新月派是现代新诗史上一个重要的诗歌流派，深受泰戈尔《新月集》影响。新月诗派大体上以1927年为界分为前后两个时期。前期自1926年春始，以北京的《晨报副刊诗镌》为阵地，主要成员有闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇等。他们不满于\"五四\"以后\"自由诗人\"忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张\"理性节制情感\"，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的\"三美\"主张，即\"音乐美、绘画美、建筑美\"。因此新月派又被称为\"新格律诗派\"。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自觉创造的时期。1927年春，胡适、徐志摩、闻一多、梁实秋等人创办新月书店，次年又创办《新月》月刊，\"新月派\"的主要活动转移到上海，这是后期新月派。它以《新月》月刊和1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，新加入成员有陈梦家、方玮德、卞之琳等。后期新月派提出了\"健康\"、\"尊严\"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的\"纯诗\"的立场，讲求\"本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严\"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。建筑美是指诗歌的格式好像建筑一样。绘画美指的是新月派诗歌的每节都是一个可画出的画面。
“新月派”是我国上个世纪20—30年代的一个颇有影响的文学流派。它为什么叫“新月”？这两个字是怎么来的？其命名者原来竟是天津文化名人、南开大学教授张彭春先生。
1919年6月，张彭春到美国进入哥伦比亚大学研究院攻读博士学位。1922年4月，他的论文《从教育入手使中国现代化》通过了教育学博士学位。这年6月，长女明珉出生。由于回国心切，张彭春夫妇抱着襁褓中刚刚满月的女儿就启程了。在漫长而艰辛的旅途中，婴儿突然发起高烧，但当时没有条件治疗。回国后再去求医，才得知孩子患的是脑膜炎，因未能及时医治，已留下后遗症，可怜的小女儿从此落下终身残疾。这令年轻的父母深感痛心和内疚。
1923年9月，张彭春受清华学堂之聘任清华教务长（三年后辞职回南开）。同年11月，他的次女在天津诞生。女婴健康可爱，让张彭春夫妇欣喜万分。他们对这个新的小生命百般呵护，并要给她起一个最美丽、最动听的名字。张彭春一向崇拜印度大诗人泰戈尔，喜爱他的诗歌。因泰戈尔著有诗集《新月集》，所以张彭春给女儿取名“新月”。
这一时期，张彭春正在北京同胡适、徐志摩、梁实秋、陈源（西滢）等朋友筹备组织文学社，社名尚未确定。他便把“新月”二字推荐给朋友们，大家欣然接受，于是就产生了“新月社”。1927年“新月社”在上海创办“新月书店”，作为出版“新月社”成员作品的一个基地。1928年又在上海出版《新月》月刊，直至1933年停刊。在我国文坛上名噪一时的“新月派”的名称就是这样得来的。
今天已经81岁的张新月女士，现定居美国加州圣河西市，退休前一直在美国高校任教。1992年，为纪念张彭春先生诞生一百周年，她在整理、撰写《张彭春年表》时，讲到自己的名字由来，以及“新月社”的命名由来，并强调指出：“外传先有„新月社‟，不确。”
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理论概述
前期理论
