在塞尚的一生中，常常就一个题材画出多幅连作。他曾相继画过五幅同为打牌题材的作品，其中以这幅两个人打牌的最为出色。他在这幅画中以酒瓶为画面中轴线，使构图一分为二，两边形成对称均衡。画中人物与环境色调相互交接，变化丰富造成体积的坚实感和稳定感。画家为了避免形象的孤立，几乎不用连贯的轮廓线条，这样，人物就像桌子和背景那样，都仅仅是由一块块色彩组成，画中的一切结成一个整体。塞尚在这里以“变调”代替了“造型”，即以各个色区的有节奏的变换代替了形象的塑造。画家创造的色量使作品具有纪念碑一般的坚实感。同时画家又用明显的笔触作为强调画面结构的手段，也使画面增加了永恒的生命感。塞尚的人物画虽然无意描绘性格，但这幅画中的人物性格特征，却像它的情节动作一样被准确地表现出来。令人惊叹的是他在没有画出这两个人“骨架”的条件下画出了他们的性格。由此可见，塞尚的色彩构成，不只是物理性质的，而是获得了精神性质的升华。塞尚从他的素材中，抽出合乎造型的因素，经分析后再使之构成画面，表现在画面上的纯粹是形与色，别无其他意义。对于塞尚来说，主题和题材也是构图本身，正如有人所说:“塞尚是将原来作为绘画手段的构图，如今变成绘画的目的。”塞尚的“现代”意义便是这种与以往画家不同的作画态度。
塞尚曽划过多付玩纸牌者题材的画，画上人物多寡不一（其中最大的一幅上，共画了五个人）。而最为著名的算是这之画两个人物的《玩纸牌者》。在这幅画中，塞尚将两个沉浸于牌戏中的普通劳动者形象，表现的平和敦厚，朴素亲切。虽然主题十分平凡，然而画家却通过对形状的细心分析及通过诸多形式要素的微妙平衡，使得平凡的题材获得崇高和庄严之美。在这里，相对而坐得两个侧面形象，一左一右将画面占满。一只酒瓶置于桌子中间，一束高光强化了其圆柱形的体积感。这酒瓶正好是整幅画的中轴线，把画面分成对称的两个部分，从而更加突出牌桌上两个对手的面对面的角逐。两个人的手臂的形状从酒瓶向两边延展，形成“w”形，并分别与两个垂直的身体相连。这对称的构图看起来是那样的稳定、单纯和朴素。全画充分显现了塞尚善以简单几何形来描绘形象和组建画面结构的。
构图，又叫章法，是把所画的事物安排在画面。它是画家在写生或者创作时，首要进行的就是构思构图。构图作为绘画最先的步骤，这个步骤开始的好与不好，直接影响到深入刻画和作品的效果
一、边框的选择边框是画面边缘的界定处。边框的形状是确定画幅内容的布置，高考中一般给出考生的试卷是长方形的画纸，只有两种边框构图的选择———横向或者竖向。取横幅好，还是竖幅好呢？关键是作画者所站的角度不同的取向而不同。角度的选择对画面的塑造有极大的影响。我们在使用有限边框时，应注意以下的问题：
1、画面采用平行满构图，往往也要留出小小空角，使其透气亮白。在构思画幅形式时，也可以根据形与色搭配的深浅强弱使某一角具有深邃的感觉。
二、骨架的构建 骨架是画面结构的基本形式。我们在构建一幅作品时，首先以抽象概括的几何法，把即将要画的物象布局出来。骨架是画面各种形象的几何形的总和。从视觉心理上看，骨架不外乎让观察者产生两种效果：第一种是动态的，动态的产生来自骨架呈现出的“势”。“势”是各方向中最强、最有聚集的力。第二种是静态的，静态的表现出的力一般呈上下方向，而表现在左右两侧的力，往往是均衡的。在绘画中，画家常常把整体骨架构建一些比较简单的字符。如S、X、L、Z、C、T等字母样式。这也是我们后面要详述的“构图形式”。
