第五章 舞蹈编导的创作与排练(1) 第五章 舞蹈编导的创作与排练
第一节继承民族舞蹈传统是发展新舞蹈的基础
我国的文艺工作者必须遵循马列主义、毛泽东思想的艺术观，坚持文艺为．人民服务·、为社会主义服务的方向，贯彻“‘百花齐放”、“百家争鸣”的方针。在艺术创作的实践中，要继承一切优秀的文学艺术遗产，推陈出新，古为今用，洋为中用。这无疑也是舞踢编导要遵循的根本道路。
在舞蹈创作中，舞蹈编导怎样对待古、今、中、外的一切舞蹈形式，继承什么？借鉴什么？怎样创新？这也是具体贯彻党的文艺方针策的问题。毛泽东同志说：“新文化也是从古代的旧一交化发展而来，因此，我们必须尊重自己的历史，决不能割断历史。”中华民族有着五千年的悠久历史，有着五十六个民族各自不同风格、特三色的舞蹈，这构成了中华民族光辉灿烂的文化艺术遗产的二一部分。继承这些珍贵的遗产是发展新中国舞蹈一艺术的基贻：
早在一九四，一二年，党中央在延安召开文艺座谈会以后，延安的文艺工作者深入民间，向传统的民间歌舞艺术学习，掀起了其育深远历史意义的“新秧歌运动”，他们挖掘、整理、加工、创作了很多为广‘大人民群众所喜闻乐见的民间歌舞。如：“秧歌”、“腰鼓”、“龙灯”、“一早船”、“霸王鞭”，以及秧歌剧《兄妹开荒》、《夫妻洪字》答，热火朝天的推动了革命一与生产的发展。这些继承了民族传统的新秧歌、腰鼓，跟随着人民解放战争的胜利足迹，传遍了全中国，被人们无限一喜爱的称为“解放秧歌，胜利腰鼓”，成了人民翻身解放的象征。
建国后，舞蹈工作者继续深入民间采风学习，又整理创作出大批的民间舞蹈，顿时风靡全国，当时有“南京到北京，《跑驴》、，《荷花灯》”之说。再看一看我国在国际上赢得极高荣誉的舞蹈节目，哪一个不是在继承民族民间（包括戏曲）传统舞蹈的基础．七革新、，创造出来的呢? 民族民间舞蹈不仅是人民喜闻乐见的形式，也是表达本民族思想感情最有力的“形象语言”。舞蹈越是具有本民族的浓郁风格、特色，就越为全国人民所理解和喜爱，也越为世界各国人民祈欢迎。
恨据实践的经验，舞蹈编导对民族传统舞蹈的学习和继承，需要全面而深．入：
‘，一）不要单学艺术形式。传统舞蹈的形成都有它的历史背景、地理特点；它反映社会生活、民间习俗和民族性格。因此，要同时调查舞蹈的源、流、演变；
在人民．生活中的作用以及该民族的风土人情、审美爱好等。只有这样全面的继承，才能为舞蹈编导的二作－一一即整理、改编、创作富有民族风格的舞蹈打下坚实的基础。
（二）采取拿来主义。对遗产中优秀的舞蹈要学习、继承；对其中反面的、丑的（包括色情、迷信的’）也要．拿来保存．。要剔除的糟粕是传统节目中封建、反动的内容；对于舞蹈的形式、行当、动作等材料却不能轻易否定，这对舞蹈编导来说，尤为重要。各种民间舞蹈在源远流长的长河中，塑造了多种多样的形象角色），那些刻画丑恶、凶残、贪恋等性格的舞蹈；某些酒鬼、谋婆、土财主、二流子等的形象，用来丑化劳动人民是错误的，但用来揭露、讽刺反面人物时则有借鉴价值。如：冀东地区的秧歌艺人，曾在《跑驴》的基础上又创作了一个地秧歌舞蹈《智过敌哨卡》。描写解放军侦察员一男一女，化装成农民夫妻“骑驴回娘家”，机智地通过了敌军哨卡，到敌后去侦察的故事。舞中哨卡的蒋军军官，充分运用了地秧歌传统丑“行当”中有特色的动作，塑造了一个又，贪婪又愚蠢的反动军官形象，备受群众赞赏。实践证明：对民间舞蹈中健康、正派的要学习．、继承；对丑—一文丑．、武丑、老人丑。、娃娃丑、丑婆（老抓）、丑，官等的舞蹈也要学过来并善于运用‘。因此，我们对舞蹈遗产的继承，应该采取鲁迅．所提倡的“拿来主义”。只有扎扎实实的先拿过来，才能辨别真、伪，一去一芜取精使它发扬光大。
