相声表演技巧
第一章 怎样做一名相声演员
粉碎“四人帮”后，相声艺术得到了空前的发展，越来越受到人民群众的欢迎。无论专业队伍，还是业余队伍，都不断的扩大。有很多同志写信问我，怎样才能做一名相声演员,我在这里，简略地谈谈自己的粗浅看法。
1、做相声演员的条件
要想做一名相声演员，首先要具备会说普通话的条件，嘴、舌无甚生理毛病，就是我们日常所说的口齿伶俐吧！否则，不宜做相声演员。其次是嗓子要好，便于学唱，如果嗓子不好，只能说不能唱，也是演员本身的一个不足。再次是模仿能力要强，要善于模仿各种人物形体动作、各种人物语言、各种方言、各种声音。半天学不会一个动作，半天学不会一两句方言，是不适合做相声演员的。还有一点，就是接受能力要强，反映得快。初学相声的同志，恐怕最起码要具备以上四个条件。
2、做相声演员要有广泛的知识
相声艺术题材广阔，内容丰富。从大地上的一根草，到苍穹无垠的太空世界，从生活中的琐碎小事到复杂尖锐的阶级斗争，家长里短，社会风气，自然科学，真是无所不包。我们需要多少知识，才能把它们反映出来呢？请看：
《天文学》需要你懂些天文知识。 《地理图》需要你懂些世界地理。 《八扇屏》需要你懂些历史知识。 《君臣斗》需要你懂些官场知识。 《大相面》需要你懂些“相法”知识。 《解学士》需要你懂些对联知识。 《戏剧杂谈》需要你懂些戏曲知识。 ……
一段相声一个内容，一个相声演员需要很多知识，才能适应工作的需要。老一代相声演员，大都是口传心授，有的没文化，不会写字，那是社会造成的。而今天，相声不单单是起到娱乐欣赏作用，更主要的是为四个现代化服务，讴歌新长征路上的新人新事，鞭挞一切不正之风，所以我们必须要有广泛的知识。
怎样才能具有广泛的知识哪？不说全懂吧，就是懂些，就需要学多少东西吧！一句话，靠学。博学才能多懂。要有广泛的爱好，要有广泛的兴趣。
第一重要的是文学知识。因为相声是讽刺文学，本身就需要有较丰富的语文知识，文字要精炼，语言要幽默。各种包袱就是文学中极特殊的句子，极特殊的结构。因此相声演员需要有较厚 1
的文学底子，对古今中外的名著，甭说研究，起码要读过。像《东周列国》、《红楼梦》、《三国演义》，都要读几遍。外国的名著，果戈理的，莎士比亚的，高尔基的，都要有所浏览。
在文学中，尤为重要的是历史知识。因为在相声中经常出现一些历史人物，历史典故，历史名词，历史事件。如果有这方面的常识，说起来就不陌生，自然、生动，比喻能得当，道理能说足。如说《珍珠翡翠白玉汤》，就要懂得点明代传说，常遇春、胡大海怎么闹法场，脱脱太师定计等故事，然后说道朱元璋走散。《交租子》就要有些清朝各种官衔的常识，才能懂得什么顶子、翎子、补子，多少品官大多少棒锣。只有懂，才能说得清楚，说得有感情。懂和不懂的效果是不一样的。
其它象天文、地理、动物、植物、山川、河流、汽车、轮船、绘画、书法、音乐、舞蹈……都要懂点起码的知识。只有这样，当你遇到包括上面各种知识的段子，才不至于一窍不通。
世界上著名的喜剧大师卓别林先生是爱好广泛、知识渊博的。他骑马、滑冰、游泳、射箭、拳击、击剑、绘画、舞蹈……真是会得太多了。更使人钦佩的是，他有很多“绝技”，象《舞台生涯》的“下叉”，《摩登时代》的“溜冰”等。由于他的知识广泛，给他技术全面奠定的基础，所以能创造那么多使人喜爱的角色。