三、位置的安排位置，是指在画面中对物象的安排与布置。即是某物体的形布置于画面何处；某色涂摆在何处。这也涉及到画面分割和容量的问题。说到“分割”是指按意念所画的形与色，在画幅中安放的位置（物体所占有的面积）用几何形框出来。总之，边框、骨架和位置，三者之间是互相依存不可分割的。边框是以面的形态把骨架和位置制约于自身之中；而骨架以线的形态运动于边框之中并且对位置是实行控制；位置则以点的形态分布于边框之中和骨架内外。因而，在整个作画过程中，是对点、线、面的表现能力的调动与发挥。
四、画面的容量画面的容量是一幅作品中所表现的内容在画面上所占面积的大小。面积大小的变化会产生不同的视觉效果。一般来说，如果将一组静物布满于画面，顶天立地的，将会产生饱满丰腴，逼近观众，向外扩张等感觉。如果将物体画少些小些，四周留有余地，那么它的效果将会给人一种平静、安稳的感觉；如果物体小成点状，则有远去之感
五、对比 对比是在一幅整体画面中强调各个局部的差异（包括点、线、面的组织，形色的大小、强弱 1
等），使其固有特征更鲜明，并能使其既互相对立，又能和谐配合，通过这种相互的对比关系而产生由小见大，因高见低，以虚显实，以疏衬密，以暗托明的观察方式和表现方法，使得画面相得益彰。
1、形的对比 在自然界的物象存在很多不同的形状。从体积上来看，有大小高矮之分；从其的外形特征来看，有方圆、曲折和不规则之别
2、明暗调子的对比明暗对比主要是从画面上的黑白对比的强弱效果来讲的。我们可以通过画面明暗对比的合理布局，突出某一部分主体
六、均衡在绘画中所讲到的均衡，多指视觉上、心理上所感觉到的重量，以它来比喻物象的形状、黑白色块等在画面分布与安排的审美合理性，并非物理上的重量概念。均衡是构图中的一个重要问题，它大致可以分为：对称式均衡和非对称式均衡。
1、对称式均衡 在画面上的视觉重量是相对于一个中心平衡点作均匀而对应的状态分布，来达到视觉平衡的效果，这通常叫作‘对称均衡’。一般在绘画构图上使用的对称，多属于近似对称。这种对称式的均衡具有简朴、静止、稳定和庄重的特点
2、非对称均衡 非对称式均衡在视觉重量上不作均匀对称的分布，大量的均衡形式是多变的非对称的。要取得构图中非对称均衡，可以从以下几种方法进行探究：●利用色块面积的大小、深浅、疏密的变化来达到画面均衡。
七、节奏和韵律 在绘画中，画面有变化就会产生节奏感，有节奏就有韵律。怎样才能让画面更有变化呢？一可以通过素描的明暗色调的深浅的变化达到其的节奏与韵律；二可以通过物体色彩种种的搭配来达到其的节奏与韵律；三可以通过物象的不同特征的刻画来达到其的节奏与韵律；四可以通过物象在画面的摆放也就是构图来达到其的节奏与韵律。
八、视觉中心 在绘画作品中，一般都有一个中心来表现对象相对突出的重点部分，这个部分往往是最精彩，最动人，也最经得起看。我们称之为画面的视觉中心或者趣味中心。如果我们把画面当作舞台的话，那么视觉中心便是舞台上的主角，其它内容都是为这个“主角”而服务。一般来说，视觉中心皆处于画面的中心部位，不宜太偏，当然也不宜过于居中，缺乏变化。 《泉》是安格尔众多人体艺术中最杰出的一幅。画家在40岁时曾构思过一幅《维纳斯诞生》，画中描绘一位体态丰腴、充满少女青春美的女神，她举起双手正在梳理刚出水的秀发，在她的周围簇拥着一群小爱神，天真可爱，有人说这幅画是表现画家对已逝青春的留念。36年后画家又重新构思创作了《泉》。
