推荐第1篇：导演阐述
《黄土地》导演阐述
陈凯歌
一、今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。
如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内路上平铺而去：它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们的民族的形象——充满了力量，却又是那样才沉沉的静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。
一天清晨，我们看到一位老汉，在黄河边打起了两桶水，佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水，黄河之水毕竟要流进干旱的土地。
我们就是在那个清晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。
热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中华民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。
如果要我说有关影片的主题方面的话，就是这么多了。
二、作为学步者要说明影片的风格，恐怕是件难事。但是我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础，那么，试着说明还是必要的。
黄河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。
走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。
我把黄河的流向比做影片的结构，又把远观的流水比做占了影片相当大比重的一部分句子。
我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由而又狂纵的态势，意写纵横，无拘无束，而就大部分句子而言，却温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微谰。因而大有响入云天的腰鼓，哀吟动地的求雨声，小有入夜深谈，和边浅唱。
在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。
我们还将在拍摄过程中扫除影调、色彩、构图、音乐音箱、表演、场面调度、服装、道具等诸多方面一切利于外而害于内的棱角，使影片成为可以向规定方向隆隆滚动的球体。我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务，我们又希望其能够潜水而行，到达彼岸。
掌握本片的要领就是一个字“藏”。
“大言无声，大象无形”影片的风格的形象概括就叫做“黄河远望”。
三、音乐和音响在我们的影片中占据着极为重要的位置，我为此规定了若干准则。
A．本片的音乐利用力求单纯，包括构思和配器都要贯彻此原则。音乐一定要在其他音响媒介的引导下进入，音量应进行控制，务使其产生时隐时现，若有若无的效果。
B．在许多影片中，常以音乐作为情绪表现的辅助手段，一般来说，这并没有什么错。问题是，当情节进展，演员表演，视觉的强烈效果同时并举时，再加上音乐，就造成了诸手段的不必要的堆积。为使影片保持必要的客观态势，音乐在经过研究后。应稍滞后于情节的进展。这一点也应该成为音乐构思的原则。
C．我们已经确定，影片中将出现翠巧和顾青的音乐形象。音乐形象的旋律应力求简练、上口，且在影片中反复出现，只是依情况在节奏和配器上有所变化。
另则，我们拟在音乐运用上采取较强烈的对比手段，例如，翠巧歌声一直是低吟浅唱，直至送别顾青才有一泻而出之势。再加，全片音响清淡如缕，但在腰鼓阵一场却有振聋发聩之声。
D．在音乐音响的构成形式上，我主张取不完整道的态势。例如，顾青的音乐形象在前几次出现时，应只有几小节，目的是使其成为人物内心活动的外观手段。翠巧的音乐形象在各处的出现看做是一颗颗珠子，而总体中将其一一串起；这样，完整统一的核将在不完整的形势中求得位置。
让我们对音乐音响方面的设想作一个归纳，就是，单纯，简练，反复出现，对比和不完整。
我希望录音师据此意向，制定一份音乐音响的总谱交我。
四、可以说，我的总体构思是和摄影师、美术师共同完成的，因此，我对他们已没有更多的话可说。要说的只有两句：
A、构图的完整和形象上的平淡无奇，应是本片大部分镜头追求的目标之一。
B、我们不搞民俗方面的展览，又要在所有场景的细部真实上足以服人。
五、对于服装、化装、道具各部门的同志们，我也有一句话：影片的时代感和地方特色的体现完全依靠你们的努力。
我建议，当我们到达外景地时，三个部门应各有一位同志有针对性地对影片表现的年代中，与自己部门有关的种种情况进行调查、了解、研究、搜集、购买等项的工作，最终体现在银幕上。
我要特别指出的是两次迎亲的场面。希望你们在五月初向我提供详尽的文字设想和所用服装、道具方面的清单。我欢迎你们对分镜头剧本中出现的服装、化装、道具方面的细节进行补充，在这些方面，你们呢将是创造者，而不单是执行者。你们的工作是极其重要的事关影片的成败，希望同志们在美术的领导下努力工作。
六、最后我想谈一谈表演问题。
我们的影片只有四个人物，如果，分别去描绘四个人物的性格基调用不了许多篇幅，但我不打算这样做，尤其不想向你们说明你们将分别担任的角色各自是什么人。我的意思是，他们是什么人，将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成。我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置。你们所应该感受、把握和再现的一切都已经存在于分镜头剧本之中。因此反复研究分镜头剧本是绝对必要的。
我希望，你们将主动找我，我们将在面对面的交流中，使角色的形象活起来。
同视觉形象相比，文字是极其乏力的。我不要求你们写出人物小传。我只要求你们在如下几个方面认真思索，并将你们的想法逐一告诉我。
A、你对人物自身性格的生成和造成这种生成的环境之间的关系如何看待？你对体现这种关系有何设想？
B、你如何理解在表面无冲突的状况下的人物关系？你是否认为自身形象的塑造，一定程度上取决于人物的关系间的消长？你将如何表现这些关系？
C、就分镜头剧本提供的内容看，大到全剧、小至每场戏、每个人物都有着不同的第二任务和远景任务，你对此作何理解？准备怎样在完成具象任务透露出来？
D、你们一定不要试图去表演人物的美或丑，无论是善良或愚昧，无论是欢乐或痛苦，在他们都是正常的生活，是不需要格外加以表现的，尤其不能够单独加以表项。你们要谨慎地使用你们的眼睛，尤其不要用眼睛去表现结果。
我的意思归纳起来就是：重内功，重联系，重变化，重整体。不以形夺人，而神夺于形外。
我们是青年摄制组，热情高，干劲大，重效率。众人拾柴火焰高，前一段工作已见成绩。希望所有的同志能对导演的工作提出建议，给予帮助。
很高兴和大家合作。谢谢大家。
1984年4月6日
电影《黄土地》摄影阐述
张艺谋
立 意
大凡作一件事，必有立意，或称构思。
古人有语：“„„ 故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”
这一带是中华祖先轩辕帝耕耘征战之地，是民族的摇篮，在这里拍片，大约总要想很多的。
我们想表现天之广袤，想表现低之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良对光明的渴望和追求„ „
想的总是比做的好。
“取法于上，取得于中。”“取法于中故为之下。” 实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、摇动、黄河、四个人物。
“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”
主 题
这部影片的主题，很难一言尽之。我以为，如果说是一个反抗买卖婚姻的故事，毋宁说是渗透了对人，对土地深深的爱和对光明的执著追求。
风 格
是拨地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧剁的沟沟壑壑，是蹬踏而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。
“深沉、浓郁”——这是最简单的说明。
摄影基调
色彩、光线、构图、运动四大要素构成了电影摄影的风格，我想，它们都应该统一在这样一个基调下：不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯。
庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”
全片总体造型处理 1.色彩
“黄牛、土地和人有着一样的皮色。”勿需多讲，黄色是本片的色彩总调。
是沉稳的土黄，不是跳跃的鲜黄。 在黄色中，有黑色的粗布棉袄，有白色的羊肚毛巾，有红色的嫁衣盖头。
黄黑、白、红——黄是土地，白是衣裳，白是纯洁，红是向往。
不学中国年画的设色鲜亮，而取它的单纯浓郁。 2.光线
由于黄土高原在刺目的阳光下，呈现出接近白色的效果，考虑到充分体现泥土的沉稳本色及温暖的气氛，本片的光线处理，以“柔和”二字为主。
外景多用早晨，傍晚的光效，内景用大量的散射光和柔光照明。
在个别场景中，有意识运用明亮阳光构成大反差，加强视觉印象——这是戏的需要，内容的需要。
“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”画面意境的产生，首先在光。 3.构图
“简练、沉稳”这是构图的宗旨。
“思赡者善敷，才核者善删。”在画面中，坚决排除可有可无之物，强调简练，强调大块面的重厚感。
同《一个和八个》不同的是：不是有力的震撼，而是静的恬美。
构图不求奇特大胆，而求朴实完整。 4.运动
为造成一种深沉，厚实的感觉，能不动尽量不动。
通过镜头内部的有机调度，通过演员的运动，与不太运动的摄影机形成一个整体，造成既有层次，又有变化的视觉印象。
电影是动的艺术，但电影摄影未必只有“动”这一种手法。
“山之厚处即深处，水之静时即动时。” 几种具体手法
根据内容的需要——这是根本。统一在导演构思之中——这是前提。 1.重复
全片中,大量运用同景别、同机位、同镜头焦距,甚至同光孔的重复镜头.
“日出而作、日落而息.”中华民族就这样走过了漫长的路.日复一日中有国痛苦、欢乐、渴望、斗争。
同一画面，往往蕴含着，再现着不同的质。 2.色彩蒙太奇
黄是全片的总体色调，但在几个段落中，大量拍摄红色；红轿帘、红盖头、红衣红裤、红腰带、红腰鼓、红花、红马„ „
充满画面的红色！强化了视觉冲击力，造成了情绪上的跌宕起伏，形成节奏。 同样的红色，在不同的段落中，给人迥然不同的感受。 3.光线跳跃
全片是柔和的光线，但两处有跃：
腰鼓——刺目明亮的阳光！这是翻身农民纵情的歌唱。这是新生。
求雨——刺目明亮的阳光！这是精神扭曲农民悲怆的呐喊。这是死亡
死亡了，才会诞生。
几句题外话
80年代的年轻人，常被呼为“现代青年”。所谓“现代”，摈弃传统也。
其实，我们在对未来影片的构思中，从劳资这几句话中得益匪浅：“大方无偶，大器晚成，大音希声，大象无形。”
推荐第2篇：导演阐述（推荐）
导演阐述：
为庆祝建党90周年。讴歌90年来特别是改革开放以来的辉煌成就，弘扬爱国主义精神，构建社会主义和谐社会，由丰县电视台主办，邮储银行丰县支行全程支持的以“邮储银行红歌飘扬”为主题的建党90周年红歌达人，是一次表达爱祖国、爱生活、爱社会主义的红歌盛会，丰富了全县人民的文化生活，展现全县人民的良好精神风貌。
在当今电视节目内容大量同质化的市场传播格局中，影响主流社会的传播资源已经成为企业不可多得的传略资源，尤其是2011年，正值建党90周年， “邮储银行红歌飘扬” 建党90周年红歌达人是以红歌交流情感的主流高端活动，“红歌”综合了时尚元素与怀旧元素，给观众耳目一新的视听享受，在传播日益分众化的市场环境中弥足珍贵。
红歌会共分为24场，每场以各县（镇）为单位，组织晚会内容，演出与展示相融合，深入到各县区进行录制，将当地特色的节目与领导讲话融入到演出之中。24场晚会展示结束后，将评出节目及组织的各个奖项，在第25场晚会中进行优秀节目展演和组织奖项的颁奖。
晚会将以“红色”为主题，以大型综艺节目为重点节目表现手段，以情感故事铺渲整场，打动人心，充分调动现场观众的情绪参与，营造一个主题向上、气势磅礴、形式新颖、红味十足的“红色晚会”。
通过本次活动，使更多的人关注红歌盛会，使“红歌文化”这一根植于民间的平民艺术为人民所用，使人们真正理解“红歌文化”的核心价值；
通过对资源的整合开发，赋予本活动最有正酣里的内涵，形成具有鲜明特色的文化创意张力，打造文化项目新品牌。
这是一场全民的红歌会，人人唱红歌，人人受教育，人人展风采，只要你懂得红歌，喜爱红歌，会唱红歌，这里就是你的舞台！
推荐第3篇：元旦晚会导演阐述
聚首2012 元旦晚会导演阐述
年末总是让人深思的时刻，想想今天自己的成就，想想今年有没有虚度，新的一年的开始是让人展望的时刻，定下自己的目标，定下希望，不过最重要的，元旦这一天是开心狂欢的日子，是家人团聚的时候。
抱着这种理念，我们开始搜集表演节目，构思晚会结构，现场布局，首先我觉得要先赞美一下在即将过去的一年里祖国取得的成就辉煌，这一点是一定要做到的，接下来就要让广大的老百姓们开心了，晚会我想主要以年轻化为主，毕竟现在很少有晚会能吸引年轻人的眼球了，元旦晚会我可不希望只有中年和老年人看，当然很多的节目还是；老少皆宜的。有了这些思想我们开始征集，筛选节目，一点一点，聚首2012元旦晚会雏形渐渐明晰。
深入民心
在晚会筹备时期，我们明察暗访了许多社区，为了让更多的人能关注我们的晚会，我们的记者和工作人员便将近一个月在各个社区走访，为了了解广大老百姓的口味，也尽量做到让各个阶层的 百姓都能开心欣赏这次的晚会。为了这些，我们在网上询问年轻人，在社区花园调查青少年，在老年活动中心拜访老人，终于功夫不负有心人，在一个月连续的深入小区下我们终于了解了民心，开始了节目安排。 舞台设计
首先我设想的是一定要先声夺人，在整场晚会的开头就要有一鸣惊人振奋人心的气势，所以我们决定用在2011年最受关注的航天部为作主题，成为一个展现航空事业发达的节目，场面宏大，一下吸引住人的眼球，晚会主要以3个步骤构思，一是先要体现祖国的伟大，2011年取得的成就，二就是让百姓看着开心，庆祝2012年的到来，三是喜庆欢迎龙年的到来，强调一下龙年，表达出对人们观众们的祝福，龙年大吉。
节目预告
整场晚会我们以年轻化为主，节目会非常引人关注，让人喜欢，我们请了许多大牌的歌手以及小品王，相声王，都是大家耳熟能详的，还有最重要的，晚会中经常会出现2011年流行的事件，敏感的话题，会让观众们看的忍俊不禁。在我们的尽心策划下，整场晚会绝对可以在视觉听觉还有身心上获得许多的收获。
20090705124 沈鲁 文编一班
推荐第4篇：纪录片导演阐述
导演阐述
《工地》是大连电视台新近创作的一部有关农民工的纪录片。导演阐述是这样的：
中国有13亿人口，8亿农民。农民中有4.6亿劳动力人口，其中的9400万进城打工。在某种意义上，农民的现实就是中国社会的现实，农民的理想就是中国社会发展的未来；而在城乡流动的农民工是中国政策调控和经济发展的晴雨表。
记录过程中，我们有两大发现：农民工生存状态的单纯和劳作方式的神奇。单纯和神奇则构成本片的结构方式和表述方式。本片通过对农民工生活理想的记录，把农民工从世俗理解中的低微层面抖落出来，呈现为一种伟大的生活，和精彩的现实„„
这里，我们试图对本片的创作过程进行理性梳理，与纪录片同行共勉。
结构：用简单的语言说话
《工地》的结构是这样的：农民工的劳动场景和生活场景＋人物面部特写＋人物现场采访。由这三部分组成完整段落，各段落铺排开重复循环，构成一个单纯的循环式结构。其中现场采访是主体和主线，是本片的写实部分；劳动和生活场景是主体后面的背景，是本片的写意部分；成组出现的面部特写是主体里面的内核，是作品的本质诉求。如此结构原因有三：
一是自《海路十八里》以来，我们一直在自觉地探索单纯的表述形态，用简单的语言表达“第一感受”。前期广泛接触深入思考以“寻门而入”，后期则要跳将起来“破门而出”。我们相信，好作品是单纯并且准确的。二是做外国人看得懂的纪录片。通过市场交易让我们的纪录片进入境外主流媒体，是近年我们在走的一条新路。繁复的背景交代，微妙的情感差异，独有的文化情愫，外国人理解起来是困难的。绕开这些，我们力图形成的是一种通用的单纯样态。如果说《海路十八里》是我们寄往西方的一张明信片，《工地》则是来自中国最坚定、坦诚的凝视。三是用结构来制造节奏。这是一部快节奏的纪录片，镜头长度基本保持在3秒以内。音乐被大段运用，昂扬的节奏引领着情绪的发展。与音乐的跳跃和速度感形成对比的，重复的结构却塑造出舒缓的慢板，从而形成轻重得当、缓急相宜的通篇意蕴。
结构是讲述的容器，也是作者对记录感受的抽象与提炼。单纯的结构不是想象，农民工的生活理想和劳动行为给我们的直接感受就是单纯。我们接受了生活的启迪和恩赐，形成对于农民工的独特视角，构成本片的鲜明风格。而结构决定表述方式，如何表述则决定观众的解读取向。从这个角度讲，结构也是作品的基本态度。单纯结构赋予的明快与健康的个性，正是我们面对农民工这个题材的基本态度。
主题：诚实地表达自己的感受
当被问及武功的最高境界，李小龙脱口而出：“是诚实地表达自己！”身处农民工之中，我们努力摈弃关于农民工的种种概念和结论，寻找内心的真实感受，然后诚实表达。
用恢宏的劳动场面表现农民工的伟大。5组劳动场面，开篇是“挖掘”：土地被翻动着，“挖掘”和中国当前的社会进程有着某种关联，它意味着改变、痛楚，意味着开始、发展，意味着义无反顾的决绝，也意味着和土地生生不息的联系，这是个时代关键词。然后是钢架上的劳动、巨型建筑中的劳动、城市背景下的劳动，最后是“耕天”，以高调的天空为劳动背景。5组镜头共同传递了一种强大有力、舒展张扬的情绪。农民工是8亿农民的代表，他们是中国的基石，是时代的推动者、创造者和真正的主人。
用沉静的生活细节表现农民工的坚韧。一场是早晨吃饭，另一场是夜晚的宿舍；这时的农民工回到地面，也沉降到生活底层，但我们不予强调。如果说《工地》游离在生活表层，或许和作者的年龄有关，也和我们对待生活的态度有关。我们对农民工的记录是温和的，应谨慎地评价不属于你的生活，除非你就在其中。
用写实的现场采访表现农民工的生活理想。采访部分保持写实影调，以及人与人交谈最为客观的景别。采访的问题是相同的，答案显示，“娶老婆”和“受教育”是农民工的两大需求。前者属于自然的繁衍生息，后者则体现出一种提升生命质量的渴望。农民工的理想并非遥不可及，面对镜头谈现在和将来，他们的心是踏实的、脸是快乐的。我们用7个人物来体现调查结果，翔实的身份字幕廓清了人物背景，也暗喻了人物话语的普遍性。
用浓烈的面部特写蕴涵本片的思想内涵。农民工的身份是农民，职业是工人，他们是中国社会发展的特殊产物。这种届定的暧昧意味着自生自灭，涉及人口、土地、政策、城乡差异和地域不平衡等诸多问题。农民工是中国社会发展的红灯和痛楚，也是祖**亲的一声忧念。我们可以用挖掘来表达力量，用工地来讴歌发展，可以心怀喜悦倾听理想，但要说出生长于血肉的那丝痛楚，我们找不到合适的语言。那就让我们凝视吧，凝视这80张沉默的脸。
镜头：用美学观照生活
镜头有着超越本体的功能，对《工地》而言，镜头是作者用自身的美学思想去照生活的一种方式：
仰拍为主，摇拍为辅：这取决于工地的特点和本片的基调。近景、特写为主，全景为辅：用全景表述对象的行为，用近景表述对象的心理，用特写表述对象的精神特质。纵向构图为主，横向构图为辅：纵向构图交代农民工与建筑的关系，透视人物之外的环境信息，突出画面的力量感和抒情性；用横向构图交代人物劳动的细节，展示人物在劳作中外化的情绪，突出画面的叙述色彩。逆光、侧逆光为主，顺光、散射光为辅：逆光表现了钢材本身的沉重感和冲击力，顺光和散射光则很好地还原了色彩的质感。早晚是我们最主要的拍摄时间，这时的光线特点使得画面色调丰满饱和，浓墨重彩，给人以油画般的视觉冲击，和逃离生活之外的梦幻感受。
音乐：让信息像空气一样散发
音乐在《工地》里不仅起着划分段落的作用，也承担了散发信息的功能。序曲使用的是表现盛唐辉煌气势的仪仗音乐《宫御行》主题曲，典型的中国五声音阶，纯粹的中国古乐配器，塑造出悠远、肃穆的气氛和独特的东方精神。片尾使用的《梦幻山歌》是音乐制作麦岛先生在云南采风时录制的，纳西族民歌手何金花高亢、明亮的演唱很好地阐释出中国的悠久古老及其顽强的生命力。
《工地》是一部有关现实的纪录片，也是一部有关理想的纪录片。好的作品是一个真实的谎言。作者的使命不是把生活中的真实转移成文本上的真实，而是把灵魂深处的真实用适当的形式表现出来。我们告诉你的是“我”心中的农民工，但影像的真实离生活真实究竟有多远？趁时间没发觉，让我带着你离开，如果文字让人困惑，那就夺门而出，继续拍吧！每部作品一定会有疑问，也一定会有答案。(王轶群 / 李汝建)
推荐第5篇：醒悟导演阐述
《醒悟》导演阐述
这次的剧本时写的校园生活，我们在校园里面可能会遇到的一些问题，遇到问题之后我们该怎么办。
近些年来，校园情感问题越发的严重，我们从一些班导那边了解到，大学生去心理辅导员哪里咨询情感问题的案例正在逐年增长，大学生谈恋爱到底是好是坏，各家众说纷纭，《醒悟》讲述的是一个大学生，平时沉迷游戏，比较忽视自己的女友，后来他的女友忍受不了，和他的好朋友在一起了。小凡就是那个大学生，当小凡知道自己的女友和自己的好朋友在一起之后，感情奔溃了，每天喝酒抽烟，整个人都颓废了，后来妈妈打来了一个电话，电话里满满都是妈妈的关怀，小凡觉得很内疚，觉得很对不起自己的父母，自己的父母也不是什么有钱人，供一个孩子上学不容易，赚的都是自己的血汗钱。而小凡在学校的表现一点都不是他爸妈期望的，一点也对不起他爸妈的付出。在挂掉电话的那一刻，小凡醒悟了，懂得了很多，知道了爱情不是他的全部，在他周围还有很多很重要的东西，亲情是他最该珍惜的，友情也是他该好好拥有的。父母就是天下孩子的避风港，父母永远会默默支持自己的孩子。就算天下父母做的再错，作为孩子的也不该做什么对不起他们的事，因为他们给了你生命，把你抚养长大，我们作为子女的应该有一颗感恩的心。结婚了还可以离婚，所以自己的另一半不是最最重要，而自己白发苍苍的父母，才是作为孩子的我们应该好好珍惜的。所以，对感情看淡一点，没有了感情我们还是可以活的，说不定可以活的更好，就看你自己怎么看，从一个孩子到大人，就是对一些生活的道理的感悟，只有懂得了这些，你才能称得上是一个大人，才能扛起你肩上的责任。我创造这个剧本就是希望像我们这个年纪的孩子能够懂得感恩。谈恋爱时一个人生必须经过的过程，他可能是你人生中最面的一段时间，但是你该懂得还有其他重要的东西，你该学会取舍，该知轻重。我希望还在感情中迷茫的同龄人能够看我的短片能够醒悟，懂得一些人生的道理，能够不要在爱情的漩涡越走越深。我不是
