力，先进的电脑技术营造的壮阔场景满足了人类窥视地心的欲望，惊心动魄且逼真的特效画面、紧凑毫无冷场的剧情将带领观众进入截然不同的新世界。被美国ABC NEWS誉为年度最佳“无与伦比观众必看的地球灾难片”。同时本片的主题健康积极，演员们饰演的全人类救星的角色充满了英雄主义色彩，对人性冲突的把握和刻画也十分到位。

8.《后天》

片名：后天(The Day After Tomorrow)导演：罗兰德·艾默里奇主演：丹尼斯·奎德、杰克·基伦哈尔、艾米·罗萨姆、兰·赫尔姆、达什·米豪克上映：2004年5月28日地区：美国

它简直就是《完美风暴》与《天地大冲撞》的完美结合，而且从视觉效果来看，它远比《龙卷风》之类来的直观唯美得多，壮阔与大气很显然成了电影的招牌。灾难、人类文明、拯救、希望...这些主题也都在片中得到了深刻的凸显，影片所歌颂的父子之情也升华了悲剧性痛定思痛的力量，

9.《世界大战》

片名：世界大战(War of the Worlds)导演：斯蒂文·斯皮尔伯格主演：汤姆-克鲁斯、达柯塔·芬妮、蒂姆·罗宾斯、米兰达·奥托上映：2005年8月25日地区：美国

科幻灾难片《世界大战》特技制作逼真，场面恢弘，外星人进攻地球的主题以及影片对人性恐惧一面的挖掘也可谓深刻,不仅拍出面对外星人进攻时人类的恐慌，更诠释了我们内心世界的无助和绝望。甚至有影评人士认为此片可以作为大导演史蒂文·斯皮尔伯格从影生涯的扛鼎之作。

10.《世贸中心》

片名：世贸中心(World Trade Center)导演：奥利弗·斯通主演：尼古拉斯·凯奇上映：2006年8月11日地区：美国

9月11日，美国人心中的痛，如烙印永烙在心中。奥利弗·斯通的《世贸中心》让时光倒流，11灾难中英雄的故事。尼古拉斯·重现那场灾难的一幕幕，讲叙9·凯奇扮演的消防警察和其他同事一起去救人的，结果被轰然倒塌的大厦压在废墟下，唯一幸存的两个警察在废墟下经历了各种常人无法想象的痛苦…… 50部经典：