《泉》中少女的造型在整体上是遵循古希腊雕刻的原则，但更为细腻微妙。左边以高举手臂的转折处为顶点，身躯的轮廓是一根略有变化的倾斜线，它宛若一缕缓缓飘落的轻纱；右边则复杂多了，不仅水罐与抬起的手臂组成圆和三角的几何结构，胸部和腹部的转折起落也形成波浪式的曲线，这正好与左边的单纯与宁静形成对比。画家严格遵守比例、对称的原则，我们仔细观察就可以看到，少女的体形姿态遵循古希腊普拉特西克列斯发现创造的S形曲线美。
《泉》是安格尔一生追求的美神，也是他一贯倡导的“要拜倒在美前去研究美”的典范。西方一位评论家说：“这位少女是画家衰老的产儿，她的美姿却超过了所有女子，她集中了她们各自的美于一身，形象富有生气和更理想化了。”的确像画中如此完美的女子在现实生活中是没有的。在这幅《泉》中，安格尔把他心中长期积淀的古典美与写实的现实美完美地结合了起来。这幅画的奥秘在于画家表现了人体姿态从不平衡向平衡的变化，抓住了人体内部力的微妙关系，即左倾斜的双肩和向右倾斜的胯部、向上的用力和向下倾倒的水罐，前趋的右膝和后绷的左腿都体现了力而打破了平衡。在她身体的这种曲线运动中，展示出一种类似水波的曲线，这种身体的曲线使得那从水罐里流出来的直线形水柱相形见拙，通过这些形式，使这位恬静的少女比那股流出来的水柱更加具有活力。
古典主义画家从不表现人物的个性，这幅画充分体现了古典主义的精神和技巧。因此，画中人物面部毫无表情，这更加强了少女“无邪”的神态。也有人认为水罐的形状含有性意识。身体的动势表现出开放与禁锢的双重意义。安格尔的裸体画很少揭示人物内在精神，只注重形式和技巧，他善于把古典美和现实美融合在一起，这使他塑造的人体洋溢着自然的生气。画家自己曾说过：“要把美藏在真实之中，古希腊罗马的艺术大师决不是创造什么，不是制作什么，应该说，他们是看见了什么，并且探悉什么。”
一、顾恺之论“传神写照”的绘画思想
顾恺之（约346-407），字长康，小字虎头，晋陵无锡人（今江苏无锡），东晋杰出的画家和绘画理论家。他传世的论画著作有《论画》、《魏晋胜流画赞》及《画云台山记》。这三篇论著是我国现存较早的画论著作，也是研究顾恺之绘画美学的基本资料。
顾恺之青年时期曾任大司马桓温的参军，很受桓温的赏识，先后到过四川、湖南、江苏、浙江等地，饱览祖国壮美河山。四十多岁时又任荆州都督殷仲堪参军，殷“能清淡，善属文，每云三日不读《道德经》，便觉舌本间强（《晋书·顾恺之传》”。顾恺之与桓温之子桓玄也有浓厚友谊，桓玄爱好书画，对名书名画巧为搜夺，顾寄存一厨画于桓玄处亦被夺取，恺之并不追问，自谓“妙画通灵，变化而去，如人之登仙矣。”后桓玄于荆州叛乱，刘裕平定叛乱后，大赦天下，恺之以艺术才华显名于时，被封为散骑侍郎。
顾恺之绘画思想的核心是他的“传神论”。他论“传神写照”集中在下面两段话：
“顾长康画人，或数年不点目精。人问其故。顾曰：‘四休妍蚩本无关于妙处，传神写照正在阿睹中’”（《世说新语·巧艺》）。
“凡生人无有手揖眼视，而眼无所对者。以形写神而空其实对，荃生之用乖，传神之趣失矣。空其实对则大失，对而不正则小失，不可不察也。一象之明昧，不若悟对之通神也”（《魏晋胜流画赞》）。
