五百导演（精选多篇）

推荐第1篇：五百服务

*****社区“五百服务”活动实施方案

为不断丰富和完善社区工作机制创新、强化和推进社区居民自治、优化和提升社区服务功能，通过理论和实践相结合，形成具有特色的基层社会管理的模式。为全面推进“五百服务”工作长效机制，结合社区实际，特制定*****社区开展“五百服务”活动实施方案。

一、指导思想

深入贯彻党的十七大精神，以邓小平理论和“三个代表”重要思想为指导，落实科学发展观，以服务居民群众为宗旨，以提高居民文明素质和社会文明程度、促进社区和谐为目标，着力加强和改进社区居民委员会组织建设、队伍建设、制度建设、设施建设，努力把社区建设成为功能完善、充满活力、作用明显、群众满意的基层群众性自治组织。

二、工作内容

以开展“五百服务”为抓手，切实服务人民群众，坚定不移地推进“四知四清四掌握”工作机制在社区的全面落实，打造和谐稳定社区。

一是进百家门。党员、社区工作者分片负责，定期入户走访，服务居民群众，按照每位社区干部包片包楼包户不间断地进行入户走访，详细登记每户居民、重点人员、流动人口、辖区单位、商业网点的基本情况、社情动态，把每个家庭成员、单位等情况尽收每位社区干部的脑海之中，做到居民求助必到、居民家庭发生变故必到、邻里发生纠纷必到、社区突发事件必到、社区重要活动必到。

二是知百家情。全面实行工作日记和民情日记制度，随时了解掌握居民群众的需求。对放心户要定期了解掌握服务需求和周围群众情况；对基本户要及时掌握他们的思想状况，帮助解决生产生活中的实际困难；对重点管控户、重点工作户要扎实有效地进行管控教育转化。

三是管百家事。坚持无偿与有偿相结合、集中与分散相结合，有针对性地提供服务。及时反映群众的意见和诉求，积极做好居民信访、

民事调解等工作，努力把各种矛盾纠纷化解在家庭、化解在社区，解决在萌芽状态。

四是解百家难。协调相关部门单位对社区弱势群体以及面临困难的居民给予关爱援助，及时帮助解决居民群众生产生活中的实际困难。

五是暖百家心。坚持讲实话、办实事、求实效，不断提高广大党员和社区工作人员自身管理水平和为居民群众办事的能力，提升居民对社区工作的满意度，达到优化管理、凝聚民心、凝聚力量的目的，努力构建社区居民各得其所、各享其乐的和谐家园。

通过对社区全体党员、干部进行动员，走访辖区单位和居民，广泛听取群众意见，按照“五个强化、五百服务”的要求，社区各项工作统筹考虑、整体协调、稳步开展。并按照组织创先进、党员争优秀、工作上水平、群众得实惠的总体要求，着眼服务群众、维护稳定、促进和谐，把开展创先争优活动与社区落实“四知四清四掌握”工作机制紧密结合起来，创新活动实践载体。在做好服务群众、维护稳定、改善民生、转变作风等工作的同时，针对党员、社区工作者的不同特点，找准结合点，选准突破口，明确创先争优活动具体目标。

*****社区党支部

*****年1月30日

推荐第2篇：五百总结

紧扣主题彰显特色重抓实效

发电分公司党支部“五百”活动总结

自2007年1月以来，我分场严格按照三个阶段要求，多形式、深层次开展五百”活动，广大党员干部密切联系群众，进一步提升了工作水平和服务质量。

一、深入学习动员，做好舆论宣传。

1、健全组织领导，抓好动员部署

为切实抓好“五百”活动，分场党支部成立了领导小组，制定下发了实施方案，明确活动具体范围和时间、目标要求和重点解决的问题及方法步骤等，以文件和制度来规范指导“五百”活动有序顺利开展。

2、认真组织实施，抓好学习落实

一是构建网络，组织落实。在召开动员大会、印发实施方案的基础上，分场支部及时召开支委会，认真学习领会动员大会精神和实施方案等文件，研究支部工作，从组织和制度上保障了活动的顺利开展。

二是加强宣传，营造氛围。为更好地帮助广大党员开展“五百”活动，刊登了相关目标要求、工作进展等；同时办板报，出简报，营造出浓厚的“五百”活动氛围。

三是形式多样，力求实效。为确保学习培训的效果，多形式开展学习培训活动：集中学习。组织全体党员集中学习有关文件及会议精神，同时保质保量的完成全公司统一安排的党课学习、观看电教片等任务；领导作学习辅导。在集中学习期间，3位领导带头作学习辅导；布置自学。组织开展“读书”活动，要求所有参加“五百”活动的党员写读书笔记。

四是从实际出发，拟定主题实践活动。分场党支部结合“五百”活动要求，从我校实际出发，认真拟定主题实践活动。

3、结合自身实际，体现教育特色。我校在开展“五百”活动中，把先进性教育活动与日常工作紧密相结合。力求把开展“五百”活动落实到分场基础设施建设、队伍建设等各个方面。

二、广泛征求意见，认真分析问题。

在广泛学习的基础上，分场开展了意见征求和走访工作。

1、广开言路，广泛征求意见。

围绕“存在问题和意见”，分场党支部特制定了征求意见和建议表，向分场广大职工发放意见和建议征求表，广泛征求；询问家庭生活是否困难、今后有什么打算和安排等。从收回问卷的统计来看，多数问卷充分肯定我分场的党员干部是适应新形势，有较强的表率作用的。据统计，分场党支部通过各种方式向党内外干部群众征求意见300余人次，个别访谈200余人次。

2、发动群众、广泛参与

分场党支部领导坚持走群众路线，发动全体分场职工积极参与，走访分场家庭经济困难的职工，采用亲自到家慰问走访的形式征求职工意见。不仅大力宣传“五百”活动，增进感情，密切联系，倾听心声，还对贫困职工的家庭状况进行摸底，便于实施帮扶捐助。活动中位党员做好记录。

3、召开专题会议，明确解决方向。

根据征求意见体现的问题和不足，分场党支部组织召开了专题会议，会上班子成员对照“五百”活动要求和我分场党员先进性标准，紧密结合实际，着重从

前一阶段存在的问题、问题的根源、今后如何解决等方面深刻进行分析，明确解决方向和重点。

三、联系工作实际，解决实际问题。

做好第三阶段的工作对于整个“五百”活动有着十分重要的意义，它是检验活动成果的最重要的标志。

1、梳理意见，认真研究。

在广泛征求意见的基础上，对意见进行归纳、梳理，进行认真研究、解决，分场支部制订了解决方案，突出重点，责任到人。

（1）班子建设：严格党的组织生活，积极创新组织活动载体，党员干部联系群众、深入群众主动深入一线。

（2）加强学习，进一步坚定理想信念，完善党员学习制度。

（3）职业道德建设机制不断完善。

（4）完善财务管理制度。

（5）进一步重视贫困职工工作，为广大职工排忧解难。

（6）丰富职工的文化生活。

2、坚持把学习活动落实到本职工作，特别是体现在党团员的教育、创建全国文明单位的文艺演出、艺术、体育等重要工作中去。注重做好公司内部环境卫生、安全教育等工作活动。

四、“五百”活动初见成效，干群关系更加密切。

各支部和党员经过3个月的“五百”活动，经历了学习动员，走访入户和解决问题三个阶段，党员的理论素养和党性修养不断提高，学习理论的自觉性也有了明显的提高。主要表现为以下几个方面：

1、党员理论素质和党性修养明显提高。通过学习培训，加强了理论业务学习，提高党员政治素质、思想觉悟和认识水平，全体党员进一步明确了开展“五百”活动的目标、任务和要求。

2、学校党总支的战斗堡垒作用更加明显。分场全体党员以实际行动转变作风，树立分场党员新形象的带头示范作用更加明显。支部成为学习型支部、服务型支部、创新型支部的能力更加明显。通过“五百”活动，有力地促进各项工作深入开展，加强了党建工作，发挥党组织战斗堡垒作用。

3、共产党员的先锋模范作用明显增强。通过组织全体党员认真学习和讨论，认识到党员更要爱岗敬业，全心全意为人民服务，积极开展创建“示范岗”活动。

4、改进了工作作风，各部门、支部及党员增强了全心全意为人民服务的宗旨意识，公仆意识和服务意识，尤其是走访入户时密切联系，提高工作效率。党员和支部服务人民群众的意识进一步增强，作风明显改进，党群、干群关系进一步密切。党员和党支部解决问题，服务群众的能力不断增强。

通过本次活动，也认识到当前也还存在着一些问题，诸如在党员的思想、作风等方面的教育与管理上，对贫困职工的帮扶上，工作做得不够，我们将在今后的学习、工作中认真加以改进，并为公司升级改造工作的进一步发展而继续努力。

发电分公司检修分场

二〇〇九年三月三十日

推荐第3篇：五百年前成语

【成语】：五百年前

【拼音】：wǔ bǎi nián qián

【简拼】：wbnq

【解释】：语本《史记·天官书》：“夫天运……五百载大变。”后因用以表示前世。 金 董解元 《西厢记诸宫调》卷一：“﹝ 张生 ﹞与那五百年前疾憎的冤家，正打箇照面儿。” 元 郑廷玉 《忍字记》楔子：“可不道一般树上无有两般花，五百年前是一家。”

五百年前 成语接龙

【顺接】：前一阵子 前三后四 前亲晚后 前仆后继 前仆后起 前仆后踣 前仰后合 前俯后仰

【顺接】：百战无前 车在马前 踟蹰不前 踟躇不前 踌躇不前 大敌当前 毒手尊前 顿足不前

【逆接】：挨三顶五 捱三顶五 拔十失五 拔十得五 猜三划五 攒三聚五 攒三集五 隔三差五

【逆接】：五丈灌韮 五世其昌 五五三三 五亩之宅 五亲六眷 五传弟子 五位百法 五体投地

推荐第4篇：第五代导演

第五代导演：张艺谋

张艺谋，中国著名电影导演，2008年北京奥运会开幕式总导演，中国大陆第五代导演的代表人物之一，获得过美国波士顿大学、耶鲁大学荣誉博士学位。其拍摄的电影多次获得国际电影节大奖，是中国在国际影坛最具影响力的导演。早期他以执导充满中国乡土情味的电影著称，艺术特点是细节的逼真和主题浪漫的互相映照。2002年转型执导的武侠巨制《英雄》开启了中国电影的“大片时代”。他的电影风格勇于创新，且涉及题材广泛，每次上映都能引起国内舆论的高度关注。在电影人材的提携上，张艺谋捧红的“谋女郎”也是媒体和公众聚焦的对象。

我对迄今为止的张艺谋电影的看法是：张艺谋的电影是他的一连串青春的呓语：从“妹妹你大胆地往前走”到“大红灯笼高高挂”；从“要个说法”到“摇阿摇，摇到外婆桥”；从“有话好好说”到“一个都不能少”，无不是很好的证明。

张艺谋电影题材与风格变化巨大，所表达的却无不是青春的话题：反叛与呐喊，压抑与呻吟，追问与感叹，惶惑与失语，执著与唏嘘。张艺谋电影从来没有过纯粹的写实或仿真，重要的是在于他的情绪和心灵的表达；其表达的独特性，体现在他的青春的呓语之中。

作为“第五代”头炮作品《一个和八个》的摄影师之一的张艺谋（另一个是萧风），回忆起当年的创作时总是说，他们是“决议要拍一部引起强烈反响的作品。要引起反响就必须反传统”；大块面的黑、白、灰画面结构，局部画面的不完整构图，采用自然光，以静止的镜头为主，等等，“我们采用这些手法，目的就是对传统电影进行挑战”。其中显然也包括了人们对形象及思想的误读。 《秋菊打官司》的获奖，《菊豆》和《大红灯笼高高挂》的公映，国内掀起了又一轮张艺谋热潮，张艺谋的电影创作的心态变得前所未有的松弛。所以，他选择了余华的小说《活着》进行改编创作。在这部影片中，张艺谋采用了传统的通俗剧的形式，讲述一个普通人的人生故事，既是走向现实深处的一种姿态（也是一种必然的趋势），又是一种返璞归真的选择，同时也是对自己、对第五代电影的一种自我挑战。无独有偶，在张艺谋拍摄《活着》的前后，陈凯歌拍摄了《霸王别姬》，第五代的新锐导演不约而同地从文化的寓言、历史的童话走向现实的历史或历史的现实，不约而同地开始洗脱铅华。

余华的小说《活着》是一部极具人文深度、也极具震撼力的作品。对一系列死亡的描写，正是对活着——生存——发出的一次又一次、一层又一层的追问。与其说是对中国历史做出的反思，不如说是对生命、人生、存在的价值乃至人类共同命运所做出的独特的观照并提出深刻的疑问。而张艺谋的选择却是：“我不想在《活着》中负载太多的哲理”——这也正是他拍摄《红高粱》时就产生过的想法或原则——他不仅仅让主人公福贵的妻子、女婿都继续活着（在小说中，这两个人物也先后死去），而且让福贵的一系列寓言似的遭遇也变成了童话似的经历，从而使福贵的“活着”的美学深度变得非常的模糊。

同《秋菊打官司》一样，《活着》中对生存的沉重追问也变成了对“活着”的轻轻叹息；福贵“失乐园”式的悲剧变成了“皮影戏”式的欢娱；苍凉的幽默变成了青春的呓语。

另一面，毋庸置疑的是，电影《活着》是张艺谋电影导演生涯中的一个重要的转折点。其娴熟的幕后调度和不动声色的叙事，超越了简单的技巧层面，而达到了一个全新的境界。这部决意“同‘第五代’的惯性较量”的影片，充分证明

了“第五代导演过不了叙事关”之说不能成立，张艺谋越过的是一个破纪录的高度。尽管张艺谋在影片创作过程中有意无意地模糊或填平小说原作的深度，电影《活着》也绝不是一部“政治电影”（小说原作也并不是一部“政治小说”），但它仍然具有一定的人文深度和思想冲击力。

张艺谋：惶惑与失语《活着》的未被通过，再一次教训了张艺谋。相信这至少是他在电影题材上再一次从现实退回历史的战略转移的重要原因之一。张艺谋在回答记者的提问时这样说：“选材很实际。说心里话，目前在中国这样一种状况下，第一个我要看能不能被通过，不通过我怎么拍呀？第二个，我要看是不是重复了我的过去。第三，要看这是不是我喜欢的东西。”所以他选择了作家李晓的小说《帮规》进行改编，拍摄了电影《摇阿摇，摇到外婆桥》。

这部影片常常被人认为是一部“没有意义”的影片，实际上并非如此。影片中真正有意思或有意义之处，是往往容易被人忽略的人物水生的那双充满惶惑的眼睛。暴戾与卑琐、叛变与残杀、欺诈与凶狠、醉生梦死与成王败寇，都是这双眼睛中的内容，都只有通过这双眼睛才产生真正的意义。从某种意义上说，这个人物的眼睛，是张艺谋心理的眼睛。这部电影在张艺谋创作心理历程中的意义，始终没有被认真的读解。

“张艺谋终于进城了”，引起了“张迷”们莫名其妙的兴奋。在《有话好好说》中，张艺谋组织了空前强大的明星演员阵容，还相应采取了前所未有的MTV式的拍摄方式，不断晃动的影像本身就形成了对现代都市的一种生动的表述。尽管在此之前，海外已有一些电影导演采用了相同或相似的拍摄方式，使得张艺谋的新招很难说具有原创性，甚至有人说这种非常规的剪辑和演员极度风格化的表演让人联想到昆廷·塔兰蒂诺和王家卫的“新感觉”电影，但这些其实无损于张艺谋及其《有话好好说》的创造性价值和活力。因为“单纯的影像已经无法支撑起一部电影的生命”，怎么说固然重要，说什么同样不可忽视。

