诗歌和我们的世界
□ 唐翰存
我以一个读者的身份来打量这些诗人们的作品。因为走进《诗刊》的“青春诗会”,他们的名字现在得以暂时性地、和谐或不和谐地聚在一起。他们是:葛根图娅(韩霞)、张子选、第广龙、叶舟、高凯、古马、娜夜、阿信、牛庆国、沙戈、崔俊堂、梁积林、樊康琴、胡杨、包苞、郭晓琦、苏黎、李满强。本来,作为一个“诗歌大省”,甘肃在诗歌写作方面人才济济,优秀者甚多,仅凭“青春诗会”难以容纳和概括。但我们观察甘肃诗歌,阅读“青春诗会”专号上发表的作品,的确是一个重要视角。
有评论家指出,在当代中国文坛,最热闹、最强势的是小说,最有成就的却是诗歌。我赞赏这个尖锐的论断,这个论断同样适用于甘肃文坛,尤其在看了诗人们为数众多的作品之后。原因不仅在于,当很多小说家面向图书市场和消费文化急功近利编造故事的时候,诗人们由于处境的相对冷落与沉静,反而能退守到诗歌本体,一心一意琢磨怎样把诗写好,文学的伟大理想在他们身上依然存在。而且,就甘肃文坛的现状而言,甘肃诗歌这些年来所创造的精神总量和艺术探索积淀,要远大于小说;甘肃诗歌在全国赢得的整体声誉和被认可程度,也远大于小说。散文就更不用说。三种文体,唯诗独大,这与陕西、宁夏等地的文学局面迥然不同。难道甘肃地面上的条件和气候适合成长诗歌这种文学样式?法国思想家丹纳在其《艺术哲学》一书中通过分析希腊的雕塑、意大利和尼德兰的绘画,令人信服地说明了自然环境、风俗习惯、时代精神对艺术品的决定作用。现在,我们看甘肃诗歌以及走进“青春诗会”的甘肃诗人们的作品,不难发现在“自然气候”和“精神气候”双重影响下诗歌创作的种种兆头。我们从中能清晰地摸到一些诗人的诗歌地脉,从河西的荒漠戈壁到陇南的十万大山,从陇东、陇中深厚的黄土腹地到甘南藏区草原,从阿克塞岩石、山丹土长城到敦煌莫高窟等,直接催生了写作的母题、语境乃至诗歌的质地。
“精神气候”对甘肃而言可能更多的是指一种传帮接代的诗歌创作传统。在这方面,甘肃几十年新诗史上有足够多的事件和人物让人称道,如:李季和闻捷的到来,“九叶派”诗人唐祈的到来,由李老乡、林染等人参与发起的“新边塞诗”运动,甘肃青年诗歌学会的成立,《飞天》“大学生诗苑”栏目的设立和《飞天》对诗歌的一贯重视,杨文林、高平、李云鹏、何来、于辛田、伊丹才让、张书绅、师日新、彭金山、陈德宏、马青山等人对青年诗人的扶持,《当代文艺思潮》的创办,省文学院的世纪诗会及各地召开的诗歌笔会,叶舟和高凯主持的“兰州诗歌之夜”„„致使甘肃地面上的诗歌氛围活跃起来,老中青诗人们彼此激发,成就向外扩张,不时占据文学刊物的重要栏目及版面,不时有人获全国奖项,不时有人参加重要文学活动。在这种情况下,甘肃历年来有这么多人参加“青春诗会”,就不再是一个孤立和突兀的现象。“青春诗会”专号上发表的甘肃诗人的作品,除了某些不令人满意的,大都成为甘肃诗歌创作生态中一个有力的部分。
借助这个有力的部分,我们可以观察甘肃诗歌在时代比较视野中的优势所在,发现其中需要继续坚持的可贵品质与诗学倾向,也可以透过这些诗作探讨“甘肃问题”。在这里,结合具体作品,不揣冒昧地谈论以下几个问题。
一、西部的地域化背景:借重与超越,以及诗歌的质感问题