这两段话一是强调在人物画的艺术形象中，目睛传神的重要性，二是指出“以形写神”必须注意人物形象和环境的关系，“神”不是静止的，而是在主体接物的动态关系中表现出来的。不过顾恺之“传神论”的根本问题是“形”、“神”相互关系的理论，由此而涉及艺术形象的本质、创作方法和审美标准等一系列重要绘画思想问题。
首先要谈的是形、神关系。这个问题是中国传统文化的重要理论，其覆盖面极广。它涉及哲学、养生、文学、艺术、美学等诸多学术领域，其核心是形体与精神的相互关系。就艺术形象的构成而言，其哲学渊源可远溯至先秦。在先秦的道家哲学中，老聃以“道”为宇宙万有的本源，“道”是“无状之状，无物之象”（《老子·十四章》），又叫作“大象”。“大象无形”，这说明“象”比“形”的概念要大，它贯穿形而下的“器”和形而上的“道”，是有形与无形，有限与无限的统一，使精神进入更高的人生境界。老聃道论中关于“象”的概念，启迪人们在审美和对艺术形象特征的认识上，应懂得“美”不应囿于有限的“形”，而应使有限的“形”体现出内在的本体，并超出具象达到玄远的精神境界，这为中国古典美学关于艺术形象特征的认识奠定了理论基础。庄周把老子的道论引向审美和艺术，他以无形的“道”为“至美”，“得至美而游乎至乐，谓之至人”（《庄子·田子方》）。“至人”就是精神上得到自由，达到审美最高境界而与“道”相冥契的人。从这一原则出发，庄周强调精神的绝对自由而贬低形体的意义，提出“形残而神全”和“外其形骸”（《庄子·大宗师》）的主张。在《德充符》中，他描写了一位相貌丑陋的哀骀它，此人由于能在精神上与道相契合，所以虽然“以恶骇天下”，却能得到妇女和国君的喜爱。庄周重神轻形的观点虽有其片面性，但也包含合理深刻的内核，这就是美丑并不止于外在形式，还有其内在的理性本质。
战国时期的稷下黄老学派，用“精气”来解释老子的“道”，认为“气”是生命的本源，是“神”的基础。稷下道家把道、气、神统一起来的观念大大丰富了美学中的形、神论，开“气韵生动”等艺术思想之先河。总的说来先秦道家在形神关系上都重视“神”对“形”的主导作用，对绘画思想的发展影响很大。
在先秦哲学名著中，《易传》关于“易象”的理论对绘画中的形神理论也有重要影响。“易象”是对客观事物的模写和创造。《易传》认为《周易》的卦象是“法象万物”、“观物取象”的结果。所谓“观物”指象天法地的全方位观照，是由感觉到思维的体察认识过程，并在此基础上达到“取象”的目的。由“取象”所形成的“易象”不仅反映事物的外形，还要表现事物的内在性质、规律，以说明人事，启发思维。“易象”成象的这一特点，对艺术形象的认识有很大启发，它使人们懂得艺术不能停留在对物象“形”的模写上，还必须反映对象内在的本质特征，这实为后来“形似”与“神似”相统一思想之滥殇。《易传》还认为阴阳的矛盾法则是事物存在、发展的根本原因。“刚柔相推，变在其中”（《系辞下》）。阴阳二气相感、相推、相荡而万物生焉。“易象”正是对生生不息的事物的存在、变化发展的反映，而不是僵死的符号，它启迪艺术不应呆板地摹写对象的静止形态，而应表现其内在生命力，揭示人的精神活动，所谓“神明”、“气韵”都只能从运动中把握，如果形体和精神都不动，还有什么“神韵”可言呢？这说明“易象”理论对审美意象