他们不满于\"五四\"以后\"自由诗人\"忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张\"理性节制情感\"的美学原则与诗的形式格律化的主张，为了实现这一理论原则，新月派诗人在诗歌艺术上做了有益的尝试，首先是客观抒情诗的创作，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。然后再用想象来装成那模糊影像的轮廓，把主观情绪化为具体形象。反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真的探索。闻一多在《诗的格律》中提出了著名的\"三美\"主张，即\"音乐美（音节）、绘画美（词藻）、建筑美（节的匀称和句的均齐） \"。它是针对当时的新诗形式过分散体化而提出来的。这一主张奠定了新格律学派的理论基础，对新诗的发展作出了一定的贡献。 因此新月派又被称为\"新格律诗派\"。新月派纠正了早期新诗创作过于散文化弱点，也使新诗进入了自主创造的时期。
后期理论
后期新月派提出了\"健康\"、\"尊严\"的原则，坚持的仍是超功利的、自我表现的、贵族化的\"纯诗\"的立场，讲求\"本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严\"，但诗的艺术表现、抒情方式与现代派趋近。
前后期创作主张不同之处
以闻一多与徐志摩为代表的前期新月派试图为新诗的“规范化”确立美学原则。闻一多反对《女神》过于欧化的句式与无节制的直抒胸臆的方式，提出新诗的三个美学标准：音乐美、绘画美、建筑美。与“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确地提出以“和谐”与“均齐”作为新诗最重要的审美特征。闻一多的诗作《口供》、《罪过》、《**》，徐志摩的《大帅》、《雪花的快乐》，朱湘的《采莲曲》、《催妆曲》、《摇篮曲》正是贯彻了以上审美原则的诗歌作品。作为现代白话诗歌运动自身的一次反动，“作诗如作文”的理论命题受到“纯诗”的挑战。“纯诗”力求发掘生活中属诗的情致，表现个人的内心世界，重视感觉与意象，并寻求与内容相衬的诗的形式。后期新月派的代表人物徐志摩、陈梦家、方玮德以及“汉园三诗人”何其芳、李广田、卞之琳都是纯诗的倡导者与力行者，其中徐志摩的《再别康桥》、卞之琳的《断章》称得上现代白话诗中的传世之作。同时，受法国象征派诗人魏尔伦、瓦雷里等人的影响，王独清、李金发、戴望舒等人的诗歌创作带有自觉的现代派特征：以奇崛冷僻的意象、半文半白的文字、萦回拖沓的旋律抒写时代之一隅中个人的悒郁伤感。
三美
“三美”中的音乐美是指新月派诗歌每节韵脚都不一样，好像音乐一样。音乐美指的是诗歌的音节，读起来富有节奏感，抑扬顿挫，朗朗上口。建筑美是指节的匀称和句的整齐。绘画美指的是诗歌的词藻，用词注意色彩，形象鲜明。
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“新月派”的概念及诗体上的格律与自由 (一)新月派的背景渊源及概念
文学革命之初，白话与文言激烈交锋，正是在这时，新诗挣脱了几千年旧诗的桎梏应运而生，但是伴随着诗体的大解放，自然而然地出现了新诗散文化的倾向，新诗的提倡者都强调自由抒写，随心所欲，这就使新诗似野马脱缰，各自奔驰，却没有共同遵守的格律要求，从而给当时诗坛造成一定的混乱。正是在这种背景下，新月派作为现代新诗史上一个重要的诗歌流派，以一种崭新的姿态出现在混乱的文坛上，并表现出熠熠光彩。新月诗人受泰戈尔《新月集》影响，不满于“五四”以后“自由诗人”忽视诗艺的作风，提倡新格律诗，主张“理性节制情感”，反对滥情主义和诗的散文化倾向，从理论到实践上对新诗的格律化进行了认真地探索。1923年由陈源、徐志摩、闻一多、梁实秋等人在北京发起的“新月社”，只是一个社交性的“聚餐会”，成员大多曾是旅英美留学生。不久，其内部逐渐形成一个诗人群，由此产生了新月诗派。
前期新月派，是1926年以北京《晨报副刊》“诗镌”为阵地形成的诗人群，提倡新格律诗，并倡导“三美”主张，主要成员是闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、杨世恩、孙大雨、刘梦苇、于赓虞等人。在新诗已经基本上立足以后，新月派的主要任务便是 “在新诗与旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，与此同时把创造的重心从早期白话诗人关注„白话‟，即„非诗化‟转向„诗‟自身，也就是“使新诗成为诗”，由此，新月派举起了“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”的旗帜，从而使中国的新诗创作进入一个自觉的时代。