做一名相声演员更需要对什么都感兴趣，对什么都爱好，对哪行哪业都要懂点基本常识。这样，你无论说到哪一方面，一张嘴就不外行，观众听着亲切。
3、做相声演员要善于观察生活
相声演员在舞台上表演的好坏，除了决定于技术水平高低外，很重要的一个原因，在于演员生活底子薄厚。因此相声演员要善于观察生活。
相声的题材大都是发生在我们周围的事情，相声是和人民生活紧紧相连的。我们看看传统相声，都是反映旧社会的黑暗，人们的痛苦，社会的风气……差不多哪个故事都有生活原型。打倒“四人帮”以后的相声，都是我们亲身经受的有典型意义的各种实事，群众爱听。这就更有力地说明，相声是离不开生活的，这样它才不愧称为匕首和尖刀，才能发挥它的及时、灵活、尖锐、深刻的战斗作用。
既然相声和生活这样息息相关，作为相声演员，要不去观察生活怎么行哪？所以，我们必须要善于观察生活，从生活当中汲取营养。像打鱼那样，猎取我们需要的东西。
生活当中有千千万万件事情，不是哪件对我们都有用的。我们的网要往有鱼的地方撒。这个鱼，就是我们需要的。简单地说，我们就是要观察生活当中那些有意思的事情。如典型人物，典型动作，典型事件，流传的故事，生活当中的小笑话等。我们到了百货商店，就要观察服务态度好的服务员怎样对待顾客，态度不好的怎样对待顾客？结婚的夫妇买东西什么神态，未婚夫妻买东西什么神态？诚心买东西的什么样？逛商店的什么样？小孩买东西怎么掏钱？老太太买东西怎么掏钱？或者临时还会发生很多稀奇古怪的事情，都要看在眼里，记在心里。一旦需要表演那些人物，脑子里有，马上就可以拿出来。走在马路上，多留神各种人物的走路姿态。老头怎么走？小伙子怎么走？工人怎么走，知识分子怎么走，都有他的特点。在会场听报告，爱听得什么样， 2
不爱听的什么样？科长报告什么动作，处长什么动作，局长什么动作……坐电车什么样，坐火车什么样，坐轮船什么样等等，到处是素材，到处是\"模特儿\"。生活是我们取之不尽用之不竭的源泉。我们在剧场看到相声演员学这个，学那个，学的真像，观众报以热烈的掌声，其实那一个不是从生活中观察来的呢？
第二章 说学逗唱
任何一段相声，都有一个故事，或者叙述一个事件，阐明一种观点。故事或事件中又涉及到各种人物和问题，这些人物和问题都需要演员去表现。这就需要演员有一人表演多种角色的本领。要\"说\"故事情节，\"学\"人物特点，\"演\"角色的神态。时而“男”，时而“女”，时而“老”，时而“小”，一个人演千军万马、一个人连音乐带舞蹈。所以需要演员有个方面的知识，各种表演技巧。
相声这门艺术的技巧究竟是什么呢？就是常说的“说、学、逗、唱”。下面分别叙述。 说：主要指的是嘴皮子功夫。做为一个相声演员，一定要有比较好的“说功”。要嘴皮子利索，字眼儿清楚，不塌音，不倒字，要说一口流利的普通话，掌握好尖、团字，咬字真切，要有喷口，要真正做到字斟句酌。同时，相声演员的语言要口语化，不要使舞台腔，但又不同于平常两人对话、谈天。相声，有相声的语言，有相声的调子，要脆快，洪亮，甜润，使人听着亲切。
说，是相声演员的基本功。不论是一头沉，倒口，贯口，都要用语言来表达。因此，相声演员一定要练好说这一功。比如，相声演员都会说绕口令，学相声练基本功，绕口令是重要的一项。为什么要练绕口令呢？就因为在我们的相声段子里，说不定碰上什么绕嘴的字眼儿，你若嘴里没功夫，舌头拌蒜，那就说不了，还容易出笑话。比如这几句话，你若嘴不利索就说不上来：