1.《 珍珠港》，导演：迈克尔.贝，主演：本.阿弗莱克，乔什.哈奈特，经典二战。

2.《辛德勒的名单》导演：史蒂文.斯皮尔伯格，主演：拉尔夫·费因斯，经典二战。

3.《最长的一天》导演：安德鲁.马顿，主演：亨利.方达，经典二战。

4.《钢琴家》导演：波兰斯基，主演：艾德林恩.布洛迪，经典二战。

5.《兵临城下》导演：让.雅克.阿诺，主演：裘德.洛，经典二战。

6.《拯救大兵雷恩》导演：史蒂文.斯皮尔伯格，主演：汤姆.汉克斯，经典二战。

7.《虎虎虎，突袭珍珠港》导演：理查德·弗莱舍，主演：马丁·鲍尔萨姆、约瑟夫·哥顿，经典二战。

8.《中途岛战役》导演：杰克.斯米特.主演：查尔顿.赫斯顿 ，亨利.方达，经典二战。

9.《巴顿将军》导演：弗兰克·C·林沙夫纳 主演：乔治·斯科特.经典二战。

10.《虎口脱险》导演：盖拉德.欧利 主演：路易德 .非奈斯 经典二战。

11.《海狼U571》导演：乔纳森.默斯托.主演：马修·麦康纳，比尔·帕克斯顿，经典二战。

12.《遥远的桥》导演：理查德·阿滕伯勒，主演：肖恩.康纳利，迈克尔.凯恩，经典二战。

13.《血染雪山堡》导演：布莱恩.G.赫顿，主演：理查德.伯顿，克林特.伊斯特伍德，经典二战。

14.《风语者》导演：吴宇森，主演：尼古拉斯.凯奇，经典二战。

15.《乱世忠魂》导演：弗雷德·齐纳曼.主演：伯特·兰卡斯特 .经典二战。

16.《雷玛根大桥》导演：约翰.吉尔勒明.主演：乔治.西格尔.经典二战。

17.《汉堡高地》导演：奥利弗.斯通 主演：查理.辛，经典二战。

18.《最后的空降兵》导演：Colin Teague 主演：比利.赞恩，经典二战。

19.《细细的红线》导演：特伦斯.马立克，主演：乔治.克鲁尼，西恩.潘，经典二战。

20.《大偷袭》导演：约翰·达尔，主演：本杰明.布拉特，经典二战。

21.《圣战士》导演：瑞恩.雷特尔，主演：科宾·艾瑞特，经典二战。 22.《桂河大桥》导演：大卫.里恩，主演：杰克.霍金斯，经典二战。

23.《阿拉伯的劳伦斯》导演：大卫.里恩，经典二战。

24.《铁十字勋章》导演：山姆·佩金法.经典二战。

25.《决死兵团》导演：萨缪尔.富勒 ，经典二战。

26.《父辈的旗帜》导演：克林特·

伊斯特伍德，主演：亚当·比奇，保罗·沃克.经典二战新片。27.《硫磺岛家书》导演：克林特·伊斯特伍德，主演：渡边谦.经典二战新片。

28.《战地军魂》导演：比利.怀尔德.经典二战。

29.《伦敦上空的鹰》经典二战，上译配音。

30..《不列颠之战》导演：盖•汉米尔顿，经典二战空战。

31.《桥》经典二战，上译配音。

32.《第22条军规》导演：迈克·尼科尔斯，主演：奥逊·威尔斯，经典二战名著改编。

33.《太行山上》导演：沈东..主演：王伍德，梁家辉…国产抗日

34.《加里森敢死队》（连续剧）经典二战。

35.《刺杀希特勒》经典二战

36.《猎鹿人》导演：迈克尔·西米诺 主演：罗伯特·德·尼罗 经典越战。

37.《野战排》导演：奥利弗.斯通，主演：威廉.达福，查理.辛，经典越战。

38.《现代启示录》导演：弗郎西斯.福特.科波拉，主演：马龙.白兰度，罗伯特.杜瓦尔.经典越战。

39.《越战忠魂》导演：兰德尔·华莱士.主演：梅尔·吉布森，经典越战。

40.《越战创伤》导演：布赖恩·迪帕尔马，主演：西恩.潘，经典越战。

41.《全金属外壳》导演：斯坦利.库布里克，主演：马修.默迪恩，经典越战。

42.《第一滴血》系列 主演：史泰龙，经典越战，阿富汗战争。

43.《黑鹰计划》导演：雷德利·斯科特.主演：乔什.哈奈特，索马里。

44.《太阳之泪》导演：安东尼·福奎阿主演：布鲁斯·威利斯，尼日利亚从林。

45.《锅盖头》导演：山姆-门德斯，主演：克里斯-库珀，伊拉克战争。

46.《前进巴格达》导演：悉尼.J.弗里.主演：乔登‧布朗，伊拉克战争。

47.《深入敌后》导演：约翰.默尔，主演：欧文.威尔逊，波黑战争。

48.《卢旺达饭店》导演：特里.乔治，主演：唐.钱德尔，卢旺达部族屠杀。

49.《漫长的婚约》导演：让.皮埃尔.儒内，主演：奥黛丽.托图.一战。 50.《西线无战事》导演：路易斯·迈尔斯通，主演：卢·艾尔斯，约翰·雷，经典一战。 恐怖惊悚片：第六感（结局震撼，过程小孩演技不错）地狱神探（抓鬼大师）坠入地狱（犯七宗罪勒，还是下地狱）孤儿（构思情节很好女主角演技叫绝）驱魔人，隔山有眼（喜欢血腥恶心电影的朋友可以看一下），死神来了1，2，3，4 夺命狂呼系列，咒怨系列，沉默的羔羊(很值得看），鬼来电，午夜凶铃，1408，死神的十字路口，笔仙，死亡笔记，天黑请闭眼，女高怪谈，恐怖蜡象馆，第一诫，画皮，狂蟒之灾，夜访吸血鬼，恶魔的艺术，异度空间，狐狸阶梯，破绽，香港第一凶宅，宫女，棺木，深海寻人，鬼鼓，女人花，倩女幽魂，尸骨无存，极度深寒