“西部诗”的概念,早在上世纪80年代就被提出来。直到今天,甘肃一些诗人仍乐于听到将自己的诗冠以“西部诗”的头衔,也有人不愿由于“西部诗”而“窄化”、“矮化”自己的诗歌面相,或者认为“西部诗”这个称谓本身就有问题。其实,是不是“西部诗”并不重要,重要的是我们如何认识地域之于文学并在何种程度上借重地域,如何让地域因素有效驰援艺术,让诗歌挺进有根性的土壤深处。这方面,甘肃诗人群出现了极大的写作共通性,即许多诗人包括风格成熟的诗人都非常借重地域化背景的支撑。进入“青春诗会”的18位诗人中,除了韩霞、娜夜、沙戈因为写作的其他倚重而轻淡地域色彩,其他诗人均十分借重西部自然、人文意象,或深情书写自己的故乡体验,或化用民间的语言艺术,从地域特色起家,扎下根基。可以说,没有阿克塞,就没有作为诗人的张子选;没有敦煌,就没有叶舟诗歌的神圣天堂;没有陇东和陇中,就没有高凯和牛庆国诗歌的大后方;没有甘南的一草一物,就没有阿信的“天高地远”;没有山丹自然与历史遗址的侵染,就没有梁积林诗歌快速的精进。
张子选发表在1987年“青春诗会”专号上的组诗《西北偏西》,“阿拉善之西/古岩画上的人们/分布在巨大的岩石上/他们紧贴着那些岩石/陡峭地生活或者歌唱/用羽毛装饰过的响箭/射杀一只秋天的灰狼”(《阿拉善之西》),“西北偏西/一个我去过的地方/没有高粱没有高粱也没有高粱/羊群啃食石头上的阳光/我和一个牧人互相拍了拍肩膀/又拍了拍肩膀”(《西北偏西》),带有一种粗砺的质地和原生态气息,野性未泯,手法又是现代的,使人联想起法国画家高更体验塔希提岛上毛利人部落生活而创作的画。张子选曾参加1986年的“现代主义诗群大展”;此后“第三代诗人”占山为王、“口语诗”满世界叫嚣的时候,张子选的诗因其所受西部地域背景的恩惠,显现出特有的庄严面貌。叶舟诗歌里的敦煌,不仅是历史文化的,也是地理意义上的敦煌,是一个神话落脚、丝绸流动、人神杂居的地方。“在路上,让一个人长成——/目击、感恩、引领和呼喊。/敦煌:万象之上的建筑和驭手/„„让归入的灰尘长久放射——/爱戴、书写、树立、退下/以至失败”,借一条丝绸之路的描述,叶舟扮演的其实也是一个敦煌运灵人的角色。“历史事件的模糊(缺乏记载和研究)和文化融汇的缓慢,为他按自己的想象进行虚构提供了多种可能,也提供了将虚构变成‘真实’的种种心理线索。”(于贵锋《浮华背后》)也许由于虚构的宏大,使得叶舟无暇在一些具体的事物上过多停留,他“义无反顾”地挥霍才情和语感,促使诗句顺着快意的修辞加速赶路,不给读者留下回旋余地和能长久记住的语句——这是叶舟诗歌的优点,也可能是缺点。相对于叶舟构建的地理神话,高凯和牛庆国对故乡地域的书写,就要显得现实、确指一些,或吃重一些。高凯发表的《掌上的陇东》,叙事散漫,却饶有兴味,“山一挤/人就稀了„„在山里哪怕歇脚一夜/大槐树上的老鸦/也纷纷落成喜鹊/一个很深的村子 家家点灯/忽闪忽闪地瞅你”(《山里》),“泥里下种 云里托梦/在雷滚压了千年的地方/直起腰来 而且/比天低一些/比地高一些”,在朴实的描写中,手法虚虚实实,带给人诗意,连语言都有一股陇东味。牛庆国的《饮驴》,早已成为诗坛许多人口耳相传的佳作,透过这首代表作以及《崖》《水》等相关作品,可以看出牛庆国对诗歌和土地的“热爱的方式”:他对乡土保持了一种正常的感觉,不虚美,不隐恶,用他自己的话说:“我力求以纯朴的诗情,传达西部的浑厚和苍凉,表现那里惊心动魄的生命体验和刻骨铭心的悲欢离合。”牛庆国对西部乡村苦难的感知与叙事,确是刻骨铭心的,他能循循善诱地让一头会宁的毛驴饮咸水河——“再苦也别吐出来”,让路立起来变成崖还要写上抓住崖面小草不肯松动的手,他让一滴水把山一样的汉子“打个趔趄”。