反对大学生谈恋爱，我只是想让大家知道，谈恋爱时可以的，但是不要把它当做你的全部，因为那样你会忽视你身边的好多东西。
这次的学年是一个巨大的工程，从我大三的第一学期就开始准备，一直要到大三完结才能交出成片，这当中，经历了许多，遇到了许多的问题。在确定选题的时候我很迷茫，我真的不知道该做什么样的片子，脑子一片空白。通过和老师的讨论，老师说方面很广，可以做专题报道，可以做新闻采访，可以做纪录片，可以做剧情片，最后，我还是觉得做剧情片比较好，因为剧情片我之前做过，有点经验，其他的类型，都没做过或者是正在学习，我个人觉得我做不好。所以我选了剧情片，这也是我比较有把握的。但是创意是一个很大的问题，我想了很久也想不到什么比较有新意的创意。这个时候王老师说，可以先去看一些同类型的短片，先学习别人的手法，借鉴过来。凭空自己去想真的是比较困难的，这和平时的积累有关，我平时不怎么喜欢看书，看的说真的很有限，但是老师说可以去看一些比较成功的片子去寻找灵感。我按照老师的方法去做了，看了很多的片子，最后，才有了这个故事的梗概。
在写剧本的时候也是一波三折啊，困难重重。剧本我整个改过了三大次，小的改动不知道改了多少次。首先是整个故事太简单了，过于平滑的剧情，没有什么看点，没有什么意想不到的情节发生，就像一篇记叙文，补符合电影剧本的情节性。可看性大大降低了，老师让我添加了一些比较曲折的元素，比如是，男主人公和自己的朋友闹翻，再和好，在原来的剧本里面是没有交代两个人和好的。缴入一段两人和好的戏码，这样更加能表现出，男主人公醒悟的主题。这样也使的短片更具可看性。
镜头语言就是用镜头像语言一样去表达我们的意思。我们通常可经由摄影机所拍摄出来的画面看出拍摄者的意图，因为可从它拍摄的主题及画面的变化，去感受拍摄者透过镜头所要表达的内容，这就是所谓“我的镜头会说话”，也就是一般所讲的“镜头语言”样的在影像的世界里，虽然和平常讲话的表达方式不同，但目的是一样的，所以说镜头语言没有规律可言,只要用镜头表达你的意思,不管用何种镜头方式,都可称为镜头语言。在短片中描写小凡在天台等待小云的到来时，我是这么处理的，首先是小凡
来回踱着步，镜头方面是，小凡和某口镜头的来回切换，小凡不停的看手表和抬头看门口，这样做事未了表现出小凡心里很急躁，很想见到小云。后面是小云和小超一起来的，并且牵着手。这样有很大的反差，可以更加表现出小凡的愤怒和失落。
在拍摄时，我还运用到了老师教的构图的方法。
构图的基本原则是：
1、均衡与对称
2、对比
3、视点。均衡与对称，它是构图的基础。它的主要作用是使画面具有稳定性。均衡与对称本不是一个概念，但两者具有内在的同一性——稳定。稳定感是人类在长期观察自然中形成的一种视觉习惯和审美观念。因此，凡符合这种审美观念的造型艺术才能产生美感，违背这个原则的，看起来就不舒服，均衡与对称都不是平均，它是一种合乎逻辑的比例关系。平均虽是稳定的，但缺少变化，没有变化就没有美感，所以构图最忌讳的就是平均分配画面。对称的稳定感特别强，对称能使画面有庄严，肃穆，和谐的感觉。比如我国古代的建筑就是对称的典范，但对称与均衡比较而言，均衡的变化比对称要大得多，因此，对称虽是构图的重要原则，但在实际运用中机会比较少，运用多了就有千篇1律的感觉。所以，在构图中最讲究的是“品”字形和三七律。品字形构图和三七律构图的方式常被人们称为黄金构图法，也有叫做为永衡的三角构图法，这些都是指均衡而言。什么是“品”字形构图？就是在画面上同时出现三个物体的时候，不能把它们等距离放在一条线上，而应使其呈现三角形状，像个品字，只要留意，这种三角在自然界中是无处不在的。大山就是由无数的三角形构成，上下交错，井然有序，犹如一个巨大的品字状或三角形，具有强烈的排列韵味。何谓“三七律”，就是画面的比例分配三七开，若是竖画面，上面占三分，下面占七分，或上面占七分，下面占三分，若是横构图画面，右面占三分，左面占七分，或是右面占七分，左面占三分。在中国画界中这种三七开构图的布局被称为是最佳的构图布局比例关系。所谓最佳，并不是单一，或唯一，在特殊情况下，根据题材的需要，也是可以打破的，二八律或四六律也可以使用。本来艺术就讲究的是有法而无定法。总之，就是为了整个画面而考虑，去应用。对于摄影师而言。如能把均衡与对比运用自如了，也就算掌握了摄影构图的基本要领了。
构图中的对比，是为了突出主题强化主题。对比有各种各样，
千变万化，但是把它们同类相并，可以得出。一是形状的对比，如：大和小，高和矮，老和少，胖和瘦，粗和细；二是色彩的对比,如：深与浅，冷与暖，明与暗，黑与白；三是灰与灰的对比，如：深与浅，明与暗等。对比的巧妙，不但能增强艺术感染力，还能更鲜明的反映和升华主题。在一副作品中，可以运用单一的对比，也可同时运用各种对比，对比的方法是比较容易掌握的，但要注意的是不要死搬硬套，牵强附会，更不能喧宾夺主。
视点在构图中的作用，是把观众的注意力吸引到画面的中心点上。视点是透视学上的名称，也叫灭点。要把视点说清楚，还得从视平线，地平线，水平线这三条线上说起。视平线就是与眼睛平行的一条线。我们站在任何一个地方向远方望去，在天地相结或水天相连的地方有一条明显的线，这条线正好与眼睛平行，这就是视平线。这条线随眼睛的高低而变化，人站的高，这条线随着升高，看的也就越远，欲穷千里目，更上一层楼就是这个道理。反之，人站的低，视平线也就低看到的地方也就近了，小了。
通过这次的拍摄，我深深的体会到了脚架的重要性，有一次在出外景的时候，在设备间借机器的时候，由于那段时间借机器的人比较多，但是三脚架的数量不够，最后我们只借到了一台摄影机。我当初想，就将就下吧，手持拍拍看吧，应该没问题的。但是拍完回去，我拿到电脑上看的时候我就后悔了，抖的要命，在摄像机的显示屏上我看还好，没什么大问题，但是一换到大屏幕上时，问题就来了，轻微的晃动边的很明显，让人看了都觉得眼花。最后那天的成果基本全部作废，这也给我深深的上了一课。
电影中的声音主要分为三大类，即语言、音乐和音响三大类。 语言，也称为人声，主要包括人物的对话及以画外音形式出现的内心独白、旁白，这是影视叙事抒情的主要手段。音乐是一种与影视视觉影像相关系的特殊的音乐形式，分为两大类别：画内音乐，即音乐又画面中的声源提供。画外音乐，即音乐画面外声源提供，也就是创作者加进去的音乐。音响是指在影视时空关系中除人声以外，自然界和人造环境中出现的一切声响。在影视艺术中，音响不是简单地摹拟自然声，而是作为一种艺术元素纳入影片，通过导演，音响师的精心安排，成为影视艺术的独特表现手段。
电影声音是电影媒介基本元素之一。它使电影从纯视觉的媒
介变为视听结合的媒介，使得过去在无声电影中是通过视觉因素表现出来的相对时空结构，变为通过视觉和听觉因素表现出来的相对时空结构。声音在电影里面有揭示主题思想、奠定影片风格、创造意境的作用。属于电影声音范畴中的电影音乐所具有的揭示影片主题思想、奠定影片风格、创造意境的功能。欢乐、喜悦的画面，便伴以欢乐、喜悦的旋律；悲伤、忧郁的画面。在我的片子里，小凡一个人走在街上拿着一瓶啤酒，步履阑珊的走着，这是小凡分手后颓废的样子。我在这里配上了一段钢琴曲。略显忧伤，很容易让人能感受到失恋之后的悲伤之情。在天台，小云和小凡分手了，当小云转身离开，我在这里加上了一段悲怆的小提琴，小提琴的音调很高，给人一种十分尖锐的感觉，很能体现出小凡心里的悲伤。
一般来说，影视的后期制作包括三个大的方面：一， 组接镜头，也就是平时所说的剪辑；二，特效的制作。比如说镜头的特殊转场效果，淡入淡出，以及圈出圈入等。现在还包括动画以及3D特殊效果的使用。三， 声音的出现和立体声的出现进入到电影以后，我们应该还考虑后期的一个声音制作的问题，包括后来电影理论中出现的垂直蒙太奇等。这三点是影视后期制作必不可少的组成部分。
后期制作在整个影片制作中具有非常重要的地位，并将前期制作合为一体的一个模块，也只最终的一个模块，所以会解决到前期制作遇到的不足和前期解决不了的问题，也是最辛苦的一个专业。蓝绿屏抠图技术之所以会运用到后期制作中，是为了迎合后期更好的去合成一些东西，而不至于去机械的mask扣除场景中不需要的东西，为了提高效率和质量。
做后期我最大的感受就是，累啊，快累死了，在这我小小的抱怨一下。一天到晚盯着电脑看，我脸上疯狂的冒出了很多青春痘，有时候熬夜喝了很多的咖啡，导致我剪完准备睡觉的时候，反倒是睡不着了，这样我就日夜颠倒了，大白天的在宿舍睡觉，想想以后自己的工作，哎，真是一个很大的挑战啊，因为是独生子女的关系，我从小就有点娇生惯养，真怕以后到了工作岗位会不适应。不过这个学期末真的是一个工作量很繁重的学期末，有好多的东西要去制作，让我提前体验到了养家度日的辛苦，为走出大学，走向社会铺下了一个很坚实的基础。虽然累，但我还是
觉得很快乐，很充实，和大家一起前期拍摄的时候发生了很多欢乐的事情。
推荐第6篇：黄河源头 导演阐述
《黄河源头》拍摄思路
中央电视台导演 崔亚楠
对江河的讴歌，不论在任何国度，都贯以“母性情结”，也许这正是人类对水报答的一种特殊情感。
黄河在中国人的心目中是神圣的，神圣到神话的程度。这个神话是一种敬仰，是一种信念，是一种寄托，是无限的爱。长期以来，对黄河的颂扬一再作为创作突出的选题。此次拍摄这首作品，能否在创意上有一种超越的思考，是定好位的关键。
一个民族能长期在自己得与失上反思，这个民族将会是一个优秀的民族。 对黄河源头的寻找，正是一种对文明程度的反思，是对华夏文明里程的寻找，是要在寻找的历程中树建不屈的信念。
当然，对作品意识上的定位，绝不是靠图解方式来完成，它是靠具有的每幅画面通过自身的叙述方式来完成，也就是要靠镜头语言做更丰富的表达。
（1）总体风格要写实与写意相结合
创意的定位确立为对华夏文明历程的追溯，期跨度是巨大的。女娲是意识上的源头，是写意最吻合的切入点。女娲的动作设定为补天造人，进入一种想象的写实，一旦女娲手中那颗具有生命的“黄泥蛋”爆裂，诞生的人却是一头头黄牛，牛将内涵带入一种写意，而人对牛的围猎之血腥要用游戏来呈现，让悲壮成为悠悠历史中的清淡云烟，反衬华夏历史的厚重与深奥。如此写实与写意的交错进行来把握虚与实的关系。
黄河——女娲——母性的形象树立要在写意与写实中体现，意在于柔，实在于刚。刚与柔的对比承载意与实的内容：龙爪似的树根与婉柔轻娆的少女（母性），奔腾不羁的骏马与流云似的少女（母性）等等
词与画面的关系，应按照声画分离的原则处理，“牧马汉子的酒壶”，要将其酒壶写意为一条河谷，表达一种酣畅的情怀
（2）力争把握好画面语言的暗示性
在写意的情境中，把握好画面语言的暗示，是扩张作品内容的一种途径。 对人类文明历程的追溯，上下几万年，几分钟的歌的容量是极难完成的，为此 可以选择准确的具有高度概括的历史见证物 是关键所在。
埙 是中国最古老的乐器之一，是华夏文明的见证。它的乐声，至深地流露着我们祖先的艰辛。从它鸣响的洞孔中进入远古时间隧道是一种契机。隧洞的垂面设计成变形的脸谱的色条，四壁闪过四大发明和古老的编钟。几秒钟的暗示性画面，要将观众带入追溯华夏文明进程的想象之中。
转了一圈圈的司南，踏过千山万水的通情之马，把画面的意义演绎成一种音乐营造的历史情境，将博大的理性思考化为生机 活现的情绪情感，让人有一些感悟，让个留在人的情绪中。
（3）演唱者要成为具体动作的执行者
为使演唱者较强地与音乐作品相匹配，具有一定的性格，要求演唱者的造型在性格化的动作中完成，尽量大可能减少演唱者无动作式的感叹。当然，性格动作的选择 要体现女性的柔美与江河的柔韧。
（4）影调要与音乐色彩相匹配
在影调的控制上 要保证一种苍茫。色彩对比要大胆，自然景观的大色块 与人物服饰的小色块成对比，造成视觉上的强印象。
（5）后期制作要丰富画面音乐的层次。
后期 已成为音乐电视很重要的环节。所以，后期制作定要保证画面与音乐相吻合的多层次性，三维与多媒体的运用，强化画面的动感。
最终，我们是要制作一部反映华夏文化的音乐作品，我们尽力做一次尝试，让创作如黄河、让情感似浓血。
（在罗马尼亚举办的第九届“金鹿杯”国际音乐节上，《黄河源头》在有美国、俄罗斯、法国等23个国家电视机构选送的作品评选中脱颖而出，荣获第一名。）
推荐第7篇：《难忘的歌谣》导演阐述
音乐电视《难忘的歌谣》导演阐述
抗日战争时期，年仅十三岁的王二小，为了掩护几千名老乡和干部，把敌人带进了八路军的埋伏圈。干部和老乡脱离了危险，小英雄王二小英勇牺牲了。
为了号召人们学习少年英雄王二小，让二小精神代代传扬，一首情深、意厚、催人向上的颂歌诞生了，它就是—《难忘的歌谣》。这首歌以深情、赞美的情绪，表现对英雄精神的追怀弘扬，也表达了对美好明天的的希望和憧憬。
在音乐电视的创意过程中，融入歌曲要表达的目的与感情。从而更意境深远的缅怀英雄精神，和号召人们学习二小精神。
一、创意与定位
轻声“呜„„”字哼鸣，似从远方传来轻轻吹过的风声，引发出一种空旷幽静的感觉，塑造出一种略带伤感的情感境界。静静的将受众的思绪引回那片青翠的山谷。
“三月的桃花开满山坳，山坳里回荡着难忘的歌谣。大地和小草一同传唱，放牛的孩子王二小„„”。静静的山坳里回荡着难忘的歌谣，人们缅怀少年英雄王二小。作品以此为切入点，讲述了一位淳朴的山村女教师向她的学生们讲述二小的英雄事迹，带领孩子们参观西柏坡纪念馆，去二小牺牲的山坳深切缅怀王二小的故事，还有城市一片繁荣的景象。
《难忘的歌谣》以以音乐电视的形式，站在历史与现实的交汇处，深情地缅怀英雄精神，也表达对美好明天的希望和憧憬，既有对过去的回顾，又有对今天的赞美和明天的向往，体现出一种积极向上的时代精神。
二、时空设计
《难忘的歌谣》运用了三个不同的大时空：缅怀过去、感观现在、展望未来。
1、烈士陵园
这是此音乐电视的第一个镜头，以最快的速度把受众的思绪拉进作品当中来。
2、田间、山坳
女教师带领孩子们举着红旗行进在田间，去那历史的山坳缅怀过去、体会精神。
3、学校、教室
在这学习知识的圣地，老师向孩子们讲述少年英雄王二小的事迹。
4、故事片《少年英雄》片段回顾
回顾影片中少年英雄王二小的英勇事迹，使受众的情绪达到最高。
5、在乡亲们和战士面前
歌手向乡亲们和战士们讲述那难忘的岁月和事迹。让这段历史呼唤受众的情绪、重新萦绕人们的心头。
6、在城市中
城市和乡村都没有忘记历史，没有忘记王二小，城市和乡村一同传
唱动人的歌谣。
7、西柏坡纪念馆
女教师带领孩子们参观西柏坡纪念馆，再一次缅怀过去。将可歌可颂的精神深入孩子们的心中。
8、火箭上天、列车疾驰、飞机起飞等祖国一片大好的景象
展现现代社会的繁荣景象，也是对祖国未来的憧憬，愿霞光灿烂祖国更美好。
9、歌手的主题时空
由电脑制作，北京主要是与主题相关的画面。女教师向孩子们、乡亲们和军人们讲述二小的英雄事迹、带领孩子们走在田间山坳和参观西柏坡纪念馆、在高楼大厦前深情歌唱等画面是现实场景。
三、运动设计与摄影设计
《难忘的歌谣》的主题是深切怀念、深情赞美、展望未来和积极向上的。拍摄时以平稳、流畅的运动镜头为主。镜头采用推、拉、摇、移等多种手段，以保持画面构图的饱满，注意人物与环境的协调。
四、灯光设计
外景以自然光为主，棚内以柔光为主。
五、色彩设计
《难忘的歌谣》主要是实景拍摄，田间山坳、城市高楼、西柏坡纪念馆等，都是自然地体现出真实的色彩效果。
六、形象设计
歌手既以歌手的身份，同时又以淳朴山村女教师的身份出现，带领孩子们回顾过去、在城市高楼前深情歌唱、在与主题相关的背景下自然入画。一袭白衣、一袭红衣和两身军装，既淳朴又正直，非常准确的演绎了这两个角色。
七、剪辑与特技
《难忘的歌谣》音乐抒情，情绪以深情赞美为主，作品在保持画面朴素真实的基础上，充分运用叠、切的手段，使镜头连接起来顺畅、干净，以适应歌曲情绪的表达。还采用了“融”，使画面更加丰富，也更好的体现了意境和主题。画面内容与歌曲情绪紧密结合，达到完美统一。
2009426030张旗09级音乐一班
推荐第8篇：少儿春晚导演阐述(卢杨)
我们，从懵懂纯真的少儿时代走来；我们，怀揣着和孩子们一样的梦想；我们看着一个个闪亮的笑脸，一对对向往艺术的眼神，从心里萌发了要为这些孩子打造一个快乐成长的风帆，一个能够实现孩子心愿而又宣传社会风尚的舞台。而岁末，总是梦想起航的时候。
总体基调
2012年徐州少儿春节联欢晚会作为徐州市首届少儿春节晚会， 总体基调的关键词是“纯粹活泼”、“传递温暖”与“舞动汉风”。 “纯粹活泼”是少年儿童所固有的本质特征，也是首届少儿春晚的最高宗旨，我们提炼出“纯粹”来代替“纯真”是因为“纯粹”能概括“纯真”的意思，而从孩子的眼睛到心灵有着更加干净的情感力量，我们用“活泼”替代“快乐”是因为“活泼”比“快乐”更加具象动感，更能全面的表现孩子。
2011年发生的一些时事让社会开始呐喊“传递温暖、拒绝冷漠”；2011年从徐州感动到全国的一张“幸福”照片，让我们从心里感触着生活的真谛。这都是孩子带给我们这个社会的教育，我们也有责任在晚会中将温暖传递给孩子们。在两会中得到广泛关注的留守流动儿童也得到真诚的关爱。
同时，春节晚会也是一场文化传播的盛事，结合徐州的地域特色和本土文化，响应江苏省委构建“四大文化品牌”尤其是“汉风”文化的号召，我们将“舞动汉风”这一概念融合到晚会的剧本以及节目中，也较好的实现了艺术教育的目的。 具体方向
晚会结构流畅、层次清晰。少儿晚会的结构往往是单一的或者杂乱的，而本场晚会不同，虽然许多节目的选择上是以各个学校单位推荐的特色节目为主，但因为主题思想的明确，使得晚会暗含4个章节，每一章节从花絮设计到节目安排，均有其作品的归属感。加之剧本的合理编排，整体晚会清新自然。
舞台调度和视觉呈现独辟蹊径、大气活泼。歌舞、乐器、群舞、综艺等多种艺术形态，形式上交错有致，又有着大珠小珠落玉盘的和谐感，实现了各类舞台要素与主题内容的完美对接。舞美布置上摒弃冗余的繁华，简约大气而又在细节中凸显少儿特色。使用高质量的音响灯光，运用推拉、摇移、升降、组合等手段，达到舞台呈现形式与节目内容的完美融合，后期制作上拼接自如，使人身临其境。 晚会节目既有本身的特色，也兼顾了晚会主题的创新。我们根据晚会的中心思想以及徐州少儿艺术教育较高的水平，百花齐放的筛选、编排并创作节目。本届少儿春晚许多节目从构思、论证、排练到整个呈现与舞台之上2个月都不到，这对于一般的晚会而言无疑是巨大的挑战。在有限的艺术构思和创作期间，在所有编导和小演员的努力之下，作品逐渐绽放出情感与意境，从而使得整台节目能够达到最终的目标，而又充分展现“童心、童艺、童趣、童年”。
现场回顾
其实，虽然只是本土春晚，却让所有编导尤其是参加演出的孩子们像怀揣着自己的婴孩般弥足珍视。领导到了，观众到了，家庭到了，孩子们到了。很多人可能根本就没有想到会来到录制现场，他们的表情神圣如斯。
雷雨般地掌声中，孩子们上场了。他们中的许多是初上舞台，怯怯地、小小的，但笑颜挂在他们脸上，他们的眼神是那么的专注而认真。天很冷，那一天的演播大厅却融成了一个气场，许多小小的心愿和一份大大的心愿从这里起航。
晚会圆满落下帷幕，我们感谢又留不舍这晚会，同时晚会还带给我们许多遗憾与思索。毕竟，我们为孩子做的还显得太少，还很不够，我们只是想到了他们，只是竭尽了所能。但因为这记忆中的笑颜以及遗憾，我们会继续做下去，有纯粹活泼的童年，有温暖的心灵与梦想！
推荐第9篇：专题片 魅力古城——西安 导演阐述
《魅力古城——西安》导演阐述
一、类型定位：一期旅游专题节目
二、创作理念：
作为华夏文明的发源地，西安的历史悠久，文化的积淀非常厚重，旅游资源得天独厚，是著名的世界历史名城。本次拍摄以西安各个著名景点介绍西安的旅游资源、历史文化和人文景象。西安作为西北内陆著名城市，其历史影响和发展对我国现代社会有重要影响。对西安的记录是一个反映当代社会发展轨迹、追寻社会发展走向的重要线索。
三、基本风格：
各景点的全、中、近景等不同角度的拍摄，从具有代表性的地点出发，全面表现西安这座古城的历史地位和现代的发展。通过主持人解说镜头中的景点，尽量不使用旁白，采取现场同期声的方式。
四、拍摄目的：
通过对西安各个景点的拍摄及主持人的讲解，向中外游客介绍西安的历史文化和人文景象，展现现代西安的全貌。
五、拍摄对象：
景点：钟楼、鼓楼、回民街、大雁塔、曲江遗址公园、大唐不夜城
六、工作分工
导演、后期编辑、文案：朱晶 摄像师、后期编辑：郝陕陕 策划、场记：吕敏
七、拍摄方式：摄像机跟踪两个外景主持人对各个景点进行拍摄
八、技术保障：
前期拍摄用学院提供的摄像机，后期编辑在自己的电
脑中进行剪辑。
五、具体拍摄流程：
1、12月12日下午拍摄钟楼、鼓楼、回民街，顺序如下： 钟楼→鼓楼→回民街
2、12月13日下午拍摄曲江池遗址公园、大雁塔、大雁塔广场夜景三个景点，顺序如下：
大雁塔→曲江池遗址公园→大雁塔广场夜景（先拍摄北广场喷泉的夜景，再拍摄不夜城）
这是我做的第一个专题片。这个选题的灵感是来自于我身边有些外地同学对西安的不了解与好奇。我想用一种轻松愉悦的方式向他们介绍西安，改变一些没来过西安或刚到西安没多久的人对西安的刻板印象。让更多的人了解到西安骨子里虽蕴含了周秦汉唐以来的众多古迹，但外表却穿上了摩登的外衣，它正一点一滴的在蜕变，变成一座既新潮又不失古韵的魅力城市。
《魅力古城——西安》，加上片头片尾时间长度在10分钟左右是写意与写实综合的电视专题片。内容上是城市形象专题片。 解说词要求把西安的风土人情、名胜古迹和风光美景给予展示，以满足人们猎奇、欣赏与拓展视野的需求，兼有欣赏性、娱乐性和知识性。
以展现主持人与景物的画面语言为主，语言亲切、甜美、真挚、有兴味，咬字柔长，节奏轻快。解说语言通俗易懂，贴近生活。要切合画面和音乐细致地描绘，真挚地表现西安的魅力所在，体现对名胜古迹、风光美景和风土人情的热爱，形成景与人的和谐美。
拍摄过程中要注意事件的过程，没有过程，就没有了魅力。要让观众看到一个完整的过程而不只是一个简单的结果。
1、主持人安排：两人，一西安人和一个外地人
2、剧组人员对拍摄的内容要十分熟悉，对拍摄什么，如何去拍摄，拍摄者在开机前一定要做到心中有数，只有这样才能向观众交代清楚我们想要表现的东西，才能够让观众看得清、看得懂。
3、合理使用长镜头，让观众有一种生活的亲近和参与感.