电影创作不大可能永远是导演个人纯粹的自我表达，它多半是自我表达、观众欣赏、官方审查三者之间的一种妥协与平衡。

吴威琼

P231210国贸

推荐第5篇：导演学

大一上：

1电影是什么？

①电影是一种新型的现代文化，是一种现代科技文化 ②电影是大众文化 ③电影是一种视觉文化 ④电影是现代大众传播媒介

2电影与电视在信息传播构成的异同

① 电视节目具有很强的兼容性，电影仅有故事片，新闻纪录片，美术片，科技片的综合。 ② 电视是电子扫描成像，制作，投资成本低。制作到播放周期短速度快，效率快。

电影是化学感光成像法制作难度大，成像高，耗损率大。

③ 电视屏幕小，解像力低，宽容度窄，无立体声，空间表现力差。

电影屏幕上空间表现力强，视觉和听觉的感染力强。 ④ 电视传播接受率低

电影封闭的剧场空间播放，注意力被迫集中，被接受率强 ⑤ 电视节目长度灵活 电影容量有限 3 简述电影的艺术特性

4 电影导演的创作特点是什么

① 电影创作是一项企业生产/企业生产的规律：高额资金的投入→流水线生产批量产品→产品投入商品流通→资金收回及相应的盈利→再生产

② 电影是群体性的创作于生产活动/规律：制片人策划→编剧写剧本→以导演为中心集体拍摄→后期制作

③ 科技性的物质资源，是电影艺术创作的生产前提 5 故事片的制作流程分为哪几个阶段

筹备期 拍摄期 后期制作 6 筹备期的主要内容

①确定剧本：文学剧本的产生途径有：专业编剧，文学作品，网络报刊杂志等。

（剧本的改造应征得制片人的同意，剧本作者的认可，尤其是情节，内容，人物，主题等大结构的改动）

②确定主创班子：制片，导演，美工，摄影，录音，演员，剪辑（班底由导演/制片选择）

③选择确定主要演员：根据剧本的规定，导演创作的构思去寻找适应剧本中人物的演员，还要综合市场，投资模式，演员的形象，气质，表演技巧，有无可塑性。

④选择外景和内景的制作加工：A，选择外景时，首先要了解，分析剧本。 B，看投资，同时要把握创作的周期和生产条件。

C，会同主创人员共同选景，摄影，美术，录音，制片 D，考虑到摄影组的生产和生活的可行性。 E，内径的选择要结合外景

⑤确定导演的总体构思，完成导演阐述 A 影片的主要思想，时代背景 B对剧中主要人物的分析 C 对剧中矛盾的理解和把握 D 对影片风格，样式的定位

E 对表演，摄影，美术等创作部门的构思和总体造型设计的要求。 ⑥ 摄制组各主创部门与人员建制

A， 导演组：导演，副导演，导演助理，场记 B， 摄影：摄影师，幅摄影，摄影助理，机械员

C， 美工（术）组 美术师，副美术，美术助理（制景组，化妆组，服装组） D， 录音组：录音师，录音师助理 E， 灯光组：灯光师，灯光员

F， 制作组：制片主任（分配资金）制片人（提供资金）外联制片 生活制片 会计制片 G， 演员组：主要演员，配角

7导演在拍摄期中应遵循哪些工作程序及运作规律

先拍内景再拍外景，再拍内景

A外景需要适应环境及季节，切忌拖延 B给内景足够的时间撘景，建物

C趁剧组人员还在拍摄内景是，外景样片已出，若有不足之处，则方便补拍

先易后难

A 先拍过场系，利于弥补彼此相互了解适应的过程，因为刚到剧组时，人员都不熟悉，无法调度情感，所以要一个相互了解的过程。磨合期。 B 摄影师对摄影设备有一个熟悉的过程

C 对拍摄部门落实场景及制作准备提供了时间 8 拍摄期中导演的主要工作有哪些

现场分镜头

A进入拍摄期，导演确立全片的总体艺术构思，包括镜头运作方式和镜头结果的镜头结果的整体形态。

B各主创进入现场排练 ① 给演员拍戏

② 导演，制片，摄影，美术检验拍前情况 ③ 导演拍摄在演员拍戏，走戏中选择镜头角度

④ 按现场议定的拍摄方案从头按剧情走戏，场记随时记录下对台词和剧本的修订，以及拍摄方法，顺序

即兴创作的拍摄

导演到了拍摄现场，感受到现场的刺激进入到创作状态，在即兴的创作想象中设计镜头，安排演员与摄影师一起协商拍摄方案 9 在后期制作阶段有哪些工作要完成

①剪辑

A粗剪 按场记单，根据导演的意思，剪出一个粗略的样子 B细剪 剪出一个结构上经过调整的 或者进行了删减。增加之后的跟完成片的长度基本一致。

C精剪 在精剪的基础上再一次调整，一方面调整长度，一方面从节奏上做一个更好的连接。

还要做画面剪辑和声音剪辑 ②录对白

A同期录音 可以不用录对白 但若受环境，噪音的影响，后期要补录

可在后期补录某些声音

B后期录音（配音） 若时间资金档期允许可找本人配音 专业配音的优势：声音更成熟，一个人配多个角色，速度快 ③ 录音效

同期录音能解决片中动效音响构成的基本需要，但有些特殊的动效要在后期补录。 ④ 录音乐

电影音乐一般是由作曲家创作，乐队演奏，然后进入录音棚录制

电视剧音乐，形式多样 ⑤ 混录

把对白，动效，音乐及音响资料等若干条声带在混合台上与画面对胃，同步的混录在一条声带上。

⑥ 印着标准拷贝

标准拷贝是发型拷贝的底样

拷贝前要双片送审，双片合一 然后制作标准拷贝（双片指胶片，声带） 10 副导演的职责

①选演员（身高，外形，年龄，气质，知名度，与演员沟通与导演沟通，提供演员让导演审查，在专业院校选择，在影视公司选择群众演员的选择

②安排只会群众场面，群众演员的走场的安排，说戏，排练，

③监督化妆，服装，道具， 发现，修改一些问题，道具等，检查服装是否到位道具是否到位，下一场的服装，化妆，道具是否准备好。确保在场景变化的过程中，服装，化妆，道具顺序是否对是否齐全 11 场记的具体工作

①在现场打板，填写场记单 A列出全篇的场景表

找出同一个城市，同一个地方的所有戏，找出同样的景地。拍摄地点，写出外景的拍摄地点，拍摄时间。同时要注明道具是什么 B协助导演的现场分镜头工作

镜头是几号 按什么顺序排列 演员从哪边入场

C现场打板 现场填写场记单 （打板式为了方便剪辑） 记录是几号镜头 什么景别 第几场戏 内容是什么 D提醒各部门的准备 到位 是否就序

E提醒导演之前的要求 曾经要求演员要怎样 镜头要怎样 F完成完成台本 12 简述导演的职责

导演是影视作品的作者之一，导演是影视创作生产的组织者，导演是影视作品创作生产的领导者。

影视工作对导演的要求 文化，生活，技巧，市场 13什么是镜头，镜头的景别由什么划分

镜头：①是摄像机上的一个部分，被摄物通过它在胶片上感光成像。

② 电影摄像机从开机和停机之间的一次完整的不间断的摄取的连续的，留有影像画面的胶片片段，它组成了影片的基本单位。

景别是由视距来确定和划分的。

14 镜头的景别有哪些及他们各自的功能

① 远景：镜头距离被拍摄对象比较远的情况下所拍摄的广阔空间和广大人群，被拍摄物体在画幅中占的很小比例。

作用：介绍环境，描述自然景色，展现自然风光，制作某种气势和范围，解释人物内心活动

②全景：主要被拍摄人物在画面中所占的比例较远景增大，是带头带脚的全身镜头。

如果拍人物，一定是全身，不管身体是怎么样的姿势，只要是全身便是，全景如果拍景物，就应该是把整个景物从头到脚拍完。

作用，介绍环境，表现气氛，展现大幅度的动作，也可以觉察细微的变动 ③中景：拍摄主题是人，被拍摄主体膝盖到头的部分。

作用：交代人与人的关系，人与环境的关系近景：被拍摄主体，胸部至头的部分 作用：介绍人物出场，揭示人物内心活动

⑤ 特写：被拍摄主体肩部以上的活动，如果物，某事物的局部，用来突出的表现与情节发展有关的物件。

作用：突出刻画人物，表现人物动作细节和过程，强调物件细节，交代关键性的动作 15镜头的拍摄方式有哪些

固定镜头

运动镜头：推，拉，摇，移，跟，升降 16 镜头的组接方式有哪些，特点有哪些。

切 直接将两个镜头连接在一起，中间不采用任何传递过程表现时间空间的变化。

特点：简单紧凑，明快，有冲击力

淡入，淡出（渐显，渐隐）

常用与片头，片尾，场景与场景的转换。段落与段落的组接失控的变幻回忆。

特点：可以给观众视觉以短暂的休息，使影片层次分明，表现的更清晰。

叠化

常用于时间变化，时间过渡，空间变化。 特点：缓冲观众的视觉冲击力 叠印

两个不同的画面始终重叠在一起

两个镜头有一些内在的联系

两个失空同时进行 划

前一个画面向一边迅速退出，后一个画面逐渐伸张。占满屏幕，连接各种比较完整的场景。

圈入圈出。

17 为什么说剧本是基础

剧本是创作的第一环节，剧本是文学基础，它为导演的创作提供文学素材。

一部作品的成就高低在很大程度上是由文学剧本决定的。

剧本是导演创作的一个依据，剧本的好坏决定了影片质量的高低。 18 导演和编剧的合作方式通常有哪些

①导演兼编剧 导编合一，自编自导

②导演出构思 导演与编剧共同拟构思 由编剧执笔

③先定剧本，后定导演的创作方式 A导演中心制 B 制片人中心制

19 导演在选择剧本时应该从哪几个方面来把握

①导演对剧本的感性侦查 ②导演对剧本的理性侦查

③对剧本主题的挖掘

大一下

1.为什么说剧本是基础

①剧本是电影导演创作的基础，但并不是唯一的。它是我们在创作的第一个环节

②剧本是一个文字基础，它为电影，导演的创作提供了文学素材，文学形象，剧本是素材，电影才是成品。

③一部作品的成就高低在很大程度上是由文学剧本决定 剧本是导演再创作的一个依据，剧本的好坏决定了影片质量的高低。 2.导演和编剧的合作方式有哪些？

①导演兼编剧 编导合一 自编自导

②导演出构思 导演与编剧共同拟构思 由编剧执笔

③先定剧本 后定导演创作方式

3.导演对剧本进行感性侦查和理性侦查时应注意哪些方面问题？

感性侦查：导演初读剧本时对剧本的认识和感觉是直接的，可获得对剧本的总体映像。 a,在初读剧本时，剧本内容能否给导演一种创作上的积极意愿 b，剧本的创作者想表达什么

c，剧本中有没有一丝瞬间，细节给导演留下鲜明映像。 d．剧本中有没有一瞬间是使导演很激动的。

理性侦查

a． 看剧本是否反映了整个社会或某个社会问题，是否具备社会价值，反映了生活。 b． 人物形象是否鲜明，是否有个性特点

c． 剧本中的矛盾冲突的设置，情节的设置，以及细节的设置有没有逻辑性。 d． 从总体上看，剧本的风格和样式如何。 4.什么是主题，主题的作用是什么？

主题：立意 思想 主旨

主题是一个剧本的灵魂

a． 主题通过那些方面体现，通过人物的塑造，情节的设置，及矛盾冲突

b． 主题的作用是什么 将分散的素材统一集中在一起 起到凝聚 集中，统一的作用 5 导演应向编剧索取什么

①有没有吸引观众的情节故事

②一个有审美的立意

一个或几个人物的文学形象 空间情景的文学呈现或提示 生动而独特的视听细节

6.细节在艺术作品中的功能及作用

细节是艺术的细胞

细节的真实，艺术表现力，独特性是所有经典艺术作品生命力的体现

细节的具体功能常常再经典的影片中成为情节支柱，情节发展的契机。情节突转或人物的关系的纽带。

7，为什么说人物是剧本中的焦点 a． 电影中的主体是人物形态，人物也是电影剧作中的主题核心

b． 人物是银幕形象的主题 是电影导演进行艺术构思的基础元素，导演创作的基本原则。 c． 情节动作，矛盾都依赖于人物形象才能表现出来

8.导演在分析剧本人物形象时应从哪几个方面把握？对于剧本中的形象及动作又从哪些方面把握？

从动作和语言把握 动作

a． 电影是动作的艺术。这是叙述艺术的共性。如小说，戏剧，舞蹈等

b． 电影的主体形态是动作（运动的物象）电影作为艺术的动作的再现，电影当中的视觉形态是最主要的是运动中的物象。 c． 刻画人物性格 首要的是动作

外部动作（行为动作）包括形体动作和语言动作

内部动作 指心理动作 包括思想上的认识活动 情感动作 意志活动

人物的内部动作通过情景来表现，是相互交融。动作必须有内心依据，合乎逻辑，有序的，而且在现实中有可能的。 d． 电影动作的构成

e． 人物动作是电影动作的主题 语言

人物性格的表现离不开动作，还离不开语言

语言可以表现主题思想，推动情节发展，还能传递信息。刻画性格，揭示哲理，烘托环境 9.导演对人物的再创造应从哪些方面来把握。 等下补这个。

10.导演学习表演的目的是什么？

正确的指导启发演员使我们学习表演的目的

① 学习表演理论 体味演员的创作过程 掌握一定的表演技巧

② 在不断的相互指导和排练中学会与人打交道，学会辨别表演的真伪与优劣 掌握指导演员的能力

③ 认识生活，表现生活为日后导演使用及导演艺术处理打下基础 11 演员与导演的关系？

①导演与演员从意志要变成一个统一的行为和行动矛盾是不可避免的 ②是合作伙伴是朋友

做什么—剧本决定 怎么做—演员决定 为什么这么做—导演解释权 ④ 导演与演员的合作是一个双向的努力，是两个优秀人格合作 12影视表演的特性是什么？ ① 无独立性

电影演员在电影剧作中的主动范围是有限的，导演的创作能力，引导水平。合作质量是使演员进入创作状态，发挥出最佳表演成果的主要诱因。

好的精湛的表演是任何其它手段无法替代的，导演首先学会尊重演员的劳动 电影表演的无独立性还表现在它是电影的造型手段之一。 ② 无连续性

a． 蒙太奇的表演

因此镜头是一个个镜头的表演通过镜头的剪辑完成的，因此它的表演在一定程度上不能使动作全部一次完成，这种通过蒙太奇手段来体现完成的电影表演特性，称为无连续性。 b． 特写

特写的表演是电影特有的表现形式

它将演员置于显微镜下，使观众近距离的逼近演员心灵的表现手段。

同样能照射出一个演员空虚和做作的演技

导演鉴别演员表演的标准 特写中我们看到的是脸还是脸谱 C电影表演是一次性的

电影的结果是一次性的

电影表演的一次性使它成为遗憾的艺术

电影演员在一次性的表演中要学会在关键的一次中喷发自己的积累。

各部门的任何疏漏导致一次性的拍摄失败都是对演员的最大伤害 3 无交流性

锁在银幕的后面完成的 并没有与观众的直接交流 它加大了与想象中的对象交流的成功 13 导演选择演员的依据是什么？

a．类型思考 导演选择演员的工作与过程为了更多的更大多数的观众的认可，离不开类型的思考。

它是将角色与演员归类，定性的一种惯性思维，是公众的一种艺术设计与思维

演员的类型基于演员自身的外貌基本条件和特长，“脸型”和“人格气质”使导演在一个演员身上形成惯性思维。 b性格思考

是基于性格塑造和演员性格条件的导演的演员选择 是从艺术创作的思路出发的高层次的决定

是从演员的性格特征和角色需要出来决定角色的人选的演员选定 性格思考属于导演对演员本人性格及人物性格塑造能力的综合评量。 C，特色思考

特色，童颜是导演选定演员的一大因素 特别是在非主要角色，色彩角色的敲定中，特色成了导演抉择的重要因素。

d商业思考

电影业同其他娱乐业一样，唱作的目的之一同样有着显著的商业目的

在商业思考中“明星制”和明星在电影中的地位与作用最能说明这个问题

导演在演员的选用上对于明星的优先考虑。出发点就是商业考虑。 e 合作考虑

合作考虑是双向的

导演使用固定的演员与制作班底

演员也有对导演合作的考虑

没有好的合作关系，合作气氛，合作环境就会使艺术创作无法得到顺利正常的进行。

导演任何的额抉择都是关乎着人物形象在今后影片中的形象确立。在演员的选定上首先是艺术的，其实才是商业的，合作的。

14.导演在现场如何指导演员表演

①启发式 在演员表演不到位时，根据演员所缺少的外部行为表现结果的找到充实的内心依据，并帮演员设计好动作的表现形式。 （讲解剧本，人物行为的规定情景，解读热心无活动或情感情绪） ② 给动作式 给动作就是给结果

表演的完成归根结底还是动作形式的完成 一步到位的明确告诉演员此时要如何做外部动作是什么？

这一方法是最直接最简便的节省了现场实践和导演与演员沟通的过程，对于建立演员表演的信心也是有效的 ③ 刺激式

直接的形体外力，心理来激发，使演员达到人物所需要的情感与情绪的状态

刺激式的知道方法来自于演员对刺激的直接和形体心理与情绪的反应。在这里起决定性作用的是刺激的方式的选择和演员对刺激的接受和适应。并能将其能适应转化为人物所需要的形体和情绪准备及表现结果 ④ 示范式