后期新月派，是前期新月派的继续与发展，以1928年创刊的《新月》月刊新诗栏及1930年创刊的《诗刊》季刊为主要阵地，其基本成员除前期新月派的徐志摩、饶孟侃、林徽因等老诗人外，主要有陈梦家、方玮德等南京中央大学学生为基干的南京青年诗人群。后期新月派是以徐志摩为主要旗帜的，在诗的形式有从格律向自由发展的转变趋势下，诗歌注重诗情，并向内心回归，提出的“健康”、“尊严”的原则，坚持超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”的立场，讲求“本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严”。
（二）诗体上的格律与自由
中国的新诗自从诞生以来就表现出五花八门、异彩纷呈的状态，在众多繁复复杂的诗体形式当中,“格律诗和自由诗从故古至今被奉为诗歌的两个典型,分别处于整齐统一和变化多样的对立的两极”。
作为诗体形式的两种基本的倾向：格律化和自由化，从新诗诞生不久便出现了，它们之间的争奇斗胜也一直延续到今天。偏爱格律诗的人说自由诗散漫无稽,平淡杂芜,不具诗的形式;推崇自由诗的人则说格律诗单调呆板,束缚了才情和生命。在诗体上，格律与自由之争的原因在于汉语是元音占优势的、有声调的语言，而五四的文体突变对音韵也没有产生多大影响。格律与自由是诗人历来对诗歌的形式的不懈追求，究竟是格律的捆绑，还是自由的枷锁，也一直被新诗诗人所争论。前后期新月派在对格律与自由的坚持上是新诗诗坛上一段不朽的传奇，理论的建设和实践的充实，奠定他们对自己信仰的孜孜不倦与对新诗永不满足的努力。
二、前后期新月派的诗体追求及原因
（一）前期新月派的诗体追求及原因
1.前期新月派诗体追求形成的背景
新诗伊始，郭沫若的《女神》为新诗展开了广阔的发展前景，然而这时最需要出现的是一些形式与内容严格结合和完美统一，可供学习、足资范例的新诗作品，用来确立新的艺术形式和美学原则，使新诗走向“规范化”道路。前期新月诗派的诗体追求是倾向于广义的古典主义范畴,也就是遵守以和谐为美学原则，体现在诗歌质地上的情感与理智、创作上的天才与勤奋等诸多矛盾对立方面的均衡与统一。
2.前期新月派的诗体追求理论与实践
新月派以“使诗的内容及形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”为旗帜，提倡“理智节制情感”的美学原则与诗的形式格律化的主张。“理智节制情感”，首先要求的是客观抒情诗的创造，即抒情方式是主观情愫的客观对象化，将感触用模糊的影像表示，把主观情绪变化为具体可感的形象。抑或，加强诗歌中的叙事成分。
新月派明确提出以“和谐”、“均齐”为新诗的最重要的审美特征，闻一多进一步提出“新诗格律化”的主张，也就是诗的“三美”原则，即“音乐美、绘画美、建筑美”，并且强调“格律是艺术必须的条件，实在艺术自身便是格律”。前期新月诗人注重诗的音乐性,又因为审美追求的是古典均衡性,在作品中,抒情往往是与意象的呈现相结合的,如闻一多的《死水》,每个直抒胸臆的句子也同时是意象展现的集结,直抒胸臆要求感情的扩张,而意象的组合又产生一种压力,这样就构成了诗作的内在张力,情感张力变得更炽烈,感情表达又显得愈蕴藉。而且,他们诗作中的意象大多是“单纯的意象”。
新月诗派是以创作的实践来展示他们的美学追求的，闻一多无疑是前期新月派创作实践的中流砥柱。他以严谨的态度，踏实的写作，践行着对于新体诗歌的建设理论，表现出对新格律诗的坚决提倡。
闻一多(1899-1946)原名闻家骅，湖北省浠水县人，1923年出版了第一部诗集《红烛》，诗集的大部分带有唯美主义倾向，重主观、重感觉、富于幻想，但也表现了诗人爱国思乡之情和憧憬光明与理想的情怀。1925年闻一多回国后面对着中国社会的急剧变化和发展，他开始抛弃了唯美主义，写了一些深刻反映现实，抨击社会黑暗的诗篇，收入第二个诗集《死水》中，并在新诗形式上进行了积极探索，提出了诗的“三美”主张，闻一多以其新格律体的实践成为对新诗发展的独特贡献。