到了阿信那里,地域再一次表现出它对一位诗人的亲和力和生命介入。阿信长期生活、工作在甘南藏区,那个“羚羊奔跑的地方”,或许最能唤起写作的神性与诗性。阿信没有过多表现草原的苦难,这可能是由于他的内心已敛聚了些许僧侣般的仁慈。他写《扎西的家》:“扎西的家:玛曲河边/一顶黑牛毛毡房。//落日炉膛中,一块燃烧的焦炭。//他的阿妈:半口袋挪来挪去的糌粑。/他的妹妹:细瓷花碗中溢出清香的奶茶。”意象鲜练、醒目,借代手法高明。再看《尕海》片段:“一只鸟看见它飞翔的影子。/两只狭路相逢的黄羊,从对方困惑的眼神里/认出了自己。//起风了。//我的脸碎了。/一颗容纳世界的心,空了。”这里的风起得很突兀,很不错,造成了奇崛效果。读阿信的诗,这种奇崛往往跟顿悟结合在一起,在谦卑、跳跃而又雅致的长短句下面,隐藏着某种神秘的律动。由此联想到梁积林。梁积林的诗“就是在大漠孤烟、骠骑劲旅的苍凉背景下,撒满山丹草原的风中的花朵”(李小雨语),他写焉支山下的风物与生活,有着训练有素的观察力,善于将不同视角下的事物和场景比现在一起,加以比喻、联想。不过,他早期的诗歌在写实与写虚之间方法比较单一,像阿信那样的诗歌的内在律动性不足,也缺乏古马那样对实物虚化的超现实主义处理能力。也许严重认识到这个问题,梁积林在几年工夫里比较出色地完成了他诗歌的写意与句式转化,“一个人,坐在长城上/坐在/古代的一个破折号上//一群羊/把枯草踏得,沙沙脆响/领头的那只/向我张望//不说乌鸦/不说鹰/不说一只老鼠钻过了/一块牛头骨的眼框”。到了“青春诗会”专号发表的这些作品,已经做得很从容了。
借重地域性与超越地域性,本是一个孪生的话题。这几年来,不断有评论家喋喋不休地强调西部作家和诗人要走出地域写作的局限,要“超越地域性”。笔者也曾在此前的一篇评论《甘肃诗歌的临界点》中放言:在地域之上还有人类,还有时代的普遍诉求,还有永恒的宇宙;对地域背景的无法超越,往往意味着对写作本身的无法超越。现在看来,这个观点显得有些草率了。什么是地域性,什么是地域化背景?地球在宇宙旋转,它存在,它本身就是宇宙地域的一部分。地球上具体存在的事物,也是宇宙事物的一部分。因此,我们又何必过多奢求超出这一部分。我们写好了一个地方,就等于写好了一个宇宙,关键在于你有没有写好。至于人类,也是应该具体的——每个人,每个族群及其生活状貌,都是 “人类”。“人类”不是宏大抽象的词,不是吓人的词,越逼真生动的“人类”,往往越“小”,越具体,关键在于你能不能写好。