（三）要付出“挖掘”的劳动。舞蹈编导不但要发现地面．上闪闪发光的遗产，还要去挖掘地下的宝藏。我国有许多有珍贵历史价
值的民族民间舞蹈遗产，至今只保存在某些年老的民间艺人或寺，庙僧职．人员当中，有的只残留在一些老人的记忆或传说中，有的只在历史文献、艺术史料中有点滴描述，有的是在古老壁画和出上文物中有所反映，这就需要舞蹈编导付出艰巨的劳动，以极大的热情去“循踪追迹”把它挖掘出来，继承一．下来。如：舞剧《丝路花雨》．。舞蹈《飞天》等就是把存在于敦煌壁画中的部分唐代舞蹈恢复、继承一！；来，创作出的优秀剧目；广西舞蹈一工作者把“花山崖画”中的舞蹈形象恢复起来，创作了壮族舞蹈《花山战鼓》；辽宁舞蹈工作者从老人的记忆中并参考史书记载恢复了满族舞蹈《莽势空齐》。他们在继承舞蹈遗产方面付出了艰辛的创造性的劳动。
新中国的舞蹈编导绝不能做民族虚一无主义者，让民族遗产一一悠久的舞蹈文
化传统，在我们手中割断：当然，我们也不是’“民粹派”或复古主义者，我们继承传统是为了“推陈出新”、“古为今用”，发展新中国的舞蹈艺术。
第二节继承传统舞蹈的三种创作方式
一九四二年，毛泽东同志在延安文艺座谈会上讲：“我们必须继承一切一优秀的文学艺术遗产，批判地吸收其中一切有益的东西，作为我们从此时此地的人民生活中．的文学艺术原料创造作品时候的借鉴。”从那时的新秧歌运动以来，在继承优秀的舞蹈遗产方面，大体形成了三种创作方式：
（一）加工整理；
（二）改编、革新；
（三）借鉴、创新。所谓整理就是把仍在民间流传的舞蹈收集起来；把已失传的古代舞“循踪追迹”复原起来，经过去芜取精的整理，搬上舞台。改编是指在原有民间舞蹈的基础上推陈出新，使其内容、形式焕然一新。创新则是以民族民间舞蹈作为创作素材，表现新内容，塑造新人物的作品。
（一）加工、整理飞
是在保持原样民间舞的基础上加工，是一种由粗到细；由杂到精；由广场到舞台的艺术精炼过程。在历次全国民间歌舞会演中，出现了大量加工整理的民间舞蹈，．如：汉族的“龙舞”、“狮子舞”、“花鼓灯”（安徽）、“花灯”（云南）、“鼓子秧歌”（山东）、“拉花（河北）、“大鼓凉伞”（福建）、“英歌，’（广东》„．．；少数民族的安代舞》（蒙古族）、《踢踏舞》（藏族）、《农乐舞》（朝鲜族）、《盘子舞》（维吾尔族）、《团圆鼓》（苗族）、《阿细跳月》（彝族）、《采茶》（壮族）．，’’二等，它们都保持了各民族生活中原有喜闻乐见的形式，但内容已去芜存精；结构更严谨有序；动作、技巧已精炼而规范化；因此，民族（或地区）的风格、特色就更加浓郁而鲜明了。
整理古代舞蹈将是更加艰巨的任务，首先要“循踪追迹”进行多万面两发掘。而整理的同时又是一个研究的过程。广西壮族自治区的壮族舞蹈《花山战鼓》（全国少数民族会演获创作奖），复活了远在我国奴隶时代的遗物—“花山崖画”，几、为恢复整理这一古老的舞蹈文化，编导曾研究了大量壮族古代史料，并从现实生活中的壮族风俗民情、性格特征中找到依据，把这些和“花山崖画”所描绘的内容有机地联系起来，把仍流传民间的“师公舞”和崖画中记录的舞姿对照、琢磨，从而恢复并整理加工出二组组儿千年前壮族人民在渔猎生产、自卫战斗中的古代舞蹈。把将要失传或已失传的各民族传统舞蹈恢复并加工、整理搬上舞台，这将是新中国一代舞蹈编导为祖国、为人民作出的宝贵贡献。