《死水》写于1926年4月，以十分精炼的语言，借助死水的恶臭污浊，描绘了旧中国黑暗腐败的社会面貌。抒发了诗人的愤懑之情。《死水》的成功之处，在于作者以奇特的比喻和意蕴深远的象征性形象，曲折地吐露诗人忧愤的情怀。《死水》的成功，特别在于它是闻一多按照他的新诗理论而创作的最完美的作品，是新格律诗的样板，它为新诗在追求“三美”方面提供了有益的经验。全诗共五节，每节四句，第句九字，称得上是“节的匀称、句的均齐”给人以“建筑美”。诗中以浓丽繁密而具体的意象，创造了富有诗情画意的意境美，同时注重语言的色彩感，选用富丽华美的辞藻，如用翡翠—铜绿,桃花---铁锈,罗绮----油腻,云霞---霉菌等构成美丑迥异，对比鲜明而富有暗示性的画面，形成绘画美。同时闻一多自己觉得这首诗的音乐美是他“第一次在音节上的最满意的试验”，全诗每节一韵，二四句押韵，音节协调发展，每一行都是用三个“二字尺”和两个“三字尺”构成，字数统一，节奏鲜明、舒缓，长短相见，收尾都是双音词，读起来音调铿锵，节奏鲜明。(音尺----音节单位，又称顿、音步、音组，每句诗中要有相对匀称的“音尺”，最终造成的是听觉上的和谐统
一、抑扬顿挫的效果。
闻一多的诗集最集中体现了新月社的诗歌主张，以更大的艺术力量将解放了新诗，使新诗回到规范之中，以整饬的形式和格律的规范收束个人的激情，因而，这种激烈的个性在艺术上就经过了冷处理，使火山化为凝聚的岩浆，尽管热度仍然，却呈现为液态的形式，形成了闻一多的沉郁的美，也奠定了他在中国现代诗歌史上无法替代的地位。
(二)后期新月派的诗体追求及原因
1.后期新月派诗体追求形成的背景
在1926年6月10日《晨报》“诗镌”停刊时，徐志摩承认，“发现了我们所标榜的„格律‟可怕的流弊及危险”，就是“单讲外表的结果只是无意义乃至无意识的形式主义”，在这基础上，徐志摩得出结论“一首诗的字句是身体的外形，音节是血脉，„诗感‟或原动的诗意是心脏的跳动，有它才有血脉的流传”，形势与内容的二分法仍旧在这里继续沿用。
1931年9月陈梦家编选《新月诗选》时在新月派的理论上做出了调整：“在宣称„主张本质的醇正、技巧的周密和格律的谨严‟的同时，又„不坚持非格律不可的论调，因为情绪的空气不允许格律来应用时，还是得听诗的意义不受拘束的自由发展‟”
2.后期新月派的诗体追求理论与实践
在回到内心原则下，后期新月诗派特别强调抒情诗的创造。徐志摩在后期的创作中，注重的是自由的格式及体式和内在灵魂的书写，要求的是新诗的诗体建设不能阻碍所要表达的内容，在实践中，徐志摩以独特的作品验证着自己的后期理论。
后期新月派的典范代表人物是徐志摩。徐志摩以特立独行的诗歌风范表现自己后期的诗歌理论体系，追求形式的自由，以自由的形式表现深刻的思想和澎湃的激情。徐志摩（1896-1931），生于浙江海宁一家富商家庭，他的父亲送他去美国读经济，他却既没有学经济，也没有像闻一多那样成为一个有强烈民族意识的爱国诗人。1920年，他追随哲学大师罗素进入英国剑桥大学，在那里，他深为英国资产阶级民主和精神文化传统所吸引，并迷恋上写诗，最终走上文学创造的道路。他曾说诗的难处是“把神韵化进去，又得把形式表现出来”。
后期新月派与前期最不同的是提倡超功利的、自我表现的、贵族化的“纯诗”主张，徐志摩的《再别康桥》讲述自己个人的情感世界，抒发“灵魂的战栗”，这种“纯诗”主张是前后期新月派的重要区别。《再别康桥》将普通人的“别愁”情绪写的异常超脱：“轻轻的我走了，正如我轻轻的来；我轻轻的招手，作别西天的云彩”，诗歌的形式自由的表达思想内容，达到形式与内容的完美统一。
三、前后期新月派诗体追求嬗变理路的意义
（一）前后期新月派诗体追求对新诗的影响
早期的新诗处于不定型的自由发展时期，新诗的无限潜力和无限可能导致了新诗的曲折发展，并致使新诗长期处于不稳定期。前后期新月派不论是对格律还是对自由的提倡，都在一定程度上对新诗的规范化起着举足轻重的作用，并且，也为新诗的长足发展提供了精确典范。
前期新月派纠正了早期新诗创作中由于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精炼与集中，具有相对规范的形式。后期新月派诗歌的散文化倾向一定程度上纠正了前期的流弊，更加注重的是内容的强调和形式的自由，不拘泥于格式，自由的表达内心和灵魂，书写精神的疼痛和甜蜜。
在前后期新月派的主张下，格律体的新诗与自由体的新诗就一直成为新诗的两种主要诗体，它们互相竞争又互相推动，对新诗的发展起了重要推动作用。新月派诗学主张和艺术趣味，对整个新诗的发展，有着深远的影响。