的认识有极为重要的理论价值。但是先秦哲学家的这些思想，由于历史的原因，并没有成为审美创造的直接原则，大批艺术工匠们是在艺术创作的实践中摸索艺术形象构成中形、神的表现方法。由于形神的客观实在性决定作者在形象创造时不能不面对这一现实，从艺术史的形象系列看，战国时铜鉴上的《水陆攻战图》，情节复杂，人物形象生动，在形、神的表现上已达到一定水平。至于秦陵兵马俑的军阵场面，更给人以气势磅礴、形神逼真的强烈感受。这些卓越的工匠们，并没有在理论上给后人留下只言片语，但他们的艺术作品却给绘画理论以深刻的启发。最早把哲学上的形神论和艺术结合起来的是汉初《淮南鸿烈》的“君形说”，这个理论认为要使作品真实动人，富于美感魅力，只在摹写外形上下功夫是不够的，必须找出决定外部形象特征的内在因素，即支配“形”的“君形者”。只有神态画出来了，作品才有生气。此外《淮南鸿烈》还通过音乐演奏说明主体的神对驾驭艺术表现的重要性。“君形说”对于艺术形、神关系的论述体现了道家哲学对审美和艺术的影响，但它还不是一种独立的美学思想。经过两汉、魏晋在艺术理论和艺术实践经验上的长期积累，到了东晋的顾恺之才明确提出“以形写神”的“传神”绘画思想，从而奠定了中国古典美学形、神关系的理论基础。
从以上的叙述可以看出，“传神论”的出现是历史的产物。玄学家宅心玄远，偏重神理的思想或“魏晋风度”正是老、庄哲学的继承和发挥。他们虽然主张“神贵于形”但也并不否定“形”的地位。如嵇康就认为“形恃神以立，神须形以存”（《养生论》）。从艺术理论的发展看，先秦两汉偏重“形似”的思想较为普遍，如韩非就主张绘画以形似为难。到了汉代，赋成为文学的重要体裁，它铺陈事物，犹重形似。正如沈约所说：“相如巧构形似之言”（《宋书·谢灵运传论》）。宋、齐时代的山水诗也偏重于山川形貌的描写，这就是刘勰所说的：“近代以来，文贵形似，窥情风景之上，钻貌草木之中”（《文心雕龙·物色篇》）。应该承认文艺重形似的思想是合规律的，因为“形似”毕竟是审美传达的基础，也是首先被认识到的艺术创作规律。但要从“形似”的圈子里跳出来，自觉认识到“传神”的重要性，必须有一个理论的飞跃，必须有现实的要求。魏晋以来，“人的自觉”把表现个性和人的内在精神提到首位，从而促使重神思想首先在人物审美和绘画领域发展起来，这和当时玄学与佛教思想的流行是分不开的，玄学扩大了老庄思想的影响，庄周因追求精神自由而提出的重“神全”的理论，佛教传入后，围绕“神灭”和“神不灭”的论辩则从哲学思维上加深了对形、神关系的辩证理解。这就使先秦以来哲学上的形神论，艺术实践中关于形、神统一的审美创造经验，在人的自我意识觉醒的时代精神影响下汇集起来，从而使顾恺之的“传神论”成为体现这一历史必然的绘画思想。
顾恺之的“传神写照”论既是创作方法又是艺术品评的审美标准。他在评《伏羲》、《神农》的画像时说：“虽不似今世人，有奇骨而兼美好。神属冥芒，居然有一得之想”（《论画》）。这是说作者画出了伏羲、神农属目远望的神情，表现出这两位远古文明创始者治世的胸襟。从这里可以看出顾恺之评画首重神似，他自己在绘画中也把“传神写照”作为创作的指导原则，如在《画云台山记》中，他为张道陵设计的形象是“瘦形而神气远”。瘦型是仙人的体形，即世之所谓仙风道骨，但仅有此“形”是不够的，还必须画出“神气远”的特征，才能传达出仙人的精神风貌。在形、神关系上，顾恺之虽然接受了玄学“重神”思想的影响，但并没有走向舍弃“形似”的极端，他在创作实践中正确处理了形、神的相互关系，认为若“形”有小失，必然会影响“神”的表现，正如他所说：“若长短、刚软、深浅、广狭与点睛之节，上下、大小、浓薄有一毫小失，而神气与之俱变矣”（《魏晋胜流画赞》）。为了正确解决绘画中形、神的相互关系，达到“传神”的目的，顾恺之提出“以形写神”和“迁想妙得”两个重要思想。