（二）改编、革新一，即在尊重民族民间传统舞蹈原有风格和形式特点的前提下，从内容到形式给以推陈出新，以便适应时代的要求和满足人民新的精神文明的需要。建国以来，这种改编成功的作品很多，如：冀东地秧歌《跑驴》就是从地秧歌传统舞蹈《傻柱子接媳妇》改编而 成的。
《傻柱子接媳妇》是原地秧歌三人“小场”（注），角色有傻柱子（丑行）、柱子妻（妞行）、阔大爷（即财主、丑行）；内容表现：因
柱子家贫，媳妇进城给财主家当了“小老妈”（女仆），阔大爷品行恶劣，霸占了小老妈；年关已到，柱子接媳妇回家过年，阔大爷对柱子妻仍百般纠缠，暗中拉扯，而柱子却被欺骗，蒙在鼓中。在这种矛盾的背景下，三个人的舞蹈交错进行，并穿插有不少滑传统的《傻柱子接媳妇》，很明显是一出被封建阶级篡改了的剧目，歪曲用来为地主阶级戏耍的节目。它之所以流传下来，是因为它原本是表现北方农村“赶驴接媳妇”或“送媳妇回娘家”的乡土风俗，这种习俗向来在北方农村被视为极其美好的生活乐趣；加以历代民间艺人在刻画傻柱子等人物有不少生动的舞蹈语汇，能够引人入胜。
改编后的《跑驴》，首先是从内容上革新，它保留了“送媳妇回娘家”的民间习俗—这是原民间舞真正的主题；剔除了阔大爷调情的情节—这是被封建阶级篡改后“伪”的部分。新内容描写妻子抱着孩子骑驴回娘家，’丈夫赶驴相送，上岭下坡，相扶相爱。途中驴过小溪时陷进泥塘，田间农夫跑来热情相助，使毛驴涉过泥塘，夫妻又欢欢喜喜重新上路。
《跑驴》从新的内容出发，对传统舞蹈形式作了革新。它剔除了《傻柱子接媳妇》中色情和哗众取宠的低级表演，保留了地秧歌中特有的风趣和健康的舞蹈。如：柱子的舞蹈改掉了传统“丑行”中撅屁股、伸脖子和“比人矮三分”的形象，‘用地秧歌中所独具风格的“自由步”（风流步）、“碎步”等动作，去表现丈夫为妻子“赶脚”时的欢快心情，用“走矮子”等舞步风趣地反映了上岭下坡的意境。柱子妻的舞蹈则完全采用了地秧歌中的“跑竹马”的形式（替代了原来走秧歌步或骑真驴的作法）。“跑竹马”中的“走马”、“跑马”、“惊马”等技巧，在《跑驴》中都得到了充分地发挥，使得“骑驴走娘家”的形象更加生动、有趣。对地秧歌中善长以手绢、肩子传达爱情的手段，给予了充分的发挥。此外，《跑驴》也成功地继承了地秧歌传统的喜剧特色，如：表现犟驴拉它不走，打它就踢”的性格和
由此而造成的驴陷泥塘的幽默情节；以及“哄孩子，，和拉驴出泥塘，，等紧张而有趣的情景，都运用了地秧歌固有的艺术夸张手法，看了令人喜笑不止。舞蹈音乐一唤呐的；伴奏，则充分发挥了冀东“吹歌”中传统的对奏、“学舌气模拟人俞哭笑等手法，使大们在有声有色的气氛中感受到，地秧歌传统喜剧的浓郁风格。二建国以来，类似《跑驴》这样改编成功的作品很多，如、《采茶扑蝶》、《荷花舞》、《龙舞》（金龙盘玉柱）等；还有傣族的《孔雀舞》蒙古族的《鄂尔多斯》、朝鲜族的《扇舞》、黎族的《草笠舞》”„等，它们通过对原民间舞蹈形象的进一步提炼，加强了诗
情画意的构思，在结构上起伏、高潮的巧妙处理等，使人感到它们仍是原民族的民间舞蹈，但反映的再也不是原来在阶级和民族双重压迫下的沉重生活气息了，而是充满了人民热情洋溢的生活理想和乐趣。这些革新的民间舞蹈达到的共同效果是：
1．使原有民间舞蹈的形式、风格、色彩、韵律更加突出、浓郁了；
2．使原舞的民族或地区性格、气质更加明朗、典型了，而不是削弱了；