（二）前后期新月派诗体追求对新诗诗体建设的影响
1935年8月陈梦家在《梦家诗存·序》中注意到了单调而整齐的格律在长诗中造成阅读的紧张，规律应该有一种与情绪一致得自然性，诗体并非是格律问题，韵律格式多样化以表达情感的细微层次，诗体更依于诗质。新诗诗体建设得最大成功之处是在20年代中期初步确立了新诗的基本形态，特别是新诗的两大形式特征—新诗得音乐形式和排列形式，王珂提出“新诗始终处在文体自发与文体自觉，新诗得准定性与不定性，诗得律化与自由化，诗人的文体自律性与文体创造性得对抗与和解中”。
新月派时期是新诗第一次自觉地从诗的本体要求出发重新面对诗歌形式和内容,从个人意识的觉醒到诗歌本体意识觉醒的重大转变,给“新诗”带来了诗情的内敛和艺术的价值。他们提出了现代汉语诗歌的建行建节原则，并且发现了现代汉语诗歌节奏的基本单位-“音组”，同时引进了有参照价值的西方诗体。闻一多，徐志摩等创办《晨报·诗镌》,提倡“诗的格律”是对初期新诗的散文化弊端的匡正,造成了新诗形式重建的氛围诗体革命而引起二三十年代的新诗建设。
四、新月派影响下新诗在诗体建设上的策略与方法
（一）新诗在诗体建设上的策略
1.保留中国的传统优点
新诗生于乱世，先天不足并且后天没有及时进行必要的补充，一开始就严重的忽视了诗体的规范与定型。闻一多声称要做\"中西艺术结婚的宁馨儿\"，他的深层意识里依旧是抱着\"中学为体，西学为用的心理，以律诗为圭臬来建构现代新诗，他强调中国古典诗歌对新体诗歌的特殊影响和作用，他的\"音乐美\"理论就是以律诗的音乐原则为框架改造变通出来的。“闻一多的诗歌主张其实是想用现代白话的语言和句行来重建他心目中的汉诗最高形态--律诗，或者更深入地说，是用现代汉语恢复古典诗歌的理想形态，溶西方诗歌于中国古典诗歌。”
2.借鉴国外的先进理念
新诗从诞生以来就受到各式各样的责难，被指责为是移植的外来形式或主要是受外国诗歌的影响而诞生的，没有民族的根基，因此要对新诗实行“民族化”，要用“民族形式”来改造新诗，要在古典诗歌和民歌的基础上发展新诗。后期新月派湿热以极大的热情从事诗的形式试验，注重借鉴西方诗歌的形式，如影响最为深远的“十四行诗体”的转借与创造。
（二）新诗在诗体建设上的方法
王珂指出，在21世纪新诗的诗体建设上，不仅要正视现实,而且要面向未来,既需要现实的构建策略,也需要理想的构建方法，并且指出现实构建强调实用性，理想构建强调艺术性，总的原则是适度规范诗体，拓展诗的功能。
新诗目前处于无目的性的困境中，不知何去何从，加强诗体建设也就自然而然的成为其当务之急，增加汉诗的艺术门类，界定相应的文体特征，使诗的内容和诗的文体种类多元化，“通过拓展汉诗的内容及诗体种类来尊重个性，突出自由，通过相对规范具体诗体来强调包括文体的约定俗成性和读者的从众性的艺术群体”。
结 语
新月派前后期的诗体追求嬗变理论向我们揭示了中国新诗的艰难发展历程，并进一步启示了现代汉语诗歌发展的路程和新诗的建设，新月诗派的诗歌理论为中国新诗的发展做出了不可低估的历史贡献。对新月诗派前后期诗体追求的嬗变理路的梳理是进一步对新诗的发展历程的梳理，更是对新诗现状的探讨,从前期的格律到后期的自由，在特定的历史境遇、历史契机中形成的新月诗派诗歌理论,繁荣了新诗的建设理论,对新诗的理论建设做出了卓越的贡献,从新月诗人们创作实践的角度来说,它有力推动了新诗的稳步发展，特别是前后期新月派诗歌的文体实验对现代汉诗的诗体建设贡献了重要的力量。新月派前后期诗体追求嬗变理路的研究逐步深入，推动了中国新诗的发展建设，对新诗诗体建设也产生了重要的影响和启迪。
编辑本段
产生影响
1926年4月《晨报》副刊《诗镌》创刊，标志着新月诗派的形成。代表诗人是闻一多、徐志摩，重要诗人有朱湘、饶孟侃、孙大雨、杨世恩、刘梦苇、于赓虞、方令孺、林徽因、陈梦家、方玮德、邵洵美、卞之琳，等等。
他们大都曾留学欧美，个人出生、欧美文化的熏染以及五四后中国的现实情形，使他们的人学观念相对于初期白话诗人、浪漫派诗人和湖畔诗人而言，发生了较大的变化。他们心中的人不再是“自然”、“平民”意义上的人，而是贵族化、理性化的人。他们不认同胡适的“有什么话，说什么话；该怎么说，就怎么说”的诗学观，更不满意郭沫若的“绝端自由、绝端自主”的诗歌创作原则。闻一多认为，诗是一种选择的艺术：“选择是创造艺术的程序中最紧要的一层手续。自然的不都是美的，美不是现成的。其实没有选择便没有艺术。” 在他看来，诗人应依据自己的审美理想，对自然形态的情感进行选择、修饰与规范，使其艺术化。