4、在保证过程完整的情况下要力求简洁，我们强调拍摄过程完整，应当在保证全面的情况下最大限度的减少拍摄的时间，这样我们既省时、省力又节约成本，同时也为后期的工作减轻了不小的压力。
5、在制作过程中，在“以视为主，以听为辅”的原则指导下，协调和处理好画面、同期声、字幕，解说词等方面的关系。
两天从中午12拍摄到晚上，对一个专题片来说，这是再短不过的拍摄时间了。这也是我中期没有做好的地方，因为上午我们时间没有协调好的原因，所以上午没有拍摄。因此，有些需要的和更好的的画面没有拍摄到，有些内容和画面是晚上拍摄的效果不好，最终无法使用，片子效果不太理想。
最后的片子，用少量解说和大量纪实画面构成整个专题片。没有加什么特效，用简朴简单的方式做成了这个片子。
我们缺乏经验，缺乏好的想法，还有我们不够努力，做出来的片子有很多很多的缺点。但是，做片子的过程，真的使我们有很深的感触。
首先，是对题材的感触。其次，是体会到要做好的专题片的困难。最后，我们明白了团队协作要靠所有人的努力去完成。十分钟的片子，算是很短的专题片了，但是，困难不断。我们组三个成员都深深体会到了那些大纪录片专题片背后工作人员付出的艰辛和努力。
《魅力古城——西安》
导
演
阐
述
090300228 广电0902
朱晶
推荐第10篇：导演阐述和选题背景和意义毕业论文
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导演阐述和选题背景和意义
一、选题背景
《触不到的恋人》的故事基于对叙事时间的重构而进行的剧情发展。故事讲述的是一个能够预测未来的男人的故事，因为他能够预测未来，因此与自己喜爱的女孩之间发生了一段充满浪漫主义和悲情色彩的感人故事。男主人公在遇到女孩之前，一直很乐于使用自己的超能力进行未来预测，但是在遇到女孩之后，预测到了自己和女孩从相遇、相知、相许甚至到最后的悲剧的发生，最后女孩的悲剧让男孩对未来感到震惊，甚至对自己的超能力感到恐惧，在真正遇到女孩的时候，不得不悲伤的与女孩错过。
二、选题意义
世间一切存在的基本形式是时间和空间，运动是时间和空间的本质。时间一直叙事中的重点问题之一。时间按其特性来说可分为三种基本类型。第一是“宇宙时间”，其性质是唤醒的，表现为时间轴线上的循环型；第二是“历史时间”，其性质是现行的，属于人类最具有切身体验的经验范畴；第三“存在时间”，指的是心理上的，其性质是垂直的，代表着时间被实际经历的状况。电影作为一种时空并置的艺术，其艺术特性使得它突破了时间，并与空间相结合，成为真正的时空综合艺术。它不仅能够通还原现实时空（长镜头），而且能够过镜头语言、声音、特效等手段充分发挥艺术的能动性和假定性来表现时空，实现电影叙事的非线性。在微电影《触不到的恋人》中，叙事时间不再是现实中无终无始流逝着的、不可人为改变的的物理时间，它摇身变为为了实现某种美学的目的可以被伸长或者缩短的存在，也可以通过蒙太奇剪辑被打断再重新连接，甚至还可以被休止。在叙事时间就包含了对“叙述时间”和“故事时间”的处理。正是这样的叙事手法，使得整个故事具有了谜题叙事般的心理快感，而且令故事悬念丛生，为最后的悲剧的发生奠定基础，使得其发生既出乎意料之中，又在与情理之内，让整个故事的发展具有层次感和多变形，也使得观众在观看的时候能够感受到故事的超现实主义的叙事特色。
二、导演阐述
在《触不到的恋人中》，故事从叙事结构的出发，对作品进行设计构思的时候更多的从剧本的角度进行研究和打磨，在故事中一镜头语言在叙事时间上进行了重新安排，将其进行艺术化的革新，把一个具有超现实主义色彩的故事以倒叙、插叙等叙事手段展示出来，使得整个故事充满结构主义色彩和谜题叙事的魅力。
在叙事上，《触不到的恋人》的故事的主角是个看似平常的男孩，故事一共有18个场景，故事没有采用顺序手段，而是将“起因一发展一高潮一结局”各个部分进行打乱重组，电影采用多线索的非线性叙事方式，在倒叙和插叙中展示出密集的信息，使得故事愈加错综复杂。每个细节都蕴藏着巨大的信息量，和之后的故事发展都密切联系，就像是一个超现实主义的无限回环的莫斯闭环，而男主角要逃避的就是这样的一种未来。这样的叙事使得每一次轮回都环环相扣，每个回环中却又有所不同。在《触不到的恋人》叙事中使用了时间倒错的手法，在叙述故事的结果或者关键情节之后，再来叙述故事的原因或始末的一种叙事时间安排方法，倒叙的那一部分一般具有完整性和系统性的特点，而且持续的时间性较长。对于一些原因解释则使用闪回，使得上下情节之间的因果联系更密切。例如在场景16和17中，解释了一切都还是男主人公的结局。在场景16中，男主
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预测到女主因为低头看手机没有看到马路上的车而遭遇车祸，在场景17中男主痛苦的在梦中醒来，想象中的女主向自己走来，但此时才发现一切都是自己的幻觉，未来还没有发生，悲剧也没有发生，这看起来像是男主直接从梦中醒来。。《触不到的恋人》的叙事结构的使得其节奏和剧情都相当的紧凑，环环相扣，每个线索和单个事件之间都链接的天衣无缝，而且最重要的是，在叙事的推动中实现对人物性格塑造，一切都为之后故事的发展埋下了伏笔，增强了故事戏剧性，引导观众对故事发展和人物命运的期待和关切，诱导观众迅速进入剧情，达到饱和状态的观影效果。
在细节设计上，《触不到的恋人》关注的是男女相处中的点点滴滴，在各种细微之处之中，见微知著，从细微之处实现事件在的发展变化。丰富的细节使得电影在单位叙述时间内突飞猛进，故事中信息量巨大，表现内容丰富，通过画面构图、景别选择、场面调度、剪辑等方式，镜头将某种暗示信息含蓄的外化。这种信息可能是角色内心的情感变化，也可能是故事走向的伏笔。通过这些细节影片不必长篇大论就能展现人物特点，而且与之后的剧情发展暗和。这样，一方面导演运用声画结合手段，突出时空架构的复杂化，丰富了镜头的叙事功能，另一方面，借助镜头的内在隐喻性来扩充影片的内容容量，有力的深化影片文化内涵，为观众营造了更为广阔的想象空间。例如在男主角和女主角在酒吧想认识之前。男主角默默的帮女主角送伞、送药、加油、鼓劲、抽烟，打架，都在场景15中得到了一一解释，原来男主角在时时刻刻关注女主角，为她担心，为她尽可能的坐着一切。当一切在最后揭晓，人们在品位之前的细节的时候更能够心领神会，体会到这个故事最终结局的悲剧所在。
在《触不到的恋人》的整个故事中，我在剧本修改阶段更多的从叙事和细节、人物性格等角度进行故事的设计的推进，力求在一个超现实主义的设定中，展示出现实生活中人与人之间的真情和关爱。
第11篇：长征题材音乐剧《王二的长征》导演阐述
长征题材音乐剧《王二的长征》导演阐述
黄凯
长征，是二十世纪影响力最大的事件之一，它改变了中国的命运，改变了世界的格局，也改变了无数人的命运。主导长征的，是一批有信仰的知识分子；参加长征的，是以青年农民为主的红军战士。其中，也许，就有王二。
音乐剧《王二的长征》通过农民王二介绍了长征队伍中的几个典型人物：想为孩子创造一个新世界的“同志”，不甘做姨太太的“文工团”，敢对老爷说“不”的“红米饭”，有一把自己的枪的“汉阳造”，为了一首诗而革命的“自由颂”，十九岁的团长“老革命”，以及红军的俘虏“反动派”。农民王二由“一个大字也不识”到“认识了信里所有字”，他渐渐明白了这些人为什么要革命，红军到底是支什么样的队伍„„
《王二的长征》并没有为我们讲述一个通常意义上的跌宕起伏的戏剧故事。它选取了一个大家熟知的事件，却进行了一次大胆的舞台演出样式的创新与实践。其文本由歌、演、颂三部分组成，剧情的叙述主要以“颂”与“演”来完成，而“歌”则不仅可以介绍人物，而且可以表意与抒情，它淡化了剧情，却突出了人物；它摒弃了日常化、生活化的叙述，却纯粹、诗意，直击人心。
编剧关山老师的文字凝练、有力、富有节律；三宝老师的音乐旋律动听，富有戏剧性。作为二度创作者，我们从剧本与音乐中寻找着舞台意象。通过对全剧的梳理，我最终确立“走”作为全剧的“形象种子”。长征是一直在走，王二也一直在“走”；走在长征路上，他认识了许多字，也认识了“革命”„„正如剧中所唱：“一直这么走一直地走，穿越层层夜幕笼罩的征途；一直这么走一直地走，走向滚滚浓烟弥漫的长路„„”我们通过舞台上实的“走”、“虚”的“走”；一个人的“走”、一群人的“走”，脚步声表达的“走”„„反复、层叠地出现，将红军舍己为他人、一往无前的精神形象地升华。
全剧二度创作遵循“表现”的美学原则，无论是舞台美术、灯光还是演员的表演，都充分运用舞台演出的“假定性”原则。舞台美术设计上，无须提供具象的场景及道具，而需要可实现机动、灵活的舞台调度，具有较强形式感及风格特点的舞台空间。演员的台词与演唱部分的表演不追求生活化的、影视剧式的“伪写实”表演，取而代之以“凝练的、节制的、表现的”表演。而全剧的调度、肢体表演及舞蹈设计应与剧情表达紧密结合，寻找到富于内涵与表现力的简洁形式。
当然，本剧所有的演出形式的选择都是基于内容的表达。如目前排演的《路》这一曲目，剧情叙述了“自由颂”从上海的大家庭里出走，一路辗转走到瑞金的艰苦历程。由于本剧基本演剧样式的确立：所有演员一直在舞台上，担当歌队、群众甚至布景。因此，我们为了让“自由颂”在舞台上真切地表演一路行走的艰难，所有歌队中的男演员用身体搭起了一条“路”，“自由颂”则踏着这条“路”边走边唱，队形不断变化，路不断延伸，舞台空间灵动、形象，演员表演亦真挚、动人。
音乐剧《王二的长征》是一次富有挑战的创作。所有主创团结一致、勇往直前，希望为观众呈现一部全新的音乐剧，一台精彩的演出。3月11日-13日武汉琴台大剧院，推动中国原创音乐剧发展的漫漫征途，期待更多的同路人。
第12篇：浅说“晚会导演是群众文化的启蒙者”
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浅说“晚会导演是群众文化的启蒙者”
作者：赵玉才
来源：《神州·中旬刊》2013年第01期
摘要：晚会是人民群众喜爱的一种文艺节目，导演是晚会的创作者、是晚会文化落实关键任务，又是晚会灵魂。所以晚会导演在其中有着重要作用。本文从几个简单方面简要介绍了晚会导演的重要性。
关键词：审美观念 晚会意义 未来要求
晚会是人民群众、特别是乡村群众特别喜爱观看的文艺节目。按照“十七大”、“十八大”的总体要求，晚会下乡是文化下乡的一种形式，很值得研究和推广。一台晚会的演出成功，不仅体现在演员身上，也充分体现了晚会导演的创作和组织的成功和其琐碎、全面、系统化工作的成功。所以说晚会导演在整个文艺团队中位置相当重要、责任非常大，他直接对于演员演出起着决定性的影响和作用。下面就简单叙述晚会导演的作用。
一、晚会导演的基本审美观念
群众综艺晚会有着不同的形式与主题，不同主题又决定了不同的表现方式，所以就决定了群众文艺晚会的“唯一性”。特别是群众文艺晚会的不同演出形式、创新意识及精品意识和对最新的科技手段的使用或展示，是令观看者叫好的根源与出发点。所以说晚会导演的一个巧妙构思，决定着一台晚会的成败。群众文艺晚会导演作为群众文化活动的策划者、组织者及领导者，其首先应该具备群众文艺领域内的相关知识和文化艺术修养，以及作为晚会导演所必须具备的基本素质与基础的专业技能。其中包括对各种艺术形式的了解、对不同艺术样式的掌握，对各种艺术手段的综合利用与艺术手段之间的转换及有效调度。群众文化是人们生产劳动之余所乐于从事和广泛需求的精神文化娱乐生活的全部内容，同时群众文化涉及到科学技术、体育内容、教育思想、娱乐形式、艺术手段等各个方面内容。因此，晚会导演工作者面对这样的群众性、自娱自教性、业余性、多样性、社会性等群众文化生活的特殊性，作为群众文化晚会的导演，就需要其具备一定的专业能力，高屋建瓴的意识和辅导工作对象，必要时还要手把手地做示范，使团体中的演员或业余演员，从演出中得到提高。群众文化的特殊性还要求晚会导演在钻研本专业技能的同时，还要通晓其他门类艺术专业，这样晚会导演的工作才能得心应手。由于群众晚会涉猎面广，更需要一专多能的导演，这是这是群众晚会导演区别于其他行业导演导演的根本地方。所以说群众艺晚会是复杂并且综合的艺术形式，能够承担该晚会的导演工作的人必须是具有多种才能和具有坚强毅力的人。
总之，群众晚会是一个详细系统工程，需要多门类人才的配合，又由于群众晚会带有较强的“瞬间性”，很容易造成一定的遗憾。因此，晚会导演作为艺术质量和艺术技术的核心领导者，必须重视综合素质的培养。这种晚会的导演，一定要有相应的经验、知识、技术的积累，从小事做起，逐渐放大。掌握这种晚会的一般规律，熟悉群众文化生活的特性，了解群众文化
生活中各类晚会的大体区别，知晓一定地区群众文化活动的资源和相对特点。这样群众文化晚会的导演才能适应时代发展的要求，才能不断引领群众文化生活进步，才能推动社会主义文化的大繁荣、大发展。
二、晚会的意义
中国乡村人爱好热闹是百姓十九世纪70年代前特有的生活方式。老人与孩子在一起一家子享受天伦之乐，年轻人呼朋唤友叽叽喳喳吵吵闹闹，大家挤在一起，就是想在一起分享这段特殊的、开心时光。这时代最省钱最不费力气的当属吃完晚饭后聚在一起看看文娱节目，于是乎，为了所谓的满足人民群众精神文化需要，神州大地处处是歌舞升平，各种文艺团体就想千方设百计组织文艺节目为了繁荣乡村人民群众的文化生活，或普及乡村人民群众文化生活到乡村去高群众文化晚会的演出。
同时我们必须承认一个事实，中国自改革开放30余年来，各行各业都取得了丰硕的成果。群众晚会作为文艺行业的一个方面也发生了相当大的转变，首先是晚会节目多样化：戏剧、相声、小品、杂技、书法、中国画、剪纸、刺绣、蜡染、民族乐器、口技、民族舞蹈、独唱、合唱、群唱、还有中国武术、甚至中国饮食烹调、中华绝技等等都登上舞台。这无疑于中华民族艺术的展演和展览，这说明演员素质大幅度提高了。其次是演员的技能大大提高，独唱演员还会乐器独奏、舞蹈演员还会口技、戏剧演员演小品、书法演员还合唱、灯光师参与合唱或独唱等等，这说明演员正向多技能方向发展。
总之，由于改革开放30余年的沉积，群众文化得到了多方面发展，群众文化演员的文化素质与技能得到了广泛提高。人民群众的生活方式也由“日出而作，日落而息”转变为充分利用“科技”手段发展自己，注重了文化生活的培养与发展。
三、对未来导演、晚会的要求
1 未来的导演是将群众文艺晚会当作“梦的加工厂”，从文化角度看：未来导演必须是对社会热点问题必须更加关注，无论何时的导演，其毕竟是作为文化传播的使者，导演担负起社会总体责任的负担，应该能够明辨是非，宣扬适时社会的真善美。
同时，社会的发展要求，未来的导演必须能够熟练使用高科技的各种手段及各种手段之间的转换关系、必须含有高科技的技术、在使用资金不受约素条件情况下，拍摄手段要大手笔、招聘演员是大婉、演员演出的节目吸引观众眼球，节目让群众看完能得到很高的评价。并让观众每看完一个节目都能产生联想与触动，让观众能够感受到节目的触动、感受到节目文化方面的启发或提示。至少是使观众感受到该台晚会的导演有文化或文化很高。
又因为群众晚会是一个综合节目的载体，所以要求晚会导演导演是个杂家，什么都要懂、又什么都要知、还什么都要会，群众晚会更是一种文化的载体和思想感情的寄托，是文化艺术
的一个特定类别的活动。所以说群众晚会若没有思想的沉淀，没有文化的底蕴，群众晚会就会是去了灵魂，沦为群众晚会的空架资子。
2 未来晚会必须是以“国家政策” 为根本，以“市场眼光”为发展方向，以多种电子工具手段合成为技术，以能够启迪群众文化发展为发展目的的晚会。
四、结束语
从娱乐总体上说，导演是晚会的总设计师、总指挥。一台晚会的准确定位、水平高低、成功与否，导演起着决定性的作用，导演要对整台晚会的文案构思、音乐陪器、效果合成进行阐述与创作，所以说导演是一台晚会的灵魂与群众文化的启蒙者。
参考文献：
[1]朱晓兰 《新闻知识》2009年第04期 浅议春节联欢晚会的文化意义及其变迁
第13篇：第五代导演
第五代导演：张艺谋
张艺谋，中国著名电影导演，2008年北京奥运会开幕式总导演，中国大陆第五代导演的代表人物之一，获得过美国波士顿大学、耶鲁大学荣誉博士学位。其拍摄的电影多次获得国际电影节大奖，是中国在国际影坛最具影响力的导演。早期他以执导充满中国乡土情味的电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题浪漫的互相映照。2002年转型执导的武侠巨制《英雄》开启了中国电影的“大片时代”。他的电影风格勇于创新，且涉及题材广泛，每次上映都能引起国内舆论的高度关注。在电影人材的提携上，张艺谋捧红的“谋女郎”也是媒体和公众聚焦的对象。
我对迄今为止的张艺谋电影的看法是：张艺谋的电影是他的一连串青春的呓语：从“妹妹你大胆地往前走”到“大红灯笼高高挂”；从“要个说法”到“摇阿摇，摇到外婆桥”；从“有话好好说”到“一个都不能少”，无不是很好的证明。
张艺谋电影题材与风格变化巨大，所表达的却无不是青春的话题：反叛与呐喊，压抑与呻吟，追问与感叹，惶惑与失语，执著与唏嘘。张艺谋电影从来没有过纯粹的写实或仿真，重要的是在于他的情绪和心灵的表达；其表达的独特性，体现在他的青春的呓语之中。
作为“第五代”头炮作品《一个和八个》的摄影师之一的张艺谋（另一个是萧风），回忆起当年的创作时总是说，他们是“决议要拍一部引起强烈反响的作品。要引起反响就必须反传统”；大块面的黑、白、灰画面结构，局部画面的不完整构图，采用自然光，以静止的镜头为主，等等，“我们采用这些手法，目的就是对传统电影进行挑战”。其中显然也包括了人们对形象及思想的误读。 《秋菊打官司》的获奖，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的公映，国内掀起了又一轮张艺谋热潮，张艺谋的电影创作的心态变得前所未有的松弛。所以，他选择了余华的小说《活着》进行改编创作。在这部影片中，张艺谋采用了传统的通俗剧的形式，讲述一个普通人的人生故事，既是走向现实深处的一种姿态（也是一种必然的趋势），又是一种返璞归真的选择，同时也是对自己、对第五代电影的一种自我挑战。无独有偶，在张艺谋拍摄《活着》的前后，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，第五代的新锐导演不约而同地从文化的寓言、历史的童话走向现实的历史或历史的现实，不约而同地开始洗脱铅华。
余华的小说《活着》是一部极具人文深度、也极具震撼力的作品。对一系列死亡的描写，正是对活着——生存——发出的一次又一次、一层又一层的追问。与其说是对中国历史做出的反思，不如说是对生命、人生、存在的价值乃至人类共同命运所做出的独特的观照并提出深刻的疑问。而张艺谋的选择却是：“我不想在《活着》中负载太多的哲理”——这也正是他拍摄《红高粱》时就产生过的想法或原则——他不仅仅让主人公福贵的妻子、女婿都继续活着（在小说中，这两个人物也先后死去），而且让福贵的一系列寓言似的遭遇也变成了童话似的经历，从而使福贵的“活着”的美学深度变得非常的模糊。
同《秋菊打官司》一样，《活着》中对生存的沉重追问也变成了对“活着”的轻轻叹息；福贵“失乐园”式的悲剧变成了“皮影戏”式的欢娱；苍凉的幽默变成了青春的呓语。
另一面，毋庸置疑的是，电影《活着》是张艺谋电影导演生涯中的一个重要的转折点。其娴熟的幕后调度和不动声色的叙事，超越了简单的技巧层面，而达到了一个全新的境界。这部决意“同‘第五代’的惯性较量”的影片，充分证明
了“第五代导演过不了叙事关”之说不能成立，张艺谋越过的是一个破纪录的高度。尽管张艺谋在影片创作过程中有意无意地模糊或填平小说原作的深度，电影《活着》也绝不是一部“政治电影”（小说原作也并不是一部“政治小说”），但它仍然具有一定的人文深度和思想冲击力。