剧情片：如果能再爱一次（爱情如果错过勒还能回到过去？）十月围城（导演造勒个城来拍这部电影很真实，小人物大英雄）风声（很不错的特务片）听说（台湾票房第三，还不错）弱点（学会感恩）泰坦尼克号（绝美爱情片，世界票房冠军）朗读者（泰坦尼克号女主角又一巅峰之作，演技真的很好，故事横感人）两只老虎（很有人性的老虎，没有人性的人类）阿甘正传（经典之作，汤姆汉克斯的巅峰之作，他的演技没的说）无主之城（人家怎么能拍出这么牛的电影，惊叹）当幸福来敲门（坚强的爸爸带着儿子从新打开幸福之门）绿色奇迹（汤姆汉克斯主演，整个片子都在死囚监狱中，还展示勒实行死刑的电刑，里面的大个子真的很纯洁）头文字D（日本动漫改编，周杰伦主演）幸福终点站（汤姆汉克斯，一个无国籍的人在美国飞机场的日子）海上钢琴师（让我震撼的音乐，一辈子都在船上，不敢下船但却谱出绝世乐章）美丽人生（写一个犹太人的一生，在纳粹集中营，他对儿子善意的谎言让人感动）白银帝国（很厚重的晋商片，告诉我们何为仁义）人鬼情未了（老片勒，但是很经典感人）我的机器人女友(很好玩，，）荒岛余生（汤姆汉克斯版鲁宾漂流记）放牛班的春天（很感人，告诉你真正的好老师是什么杨的？）肖申克救赎（越狱就是根据这改编的）漫步云端（浪漫唯美的爱情片）公主日记（可爱的公主好美）飞屋环游记（根据真实改编的动漫片）返老还童（违反生长规律，从老变小）贫民窟的百万富翁（真实展现印度）拯救大兵瑞恩（经典）飞跃未来（突然间长大）南京！南京！（陆川导演的）

还有几部史诗巨作《勇敢的心》《特洛依》 《亚历山大帝》 《天国王朝》 《角斗士》 《圣女贞德》《指环王》 《乱世佳人》《亚瑟王》《木马屠城记》 《走出非洲》 《英伦情人》《与狼共舞》《宾虚》《最后的摩根战士》《斯巴达克斯》《史前一万年》 感悟电影肖申克的救赎》自由，幸福，离你有多远 《阿甘正传》好莱坞的一个梦 《当幸福来敲门》拾起希望，重获幸福

《我是山姆》他只有6岁儿童的智商，却有着对女儿无限的爱 《风语者》收获了友谊，也收获了感动 《天堂电影院》回忆过去，往事渐渐清晰 《斯巴达300勇士》悲壮的史诗电影，无限感慨 《海上钢琴师》我离不开生我养我的那条船 《洛奇》英雄，就是不断迎接挑战 《无主之城》国内电影无法企及的高度

《后天》灾难中，我们活了下来，信念和智慧让我们生生不息 《楚门的世界》人生不过是一场戏

《幸福终点站》请享受困难中的幸福 《雨人》智障类电影的先河 《机器管家》机器人？人？

《贫民窟的百万富翁》善良，真诚的人永远都是百万富翁

《美国往事》不止是一段往事而已,在这段往事背后,还存在着很多很多 《搏击俱乐部》毁灭=新生？

《愤怒的公牛》为了尊严，我们成为愤怒的公牛 《美丽心灵》美丽心灵还是完美大脑？

《美丽人生》虽然最终他那样地死了,但是他的人生依旧闪亮着 《飞越疯人院》自由何以成悲剧 《辛德勒的名单》救一人，即救全世界 《告别昨日》告别往日的一切，重设未来 《大鱼》人生是部童话