他们努力使新诗由五四以来的散文化、自由化向规范化转换。规范化的举措是“本质的醇正”、“情感的节制”、“格律的谨严”。所谓“本质的醇正”是针对新诗非诗倾向而言的，也就是要求新诗回到诗本身；他们认为只有“言志”的内容与“语言形式”的和谐统一，才能实现诗歌“本质的醇正”。
“情感的节制”就是反对诗歌中情感的泛滥，主张理性节制情感。闻一多的《口供》、陈梦家的《摇船夜歌》等诗中的主观情感，经诗人的想象，幻化成为具体可触的客观对象，蕴藉而含蓄。闻一多的《死水》、《心跳》将炽烈的感情凝结为“死水”、“静夜”意象，情感被节制，朱湘的《雨景》以“雨景”意象呈现感觉，用感觉传达情感，蕴藉而充满诗意。闻一多的《飞毛腿》、《洗衣歌》，徐志摩的《大帅》、《一条金色的光痕》，方玮德的《海上的声音》，卞之琳的《几个人》、《寒夜》、《酸梅汤》等诗，将戏剧式的对话与独白引入诗中，使诗歌戏剧化，情感客观化。
与“情感的节制”原则相一致，新月诗派提出了新诗形式格律化主张。闻一多在《诗的格律》中指出：“诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。” 音乐美、绘画美、建筑美是新月派新格律诗的基本主张。
理论建构的同时，他们进行了认真的创作实验，写出了许多优秀的新格律诗，大都收入陈梦家编选的《新月诗选》（1931年9月）。朱湘（1904~1933）是闻一多、徐志摩之外新月诗派最重要的诗人。生前出版诗集《夏天》（1922年）、《草莽集》（1927年8月），生后出版了《石门集》（1934年6月）、《永言集》（1936年）。他在新诗章法、音韵上进行了艰难的探索，代表作《采莲曲》与闻一多的《死水》被称为新格律诗的典范之作。他的长诗《王娇》格律严谨，向为人称道。《采莲曲》、《催妆曲》、《晓朝曲》、《摇篮歌》、《雌夜啼》等诗篇，将无拘无束的诗情熔铸到完整和谐的形式中，境界优美。
新月诗派在艺术上深受英美诗歌和中国古典诗歌影响。英美诗歌音节凝练、绵密、婉约，它为新月诗人格律诗实验提供了有力的参照和借鉴。新月诗人大量阅读、翻译英美诗歌，特别是英国诗歌，尝试用英诗形式如十四行诗和英诗格式如五步抑扬格创作新诗；同时，他们还自觉地吸收中国古典诗歌的格律艺术，使中西诗艺相融合，创造出新的诗体。
新月诗派纠正了自由诗过于散漫而流于平淡肤浅的弊端，为新诗发展探索出了一条新的路径。 编辑本段
诗歌示例
孙大雨 《老话》
自从我披了一袭青云凭靠在渺茫间，
头戴一顶光华的轩冕，
四下里拜伏着千峰默默的层峦，
不知经过了多少年，
你们这下界才开始在我底脚下盘旋往来——
自从那时候我便在这地角天边
蘸着日夜的颓波，
襟角当花笺起草造化底典坟，
生命的记载（登记你们万众人童年底破晓，少壮底有为，直到成功而歌舞也登记失望怎样推出了阴云，痛苦便下一阵秋霖来嘲弄：）
到今朝其余的记载都已经逐渐模糊，
只剩星斗满天还记着恋爱的光明。
商籁体是最不易作的，孙大雨带着脚镣跳舞，能够跳到这样自由自在，真教人吃惊。
《招魂》
你去了，你去了，志摩，一天的浓雾，
掩护着你向那边，
月明和星子中间，
一去不再来的莽莽的长途。
没有，没有去，我见你，在风前水里，
披着淡淡的朝阳，
跨着浮云的车辆，
倏然的显现，又倏然的隐避。
快回来，百万颗灿烂，点着那深蓝，
那去处暗得可怕，
那儿的冷风太大。
一片沉死的静默，你过得惯？……
这两首诗虽然受过很深的西洋文化的渍染，但读了它，又恍惚想起楚辞。第二首尤似《招魂》和《大招》，足见孙大雨具有怎样一个中国的灵魂了。但他好像对于天文学有深湛的研究，也有极深的爱好。所以他有极其广阔的宇宙观和绵延无穷的时间观，这都是中国诗界所无的。“百万颗灿烂，点着那深蓝，那去处暗得可怕，那儿的冷风太大，一片沉死的静寂，你过得惯？”读之令人起栗。孙大雨还有一首一千行长诗名为《自己的写照》，陈梦家评：“是一首精心结构的惊人的长诗，是最近新诗中一件可以纪念的创造。他有阔大的概念，从整个的纽约城的严密深切的观感中，托出一个现代人错综的意识。新的词藻，新的想象，与那雄浑的气魄，都是给人惊讶的。” 介乎朱湘、孙大雨之间的为饶孟侃。陈梦家称其“同样——指闻一多——以不苟且的态度在技巧上严密推敲，而以单纯意象写出清淡的诗。”又称其：“澄清如水，印着清灵的云天。”