导演将表演的时机样式结果包括表演似的心理过程边表演边示范给演员。让演员来模拟你的表演结果的做法。

15.电影中导演对演员的排练方式有哪些 a．有选择的排练

重场戏，关键环节。难度大的场景 b。按场景排练

c．改造段落是排练 取某一段中心意义排练

d，信息传递和接受训练 为了避免演员过度理性的表演 f，拍摄前的排练

在拍摄场地进行实地的排练

更侧重技术上与各部门的卸料 G 群众演员的排练

群众演员不是棋子 映照出群众场面的生活特点 提出创作的任务 创作出生活的场面

大二上：

1.摄影在影视创作中的地位是什么？

。摄影是摄制组的环节之一.摄影师也是摄制组成员之一。且举足轻重。缺少此环节。就无法将各部门的创作成果得以展示。 。摄影是创造艺术。

摄影创造不是影片唯一的造型。但却是影片全部创作中的最后一道工序。

2.摄影师的任务是什么？【技术艺术层面】

技术：胶片性能。光学镜头性能。曝光控制。化学加工过程。

艺术：通过造型处理。对象选择。光线和色彩的运用。

3．如何把握导演和摄影师的关系。 导演要和摄影师获得创作思想的一致。

导演既要把自己的构思想法传递给摄影师。又不能完全给个框架把摄影师限定在里面。还是要给摄影师发挥的空间。也就是说摄影师的创作思想要统一在导演的创作之中。

4.摄影师的职责范围。

1.摄影师是实现导演意图的密切合作者。2.摄影师是整个影片创作造型的创作者。

3.摄影师要协助导演选主要演员。选择场景。还要和导演一起审查道具。服装。人物造型。

4．负责编写摄影构思【导演构思下】制作摄影工作方面的预算。 5.再筹拍期间完成实拍钱的生产经验。 6.负责整个摄影小组的工作。

7.指导照明的工作。这是摄影师和照明人员的合作。 8.在摄片完成后。要参加艺术和技术的总结。

5.摄影师应有的素质

1专业素质。

2要有形象思维能力 3 有较高的艺术领悟力

4 要有独特的想法和见解。要有准确的判断力。 5 要有造型意识

6.影视美术的主要任务和工作内容。

主要任务：

① 通过环境造型为作品提供人物活动的典型环境。

② 从人物外形的塑造来揭示人物的内心和性格。及人物外形塑造 工作内容：

绘景。制景。制作道具。服装。化妆。

7.影视美术在创作中所遵循的原则。

①影视美术的创作必须以剧本和导演构思为依据。以刻画人物为目的。

②要求影视美术要对剧中主题思想。人物性格。规定情境有深刻的理解。必须熟悉生活。

有丰富的影像及文字资料的积累。以创造出更富有性格特征。地方时代特征。有生活

气息的人物形象。做到艺术的真实。 8.影视美术的工作要求。

①艺术性：创造出空间人物形象鲜明的特征。用造型表现人物性格，社会特征。时间

背景，为提高影响审美价值

②技术性：技术是影视美术创作人员的必须要求和素质。要考虑到空间造型的多层次。

多角度。虚实变化。色调要统一。要能运用新的技术及工艺到创作中去。要对机器。设备，软件。等的运用轻车熟路。 9.影视美术的特征

①逼真性：要求影视美术做到总体造型。环境造型。人物造型的真实感。 ②运动性：根据拍摄要求调度不同的环境，道具等。

③影视的时空自由：善于构成一个完整的模型和面貌。根据环境的变换。摄影师的创作也要进行交换

④综合性：要求美术创作和总体创作成为统一的有机体。把众多艺术元素综合在一部影片中。

10.导演如何处理好和美术师的关系

①影片的造型工作由导演摄影美术一起完成。三者相互支持。共同完成。不能独立。 ②美术要与导演在创作中获得统一。导演要对美术负责。要帮助美术深入剖析剧本。 让美术。摄影准确的理解导演的思想。

③要互相尊重。相互理解。导演对造型艺术有一定的了解。 11.什么是剪辑。剪辑在影视创作中的定位。

剪辑定位于影视艺术中的第三度再创作。 12.剪辑的性质。任务

性质：通过主体动作分解组合完成蒙太奇形象的塑造。 13.影视创作中的剪辑因素

14.剪辑创造性的特点。如何解决。 15.什么是电影音乐。与纯音乐的异同

电影音乐：泛指电影中一切音乐和歌曲。也专指作曲家专门为影片创作的音乐和歌曲。

异同：

①两者都是时间艺术。

②影视音乐里具有瞬间表现力。而纯音乐需要展开乐思。

③影视音乐应首先先考虑对影片的总体效果。发挥音乐的长处。避免用音乐来图解。说明，但纯音乐就没有这些限制。

④影视音乐在时间上有局限性。纯音乐没有。

⑤在影视音乐中。画面节奏与音乐节奏的统一性比音乐本身的节奏更为重要。 16.电影音乐的特点

①音乐的构思必须根据电影的题材。内容。风格样式。人物性格。以及导演的艺术构思。是音乐的听觉形象与画面的视觉形象相融合。

②音乐常常和对话。自然音效相结合。

③电影音乐的长度。段落。分段程度受到影片的制约 17.电影音乐的基本模式及美学功能

基本模式：

①音乐主题：一部影片都有多个音乐主题。不同的人物形象配以不同的音乐主题。

也根据人物出现的场景。气氛的不同改变音乐主题的节奏和曲调。但旋律一样。

音乐主题和主题曲不同。

②述说性音乐

③情绪气氛音乐：这类音乐在影片中是不可或缺的。但不贯穿始终。

④过度音乐：当画面给人不连贯的感觉时。可用音乐进行一个过渡。在观众视觉和心理上做一个填充。

⑤交响乐式的配乐。

⑥非交响式的音乐风格。⑦不连贯中的连贯。片段聚合为整体。

美学功能：

①通过对音乐主题的贯穿发展。矛盾冲突。高潮布局。打到剧中人物的歌颂和批判。

帮助明确影片的主题意义。

②用音乐加强人物的动作性。心理活动。揭示人物的思想感情。表现人物的精神面貌。

使人物形象更加鲜明动人。

③暗示剧情的进展和延生

④引起一定时间。空间。环境的联想。

⑤加强影片的总的艺术结构

⑥增强主题感。把声音带入一个四维空间。

18.什么叫制片人。制片人工作的六大环节是什么。

制片人：①影视制作生产流程的一个重要职务。

②制片人是市场经济的产物。专门从事电影。电视节目制作和经营的项目经理人。

六大环节：

①节目立项。获得批准

②资金运作统拨

③建立组织

④拍摄期资金。人员的保障。

⑤后期制作。资金。技术的保障。

⑥投放市场

19.制片人应具备哪些素质。

①法律素质 ②经济素质 ③管理素质 ④人际素质 ⑥艺术素质

推荐第6篇：导演基础

导演基础知识讲座

中共长泾党校 谢 劼

第一章、电视艺术

1、电视艺术的特性、综合性、逼真性、假定性。

2、电视语言与表现手法、画面是非独特因素，是电视语言的语汇；创造画面是非独特的因素，是指布景、灯光、色彩、服装、化妆、表演、对白、音乐、音响等并非电视艺术所独有的，也存在于戏剧、绘画等艺术样式中的元素。摄像机的作用属于电视艺术的独特艺术元素。

3、蒙太奇手段、蒙太奇包括镜头的构成；音乐、音响的构成；画面与音乐、音响的构成；由这些构成而产生的意义和作用；空间形成与心理支配、库里肖夫实验

4、电视艺术的审美特征、鲜明的时代精神；民族性；美的意境；兼容性；哲理性；主体性；知识性、娱乐性。

5、电视艺术的电视化、电视艺术的电视化，就是要按照电视艺术的特性和传播规律去创作电视艺术作品。手段电视化，创作者凭借现代电子技术将一些独特构思物化为艺术形式，达到艺术性与科学技术的完美统一。时空电视化，电视艺术作品在时间的延续中进行叙事，在空间的展现中来抒情，在自由的时空中反映社会生活、塑造人物形象、表达思想感情。语言电视化，第一次是文字传播，第二次是无线电传播，第三次是电视传播。只有电视语言，构成了多元化的语言形态。 第二章、电视导演

1、导演的艺术水平、具有独创性的特征，主要表现在如何使屏幕形象具有强烈的情绪感染力，深刻的思想性和完美的整体感。导演运用画面主体的动作和摄像机镜头的运动，构成动的视觉形象；运用蒙太奇来组接画面和镜头，以突出重点、渲染节奏；运用恰当的音乐、自然音响和人物的语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用光影、色调、色彩和制造所需要的气氛；运用时空变换来变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程的容量。

2、导演的素养、极高的政治水平和艺术洞察力；极强的组织协调能力；灵性；悟性、韧性。

3、导演的专业技能、导演手段，包括、运用画面主体的动作和镜头的运动来构成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出

1 所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。

4、导演的职责和工作、前期准备阶段、研究剧本；挑选演员；导演阐述；选场景；设计分接头剧本；分场景。导演阐述包括导演拍摄作品的基本目的和构想，以及导演在作品中索要表达的思想、观念等；阐述作品结构；分析主要人物及人物的关系；阐述矛盾的冲突及导演对它的理解和把握；确定表演形式，以及对演员表演的要求；阐释对摄影、灯光方面的创作构想和造型设计的要求；阐述对美术、化妆、服装和道具等创作构想；对音乐、作曲创作的阐释；对音响效果的阐释；确定风格样式；对作品整体、段落、情绪等节奏的设计要求；对后期剪辑创作部门的要求；对作品特技处理部分的要求。

5、现场制作与后期制作、现场制作主要由导演按照分镜头剧本进行拍摄，遇到细微差别时统一讨论确定后再进行拍摄。后期制作主要是导演的剪辑，导演剪辑分为初剪、精剪、修剪三个阶段，经过这三个阶段剪辑后，即可进行录音工作。

6、副导演、助理导演、场记、副导演的任务是协助导演的工作，前期筹备阶段协助导演搜集与艺术创作有关的文字材料与影像资料；协助导演修改剧本；协助导演编写分镜头剧本；协助导演初选演员；协助导演选择场景；协助导演编制场景表和制订拍摄计划；检查化妆、服装、道具等各项准备工作，提出相关的意见，并与导演进行沟通。现场拍摄阶段协调现场拍摄的工作；负责安排和指导群众演员的表演和调度；临时代替导演的职务。后期阶段安排和检查剪辑、录音工作，协助导演完成后期制作；根据完成片整理编写完成片台本；根据播映的需要制作预告片；协助导演做好总结工作。

7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。 第三章、导演与剧作

1、文学剧本、特点，文学作品是电视艺术作品的基础。文学剧本具有视觉性的特点； 具有视觉性的特点。文学剧本中的艺术形象，不仅清晰、具体，还必须富有动作性；文学剧本具有真实性，是经过电视艺术加工后选择、提炼、加工的真；文学剧本的蒙太奇技巧。

2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。

3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，

2 引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。

4、导演与编剧、导演首先要了解编剧是否对电视艺术的特性还不甚了解，是否了解自己的意图，并与编剧进行沟通，善于引导，阐明自己的想法。编剧也要清楚地认识到导演通过自己的构思来修改剧本，其目的是为了提高剧本的质量。

5、导演选择剧本、重视剧本的质量。剧本的质量表现在、剧本本身所蕴含的社会价值；剧本的主题是否积极反映生活，并起到对生活的推动和认识作用；剧本描写的故事是否具有可视性，是否符合电视的叙事结构；故事情节的安排是否合理；人物形象是否鲜明，人物关系是否明确；戏剧冲突、悬念性如何；剧本是否可为导演和其他创作人员提供再创造的机会；剧本本身反映的内容是否受观众欢迎；导演自身能否驾驭剧本；剧本的容量多大。导演选择剧本并没有一定的成规和限制，既可凭导演的兴趣爱好和艺术感觉来选择，又可以因剧本的内容使自己感动而喜欢。

6、剧本题材、以时间划分的历史题材和现实题材；以行业划分的工业、农业、军事、商业、教育等题材；以题材来源进行划分的改编题材和原创题材；以故事内容进行划分的情感题材、武侠题材、公安题材、都市题材、农村题材和社会伦理题材等等。

7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。

8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。

9、剧本的民族色彩、剧本在内容上符合该国的道德风尚、生活习惯和风俗民情；形式要符合该国观众对电视艺术作品的欣赏习惯；语言的使用要符合该国的语言规范。

10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统

一、主题与反主题中展开的；人物的把握；克服障碍；剧本与真实生活、真实表现在简练、戏剧逻辑和发展。；故事的进展；戏剧冲突；人物之间的对比反差；人物个性化语言；剧本修改。

11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。 第四章、电视表演艺术

1、电视表演、三位一体，电视表演创作的特点是三位一体。电视表演艺术的“三位一体”是指演员在表演创作中，集创作者、创作材料、创作成品为一体。演员的容貌、肌体、声音、语言、思想情感、外部和特殊技能、自身的生活阅历和文化知识等等各方面的修养都属于演员的创作材料。双重生活与矛盾统一，演员在表演创作中，既是创作者，又是所扮演的人物，两者既矛盾又统一，成为电视表演艺术的基本特性。演员在进行创作时所追求的是艺术与生活的统

一、演员与人物的统

一、体现与体验的统一。演员的表演实际上就是处理好演员自己与人物的关系、生活与表演的关系。

2、演员创作的依据来自于剧本。剧本的主题是由题材本身提供出来的；二是编剧的思想所给予的。

3、表演艺术特性、假定性、纪实性、真实而自然、片段表演。

4、表演的类型和流派、表演的类型分为哑剧式表演、戏剧式表演、生活化表演、风格化表演。表演的流派分为表现派、体验派、本色派和演技派。

5、电视表演与电影表演的区别、不同的传播方式、银幕尺寸不同、观看的时间和空间不同；不同的观看方式，电视节目主要在家庭观看，易受干扰，而电影在银幕上观看，不易受干扰，电视观看不限制人数、不受约束，而电影不行，必须在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。 第五章、导演与演员

1、演员的表演特点、不按顺序的表演；间断式的表演；无对手交流的表演；在纷乱的环境中进行表演；反复表演片段；没有观众的表演。

2、导演选择演员、气质与素质；表演技能、包括形象思维能力、理解力、想象力、注意力、适应力、感受力、判断力、表现力、幽默感、激情、信念等等。。

3、指导演员表演、导演对演员说戏，主要帮助演员去分析角色，对演员在创作中提出要求，并帮助演员克服困难，协调与其他部门共同配合来完成人物的塑造。演员表演的要素、动作、揭示人物的内心、内部动因、外部动因。

4、指导方法、示范法、提示法。

5、不同拍摄方式对演员表演的要求、直播电视剧的导演，以演员表演、电视转播、观众收看三者同步进行，演员的表演是连续的、不间断的。电视剧导演，演员的表演是在导演的指导和监督下进行的，表演可以多次重复，以达到导演满意为止。多机拍摄的导演，演员表演风格以自然主义或幽默喜剧式为主，特点自然轻松、诙谐幽默。

4 第六章、导演与摄像

1、摄像与摄像机；

2、摄像机与它的视点；

3、画框内的构图、

1、画框的比例关系、长宽为4:3

2、画面构图、主体、陪体、环境

3、环境中的前景后景、前景交代环境后景为故事背景

4、景深在画面中的作用

5、画框内的线和中心主体。

四、画框内中心点的作用、

1、视觉选择、人没在观察周围的事物时，习惯性的注意那些最吸引人、最美、最好的事物

2、复合中心、一个题材中有两个或两个以上的拍摄对象需要同时加以强调

3、中心的特点、布局、大小、对比。

五、画外空间的延伸；

六、画面的景别，被拍摄对象在画面中所呈现的范围、

1、景别的划分、以被拍摄对象人物在画幅中被画框所截取的多少为标准进行划分；以被拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。

2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。

3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛

4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。

七、景别的造型功能：

1、视觉制约性

2、视觉虚实性

3、视觉距离性

4、视觉主次性

5、视觉刺激性

6、变焦点。

八、景别的作用：

1、景别是外在的语言形式

2、体现叙事风格

3、展现场景空间交代人物关系

4、表现情节内容

5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果

6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍

7、控制观众的视觉注意力

8、影响画面视觉变化的节奏与变化。

九、指导摄像机：

1、拍摄动作

2、摄像机摆放的位置

3、主角度镜头

4、运动拍摄主角度镜头

5、仰角拍摄

6、俯角度拍摄

7、主观镜头

8、移动车拍摄

9、升降拍摄

10、手持拍摄

11、斜角度拍摄

12、侧面移动和跟拍

13、平遥和俯仰拍摄

14、营造氛围。

推荐第7篇：导演基础

大二（下）课程期末考试材料专题

（二）

导演基础

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（二）

成运动的视觉形象；运用蒙太奇技巧来组接镜头，以突出重点，进行渲染和变换节奏；运用音乐、音响及人物语言，与画面有机结合，以表达思想内容，丰富并加强形象的感染力；运用自由的时间和空间变换场景，扩大或压缩环境的规模和过程；运用光影、色彩和色调营造所需的气氛；运用数字技术、多媒体技术创造出所需要的场景。艺术表现手段、蒙太奇手段；场面调度；光与色；音乐和音响；速度和节奏；电视技术；特技。

4、导演的职责和工作、前期准备阶段、研究剧本；挑选演员；导演阐述；选场景；设计分接头剧本；分场景。导演阐述包括导演拍摄作品的基本目的和构想，以及导演在作品中索要表达的思想、观念等；阐述作品结构；分析主要人物及人物的关系；阐述矛盾的冲突及导演对它的理解和把握；确定表演形式，以及对演员表演的要求；阐释对摄影、灯光方面的创作构想和造型设计的要求；阐述对美术、化妆、服装和道具等创作构想；对音乐、作曲创作的阐释；对音响效果的阐释；确定风格样式；对作品整体、段落、情绪等节奏的设计要求；对后期剪辑创作部门的要求；对作品特技处理部分的要求。