那么,所谓的超越性,应该体现在何处?德国阐释学大师伽达摩尔在其名著《真理与方法》中谈到艺术的世界性问题,他说:“属于世界文学的作品,尽管它们所讲述的世界完全是另一个陌生的世界,它依然还是意味深长的。同样,一部文学译著的存在也证明,在这部作品里所表现的东西始终是而且对于一切人都具有真理性和有效性。”可见,写什么地方,写怎样一个陌生化世界,并不妨碍文学的“世界性”,关键在于这种书写应该有“意味深长”的东西,有普遍的“真理性和有效性”。换言之,题材并不太重要,哪怕写深山野林里的一个人、一只甲虫,关键在于那些具体事物给人的存在感挺进到深入的程度,在貌似随意、偶然、属己的描写中透射出一种深长的、有效的体验。现在,读甘肃诗人们的某些作品,我再一次感到,地域化书写的实质也是一种对存在的挺进,并且是有根性的挺进。惟其如此,那些生疏的、鲜活的、有质感的人和事物,才让人们感觉到它是在一种背景下产生,并且,由于西部地域特色所带来的陌生感和新奇感,能增加人们的阅读欲望,引起深长的回味。
现在,甘肃诗歌面临的一个问题反而是:对地域题材的书写,不是多了,而是少了。甘肃诗人往往是一些“杂食动物”(老乡语),有驾驭多种题材的手段和才能。譬如以乡土诗起家的诗人高凯、牛庆国等就是多面手,这次我们看到高凯的近作《苍茫》《药方》《柴米油盐醋》就写得不错。不过,有时这种多面手写作可能会分散诗人的精力,影响他们继续深化地域书写的专注程度。另外,不少“土著”诗人在“功成名就”之后就离开了原来的地方,写作的场域变了,虽然照样能写出好诗,但诗歌的“质感”往往就差了。质感——体验事物象形与真切的艺术外现,它对于文学的重要性是不言而喻的。质感的弱化与缺失,目前是全国诗坛的一个问题,在甘肃诗歌中同样存在。譬如张子选,后来离开甘肃,仍坚持写“西部诗”,虽然写得精致和文雅了,语言精辟了,但跟他80年代的诗相比,那种身在其中的原生态的粗砺感及冲击力没有了。倒是一些生活在甘肃地方上的诗人,在其写作中容易保持住可贵的质感,譬如胡杨的诗、郭晓琦的诗。胡杨在“嘉峪关下”、“长城地带”,这个“行走的写作者”对地理人文的描述常常带一种切肤之感,肋骨作萧,拨开浮光掠影,敦煌之西的不毛之地,“夏天,跑着一群举着火把的风/爱谁是谁,爱谁,谁就得脱两层皮”;在阳关大道,“尘土中浮现的那一条路/是一群人啊”。郭晓琦《高于屋檐的苍茫和矮于屋檐的幸福》是一组值得关注的诗歌,他的句子贴着事物本身去写,准确,及物,细微,贴切,像“一只啄木鸟在树干上敲”,像“刨树根的人抡圆镢头,围着一根干树桩/往下挖掘。然后一锨一锨/把新鲜的泥土翻上来”,连写苍茫,他都不敢写得过高,怕太高了虚无,没有参照物。
二、潮流化写作:拒绝与摇摆
除了抹不掉的地域化背景,甘肃诗歌还有一个显著特色:对潮流化写作的警惕与拒绝。用老诗人高平的话说,甘肃诗人“不跟风,不争论,不浮躁”。
我不知道这种情况何以产生,像约定俗成似的,甘肃诗人游离于各种流派写作之外,游离于时代的“喧哗与浮躁”之外。印象中,上世纪80年代曾有人写过浮不起来的“朦胧诗”;个别诗人如叶舟、张子选曾参与“第三代诗派”的活动,又很快转型、做自己的事情了。几年前已调离甘肃的唐欣,算是“口语诗”的一个代表人物,他的写作在甘肃分外孤独。因为潮流化写作,无论“非非主义”、“莽汉主义”、“他们诗派”、“撒娇派”还是后来的“下半身诗歌”、“垃圾诗派”,都从来没有在甘肃写作语境中形成气候。参加“青春诗会”的诗人,大都坚持诗歌的矜持、自足立场,坚持“光写诗,不说话”(娜夜语)。连包苞、李满强、崔俊堂这批比较年轻的、时代情绪容易激动的诗人,实际上也安心耕种自己的“自留地”,不搭车去凑热闹了。