《他的呼唤》
试看《他的呼唤》这一首：
有一次我在白杨林中，
听到亲切的一声呼唤；
那时月光正望着翁仲，
翁仲正望着我。
再听不到呼唤的声音，
我吃了一惊，
四面寻找——翁仲只是对月光出神，
月光只对我冷笑。
陈梦家与方玮德、龙彦午乃是新月后起之秀，也可以说直承徐志摩、闻一多道统的新诗人。陈梦家有《梦家诗集》一九三一年出版，其中佳作甚多。他曾自道作诗宗旨云：“我们欢喜„醇正‟与„纯粹‟。我们以为写诗在各样艺术中不是件最可轻易制作的，它有规范，像一匹马用得着缰绳和鞍辔，尽管也有灵感在一瞬间挑拨诗人的心，如像风不经意在一支芦管里透出和谐的乐音，那不是常常想望得到的。”……“„醇正‟与„纯粹‟，是作品最低限的要求，那精神的反映，有赖匠人神工的创造，那是他灵魂的转移。在他的工程中，得要安详的思索，想象的完全，是思想或情感清虑的过程……所以诗要把最妥贴，最调适，最不可少的字句，安放在所应安放的地位。它的声调，甚或它的空气，也要与诗的情绪相默契。”他又说：“主张本质的醇正，技巧的周密，和格律的谨严，差不多是我们一致的方向……态度的
严正又是我们共同的信心。”这些话都算得新月派的每个诗人思想的代表。《梦家诗集》包含诗约五十首，首首都是醇正纯粹之作。
《雁子》
现引《雁子》一首为例：
我爱秋天的雁子， 终夜不知疲乏，
（像是嘱咐，像是答应）
一边叫，一边飞远。
从来不问他的歌，
留在哪片云上？
只管唱过，只管飞扬， 黑的天，轻的翅膀。
我情愿是只雁子，
一切都使忘记——
当我提起，当我想到：不是恨，不是欢喜。
陈梦家说方玮德的诗“又轻活，又灵巧，又是那么不容易捉摸的神奇。《幽子》、《海上的声音》皆有他特殊的风格，紧迫的锤炼中却显出温柔。”好，我们就来看他的《幽子》吧。
《幽子》
每到夜晚我躺在床上，
一道天河在梦中流过，
河里有船，船上有灯光，
我向船夫呼唤：
“快摇幽子渡河！”
天亮我睁开两只眼睛，
太阳早爬起比树顶高，
老狄打开门催我起身，
我向自己发笑：
“幽子不来也好”。
陈梦家与方玮德又同作《悔与回》长诗，曾印为单行本，传诵一时。其诗热情奔放，笔势回旋，有一气呵成之妙，也算得新诗中的杰作。方令孺和林徽音是两位女诗人。方诗甚少，不易批评。林有《笑》一首，用笔极其细腻精致，不愧女诗人的作品：
《悔与回》
笑的是她的眼睛，口唇，和唇边浑圆的漩涡。
艳丽如同露珠，
朵朵的笑向
贝齿的闪光里躲。
那是笑——神的笑，美的笑：水的映影，风的轻歌。
笑的是她惺松的卷发，散乱的挨着她耳朵。
轻软如同花影，
痒痒的甜蜜
涌进了你的心窝。
那是笑——诗的笑，画的笑：云的留痕，浪的柔波。
卞之琳有《半岛》一诗，似为其作风代表：
半岛是大陆的纤手，遥指海上的三神山。
小楼已有。三面水，
可看而不可饮的。
一脉泉乃涌到庭心，
人迹仍描到门前。
昨夜里一点宝石，
你望见的就是这里。
用窗帘藏却大海吧，
怕来客又遥望出帆。
臧克家是个出身农家的诗人，作品都带着乡土气味，以苦吟出名，人称为新诗界的孟郊、贾岛。
《失眠》
一只一只生命的小船。
全部停泊在睡眠的港湾，
风从夜的海面上老死，
鼾声的微波在恬静的呼吸。
只有我一只还冲跌在黑夜的浪头上，暴风在帆布上鼓荡，
心，抛不下锚，
思想的绳索越放越长。
其它
刘梦苇的《最后的坚决》是一首关于恋情的诗，以自杀来威胁（也可说是哀恳）一个爱情不专，善于变化的女郎。虽然是平凡的题目，写得倒颇别致。他以爱情的顺利为命运的红色，失恋则为黑色。诗的第一节云：“今天我才认识了命运底颜色——可爱的姑娘请您用心听；不再把我底话儿当风声！——今天我要表示这最后的坚决。”第三节云：“那血色是人生底幸福的光泽；——可爱的姑娘请为我鉴定，莫谓这不干您什么事情……那黑色是人生底悲惨的情节。”蹇先艾的《雨晨游龙潭》第一节：“游人向着料峭的寒意低徊，漫空里不见一丝的云彩。漫空里画出无限的阴霾，青鸦也跨着萧凉的海天飞。”第二节：“这林壑间映着雄浑伟大，悠长的驴嘶和着流泉，交互啸响在寂寥的空山，这山旁洒遍了点点梨花。”第三节：“哦……山道上充溢着水色春光，迷镑的毛雨，飘落纷纷，远峰织着翡翠的树影。仿佛我又一度地回到故乡。”从这三节来看蹇氏这首诗，韵脚一反中国诗的习惯，就是第一句与第四句押；第二句与第三句押。徐志摩就常作这种诗，蹇先艾或从徐氏学来。