3.赋予了一种新的时代感。
另一种对传统舞蹈改编的常见作法，是以本民族的传统舞蹈去表现本民族喜庆节日的传统风俗、民情，如：辽宁的《秧歌赛会》、海南的《三月三》、云南的《火把节》、新疆的《姑娘追》„„，以及各地的《婚礼舞》、《伴嫁舞》、《坐堂舞》等。这种改编使传统的民间舞蹈以新的形式保留下来，也受到了人民广泛的喜爱。鲁迅在谈到对旧形式的采用时说：“旧形式的采取，必有所删除，既有删 除，‘必有所增益，这结果是新形式的出现，也就是变革。”《且介亭杂文》 从而使其形象具有了新的时代感。最明显的例证是舞蹈家戴爱莲创作的《荷花舞》，它和原民间舞《荷花灯》比较，能鲜明地看出吸收了芭蕾舞的典雅、标致、娴静的风采，使荷花亭亭玉立的形象纯洁、高雅的性格达到了理想的境界，但却看不出借鉴芭蕾的凿痕斧迹。这个节目是恰当地借鉴芭蕾舞的长处，发展我国民间舞蹈的典范。
此外，还有表现张志新烈士的舞蹈《割不断的琴弦》、《无声的歌》等，它们立足于作品的主题和人物的需要，不仅运用了古典舞、民间舞和芭蕾的大跳、旋转等，而且还吸收了现代舞的“地滚”动作和表现手法，来塑造典型环境下的典型性格。它博采古、今、中、外的舞蹈素材，但以我为主；运用了外来手法，却能为我所用；所以，他们“笔”下的张志新同样富有民族的气质。借鉴更多的舞蹈
表现手段为我所用，而仍不失为中华民族风格的作品中，大型民族舞剧《奔月》也是一例。关键问题在于“化”，在于同所要反映的生活，表现的对象相结合；要“融化”而不要搞“焊接”。毛泽东同志说：“我们决不可拒绝继承和借鉴古人和外‘国人，哪怕是封建阶级和资产阶级的东西，但是继承和借鉴决不可以变成替代自己的创造，这是决不能替代的。”因此，借鉴必须要有以我为主的创新。
第三节舞蹈编导创作、排练的全过程
一个舞蹈作品的诞生，一般要经过以下的过程：确定主题和题材；构思脚本（舞蹈、音乐的文字结构）；创作舞曲；编舞；排练；合乐；舞台合成。这就是舞蹈编导工作的全部技术过程。实质上就是舞蹈创作的方法和步骤。
文学艺术作品都是社会生活在作家头脑中反映的产物。舞蹈编导工作的每一个环节都离不开生活的基础—直接的生活体验和间接的生活积累（从文学作品、史书、史料和形象材料中获得的生活），这些以上各章都已阐明，本节不再重复。
（一）主题和题材的选择
创作者要通过一个舞蹈作品表达什么中心思想，这就是作品的“主题”（或称“主题思想”）。譬如，反帝反封建，为国争光，舍己救人，艰苦奋斗等；或者是表达丰收的喜悦，战斗的团结，崇高的爱情，同志的友爱；以至于文明、礼貌、正直、善良的美德等。总之，要交给观众一个鲜明的主导思想—这就称为作品的“主题”。
用什么具体事物、生活情景去表现这个主题思想呢？这种具体的材料就是“题材”。譬如：确定了一个运动健儿为国争光的主题，是通过乒乓球？羽毛球？还是女子排球争夺世界冠军的事例去表现呢？还是通过女花剑运动员忍着巨痛去拼搏，从而震惊国际体坛的事迹去表现呢？这就叫做题材的选择。
在舞蹈创作中可以先确定主题，再去选择题材；也可以先找到自己感兴趣的题材，再进一步去明确主题思想。譬如：你参加“三夏”劳动，被抢收小麦中的种种激动人心的生活所感动，要以此作为创作题材，那么，你要深思一步，你最受感动的是哪方面—是团结互助的冲天干劲？是抢收集体财富的忘我品德？还是劳动中鱼水情深的干、群（军、民）关系？你必须从中明确一个主题。总之，创作时把握不住明确的主题思想，在集中、提炼“题材”成为作品的艺术结构时，就失掉了“主心骨”和“指南针”，使作品松散杂乱，甚至不知所云。就象一个演讲者没抓住中心议题，东拉西扯，使听者惜懂厌倦