《神奇遥控器》请放慢时间，体味人生 《心灵捕手》敞开心扉，我们总有成功的时刻 《决战冰河》忘不了那个在皑皑雪地里奔跑的灵魂

《放牛班的春天》飞逝的欢笑和无法抑制的泪水都已成为过去，却永远不能被忘怀 《发条橙》

《穿条纹睡衣的男孩》以孩子的视角看二战 《中央车站》被评为世界最好看的电影之一 《教父》忠诚即是一切 《香水》演员的演技很不错

《训练日》残酷的现实，别相信任何人 《摔跤王》有些人，只为那飞蛾扑火的瞬间 《闻香识女人》给自己一个活下去的理由 《钢琴家》战争成就的钢琴家 《奔腾年代》马和人一样，需要有人来激发他的潜能，人和马一样，你可以摧毁我的身体，但你击不倒我的灵魂

还有几部 生化危机系列

哈利波特系列

木乃伊

加勒比海盗系列

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第18篇：暗恋电影

1、《情书》Love Letter (1995)

导演： 岩井俊二

主演： 中山美穗 丰川悦司 柏原崇

一封寄往天国的情书，开启了两段刻骨铭心的爱情„„

藤井树，男，3年2班9号；藤井树，女，3年2班26号。两个藤井树，两段不同时空的爱情。一段是割舍不下；另一段是曾经遗忘的青春单恋。

关于藤井树的种种回忆，是你拥有的，我把它寄还给你！

2、《四月物语》April Story (1998)

导演： 岩井俊二

主演： 松隆子 田边诚一 津田宽治

每年樱花飘飞的四月，是日本大学开学的日子。与父母家人告别后，北海道少女榆野卯月只身来到东京武藏野大学开始了新的生活。陌生的城市、崭新的环境以及新结识的同学和邻居都有点让她不知所措。班里组织新生作自我介绍，当被人问到为何选择武藏野大学时，榆野卯月突然表现得十分紧张。原来高中时代的榆野卯月一直暗恋着比自己大一届的同学山崎，正是由于山崎去年到武藏野大学上学，卯月才追随而来的。卯月经常怀着着份暗恋之情前往山崎打工的武藏野书店，最后她终于在一个雨天与山崎进行了交谈。离开书店后，卯月在雨中突然想到成绩不佳的自己竟然通过努力考到了著名的武藏野大学，这真堪称爱的奇迹。 在浅浅之后感受到的是你我曾经的青春和爱情。

3、《情诫》A Short Film About Love (1998)

导演：克日什托夫·基耶洛夫斯基 （波兰）

克日什托夫·基耶洛夫斯基拍了《十诫》，《情诫》为第六诫，讲述了一段绝望的少年爱情，托玛克靠夜间用高倍望远镜的偷窥，和成年女子玛格达建立单向的虚妄恋情，当托玛克终于有机会告诉玛格达“我爱你”时，玛格达以成年人的冷酷和自伤告诉他：“没有爱情这事。”托玛克切腕自杀，被送进了医院，玛格达似乎会议起了自己的成长中的青春，青春时节对未来纯洁完满之爱的期盼，她开始了对托玛克的窥视和期待。她似乎爱上了这个固执的孩子，她要告诉他：爱情是存在的。透过托玛克的望远镜，玛格达仿佛看到了不可能到达的爱情：玛格达伤心痛哭之时，有人在侧抚慰„„《情诫》借助不可能达到的爱情，恰当地解释了“蔚籍”的词义。无从得到，却可以期待，无法到达，却可以凝视，无力拯救，却可以蔚籍。

4、《海上钢琴师》The Legend of 1900 (1998)

导演： 朱塞佩·托纳多雷

主演： 蒂姆·罗斯 比尔·努恩 梅兰尼·蒂埃里

男主角1900(人名)的整个人生都已经是一场悲剧了。他是一个被人遗弃在蒸气船上的孤儿，被船上一位好心的烧炉工收养，然而好人不得好报，烧炉工在一次意外中死亡，只有几岁大的1900又再度成为了孤儿。过人的天赋使他无师自通成了一名钢琴大师，但宿命也令他天然地对红尘俗世深怀戒意，他从不敢离船上岸去，只因纽约无际的高楼和川流不息的人群令他没有安全感。纵使后来遇上了一位一见钟情的少女，他思量再三后，还是放弃了上岸寻找初恋情人的冲动。他永远地留在船上了，直到唯一的好朋友警告他废船将要被炸毁，他也不愿离开，于是从出生开始就没有离开过维吉尼亚号的1900殉船于海底。