潮流化写作往往带有强烈的时代诉求,能抓住时代的热点、焦点,能迎合时下人们的审美(或审丑)趣味,制造“话语的狂欢”。潮流化写作常常以“先锋”的面目出现,有自己的一套诗学追求,譬如反崇高,反文化,摧毁优美,拒绝隐喻,追求“有活力的口语”等。诗论家陈超在《中国先锋诗歌论》一书中说:“把一首诗写得像‘好诗’,并不困难。把一首诗写得有时代生存和生命的活力,才具有真正的难度。如果诗歌只是一种唯美的遣兴,一种自我抚慰的话语迷醉术,那么诗歌史上已有足够多的作品可以满足这个需要。我们之所以在今天继续写作,就是因为‘唯美’和‘迷醉’已不再是衡估诗歌成色的可靠标准。”此话显然是对先锋诗的一种偏爱。问题在于,所谓“时代生存和生命的活力”并非先锋诗的专利,每一位诗人、每一种诗歌都有自己介入时代和表现生命活力的方式,那些“唯美”和“迷醉”的诗歌何尝不是如此。
甘肃诗人对潮流化写作的警惕,其实质是对一种非诗倾向的警惕。一旦诗歌缺失了优美和令人醉心的艺术效果,我们不知道诗歌的“成色”又将何在。诗人人邻将他最新的诗集命名为《最后的美》,自有特别的寓意。借用一下,甘肃诗人群体守望的,不正是诗歌芜杂年代里“最后的美”?看他们的诗歌,我深切感受到,美,仍然以它特有的方式在感染时代,让生命陶醉。“秋风散余财/别忘了呀/一只小老鼠的眼睛//留下几粒玉米几颗麦粒/留下星星,给天空”,这是古马的《薄暮散曲》,短短几行,句象新鲜,有小意象,有大意境,既写实,又留白。还有《客居秦州》:“酒瘾犯了/老杜说:/大花小花好典当/春呵/我要你的衣我要酒——喝//渭水河畔第1997座酒店/我偶来独酌/老杜和我/像两只碰不到一起的酒杯/无缘有缘/——他也可能就是捏着三个小钱/刚从窗外一晃而过的/那一朵/孤云”,新感觉写旧人物,凸现历史处境的真实感,谁说这种“唯美”和“迷醉”的诗歌不能写得“有时代生存和生命的活力”呢?甘肃不少诗人善于抓取老题材,写着写着,写到唐朝去了,写到汉朝去了,借古人酒杯浇胸中块垒,精神穿越时空,像是从汉唐走过来的人。这也让我意识到,文学的使命不仅在于它能表达时代的诉求,而且能超越具体时代的诉求,表达生命在时间中的稳定部分——后者往往更为重要。
行业题材的写作,也面临一个反潮流化的问题。写西部教育(尤其乡村教育),写交通,写饮食,甘肃诗人都有比较出色的表现。第广龙写石油,他没有依照五六十年代中国诗人那样以政治腔调“放声歌唱”,歌颂这个歌颂那个,而是以一种感同身受的姿态把石油写得很底层,很柔软,很人性,是“感情的石油”。“一口口油井/一遍遍叫着,不停地叫着/叫着你的名字/山山岭岭上/当四月走过来的时候/你留下的脚窝窝/便湿了/便盛满了艳艳的石油花”(《死的时候戴着铝盔的人》),“辽远的戈壁滩上/一动也不动的钻塔/站得久了也站得深了/风吹草低/见羊群也见钻塔的柔情”(《一群羊围拢钻塔又慢慢离去》),这样的诗歌关注小人物、小事物的生存,悲悯,富有情味,是“从生命里喊出声音”。