张艺谋：惶惑与失语《活着》的未被通过，再一次教训了张艺谋。相信这至少是他在电影题材上再一次从现实退回历史的战略转移的重要原因之一。张艺谋在回答记者的提问时这样说：“选材很实际。说心里话，目前在中国这样一种状况下，第一个我要看能不能被通过，不通过我怎么拍呀？第二个，我要看是不是重复了我的过去。第三，要看这是不是我喜欢的东西。”所以他选择了作家李晓的小说《帮规》进行改编，拍摄了电影《摇阿摇，摇到外婆桥》。
这部影片常常被人认为是一部“没有意义”的影片，实际上并非如此。影片中真正有意思或有意义之处，是往往容易被人忽略的人物水生的那双充满惶惑的眼睛。暴戾与卑琐、叛变与残杀、欺诈与凶狠、醉生梦死与成王败寇，都是这双眼睛中的内容，都只有通过这双眼睛才产生真正的意义。从某种意义上说，这个人物的眼睛，是张艺谋心理的眼睛。这部电影在张艺谋创作心理历程中的意义，始终没有被认真的读解。
“张艺谋终于进城了”，引起了“张迷”们莫名其妙的兴奋。在《有话好好说》中，张艺谋组织了空前强大的明星演员阵容，还相应采取了前所未有的MTV式的拍摄方式，不断晃动的影像本身就形成了对现代都市的一种生动的表述。尽管在此之前，海外已有一些电影导演采用了相同或相似的拍摄方式，使得张艺谋的新招很难说具有原创性，甚至有人说这种非常规的剪辑和演员极度风格化的表演让人联想到昆廷·塔兰蒂诺和王家卫的“新感觉”电影，但这些其实无损于张艺谋及其《有话好好说》的创造性价值和活力。因为“单纯的影像已经无法支撑起一部电影的生命”，怎么说固然重要，说什么同样不可忽视。
电影创作不大可能永远是导演个人纯粹的自我表达，它多半是自我表达、观众欣赏、官方审查三者之间的一种妥协与平衡。
吴威琼
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第14篇：导演学
大一上：
1电影是什么？
①电影是一种新型的现代文化，是一种现代科技文化 ②电影是大众文化 ③电影是一种视觉文化 ④电影是现代大众传播媒介
2电影与电视在信息传播构成的异同
① 电视节目具有很强的兼容性，电影仅有故事片，新闻纪录片，美术片，科技片的综合。 ② 电视是电子扫描成像，制作，投资成本低。制作到播放周期短速度快，效率快。
电影是化学感光成像法制作难度大，成像高，耗损率大。
③ 电视屏幕小，解像力低，宽容度窄，无立体声，空间表现力差。
电影屏幕上空间表现力强，视觉和听觉的感染力强。 ④ 电视传播接受率低
电影封闭的剧场空间播放，注意力被迫集中，被接受率强 ⑤ 电视节目长度灵活 电影容量有限 3 简述电影的艺术特性
4 电影导演的创作特点是什么
① 电影创作是一项企业生产/企业生产的规律：高额资金的投入→流水线生产批量产品→产品投入商品流通→资金收回及相应的盈利→再生产
② 电影是群体性的创作于生产活动/规律：制片人策划→编剧写剧本→以导演为中心集体拍摄→后期制作
③ 科技性的物质资源，是电影艺术创作的生产前提 5 故事片的制作流程分为哪几个阶段
筹备期 拍摄期 后期制作 6 筹备期的主要内容
①确定剧本：文学剧本的产生途径有：专业编剧，文学作品，网络报刊杂志等。
（剧本的改造应征得制片人的同意，剧本作者的认可，尤其是情节，内容，人物，主题等大结构的改动）
②确定主创班子：制片，导演，美工，摄影，录音，演员，剪辑（班底由导演/制片选择）
③选择确定主要演员：根据剧本的规定，导演创作的构思去寻找适应剧本中人物的演员，还要综合市场，投资模式，演员的形象，气质，表演技巧，有无可塑性。
④选择外景和内景的制作加工：A，选择外景时，首先要了解，分析剧本。 B，看投资，同时要把握创作的周期和生产条件。
C，会同主创人员共同选景，摄影，美术，录音，制片 D，考虑到摄影组的生产和生活的可行性。 E，内径的选择要结合外景
⑤确定导演的总体构思，完成导演阐述 A 影片的主要思想，时代背景 B对剧中主要人物的分析 C 对剧中矛盾的理解和把握 D 对影片风格，样式的定位
E 对表演，摄影，美术等创作部门的构思和总体造型设计的要求。 ⑥ 摄制组各主创部门与人员建制
A， 导演组：导演，副导演，导演助理，场记 B， 摄影：摄影师，幅摄影，摄影助理，机械员
C， 美工（术）组 美术师，副美术，美术助理（制景组，化妆组，服装组） D， 录音组：录音师，录音师助理 E， 灯光组：灯光师，灯光员
F， 制作组：制片主任（分配资金）制片人（提供资金）外联制片 生活制片 会计制片 G， 演员组：主要演员，配角
7导演在拍摄期中应遵循哪些工作程序及运作规律
先拍内景再拍外景，再拍内景
A外景需要适应环境及季节，切忌拖延 B给内景足够的时间撘景，建物
C趁剧组人员还在拍摄内景是，外景样片已出，若有不足之处，则方便补拍
先易后难
A 先拍过场系，利于弥补彼此相互了解适应的过程，因为刚到剧组时，人员都不熟悉，无法调度情感，所以要一个相互了解的过程。磨合期。 B 摄影师对摄影设备有一个熟悉的过程
C 对拍摄部门落实场景及制作准备提供了时间 8 拍摄期中导演的主要工作有哪些
现场分镜头
A进入拍摄期，导演确立全片的总体艺术构思，包括镜头运作方式和镜头结果的镜头结果的整体形态。
B各主创进入现场排练 ① 给演员拍戏
② 导演，制片，摄影，美术检验拍前情况 ③ 导演拍摄在演员拍戏，走戏中选择镜头角度
④ 按现场议定的拍摄方案从头按剧情走戏，场记随时记录下对台词和剧本的修订，以及拍摄方法，顺序
即兴创作的拍摄
导演到了拍摄现场，感受到现场的刺激进入到创作状态，在即兴的创作想象中设计镜头，安排演员与摄影师一起协商拍摄方案 9 在后期制作阶段有哪些工作要完成
①剪辑
A粗剪 按场记单，根据导演的意思，剪出一个粗略的样子 B细剪 剪出一个结构上经过调整的 或者进行了删减。增加之后的跟完成片的长度基本一致。
C精剪 在精剪的基础上再一次调整，一方面调整长度，一方面从节奏上做一个更好的连接。
还要做画面剪辑和声音剪辑 ②录对白
A同期录音 可以不用录对白 但若受环境，噪音的影响，后期要补录
可在后期补录某些声音
B后期录音（配音） 若时间资金档期允许可找本人配音 专业配音的优势：声音更成熟，一个人配多个角色，速度快 ③ 录音效
同期录音能解决片中动效音响构成的基本需要，但有些特殊的动效要在后期补录。 ④ 录音乐
电影音乐一般是由作曲家创作，乐队演奏，然后进入录音棚录制
电视剧音乐，形式多样 ⑤ 混录
把对白，动效，音乐及音响资料等若干条声带在混合台上与画面对胃，同步的混录在一条声带上。
⑥ 印着标准拷贝
标准拷贝是发型拷贝的底样
拷贝前要双片送审，双片合一 然后制作标准拷贝（双片指胶片，声带） 10 副导演的职责
①选演员（身高，外形，年龄，气质，知名度，与演员沟通与导演沟通，提供演员让导演审查，在专业院校选择，在影视公司选择群众演员的选择
②安排只会群众场面，群众演员的走场的安排，说戏，排练，
③监督化妆，服装，道具， 发现，修改一些问题，道具等，检查服装是否到位道具是否到位，下一场的服装，化妆，道具是否准备好。确保在场景变化的过程中，服装，化妆，道具顺序是否对是否齐全 11 场记的具体工作
①在现场打板，填写场记单 A列出全篇的场景表
找出同一个城市，同一个地方的所有戏，找出同样的景地。拍摄地点，写出外景的拍摄地点，拍摄时间。同时要注明道具是什么 B协助导演的现场分镜头工作
镜头是几号 按什么顺序排列 演员从哪边入场
C现场打板 现场填写场记单 （打板式为了方便剪辑） 记录是几号镜头 什么景别 第几场戏 内容是什么 D提醒各部门的准备 到位 是否就序
E提醒导演之前的要求 曾经要求演员要怎样 镜头要怎样 F完成完成台本 12 简述导演的职责
导演是影视作品的作者之一，导演是影视创作生产的组织者，导演是影视作品创作生产的领导者。
影视工作对导演的要求 文化，生活，技巧，市场 13什么是镜头，镜头的景别由什么划分
镜头：①是摄像机上的一个部分，被摄物通过它在胶片上感光成像。
② 电影摄像机从开机和停机之间的一次完整的不间断的摄取的连续的，留有影像画面的胶片片段，它组成了影片的基本单位。
景别是由视距来确定和划分的。
14 镜头的景别有哪些及他们各自的功能
① 远景：镜头距离被拍摄对象比较远的情况下所拍摄的广阔空间和广大人群，被拍摄物体在画幅中占的很小比例。
作用：介绍环境，描述自然景色，展现自然风光，制作某种气势和范围，解释人物内心活动
②全景：主要被拍摄人物在画面中所占的比例较远景增大，是带头带脚的全身镜头。
如果拍人物，一定是全身，不管身体是怎么样的姿势，只要是全身便是，全景如果拍景物，就应该是把整个景物从头到脚拍完。
作用，介绍环境，表现气氛，展现大幅度的动作，也可以觉察细微的变动 ③中景：拍摄主题是人，被拍摄主体膝盖到头的部分。
作用：交代人与人的关系，人与环境的关系近景：被拍摄主体，胸部至头的部分 作用：介绍人物出场，揭示人物内心活动
⑤ 特写：被拍摄主体肩部以上的活动，如果物，某事物的局部，用来突出的表现与情节发展有关的物件。
作用：突出刻画人物，表现人物动作细节和过程，强调物件细节，交代关键性的动作 15镜头的拍摄方式有哪些
固定镜头
运动镜头：推，拉，摇，移，跟，升降 16 镜头的组接方式有哪些，特点有哪些。
切 直接将两个镜头连接在一起，中间不采用任何传递过程表现时间空间的变化。
特点：简单紧凑，明快，有冲击力
淡入，淡出（渐显，渐隐）
常用与片头，片尾，场景与场景的转换。段落与段落的组接失控的变幻回忆。
特点：可以给观众视觉以短暂的休息，使影片层次分明，表现的更清晰。
叠化
常用于时间变化，时间过渡，空间变化。 特点：缓冲观众的视觉冲击力 叠印
两个不同的画面始终重叠在一起
两个镜头有一些内在的联系
两个失空同时进行 划
前一个画面向一边迅速退出，后一个画面逐渐伸张。占满屏幕，连接各种比较完整的场景。
圈入圈出。
17 为什么说剧本是基础
剧本是创作的第一环节，剧本是文学基础，它为导演的创作提供文学素材。
一部作品的成就高低在很大程度上是由文学剧本决定的。
剧本是导演创作的一个依据，剧本的好坏决定了影片质量的高低。 18 导演和编剧的合作方式通常有哪些
①导演兼编剧 导编合一，自编自导
②导演出构思 导演与编剧共同拟构思 由编剧执笔
③先定剧本，后定导演的创作方式 A导演中心制 B 制片人中心制
19 导演在选择剧本时应该从哪几个方面来把握
①导演对剧本的感性侦查 ②导演对剧本的理性侦查
③对剧本主题的挖掘
大一下
1.为什么说剧本是基础
①剧本是电影导演创作的基础，但并不是唯一的。它是我们在创作的第一个环节
②剧本是一个文字基础，它为电影，导演的创作提供了文学素材，文学形象，剧本是素材，电影才是成品。
③一部作品的成就高低在很大程度上是由文学剧本决定 剧本是导演再创作的一个依据，剧本的好坏决定了影片质量的高低。 2.导演和编剧的合作方式有哪些？
①导演兼编剧 编导合一 自编自导
②导演出构思 导演与编剧共同拟构思 由编剧执笔
③先定剧本 后定导演创作方式
3.导演对剧本进行感性侦查和理性侦查时应注意哪些方面问题？
感性侦查：导演初读剧本时对剧本的认识和感觉是直接的，可获得对剧本的总体映像。 a,在初读剧本时，剧本内容能否给导演一种创作上的积极意愿 b，剧本的创作者想表达什么
c，剧本中有没有一丝瞬间，细节给导演留下鲜明映像。 d．剧本中有没有一瞬间是使导演很激动的。
理性侦查
a． 看剧本是否反映了整个社会或某个社会问题，是否具备社会价值，反映了生活。 b． 人物形象是否鲜明，是否有个性特点
c． 剧本中的矛盾冲突的设置，情节的设置，以及细节的设置有没有逻辑性。 d． 从总体上看，剧本的风格和样式如何。 4.什么是主题，主题的作用是什么？
主题：立意 思想 主旨
主题是一个剧本的灵魂
a． 主题通过那些方面体现，通过人物的塑造，情节的设置，及矛盾冲突
b． 主题的作用是什么 将分散的素材统一集中在一起 起到凝聚 集中，统一的作用 5 导演应向编剧索取什么
①有没有吸引观众的情节故事
②一个有审美的立意
一个或几个人物的文学形象 空间情景的文学呈现或提示 生动而独特的视听细节
6.细节在艺术作品中的功能及作用
细节是艺术的细胞
细节的真实，艺术表现力，独特性是所有经典艺术作品生命力的体现
细节的具体功能常常再经典的影片中成为情节支柱，情节发展的契机。情节突转或人物的关系的纽带。
7，为什么说人物是剧本中的焦点 a． 电影中的主体是人物形态，人物也是电影剧作中的主题核心
b． 人物是银幕形象的主题 是电影导演进行艺术构思的基础元素，导演创作的基本原则。 c． 情节动作，矛盾都依赖于人物形象才能表现出来
8.导演在分析剧本人物形象时应从哪几个方面把握？对于剧本中的形象及动作又从哪些方面把握？
从动作和语言把握 动作
a． 电影是动作的艺术。这是叙述艺术的共性。如小说，戏剧，舞蹈等
b． 电影的主体形态是动作（运动的物象）电影作为艺术的动作的再现，电影当中的视觉形态是最主要的是运动中的物象。 c． 刻画人物性格 首要的是动作
外部动作（行为动作）包括形体动作和语言动作
内部动作 指心理动作 包括思想上的认识活动 情感动作 意志活动
人物的内部动作通过情景来表现，是相互交融。动作必须有内心依据，合乎逻辑，有序的，而且在现实中有可能的。 d． 电影动作的构成
e． 人物动作是电影动作的主题 语言
人物性格的表现离不开动作，还离不开语言
语言可以表现主题思想，推动情节发展，还能传递信息。刻画性格，揭示哲理，烘托环境 9.导演对人物的再创造应从哪些方面来把握。 等下补这个。
10.导演学习表演的目的是什么？
正确的指导启发演员使我们学习表演的目的
① 学习表演理论 体味演员的创作过程 掌握一定的表演技巧
② 在不断的相互指导和排练中学会与人打交道，学会辨别表演的真伪与优劣 掌握指导演员的能力
③ 认识生活，表现生活为日后导演使用及导演艺术处理打下基础 11 演员与导演的关系？
①导演与演员从意志要变成一个统一的行为和行动矛盾是不可避免的 ②是合作伙伴是朋友
做什么—剧本决定 怎么做—演员决定 为什么这么做—导演解释权 ④ 导演与演员的合作是一个双向的努力，是两个优秀人格合作 12影视表演的特性是什么？ ① 无独立性
电影演员在电影剧作中的主动范围是有限的，导演的创作能力，引导水平。合作质量是使演员进入创作状态，发挥出最佳表演成果的主要诱因。
好的精湛的表演是任何其它手段无法替代的，导演首先学会尊重演员的劳动 电影表演的无独立性还表现在它是电影的造型手段之一。 ② 无连续性
a． 蒙太奇的表演
因此镜头是一个个镜头的表演通过镜头的剪辑完成的，因此它的表演在一定程度上不能使动作全部一次完成，这种通过蒙太奇手段来体现完成的电影表演特性，称为无连续性。 b． 特写
特写的表演是电影特有的表现形式
它将演员置于显微镜下，使观众近距离的逼近演员心灵的表现手段。
同样能照射出一个演员空虚和做作的演技
导演鉴别演员表演的标准 特写中我们看到的是脸还是脸谱 C电影表演是一次性的
电影的结果是一次性的
电影表演的一次性使它成为遗憾的艺术
电影演员在一次性的表演中要学会在关键的一次中喷发自己的积累。
各部门的任何疏漏导致一次性的拍摄失败都是对演员的最大伤害 3 无交流性
锁在银幕的后面完成的 并没有与观众的直接交流 它加大了与想象中的对象交流的成功 13 导演选择演员的依据是什么？
a．类型思考 导演选择演员的工作与过程为了更多的更大多数的观众的认可，离不开类型的思考。
它是将角色与演员归类，定性的一种惯性思维，是公众的一种艺术设计与思维
演员的类型基于演员自身的外貌基本条件和特长，“脸型”和“人格气质”使导演在一个演员身上形成惯性思维。 b性格思考
是基于性格塑造和演员性格条件的导演的演员选择 是从艺术创作的思路出发的高层次的决定
是从演员的性格特征和角色需要出来决定角色的人选的演员选定 性格思考属于导演对演员本人性格及人物性格塑造能力的综合评量。 C，特色思考
特色，童颜是导演选定演员的一大因素 特别是在非主要角色，色彩角色的敲定中，特色成了导演抉择的重要因素。
d商业思考
电影业同其他娱乐业一样，唱作的目的之一同样有着显著的商业目的
在商业思考中“明星制”和明星在电影中的地位与作用最能说明这个问题
导演在演员的选用上对于明星的优先考虑。出发点就是商业考虑。 e 合作考虑
合作考虑是双向的
导演使用固定的演员与制作班底
演员也有对导演合作的考虑
没有好的合作关系，合作气氛，合作环境就会使艺术创作无法得到顺利正常的进行。
导演任何的额抉择都是关乎着人物形象在今后影片中的形象确立。在演员的选定上首先是艺术的，其实才是商业的，合作的。
14.导演在现场如何指导演员表演
①启发式 在演员表演不到位时，根据演员所缺少的外部行为表现结果的找到充实的内心依据，并帮演员设计好动作的表现形式。 （讲解剧本，人物行为的规定情景，解读热心无活动或情感情绪） ② 给动作式 给动作就是给结果
表演的完成归根结底还是动作形式的完成 一步到位的明确告诉演员此时要如何做外部动作是什么？
这一方法是最直接最简便的节省了现场实践和导演与演员沟通的过程，对于建立演员表演的信心也是有效的 ③ 刺激式
直接的形体外力，心理来激发，使演员达到人物所需要的情感与情绪的状态
刺激式的知道方法来自于演员对刺激的直接和形体心理与情绪的反应。在这里起决定性作用的是刺激的方式的选择和演员对刺激的接受和适应。并能将其能适应转化为人物所需要的形体和情绪准备及表现结果 ④ 示范式
导演将表演的时机样式结果包括表演似的心理过程边表演边示范给演员。让演员来模拟你的表演结果的做法。
15.电影中导演对演员的排练方式有哪些 a．有选择的排练
重场戏，关键环节。难度大的场景 b。按场景排练
c．改造段落是排练 取某一段中心意义排练
d，信息传递和接受训练 为了避免演员过度理性的表演 f，拍摄前的排练
在拍摄场地进行实地的排练
更侧重技术上与各部门的卸料 G 群众演员的排练
群众演员不是棋子 映照出群众场面的生活特点 提出创作的任务 创作出生活的场面
大二上：
1.摄影在影视创作中的地位是什么？
。摄影是摄制组的环节之一.摄影师也是摄制组成员之一。且举足轻重。缺少此环节。就无法将各部门的创作成果得以展示。 。摄影是创造艺术。
摄影创造不是影片唯一的造型。但却是影片全部创作中的最后一道工序。
2.摄影师的任务是什么？【技术艺术层面】
技术：胶片性能。光学镜头性能。曝光控制。化学加工过程。
艺术：通过造型处理。对象选择。光线和色彩的运用。
3．如何把握导演和摄影师的关系。 导演要和摄影师获得创作思想的一致。
导演既要把自己的构思想法传递给摄影师。又不能完全给个框架把摄影师限定在里面。还是要给摄影师发挥的空间。也就是说摄影师的创作思想要统一在导演的创作之中。
4.摄影师的职责范围。
1.摄影师是实现导演意图的密切合作者。2.摄影师是整个影片创作造型的创作者。
3.摄影师要协助导演选主要演员。选择场景。还要和导演一起审查道具。服装。人物造型。
4．负责编写摄影构思【导演构思下】制作摄影工作方面的预算。 5.再筹拍期间完成实拍钱的生产经验。 6.负责整个摄影小组的工作。
7.指导照明的工作。这是摄影师和照明人员的合作。 8.在摄片完成后。要参加艺术和技术的总结。
5.摄影师应有的素质
1专业素质。
2要有形象思维能力 3 有较高的艺术领悟力
4 要有独特的想法和见解。要有准确的判断力。 5 要有造型意识
6.影视美术的主要任务和工作内容。
主要任务：
① 通过环境造型为作品提供人物活动的典型环境。
② 从人物外形的塑造来揭示人物的内心和性格。及人物外形塑造 工作内容：
绘景。制景。制作道具。服装。化妆。
7.影视美术在创作中所遵循的原则。
①影视美术的创作必须以剧本和导演构思为依据。以刻画人物为目的。
②要求影视美术要对剧中主题思想。人物性格。规定情境有深刻的理解。必须熟悉生活。
有丰富的影像及文字资料的积累。以创造出更富有性格特征。地方时代特征。有生活
气息的人物形象。做到艺术的真实。 8.影视美术的工作要求。
①艺术性：创造出空间人物形象鲜明的特征。用造型表现人物性格，社会特征。时间
背景，为提高影响审美价值