5、现场制作与后期制作、现场制作主要由导演按照分镜头剧本进行拍摄，遇到细微差别时统一讨论确定后再进行拍摄。后期制作主要是导演的剪辑，导演剪辑分为初剪、精剪、修剪三个阶段，经过这三个阶段剪辑后，即可进行录音工作。

6、副导演、助理导演、场记、副导演的任务是协助导演的工作，前期筹备阶段协助导演搜集与艺术创作有关的文字材料与影像资料；协助导演修改剧本；协助导演编写分镜头剧本；协助导演初选演员；协助导演选择场景；协助导演编制场景表和制订拍摄计划；检查化妆、服装、道具等各项准备工作，提出相关的意见，并与导演进行沟通。现场拍摄阶段协调现场拍摄的工作；负责安排和指导群众演员的表演和调度；临时代替导演的职务。后期阶段安排和检查剪辑、录音工作，协助导演完成后期制作；根据完成片整理编写完成片台本；根据播映的需要制作预告片；协助导演做好总结工作。

7、助理导演主要协助导演从事案头工作，保管已收集的相关文字和图像资料，记录和整理有关艺术创作方面的研讨材料，配合副导演检查化妆、服装、道具等各项准备工作。场记主要设计场记单，并整理成镜头记录本，以便后期工作。

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（二）

1、文学剧本、特点，文学作品是电视艺术作品的基础。文学剧本具有视觉性的特点； 具有视觉性的特点。文学剧本中的艺术形象，不仅清晰、具体，还必须富有动作性；文学剧本具有真实性，是经过电视艺术加工后选择、提炼、加工的真；文学剧本的蒙太奇技巧。

2、剧本的格式、反映特定的艺术表现元素；要求编剧注意作品的形式；要突出戏剧元素和电视的叙事特点；还要与戏剧、小说等其他艺术形式相区分。

3、导演与编剧的关系、编剧是剧本和文字撰稿的创作者，既可原创故事，也可改编剧本。编剧者的素养、具有较高的悟性和灵性；对生活敏锐的观察感受能力；具备较强的视觉感；具有丰富的想象力；善于把握戏剧性的内涵；善于讲故事，引人入胜而又层次分明、脉络清晰；不仅仅用文字更用画面去传达思想；以电视艺术的角度去看待人和事。剧本大纲的形式、短小型大纲；长篇的大纲；缩写性大纲；以分场景介绍方式的概要性大纲；对每个场景进行分幕式概述性大纲。

4、导演与编剧、导演首先要了解编剧是否对电视艺术的特性还不甚了解，是否了解自己的意图，并与编剧进行沟通，善于引导，阐明自己的想法。编剧也要清楚地认识到导演通过自己的构思来修改剧本，其目的是为了提高剧本的质量。

5、导演选择剧本、重视剧本的质量。剧本的质量表现在、剧本本身所蕴含的社会价值；剧本的主题是否积极反映生活，并起到对生活的推动和认识作用；剧本描写的故事是否具有可视性，是否符合电视的叙事结构；故事情节的安排是否合理；人物形象是否鲜明，人物关系是否明确；戏剧冲突、悬念性如何；剧本是否可为导演和其他创作人员提供再创造的机会；剧本本身反映的内容是否受观众欢迎；导演自身能否驾驭剧本；剧本的容量多大。导演选择剧本并没有一定的成规和限制，既可凭导演的兴趣爱好和艺术感觉来选择，又可以因剧本的内容使自己感动而喜欢。

6、剧本题材、以时间划分的历史题材和现实题材；以行业划分的工业、农业、军事、商业、教育等题材；以题材来源进行划分的改编题材和原创题材；以故事内容进行划分的情感题材、武侠题材、公安题材、都市题材、农村题材和社会伦理题材等等。

7、导演分析研究剧本、主要由强烈的时代感、现实意义和历史意义构成主题内涵；主题思想表现是否鲜明；所描写的情节真实性如何；塑造的人物形象是否具

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（二）

有典型性；矛盾的冲突在哪儿以及矛盾冲突的尖锐程度；视觉形象是否适于屏幕体现；给人的印象是否鲜明；不符合逻辑和令人不可信之处在哪里。

8、剧本的特性、捕捉新意；真实性；思想性；人物形象鲜明。

9、剧本的民族色彩、剧本在内容上符合该国的道德风尚、生活习惯和风俗民情；形式要符合该国观众对电视艺术作品的欣赏习惯；语言的使用要符合该国的语言规范。

10、导演把握剧本、问题与障碍、剧本的基本结构都是在对立统

一、主题与反主题中展开的；人物的把握；克服障碍；剧本与真实生活、真实表现在简练、戏剧逻辑和发展。；故事的进展；戏剧冲突；人物之间的对比反差；人物个性化语言；剧本修改。

11、导演对剧作的体现、文学描写和屏幕体现；分镜头剧本；时空设计；现场即兴制作；后期剪辑加工体现剧本。

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（二）

在银幕上观看，受限制较多；不同的故事长度；不同的技术要求，电影在摄影机前进行，电视节目在摄像机前进行；不同的观众群，电影在电影院放映，大多观众有备而来，而电视节目考虑普通大众的需求，以及家庭中必须具有的娱乐性和安全性；银幕与屏幕时空的不同。

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（二）

拍摄对象景物在画幅中所占的画幅面积比例大小为标准进行划分。

2、景别的种类：大远景、远景、大全景、全景、中景、近景特写。

3、全景系列景别，抒情写意；强调气势；表现人物形体关系；写实空间；背景实像；地平线与人物关系；画面气氛

4、近景系列景别，叙事与纪实；强调画面质量；表现人物神态关系；虚化空间；虚像背景；地平线与人物关系；画面构图。

七、景别的造型功能：

1、视觉制约性

2、视觉虚实性

3、视觉距离性

4、视觉主次性

5、视觉刺激性

6、变焦点。

八、景别的作用：

1、景别是外在的语言形式

2、体现叙事风格

3、展现场景空间交代人物关系

4、表现情节内容

5、追求画面视觉变化和强调视觉表现效果

6、景别是对场景、环境空间、构图的有机取舍

7、控制观众的视觉注意力

8、影响画面视觉变化的节奏与变化。

九、指导摄像机：

1、拍摄动作

2、摄像机摆放的位置

3、主角度镜头

4、运动拍摄主角度镜头

5、仰角拍摄

6、俯角度拍摄

7、主观镜头

8、移动车拍摄

9、升降拍摄

10、手持拍摄

11、斜角度拍摄

12、侧面移动和跟拍

13、平遥和俯仰拍摄

14、营造氛围。

大二（下）课程期末考试材料专题

（二）

2、时间的假定性、现在时式；过去时式；未来时式;压缩时间;延长时间;停顿时间；倒退时间；模糊时间;心理时间

3、时间的连续性与非连续性相互依存

4、观众的心理时间是播放时间和屏幕时间综合。

二、空间设计：

1、空间的特征、三维

2、画面内空间、电视屏幕四个边框内所映射出的环境空间

3、画面外空间、画面内的外延空间六个，与画面内相互关联

4、空间的假定性

5、空间造型

6、空间的象征性

7、时空结构、时间空间设计相互依存相辅相成。

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（二）

心理变化强调细节和关键点；运动镜头推拉摇移升；主观代表人物观点客观镜头代表创作者观点

2、镜头长度

3、镜头角度指摄像机与被拍摄对象之间角度

4、镜头内部蒙太奇

5、镜头组接再现生活，表达作品德内容和创作者意图

6、镜头调度和轴线规律。

四、蒙太奇句子：

1、蒙太奇句子是镜头组接中的组织素材、塑造形象、揭示思想的基本单位；

2、蒙太奇句型、前进式句型；后退式句型；环行句型；积累式句型。

五、蒙太奇作用：

1、构成作用构成完整艺术形象

2、创造时空作用

3、声画结合作用、声画配合；声画对比，声音与画面对立形成强烈对比冲突；节奏作用。

六、蒙太奇形式：

1、总体蒙太奇、直线蒙太奇；交错蒙太奇；板块蒙太奇；套层蒙太奇；复现蒙太奇；综合蒙太奇

2、纵向蒙太奇、场面与段落蒙太奇；参数蒙太奇；镜头内部蒙太奇

3、横向蒙太奇、语化蒙太奇；音画蒙太奇；叠印蒙太奇

4、剪辑蒙太奇、画面的剪辑；画外音与画面的剪辑。

七、场面与段落蒙太奇手法：

1、场面蒙太奇突出主题内容的含义和实质，揭示主题

2、段落蒙太奇依照事件明确发展方向、表现主题思想来进行结构

3、场面与段落蒙太奇的基本原则、前后镜头组接条理贯通，合乎逻辑发展；毗邻镜头结合部的画面必须统一，转换必须流畅；长短不一的镜头组接必须依照情节内容发展，要具有美学价值；镜头组接必须体现出节奏和气氛；尽量删除只起过场作用的中间过程。

八、蒙太奇的叙事方法和表现作用：

1、叙事蒙太奇、连续；颠倒；平行；交叉；重复

2、表现蒙太奇以镜头对列的构成为基础，不为叙事，为加强艺术表现力和情绪渲染力、抒情；心理；隐喻；对比；象征；重复；积累

3、理性蒙太奇通过镜头画面之间关系来表现思想情感、杂耍；反射；思想。

九、蒙太奇的场景转换：

1、蒙太奇的场景转换技巧、淡入淡出起到间隔时间和空间的作用；化入化出节奏舒缓转换柔和；划转换场景迅速；切节奏快紧凑有力；画面切割节省篇幅转换场景

2、场景转换技巧的使用、淡如用于开端；淡出用于结尾；化入化出用于节省时间；划技巧多用于不同时间同一空间；画面分割技巧多用于多条情节线索在同一时间发展。

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（二）

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（二）

同一性的限制

3、演员的表演与调度不同

4、戏剧的舞台调度可随时调整

5、戏剧的舞台调度只有演员调度。

三、演员调度与镜头调度：

1、演员调度、横向;纵向;斜向调度；上下高低调度；曲线调度；不定性不规则调度；综合调度

2、镜头调度即摄像机的调度、横移；纵深移动；跟镜头

3、多镜头场面调度的组合:戏剧情节相同或相似的重复性场面调度；前后呼应的场面调度；具有象征意义的场面调度；多个内容的重复性场面调度。

四、场面调度的轴线规律

五、场面调度的类型：

1、纵深

2、重复性

3、对比性

4、象征性。

六、场面调度的作用：

1、刻画人物性格

2、渲染环境气氛

3、揭示人物的心理活动

4、将哲理寓意其中

5、营造特殊意境。

七、电视综艺晚会的场面调度：

1、直播利用摄像机、布景、伴舞、表演区

2、录播。

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（二）

开始具体节目的创作。综艺晚会的形式包括音乐、歌曲、舞蹈、戏曲等等。3.节目创作a节目主持人，b节目串联及脚本。

二、电视综艺晚会的艺术性：

1、思想性与艺术性；

2、主干节目与一般节目；

3、传统节目与创新节目，不仅是形式上的创新，更重要的是内容上的创新，只有内容创新，表现形式才有新意。

4、台上与台下

5、场内与场外

6、本地与外地

7、文艺节目与新闻采访

8、现场性与记录性。

三、导演与MTV：特性：a艺术空间广阔，b屏幕艺术，c音乐是主体，d独立与统一。2.MTV画面空间设计a叙事空间，b表演空间，c虚拟空间，表现在没有演唱者出现的空间环境和电视特技处理的空间，画面空间与音乐节奏设计。3.画面构图设计：a色彩的构成，b均衡不均衡，c动态与静态构图，d画面长短的搭配，e画面的写实与写意

4、MTV音画关系设计：a音画同步，b音画并行，c音画对立 5.MTV艺术风格设计：a叙事风格“叙事抽象概括、残缺的情节、快变的叙事时空”，b抒情风格，c纪实风格。

推荐第8篇：导演发言稿

导演发言稿

新的一年，2018！尊敬的各位领导，各位来宾以及相关部门和媒体朋友们你们好！我是刘海波！欢迎大家在百忙之中抽空来到我们电影《功夫营救》的启动仪式的现场。

在这里特别要感谢市委、市政府等在电影在筹拍阶段对我们的大力支持，让影片可以顺利开机。还要感谢众多来宾对电影一直以来的关注。下面我就简单介绍一下《功夫营救》的基本情况。

《功夫营救》是一部功夫题材的电影。在《战狼2 》火爆全国的背景下现代武打戏成为国内大屏幕上的新宠儿，因此我们将契合观众所需，为全国观众带来有着中华之魂之称的中华武术。

该片由当红武打小生潘元甲倾情出演，此外还有巩汉林、谢梦伟、许毛毛、韩兆等大量国人耳熟能详的明星助阵，并启用了多位佳人为电影锦上添花。在这强大的演员阵容下，我们励志为全国观众带来一部热血、精彩、好看、好笑、亮眼的视觉“饕餮”而多重剧情的反转更是紧扣心弦，让观众融入剧情，身在“影中”体验。一场智慧同武力的对抗，实在是令人振奋激昂！

《功夫营救》一部继《战狼2》之后的又一场视觉盛宴的影片！值得一提的是本片通过剧情的开展，旨在将中华五千年文明中优秀的智慧及武术精华融会贯通，让观众通过现代影视领会中华悠久文明的伟大！加深中华子女的爱国情结。而本片的亮点：中华传统武术和自由搏击的巅峰对决，就将这一宗旨发挥的淋漓尽致，也将影片升华为了中华民族的民族节气。

《功夫营救》一次武术与影视结合体的武术文化展现，是影视上一道亮丽独特的风景线，就等你来欣赏！

推荐第9篇：导演语录

侯孝贤

古人说：游于艺。就是哪怕你练书法，练所有绘画，以前是六艺，游于艺就是你要有一个造型去跟你对话。一定要有个造型，这个造型哪怕你喜欢音乐，就要从音乐，文字书写就要从文字书写，你要喜欢影像的，你就要从影像。意思就是，想是没用的，你一定要透过这个视窗去了解现实。而且这个视窗是把现实框起来的，跟你眼前看到的是不一样的。这个你们应该教过，所谓‚距离感‛的发生，美感经验的发生是从框起来以后。框起来表示它集中了，集中在这个范围。其实就是，简单一点讲，你的取舍，你为什么会框这个，你感觉它有一种味道，有一种美感，所以你会去框，这个是很重要的。所以我们拿DV拍，你不能是毫无感觉，因为DV太容易了，门槛太低了，不值钱。所以开始拍，你什么都会拍，其实你忘了，每一个你捕捉的物件，捕捉的场景，基本上是直接反射到你的。假使有了这种感觉，一直训练下去，你就会非常准确地，会有一种鉴赏力，其实最最难得的就是你的鉴赏力，那就是你的眼光，就像我第一天讲的。所以DV并不是方便你使用你就胡乱使用的。你透过这个视窗其实是在观察你周遭的生活跟世界，会养成一个所谓的第三只眼来看这个世界。你平常没有注意，我告诉你，你去拍一下你的爸爸妈妈，你会有另外的一种感觉。你以为你了解你爸爸妈妈，其实不了解，你只知道他们是你爸爸妈妈。要找什么东西前，干吗要找它，其实你对它的背景根本不清楚。有一天你突然发现，爸爸的压力，他在社会上碰到的问题，他的成长，其实都很有趣的。这样透过这个你就会理解，因为越亲近的人，越难理解，因为你看不到，每天生活在一起，你不会深刻地去想他，所以我感觉这个眼光是很难的。你需要透过视窗不停地去训练自己。

布努艾尔

「我认为一个人老了，逐渐丧失记忆是必然的，这样我们才会体会到，我们之所以活着，乃是因为有记忆的关系，没有记忆的生命就不能称之为生命了，就如同没有表现能力的智能不能称之为智能，道理是一样的。记忆是一种凝聚力，一种理性，一种情感，甚至是一种行为，没有记忆，我们就什么都不是了。」

「路易斯对动物特别有爱心，事实上，我们家里养的所有宠物几乎都是他在照顾饲养。在他后来拍的《比里迪亚娜》这部片子里头，有一场戏是一条狗被绑在一辆马车旁边，跟着马车一路奔跑。我哥哥在拍这场戏的时候心里很难过，感觉于心不忍。那天我在现场看他拍戏，他要我去买了一公斤的肉给这只狗吃，也顺便分了一些给附近的野狗。」

「再来我要谈到我的闹酒经验了，我年轻的时候很喜欢闹酒，总觉得闹酒狂歌是很刺激很过瘾的一件事情。我在好莱坞的时候，有一次卓别林为我和两个西班牙朋友举行一个狂欢酒会，他还特别邀请了三个浪荡的女孩来助兴，大家准备好好闹一场。结果那三个女孩一来

1 就为了谁要先和卓别林玩而争吵起来，最后弄得大家不欢而散。」

「年轻的时候，我们总是觉得爱是伟大的，足可左右我们的人生。透过爱的力量所带来的亲密感、征服感，以及拥有干，我们可以超越世俗的羁绊而成就伟大的事业。今天，如果我能够相信人们所说的这些，那么我认为爱应该是一种信仰，然而，在某种范围内，它却又是一种稍纵即逝的东西。许多人以为爱是一种历史现象，也是一种文化幻觉，爱可以分析，可以研究，而且可以治疗。