本来,文学的潮流化写作与文学的艺术创造之间,没有必然的对立。新诗自诞生90年来,潮流化写作现象一直存在,作为诗坛的重要力量,它从某种意义上推进了文学观念和艺术的变革。但事实也证明了潮流化写作的危险性,即它对诗歌文体边界的轻率冒犯和对诗歌审美规范的肆意践踏,常常将诗变成了“非诗”的东西。随便看看这些年诗界流行的一些所谓诗歌,譬如“口水诗”和网络上满天飞的“梨花体诗”,就让我们有足够理由相信这一点。不赶时髦是对的。甘肃诗人的沉静、稳定、矜持甚至冷漠,也是对的。艺术创造的伟大理想,需要一种独立、自足的状态。就像我们看莫高窟的壁画,遥想当年那些画师们,吃住在简陋的洞窟里,点着油灯一笔一笔细细描画飞天。他们在一个隔绝的环境中,哪里知道世界的艺术大潮流是什么样子,但他们依然在用心描画。长年累月,吃苦耐劳,他们用意识和思维创造了卓越的艺术形式,也超越了自我,让飞天携着飘带飞出洞外,飞到了今天。
往后退,也是一种艺术,也是一种先锋姿态。现在,世界各地那些历经风吹雨打的岩画,原始部落的遗址,考古出土的文物造型,远古的乐器,早已成为当代艺术家尤其是后现代主义艺术家倾心模仿的母本。他们思维的进化,反而使他们向后退。地球是圆的,他们并没有落后。我们看唐代的边塞诗,大漠孤烟,长河落日,八月飞雪,何其壮哉,其实也是诗歌退守的结果。高适、岑参、王昌龄等唐朝的才子们从华盖满京华的长安出来,退守到寂寥的边关去,他们照样写出了好诗,放在唐诗的整体格局中,照样不显得落后。
倒着走的艺术告诉我们:谁赶时髦,谁犯错误;谁摇摆,谁出问题。借着要进行艺术探索与突破的由头去迎合潮流化,反而会影响已有的写作水准。甘肃一些有成就、有影响的诗人,近年来由于时代的冲动去写自己并不擅长的诗,作品也发表了,但让人看了摇头,觉得不如以前的好了,犯了“成功之后的错误”。记得李老乡先生曾说:“甘肃诗人‘耐旱’,这是优点,但是不能让自己笔下的文字,永远‘干旱’下去,不能再给读者留下这样的印象:要读甘肃诗人的诗,得事先备好几碗茶水。”现在,他意识到情况变了,甘肃诗人“耐旱”的品质正在减弱,大家都写得湿漉漉的,作品里面有水份了。
诗人昌耀或许也能给我们一点启示。昌耀诗歌的质感,自不待言,他写出来的石头,一看都是西部的石头。读《昌耀的诗》,我更惊异于他的一以贯之,他的早期诗作跟他的晚期诗作几十年一脉相承,都有着牛角一样的品质。“从地平线渐次隆起者/是青海的高车//从北斗星宫之侧悄然轧过者/是青海的高车//而从岁月间摇撼着远去者/仍还是青海的高车呀”(《高车》),“有如它的享有者那样成熟的/玉蜀黍般光亮的肌肤,/这土地是赭黄色的。/„„有如象牙般的坚实、致密和华贵,/经受得了最沉重的爱情的磨砺。”(《这是赭黄色的土地》)两首诗的写作时间分别为1957年和1961年。昌耀20岁出头的诗歌,显然跟那个时代的潮流不合拍,高古,奇峻,壮美,佶屈■牙,遗世而独立,与此后的诗歌始终维系着审美和语言的一贯性。“诗人中的诗人”昌耀没有跟着哪个时代走,没有跟着摇摆不定的潮流走,他是时代锤不扁的铜豌豆。
三、女性诗歌:走失或不能走失的性别
“女性写作”早已成为中国文学一道亮丽的景观。“女性写作”这个概念,却是男权话语时代的产物,因为与之相对应的,我们并无“男性写作”这种说法,仿佛“男性写作”就是先在的、天经地义的、无需特意强调的铜板铁牙。