今天的芸豆扣肉里边净是油！
一个牛郎，一个牛娘，牛郎想牛娘，牛娘也想牛郎。 一个班干部管另一个班干部，真是班干部管班干部。
第一个例子是尖团字，你若尖团字不分就说不好这句话。因此，相声演员必须尖团字分清楚。“油”不能说成“柔”，“肉”不能说成“右”，“诗”不能说成“丝”，“四”不能说成“是”。要分清三和山、四和是、油和肉、义和日、夜和热、说和梭、事和寺、斥和刺、税和碎、谁和随等等。
第二个例子是舌前音，如果你舌头不灵活，就说不了这句话。 第三个例子是嘴皮子功夫，嘴皮子不好使就说不上来。
在生活中，我们还会遇到很多绕嘴的话，有的你就是练几天也说不太好。如： 慈池寺里有四十四棵大柿子树，青柿子肉厚又涩。
学：包括学各地方言，各种声音，各样动作。当然也包括学唱，因为后面我们还要单讲唱，这里暂且不讲。
先说学各地方言。我们的国家是个幅员辽阔的国家，各地有各地的发言。当一个段子里出现了某一个人物时，最好用当地的发言，这样才显得逼真。当然，也不是各地方言都要学，因为有些地方语言太难懂，即便学会了，明白的人也太少，所以在相声里很少用这类语言，大部分只用有代表性的语言。
有代表性的语言有多少种呢？我的看法有以下几种：北京、天津、山东、山西、四川、上海、唐山、河南、沈阳、广东等。其中山东话还分济南、青州和蓬莱、黄县等地的不同口音。在传统相声中运用各地方言的很多，如《山西家信》运用山西方言；《山东二簧》运用山东方言；《牌论》运用天津方言。近期的作品中，《列车新风》用了大连方言；《特殊生活》用了沈阳方言；《舞台风雷》用了河南方言；《春回大地》用了唐山方言。用方言的相声，便于塑造人物，在表演上也容易分篇，观众听得清楚，使人物活灵活现。
再说学各种声音。一个段子中，除了各种人物外，还会遇到各种动物，各种物体，在故事情节中还要有各种音响。相声中又没有道具，布景，效果，而这些问题又是表达主题和讲述故事内容不可缺少的。怎么办？只有靠演员的学，即学习掌握口技，用它来帮助丰富情节。这一项也是相声演员不可缺少的技巧。
所谓学各种声音包括那些哪？我们常遇到的有汽车、火车、轮船、摩托的声音，猪、狗、牛、羊、鸡、鸭、猫以及各种鸟的鸣叫，刮风、下雨、打雷、电铃、电话、马达、劈柴、走路、打人、枪声、大炮、拉锯、倒水、哭声、笑声以及各种乐器的声音等等。
还有就是摹拟人物。除了要掌握人物的语言特点外，还要摹拟人物的表情、神态、动作，这样人物的形象就栩栩如生了。在摹拟人物时，主要是分清男女老少，象大姑娘，小伙子，老头，老太太，成人，小孩。再细些要分清工人、农民、知识分子等等。再细些要能表演各种人物，如幼儿，少年，青年，壮年，中年，老年以及五十岁的、六十岁的、七十岁以上的老头、老太太的语言动作特点，我们都要在表演上分得出来。
摹拟各种动作，还包括人物的特点，象走路、手势，其它象骑马、骑车、坐船、坐轿，古典戏曲动作、各种舞蹈动作等等。如段子需要，还要学各种动物的动作，各种物体的姿态，样式。要点到而已，叫人一看就很像。这一点，也是相声演员要掌握的技巧之一。如传统相声《黄鹤楼》、《汾河湾》，就要求演员掌握青衣、花脸、老生的表演，水袖、台步都要会。《学四象》就要学会大姑娘、老太太、小伙子的神情，否则是表演不了这类段子的。