我的看法则不然，我们并不是幻觉的牺牲品，爱是具体的产物，听来有些奇怪，但我们过去在爱，今天亦然。」

「我还记得我曾经被萨德的遗嘱所震撼过，他在遗嘱上交代他死后要把他的骨灰撒遍地球各个角落，希望大家以后能够忘却他的著作和他的名字。我自己也希望能够这么做，死后的悼念仪式不具任何意义，如同名人死后给他雕像以凭供追忆怀念一样是没什么意义的。我总觉得这世间只有一样东西是真实的，那就是遗忘，任何事情到了最后一定都会被遗忘的。」

「路易〃马卢在他的处女作《死刑台与电梯》一片中，首度向世界介绍珍妮〃摩露奇特的走路姿态。我自己一向喜欢看女人走路，珍妮〃摩露的走路样子更是吸引我，所以和她合作拍摄《厨娘日记》带给了我很大的乐趣。她走路的时候，双脚微微抖动，呈现了某种张力和稳当的感觉，真是好看极了。她同时也是一个了不起的演员，我根本不需要指导她什么，她能够很自然的在摄影机面前表演出我所期待的样子，她对她所饰演的角色甚至了解得比我还要多。」

「我已经有四年没有看电影了，因为我的眼睛和耳朵实在已经不管用了，而且，我不喜欢上街，因为害怕交通和群众。我从不看电视，有时候整整一个星期没有半个访客，我就感觉自己被遗弃了。有时候，会有某个多年不尽的老朋友突然来访，然后一个接一个不断地来。起先是曾经和我合作编剧的阿寇瑞沙，接着是伊巴利沙，一个很杰出的导演，他一天到晚都在喝法国白兰地酒。然后是朱利安神甫，他是现代多明尼教会的神甫，同时也是个很出色的画家和雕刻家，而且还拍过两部非比寻常的影片。他常和我谈到信仰以及上帝是否存在的问 2 题，但每次都会碰到我无神论的铜墙铁壁，他会说：‚路易斯，我认识你之前，我对神的信仰多少还会有些动摇，但是和你谈过几次话以后，我发觉我的信仰更加坚定了。‛ 」

「我慢慢接近我的最后一口气，这时候，我常常想像一个最后的笑话。我躺在床上已经奄奄一息，我召来一群朋友，他们和我一样，也是无神论者，我同时也召来一位神甫，为我做临终前的告解，我的无神论朋友们讶异不已，我向神甫忏悔并要求赦免，最后全身涂油，然后我翻一个身，断气了。

问题是，在那样的时刻里，我有勇气开这个玩笑吗？

只有一个遗憾，那就是我要离开时，还有那么多事情还在继续着，好像长篇小说连载了一半突然中断一样。过去几十年来，这个世界变化这么大，发生过这么多事情，我死了以后，将看不到这个世界继续变化，继续发生别的事情，这将会是一大遗憾。坦白讲，我虽然很讨厌新闻界，但我死了以后，每隔十年我会从坟墓里爬出来，除去买些报纸，夹着这些报纸，静静地溜回我的坟墓，在另一段长睡前，好好读一下这些报纸，知道这个世界这些年来到底发生了哪些灾难，而我此刻正躺在我的棺材里，既安全又舒适。」

70年代德国新电影的心脏---法斯宾德

1.我几乎是在无父母的环境中长大的。我在很小的时候就已经完全自立了——大约是在七岁到九岁之间。

2.我在幼年时就已经是一个所谓的躁郁症患者了。

3.那是一段无法以常理视之的童年时光……并不是饱受创伤的童年，而是根本没有童年，我的童年就这样无迹可寻地失落了。

4.我唯一记得的是我对人一视同仁的态度。例如，当时有一个名叫安妮塔的女人，我称她为安妮塔夫人。她每天都会问我是比较喜欢她还是我的母亲——事实上，我对她们两人的爱是 3 无分轩轾的。

5.这是个古怪且无父母的家庭。

6.他们在一九五一年离婚，那时我才五岁……但远在他们离婚之前，就没有人教导我什么该做，什么不该做……而我真的是像一朵无助的小花般地自生自灭地成长。

7.每个刚诞生于这世界上的人并不会被视为真正的人类，因为很明显地，要成年人严肃看待这个尚未发育完全的小东西是十分困难的。随着时光的推移，儿童开始将父母视为某种统治人物，于是他们终其一生都会接受统治性角色，但他们同时也会企图毁灭统治权来证明自己的存在，而这也就是说，他们同时成为虐待狂与受虐狂。

8.同性爱可能是我所有影片里的一个元素，不见得通通都是这个题材，但它们都有一个同性恋者的观点在其中。

9.所谓‘边缘人’根本不存在；愈是看似逾越社会常规的人，反而愈受社会人际关系的宰制。

有酒方能意识流 贾樟柯

拍完《小武》后，约我出来见面的人突然多了起来。我自不敢怠慢，也不想错过任何一个人。江湖上讲多一个朋友多一条路，象我这种拎一只箱子来北京找活路的人，突然得到别人的注意，总是心生感激。阅人胜于阅景，况且那时穷有时间，即使只是扯淡闲聊也乐于奉陪。

见面就要有地方，这对我是一个难题。那时我还没有办公室，家小，杂乱也不可待客。每次约会我都让对方定地方。客人又都客气，说要将就我。于是沉默一下，动一番脑筋，说出来的还是三个字：黄亭子。

直到今天我的活动范围还都在新马泰一带，新是新街口，马是马甸，泰是北太平庄。这些地方离电影学院近，上四年学习惯了，腿便自己往这边跑。黄亭子在电影学院北边一百米，是家酒吧，全称叫黄亭子五十号，因为隔街可见儿童电影制片厂，好找。下午客稀，也便于说话。

那时，不远处的北航大排挡正是黄金时代。入夜时分，三教九流蜂拥而至。烟熏火燎中有孜然的香味，就着红焖羊肉可以看见械斗。那边新疆大叔用维汉双语招徕四川小姐，一低头身边这桌大学生不知为什么已经哭成一团。这里混乱，迷茫但充满生机，对我的口味。但黄亭子就是另外一回事了，每次从北航回学校路过这里，透过窗口看见里面灯光昏暗，便觉无味。山西家穷，从小父母就节约用电，15瓦的灯泡暗淡太久，让我日后酷爱光明。也是青春不解风情，那时心中充满宏大叙事，自觉很难融入烛光灯影。

第一次进黄亭子是97年初，我在香港碰见摄影师余力为，两人打算日后合力拍戏。我剧本还没写，他已经来了北京。接他电话时，他在黄亭子里等。进了黄亭子，他的桌上已经有了几个空酒瓶。我点上一支都宝，这烟别名点儿背。但一切如此幸运，这次见面让我们决定一起去山西看看，这便有了日后的《小武》。

小余能喝，成了黄亭子的常客，我便常来，与老板成了好友，时间长了有人戏称黄亭子是我的办公室。老板简宁是诗人，开酒吧也开诗会，常在午夜时分强迫小陈和他下象棋。小陈是调酒师，见我进来总喊贾哥，并让莉莉倒茶。莉莉是服务员，简宁的远亲，爱看电视，常梳一头小辫，把自己打扮成民国戏中的女子。这样我在北京又多了一个去处，即使无人相随，来了黄亭子也总能找到人聊天儿。象我这样的人不少，有一个英国人叫戴维，在化工学院作外教，他总是准时晚上十二点来酒吧，要一杯扎啤，仰着脖子一边看足球一边和小陈聊他伦敦乡下的事。这些思乡的面孔在午夜时交错，彼此没有太多交情，所以能讲一些真实的话题。

我还是习惯下午在黄亭子见人：约朋友举杯叙旧，找仇家拍桌子翻脸，接受采访，说服制片，恳求帮助，找高人指点。酒喝不多话可不少，我的家乡汾阳产汾酒，常有名人题词。猛然想起不知谁的一句诗：有酒方能意识流，大块文章乐未休。于是又多了一些心理活动。在推杯换盏时心里猛的一沉，知道正事未办，于是悲从心起。话突然少了，爬在桌子上看烛光跳动，耳边喧闹渐渐抽象，有《海上花》的意境。于是想起年华老去，自己也过上了混日子的生活。感觉生命轻浮肉身沉重。象一个老男人般突然古怪地离席，于回家的黑暗中恍惚看到童年往事。知道自己有些醉意，便对司机师傅说：有酒方能意识流。师傅见多了，不会 5 有回应，知道天亮后此人便又会醒：向人陪笑，与人握手，全然不知自己曾如此局促，丑态百出。

到了下午，又在等人。客人迟迟不来，心境亦然没有了先前的躁动，配合下午清闲的气氛，站起来向窗外望。外面的人们在白太阳下骑车奔忙，不知在追逐什么样的际遇。心感苍生如雀，竟然有些忧伤。突然进来一位中年女子，点一杯酒又让小陈放张信哲的歌，歌声未起，哭声先出。原来这酒吧也是可以哭的地方。

现在再去黄亭子，酒吧已经拆了，变成了土堆。这是一个比喻，一切皆可化尘而去。于是不得不抓紧电影，不为不朽，只为此中可以落泪。

赫尔措格

我就是我的电影。

只有当一件事情是电影时，我才会当它是真的。

所有这些梦也是你们的梦，你我之间唯一的差别是我能把它们说出来。

我们并不扭曲，我们是为了新的视野而加以风格化。

我经常为电影观众抱憾的是，他们不能单纯地只是看着银幕。

电影不是学者的艺术，而是文盲的艺术。

我知道我有能力道出那些深藏在我们内心的影像，我能使他们被看见。

我们太常在汽车以及飞机上旅行了，这是我们正在失落的存在品质，我们应该步行，就像是种宗教信条。

6 人们以为聋掉意味着沉默，这是错误的，它是持续的噪音。

我的电影是未受媒介的事物，当场拍了下来，没有任何媒介。

我一直被关着，因为我不懂这世界，而只要我被关着我就不会看到人类。

由于纯然的孤独，我的声音无法起作用，所以我只能发出嘎嘎声，我为无法找到正确的音调而困惑，我总是想溜走。

叛逆没有过错，错的是你们没有更叛逆。

罗曼〃波兰斯基谈电影

曾多次有人请我在美国、波兰和巴黎不同的电影学校讲课。但我从未长期开班授课，不如说是办过几次讲座。我不是一个好教员，只能说是试图与学生们分享在我的职业生涯中学到的某些东西。而且经常感到……他们不明白我在讲些什么!

不能只靠听来学习语言 也不能只靠看影片来学习电影

反之，我对波兰的罗兹电影学校保留着十分美好的回忆（波兰斯基于1955年(22岁时)进入该校。——译者）。学习要持续5年。有许多课程可以毫无问题地跳过去不学，可其他的课是必修的，否则会受到开除的处分。最为重要的是摄影课。实际上，在实用教学方面，最初两年几乎都用于学习摄影。我记住的第一堂重要的课是：电影是一长串以每秒24格画面的节奏连续展现的照片。人们在银幕上看到的不是别的什么，只是一幅照片接着一幅照片，如此而已。这并非是事实，但应该永远在头脑中记住这一点。不过对我来说，这所学校所代表的最好的东西，是观摩影片和讨论。当时正是共产党执政的时期，但是这所学校是个很受 7 优待的地方。这无疑要归功于列宁的一句话，它就刻在门厅的一块大理石板上：‚在所有艺术中，对我们来说最重要的是电影。‛正因为如此，我们被允许做许多事情。因而，学校和电影资料馆，也和波兰全国电影中心有了直接的联系。全国电影中心能收到所有西方影片，他们虽买得很少，但看得很多。所有他们能看到的影片，都送到我们学校来。一整天，放映一场接一场，放映厅挤得水泄不通。时不时有一位教师走进来说：‚三年级有一节摄影课，快出来!‛他们出去了，其他人则占据了他们的座位。在这座曾经是某个羊毛大王豪宅的中央，有一个宽大的木制楼梯——这楼梯现在还在。我们总是在楼梯上一坐就是几个小时，讨论着我们看过的和将要看到的影片……这些放映活动和讨论在我的学习过程中是基本因素之一。

我们从观看影片中学到了许多电影方面的知识，但学不到主要的东西。不能只靠听来学习一种语言。肯定有一个必须背诵所听到的单词的时期。对电影来说，也有一个必须跳入水中的时期。

找到一个主题，就像找到你爱到要与之结为伉俪的某个人

我属于不惜代价地寻找主题，而不是坐等主题送上门来的导演。一直以来，我可以说是‚踏破铁鞋无觅处‛，但幸运的是，有时也会有‚得来全不费功夫‛的好运! 你永远不知道何时才能找到，也很难描述正在寻找的是什么。因此，试着去描述一下你为了结婚在寻觅什么样的爱情吧。影片的主题似乎可以这样形容：这不仅仅是一夜情，而是像找到某个你爱到要与之结为伉俪的人。我多多少少地感受到自己在寻找什么，但未必能够说的明白。这就如一句波兰谚语所说：‚我听到钟声，但不知在哪座教堂敲响。‛例如，对于《钢琴师》而言，我为一部在波兰拍摄的影片的主题寻觅了多年。在拍了我的处女作《水中刀》(1962)之后近40年，我想回波兰拍电影。在波兰拍片，这必然意味着要拍一部表现我的童年时代、战争或战后时期的影片。这是我感兴趣的，而且对我来说，这是最重要的。因为，这是给我印象最深刻的年代。与此同时，我不想拍一部自传体影片，这丝毫不会令我感兴趣。我在寻找一部可以在其中利用我的经历的影片。我曾拒绝了斯皮尔伯格邀我执导《辛德勒的名单》的建

8 议，正是因为我认为这与我的过去太相近。这部影片发生在我生活过的克拉科夫的犹太人区，涉及到我认识的一些人。其中有些人还健在，如我的摄影师朋友之一，住在纽约的理查德•霍洛维茨。我不愿意触及我对那些街道、那些地方所保留的回忆……一部影片必定会影响这些回忆，并使其面目全非。我希望完整如初地保留这些回忆，就如在我记忆中的那样。当我了解到弗拉迪斯拉夫•什皮尔曼以华沙为背景的回忆录《钢琴师》时，我立刻就知道找到了我的主题。我可以利用全部经历，又不因此而损及我的回忆……

剧本不是小说，只是一份使用说明

我之所以为我的所有影片撰写剧本，或者积极参加剧本的撰写，并非为了把影片占为己有，而是出于纯技术的原因。剧本已是执导的一部份。剧本不是一本书，不是一部小说，而是一种指南，一种使用说明。有没有同一位编剧一道工作的理想方式，这要取决于主题和编剧的个性。正如同演员们一道工作时一样。我们按照角色来聘用他们，然后，必须善于适应各种不同的工作方式。当然，倘若你是经常与同一位编剧合作，就如我和杰拉尔•布拉什那样(共合写了10部影片)，事情会更简单。杰拉尔与我几乎是同时起步的。确实，我已有过就读于电影学校、拍过多部短片和一部长片的经历，因而我知道如何带领一位初出茅庐的编剧。但搞过一两部影片之后就一样了。我们的工作方式颇为奇特：我们谈话、喝酒、投入工作；然后他写出几页剧本，读给我听；我倾听着，并简单地表演一下人物；我们重新投入工作，他有时要写10稿或20稿。没有窍门，这就是我们的方式!很长时间我们没有一起工作了，但自从我用英语拍片——我最近的影片都是如此——时起，直接与英国或盎格鲁-撒克逊作家合作要更简单。

一项在好莱坞不被理解的原则

与罗伯特•汤合作拍《唐人街》(1974)时并非如此简单，但我们是朋友，而且始终都是。我们在合作之前、之后是朋友，在合作时不是!剧本他已经写了很长时间，我接手影片时剧本刚写完，但无法拍摄。他写了200页，也就是说，影片将长达四五个小时!结构过于自由，人物过多，必须压缩，必须更严谨、更有条理。但罗伯特捍卫对白中的每一个字，每天争吵不休!不仅如此，那年夏天出奇的热，我的办公室又在好莱坞的山丘上，令人喘不过气来。罗伯特有一条硕大的狗，它就卧在我的脚旁。罗伯特抽着烟斗，气味十分难闻!事情还不止于此，我们有两点主要分歧。其一，他不愿意让侦探(杰克•尼科尔森饰)与伊芙琳(费•唐娜薇饰)睡觉，而我觉得这很重要。在影片故事发生的伟大时代的黑色影片中，人们永远不知道女人与人睡觉是出于爱情、出于享乐、出于私利还是出于失望。我认为这增强了悬念。其二，他不愿意伊芙琳在最后死去。而我认为，在这部表现腐败与不公的影片中，我们不需要充当伸张正义的人。我认为必须让好人失败，让观众在走出影院时仍然因不公而感到失望。我还记得在《鼠与人》(刘易斯•迈尔斯通导演，1939)的结尾我是如何痛哭流涕，记得影片留给我多么根深蒂固的回忆。倘若影片结局圆满，倘若伦尼未被杀死，我就不会哭，而且无疑会在几天之后忘记这部影片……当时我十四五岁，我已经明白这一点了。我对好莱坞的一些成年人竟不懂得这项原则而惊讶不已!