所谓“以形写神”指通过对人物形体的描绘来传达人的性格、学识、气质等精神特征。这是在绘画上关于形、神关系的科学命题。顾恺之在分析人的形体和传神的关系时，认为眼睛是最重要的，他说：“传神写照，正是阿堵中”（《世说新语·巧艺》）。刘邵也说过：“征神见貌，情发于目（《人物志·九征》）”。眼睛是情感的窗户，只有把眼睛画好，才能达到传神的目的。相传他二十余岁为南京瓦棺寺作壁画，最后为维摩诘像点睛时，居然“光照一寺，施者填咽，俄而得百万钱（《历代名画记》引《京师寺记》）。”于是声名大振，传为佳话。
顾恺之作画除重视目睛传神外，对能表现精神面貌的其他面部特征也很注意，如为裴楷画像时，在脸颊上“益其三毛”，以表现其“俊朗有识”，“神明殊胜”的风神。
为了达到传神的目的，顾恺之非常重视对人物神态的动态把握。人的精神风貌从根本上说是在运动中表现出来的，言谈举止，姿态动作总有其针对性，这就要求作者善于领悟和和抓取最富于表现力的瞬间，才能达到“悟对通神”的目的。如他在评荆轲刺秦王一画时：“于秦王之对荆卿及复大闲”，即在被刺杀的急迫时刻，把秦始皇画成安闲的样子，这是很不真实的，当然不能传神。这就是他所说的“空其实对则大失，对而不正则小失，不可察也（《论画》）”。
为了表现画中人物的性格特征，顾恺之十分重视人物画的背景处理，相传他为谢鲲画像时，把谢画在岩石间，人问其故，答曰：“谢云‘一丘一壑，自谓自大’，此子宜置丘壑中（《世说新语·巧艺》）”。顾恺之是抓住谢鲲津津乐道的“山林志趣”来表现他的精神特征的，即以典型的环境来强化典型性格。
传神不仅要善于“以形写神”，还要善于把刻画个性特征与艺术想象结合起来，为此，顾恺之提出“迁想妙得”的思想。他说：
“凡画，人最难，次山水，次狗马，台榭一定器耳，难成而易好，不待迁想妙得也（《魏晋胜流画赞》）。” “迁想妙得”是从绘画的难易提出的。万类之中，以人物的风神最难把握。要表现人的性格和精神面貌不仅需要深入体察对象的内心世界，还需要想象和技巧。所谓“迁想”就是在审美经验和情感的基础上，通过艺术想象形成能体现对象精神风韵的意象。从顾恺之短短的这段话中还体会到，他认为画山水、狗马也需要“迁想”，任何离开主体情感的纯客观描绘，或拘泥于“形似”而不能大胆想象，都不能把握对象的精神特征，不能发掘出“美”来。顾恺之所创作的《洛神赋图》，颇能说明其“迁想妙得”的美学思想。这幅名画取村于曹植的《洛神赋》，相传曹植爱过一个叫甄氏的姑娘，但被曹丕夺去，甄氏抑郁而死。曹植为此感伤不已。有次路过洛水时，梦见甄氏来和他相会，遂感而作此赋。赋中抒发他对洛神爱慕之情和人神相隔的惆怅。顾恺之作《洛神赋图》以丰富的想象力，创造性地重现原赋意境，画中洛神多次出现，或凌波回顾，或遨游云间，或与曹植在一起，真是“翩若惊鸿，婉若游龙”。“仿佛兮若轻云之蔽月，„„皎若太阳升朝霞（《洛神赋》）”。画面远水泛流，洛神衣带飘飘，含情脉脉，似来又去，表现出一种可望而不可即的无限惆怅，与伫立水边具有贵族诗人风度的曹植的神情相呼应。这幅画在我国绘画史上可能是绘画与文学相结合的早期范例之一。中国画重视诗画结合，若不善于艺术想象，这种结合将是不可能的。