这是一部极端浪漫主义的史诗绝唱，暴风雨中的钢琴演奏令人神往。

5、《大鼻子情圣》Cyrano de Bergerac (1990)

导演： 让·保罗·佩纽

主演： 杰拉尔·德帕迪约 安妮·波诺什 文森特·佩雷斯

故事改编自罗斯丹的名剧，描述西哈诺是位文学修养甚高的剑客，他暗恋表妹罗珊，却自惭于大鼻子的丑貌而不敢表露心迹。罗珊钟情于英俊的克利斯田，但他却是个草包，西哈诺遂答应为他写情书，趁机将自己的感情透过迷人的诗句传递给罗珊。

纯净的诗歌与心灵的碰撞。

6、《东邪西毒》Ashes of Time (1994)

导演： 王家卫

主演： 张国荣 梁家辉 林青霞

取材于金庸小说《射雕英雄传》。年轻的欧阳峰与黄药师两大高手比拼，但未分胜负，从此成了好朋友。欧阳峰至爱的女人嫁给了其兄长，为此他离开白驼山来到湮远的沙漠，开了一家旅店，从此隐居10年。往来旅店尽是过客，其中不乏新知旧友，如失去记忆的黄药师、精神分裂的慕蓉燕、落魄天涯的盲武士、初出江湖的洪七爷、爱恨交缠的桃花三娘以及坚毅不屈的孝女等，青春的岁月随着这些人的过往与欧阳峰擦身而过。

黄药师与欧阳峰最后都各自回到原有的轨道上：黄药师与妻子定居桃花岛，称桃花岛主，号东邪；而欧阳峰自嫂子病逝后重返白驼山，为一方霸主，号西毒。

7、《剪刀手爱德华》Edward Sciorhands (1990)

导演： 蒂姆·波顿

主演： 约翰尼·德普 薇诺娜·瑞德 黛安娜·维斯特

一个类似科学怪人的发明家制造了模拟人爱德华，这个爱德华具备人类的一切肉体和精神的功能，但发明家还没来得及为爱德华装上双手就去世了，只留下一双剪刀手作为代替。孤独的爱德华隐居在远离人群的神秘古堡之内，不敢面对正常的人类。派格发现了这个少年，出于对爱德华处境的同情，把他带回了家。爱德华很快以灵巧异常的剪刀手和温和的性格博得了人们的欢迎。他能用剪刀手修剪植物、剪出奇妙的发型。派格的女儿金逐渐爱上了这个爱德华，但给爱德华带来的却是痛苦——他甚至不能拥抱自己所爱的人。在影片的结尾，爱德华在冰雪纷飞之中，用一樽表达爱情的冰雕献给深爱的女孩。

8、《西西里美丽的传说》Malena (2000)

导演： 朱塞佩·托纳多雷

主演： 莫妮卡·贝鲁奇

1941年，整个世界都被笼罩在二战的硝烟之中，但西西里岛仍是一片宁和，这里正是男孩雷纳托的家乡。他和所有13岁的孩子一样，天真、快乐、不安分，对生活充满幻想。终于有一天遇到了永远改变他生活的女人——梅琳娜。这位漂亮的寡妇令所有的男人着迷，也令所有的女人妒忌。因为她，男孩进入了一个生命的新天地„„

9、《阳光灿烂的日子》In the Heat of the Sun (1994)

导演： 姜文

主演： 夏雨 耿乐 宁静

以文化大革命的北京为背景，描写军人儿子的马小军，厌倦学校生活，却常挂念他心仪的女孩米兰。他们一群军人子弟整天逃学闹事，当外面的世界正闹得天翻地覆时，他们却在自己的天地中享受阳光灿烂的日子。本片虽以*为背景，却不写政治，反而把故事焦点放在十五二十岁时的成长经验，具有姜文本人的生活体验。