②技术性：技术是影视美术创作人员的必须要求和素质。要考虑到空间造型的多层次。
多角度。虚实变化。色调要统一。要能运用新的技术及工艺到创作中去。要对机器。设备，软件。等的运用轻车熟路。 9.影视美术的特征
①逼真性：要求影视美术做到总体造型。环境造型。人物造型的真实感。 ②运动性：根据拍摄要求调度不同的环境，道具等。
③影视的时空自由：善于构成一个完整的模型和面貌。根据环境的变换。摄影师的创作也要进行交换
④综合性：要求美术创作和总体创作成为统一的有机体。把众多艺术元素综合在一部影片中。
10.导演如何处理好和美术师的关系
①影片的造型工作由导演摄影美术一起完成。三者相互支持。共同完成。不能独立。 ②美术要与导演在创作中获得统一。导演要对美术负责。要帮助美术深入剖析剧本。 让美术。摄影准确的理解导演的思想。
③要互相尊重。相互理解。导演对造型艺术有一定的了解。 11.什么是剪辑。剪辑在影视创作中的定位。
剪辑定位于影视艺术中的第三度再创作。 12.剪辑的性质。任务
性质：通过主体动作分解组合完成蒙太奇形象的塑造。 13.影视创作中的剪辑因素
14.剪辑创造性的特点。如何解决。 15.什么是电影音乐。与纯音乐的异同
电影音乐：泛指电影中一切音乐和歌曲。也专指作曲家专门为影片创作的音乐和歌曲。
异同：
①两者都是时间艺术。
②影视音乐里具有瞬间表现力。而纯音乐需要展开乐思。
③影视音乐应首先先考虑对影片的总体效果。发挥音乐的长处。避免用音乐来图解。说明，但纯音乐就没有这些限制。
④影视音乐在时间上有局限性。纯音乐没有。
⑤在影视音乐中。画面节奏与音乐节奏的统一性比音乐本身的节奏更为重要。 16.电影音乐的特点
①音乐的构思必须根据电影的题材。内容。风格样式。人物性格。以及导演的艺术构思。是音乐的听觉形象与画面的视觉形象相融合。
②音乐常常和对话。自然音效相结合。
③电影音乐的长度。段落。分段程度受到影片的制约 17.电影音乐的基本模式及美学功能
基本模式：
①音乐主题：一部影片都有多个音乐主题。不同的人物形象配以不同的音乐主题。
也根据人物出现的场景。气氛的不同改变音乐主题的节奏和曲调。但旋律一样。
音乐主题和主题曲不同。
②述说性音乐
③情绪气氛音乐：这类音乐在影片中是不可或缺的。但不贯穿始终。
④过度音乐：当画面给人不连贯的感觉时。可用音乐进行一个过渡。在观众视觉和心理上做一个填充。
⑤交响乐式的配乐。
⑥非交响式的音乐风格。⑦不连贯中的连贯。片段聚合为整体。
美学功能：
①通过对音乐主题的贯穿发展。矛盾冲突。高潮布局。打到剧中人物的歌颂和批判。
帮助明确影片的主题意义。
②用音乐加强人物的动作性。心理活动。揭示人物的思想感情。表现人物的精神面貌。
使人物形象更加鲜明动人。
③暗示剧情的进展和延生
④引起一定时间。空间。环境的联想。
⑤加强影片的总的艺术结构
⑥增强主题感。把声音带入一个四维空间。
18.什么叫制片人。制片人工作的六大环节是什么。
制片人：①影视制作生产流程的一个重要职务。
②制片人是市场经济的产物。专门从事电影。电视节目制作和经营的项目经理人。
六大环节：
①节目立项。获得批准
②资金运作统拨
③建立组织
④拍摄期资金。人员的保障。
⑤后期制作。资金。技术的保障。
⑥投放市场
19.制片人应具备哪些素质。
①法律素质 ②经济素质 ③管理素质 ④人际素质 ⑥艺术素质
第15篇：导演基础
导演基础知识讲座
中共长泾党校 谢 劼
第一章、电视艺术
1、电视艺术的特性、综合性、逼真性、假定性。
2、电视语言与表现手法、画面是非独特因素，是电视语言的语汇；创造画面是非独特的因素，是指布景、灯光、色彩、服装、化妆、表演、对白、音乐、音响等并非电视艺术所独有的，也存在于戏剧、绘画等艺术样式中的元素。摄像机的作用属于电视艺术的独特艺术元素。
3、蒙太奇手段、蒙太奇包括镜头的构成；音乐、音响的构成；画面与音乐、音响的构成；由这些构成而产生的意义和作用；空间形成与心理支配、库里肖夫实验
4、电视艺术的审美特征、鲜明的时代精神；民族性；美的意境；兼容性；哲理性；主体性；知识性、娱乐性。
5、电视艺术的电视化、电视艺术的电视化，就是要按照电视艺术的特性和传播规律去创作电视艺术作品。手段电视化，创作者凭借现代电子技术将一些独特构思物化为艺术形式，达到艺术性与科学技术的完美统一。时空电视化，电视艺术作品在时间的延续中进行叙事，在空间的展现中来抒情，在自由的时空中反映社会生活、塑造人物形象、表达思想感情。语言电视化，第一次是文字传播，第二次是无线电传播，第三次是电视传播。只有电视语言，构成了多元化的语言形态。 第二章、电视导演
1、导演的艺术水平、具有独创性的特征，主要表现在如何使屏幕形象具有强烈的情绪感染力，深刻的思想性和完美的整体感。导演运用画面主体的动作和摄像机镜头的运动，构成动的视觉形象；运用蒙太奇来组接画面和镜头，以突出重点、渲染节奏；运用恰当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用光影、色调、色彩和制造所需要的气氛；运用时空变换来变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量。
2、导演的素养、极高的政治水平和艺术洞察力；极强的组织协调能力；灵性；悟性、韧性。
3、导演的专业技能、导演手段，包括、运用画面主体的动作和镜头的运动来构成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出
1 所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。
4、导演的职责和工作、前期准备阶段、研究剧本；挑选演员；导演阐述；选场景；设计分接头剧本；分场景。导演阐述包括导演拍摄作品的基本目的和构想，以及导演在作品中索要表达的思想、观念等；阐述作品结构；分析主要人物及人物的关系；阐述矛盾的冲突及导演对它的理解和把握；确定表演形式，以及对演员表演的要求；阐释对摄影、灯光方面的创作构想和造型设计的要求；阐述对美术、化妆、服装和道具等创作构想；对音乐、作曲创作的阐释；对音响效果的阐释；确定风格样式；对作品整体、段落、情绪等节奏的设计要求；对后期剪辑创作部门的要求；对作品特技处理部分的要求。
5、现场制作与后期制作、现场制作主要由导演按照分镜头剧本进行拍摄，遇到细微差别时统一讨论确定后再进行拍摄。后期制作主要是导演的剪辑，导演剪辑分为初剪、精剪、修剪三个阶段，经过这三个阶段剪辑后，即可进行录音工作。
6、副导演、助理导演、场记、副导演的任务是协助导演的工作，前期筹备阶段协助导演搜集与艺术创作有关的文字材料与影像资料；协助导演修改剧本；协助导演编写分镜头剧本；协助导演初选演员；协助导演选择场景；协助导演编制场景表和制订拍摄计划；检查化妆、服装、道具等各项准备工作，提出相关的意见，并与导演进行沟通。现场拍摄阶段协调现场拍摄的工作；负责安排和指导群众演员的表演和调度；临时代替导演的职务。后期阶段安排和检查剪辑、录音工作，协助导演完成后期制作；根据完成片整理编写完成片台本；根据播映的需要制作预告片；协助导演做好总结工作。
7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。 第三章、导演与剧作
1、文学剧本、特点，文学作品是电视艺术作品的基础。文学剧本具有视觉性的特点； 具有视觉性的特点。文学剧本中的艺术形象，不仅清晰、具体，还必须富有动作性；文学剧本具有真实性，是经过电视艺术加工后选择、提炼、加工的真；文学剧本的蒙太奇技巧。
2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。
3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，
2 引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。
4、导演与编剧、导演首先要了解编剧是否对电视艺术的特性还不甚了解，是否了解自己的意图，并与编剧进行沟通，善于引导，阐明自己的想法。编剧也要清楚地认识到导演通过自己的构思来修改剧本，其目的是为了提高剧本的质量。
5、导演选择剧本、重视剧本的质量。剧本的质量表现在、剧本本身所蕴含的社会价值；剧本的主题是否积极反映生活，并起到对生活的推动和认识作用；剧本描写的故事是否具有可视性，是否符合电视的叙事结构；故事情节的安排是否合理；人物形象是否鲜明，人物关系是否明确；戏剧冲突、悬念性如何；剧本是否可为导演和其他创作人员提供再创造的机会；剧本本身反映的内容是否受观众欢迎；导演自身能否驾驭剧本；剧本的容量多大。导演选择剧本并没有一定的成规和限制，既可凭导演的兴趣爱好和艺术感觉来选择，又可以因剧本的内容使自己感动而喜欢。
6、剧本题材、以时间划分的历史题材和现实题材；以行业划分的工业、农业、军事、商业、教育等题材；以题材来源进行划分的改编题材和原创题材；以故事内容进行划分的情感题材、武侠题材、公安题材、都市题材、农村题材和社会伦理题材等等。
7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。
8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。
9、剧本的民族色彩、剧本在内容上符合该国的道德风尚、生活习惯和风俗民情；形式要符合该国观众对电视艺术作品的欣赏习惯；语言的使用要符合该国的语言规范。
10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统
一、主题与反主题中展开的；人物的把握；克服障碍；剧本与真实生活、真实表现在简练、戏剧逻辑和发展。；故事的进展；戏剧冲突；人物之间的对比反差；人物个性化语言；剧本修改。
11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。 第四章、电视表演艺术
1、电视表演、三位一体，电视表演创作的特点是三位一体。电视表演艺术的“三位一体”是指演员在表演创作中，集创作者、创作材料、创作成品为一体。演员的容貌、肌体、声音、语言、思想情感、外部和特殊技能、自身的生活阅历和文化知识等等各方面的修养都属于演员的创作材料。双重生活与矛盾统一，演员在表演创作中，既是创作者，又是所扮演的人物，两者既矛盾又统一，成为电视表演艺术的基本特性。演员在进行创作时所追求的是艺术与生活的统
一、演员与人物的统
一、体现与体验的统一。演员的表演实际上就是处理好演员自己与人物的关系、生活与表演的关系。
2、演员创作的依据来自于剧本。剧本的主题是由题材本身提供出来的；二是编剧的思想所给予的。
3、表演艺术特性、假定性、纪实性、真实而自然、片段表演。
4、表演的类型和流派、表演的类型分为哑剧式表演、戏剧式表演、生活化表演、风格化表演。表演的流派分为表现派、体验派、本色派和演技派。
5、电视表演与电影表演的区别、不同的传播方式、银幕尺寸不同、观看的时间和空间不同；不同的观看方式，电视节目主要在家庭观看，易受干扰，而电影在银幕上观看，不易受干扰，电视观看不限制人数、不受约束，而电影不行，必须在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。 第五章、导演与演员
1、演员的表演特点、不按顺序的表演；间断式的表演；无对手交流的表演；在纷乱的环境中进行表演；反复表演片段；没有观众的表演。
2、导演选择演员、气质与素质；表演技能、包括形象思维能力、理解力、想象力、注意力、适应力、感受力、判断力、表现力、幽默感、激情、信念等等。。
3、指导演员表演、导演对演员说戏，主要帮助演员去分析角色，对演员在创作中提出要求，并帮助演员克服困难，协调与其他部门共同配合来完成人物的塑造。演员表演的要素、动作、揭示人物的内心、内部动因、外部动因。
4、指导方法、示范法、提示法。
5、不同拍摄方式对演员表演的要求、直播电视剧的导演，以演员表演、电视转播、观众收看三者同步进行，演员的表演是连续的、不间断的。电视剧导演，演员的表演是在导演的指导和监督下进行的，表演可以多次重复，以达到导演满意为止。多机拍摄的导演，演员表演风格以自然主义或幽默喜剧式为主，特点自然轻松、诙谐幽默。
4 第六章、导演与摄像
1、摄像与摄像机；
2、摄像机与它的视点；
3、画框内的构图、
1、画框的比例关系、长宽为4:3
2、画面构图、主体、陪体、环境
3、环境中的前景后景、前景交代环境后景为故事背景
4、景深在画面中的作用
5、画框内的线和中心主体。
四、画框内中心点的作用、
1、视觉选择、人没在观察周围的事物时，习惯性的注意那些最吸引人、最美、最好的事物
2、复合中心、一个题材中有两个或两个以上的拍摄对象需要同时加以强调
3、中心的特点、布局、大小、对比。
五、画外空间的延伸；
六、画面的景别，被拍摄对象在画面中所呈现的范围、
1、景别的划分、以被拍摄对象人物在画幅中被画框所截取的多少为标准进行划分；以被拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。
2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。
3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛
4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。
七、景别的造型功能：
1、视觉制约性
2、视觉虚实性
3、视觉距离性
4、视觉主次性
5、视觉刺激性
6、变焦点。
八、景别的作用：
1、景别是外在的语言形式
2、体现叙事风格
3、展现场景空间交代人物关系
4、表现情节内容
5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果
6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍
7、控制观众的视觉注意力
8、影响画面视觉变化的节奏与变化。
九、指导摄像机：
1、拍摄动作
2、摄像机摆放的位置
3、主角度镜头
4、运动拍摄主角度镜头
5、仰角拍摄
6、俯角度拍摄
7、主观镜头
8、移动车拍摄
9、升降拍摄
10、手持拍摄
11、斜角度拍摄
12、侧面移动和跟拍
13、平遥和俯仰拍摄
14、营造氛围。
第16篇：导演基础
大二（下）课程期末考试材料专题
（二）
导演基础
大二（下）课程期末考试材料专题
（二）
成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。
4、导演的职责和工作、前期准备阶段、研究剧本；挑选演员；导演阐述；选场景；设计分接头剧本；分场景。导演阐述包括导演拍摄作品的基本目的和构想，以及导演在作品中索要表达的思想、观念等；阐述作品结构；分析主要人物及人物的关系；阐述矛盾的冲突及导演对它的理解和把握；确定表演形式，以及对演员表演的要求；阐释对摄影、灯光方面的创作构想和造型设计的要求；阐述对美术、化妆、服装和道具等创作构想；对音乐、作曲创作的阐释；对音响效果的阐释；确定风格样式；对作品整体、段落、情绪等节奏的设计要求；对后期剪辑创作部门的要求；对作品特技处理部分的要求。
5、现场制作与后期制作、现场制作主要由导演按照分镜头剧本进行拍摄，遇到细微差别时统一讨论确定后再进行拍摄。后期制作主要是导演的剪辑，导演剪辑分为初剪、精剪、修剪三个阶段，经过这三个阶段剪辑后，即可进行录音工作。
6、副导演、助理导演、场记、副导演的任务是协助导演的工作，前期筹备阶段协助导演搜集与艺术创作有关的文字材料与影像资料；协助导演修改剧本；协助导演编写分镜头剧本；协助导演初选演员；协助导演选择场景；协助导演编制场景表和制订拍摄计划；检查化妆、服装、道具等各项准备工作，提出相关的意见，并与导演进行沟通。现场拍摄阶段协调现场拍摄的工作；负责安排和指导群众演员的表演和调度；临时代替导演的职务。后期阶段安排和检查剪辑、录音工作，协助导演完成后期制作；根据完成片整理编写完成片台本；根据播映的需要制作预告片；协助导演做好总结工作。
7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。
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（二）
1、文学剧本、特点，文学作品是电视艺术作品的基础。文学剧本具有视觉性的特点； 具有视觉性的特点。文学剧本中的艺术形象，不仅清晰、具体，还必须富有动作性；文学剧本具有真实性，是经过电视艺术加工后选择、提炼、加工的真；文学剧本的蒙太奇技巧。
2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。
3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。
4、导演与编剧、导演首先要了解编剧是否对电视艺术的特性还不甚了解，是否了解自己的意图，并与编剧进行沟通，善于引导，阐明自己的想法。编剧也要清楚地认识到导演通过自己的构思来修改剧本，其目的是为了提高剧本的质量。
5、导演选择剧本、重视剧本的质量。剧本的质量表现在、剧本本身所蕴含的社会价值；剧本的主题是否积极反映生活，并起到对生活的推动和认识作用；剧本描写的故事是否具有可视性，是否符合电视的叙事结构；故事情节的安排是否合理；人物形象是否鲜明，人物关系是否明确；戏剧冲突、悬念性如何；剧本是否可为导演和其他创作人员提供再创造的机会；剧本本身反映的内容是否受观众欢迎；导演自身能否驾驭剧本；剧本的容量多大。导演选择剧本并没有一定的成规和限制，既可凭导演的兴趣爱好和艺术感觉来选择，又可以因剧本的内容使自己感动而喜欢。
6、剧本题材、以时间划分的历史题材和现实题材；以行业划分的工业、农业、军事、商业、教育等题材；以题材来源进行划分的改编题材和原创题材；以故事内容进行划分的情感题材、武侠题材、公安题材、都市题材、农村题材和社会伦理题材等等。
7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具
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（二）
有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。
8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。
9、剧本的民族色彩、剧本在内容上符合该国的道德风尚、生活习惯和风俗民情；形式要符合该国观众对电视艺术作品的欣赏习惯；语言的使用要符合该国的语言规范。
10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统
一、主题与反主题中展开的；人物的把握；克服障碍；剧本与真实生活、真实表现在简练、戏剧逻辑和发展。；故事的进展；戏剧冲突；人物之间的对比反差；人物个性化语言；剧本修改。
11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。
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（二）
在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。
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（二）
拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。