逗：是指演员组织和运用\"包袱\"的技巧。\"包袱\"是相声取得艺术效果和表达思想内容的手段，因而演员\"逗功\"的巧拙决定着一场相声演出的成败。\"包袱\"是由语言、事件、情节的不协调而产生的，而构成\"包袱\"的手法又是多种多样的。这就要求演员熟悉各种类型\"包袱\"的特点，掌握不同\"包袱\"的构成规律，从而取得良好的艺术效果。
有的相声演员靠挤眉弄眼，油腔滑调，一惊一乍，大哭大闹，或者用一些庸俗的表演和动作博取笑声，以为这就是\"逗\"得好，其实恰恰相反。这种表演说明了演员的无能，说明他们还不懂什么是“逗”。
相声的幽默风趣，是在认真严肃的表演中产生的。它的逗笑，应该是纯洁的，健康的，有意义的。这就要求演员具有多方面的修养、丰富的生活和较深的艺术造诣。
要把\"包袱\"抖得脆，抖得响，就要对作品吃得透，拿得准。声调的轻重高低，语气的运用，都要恰到好处。手势的运用，位置的变化以及眼神、面部表情的变化都要准确生动。捧逗之间的配合 4
尤为重要。何时“搭桥儿”，何时“垫砖”，怎样“递肩膀儿”，都要分寸适宜。迟、急、顿、挫的运用更要火候得当。
这里还包括和观众交流的问题。因为相声的表演是演员向观众叙述故事，所以不仅要使观众觉得和蔼可亲，还要根据剧场的具体情况来决定怎样运用\"包袱\"。昨天这个\"包袱\"响了，今天也许不响；昨天这个话茬儿三秒钟正好，今天在用三秒也许就凉了。所以，尽管台词是固定的，而表演则要有些灵活性，这就要看演员的艺术修养了。
唱：就是学唱各种地方戏曲和歌曲。唱，相声术语叫\"柳活儿\"。\"柳活儿\"不是所有的演员都能掌握得好的，需要一定的条件，就是要有一条能唱的嗓子。在传统相声中有不少的\"柳活儿\"，除上面提到《黄鹤楼》、《汾河湾》以外，还有《学梆子》、《学越剧》、《学评戏》等等。演员除了要有一条好嗓子外，还要掌握那个戏曲的方言、风格，才能摹得很象。
“柳活儿”有“正唱”、“歪唱”两种。歪唱是依靠曲解谐音产生包袱，正唱则靠学得逼真，唱的很象而产生“正尖”。这两种都是相声常用的技巧。我个人喜欢正唱，但也不反对歪唱，因为歪唱毕竟是相声的一种手法。不过那种任意讽刺、贬低所学戏曲的做法，我认为是值得研究的。应以尊重、学习、宣传的态度去学唱，从而产生正当的包袱。如有的演员在学唱东北二人转时，就采用歪唱：“一轮红日呀--照西厢--哎嗨呀啊哎啦哎嘿哎嗨呀--”一边歪唱，一边歪扭，还说：“这味把鬼都能吓跑了！扭也有好处，把虱子都能抖落掉了！”这样的学唱和用的包袱，完全是嘲弄、讽刺的态度，是对姊妹艺术不尊重的坏作风。侯宝林同志在《改行》中所用的三番则完全是正唱，这样效果就好，被学唱的那些演员也不会提出意见。总之，歪唱容易出现“贬”的效果，是我们应该十分注意的。正唱，需要演员下功夫。随着时代的发展，现在学唱歌曲的逐渐增多，歌曲又分为民、洋两种，因此在学唱中要求演员在声音上要有修养，要注意所学演员的特点、风格，要民、洋分清。这样观众才能听着象，也不致糟蹋被学者的艺术。
相声有三种演出形式，即一个人表演的单口、两个人表演的对口和三个人表演的群口。因为对口是相声最基本的表演形式，所以我要着重谈谈两个演员的关系。