新月派中还有一个才气最纵横，学力最充足的孙毓棠。抗战前夕，他在天津大公报文艺版发表长诗《宝马》，这首诗一共八百余行。叙述汉武帝为想求得大宛的天马，命李广利为统帅，率令大军十余万，远征大宛。攻破大宛首都贰师城，杀其国王胡毋寡，获所谓“宝马”十余匹带回汉土的故事。此诗辞藻之美丽，结构之谨严，音节之顿挫铿锵，穿插之富于变化，可说新诗坛自有长诗以来的第一首杰作，也是对新诗坛极辉煌的贡献。孙毓棠可说是新月派里一员押阵大将！汉武帝之不惜牺牲那么多的人力物力，远求宝马，以近代人的眼光来看，可说是政治性的，就是为了国防问题。因那时汉与匈奴对峙，匈奴占便宜的是它的骑兵，汉则多为步卒，以步对骑，当然抵抗不过，李陵乃汉猛将，牵带五千步卒出关，虽然获得不不少胜仗，最后为匈奴单于大军所围，五千步卒伤亡殆尽，李陵也迫得只有投降之一途。武帝鉴于沙漠中作战骑兵之重要，所以也想训练骑兵。想训练骑兵，又非有优良的马匹不可。听说大宛国有汗血名驹，曾屡遣使臣重礼相求，那国王胡毋寡总是拒绝，并加汉使以侮辱，汉武帝愤怒，才苦练了一支军队，用兵去夺。不过武帝之求宝马，恐还有另外一个目标。就是“求仙”。相传人之登仙，必须骑跨天马。是以武帝得大宛国宝马以后，曾亲撰天马歌二首，第二首又名《西极天马之歌》。那首歌中有“天马来，开远门，竦予身，逝昆仑。天马来，龙之媒，游阊阖，观玉台”。此歌今收汉书礼乐志祀歌中。可见此事并不完全属于政治性，而是属于宗教性的。宋杨亿有《汉武帝》七律一首乃述武帝求仙事。中有二云：“力通西海求龙种，死讳文成食马肝”，可说道出武帝的心事。
孙毓棠这首《宝马》长诗，出现于中日大战即将爆发之际，人心惺惺，无暇过问文学，也就没人注意。况孙毓棠若说武帝求天马是为了求仙，当然迷信；说武帝是为国防着想，在力主打破国界的左派文人看来也是反动。是以孙氏仅将武帝武功夸耀一番，结局还将武帝劳民伤财，仅求得十几匹马，谴责了几句。不过那谴责是轻描淡写的，不易教人看出。沈从文乃小说家，但他的诗独抒性灵，每有未经人道语。《颂》，是用野蛮人的天真、放肆，对女人肉体的渴望和赞美，真是一首朴实无华的好诗。
又《无题》：
妹子，你的一双眼睛能使人快乐，我的心依恋在你身边，比羊在看羊的女人身边还要老实。
白白脸上流着汗水，我是走路倦了的人，你是那有绿的枝叶的路槐，可以让我歇憩。
我如一张离了枝头日晒风吹的叶子，半死，但是你嘴唇可以使它润泽，还有你颈脖同额。
读了这些诗，令人想到旧约里面雅歌的风格。作者不解西洋文字，而文笔之欧化，却罕有比伦，其特殊天才，真教人惊羡。
还有梁镇、俞大纲、沈祖牟，及已故诗人杨子惠、朱大柊等，均有格律极严的作品，现在不及具引。
编辑本段
相关流派、诗社
新月派和新月诗社的区别
新月诗社是以诗歌创作、学术交流为主旨的互动团体，以新诗交流为主体并兼顾古典诗词及其它形式优美的文体。诗社取名来源于新诗重要流派新月派，除希望继承新诗前辈闻一多、徐志摩、朱湘、饶孟侃、孙大雨、刘梦苇、龙彦午等大诗人遗志重振诗歌风采，更引借“新月”的含义，象征着上升、新生、幸福、吉祥、初始光亮、新的时光。
新月诗社虽然命名与新月派有关，但并不以新月派为核心研究对象。新月诗社注重的是灵魂的表达、美的诠释。新月诗社认为真正的诗歌是来自灵魂的，诗歌就是用灵魂说话然后去感动灵魂 。除此之外新月诗社更注重诗歌的群众化，希望诗歌能够接近每一位热爱生活的朋友。新月诗社提出若只是诗人能够写诗、品诗、论诗的话，那么诗歌这一文学形式将显得太过狭隘，而真正的诗歌应该是包容的。新月诗社遵循“和谐、共进、新月求新”的交流宗旨并坚持自己独特的创作追求——以诗歌之名演绎平凡人的诗意人生。
诗刊派和新月派的区别
诗刊派和新月派，本属一派，甚难分别。《诗刊》见民国十五年在《北京晨报》上刊的，《新月》则民国十七年在上海办的。在《新月》投稿多的，就叫他为新月派，该派重要诗人是孙大雨、饶孟侃、陈梦家、林徽音、卞之琳、臧克家、刘梦苇、蹇先艾、沈从文、孙毓棠等。还有方玮德及其姑母方令孺。陈梦家《新月诗选》论及孙大雨说：“十四行诗（Ｓｏｎｎｅｔ）是格律最谨严的诗体，在节奏上，它需求韵节，在键锁的关联中，最密切的接合，就是意义上也必须遵守合律的进展。孙大雨的三首商籁体，给我们对于试写商籁，增加了成功的指望。因为他从运用外国的格律上得着操纵裕如的证明。”