10、《一个陌生女人的来信》Letter From An Unknown Woman (2004) 导演： 徐静蕾

主演： 徐静蕾 姜文 黄觉

影片讲述了1948年深冬，一个男子在41岁生日当天收到一封厚厚的信，这封信出自一个临死的女人，说的是一个缠绵的爱情故事，而这个故事的男主人公对此一无所知。故事始自18年前，她初遇男人的刹那，两人有短暂的结合，而后她

经历了少女的痴迷、青春的激情，甚而流落风尘，但未曾改变对男人的爱，直至临死前才决定告白。

该片改编自著名作家茨威格的同名小说。

第19篇：电影笔录

傲慢与偏见

我极喜欢伊丽莎白伫立湖畔的身影伶俐，有所思而又无所待。“我已亭亭，无忧亦无惧” 。她父亲的话真是对，我担心世上没有人能配上你。他的话又不太对，别担心世上没有人能配上你。

雏菊

这是一部拍给女人看的电影，“我梦寐以求的爱，原来近在咫尺”，不知有多少人明白了，不知有多少人还在自欺。

情书

我们暗恋的人也许还能遇见，暗恋我们的人也许也还能遇见，而我们却只能擦肩而过， 道一声：-你好吗？-我很好。这是最无奈的事

闻香识女人

有谁会在这个时代里闻香识女人.当Frank质问Charlie 给他一个活下去的理由时 我头脑中也在紧张地想 什么能让这个 盲眼中校不舍去死呢 .或者 除了Charlie给出的两个答案外 还有 就是闻香识女人吧.以前 从未觉得一个人的香气会有那么奇妙特别 现在 有些动容了

独自等待

第一次被国产电影征服。献给那些从你身边溜走的人。这部片子可以让我们从中找到自己 的影子，审视着自己，然后意味深长地回想我们都在寂寞与无奈中等待着，等待着爱情， 梦想，那美好的乌托邦。喜欢夏雨、喜欢李冰冰、喜欢龚蓓芘、喜欢那句：要么好好活着，要么赶紧去死。

和莎莫的五百天

其实又何必去追究是不是有fate,true love, or meant to be呢。 或者说其实人都是这样天真的生物。 当自己沉浸在热恋中的时候，就会坚定的相信自己的感情很真实很坚定很持久。 但是一旦破裂了，便会灰心丧气，一瞬间觉得一切关于爱情的描述都应该去死。

好的领导应该做到“临事虚怀观一是，与人和氛察群言”

最高贵的复仇是宽容。——雨果

《飞屋环游记》，陪伴是最长情的告白

第20篇：电影儿歌

少儿英语教学

一．适合少儿学习的英语电影：

1.功夫熊猫

2.白雪公主和七个小矮人

3.木偶奇遇记 4.小飞象

5.小鹿斑比

6.狮子王

7.花木兰 8.米老鼠

9.冰河世纪

10.小鼠波波 二．适合少儿学习的英语歌曲：

1.This Little Pig Went to Market

2.Six Little Ducks

3.Two Little Blackbirds 4.Clap Your Hands

5.Twinkle, Twinkle, Little Star

6.Bingo 7．Little Peter Rabbit

8.Happy Birthday To You

9.Good Moring To You

10.The ABC Song 三．适合少儿学习的英语话剧

小狮子找食物 （I Am Hungry）

角色：雄狮、小狮、小白兔、三只小熊、小松鼠、小女孩。

道具：雄狮、小狮、小白兔、三只小熊和小松鼠头套、红萝卜、三碗粥、花生一把、苹果一个。 Act 1 雄狮：（怒吼）Roar, roar! I am the lion, the king of the forest.No one is stronger than me.Roar, roar! 小狮：Daddy! I’m hungry.雄狮：You are big now. Be brave!