就《钢琴师》而言，我寻求的是一位就其才华与成就而言，已经有了一些名气的编剧。而且，我需要一位了解这个时期的人。于是，我想到了罗纳德•哈伍德。从《服装员》起，我便关注着他的工作。我看过他表现这一时期的话剧《无论对错》，伊斯特万•萨博曾将该剧改编为一部影片。他写过其他许多题材相当接近的电影剧本。与罗伯特•汤合作多么让人不开心，与罗纳德•哈伍德一道工作就多么令人高兴。我们工作中的每个时刻都给人真正的、很大的满足，而且充满幽默感。我们无疑需要某种防卫。对于我来说，写一部讲述这段历史的剧本，要比在现场拍摄影片更为困难。在拍摄时人们都化了装，我们周围是摄制组人员，放的是烟火，手枪是假的……但是，为了写剧本，就必须重新投身于那个时代，看所有的资料、所有保留下来的物品……这令人痛苦。

我们能感到剧本工作到了结束之时

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构思《钢琴师》的剧本时，最困难之处在于原书中没有可以原样照搬的场面，确切地说，没有故事。因此，我们必须构思出一个故事，同时又不脱离原书。例如，弗拉迪斯拉夫•什皮尔曼写道‚德国人残忍‛，这如何拍?必须看见他们干某种残忍的事，必须描写一个可以拍摄的特定情境。当然，在书中有这般情境，但不足以进行渐进的表现。然而，在我看来，渐进是最重要的。实际上，我是想表达当人们想到这一时期时所没有的一种观念。我经常听到有人说：‚为什么犹太人没有反抗呢?‛这让经历过那个时期的我感到十分荒谬。因为事情的经过是这样的：起初，人们认为波兰不会输掉战争；接着，当德国人打进来时，人们以为能够继续活下去；接着，他们通过法令禁止犹太人坐在公共长凳上，或到公园和别的地方；接着，他们说犹太人必须佩戴大卫之星臂章；接着，他们说所有犹太人必须集中在一个区里；接着，他们用墙围住了这个区……没有过某一个关键时刻，也没有多少做出反应、组织起来的可能性……在德国人1940年到法国时，为什么法国人没有立即反抗?情况是一样的。在这种错综复杂局面的每一个阶段，人们都会说：‚这会过去的，会过去的，情况不会更糟……‛然而大错特错，情况更糟、更糟、更糟! 最后，大部分人都被灭绝了!因此，在我的剧本工作中，这种渐进的感觉是最重要的。我向罗尼解释了这一点，我们的工作就朝着这个方向进行。

我们能感到剧本工作到了结束之时，其方式正如你知道什么时候吃饱，什么时候睡足。我们重读剧本，发现这里或那里还要稍加改动，就动手修改。但一部剧本永远不会完全完成。在与演员们排练时，还要进行一些调整和改进。就《钢琴师》而言，这种情况并不多……

让演员们去排练，找到他们的位臵，然后安排摄影机

有时人们问我对演员的期待是什么。我愿意简简单单地回答：‚期待他们演得好!‛在拍摄时我宁愿不与他们多交谈。但有些人需要与之交谈……有些人需要人们所说的‚动力‛。 11 当我年轻时，我对他们说，他们的动力就是他们的酬金——在拍《唐人街》时，我便是这样对费•唐娜薇说的，她并未很好地理解!现在，我再不能这样说了……

当我到拍摄现场时，我对拍摄这场戏的方式有一个笼统的想法。如果这是一场动作戏，大家都知道会是什么情况。我们甚至不得不经常搞一块‚剧情演示图板‛，因为必须让技术人员和全体摄制组人员熟悉对他们的要求。如果是拍其他戏，我不喜欢用‚剧情图板‛。我是在拍短片时用的，但很快就明白了这会束缚住手脚，明白我画的图(对我来说画图不费吹灰之力，因为我在上电影学校之前是搞美术的)永远无法与现实的丰富多彩相媲美……正如你请一位服装大师做一件衣服，然后再去找穿这件衣服的人。显然，更应该反其道而行之：找到这个人，量好他的尺寸，才去请人裁剪，而且一直到最后都要再看一看是否有改进的余地……因此，我的方式是放手让演员们去排练，甚至在一开始我根本不介入。因为，如果是些好演员，他们会自然而然地选择正确的位臵。

此外，我只要对就位情况进行观察，就可以本能地知道怎样做会更好。我也很喜欢站到演员的位臵，向他们演示他们该怎么做。我并非总能这样做，因为有些人讨厌这种做法——我尊重他们。因而，在拍摄的最初几天，我会尽力了解哪种方式适合他们。不应该与他们唱反调，这毫无用处。反之，应该使他们便于工作。有些人喜欢我来演示，有些人不喜欢，必须因人而异……

当然，我自己也当演员会给完成任务、与他们相处带来极大便利。演员的工作可以说是出于本能的。越是出于本能，其结果越好。而导演的工作则更为理智。这是很难结合的两件事。但是，表演兼导演比导演兼表演更为困难。执导时，你要进行构思，向技术人员和演员加以解释，然后就会水到渠成。一旦你自己充当演员，困难就开始了。要想演得好，必须善于保持松弛，同时又始终精力集中。你在表演，而作为导演，你的眼睛却发现那边的光线安排得不对，发现与你演对手戏的演员没有按标记走位，发现他的台词说得不好，这时你怎么不分心呢?我还记得拍《吸血鬼之舞》时有一场戏就是这样，在那场戏中，我从一个岗位转到另一个岗位时感到十分吃力。最后，我终于集中了精力，让我周围和我的头脑中一片空白。我做好了投入表演的准备。就在这时，助理拿着打板走过来说：‚5B镜头——第74条!‛

12 第74条!我无法再表演了，完蛋了!作为导演，我认为这无法忍受；作为演员，我垂头丧气!

最大限度地避免追求效果，避免玩弄‚电影手法‛

我不知道自出道以来自己的导演水平是否有所提高。反之，只知道我越来越避免追求效果。在我的职业生涯起步之时，认为这样做是可以接受的，而如今，我认为这完全过时了!坦率地讲，我力图采用最简单的方式，顺着故事的脉络进展……与我的其他影片相比，《钢琴师》当然更是如此。拍一部表现战争的影片时会有许多诱惑：增加效果、拍黑白片、让摄影机颤动、增加一个手淫的场面——现在这样做很时髦，尤其是一个孤零零地藏在一套房子里整整三年的小伙子!

更为严肃的是，这部影片超出所有其他影片之处，在于我们甚至在开拍之前就已经决定，最大限度地避免一切‚电影手法‛。不仅是在效果方面，而且直至摄影机的运动。我曾经用主观镜头的方式讲述过故事，如《唐人街》和《罗丝玛丽的婴儿》(1976)。但在《钢琴师》中，我不能将摄影机臵于主人公的肩上，让人们就像用他的目光看到一切。这是不合理的。应该真正做到更加朴实无华，更少导演痕迹。导演应该消失，应该谦逊。然而，有时摄影机不运动就难于表现某些东西。但是，每当我准许自己让摄影机运动一次，接下来就会从监视器上观看这场戏，而且我常常会说：‚不，这不行，这电影味太足，必须停止。‛我几乎从不弄虚作假，让影片确实是这个人的所见所闻。我认为，必须让影片像是在50年代，即战后不久拍摄的，那时的摄影机更笨重、更难于活动。不应该靠得太近，或拍太多的特写镜头，因为这像电视。也不应该太远，除非在那几场中这样做确有必要。必须找到合适的尺度。影片必须是非常现实主义的、非常真实的，使人们完全忘记它是拍出来的……

获得金棕榈奖首先是令我很激动，其次是给我很大的满足。我甚至对此前没有得到这项奖感到满意，因为倘若我以前得过，人们可能不会第二次把它给我，而且我因获奖的是这部影片而感到十分高兴。我花费时间拍了一部表现那个时代的影片，但是我无疑需要有一段间 13 隔，有一些展望，有一点儿时间。我有时感到，我以前所做的一切是为最终拍摄《钢琴师》而进行的一种排练。

彭浩翔

摘自港三DVD《买凶拍人》导演的话：

「这是我的第一部片子，当我经历了多年时间而争取到这个执导机会时，正正碰上了香港电影业最低潮的时间，每年由制作三百多部影片，回落到只有

六、七十部。因此，我只有十五个工作日去完成它，我只能说对香港的新导演来说这已是个不太差的待遇。

但其实香港人普遍面对着这样的困境，亚洲金融风暴后，香港的经济神话幻灭，每个人都要面对逆境，我相信这是连杀手也不能例外的。中国有句谚语：『马死落地行』，如何在逆境中坚持自己的梦想，是我最想在片中表达的东西。」

《大丈夫》DVD菜单中的‚导演的话‛：

「‚马照跑，舞照跳，五十年不变。‛这是邓小平在九七前开给香港人的一张期票。记得当时我还担心：‚那五十年后呢？2046时怎么办呀？‛结果，大限未过十分之一，湾仔杜老志夜总会宣告结业。

舞，再不可跳。

那是一个时代的结束，一个纸醉金迷、香港神话、延续黄金十年余辉的金色年代。就连过去小学社会科课本中经常强调的：‚香港水深港阔，是国内跟海外转口贸易的交通枢纽。‛亦随着回归祖国及中国加入WTO而优势顿失，东方之珠依然放光，只是已今非昔比。

我的人生，竟始于一个舞台剧的谢幕部分，这经常教我感到不知所措。

杜老志结业，引发我写这个故事。我没到过杜老志，因赶不及亲身体会那个年代。当然，我亦没有赶得上香港经济起飞、鱼翅捞饭的日子；也没有赶得上香港电影百花齐放，人人同时开几组的岁月。对于这些，我充满憧憬，但一切只存活于前辈们的传颂与回忆中。

纵使素未谋面，但《大丈夫》一定程度上，是对这段黄金岁月的一份追悼。正如《文心雕龙》所言：‚虽不能至，心向往之‛。」

14 《公主复仇记》DVD菜单‚导演的话‛：

「故事源自我在台北念书时，几个女孩潜入男生宿舍偷回一女生裸照的事。直到2004年，于罗马街头听到GiannaNannini的《Amandoti》，虽然未知歌词说什么，不过却听出了画面。

这故事是一次感情矫视手术，问题是尘世本来不完美，看出一点真，不一定能看出可观人生。只怕有时这真，是切痛得恰到好处，残酷得妙到毫巅。

感情如人，死了就埋葬，甚至付之一炬来个火化干脆。硬将尸体抬上了冰冷解剖台验尸死因调查，受罪的只怕都是身边人。」

《AV青春梦工场》DVD菜单‚导演的话‛：

「有一天，我跟编剧及剪接李栋全聊天，突然发觉原来我们都很喜欢陈凯歌导演在其自传《少年凯歌》中的一句话。他说，当人‚自以为对这世界相当重要，而世界才刚刚准备原谅你的幼稚‛。

我们想，何不用这句话去发展一个故事？于是陈凯歌的话，成了我们春日脑震荡中的夜航地图。结果我们加入了大量身边朋友、公司年轻助理的各种疯狂行径与经历，构成了我的新片《AV》里的这个故事。

这可说是由陈凯歌导演引发的电影；但它应该不是陈凯歌风格的电影；更加肯定的，就是这必定不是陈凯歌会喜欢看的电影。故事的底蕴，其实很具香港的核心价值观，凡事尽皆过火，一切尽是癫狂。而它最政治不正确的地方，就是它很了解自己的政治不正确。」

《伊莎贝拉》：

「电影之美，在于能呈现尘世间些微变化，既窥事物多面性之余，亦领人游走于仲夏迷宫。拈花碎步，偶然无去路，原来只是故意游戏一场。

人生中做过憾事不少。每次回想，都但愿当初能坚定点，成熟点。只是修补机会一旦来临，我们又可为此牺牲多少。

而人生中的错误所带来的结果，有时竟可宿命地修正了人生中的另一个错误。

喜欢澳门的细致，建筑如是，食物亦然。更教人心动的，是在糜烂俗世窄巷一转，却又豁然一片纯情天地。而且在那里，我们找到跟香港很不一样的云。

伊莎贝拉这名字的意思，就是人们对上帝的承诺，但同时亦可算是至目前而言，一种最贴近我心中欲呈现的电影形态。因为对我来说，《伊莎贝拉》不只是一部电影，而是对往昔美好时光的一阙讴歌。」

黑泽明谈导演

下面黑泽明所写的看法由东宝公司在1975年发表，作为对有志于从事电影行业的年轻人的忠告。选文被Audie E.Bock编辑过。

※

电影是什么？这个问题可不那么好回答。很早以前日本作家志贺直哉（Shiga Naoya）举了一篇他的孙子写的文章，说这是他那个时代最不寻常的散文。他把这文章发表在一个文学杂志上。这篇散文的名字叫《我的狗》。它是这么写的：‚我的狗像头熊；也像只獾；还像只狐狸……‛那文章接着列举了这条狗的种种特点，并把每个特点都和别的某种动物做了比较，列出来的单子能把所有动物都占全了。可是，文章的结尾是这样的，‚但是因为他是一条狗，他也就最像一条狗。‛

我记得自己读到这篇文章的时候开怀大笑，不过它说明了一个很严肃的问题。电影和其它很多艺术都有相似之处。如果电影是很有文学性的，那它也该有戏剧的特质，有哲学的一面，绘画的属性，还有雕塑和音乐的元素。但是电影，说到头，是电影。 ※

的确存在一种叫做电影美的东西。它只能通过电影来表现。一部电影要想成为一部打动人的作品，就一定要把电影美在影片中表现出来。如果它被很好的表现出来了，人们在看这部电影的时候就能体会到一种特别深的情感。我坚信吸引人们来看电影的就是这种感觉，让电影人去拍电影的最初动力就是对这种感觉的渴望。或者说，我坚信电影的本质在它的电影美。 ※

当我开始准备一部电影的时候，我脑海里总是出现很多想法，并使自己相信它们就会是我想要拍的东西。这些想法里，就会有一个突然的冒出来，开始生根发芽；我就抓住它并培养它。对于制片人和电影公司给我的题目我从来都不予考虑。我的电影都是源自我自己在某个时期 16 特别想表达的某种东西。在我看来，一个电影计划的根就是这种想表达某件事物的内在需要。能滋养这根并让它长成大树的是剧本。再能让这大树开花结果就得靠导演了。 ※

导演的角色包括指导演员，摄影，录音，艺术指导，音乐，剪辑，还有配音和混音。尽管这些东西可以看成是独立的工作，我却不把它们分开来看。我认为它们应该合在一起算到导演下面。 ※

一个电影导演必须得有能力让一大拨人跟从他，跟他并肩工作。我经常说，虽然我肯定不算是什么军事家，但如果你把剧组和军队做比较，那剧本就相当于军棋，而导演就是前线指挥官。从制作开始到结束，没人知道会发生什么事。导演必须能应付任何情况，他必须得有领导才能，好让整个剧组都按照他的决定行动。 ※

尽管电影中的镜头顺序是事先就定好了的，按照这个顺序拍摄却不一定是最有意思的。有些事先无法预料的事情会产生出人意料的效果。如果能把这些效果在不影响内部平衡的前提下结合到影片里，那整体就会变得有趣多了。这就好像在窑子里烧瓦罐。在烧的过程中，灰烬和其它的颗粒会落到熔化了的釉上，结果就产生了不可预测但却很美丽的效果。拍电影的时候也会产生类似的无法预知却很有意思的效果，所以我管它们叫‚烧窑反应‛。 ※

一个好导演能把一个好本子拍成一部杰作；用同样一个本子平庸的导演能拍出一部过得去的片子。但是遇到坏本子就算是好导演也不可能拍出好电影来。在那些真正是电影的表达方式中，摄像机和麦克风都得能劲得起水火的考验。这样才能做出一部真正的电影来。剧本必须得能做到这一点。 ※

一个剧本的结构要是好的话，就好比交响曲，有着三个或者四个乐章，还有不同的速度。或者也可以用能剧的三部结构：序，破，疾。如果你能全身心的研究研究能剧并从中学到点好东西，它会自然而然的体现在你的影片里。能剧是真正在世界上也独一无二的艺术形式。我觉得歌舞伎是模仿它，但只是一株生不出新种子的花。不过对于剧本来说，交响曲式的结构最容易被今天的观众理解。 ※

17 要想写剧本，就得先研究伟大的小说和戏剧。你必须思考它们为什么伟大。你读它们的时候产生的那些感情都是从哪里来的？为了表现出那些角色和事件，作者投入的热情程度，细心程度？你必须仔仔细细的看，一直看到你明白了所有这些东西为止。你还得看伟大的电影。你得读伟大的剧本，研究那些伟大的导演们的电影理论。如果你想成为一个电影导演，就得精通编剧。 ※