对口相声中的两个演员，甲为逗哏，乙为捧哏，他们之间是合作关系，不是主次关系。二人同样重要，缺一不可。过去的表演大都是师父捧，徒弟逗，所以有“三分逗，七分捧”之说。我的看法是，甲乙二人各占百分之五十。这不仅是在“子母哏”中的一替一句是如此，就是在“一头沉”中甲的话多、乙的话少的情况下，也是一样。乙的话虽少，却都很关键，有的是画龙点睛、阐明主题的话，有的是穿针引线、承上启下之言，还有的是递火点鞭引起艺术效果的地方。所以，都要说到节骨眼儿上，才能收到良好的效果。
在表演上，两个人要互相配合，互相照应，二人是一台戏，共同完成一场演出任务。这不仅指对“包袱”的铺平垫稳要各尽其责，在递肩膀儿，垫砖儿，搭桥儿的地方，也都要分寸得当，火候适宜。不能认为只要逗哏好就行，捧哏好坏都没关系。其实，关键时候乙的一句话，能对“包袱”的温火起到决定性的作用。例如《卖布头》中甲说“面子有多宽，布匹有多厚，多么快的剪子都绞不动它”，乙插一句“布头”，甲说“铁板”。乙的这句话说快了，说慢了，语气拉长了都会挡“包袱”。 5
又如在最后甲的大段吆喝中，乙必须全神贯注地盯住甲，几句“陪了”都要说的恰到好处，才能收到相应的效果。如果乙无精打采，或者东张西望，则必然分散观众注意力；几句“陪了”再说的不是地方，那末，纵然甲有天大本领，“包袱”也响不了。
迟、疾、顿、挫
相声说功技巧，即根据脚本内容对语言节奏的把握。
“迟”是放慢速度。如“甲：贤弟，愚兄有一事不明，要在台前领教，不知肯赐教否？乙：(放慢速度)不必客气，有话请讲当面何言领教……我也受传染了不是！有话你就说吧！”
“疾”是加快速度。如《夜行记》中说那个违反交通规则的人，听见后面汽车鸣笛临近，就加快速度说：“我准知道，它不敢撞人，扭头一看，离我不远啦，仗着我小时候练过武术，腰腿灵便，一哈腰来了个燕子三抄水，噌！噌！噌！总算是……”
“顿”是指表演时，为了突出某一件事，或强调某一句话，而使语气停顿。如《海燕》的表演：“甲：就瞧海燕的船缆绳断了……(顿)乙：啊！？甲：又接上了。哎，前舱进水了啦……(顿)乙：嗯！？甲：已经堵上啦！机器发生了故障……(顿)乙：哟！甲：及时排除了。这船沉下去了……(顿)乙：啊？！甲：又浮出来了。”
“挫”又称“错”，一说是指话出口时不早不晚，恰到好处。如《新桃花源记》所说，“甲：此次多蒙贤弟照料，不胜感激。乙：那是应该的。甲：本当买些重礼答谢，怎奈(挫)兜里没钱。”一说是指故意说错了又找回来。如《一贯道》的垫话儿，乙对甲说：“哎，你说的不对，杜十娘？杜十娘是《三国》上的吗？不懂你拿起来就说呀！那是《聊斋》上的。”……
“迟、疾、顿、挫”的技巧，逗、捧、腻三者都使用，并要紧密配合，数“逗哏的”使用最多。凭借这四种技巧，控制说话的高低轻重、抑扬快慢，掌握相声表演的尺寸、相扶与火候。
手、眼、身、法、步
高(元钧)派山东快书关于做功的总结与具体要求。
手：伸手眼要疾，出入胸前抵，双手同时舞，二肘稍弯曲。
眼：视物如翻掌，隐假不露虚，远望有真境，近看似钓鱼。
身：挺身立如松，体态避弯曲，往返面向外，周身成一体。
法：欲动先要静，视高先衬低，欲进先后退，指东先画西。
步：抬腿无须高，最怕碎步移，停步如山稳，行动分男女。
瞪、谝、踹、卖
相声中捧哏者的表演技巧。按相声演员张寿臣的说法，“瞪”即瞪眼、撇嘴表示不满，表演时有容无声；“谝”即谝能，指夸耀、显示之类表情，表演时亦有容无声；“踹”，即贬低、否定对方，如使用“不像话！”等短语，表演时有容有声；“卖”，即称赞对方，如使用“好！”“真不错！”等短语，表演时亦有容有声。