从发生学看,文学并不分什么男性、女性,文学之门向一切有文学才情、追求艺术真理的人敞开。文学所表现的人类的基本存在经验,超越了性别。文学中也没出现一个专门的东西证明这些东西只有女性能写,男性不能写。就像京剧,男人可以唱青衣,女人可以唱花脸。不过,文学自有其特殊性。通过阅读女性作品,无论小说、散文还是诗歌,我们不得不承认,“女性写作”中渗露出不容忽视的特质,她们的视角意识、生命的感觉、对世界的把握及其语言方式,常与男性不同。因此,文学研究者才把“女性文学”当成一个相对独立的范畴来看待。在文学中,性别往往是自我存在的理由。读李清照的词,读张爱玲的小说,我们注意到的可能并非她们在作品中表现了多少人类超越性的经验,而是这种存在经验是怎样依赖女性的视角和感觉表现出来,散发出个性的光芒。从这个意义上讲,性别不可取代。
跟中国许多地方的文学一样,甘肃也有一批女性写作者,有引人注目的“女性诗歌”。这些年来,甘肃籍女诗人以其柔软的才华和对诗歌的爱,使自己的名字进入地方或全国视野,她们是段玫、完玛央金、韩霞、匡文留、娜夜、沙戈、万小雪、草人儿、蓝冰、樊康琴、离离、苏黎、李业兰、庞彩芹„„恕我无法一一列举,这些美丽的名字以及后来者,在不断点亮甘肃诗歌的茫茫夜空。
韩霞我不太了解,手头关于她的资料十分有限。在网上看到一个署名Kailao的人写的《八十年代》,回忆当年他在兰大上学期间与张子选、封新城、苗强等人的友谊,他们和《飞天》“大学生诗苑”的交往以及参与“现代诗歌研讨会”的情况,其中就提到韩霞,说80年代诗人们喜欢到全国各地串访,韩霞把一个安徽来的诗人介绍给他接待,他则和韩霞约好,“你那边要来女诗人可一定要叫上我”。那真是一个难忘的年代。韩霞在那时已经出名,作为甘肃诗人第一个参加“青春诗会”。她发表的组诗《二重奏》,现在看来还带着朦胧诗的阳光的味道,遗留着一个时代理想主义的色彩,“天蓝蓝的/一只蓝得看不见形的/手掌/拼命地飞呀/总也飞不出//雪山在远方闪着光/搞不清为什么总不化”,“阳光下轰隆隆/黄羊一样滚过一群群/赤裸的孩子”,这些诗不管艺术成就如何,都为研究新时期甘肃女性诗歌的审美流转,提供了可贵资料。
娜夜是甘肃诗坛乃至全国诗坛有影响力的女诗人,她的诗甚至受到大学生的喜爱。写作的精致与深情共同造就了娜夜的诗歌,使得她能很好地把握艺术表现的分寸感,使思想的知性与身体的感性默契配合,既简约温婉,又显山露水。“被蜜蜂的小翅膀扇得 更远/我喜欢她的歌唱/赞美中隐含祈祷//露珠抖动了一下/第一只蝴蝶飞出来/它替桃花喜欢自己”(《春天》),“我珍爱过你/像小时候珍爱一颗黑糖球/舔一口 马上用糖纸包上/再舔一口/舔得越来越慢/包得越来越快/现在 只剩下我和糖纸了/我必须忍住:忧伤”(《生活》),这种对新鲜事物和人性细节的描述本身,具有直达人心的抒情力量,而阐释、直白性文字的节制与收敛,又有效扩大了诗歌的张力。如此,诗歌的清晰度有了,诗歌“晦暗不明”的意味也有了。即使面对那些思辩色彩较浓的诗,也能写出“有意味的形式”,如《真相》等。还有这首《大悲咒》:“这些窗子里已经没有爱情/关了灯/也没有爱情//——为什么没有?/为什么上帝和神一律高过我们头顶?”先不论第二节怎样,光前面的三句话,其表现爱情目光之特别,对一种生活的体察之深,令人心领神会,不愧为“大悲咒”。