2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。
3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛
4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。
七、景别的造型功能：
1、视觉制约性
2、视觉虚实性
3、视觉距离性
4、视觉主次性
5、视觉刺激性
6、变焦点。
八、景别的作用：
1、景别是外在的语言形式
2、体现叙事风格
3、展现场景空间交代人物关系
4、表现情节内容
5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果
6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍
7、控制观众的视觉注意力
8、影响画面视觉变化的节奏与变化。
九、指导摄像机：
1、拍摄动作
2、摄像机摆放的位置
3、主角度镜头
4、运动拍摄主角度镜头
5、仰角拍摄
6、俯角度拍摄
7、主观镜头
8、移动车拍摄
9、升降拍摄
10、手持拍摄
11、斜角度拍摄
12、侧面移动和跟拍
13、平遥和俯仰拍摄
14、营造氛围。
大二（下）课程期末考试材料专题
（二）
2、时间的假定性、现在时式；过去时式；未来时式;压缩时间;延长时间;停顿时间；倒退时间；模糊时间;心理时间
3、时间的连续性与非连续性相互依存
4、观众的心理时间是播放时间和屏幕时间综合。
二、空间设计：
1、空间的特征、三维
2、画面内空间、电视屏幕四个边框内所映射出的环境空间
3、画面外空间、画面内的外延空间六个，与画面内相互关联
4、空间的假定性
5、空间造型
6、空间的象征性
7、时空结构、时间空间设计相互依存相辅相成。
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（二）
心理变化强调细节和关键点；运动镜头推拉摇移升；主观代表人物观点客观镜头代表创作者观点
2、镜头长度
3、镜头角度指摄像机与被拍摄对象之间角度
4、镜头内部蒙太奇
5、镜头组接再现生活，表达作品德内容和创作者意图
6、镜头调度和轴线规律。
四、蒙太奇句子：
1、蒙太奇句子是镜头组接中的组织素材、塑造形象、揭示思想的基本单位；
2、蒙太奇句型、前进式句型；后退式句型；环行句型；积累式句型。
五、蒙太奇作用：
1、构成作用构成完整艺术形象
2、创造时空作用
3、声画结合作用、声画配合；声画对比，声音与画面对立形成强烈对比冲突；节奏作用。
六、蒙太奇形式：
1、总体蒙太奇、直线蒙太奇；交错蒙太奇；板块蒙太奇；套层蒙太奇；复现蒙太奇；综合蒙太奇
2、纵向蒙太奇、场面与段落蒙太奇；参数蒙太奇；镜头内部蒙太奇
3、横向蒙太奇、语化蒙太奇；音画蒙太奇；叠印蒙太奇
4、剪辑蒙太奇、画面的剪辑；画外音与画面的剪辑。
七、场面与段落蒙太奇手法：
1、场面蒙太奇突出主题内容的含义和实质，揭示主题
2、段落蒙太奇依照事件明确发展方向、表现主题思想来进行结构
3、场面与段落蒙太奇的基本原则、前后镜头组接条理贯通，合乎逻辑发展；毗邻镜头结合部的画面必须统一，转换必须流畅；长短不一的镜头组接必须依照情节内容发展，要具有美学价值；镜头组接必须体现出节奏和气氛；尽量删除只起过场作用的中间过程。
八、蒙太奇的叙事方法和表现作用：
1、叙事蒙太奇、连续；颠倒；平行；交叉；重复
2、表现蒙太奇以镜头对列的构成为基础，不为叙事，为加强艺术表现力和情绪渲染力、抒情；心理；隐喻；对比；象征；重复；积累
3、理性蒙太奇通过镜头画面之间关系来表现思想情感、杂耍；反射；思想。
九、蒙太奇的场景转换：
1、蒙太奇的场景转换技巧、淡入淡出起到间隔时间和空间的作用；化入化出节奏舒缓转换柔和；划转换场景迅速；切节奏快紧凑有力；画面切割节省篇幅转换场景
2、场景转换技巧的使用、淡如用于开端；淡出用于结尾；化入化出用于节省时间；划技巧多用于不同时间同一空间；画面分割技巧多用于多条情节线索在同一时间发展。
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（二）
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（二）
同一性的限制
3、演员的表演与调度不同
4、戏剧的舞台调度可随时调整
5、戏剧的舞台调度只有演员调度。
三、演员调度与镜头调度：
1、演员调度、横向;纵向;斜向调度；上下高低调度；曲线调度；不定性不规则调度；综合调度
2、镜头调度即摄像机的调度、横移；纵深移动；跟镜头
3、多镜头场面调度的组合:戏剧情节相同或相似的重复性场面调度；前后呼应的场面调度；具有象征意义的场面调度；多个内容的重复性场面调度。
四、场面调度的轴线规律
五、场面调度的类型：
1、纵深
2、重复性
3、对比性
4、象征性。
六、场面调度的作用：
1、刻画人物性格
2、渲染环境气氛
3、揭示人物的心理活动
4、将哲理寓意其中
5、营造特殊意境。
七、电视综艺晚会的场面调度：
1、直播利用摄像机、布景、伴舞、表演区
2、录播。
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（二）
开始具体节目的创作。综艺晚会的形式包括音乐、歌曲、舞蹈、戏曲等等。3.节目创作a节目主持人，b节目串联及脚本。
二、电视综艺晚会的艺术性：
1、思想性与艺术性；
2、主干节目与一般节目；
3、传统节目与创新节目，不仅是形式上的创新，更重要的是内容上的创新，只有内容创新，表现形式才有新意。
4、台上与台下
5、场内与场外
6、本地与外地
7、文艺节目与新闻采访
8、现场性与记录性。
三、导演与MTV：特性：a艺术空间广阔，b屏幕艺术，c音乐是主体，d独立与统一。2.MTV画面空间设计a叙事空间，b表演空间，c虚拟空间，表现在没有演唱者出现的空间环境和电视特技处理的空间，画面空间与音乐节奏设计。3.画面构图设计：a色彩的构成，b均衡不均衡，c动态与静态构图，d画面长短的搭配，e画面的写实与写意
4、MTV音画关系设计：a音画同步，b音画并行，c音画对立 5.MTV艺术风格设计：a叙事风格“叙事抽象概括、残缺的情节、快变的叙事时空”，b抒情风格，c纪实风格。
第17篇：导演发言稿
导演发言稿
新的一年，2018！尊敬的各位领导，各位来宾以及相关部门和媒体朋友们你们好！我是刘海波！欢迎大家在百忙之中抽空来到我们电影《功夫营救》的启动仪式的现场。
在这里特别要感谢市委、市政府等在电影在筹拍阶段对我们的大力支持，让影片可以顺利开机。还要感谢众多来宾对电影一直以来的关注。下面我就简单介绍一下《功夫营救》的基本情况。
《功夫营救》是一部功夫题材的电影。在《战狼2 》火爆全国的背景下现代武打戏成为国内大屏幕上的新宠儿，因此我们将契合观众所需，为全国观众带来有着中华之魂之称的中华武术。
该片由当红武打小生潘元甲倾情出演，此外还有巩汉林、谢梦伟、许毛毛、韩兆等大量国人耳熟能详的明星助阵，并启用了多位佳人为电影锦上添花。在这强大的演员阵容下，我们励志为全国观众带来一部热血、精彩、好看、好笑、亮眼的视觉“饕餮”而多重剧情的反转更是紧扣心弦，让观众融入剧情，身在“影中”体验。一场智慧同武力的对抗，实在是令人振奋激昂！
《功夫营救》一部继《战狼2》之后的又一场视觉盛宴的影片！值得一提的是本片通过剧情的开展，旨在将中华五千年文明中优秀的智慧及武术精华融会贯通，让观众通过现代影视领会中华悠久文明的伟大！加深中华子女的爱国情结。而本片的亮点：中华传统武术和自由搏击的巅峰对决，就将这一宗旨发挥的淋漓尽致，也将影片升华为了中华民族的民族节气。
《功夫营救》一次武术与影视结合体的武术文化展现，是影视上一道亮丽独特的风景线，就等你来欣赏！
第18篇：导演语录
侯孝贤
古人说：游于艺。就是哪怕你练书法，练所有绘画，以前是六艺，游于艺就是你要有一个造型去跟你对话。一定要有个造型，这个造型哪怕你喜欢音乐，就要从音乐，文字书写就要从文字书写，你要喜欢影像的，你就要从影像。意思就是，想是没用的，你一定要透过这个视窗去了解现实。而且这个视窗是把现实框起来的，跟你眼前看到的是不一样的。这个你们应该教过，所谓‚距离感‛的发生，美感经验的发生是从框起来以后。框起来表示它集中了，集中在这个范围。其实就是，简单一点讲，你的取舍，你为什么会框这个，你感觉它有一种味道，有一种美感，所以你会去框，这个是很重要的。所以我们拿DV拍，你不能是毫无感觉，因为DV太容易了，门槛太低了，不值钱。所以开始拍，你什么都会拍，其实你忘了，每一个你捕捉的物件，捕捉的场景，基本上是直接反射到你的。假使有了这种感觉，一直训练下去，你就会非常准确地，会有一种鉴赏力，其实最最难得的就是你的鉴赏力，那就是你的眼光，就像我第一天讲的。所以DV并不是方便你使用你就胡乱使用的。你透过这个视窗其实是在观察你周遭的生活跟世界，会养成一个所谓的第三只眼来看这个世界。你平常没有注意，我告诉你，你去拍一下你的爸爸妈妈，你会有另外的一种感觉。你以为你了解你爸爸妈妈，其实不了解，你只知道他们是你爸爸妈妈。要找什么东西前，干吗要找它，其实你对它的背景根本不清楚。有一天你突然发现，爸爸的压力，他在社会上碰到的问题，他的成长，其实都很有趣的。这样透过这个你就会理解，因为越亲近的人，越难理解，因为你看不到，每天生活在一起，你不会深刻地去想他，所以我感觉这个眼光是很难的。你需要透过视窗不停地去训练自己。
布努艾尔
「我认为一个人老了，逐渐丧失记忆是必然的，这样我们才会体会到，我们之所以活着，乃是因为有记忆的关系，没有记忆的生命就不能称之为生命了，就如同没有表现能力的智能不能称之为智能，道理是一样的。记忆是一种凝聚力，一种理性，一种情感，甚至是一种行为，没有记忆，我们就什么都不是了。」
「路易斯对动物特别有爱心，事实上，我们家里养的所有宠物几乎都是他在照顾饲养。在他后来拍的《比里迪亚娜》这部片子里头，有一场戏是一条狗被绑在一辆马车旁边，跟着马车一路奔跑。我哥哥在拍这场戏的时候心里很难过，感觉于心不忍。那天我在现场看他拍戏，他要我去买了一公斤的肉给这只狗吃，也顺便分了一些给附近的野狗。」
「再来我要谈到我的闹酒经验了，我年轻的时候很喜欢闹酒，总觉得闹酒狂歌是很刺激很过瘾的一件事情。我在好莱坞的时候，有一次卓别林为我和两个西班牙朋友举行一个狂欢酒会，他还特别邀请了三个浪荡的女孩来助兴，大家准备好好闹一场。结果那三个女孩一来
1 就为了谁要先和卓别林玩而争吵起来，最后弄得大家不欢而散。」
「年轻的时候，我们总是觉得爱是伟大的，足可左右我们的人生。透过爱的力量所带来的亲密感、征服感，以及拥有干，我们可以超越世俗的羁绊而成就伟大的事业。今天，如果我能够相信人们所说的这些，那么我认为爱应该是一种信仰，然而，在某种范围内，它却又是一种稍纵即逝的东西。许多人以为爱是一种历史现象，也是一种文化幻觉，爱可以分析，可以研究，而且可以治疗。
我的看法则不然，我们并不是幻觉的牺牲品，爱是具体的产物，听来有些奇怪，但我们过去在爱，今天亦然。」
「我还记得我曾经被萨德的遗嘱所震撼过，他在遗嘱上交代他死后要把他的骨灰撒遍地球各个角落，希望大家以后能够忘却他的著作和他的名字。我自己也希望能够这么做，死后的悼念仪式不具任何意义，如同名人死后给他雕像以凭供追忆怀念一样是没什么意义的。我总觉得这世间只有一样东西是真实的，那就是遗忘，任何事情到了最后一定都会被遗忘的。」
「路易〃马卢在他的处女作《死刑台与电梯》一片中，首度向世界介绍珍妮〃摩露奇特的走路姿态。我自己一向喜欢看女人走路，珍妮〃摩露的走路样子更是吸引我，所以和她合作拍摄《厨娘日记》带给了我很大的乐趣。她走路的时候，双脚微微抖动，呈现了某种张力和稳当的感觉，真是好看极了。她同时也是一个了不起的演员，我根本不需要指导她什么，她能够很自然的在摄影机面前表演出我所期待的样子，她对她所饰演的角色甚至了解得比我还要多。」
「我已经有四年没有看电影了，因为我的眼睛和耳朵实在已经不管用了，而且，我不喜欢上街，因为害怕交通和群众。我从不看电视，有时候整整一个星期没有半个访客，我就感觉自己被遗弃了。有时候，会有某个多年不尽的老朋友突然来访，然后一个接一个不断地来。起先是曾经和我合作编剧的阿寇瑞沙，接着是伊巴利沙，一个很杰出的导演，他一天到晚都在喝法国白兰地酒。然后是朱利安神甫，他是现代多明尼教会的神甫，同时也是个很出色的画家和雕刻家，而且还拍过两部非比寻常的影片。他常和我谈到信仰以及上帝是否存在的问 2 题，但每次都会碰到我无神论的铜墙铁壁，他会说：‚路易斯，我认识你之前，我对神的信仰多少还会有些动摇，但是和你谈过几次话以后，我发觉我的信仰更加坚定了。‛ 」
「我慢慢接近我的最后一口气，这时候，我常常想像一个最后的笑话。我躺在床上已经奄奄一息，我召来一群朋友，他们和我一样，也是无神论者，我同时也召来一位神甫，为我做临终前的告解，我的无神论朋友们讶异不已，我向神甫忏悔并要求赦免，最后全身涂油，然后我翻一个身，断气了。
问题是，在那样的时刻里，我有勇气开这个玩笑吗？
只有一个遗憾，那就是我要离开时，还有那么多事情还在继续着，好像长篇小说连载了一半突然中断一样。过去几十年来，这个世界变化这么大，发生过这么多事情，我死了以后，将看不到这个世界继续变化，继续发生别的事情，这将会是一大遗憾。坦白讲，我虽然很讨厌新闻界，但我死了以后，每隔十年我会从坟墓里爬出来，除去买些报纸，夹着这些报纸，静静地溜回我的坟墓，在另一段长睡前，好好读一下这些报纸，知道这个世界这些年来到底发生了哪些灾难，而我此刻正躺在我的棺材里，既安全又舒适。」
70年代德国新电影的心脏---法斯宾德
1.我几乎是在无父母的环境中长大的。我在很小的时候就已经完全自立了——大约是在七岁到九岁之间。
2.我在幼年时就已经是一个所谓的躁郁症患者了。
3.那是一段无法以常理视之的童年时光……并不是饱受创伤的童年，而是根本没有童年，我的童年就这样无迹可寻地失落了。
4.我唯一记得的是我对人一视同仁的态度。例如，当时有一个名叫安妮塔的女人，我称她为安妮塔夫人。她每天都会问我是比较喜欢她还是我的母亲——事实上，我对她们两人的爱是 3 无分轩轾的。
5.这是个古怪且无父母的家庭。
6.他们在一九五一年离婚，那时我才五岁……但远在他们离婚之前，就没有人教导我什么该做，什么不该做……而我真的是像一朵无助的小花般地自生自灭地成长。
7.每个刚诞生于这世界上的人并不会被视为真正的人类，因为很明显地，要成年人严肃看待这个尚未发育完全的小东西是十分困难的。随着时光的推移，儿童开始将父母视为某种统治人物，于是他们终其一生都会接受统治性角色，但他们同时也会企图毁灭统治权来证明自己的存在，而这也就是说，他们同时成为虐待狂与受虐狂。
8.同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。
9.所谓‘边缘人’根本不存在；愈是看似逾越社会常规的人，反而愈受社会人际关系的宰制。
有酒方能意识流 贾樟柯
拍完《小武》后，约我出来见面的人突然多了起来。我自不敢怠慢，也不想错过任何一个人。江湖上讲多一个朋友多一条路，象我这种拎一只箱子来北京找活路的人，突然得到别人的注意，总是心生感激。阅人胜于阅景，况且那时穷有时间，即使只是扯淡闲聊也乐于奉陪。
见面就要有地方，这对我是一个难题。那时我还没有办公室，家小，杂乱也不可待客。每次约会我都让对方定地方。客人又都客气，说要将就我。于是沉默一下，动一番脑筋，说出来的还是三个字：黄亭子。
直到今天我的活动范围还都在新马泰一带，新是新街口，马是马甸，泰是北太平庄。这些地方离电影学院近，上四年学习惯了，腿便自己往这边跑。黄亭子在电影学院北边一百米，是家酒吧，全称叫黄亭子五十号，因为隔街可见儿童电影制片厂，好找。下午客稀，也便于说话。
那时，不远处的北航大排挡正是黄金时代。入夜时分，三教九流蜂拥而至。烟熏火燎中有孜然的香味，就着红焖羊肉可以看见械斗。那边新疆大叔用维汉双语招徕四川小姐，一低头身边这桌大学生不知为什么已经哭成一团。这里混乱，迷茫但充满生机，对我的口味。但黄亭子就是另外一回事了，每次从北航回学校路过这里，透过窗口看见里面灯光昏暗，便觉无味。山西家穷，从小父母就节约用电，15瓦的灯泡暗淡太久，让我日后酷爱光明。也是青春不解风情，那时心中充满宏大叙事，自觉很难融入烛光灯影。
第一次进黄亭子是97年初，我在香港碰见摄影师余力为，两人打算日后合力拍戏。我剧本还没写，他已经来了北京。接他电话时，他在黄亭子里等。进了黄亭子，他的桌上已经有了几个空酒瓶。我点上一支都宝，这烟别名点儿背。但一切如此幸运，这次见面让我们决定一起去山西看看，这便有了日后的《小武》。
小余能喝，成了黄亭子的常客，我便常来，与老板成了好友，时间长了有人戏称黄亭子是我的办公室。老板简宁是诗人，开酒吧也开诗会，常在午夜时分强迫小陈和他下象棋。小陈是调酒师，见我进来总喊贾哥，并让莉莉倒茶。莉莉是服务员，简宁的远亲，爱看电视，常梳一头小辫，把自己打扮成民国戏中的女子。这样我在北京又多了一个去处，即使无人相随，来了黄亭子也总能找到人聊天儿。象我这样的人不少，有一个英国人叫戴维，在化工学院作外教，他总是准时晚上十二点来酒吧，要一杯扎啤，仰着脖子一边看足球一边和小陈聊他伦敦乡下的事。这些思乡的面孔在午夜时交错，彼此没有太多交情，所以能讲一些真实的话题。
我还是习惯下午在黄亭子见人：约朋友举杯叙旧，找仇家拍桌子翻脸，接受采访，说服制片，恳求帮助，找高人指点。酒喝不多话可不少，我的家乡汾阳产汾酒，常有名人题词。猛然想起不知谁的一句诗：有酒方能意识流，大块文章乐未休。于是又多了一些心理活动。在推杯换盏时心里猛的一沉，知道正事未办，于是悲从心起。话突然少了，爬在桌子上看烛光跳动，耳边喧闹渐渐抽象，有《海上花》的意境。于是想起年华老去，自己也过上了混日子的生活。感觉生命轻浮肉身沉重。象一个老男人般突然古怪地离席，于回家的黑暗中恍惚看到童年往事。知道自己有些醉意，便对司机师傅说：有酒方能意识流。师傅见多了，不会 5 有回应，知道天亮后此人便又会醒：向人陪笑，与人握手，全然不知自己曾如此局促，丑态百出。
到了下午，又在等人。客人迟迟不来，心境亦然没有了先前的躁动，配合下午清闲的气氛，站起来向窗外望。外面的人们在白太阳下骑车奔忙，不知在追逐什么样的际遇。心感苍生如雀，竟然有些忧伤。突然进来一位中年女子，点一杯酒又让小陈放张信哲的歌，歌声未起，哭声先出。原来这酒吧也是可以哭的地方。
现在再去黄亭子，酒吧已经拆了，变成了土堆。这是一个比喻，一切皆可化尘而去。于是不得不抓紧电影，不为不朽，只为此中可以落泪。
赫尔措格
我就是我的电影。
只有当一件事情是电影时，我才会当它是真的。
所有这些梦也是你们的梦，你我之间唯一的差别是我能把它们说出来。
我们并不扭曲，我们是为了新的视野而加以风格化。
我经常为电影观众抱憾的是，他们不能单纯地只是看着银幕。
电影不是学者的艺术，而是文盲的艺术。
我知道我有能力道出那些深藏在我们内心的影像，我能使他们被看见。
我们太常在汽车以及飞机上旅行了，这是我们正在失落的存在品质，我们应该步行，就像是种宗教信条。
6 人们以为聋掉意味着沉默，这是错误的，它是持续的噪音。
我的电影是未受媒介的事物，当场拍了下来，没有任何媒介。
我一直被关着，因为我不懂这世界，而只要我被关着我就不会看到人类。
由于纯然的孤独，我的声音无法起作用，所以我只能发出嘎嘎声，我为无法找到正确的音调而困惑，我总是想溜走。
叛逆没有过错，错的是你们没有更叛逆。
罗曼〃波兰斯基谈电影
曾多次有人请我在美国、波兰和巴黎不同的电影学校讲课。但我从未长期开班授课，不如说是办过几次讲座。我不是一个好教员，只能说是试图与学生们分享在我的职业生涯中学到的某些东西。而且经常感到……他们不明白我在讲些什么!