我已经忘了是谁说的这句话了：记忆就是创作。我自己的经历还有我读过的东西都保留在我的记忆里，成为我创作新东西的基础。我没办法无中生有。因为这个缘故，看书的时候我总是在手边放一个笔记本，这习惯从我还是个年轻人的时候就有了。我记下自己的反应，还有那些特别感动我的。我积累了整摞整摞的笔记本。每当我开始动笔写剧本的时候，我就去读它们。我总是能在它们中的某个地方找到突破点。即使是一句对白我也会从这些笔记本里找启发。因此我想说的是，不要躺在被窝里读书。 ※

1940年左右我开始和另外两人合作写剧本。在那之前我都是一个人写，并没有觉得有什么困难。但是一个人写剧本可能存在对人性的理解过于片面的危险。如果你和其他两个人一起写一个人，你至少可以获得关于这个人的三个不同的角度，对于观点不一致的视角还可以作讨论。另外，导演总是会不自觉的调整人物和情节，让它们更方便自己的导演方式。如果你是和其他两个人一起写剧本，这个危险就可以避免了。 ※

有件事值得特别注意，就是最好的剧本里只有很少的解释性段落。往剧本中描述性的段落里加入解释是个你最容易落入的陷阱。角色在某一特定时刻的心理状态是容易解释的，但是要通过对白和动作上的微小细节来描绘就非常难了。但这并非不可能。大量这方面的东西都可以通过研究经典戏剧学到。我认为那些不带任何感情的侦探小说也很有帮助。 ※

我的排练开始于演员的更衣室里。一开始我让他们重复台词，然后慢慢的加入动作。但是从一开始我就让他们穿上戏服化好妆。接着我们到拍摄现场做完整的排练。这些全面的排练让实际拍摄需要的时间变得很短。我们不仅排练演员，也排练场景中的各个部分――摄像机运动，灯光，还有其它的。 ※

18 对于演员，最糟糕的就是意识到摄像机的存在了。通常当演员听到‚开始‛的口令，他就变得紧张起来，视线摇移，表现得很不自然。这种感觉在摄像机镜头里显得特别清楚。我常说，‚跟对面的演员说话就好了。这跟舞台是不一样的，在舞台上你需要对着观众说台词，这里你不需要看摄像机。‛但是要是他知道摄像机在哪儿，演员就总是会，不自觉的，往摄像机的方向侧上半截或者一截身子。不过要是有上几台运动的摄像机，他就没时间搞清楚到底是哪台在拍他呢。 ※

拍片子的时候导演的眼睛得能抓住哪怕是很微小的细节。但是这并不意味着他得死死地盯着看。摄像机在转的时候我很少直盯盯的看演员，而是把自己的目光放到其它什么地方。这样的话我能立刻感觉出来哪里出问题了。关注一个东西并不意味着你得死盯着它，而是得用一种自然的方式感觉它。我认为这就是能剧作家和理论家世阿弥所说的‚超然的注视‛。 ※

很多人喜欢使用变焦镜头跟上演员的运动。尽管最自然的方式是当演员运动的时候摄像机按照同样的速度运动，很多人都喜欢等到演员停下来后再用变焦镜头拉近。我认为这是非常错误的。当演员移动的时候，摄像机应该跟着移动；当演员站住的时候，摄像机也应该停下来。如果不按照这个规则拍，观众就会意识到摄像机的存在。 ※

我喜欢用多机拍摄同一场景的事实已经被别人说过很多次了。这始于我拍《七武士》的时候。因为在强盗们在暴雨中向农民的村子进攻的段落中是无法准确预测将会发生什么的。如果我选择用传统的一个镜头一个镜头拍摄的方式，就没法保证能准确的重复每个动作。于是我同时用了三台摄像机。效果出奇的好。于是我决定即使在动作不多的戏里，也要充分研究这个技术。于是我就在《活人的记录》里用了这个技术。到我开始拍《最下层》的时候，我基本上就使用一个场景一镜到底的方式了。 ※

同时用三机拍摄并非像它听上去那么容易。让它们如何运动是非常难决定的。比如，设想一个场景里有三个演员，每个人都能自由自在的说话和走动。要想让A，B，C三台摄像机将整个动作都照顾到，光是保持画面一直都连戏是不够的。而且一个普通的摄像机操作员也没法理解摄像机运动的路线图。我认为在日本只有中井朝一和齐藤孝雄能做到这一点。三台摄像机在镜头一开始和镜头结束时的位臵时完全不同的，中间它们有好几次移动。一般来说，我把A摄像机放到最正统的位臵上，用B摄像机来拍摄短但决定性的镜头，而把C摄像机当成机动部队。

19 ※

灯光师的工作是非常富于创造性的。真正的好灯光师有自己的方案。当然他还得和摄影师以及导演讨论。但是如果他不能提出自己的设想，他的工作就仅限于为画面打打光而已。打个比方，我认为当今彩色电影的布光方法是错误的。为了把颜色展现出来，整个画幅里都充满了光。我一直说不管颜色是强是弱，都应该按照黑白电影的方式布光，这样才能带出正确的阴影来。 ※

我常被人指责说对布景和道具过于苛刻。有些东西就算不会出现在镜头中，为了真实也要搭出来。尽管我自己没这么要求，我的剧组也会这么为我去做。沟口健二是日本导演里第一个强调布景的真实性的。他影片中的场景真是超一流的。我从他那里学了很多拍电影的知识，其中最重要的就是搭建场景。布景的质量会影响到演员的表演。如果房子的布局，房间的设计做得好了，演员在里面走动就会很自然。如果我得跟演员说，‚不要去考虑这间屋子和房子其它部分的关系，‛那就没法取得那种自然的放松感了。因为这个缘故，我就把布景搭得跟真的一样。这会让拍摄受到约束，但是却增加了真实感。 ※

每次拍片，我从一开始就会不光考虑它的音乐，还会考虑其中的音响效果。摄像机还没开转的时候，我就会把这和其它的方面一起考量，来决定需要什么样的声音。在我的很多影片里，比如《七武士》和《保镖》，我为每个主要角色或者每组角色都配上不同的主题音乐。 ※

自打早坂文雄开始为我的电影做配乐，我就开始试验自己在配乐方面的想法。在那时候或更早的电影音乐跟伴奏没什么区别――忧伤的场景总是配上忧伤的音乐。大部分人都是这么使用音乐的。这样做的效果有限。但是从《泥醉天使》开始，我在重要的伤感场景里使用了轻松的音乐。我这种处理配乐的方式是反常的――我没把音乐放到大部分人常放的地方。在早坂的共同努力下，我开始在音乐和画面相对而不是音乐和画面相和的形式上思考。 ※

对剪辑最重要的要求是做到客观。不管你为了某个镜头花了多大力气，观众永远都不会知道。如果那个镜头看着没意思，它就是没意思。你拍这个镜头的时候或许充满热情，但是如果无法在银幕上看到那热情，你必须能客观的把它剪掉。 ※

20 剪辑是真正有意思的工作。当样片洗出来后，我很少就这样直接把它们给剧组的人看。在一天的拍摄工作结束后我会进到剪辑室里和剪辑师花上三个小时把样片剪到一起。剪完后我才把它们给剧组的人看。给他们看这个粗剪后的样片是很有必要的，因为这可以激发起他们的兴趣。有时候他们不知道自己到底在拍什么，或者他们为什么要花上十天时间去拍那一个镜头。等到他们看到这个有着他们自己的辛苦在里面的粗剪版本，他们就又开始充满热情了。而我这么边拍边剪，到拍摄结束就只需要做一次精剪了。 ※

常常有人问我为什么不把我这么多年来的成就传授给年轻人。事实上，我非常想这么做。我的副导演们中百分之九十九的人都已经自己做上了导演。但是我不觉得他们中的任何人肯不怕麻烦的去学最重要的东西。

田汉谈电影

在某种意义上讲，电影是比普通的梦稍许清楚一点的梦。人不独睡觉的时候做梦，起来的时候也想做梦。我们到电影馆去，便是去做白昼的梦（DAY DREAM）。恐怕因为这个关系，我去看影戏，总喜欢在白天去看，喜欢在春夏两季去看。尤其是在春夏之交，身上出毛毛汗的时候，最能引起各种幻想。看了回来，晚上睡在枕上，那种幻想依然在脑里往来，与睡梦相交通。结果不知道，那到底是梦还是影片，只剩下一个美好的幻影长留脑海。

中国风导演之一

当今中国电影的旗臶张艺谋

作为当今中国电影的最主要的代表人物，作为新中国第五代导演的主将，他肩负的职责，他心中的理想，他胸怀的野心就像他那满脸布满的皱纹一样，深不可测，意味深长。

也许伟大的导演都可以说是天才，但张似乎已经不能用伟大或天才来形容他，因为在中国的导演中他似乎已经甩掉其他伟大导演很大的距离。在中国，也许张不是最好的编剧的导演，不是最好的摄像的导演，不是最懂电影的导演，也不是最爱电影的导演，但他却是最聪明的导演。

聪明似乎是张艺谋的每一次成功，每一部电影，每一次突破的原因。下乡插队，做过工人，平凡的前半生，让导演的人生经历变的充实而厚重，他经历了许多电影中难得的情感，难得的语言，没有丰富经历的人是很难成为导演的，这句话正好用在了张的身上，当他超龄考如

21 北京电影学院导演系时，当他和陈凯哥，田壮壮，何群并称为中国电影旗臶时，人们也不会太关注他，因为他并不是最优秀的，因为他始终作为配角。

聪明贯穿着张艺谋的一生，刚出道时，作为摄像的他拍摄了《一个和八个》、《黄土地》，作为张军钊和陈凯哥的副手，根本无法满足，但他会冷静下来去学习，学习前辈，以及学习当时最有希望的陈凯哥。其实，陈大导演应该是张艺谋很长时间内所追逐的对手，同为第五代，同为北京电影学院毕业生，陈一直都在压制着张导演，但张的聪明体现在他会找准时机去学习他人，然后抓住时机去实现超越。也许从拍电影上张并不如陈，但从当导演上张一定是胜出的。

之后的张艺谋主演了电影《老井》《古今大战秦俑情》，虽然获得了一定好评，也取得了一定成绩，但这些根本不会满足他的欲望，他的野心。因为当时的陈凯歌已经凭借《黄土地》让全世界的电影人所了解。聪明的张艺谋清楚的意识到导演是自己最为擅长的工作，因此，紧随其后拍摄了这部也许是他一生中最伟大的作品，也是他用了之前所有的功力的《红高粱》。这部电影同《黄土地》五分相似,且五分突破，突破在于张的电影胶片下刻画了更为生动，更为深刻的电影形象--巩俐，姜文。这正是张胜出陈的关键地方，张艺谋非常善于利用演员，利用明星，利用人物形象来宣传电影，传达自己的电影语言，经典的人物形象可以弥补他在电影中的很多不足。

巩俐，可以说是被张艺谋捧红的明星，但她也应该知道，她是张导演的幸运星。随后的日子里，张继续拍摄着以中国农村为题材的电影，用巩俐为宣传武器，使全世界人都认识了这位极具中国风特色的中国导演，而巩俐只是个过渡。当《一个都不能少》，《我的父亲母亲》成功后，张艺谋才彻底成为中国最具影响力的导演，也奠定了他在世界电影人心目中的地位。

此时的张艺谋是成功的，但是这并没有达到他心目中理想的成绩，因为他有野心。

随后，凭借他对电影拍摄场面极强的控制能力，使他从农村片的电影导演一跃成为商业大片的导演。这一举动填补了中国商业片的空缺。这并不是他一个人的成绩和突破，这已经成为中国电影的重大突破。因为当时的中国电影似乎都是单兵作战，各路导演都是试图去完成自己心目中的那一点电影梦想，只有张艺谋看到了中国电影缺的是什么，自己需要做什么。当他清楚的观察之后，《英雄》《十面埋伏》《黄金甲》，这些影片一次次的冲击着中国的电影市场和观众，一次次冲击着世界电影人的视野，而最关键的是一次次的冲击着世界电影人对中国电影的看法。为什么说张艺谋是中国电影的旗臶，因为他代表着中国电影的最尖端发展，代表着中国电影人的锐意进取，不懈努力，代表着中国电影的主旋律。是他改变

22 了中国电影低迷的发展状态，带来了强劲的势头。他的每次转变似乎都象征着中国电影的转变。

但他的路还没有走完，远远的没有走完，他还会像众人证明自己不只是会拍农村片和商业片，他还会拍很多类型的电影。还有那座奥斯卡奖杯，张表面上不为所动的奖杯，也是张从为放弃的追求。

我不敢说自己是全世界最好的导演，但我敢说自己是全世界最勤奋的导演，张艺谋说过。而本人则认为张艺谋也是全世界最聪明的导演。

如果张艺谋一生中所做的一切都是他想做的事，那不一定，但要说都是值得他做的事，那一定是。

《红高粱》、《英雄》------中国风电影的里程碑。张艺谋------中国风电影第一人。

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推荐第10篇：导演阐述

《黄土地》导演阐述

陈凯歌

一、今年元月，我和摄影师、美术师一起为酝酿剧本修改事，到陕北体验生活，我们在佳县看到了黄河。

如果把黄河上游的涓涓细流和黄河下流的奔腾咆哮，比作它的幼年和晚年，那么，陕北的流段正是它的壮年。在那里，它是博大开阔、深沉而又舒展的。它在亚洲的内路上平铺而去：它的自由的身姿和安详的底蕴，使我们想到我们的民族的形象——充满了力量，却又是那样才沉沉的静静的流去。可是，在它的身边就是无限苍莽的群山和久旱无雨的土地。黄河空自流去。却不能解救为它的到来而闪开身去的广漠的荒野。这又使我们想到数千年历史的荒凉。

一天清晨，我们看到一位老汉，在黄河边打起了两桶水，佝偻着身躯走去——毕竟有人掬起黄河之水，黄河之水毕竟要流进干旱的土地。

我们就是在那个清晨，明白了应该写什么，怎样写。在我们的影片所要展示的那个年代，引导着整个民族去掬起黄河之水的就是共产党。翠巧，是觉悟到了应该掬起黄河水的人们中的一个。即使那只不过是一桶水。人们的向往和现实生活之间总是横亘着艰难的道路，但是，现实中的每一个行动又总是放射着理想热烈的光辉。

热爱黄河而去歌颂黄河，对于每一个尚未丧失激情的人来说，都不难。如果我们清醒地看到，能够孕育一切的，也能够毁灭一切，那么，对于生活于旧中华民族整体中的翠巧而言，她的命运就一定带有某种悲剧的色彩。她所选择的道路是很难的。难就难在，她所面对的不是狭义的社会恶势力，而是养育了她的人民中的平静的，甚至是温暖的愚昧。较之对抗恶势力，这种挑战需要很大的勇气。因此，我们的影片就内涵而言，是希望篇。因此从形象的历史审美价值着眼，我们的更高的期望是，翠巧就是翠巧，翠巧非翠巧。她是具体的又是升华的。

如果要我说有关影片的主题方面的话，就是这么多了。

二、作为学步者要说明影片的风格，恐怕是件难事。但是我们称之风格的东西毕竟是容纳主题的基础，那么，试着说明还是必要的。

黄河是大河不是小溪。在它的水流之上，容不得落叶或枯枝的滞留，它的水势是强大的。

走上陕北的山顶，登临送目，你又会发现，黄河的流水几乎是静止不动的，只是在流向的曲折上，才能看出它的壮阔。

我把黄河的流向比做影片的结构，又把远观的流水比做占了影片相当大比重的一部分句子。

我的意思是，就结构而言，我们的影片应该是丰满而多变化的，具有自由而又狂纵的态势，意写纵横，无拘无束，而就大部分句子而言，却温厚，平缓，取火之木，穿石之水，无风皱起，小有微谰。因而大有响入云天的腰鼓，哀吟动地的求雨声，小有入夜深谈，和边浅唱。

在总体构思的制约下，我们已经扫除了原剧作中一切公然的对抗性因素。我们不正面描写与黑暗势力的冲突，不正面铺排父女间的矛盾，不正面表现人物在接受外部世界信息后的变化，也不点明人物出走的直接动机，而代之以看似疏落，却符合时代特征和民族性格的人物关系。

我们还将在拍摄过程中扫除影调、色彩、构图、音乐音箱、表演、场面调度、服装、道具等诸多方面一切利于外而害于内的棱角，使影片成为可以向规定方向隆隆滚动的球体。我们极度重视影片的情节和所要完成的戏剧任务，我们又希望其能够潜水而行，到达彼岸。

掌握本片的要领就是一个字“藏”。

“大言无声，大象无形”影片的风格的形象概括就叫做“黄河远望”。

三、音乐和音响在我们的影片中占据着极为重要的位置，我为此规定了若干准则。

A．本片的音乐利用力求单纯，包括构思和配器都要贯彻此原则。音乐一定要在其他音响媒介的引导下进入，音量应进行控制，务使其产生时隐时现，若有若无的效果。

B．在许多影片中，常以音乐作为情绪表现的辅助手段，一般来说，这并没有什么错。问题是，当情节进展，演员表演，视觉的强烈效果同时并举时，再加上音乐，就造成了诸手段的不必要的堆积。为使影片保持必要的客观态势，音乐在经过研究后。应稍滞后于情节的进展。这一点也应该成为音乐构思的原则。