相对于娜夜的抒情方式,沙戈诗歌的抒情方式要“外向”一些。她似乎要借助诗歌摆脱一种成人礼的妨害,达到更加随心、率真、明净的状态。“亲爱的,我多么想你——/在这遥远的布尔津/天色渐暗/七匹棕马缓步走过,七匹棕马,不多也不少”(《在这遥远的布尔津》),“此刻/我们的耳朵和身体是脆弱的/精神和内心是怕冷的/——为了能够相互取暖,我们依然默默活着”(《冬至》),也可以说,只有在写诗时,女人的内心才是安全的。沙戈对诗歌情绪和语言的把握,往往表现为一种安全的舒展,不到紧要关头不轻易跳跃。仿佛这样能还原真实,还原自己。她的有些诗,注意到艺术精巧的重要性:“燃着烛光的灯笼/脆弱得/就要被风吹灭了//一路上/我都担忧那盏低悬的月亮/爬到哪儿/才能够着人世间的美满//那昂贵的玻璃器皿/被一层黄沙蒙着面/——欲言又止//一枚圆形磨砂胸针/把夜空和我的心事别在了一起„„”(《低悬的月亮》)此诗技巧比较圆熟,意象和语言运作精心、得体,证明沙戈在写诗方面还可以有别样的作为。
樊康琴是近几年才进入我们视野的女诗人,她的写诗资历比较短,行进却迅速。她的诗,有一种心神不定的敏感,“总有一些挤在角落的影子/要在我的白纸上排列/幽暗的方阵 仿佛/她走过的路 我还得替她走一遍/他虚掩的门 我得为他关严”,类似这样的冲动,召唤她面对诗歌,身体的感觉就像一个打开的容器,“唤出一只蟋蟀”、“喊出一根草茎”、“把一只蜜蜂和它的肉刺请进来”,又用理性去平息“神经末梢的敏感”。结果是,她的某些诗歌能很好地触摸到事物的叶脉与毛孔,又能心神不定地产生艺术发现,产生灵性,甚至产生语意上的诡异效果。不过,樊康琴目前似乎还没有稳住自己的写作路子,她的诗歌题材过于分散,各方面都想尝试一下,以致有时“走失”了难得的个人经验内容。如果不急于分散这些经验内容,攥紧它们,樊康琴的诗歌可能就会稳步行进。
苏黎诗歌的独特面貌在于,她不仅吟唱《月光谣曲》,还带着自己的女性感觉从房间、院子里走出去,来到了旷野,抒情于旷野。她在使用剪刀和磨石写作。“雪上面落着白霜/白霜之上是阳光/那么多枯了没有倒下的/药草,高高立于旷野”(《旷野》),“一只乌鸦飞进黄昏。仿佛/那人把一块旧布/塞进墙缝里//井沿上,站着一匹/卸了影子的骡子/场院里,一头牛,眯眼,迎风”(《黄昏雪》),“在北方这干旱的土地上/让人唯一感到清凉的是马兰花//马兰花,马兰花/我想借你三里地的蓝,做一片湖”(《马兰花》),这样的诗句,即使放在全国女性诗歌的视野中,亦不多见。它们是比较壮阔的、边地气息浓厚的、意象野生的、语言表现外向的诗歌。尽管苏黎的诗歌中还有一些结构松散的地方,还有一些语言陡立感不足的地方,但她的功劳是明显的。她走出房间的写作姿态给我们展现了一道风景,使我们更加明白:女性诗歌也可以这样写,也可以写得这样壮阔和耐磨。
甘肃诗歌的格局中,少不了“女性诗歌”。因写诗而美丽的女性,也美丽了诗歌。她们,正和其他诗人一道,走在文学为人生的理想之中。
2009年3月上旬