不能只靠听来学习语言 也不能只靠看影片来学习电影
反之，我对波兰的罗兹电影学校保留着十分美好的回忆（波兰斯基于1955年(22岁时)进入该校。——译者）。学习要持续5年。有许多课程可以毫无问题地跳过去不学，可其他的课是必修的，否则会受到开除的处分。最为重要的是摄影课。实际上，在实用教学方面，最初两年几乎都用于学习摄影。我记住的第一堂重要的课是：电影是一长串以每秒24格画面的节奏连续展现的照片。人们在银幕上看到的不是别的什么，只是一幅照片接着一幅照片，如此而已。这并非是事实，但应该永远在头脑中记住这一点。不过对我来说，这所学校所代表的最好的东西，是观摩影片和讨论。当时正是共产党执政的时期，但是这所学校是个很受 7 优待的地方。这无疑要归功于列宁的一句话，它就刻在门厅的一块大理石板上：‚在所有艺术中，对我们来说最重要的是电影。‛正因为如此，我们被允许做许多事情。因而，学校和电影资料馆，也和波兰全国电影中心有了直接的联系。全国电影中心能收到所有西方影片，他们虽买得很少，但看得很多。所有他们能看到的影片，都送到我们学校来。一整天，放映一场接一场，放映厅挤得水泄不通。时不时有一位教师走进来说：‚三年级有一节摄影课，快出来!‛他们出去了，其他人则占据了他们的座位。在这座曾经是某个羊毛大王豪宅的中央，有一个宽大的木制楼梯——这楼梯现在还在。我们总是在楼梯上一坐就是几个小时，讨论着我们看过的和将要看到的影片……这些放映活动和讨论在我的学习过程中是基本因素之一。
我们从观看影片中学到了许多电影方面的知识，但学不到主要的东西。不能只靠听来学习一种语言。肯定有一个必须背诵所听到的单词的时期。对电影来说，也有一个必须跳入水中的时期。
找到一个主题，就像找到你爱到要与之结为伉俪的某个人
我属于不惜代价地寻找主题，而不是坐等主题送上门来的导演。一直以来，我可以说是‚踏破铁鞋无觅处‛，但幸运的是，有时也会有‚得来全不费功夫‛的好运! 你永远不知道何时才能找到，也很难描述正在寻找的是什么。因此，试着去描述一下你为了结婚在寻觅什么样的爱情吧。影片的主题似乎可以这样形容：这不仅仅是一夜情，而是像找到某个你爱到要与之结为伉俪的人。我多多少少地感受到自己在寻找什么，但未必能够说的明白。这就如一句波兰谚语所说：‚我听到钟声，但不知在哪座教堂敲响。‛例如，对于《钢琴师》而言，我为一部在波兰拍摄的影片的主题寻觅了多年。在拍了我的处女作《水中刀》(1962)之后近40年，我想回波兰拍电影。在波兰拍片，这必然意味着要拍一部表现我的童年时代、战争或战后时期的影片。这是我感兴趣的，而且对我来说，这是最重要的。因为，这是给我印象最深刻的年代。与此同时，我不想拍一部自传体影片，这丝毫不会令我感兴趣。我在寻找一部可以在其中利用我的经历的影片。我曾拒绝了斯皮尔伯格邀我执导《辛德勒的名单》的建
8 议，正是因为我认为这与我的过去太相近。这部影片发生在我生活过的克拉科夫的犹太人区，涉及到我认识的一些人。其中有些人还健在，如我的摄影师朋友之一，住在纽约的理查德•霍洛维茨。我不愿意触及我对那些街道、那些地方所保留的回忆……一部影片必定会影响这些回忆，并使其面目全非。我希望完整如初地保留这些回忆，就如在我记忆中的那样。当我了解到弗拉迪斯拉夫•什皮尔曼以华沙为背景的回忆录《钢琴师》时，我立刻就知道找到了我的主题。我可以利用全部经历，又不因此而损及我的回忆……
剧本不是小说，只是一份使用说明
我之所以为我的所有影片撰写剧本，或者积极参加剧本的撰写，并非为了把影片占为己有，而是出于纯技术的原因。剧本已是执导的一部份。剧本不是一本书，不是一部小说，而是一种指南，一种使用说明。有没有同一位编剧一道工作的理想方式，这要取决于主题和编剧的个性。正如同演员们一道工作时一样。我们按照角色来聘用他们，然后，必须善于适应各种不同的工作方式。当然，倘若你是经常与同一位编剧合作，就如我和杰拉尔•布拉什那样(共合写了10部影片)，事情会更简单。杰拉尔与我几乎是同时起步的。确实，我已有过就读于电影学校、拍过多部短片和一部长片的经历，因而我知道如何带领一位初出茅庐的编剧。但搞过一两部影片之后就一样了。我们的工作方式颇为奇特：我们谈话、喝酒、投入工作；然后他写出几页剧本，读给我听；我倾听着，并简单地表演一下人物；我们重新投入工作，他有时要写10稿或20稿。没有窍门，这就是我们的方式!很长时间我们没有一起工作了，但自从我用英语拍片——我最近的影片都是如此——时起，直接与英国或盎格鲁-撒克逊作家合作要更简单。
一项在好莱坞不被理解的原则
与罗伯特•汤合作拍《唐人街》(1974)时并非如此简单，但我们是朋友，而且始终都是。我们在合作之前、之后是朋友，在合作时不是!剧本他已经写了很长时间，我接手影片时剧本刚写完，但无法拍摄。他写了200页，也就是说，影片将长达四五个小时!结构过于自由，人物过多，必须压缩，必须更严谨、更有条理。但罗伯特捍卫对白中的每一个字，每天争吵不休!不仅如此，那年夏天出奇的热，我的办公室又在好莱坞的山丘上，令人喘不过气来。罗伯特有一条硕大的狗，它就卧在我的脚旁。罗伯特抽着烟斗，气味十分难闻!事情还不止于此，我们有两点主要分歧。其一，他不愿意让侦探(杰克•尼科尔森饰)与伊芙琳(费•唐娜薇饰)睡觉，而我觉得这很重要。在影片故事发生的伟大时代的黑色影片中，人们永远不知道女人与人睡觉是出于爱情、出于享乐、出于私利还是出于失望。我认为这增强了悬念。其二，他不愿意伊芙琳在最后死去。而我认为，在这部表现腐败与不公的影片中，我们不需要充当伸张正义的人。我认为必须让好人失败，让观众在走出影院时仍然因不公而感到失望。我还记得在《鼠与人》(刘易斯•迈尔斯通导演，1939)的结尾我是如何痛哭流涕，记得影片留给我多么根深蒂固的回忆。倘若影片结局圆满，倘若伦尼未被杀死，我就不会哭，而且无疑会在几天之后忘记这部影片……当时我十四五岁，我已经明白这一点了。我对好莱坞的一些成年人竟不懂得这项原则而惊讶不已!
就《钢琴师》而言，我寻求的是一位就其才华与成就而言，已经有了一些名气的编剧。而且，我需要一位了解这个时期的人。于是，我想到了罗纳德•哈伍德。从《服装员》起，我便关注着他的工作。我看过他表现这一时期的话剧《无论对错》，伊斯特万•萨博曾将该剧改编为一部影片。他写过其他许多题材相当接近的电影剧本。与罗伯特•汤合作多么让人不开心，与罗纳德•哈伍德一道工作就多么令人高兴。我们工作中的每个时刻都给人真正的、很大的满足，而且充满幽默感。我们无疑需要某种防卫。对于我来说，写一部讲述这段历史的剧本，要比在现场拍摄影片更为困难。在拍摄时人们都化了装，我们周围是摄制组人员，放的是烟火，手枪是假的……但是，为了写剧本，就必须重新投身于那个时代，看所有的资料、所有保留下来的物品……这令人痛苦。
我们能感到剧本工作到了结束之时
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构思《钢琴师》的剧本时，最困难之处在于原书中没有可以原样照搬的场面，确切地说，没有故事。因此，我们必须构思出一个故事，同时又不脱离原书。例如，弗拉迪斯拉夫•什皮尔曼写道‚德国人残忍‛，这如何拍?必须看见他们干某种残忍的事，必须描写一个可以拍摄的特定情境。当然，在书中有这般情境，但不足以进行渐进的表现。然而，在我看来，渐进是最重要的。实际上，我是想表达当人们想到这一时期时所没有的一种观念。我经常听到有人说：‚为什么犹太人没有反抗呢?‛这让经历过那个时期的我感到十分荒谬。因为事情的经过是这样的：起初，人们认为波兰不会输掉战争；接着，当德国人打进来时，人们以为能够继续活下去；接着，他们通过法令禁止犹太人坐在公共长凳上，或到公园和别的地方；接着，他们说犹太人必须佩戴大卫之星臂章；接着，他们说所有犹太人必须集中在一个区里；接着，他们用墙围住了这个区……没有过某一个关键时刻，也没有多少做出反应、组织起来的可能性……在德国人1940年到法国时，为什么法国人没有立即反抗?情况是一样的。在这种错综复杂局面的每一个阶段，人们都会说：‚这会过去的，会过去的，情况不会更糟……‛然而大错特错，情况更糟、更糟、更糟! 最后，大部分人都被灭绝了!因此，在我的剧本工作中，这种渐进的感觉是最重要的。我向罗尼解释了这一点，我们的工作就朝着这个方向进行。
我们能感到剧本工作到了结束之时，其方式正如你知道什么时候吃饱，什么时候睡足。我们重读剧本，发现这里或那里还要稍加改动，就动手修改。但一部剧本永远不会完全完成。在与演员们排练时，还要进行一些调整和改进。就《钢琴师》而言，这种情况并不多……
让演员们去排练，找到他们的位臵，然后安排摄影机
有时人们问我对演员的期待是什么。我愿意简简单单地回答：‚期待他们演得好!‛在拍摄时我宁愿不与他们多交谈。但有些人需要与之交谈……有些人需要人们所说的‚动力‛。 11 当我年轻时，我对他们说，他们的动力就是他们的酬金——在拍《唐人街》时，我便是这样对费•唐娜薇说的，她并未很好地理解!现在，我再不能这样说了……
当我到拍摄现场时，我对拍摄这场戏的方式有一个笼统的想法。如果这是一场动作戏，大家都知道会是什么情况。我们甚至不得不经常搞一块‚剧情演示图板‛，因为必须让技术人员和全体摄制组人员熟悉对他们的要求。如果是拍其他戏，我不喜欢用‚剧情图板‛。我是在拍短片时用的，但很快就明白了这会束缚住手脚，明白我画的图(对我来说画图不费吹灰之力，因为我在上电影学校之前是搞美术的)永远无法与现实的丰富多彩相媲美……正如你请一位服装大师做一件衣服，然后再去找穿这件衣服的人。显然，更应该反其道而行之：找到这个人，量好他的尺寸，才去请人裁剪，而且一直到最后都要再看一看是否有改进的余地……因此，我的方式是放手让演员们去排练，甚至在一开始我根本不介入。因为，如果是些好演员，他们会自然而然地选择正确的位臵。
此外，我只要对就位情况进行观察，就可以本能地知道怎样做会更好。我也很喜欢站到演员的位臵，向他们演示他们该怎么做。我并非总能这样做，因为有些人讨厌这种做法——我尊重他们。因而，在拍摄的最初几天，我会尽力了解哪种方式适合他们。不应该与他们唱反调，这毫无用处。反之，应该使他们便于工作。有些人喜欢我来演示，有些人不喜欢，必须因人而异……
当然，我自己也当演员会给完成任务、与他们相处带来极大便利。演员的工作可以说是出于本能的。越是出于本能，其结果越好。而导演的工作则更为理智。这是很难结合的两件事。但是，表演兼导演比导演兼表演更为困难。执导时，你要进行构思，向技术人员和演员加以解释，然后就会水到渠成。一旦你自己充当演员，困难就开始了。要想演得好，必须善于保持松弛，同时又始终精力集中。你在表演，而作为导演，你的眼睛却发现那边的光线安排得不对，发现与你演对手戏的演员没有按标记走位，发现他的台词说得不好，这时你怎么不分心呢?我还记得拍《吸血鬼之舞》时有一场戏就是这样，在那场戏中，我从一个岗位转到另一个岗位时感到十分吃力。最后，我终于集中了精力，让我周围和我的头脑中一片空白。我做好了投入表演的准备。就在这时，助理拿着打板走过来说：‚5B镜头——第74条!‛
12 第74条!我无法再表演了，完蛋了!作为导演，我认为这无法忍受；作为演员，我垂头丧气!
最大限度地避免追求效果，避免玩弄‚电影手法‛
我不知道自出道以来自己的导演水平是否有所提高。反之，只知道我越来越避免追求效果。在我的职业生涯起步之时，认为这样做是可以接受的，而如今，我认为这完全过时了!坦率地讲，我力图采用最简单的方式，顺着故事的脉络进展……与我的其他影片相比，《钢琴师》当然更是如此。拍一部表现战争的影片时会有许多诱惑：增加效果、拍黑白片、让摄影机颤动、增加一个手淫的场面——现在这样做很时髦，尤其是一个孤零零地藏在一套房子里整整三年的小伙子!
更为严肃的是，这部影片超出所有其他影片之处，在于我们甚至在开拍之前就已经决定，最大限度地避免一切‚电影手法‛。不仅是在效果方面，而且直至摄影机的运动。我曾经用主观镜头的方式讲述过故事，如《唐人街》和《罗丝玛丽的婴儿》(1976)。但在《钢琴师》中，我不能将摄影机臵于主人公的肩上，让人们就像用他的目光看到一切。这是不合理的。应该真正做到更加朴实无华，更少导演痕迹。导演应该消失，应该谦逊。然而，有时摄影机不运动就难于表现某些东西。但是，每当我准许自己让摄影机运动一次，接下来就会从监视器上观看这场戏，而且我常常会说：‚不，这不行，这电影味太足，必须停止。‛我几乎从不弄虚作假，让影片确实是这个人的所见所闻。我认为，必须让影片像是在50年代，即战后不久拍摄的，那时的摄影机更笨重、更难于活动。不应该靠得太近，或拍太多的特写镜头，因为这像电视。也不应该太远，除非在那几场中这样做确有必要。必须找到合适的尺度。影片必须是非常现实主义的、非常真实的，使人们完全忘记它是拍出来的……
获得金棕榈奖首先是令我很激动，其次是给我很大的满足。我甚至对此前没有得到这项奖感到满意，因为倘若我以前得过，人们可能不会第二次把它给我，而且我因获奖的是这部影片而感到十分高兴。我花费时间拍了一部表现那个时代的影片，但是我无疑需要有一段间 13 隔，有一些展望，有一点儿时间。我有时感到，我以前所做的一切是为最终拍摄《钢琴师》而进行的一种排练。
彭浩翔
摘自港三DVD《买凶拍人》导演的话：
「这是我的第一部片子，当我经历了多年时间而争取到这个执导机会时，正正碰上了香港电影业最低潮的时间，每年由制作三百多部影片，回落到只有
六、七十部。因此，我只有十五个工作日去完成它，我只能说对香港的新导演来说这已是个不太差的待遇。
但其实香港人普遍面对着这样的困境，亚洲金融风暴后，香港的经济神话幻灭，每个人都要面对逆境，我相信这是连杀手也不能例外的。中国有句谚语：『马死落地行』，如何在逆境中坚持自己的梦想，是我最想在片中表达的东西。」
《大丈夫》DVD菜单中的‚导演的话‛：
「‚马照跑，舞照跳，五十年不变。‛这是邓小平在九七前开给香港人的一张期票。记得当时我还担心：‚那五十年后呢？2046时怎么办呀？‛结果，大限未过十分之一，湾仔杜老志夜总会宣告结业。
舞，再不可跳。
那是一个时代的结束，一个纸醉金迷、香港神话、延续黄金十年余辉的金色年代。就连过去小学社会科课本中经常强调的：‚香港水深港阔，是国内跟海外转口贸易的交通枢纽。‛亦随着回归祖国及中国加入WTO而优势顿失，东方之珠依然放光，只是已今非昔比。
我的人生，竟始于一个舞台剧的谢幕部分，这经常教我感到不知所措。
杜老志结业，引发我写这个故事。我没到过杜老志，因赶不及亲身体会那个年代。当然，我亦没有赶得上香港经济起飞、鱼翅捞饭的日子；也没有赶得上香港电影百花齐放，人人同时开几组的岁月。对于这些，我充满憧憬，但一切只存活于前辈们的传颂与回忆中。
纵使素未谋面，但《大丈夫》一定程度上，是对这段黄金岁月的一份追悼。正如《文心雕龙》所言：‚虽不能至，心向往之‛。」
14 《公主复仇记》DVD菜单‚导演的话‛：
「故事源自我在台北念书时，几个女孩潜入男生宿舍偷回一女生裸照的事。直到2004年，于罗马街头听到GiannaNannini的《Amandoti》，虽然未知歌词说什么，不过却听出了画面。
这故事是一次感情矫视手术，问题是尘世本来不完美，看出一点真，不一定能看出可观人生。只怕有时这真，是切痛得恰到好处，残酷得妙到毫巅。
感情如人，死了就埋葬，甚至付之一炬来个火化干脆。硬将尸体抬上了冰冷解剖台验尸死因调查，受罪的只怕都是身边人。」
《AV青春梦工场》DVD菜单‚导演的话‛：
「有一天，我跟编剧及剪接李栋全聊天，突然发觉原来我们都很喜欢陈凯歌导演在其自传《少年凯歌》中的一句话。他说，当人‚自以为对这世界相当重要，而世界才刚刚准备原谅你的幼稚‛。
我们想，何不用这句话去发展一个故事？于是陈凯歌的话，成了我们春日脑震荡中的夜航地图。结果我们加入了大量身边朋友、公司年轻助理的各种疯狂行径与经历，构成了我的新片《AV》里的这个故事。
这可说是由陈凯歌导演引发的电影；但它应该不是陈凯歌风格的电影；更加肯定的，就是这必定不是陈凯歌会喜欢看的电影。故事的底蕴，其实很具香港的核心价值观，凡事尽皆过火，一切尽是癫狂。而它最政治不正确的地方，就是它很了解自己的政治不正确。」
《伊莎贝拉》：
「电影之美，在于能呈现尘世间些微变化，既窥事物多面性之余，亦领人游走于仲夏迷宫。拈花碎步，偶然无去路，原来只是故意游戏一场。
人生中做过憾事不少。每次回想，都但愿当初能坚定点，成熟点。只是修补机会一旦来临，我们又可为此牺牲多少。
而人生中的错误所带来的结果，有时竟可宿命地修正了人生中的另一个错误。
喜欢澳门的细致，建筑如是，食物亦然。更教人心动的，是在糜烂俗世窄巷一转，却又豁然一片纯情天地。而且在那里，我们找到跟香港很不一样的云。
伊莎贝拉这名字的意思，就是人们对上帝的承诺，但同时亦可算是至目前而言，一种最贴近我心中欲呈现的电影形态。因为对我来说，《伊莎贝拉》不只是一部电影，而是对往昔美好时光的一阙讴歌。」
黑泽明谈导演
下面黑泽明所写的看法由东宝公司在1975年发表，作为对有志于从事电影行业的年轻人的忠告。选文被Audie E.Bock编辑过。
※
电影是什么？这个问题可不那么好回答。很早以前日本作家志贺直哉（Shiga Naoya）举了一篇他的孙子写的文章，说这是他那个时代最不寻常的散文。他把这文章发表在一个文学杂志上。这篇散文的名字叫《我的狗》。它是这么写的：‚我的狗像头熊；也像只獾；还像只狐狸……‛那文章接着列举了这条狗的种种特点，并把每个特点都和别的某种动物做了比较，列出来的单子能把所有动物都占全了。可是，文章的结尾是这样的，‚但是因为他是一条狗，他也就最像一条狗。‛
我记得自己读到这篇文章的时候开怀大笑，不过它说明了一个很严肃的问题。电影和其它很多艺术都有相似之处。如果电影是很有文学性的，那它也该有戏剧的特质，有哲学的一面，绘画的属性，还有雕塑和音乐的元素。但是电影，说到头，是电影。 ※
的确存在一种叫做电影美的东西。它只能通过电影来表现。一部电影要想成为一部打动人的作品，就一定要把电影美在影片中表现出来。如果它被很好的表现出来了，人们在看这部电影的时候就能体会到一种特别深的情感。我坚信吸引人们来看电影的就是这种感觉，让电影人去拍电影的最初动力就是对这种感觉的渴望。或者说，我坚信电影的本质在它的电影美。 ※
当我开始准备一部电影的时候，我脑海里总是出现很多想法，并使自己相信它们就会是我想要拍的东西。这些想法里，就会有一个突然的冒出来，开始生根发芽；我就抓住它并培养它。对于制片人和电影公司给我的题目我从来都不予考虑。我的电影都是源自我自己在某个时期 16 特别想表达的某种东西。在我看来，一个电影计划的根就是这种想表达某件事物的内在需要。能滋养这根并让它长成大树的是剧本。再能让这大树开花结果就得靠导演了。 ※
导演的角色包括指导演员，摄影，录音，艺术指导，音乐，剪辑，还有配音和混音。尽管这些东西可以看成是独立的工作，我却不把它们分开来看。我认为它们应该合在一起算到导演下面。 ※