倒口
又称“变口”。相声、评书的说功，即仿学某些特定人物的家乡方言，以突出其籍贯、社会地位、精神气质，既能反映丰富多彩的风情世态，又增强了说唱的语言魅力。评书最初的“变口”仅有三种：山东口音、山西口音、江南口音，二十世纪四十年代始有了扩展，增加了河北深县及京东口音。相声则多用山东、天津、广东、江苏、河北唐山、河南、东北等地方言。
现挂
相声、评书、数来宝等曲种的说功。指演员根据演出的实际情况，在适宜的情境里，联系当时当地发生的事件，现场进行即兴发挥。凭借演员的聪明才智，往往收到意想不到的火爆的艺术效果。一些相声、数来宝、评书表演艺术家，都曾有过许多优秀的“现挂”范例。相声的现挂，在说垫话和场上发生意外事故时使用最多。
相声的表现方法：刨
说相声有什么秘诀吗？
常有人这样来问我们。依我说，说相声并没有什么秘诀。不过是专业演员掌握了一定的相声技巧、熟悉相声表现方法而已。虽说这都不是什么秘诀，可也不是三言两语说得清楚的。在这方面，我懂得就不多，都是这几年跟前辈艺人学到的。现在我想光来谈谈“刨”。
相声的一般规律，多半先把事物的矛盾隐藏起来，故意虚伪地强调事物外在的统一，听众不能预先发现现有矛盾存在。等到一定时机，忽而一下子把矛盾揭开，听众自然出乎意料地感觉到特别可惊可喜可笑。“刨”却与一般情况相反，为了达到另一中特殊的作用，故意预先将矛盾揭穿，是相声的另一种表现方法。大约可以分为三种：
第一种 刨着使
“刨着使”是相声术语。意思是预先把事物的矛盾完全揭穿，观众能够明明白白清清楚楚地看着矛盾的发展和冲突，在叙述中反复地把矛盾渲染得更鲜明，而达到进一步展示矛盾的作用。例如《戏剧与方言》中有这样一段：
乙：怎么？你不懂上海话？ 甲：我刚到上海的时候净闹误会。 乙：怎么？
甲：人家说话我不懂啊。到理发馆去刮脸洗头，说法就不一样。 乙：刮脸怎么说？
甲：修面。（学上海话）“修面！” 乙：“修面”。洗头呢？
甲：你一听就得害怕，叫“汰头”。 乙：（误会汰为打）打头。
甲：唉，洗什么东西都说汰。咱们说洗一洗上海话说汰一汰。 乙：洗什么东西都叫“打”？ …… ……
甲：我在上海的时候，到理发馆去刮脸，因为把话听误会啦，闹了一个笑话儿。 乙：怎么？
甲：我到理发馆跟理发师说：“你给我（指自己脸）刮刮。” 乙：你干嘛比划呀？ 甲：我怕他听不懂我的话。 乙：结果呢？
甲：人家乐啦。（学上海话）“好咯，侬坐下（音：屋）来。”（即：好的，你坐下来。） 乙：嗯？
甲：我说，我是在屋里呀？（学上海话）“勿是，是要侬坐下来！”（即：不是，是要你坐下来。）
乙：什么话？ 甲：让我坐下。 乙：这话是不好懂。
甲：是呀，我坐下他给我刮脸，刮完脸，他指着我的脑袋问我：（学上海话）“喏，侬汰一汰好不啦？”（即：喂，你洗一洗好吗？）
乙：（惊愣）怎么，要打你？
甲：我想，随便怎么就能打人？（怀疑）怎么刮脸还得打我一顿。 乙：你可以问问他呀！
甲：我问啦。我说，你是就打我一个呀，还是来这里的客人都打呀？ 乙：他说什么？
甲：（学上海话）“一样咯，通通汰咯。”（即：一样的，全都洗的。） 乙：啊！通通打？
甲：我一想，通通全打，咱也破坏这制度哇！ 乙：啊？
甲：（无可奈何地）打吧！ 乙：打……。
甲：给我洗头，吹风，完了拿过镜子一照：“好啦呀！”（即：好了！） 乙：好啦？