总之，“主题”就是作品的主体、核心；“题材”就是具体描主题的材料。确定
主题要鲜明，选择题材可广泛。胡耀邦同志说：“上下几千年，纵横千万里，题材无禁区，作家有立场。”只要有益于社会，鼓舞人民前进，给人以真、善、美享受的都可以。题材可以直接从生活中提取，也可以间接从历史记载、神话传说中选材；还可以“托物言志”、“借景抒情”—以花、鸟、鱼、虫，山川大地为，题材；此外，还可以从传统的民间舞蹈中得到创作题材的启发。譬如：冀东民间的“跑竹马”，就帮助编导构思了《跑驴》；民间的《猪八戒背媳归》、《老背少》启发编导创作了一个盲童背一个下肢残废的同学，每天互相帮助涉水上学去的题材；浙江民间的“伞舞”启发编导构思了《走雨》的题材。这种取材的方法，对创作中运用民间舞蹈的传统形式更为有利。
选择舞蹈题材的关键问题是要符合舞蹈艺术的特殊规律—即“舞蹈作品是以人体动作为表现手段的艺术”，必须通过舞蹈的形象思维去考虑，这种题材是否能以动作、队形、节奏、画面表现出来。选材时应该注意：
1．动作性：即通常所说“能舞起来的材料”。舞蹈题材要包含着连绵不断的动作行为。初学编舞者多选择劳动、游戏或战斗的题材，就因为它的动作性强。相反的缺乏动作性的题材—如：科学家在实验室中的科研过程，老师在教室中上课的情形，以及开会、辩论、谈心等，如直接用舞蹈表现就较为困难，也不会生动；当然，不是绝对的，天才的舞蹈编导总会有所“创新”而寻找到恰当的表现手法。
从“意识流”手法在舞蹈中应用以后，也有的编导把缺乏动作性的材料转变为能舞的情节，例如：西德演出的舞剧《奥涅金》中，达己亚那给奥涅金“写信”的场面。编导处理达己亚那正在写信凝思时—顺应她的“意识流动”，奥涅金悄悄从穿衣镜中走出康，达己亚那跑上去倾诉了自己的爱情（双人舞）；而这正是她写信的内容。总之，无论什么手法，前提必须是包含有明确的动作行为，才能舞起来。
2．抒情性：题材中要孕育着深厚的感情动力。情动于衷而形于外才是舞蹈。舞蹈动作和诗情画意的“意．境”都离不开深厚的感情做基础，《红绸舞》中有了人民翻身解放的高度激情，才产生了火龙翻腾般的欢庆意境。《丰收歌》中有了丰收的无限喜悦，才发挥了镰刀、汗巾交织飞舞的热情场面。所以，题材中包含有强烈的抒情性，对编舞和创作深邃的意境都是必不可少的因素。
3．直观性：舞蹈不能象话剧那样由当场的人物去叙述已发生或将要发生的事情，它只能表现此时此地正在发生的事情；舞蹈要告诉观众的事物，必须是能出现在
舞台上让观众直接看到或听到的。选择题材时如果忽视了这种直观性，作品就易失败。如果作品中必须要讲述过去和未来的事情，或需要交待幕后的事和人时，也必须运用直观的手法。譬如：
(1)通过暗转增加倒叙的场面，倒叙完再通过暗转回到原来场面；
(Z)用回忆手法出现过去发生的事情或用虚幻手法出现内心想要做的事情；
(3)再现前面已表演过的舞蹈场面或动作组合，勾起观众对先前发生事件的印象；
(4)使用音乐、音响、服装、道具等引导观众联想到幕后的人或事。例如：用《解放军进行曲》的音乐表现思念或盼望解放军；用由远而近的马蹄声表现有人骑马跑来；拿出某角色曾在舞台上用过的道具、穿过的服装表示对他怀念，或这种物件已沾满血迹，使观众感到某角色已牺牲等等。