一个电影导演必须得有能力让一大拨人跟从他，跟他并肩工作。我经常说，虽然我肯定不算是什么军事家，但如果你把剧组和军队做比较，那剧本就相当于军棋，而导演就是前线指挥官。从制作开始到结束，没人知道会发生什么事。导演必须能应付任何情况，他必须得有领导才能，好让整个剧组都按照他的决定行动。 ※
尽管电影中的镜头顺序是事先就定好了的，按照这个顺序拍摄却不一定是最有意思的。有些事先无法预料的事情会产生出人意料的效果。如果能把这些效果在不影响内部平衡的前提下结合到影片里，那整体就会变得有趣多了。这就好像在窑子里烧瓦罐。在烧的过程中，灰烬和其它的颗粒会落到熔化了的釉上，结果就产生了不可预测但却很美丽的效果。拍电影的时候也会产生类似的无法预知却很有意思的效果，所以我管它们叫‚烧窑反应‛。 ※
一个好导演能把一个好本子拍成一部杰作；用同样一个本子平庸的导演能拍出一部过得去的片子。但是遇到坏本子就算是好导演也不可能拍出好电影来。在那些真正是电影的表达方式中，摄像机和麦克风都得能劲得起水火的考验。这样才能做出一部真正的电影来。剧本必须得能做到这一点。 ※
一个剧本的结构要是好的话，就好比交响曲，有着三个或者四个乐章，还有不同的速度。或者也可以用能剧的三部结构：序，破，疾。如果你能全身心的研究研究能剧并从中学到点好东西，它会自然而然的体现在你的影片里。能剧是真正在世界上也独一无二的艺术形式。我觉得歌舞伎是模仿它，但只是一株生不出新种子的花。不过对于剧本来说，交响曲式的结构最容易被今天的观众理解。 ※
17 要想写剧本，就得先研究伟大的小说和戏剧。你必须思考它们为什么伟大。你读它们的时候产生的那些感情都是从哪里来的？为了表现出那些角色和事件，作者投入的热情程度，细心程度？你必须仔仔细细的看，一直看到你明白了所有这些东西为止。你还得看伟大的电影。你得读伟大的剧本，研究那些伟大的导演们的电影理论。如果你想成为一个电影导演，就得精通编剧。 ※
我已经忘了是谁说的这句话了：记忆就是创作。我自己的经历还有我读过的东西都保留在我的记忆里，成为我创作新东西的基础。我没办法无中生有。因为这个缘故，看书的时候我总是在手边放一个笔记本，这习惯从我还是个年轻人的时候就有了。我记下自己的反应，还有那些特别感动我的。我积累了整摞整摞的笔记本。每当我开始动笔写剧本的时候，我就去读它们。我总是能在它们中的某个地方找到突破点。即使是一句对白我也会从这些笔记本里找启发。因此我想说的是，不要躺在被窝里读书。 ※
1940年左右我开始和另外两人合作写剧本。在那之前我都是一个人写，并没有觉得有什么困难。但是一个人写剧本可能存在对人性的理解过于片面的危险。如果你和其他两个人一起写一个人，你至少可以获得关于这个人的三个不同的角度，对于观点不一致的视角还可以作讨论。另外，导演总是会不自觉的调整人物和情节，让它们更方便自己的导演方式。如果你是和其他两个人一起写剧本，这个危险就可以避免了。 ※
有件事值得特别注意，就是最好的剧本里只有很少的解释性段落。往剧本中描述性的段落里加入解释是个你最容易落入的陷阱。角色在某一特定时刻的心理状态是容易解释的，但是要通过对白和动作上的微小细节来描绘就非常难了。但这并非不可能。大量这方面的东西都可以通过研究经典戏剧学到。我认为那些不带任何感情的侦探小说也很有帮助。 ※
我的排练开始于演员的更衣室里。一开始我让他们重复台词，然后慢慢的加入动作。但是从一开始我就让他们穿上戏服化好妆。接着我们到拍摄现场做完整的排练。这些全面的排练让实际拍摄需要的时间变得很短。我们不仅排练演员，也排练场景中的各个部分――摄像机运动，灯光，还有其它的。 ※
18 对于演员，最糟糕的就是意识到摄像机的存在了。通常当演员听到‚开始‛的口令，他就变得紧张起来，视线摇移，表现得很不自然。这种感觉在摄像机镜头里显得特别清楚。我常说，‚跟对面的演员说话就好了。这跟舞台是不一样的，在舞台上你需要对着观众说台词，这里你不需要看摄像机。‛但是要是他知道摄像机在哪儿，演员就总是会，不自觉的，往摄像机的方向侧上半截或者一截身子。不过要是有上几台运动的摄像机，他就没时间搞清楚到底是哪台在拍他呢。 ※
拍片子的时候导演的眼睛得能抓住哪怕是很微小的细节。但是这并不意味着他得死死地盯着看。摄像机在转的时候我很少直盯盯的看演员，而是把自己的目光放到其它什么地方。这样的话我能立刻感觉出来哪里出问题了。关注一个东西并不意味着你得死盯着它，而是得用一种自然的方式感觉它。我认为这就是能剧作家和理论家世阿弥所说的‚超然的注视‛。 ※
很多人喜欢使用变焦镜头跟上演员的运动。尽管最自然的方式是当演员运动的时候摄像机按照同样的速度运动，很多人都喜欢等到演员停下来后再用变焦镜头拉近。我认为这是非常错误的。当演员移动的时候，摄像机应该跟着移动；当演员站住的时候，摄像机也应该停下来。如果不按照这个规则拍，观众就会意识到摄像机的存在。 ※
我喜欢用多机拍摄同一场景的事实已经被别人说过很多次了。这始于我拍《七武士》的时候。因为在强盗们在暴雨中向农民的村子进攻的段落中是无法准确预测将会发生什么的。如果我选择用传统的一个镜头一个镜头拍摄的方式，就没法保证能准确的重复每个动作。于是我同时用了三台摄像机。效果出奇的好。于是我决定即使在动作不多的戏里，也要充分研究这个技术。于是我就在《活人的记录》里用了这个技术。到我开始拍《最下层》的时候，我基本上就使用一个场景一镜到底的方式了。 ※
同时用三机拍摄并非像它听上去那么容易。让它们如何运动是非常难决定的。比如，设想一个场景里有三个演员，每个人都能自由自在的说话和走动。要想让A，B，C三台摄像机将整个动作都照顾到，光是保持画面一直都连戏是不够的。而且一个普通的摄像机操作员也没法理解摄像机运动的路线图。我认为在日本只有中井朝一和齐藤孝雄能做到这一点。三台摄像机在镜头一开始和镜头结束时的位臵时完全不同的，中间它们有好几次移动。一般来说，我把A摄像机放到最正统的位臵上，用B摄像机来拍摄短但决定性的镜头，而把C摄像机当成机动部队。
19 ※
灯光师的工作是非常富于创造性的。真正的好灯光师有自己的方案。当然他还得和摄影师以及导演讨论。但是如果他不能提出自己的设想，他的工作就仅限于为画面打打光而已。打个比方，我认为当今彩色电影的布光方法是错误的。为了把颜色展现出来，整个画幅里都充满了光。我一直说不管颜色是强是弱，都应该按照黑白电影的方式布光，这样才能带出正确的阴影来。 ※
我常被人指责说对布景和道具过于苛刻。有些东西就算不会出现在镜头中，为了真实也要搭出来。尽管我自己没这么要求，我的剧组也会这么为我去做。沟口健二是日本导演里第一个强调布景的真实性的。他影片中的场景真是超一流的。我从他那里学了很多拍电影的知识，其中最重要的就是搭建场景。布景的质量会影响到演员的表演。如果房子的布局，房间的设计做得好了，演员在里面走动就会很自然。如果我得跟演员说，‚不要去考虑这间屋子和房子其它部分的关系，‛那就没法取得那种自然的放松感了。因为这个缘故，我就把布景搭得跟真的一样。这会让拍摄受到约束，但是却增加了真实感。 ※
每次拍片，我从一开始就会不光考虑它的音乐，还会考虑其中的音响效果。摄像机还没开转的时候，我就会把这和其它的方面一起考量，来决定需要什么样的声音。在我的很多影片里，比如《七武士》和《保镖》，我为每个主要角色或者每组角色都配上不同的主题音乐。 ※
自打早坂文雄开始为我的电影做配乐，我就开始试验自己在配乐方面的想法。在那时候或更早的电影音乐跟伴奏没什么区别――忧伤的场景总是配上忧伤的音乐。大部分人都是这么使用音乐的。这样做的效果有限。但是从《泥醉天使》开始，我在重要的伤感场景里使用了轻松的音乐。我这种处理配乐的方式是反常的――我没把音乐放到大部分人常放的地方。在早坂的共同努力下，我开始在音乐和画面相对而不是音乐和画面相和的形式上思考。 ※
对剪辑最重要的要求是做到客观。不管你为了某个镜头花了多大力气，观众永远都不会知道。如果那个镜头看着没意思，它就是没意思。你拍这个镜头的时候或许充满热情，但是如果无法在银幕上看到那热情，你必须能客观的把它剪掉。 ※
20 剪辑是真正有意思的工作。当样片洗出来后，我很少就这样直接把它们给剧组的人看。在一天的拍摄工作结束后我会进到剪辑室里和剪辑师花上三个小时把样片剪到一起。剪完后我才把它们给剧组的人看。给他们看这个粗剪后的样片是很有必要的，因为这可以激发起他们的兴趣。有时候他们不知道自己到底在拍什么，或者他们为什么要花上十天时间去拍那一个镜头。等到他们看到这个有着他们自己的辛苦在里面的粗剪版本，他们就又开始充满热情了。而我这么边拍边剪，到拍摄结束就只需要做一次精剪了。 ※
常常有人问我为什么不把我这么多年来的成就传授给年轻人。事实上，我非常想这么做。我的副导演们中百分之九十九的人都已经自己做上了导演。但是我不觉得他们中的任何人肯不怕麻烦的去学最重要的东西。
田汉谈电影
在某种意义上讲，电影是比普通的梦稍许清楚一点的梦。人不独睡觉的时候做梦，起来的时候也想做梦。我们到电影馆去，便是去做白昼的梦（DAY DREAM）。恐怕因为这个关系，我去看影戏，总喜欢在白天去看，喜欢在春夏两季去看。尤其是在春夏之交，身上出毛毛汗的时候，最能引起各种幻想。看了回来，晚上睡在枕上，那种幻想依然在脑里往来，与睡梦相交通。结果不知道，那到底是梦还是影片，只剩下一个美好的幻影长留脑海。
中国风导演之一
当今中国电影的旗臶张艺谋
作为当今中国电影的最主要的代表人物，作为新中国第五代导演的主将，他肩负的职责，他心中的理想，他胸怀的野心就像他那满脸布满的皱纹一样，深不可测，意味深长。
也许伟大的导演都可以说是天才，但张似乎已经不能用伟大或天才来形容他，因为在中国的导演中他似乎已经甩掉其他伟大导演很大的距离。在中国，也许张不是最好的编剧的导演，不是最好的摄像的导演，不是最懂电影的导演，也不是最爱电影的导演，但他却是最聪明的导演。
聪明似乎是张艺谋的每一次成功，每一部电影，每一次突破的原因。下乡插队，做过工人，平凡的前半生，让导演的人生经历变的充实而厚重，他经历了许多电影中难得的情感，难得的语言，没有丰富经历的人是很难成为导演的，这句话正好用在了张的身上，当他超龄考如
21 北京电影学院导演系时，当他和陈凯哥，田壮壮，何群并称为中国电影旗臶时，人们也不会太关注他，因为他并不是最优秀的，因为他始终作为配角。
聪明贯穿着张艺谋的一生，刚出道时，作为摄像的他拍摄了《一个和八个》、《黄土地》，作为张军钊和陈凯哥的副手，根本无法满足，但他会冷静下来去学习，学习前辈，以及学习当时最有希望的陈凯哥。其实，陈大导演应该是张艺谋很长时间内所追逐的对手，同为第五代，同为北京电影学院毕业生，陈一直都在压制着张导演，但张的聪明体现在他会找准时机去学习他人，然后抓住时机去实现超越。也许从拍电影上张并不如陈，但从当导演上张一定是胜出的。
之后的张艺谋主演了电影《老井》《古今大战秦俑情》，虽然获得了一定好评，也取得了一定成绩，但这些根本不会满足他的欲望，他的野心。因为当时的陈凯歌已经凭借《黄土地》让全世界的电影人所了解。聪明的张艺谋清楚的意识到导演是自己最为擅长的工作，因此，紧随其后拍摄了这部也许是他一生中最伟大的作品，也是他用了之前所有的功力的《红高粱》。这部电影同《黄土地》五分相似,且五分突破，突破在于张的电影胶片下刻画了更为生动，更为深刻的电影形象--巩俐，姜文。这正是张胜出陈的关键地方，张艺谋非常善于利用演员，利用明星，利用人物形象来宣传电影，传达自己的电影语言，经典的人物形象可以弥补他在电影中的很多不足。
巩俐，可以说是被张艺谋捧红的明星，但她也应该知道，她是张导演的幸运星。随后的日子里，张继续拍摄着以中国农村为题材的电影，用巩俐为宣传武器，使全世界人都认识了这位极具中国风特色的中国导演，而巩俐只是个过渡。当《一个都不能少》，《我的父亲母亲》成功后，张艺谋才彻底成为中国最具影响力的导演，也奠定了他在世界电影人心目中的地位。
此时的张艺谋是成功的，但是这并没有达到他心目中理想的成绩，因为他有野心。
随后，凭借他对电影拍摄场面极强的控制能力，使他从农村片的电影导演一跃成为商业大片的导演。这一举动填补了中国商业片的空缺。这并不是他一个人的成绩和突破，这已经成为中国电影的重大突破。因为当时的中国电影似乎都是单兵作战，各路导演都是试图去完成自己心目中的那一点电影梦想，只有张艺谋看到了中国电影缺的是什么，自己需要做什么。当他清楚的观察之后，《英雄》《十面埋伏》《黄金甲》，这些影片一次次的冲击着中国的电影市场和观众，一次次冲击着世界电影人的视野，而最关键的是一次次的冲击着世界电影人对中国电影的看法。为什么说张艺谋是中国电影的旗臶，因为他代表着中国电影的最尖端发展，代表着中国电影人的锐意进取，不懈努力，代表着中国电影的主旋律。是他改变
22 了中国电影低迷的发展状态，带来了强劲的势头。他的每次转变似乎都象征着中国电影的转变。
但他的路还没有走完，远远的没有走完，他还会像众人证明自己不只是会拍农村片和商业片，他还会拍很多类型的电影。还有那座奥斯卡奖杯，张表面上不为所动的奖杯，也是张从为放弃的追求。
我不敢说自己是全世界最好的导演，但我敢说自己是全世界最勤奋的导演，张艺谋说过。而本人则认为张艺谋也是全世界最聪明的导演。
如果张艺谋一生中所做的一切都是他想做的事，那不一定，但要说都是值得他做的事，那一定是。
《红高粱》、《英雄》------中国风电影的里程碑。张艺谋------中国风电影第一人。
23
第19篇：新生代导演
【徐浩峰】
代表作——师父（编剧+导演+武指+剪辑） 擅长类型——功夫，动作 特点——有待观察 主要成就：
获金马奖最佳动作设计《师父》 获金像奖最佳编剧《一代宗师》
提名金马奖最佳改编剧本《师父》《箭士柳白猿》《倭寇的踪迹》 提名金马奖最佳动作设计《箭士柳白猿》《倭寇的踪迹》
【曹保平】
代表作——狗十
三、烈日灼心、李米的猜想 擅长类型——悬疑，剧情 特点——有待观察 主要成就：
获柏林电影节青少年电影类最佳影片《狗十三》 获柏林电影节国际评审团特别提及奖《狗十三》 提名金鸡奖最佳导演《李米的猜想》
男主角提名金马影帝《烈日灼心》
【徐峥】
代表作——泰囧、港囧 擅长类型——喜剧
特点——商业强，文艺弱 主要成就：
破华语票房记录且保持3年+2012年冠《泰囧》 2015年度季军《港囧》16.13亿
陆川
宁浩
李芳芳
史蒂夫·麦奎因
第20篇：导演合同
中关村中学30周年校庆导演合同
甲方：
乙方：身份证号码：（）
因甲方导排中关村中学30周年校庆大型文艺演出（下称本剧）特聘请乙方担任该剧的导演、排练。本着平等、自愿的原则，经甲、乙双方友好协商，特签订如下合同。
一、聘约及聘期
1.甲方聘请乙方担任中关村中学30周年校庆晚会的导演、排练工作，负责该晚会整体的艺术创作；乙方愿意接受甲方的聘用，并愿意与本剧制作方协商做好导演、排练等工作。
2.乙方聘期从年月日起至年月日结束。
3.乙方保证以自由身份签署本合同，除本合同外无其他合同之约束，全职在本剧组工作；如本合同的签署引起与任何第三方的合同纠纷，由乙方负责。
二、甲方权利和义务
1.本晚会著作权属甲方所有，甲方拥有与之相关的一切权益，包括（但不限于）电视播出权、网络下载、手机下载、录像带、录音带、VCD、DVD、动画、FLASH、、彩铃、游戏、漫画、图书及将来诉诸各种形式传媒文化产品的全部知识产权。乙方如需在非商业目的的前提下全部或部分使用本作品，可与甲方协商，甲方会在一定范围内尽力协助。
2.甲方享有与本剧相关的所有权益，有权决定在本剧及广告、各种宣传品中的人员排列次序、大小和措辞等。
3.甲方在节目单、字幕及其他宣传品中，在导演项下为乙方署名。
4.甲乙双方在本剧制作过程中出现分歧，应进行广泛深入的讨论，坚持友好协商的原则；甲方应最大限度的尊重乙方的选择及判断，但同时也保留最终对于重大问题的决策权。
5.甲方应按事先约定的范围为乙方的艺术创作提供全方位的支持，在排练演出等场合甲方须帮助乙方树立权威，如有不同意见甲乙双方单独协商。
三、乙方的权利与义务
1.乙方对晚会的艺术创作、排练及演出过程负有全责，有权对晚会的各个创作环节提出方案，有权对各节目或主创人员中不适合本晚会或不适合演出之处提出修改或撤换建议。
2.乙方有权要求在约定的时间内领取合同约定的导演酬劳。
3.乙方应履行的职责范围包括（但不只限于）：参与修改剧本使之完全适合于排演；推荐主要演员的合适人选；制订本剧灯光、音乐、舞美、服、化、道等各部门的艺术创作要求和标准并贯彻实施；按制作部门的进度要求合理制定排练计划，并组织排练及演出；完成后期合成，使作品能够得以顺利演出.
4.乙方应配合甲方在本剧排练及演出中的宣传工作,如演出后甲方有宣传需求,应与乙方协商,在乙方时间、地点方便的情况下予以配合。
5．在导演工作中，乙方有权和甲方共同协商排练期间的日程安排，在不影响整体进度的情况下，有权做个别调整。
6.乙方有权要求制作部门按规定日程完成乙方提出的工作进度，以保证排练演出的顺利进行，如果由于甲方的配合不当导致的对排演工作的损害，甲方负主要责任，乙方负次要责任。
四、酬金及给付方式
1、乙方劳务报酬为 人民币；元整（元整），签定合同之
日起3个工作日内支付酬金总额的30%，金额为元整
（元整），在首场演出后3日内支付酬金总额的50%，金额
为元整（元整），
2、乙方享有该剧的利润分成权利，甲乙双方商定该剧若在约定场次及合同期内盈利，甲方应适当给与乙方奖励。具体数额另行商定。
五、其他约定
1.乙方有义务在合同期间尽力保证自身身体健康状态，不从事有风险的活动运动。如出现因此剧工作原因所造成的乙方本人人身伤害和伤病,由甲方负责承担医疗费用(因乙方自身原因和违反甲方规章制度所造成
的情况除外)。
2.甲乙双方共同认可,因剧组工作的特殊性，合同期内均无节假日休息.
3.甲乙双方均不得对外公开本合同的片酬金额,并保证对双方其它的内部信息予以保密。
六、合同的解除、变更、终止。
1.本合同签定时所依据的客观条件发生重大改变致使合同无法履行时，经甲乙双方协商同意，可变更合同相关内容。
2.遇有《中华人民共和国合同法》中所列不可抗力之因素使排练及演出工作停止、剧组无力履约时双方应与相互谅解，本合同自行终止。
3.如在制作过程中甲方判定乙方不胜任本职工作,甲方有权终止此协议,但需按乙方实际工作量计算乙方酬劳,除已付酬劳外，不足部分甲方予以补足,多出部分乙方无须返还甲方。
4.甲方对于合同的解除、变更、终止，应采取个别通知乙方的方式生效,并保障在任何共同环境下共同维护乙方声誉。
七、违约责任
甲乙双方对于不符合上述合同条款的行为均需承担违约责任。
八、合同争议的解决和诉讼
本合同履行过程中如发生争议，双方应本着友好的态度协商解决，如协商无法解决，各方均有权向合同签定地的劳动仲裁机关提出仲裁请求或向合同签定地的人民法院提起诉讼。
九、合同的生效
本合同一式两份，甲乙双方各执一份，具备同等法律效力，自双方签字盖章之日起生效。
甲方代表：乙方签字:
甲方盖章:
签定日期:年月日签定日期:年月日