顾恺之“传神写照”思想所蕴含的文化内容和审美经验是非常丰富的，这一命题的提出，代表了这个时代的美学理论水平，后来逐渐扩大到美术的其它领域，影响甚为深远。
谢赫是由齐入梁的南朝画家。曾在宫廷任职，善画人物、仕女、兼善品评。他的《画品》据考订成书于梁大通四年(532)之后。现在流传的版本都是明代刻本,分两部分,第1部分为序,其中提出“六法”:“
一、气韵生动是也;
二、骨法用笔是也；
三、应物象形是也;
四、随类赋采是也；
五、经营位置是也；
六、传移模写是也”。第2部分为对古今画家们画艺成就的品评，共分六品,即以6个等级品评自三国曹不兴以来画家27人,因系后人辑录而成,文字上难免脱误。经用《历代名画记》对校,知原书所品评的画家，尚应有顾景秀。对于谢赫“六法”的句读与含义一直在研究中，各家看法未尽一致，但普遍认为“六法”是在顾恺之《论画》思想的基础上，进一步体系化的结果，是对以前绘画实践的全面总结，具有进步意义。谢赫提出的“六法”经唐代张彦远的阐发，对历代绘画创作与理论探讨产生了深远的影响。 般书法作品的表现形式都不外乎工稳的与写意的、具象性与抽象性的有机结合。书法风格,作为艺术业已成熟的书法家所具有的比较稳定的表达方式,这种“自我”的印记也就更加鲜明。在书法风格成熟的艺术中,这种“自我”的印记不是偶然的幻想和主观随意性的流动,而是如同黑格尔所说的那种艺术独创性的表现。“独创性是和真正的客观性统一的,它把艺术表现里的主题和对象两方面融合在一起,使得这两方面不再互相外在和对立。从一方面看,这种独创性揭示出艺术家最亲切的内心生活;从另一方面看,它所给的却又只是对象的性质,因而独创性的特征显得只是对象本身的特征,我们可以说独创性是从对象的特征来的,而对象的特征又是从创造者的主体性而来的。”总而言之,书法作品中表现了“自我”并不等于就形成了风格,然而艺术风格则必须打上“自我”的鲜明印记。风格正因为具有这一鲜明的基本特征,所以“自我”对艺术的成败就有着决定性的意义。
三、为有源头活水来“自我”决定风格的特征,独特的表现手法不是创立风格的必要条件。那么有什么又制约、影响着“自我”和独特的表现手法,从而也制约、影响着风格的形成和基本面貌呢?这不能不归结于个人的积累。积累、熏陶,改变和造就着一个人的审美观,从而,积累也制约和
影响着他独特表现手法的确立。多读碑帖,博涉姊妹艺术,尤其是书、画、印、文的互相滋补。 昔人云:“古者,识之具也;化者,识其具而弗为也……故君子借古以开今也。”意思即为前人的成就,用作后人借鉴;我们既有借鉴,又不重蹈老路,要在借鉴前人的基础上创造出新的艺术来,这对创立书法风格是颇为可取的。历史是流动的长河,书法艺术的发展像接力赛跑一样,靠一代一代的接替前进。从这种意义上说,后人总是踏在前人的肩上向高处登攀的。任何书法艺术的创新,都离不开传统书法的基地。中国书法,传统深厚,历史久远,自有比较系统的表现特征和特有的美学思想。如果对中国书法了解不多、不深,甚至抱以偏见,希图在自己的空地上创立新风格的书法,是难以成功的。对于中国传统书法的借鉴,不可只限于对前人笔墨技法的学习,而要把中国书法作为一种民族艺术来进行全面深入地理解和研究