甲：我说：“你怎么不打我啦？”（学上海话）“汰过拉。”（即：洗过啦。 乙：打过啦？
甲：（迟疑）我怎么一点儿不疼啊？（向乙）你说这个误会多可笑哇？ 乙：不懂方言是得误会。
这一段中，就先把“汰”（音：打）和“洗”向观众完全说明然后再反复地渲染展示得更清楚。听众明明看清误会自然会失声大笑。演员表演这一段时，可以产生一连串的效果。如果这里仍用 8
相声的一般规律，到最后才把“汰”和“洗”的误会揭开，前面的许多话只能让观众莫名其妙，不会可笑了。
第二种 可以叫做“半刨”
半刨也就是不把矛盾预先完全揭穿， 仅只告诉听众这里有矛盾，很可怀疑，听众就会不断的猜测着，然后一步一步使矛盾越来越明显，逐渐把矛盾揭穿后和听众所猜想的恰恰吻合。因此表演起来可以引人入胜，增加感染力。例如我们表演的《请医生》：
甲：我爱人就要生产了，我赶紧跑到医院就见值班大夫室里有七八个人，都穿着白衣服戴着白帽子，有四个人坐着围着一张桌子，其余的人站在后边看着，都是聚精会神的，我想这是干什么哪？
乙：也许是开会哪。
甲：不像。手里还拿着许多硬纸片儿？……也许是病历表。 乙：是吗？
甲：不像。上边还有黑点儿，红点儿？……也许是病人的脉搏温度大小便的记录。 乙：不对吧！
甲：我赶忙走过去：“请问今天哪位大夫值班呀？”就见坐着的一位冲对面戴眼睛的说：“六十五！”
乙：六十五？
甲：噢，原来对面戴眼睛的那位同志叫刘世武。 乙：不对吧？
甲：是刘世武大夫值班。我说：“刘世武同志，今天您值班呀！我爱人要生产啦，请您去一趟吧。”这位同志没理我。
乙：人家根本不叫刘世武嘛。
甲：我又说：“刘世武同志，我爱人要生产啦，请您跟我走一趟吧。” 乙：他说什么？
甲：刘世武向旁边梳两个大辫子的女同志一努嘴：“七十分！” 乙：七十分儿？
甲：原来这位女同志姓齐，叫齐淑芬。 乙：他还真能起名字！
甲：我说：“齐淑芬同志，我爱人要生产啦，您值班儿请您跟我一趟吧。” 乙：齐淑芬说什么？
甲：她一抬手向我说：“你瞧我这牌能叫七十分儿吗？最少也得叫八十五哇！” 乙：怎么回事呀？ 甲：人家打百分儿哪。 乙：我说不对嘛！
上面这一段中，乙方始终肯定甲方听错了，但是没有指甲把打百分完全揭穿。演员在叙述，听众在猜想。大家对于《买猴儿》乙方演员一再表示买猴儿“像话吗？！”、“没听说过！”、“可能又写错啦？”——这都是半刨，否则，乙方演员根本就认为买猴儿这件事不足为奇，听起来也就不可笑了。
第三种 抢纲
抢纲就是乙方演员把甲方演员要说的话抢先说出来，相声常用这种方法突出地说明某一个问题的症结或矛盾。例如我和金受申先生、陈涌泉同志创作的一段讽刺奸商在棉布统购统销以前套购布匹的相声，好机会，其中有这样一段：
甲：……我在百货公司跟人家一通泡，真不容易总算是卖给我啦，交了钱，开了发票把布拿到手里我一想，是非之地不可久留，干脆-- 乙：回家！ 甲：别回家呀，我-- 乙：（抢）我还得掌握机会哪！ 甲：你怎么替我说啦？
乙：我准知道你不能“善罢甘休”嘛！
乙方抢了甲方的话，是为了突出的揭穿奸商贪得不厌的一贯作风。听起来很有劲，而且可以使观众发笑。
在相声中的创作和表演当中，应该妥当地运用这三种方法，不可以用错。不应当用刨的地方不能随便用刨。倘若因为台词不熟或是无意中用了刨，泄露了预先隐藏起来的秘密，就一定破坏了预期的效果，是相声表演中的禁忌。