Go and find your own food.小狮：But, I don’t know how.雄狮：Do it like me. Roar, roar! （怒吼） 小狮：（小声地）Roar, roar! 雄狮：Rush to the animals and bite them with your sharp teeth.（露出尖利的牙齿） Go and do it now.小狮：Yes, daddy.Act 2 小白兔：（唱”Rabbit, Rabbit, Carrot Eater”） Rabbit, rabbit, carrot eater.He says there is nothing sweeter, Than a carrot everyday, Munch and crunch and run away.小狮：Hi, rabbit! I am hungry.Roar, roar!（小声地）

小白兔：Do you want some carrots? 小狮：Yes, please.（小白兔递给小狮一根红萝卜） 小狮：Thank you.小白兔：Carrots are the best food.小狮：（吃了一口）Yuck! I don’t like it.Anyway, thank you, rabbit.（还红萝卜给小白兔）

小白兔：You are welcome.（边跳边唱”Rabbit, Rabbit, Carrot Eater” 离开） Act 3 三只小熊：（各拿着一碗粥，并唱着”Pease Porridge Hot”）

Pease porridge hot, Pease porridge cold, Pease porridge in the pot, Nine days old.Some like it hot, Some like it cold, Some like it in the pot, Nine days old.小狮：Hi, bears! I am hungry.Roar, roar! （小声地）

小熊们：Do you want some porridge? 小狮：Yes, please.（小熊递给小狮一碗粥） 小狮：Thank you.小熊们：Porridge is the best food.小狮：（吃了一口）Yuck! It’s too hot.I don’t like it.

Anyway, thank you, bears.（将粥还给小熊）

小熊：You are welcome.（小熊们边走边唱”Pease Porridge Hot”离开） Act 4 小松鼠：（唱着”Found a Peanut”） Found a peanut.Found a peanut.Found a peanut just now.Just now I found a peanut.Found a peanut just now.小狮：Hi, squirrel! I am hungry.Roar, roar! （小声地）

小松鼠：Do you want some peanuts? 小狮：Yes, please.（小松鼠递给小狮一些花生） 小狮：Thank you.小松鼠：Peanut is the best food.小狮：（吃了一颗）Yuck! It’s too hard.I don’t like it.

Anyway, thank you, squirrel.（将花生还给小松鼠） 小松鼠：You are welcome.（边走边唱”Found a Peanut”离开） Act 5 （小女孩边走边唱”Apple Round”） 小女孩：Apple round.Apple red.Apple juicy.Apple sweet.Apple apple I love you.Apple sweet I love to eat.小狮：Hi, little girl! I am hungry.Roar, roar! 小女孩：Oh, a lion! Help! Help! （苹果掉地上） 小狮：What is it? （拿起来吃） Mmm…, delicious! I like it.（小狮很高兴地边走边唱”Apple Round”回家）

四．适合少儿英语学习的游戏 1.

游戏名称：看图猜物

规则及步骤：在幻灯片上画出几个抽象的图形，打在幕布上，让学生猜。T：What\'s this in English？学生有的把圆形猜成一个球、一个苹果、一个橘子、一面钟等等，有的把方形猜成一本书、一张照片、一幅地图、一扇窗子等等。学生可以大胆地发挥自己的想象力来猜，运用自己所学的知识来表达。老师这时把覆盖片加上，图形发生了变化，有的猜对了，有的没有猜对，有的还可以留给学生想象的余地。如圆形是一个孩子的脸，那么究竟是男孩还是女孩呢，还可以继续猜。

游戏功能：这样的游戏富有创造性、挑战性，即能巩固所学知识、活跃课堂气氛，同时也能在游戏中开发学生智力、培养能力。 2.游戏名称：London bridge 规则及步骤：复习音标时，我们设计了这样的游戏：让两个学生戴上辅音音标头饰，用手搭起一座“伦敦桥”，让一组戴着元音音标头饰的学生通过“伦敦桥”，全班学生一起唱London bridge is falling down的歌。当唱到某一句时，音乐一停，“桥”垮了，谁卡在桥里，谁就要把该音标拼读出来。或者全班的学生一起来拼读。该游戏还适合其他情况，如练习句子问答等。

游戏功能：这种游戏参与的人多，可很好地复习音标，同时，优美的音乐愉悦了身心、大脑皮层的兴奋区得到了调整。这种方法，比那种单纯的拼读效果好得多。

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