C．我们已经确定，影片中将出现翠巧和顾青的音乐形象。音乐形象的旋律应力求简练、上口，且在影片中反复出现，只是依情况在节奏和配器上有所变化。

另则，我们拟在音乐运用上采取较强烈的对比手段，例如，翠巧歌声一直是低吟浅唱，直至送别顾青才有一泻而出之势。再加，全片音响清淡如缕，但在腰鼓阵一场却有振聋发聩之声。

D．在音乐音响的构成形式上，我主张取不完整道的态势。例如，顾青的音乐形象在前几次出现时，应只有几小节，目的是使其成为人物内心活动的外观手段。翠巧的音乐形象在各处的出现看做是一颗颗珠子，而总体中将其一一串起；这样，完整统一的核将在不完整的形势中求得位置。

让我们对音乐音响方面的设想作一个归纳，就是，单纯，简练，反复出现，对比和不完整。

我希望录音师据此意向，制定一份音乐音响的总谱交我。

四、可以说，我的总体构思是和摄影师、美术师共同完成的，因此，我对他们已没有更多的话可说。要说的只有两句：

A、构图的完整和形象上的平淡无奇，应是本片大部分镜头追求的目标之一。

B、我们不搞民俗方面的展览，又要在所有场景的细部真实上足以服人。

五、对于服装、化装、道具各部门的同志们，我也有一句话：影片的时代感和地方特色的体现完全依靠你们的努力。

我建议，当我们到达外景地时，三个部门应各有一位同志有针对性地对影片表现的年代中，与自己部门有关的种种情况进行调查、了解、研究、搜集、购买等项的工作，最终体现在银幕上。

我要特别指出的是两次迎亲的场面。希望你们在五月初向我提供详尽的文字设想和所用服装、道具方面的清单。我欢迎你们对分镜头剧本中出现的服装、化装、道具方面的细节进行补充，在这些方面，你们呢将是创造者，而不单是执行者。你们的工作是极其重要的事关影片的成败，希望同志们在美术的领导下努力工作。

六、最后我想谈一谈表演问题。

我们的影片只有四个人物，如果，分别去描绘四个人物的性格基调用不了许多篇幅，但我不打算这样做，尤其不想向你们说明你们将分别担任的角色各自是什么人。我的意思是，他们是什么人，将最终由你们呈现于银幕上的形象来完成。我的任务不过是把你们扮演的角色置于各自适当的位置。你们所应该感受、把握和再现的一切都已经存在于分镜头剧本之中。因此反复研究分镜头剧本是绝对必要的。

我希望，你们将主动找我，我们将在面对面的交流中，使角色的形象活起来。

同视觉形象相比，文字是极其乏力的。我不要求你们写出人物小传。我只要求你们在如下几个方面认真思索，并将你们的想法逐一告诉我。

A、你对人物自身性格的生成和造成这种生成的环境之间的关系如何看待？你对体现这种关系有何设想？

B、你如何理解在表面无冲突的状况下的人物关系？你是否认为自身形象的塑造，一定程度上取决于人物的关系间的消长？你将如何表现这些关系？

C、就分镜头剧本提供的内容看，大到全剧、小至每场戏、每个人物都有着不同的第二任务和远景任务，你对此作何理解？准备怎样在完成具象任务透露出来？

D、你们一定不要试图去表演人物的美或丑，无论是善良或愚昧，无论是欢乐或痛苦，在他们都是正常的生活，是不需要格外加以表现的，尤其不能够单独加以表项。你们要谨慎地使用你们的眼睛，尤其不要用眼睛去表现结果。

我的意思归纳起来就是：重内功，重联系，重变化，重整体。不以形夺人，而神夺于形外。

我们是青年摄制组，热情高，干劲大，重效率。众人拾柴火焰高，前一段工作已见成绩。希望所有的同志能对导演的工作提出建议，给予帮助。

很高兴和大家合作。谢谢大家。

1984年4月6日

电影《黄土地》摄影阐述

张艺谋

立 意

大凡作一件事，必有立意，或称构思。

古人有语：“„„ 故善画者，必意在笔先。宁可意到而笔不到，不可笔到而意不到。意到而笔不到，不到即到也；笔到而意不到，到犹未到也。”

这一带是中华祖先轩辕帝耕耘征战之地，是民族的摇篮，在这里拍片，大约总要想很多的。

我们想表现天之广袤，想表现低之沉厚；想表现黄河之水一泻千里，想表现民族精神自强不息；想表现人们原始的蒙昧中焕发而出的呐喊和力量，想表现从贫瘠的黄土中生发而出的荡气回肠的歌声；想表现人的命运，想表现人的感情——爱、恨、强悍、脆弱、愚昧和善良对光明的渴望和追求„ „

想的总是比做的好。

“取法于上，取得于中。”“取法于中故为之下。” 实际上，我们能拍摄的内容很少：土地、摇动、黄河、四个人物。

“竖画三寸，当千仞之高；横墨数尺，体百里之迥。”

主 题

这部影片的主题，很难一言尽之。我以为，如果说是一个反抗买卖婚姻的故事，毋宁说是渗透了对人，对土地深深的爱和对光明的执著追求。

风 格

是拨地而起的高亢悠扬的信天游，是刀砍斧剁的沟沟壑壑，是蹬踏而来的春雷般的腰鼓，是静静流淌的叹息的黄河。

“深沉、浓郁”——这是最简单的说明。

摄影基调

色彩、光线、构图、运动四大要素构成了电影摄影的风格，我想，它们都应该统一在这样一个基调下：不求清淡而取浓郁，不求变化而取单纯。

庄子说：“既雕既琢，复归于朴。”

全片总体造型处理 1.色彩

“黄牛、土地和人有着一样的皮色。”勿需多讲，黄色是本片的色彩总调。

是沉稳的土黄，不是跳跃的鲜黄。 在黄色中，有黑色的粗布棉袄，有白色的羊肚毛巾，有红色的嫁衣盖头。

黄黑、白、红——黄是土地，白是衣裳，白是纯洁，红是向往。

不学中国年画的设色鲜亮，而取它的单纯浓郁。 2.光线

由于黄土高原在刺目的阳光下，呈现出接近白色的效果，考虑到充分体现泥土的沉稳本色及温暖的气氛，本片的光线处理，以“柔和”二字为主。

外景多用早晨，傍晚的光效，内景用大量的散射光和柔光照明。

在个别场景中，有意识运用明亮阳光构成大反差，加强视觉印象——这是戏的需要，内容的需要。

“状难写之景，如在目前，含不尽之意，见于言外。”画面意境的产生，首先在光。 3.构图

“简练、沉稳”这是构图的宗旨。

“思赡者善敷，才核者善删。”在画面中，坚决排除可有可无之物，强调简练，强调大块面的重厚感。

同《一个和八个》不同的是：不是有力的震撼，而是静的恬美。

构图不求奇特大胆，而求朴实完整。 4.运动

为造成一种深沉，厚实的感觉，能不动尽量不动。

通过镜头内部的有机调度，通过演员的运动，与不太运动的摄影机形成一个整体，造成既有层次，又有变化的视觉印象。

电影是动的艺术，但电影摄影未必只有“动”这一种手法。

“山之厚处即深处，水之静时即动时。” 几种具体手法

根据内容的需要——这是根本。统一在导演构思之中——这是前提。 1.重复

全片中,大量运用同景别、同机位、同镜头焦距,甚至同光孔的重复镜头.

“日出而作、日落而息.”中华民族就这样走过了漫长的路.日复一日中有国痛苦、欢乐、渴望、斗争。

同一画面，往往蕴含着，再现着不同的质。 2.色彩蒙太奇

黄是全片的总体色调，但在几个段落中，大量拍摄红色；红轿帘、红盖头、红衣红裤、红腰带、红腰鼓、红花、红马„ „

充满画面的红色！强化了视觉冲击力，造成了情绪上的跌宕起伏，形成节奏。 同样的红色，在不同的段落中，给人迥然不同的感受。 3.光线跳跃

全片是柔和的光线，但两处有跃：

腰鼓——刺目明亮的阳光！这是翻身农民纵情的歌唱。这是新生。

求雨——刺目明亮的阳光！这是精神扭曲农民悲怆的呐喊。这是死亡

死亡了，才会诞生。

几句题外话

80年代的年轻人，常被呼为“现代青年”。所谓“现代”，摈弃传统也。

其实，我们在对未来影片的构思中，从劳资这几句话中得益匪浅：“大方无偶，大器晚成，大音希声，大象无形。”

第11篇：新生代导演

【徐浩峰】

代表作——师父（编剧+导演+武指+剪辑） 擅长类型——功夫，动作 特点——有待观察 主要成就：

获金马奖最佳动作设计《师父》 获金像奖最佳编剧《一代宗师》

提名金马奖最佳改编剧本《师父》《箭士柳白猿》《倭寇的踪迹》 提名金马奖最佳动作设计《箭士柳白猿》《倭寇的踪迹》

【曹保平】

代表作——狗十

三、烈日灼心、李米的猜想 擅长类型——悬疑，剧情 特点——有待观察 主要成就：

获柏林电影节青少年电影类最佳影片《狗十三》 获柏林电影节国际评审团特别提及奖《狗十三》 提名金鸡奖最佳导演《李米的猜想》

男主角提名金马影帝《烈日灼心》

【徐峥】

代表作——泰囧、港囧 擅长类型——喜剧

特点——商业强，文艺弱 主要成就：

破华语票房记录且保持3年+2012年冠《泰囧》 2015年度季军《港囧》16.13亿

陆川

宁浩

李芳芳

史蒂夫·麦奎因

第12篇：导演合同

中关村中学30周年校庆导演合同

甲方：

乙方：身份证号码：（）

因甲方导排中关村中学30周年校庆大型文艺演出（下称本剧）特聘请乙方担任该剧的导演、排练。本着平等、自愿的原则，经甲、乙双方友好协商，特签订如下合同。

一、聘约及聘期

1.甲方聘请乙方担任中关村中学30周年校庆晚会的导演、排练工作，负责该晚会整体的艺术创作；乙方愿意接受甲方的聘用，并愿意与本剧制作方协商做好导演、排练等工作。

2.乙方聘期从年月日起至年月日结束。

3.乙方保证以自由身份签署本合同，除本合同外无其他合同之约束，全职在本剧组工作；如本合同的签署引起与任何第三方的合同纠纷，由乙方负责。

二、甲方权利和义务

1.本晚会著作权属甲方所有，甲方拥有与之相关的一切权益，包括（但不限于）电视播出权、网络下载、手机下载、录像带、录音带、VCD、DVD、动画、FLASH、、彩铃、游戏、漫画、图书及将来诉诸各种形式传媒文化产品的全部知识产权。乙方如需在非商业目的的前提下全部或部分使用本作品，可与甲方协商，甲方会在一定范围内尽力协助。

2.甲方享有与本剧相关的所有权益，有权决定在本剧及广告、各种宣传品中的人员排列次序、大小和措辞等。

3.甲方在节目单、字幕及其他宣传品中，在导演项下为乙方署名。

4.甲乙双方在本剧制作过程中出现分歧，应进行广泛深入的讨论，坚持友好协商的原则；甲方应最大限度的尊重乙方的选择及判断，但同时也保留最终对于重大问题的决策权。

5.甲方应按事先约定的范围为乙方的艺术创作提供全方位的支持，在排练演出等场合甲方须帮助乙方树立权威，如有不同意见甲乙双方单独协商。

三、乙方的权利与义务

1.乙方对晚会的艺术创作、排练及演出过程负有全责，有权对晚会的各个创作环节提出方案，有权对各节目或主创人员中不适合本晚会或不适合演出之处提出修改或撤换建议。

2.乙方有权要求在约定的时间内领取合同约定的导演酬劳。

3.乙方应履行的职责范围包括（但不只限于）：参与修改剧本使之完全适合于排演；推荐主要演员的合适人选；制订本剧灯光、音乐、舞美、服、化、道等各部门的艺术创作要求和标准并贯彻实施；按制作部门的进度要求合理制定排练计划，并组织排练及演出；完成后期合成，使作品能够得以顺利演出.

4.乙方应配合甲方在本剧排练及演出中的宣传工作,如演出后甲方有宣传需求,应与乙方协商,在乙方时间、地点方便的情况下予以配合。

5．在导演工作中，乙方有权和甲方共同协商排练期间的日程安排，在不影响整体进度的情况下，有权做个别调整。

6.乙方有权要求制作部门按规定日程完成乙方提出的工作进度，以保证排练演出的顺利进行，如果由于甲方的配合不当导致的对排演工作的损害，甲方负主要责任，乙方负次要责任。

四、酬金及给付方式

1、乙方劳务报酬为 人民币；元整（元整），签定合同之

日起3个工作日内支付酬金总额的30%，金额为元整

（元整），在首场演出后3日内支付酬金总额的50%，金额

为元整（元整），

2、乙方享有该剧的利润分成权利，甲乙双方商定该剧若在约定场次及合同期内盈利，甲方应适当给与乙方奖励。具体数额另行商定。

五、其他约定

1.乙方有义务在合同期间尽力保证自身身体健康状态，不从事有风险的活动运动。如出现因此剧工作原因所造成的乙方本人人身伤害和伤病,由甲方负责承担医疗费用(因乙方自身原因和违反甲方规章制度所造成

的情况除外)。

2.甲乙双方共同认可,因剧组工作的特殊性，合同期内均无节假日休息.

3.甲乙双方均不得对外公开本合同的片酬金额,并保证对双方其它的内部信息予以保密。

六、合同的解除、变更、终止。

1.本合同签定时所依据的客观条件发生重大改变致使合同无法履行时，经甲乙双方协商同意，可变更合同相关内容。

2.遇有《中华人民共和国合同法》中所列不可抗力之因素使排练及演出工作停止、剧组无力履约时双方应与相互谅解，本合同自行终止。

3.如在制作过程中甲方判定乙方不胜任本职工作,甲方有权终止此协议,但需按乙方实际工作量计算乙方酬劳,除已付酬劳外，不足部分甲方予以补足,多出部分乙方无须返还甲方。

4.甲方对于合同的解除、变更、终止，应采取个别通知乙方的方式生效,并保障在任何共同环境下共同维护乙方声誉。

七、违约责任

甲乙双方对于不符合上述合同条款的行为均需承担违约责任。

八、合同争议的解决和诉讼

本合同履行过程中如发生争议，双方应本着友好的态度协商解决，如协商无法解决，各方均有权向合同签定地的劳动仲裁机关提出仲裁请求或向合同签定地的人民法院提起诉讼。

九、合同的生效

本合同一式两份，甲乙双方各执一份，具备同等法律效力，自双方签字盖章之日起生效。

甲方代表：乙方签字:

甲方盖章:

签定日期:年月日签定日期:年月日

第13篇：导演基础

导演基础（整理）

电影的语言元素

故事、摄影、场面调度、运动、剪辑、表演、声音

新闻电影：

记录的是不能重复的动作或事件，而且是事件的一个局部，事件不受电影制作者控制，可以通过加入旁白使事件相对完整。 纪录电影

1895第一部电影《火车进站》诞生，是以纪录目的的

纪录片不像新闻电影纪录的是一个事件，而是处理一连串的在共同动机下所发生的事件，可以打破事件的连贯性记录、一系列的事件通过不同的形式或顺序来重复表现。如：安东尼奥尼的《中国》 剧情电影

剧情电影也就是我们常说的电影形式，事件也许是真实的，但每个情节都是经过详细的设计和排演的，最终目的是为模仿真实。事实上我们所看到的是比真实更为丰富多彩的方案，

故事是电影的灵魂

电影的其它元素都是为讲述故事而服务的《阿甘正传》

故事的叙事方式：古典模式 现实主义叙事 形式主义叙事 非剧情叙事 类型与神话

古典模式：铺垫（提出问题）----------冲突----------解决

现实主义叙事：强调：生活化、原始化 影片：《上帝之城》 《黑暗中的舞者》

形式主义叙事：强调：风格、幻想、美感

影片：希区柯克《伸冤记》，情节及结构 设计形式化 非剧情叙事：非剧情叙事：不说故事，不重剧情 1 纪录片

代表影片：导演：吕克·雅盖《帝企鹅日记》、雅克·贝汉的“天·地·人”三部曲是《迁徙的鸟》 《微观世界》、《喜马拉雅》等 2 先锋派电影

强调导演的想法、内在感觉

代表影片：英格玛·伯格曼 的《第七封印》

类型电影：类型电影指的是特定形态的电影如：战争、科幻、爱情、动作等 类型电影一般针对特定的观众 类型电影缺点是易于模仿

摄影

镜头：电影摄影机在一次开机到停机之间所拍摄的连续画面片断叫一个镜头，电影构成的基本单位。

①画面，包括一个或数个不同的画面

②景别，远全中近特

③拍摄角度，平、仰、俯、正、反、侧

④镜头的长度

⑤镜头的声音，包括画面内的和画面外的。

大远景 远景 全景 中景近景 特写：强调、暗示、紧张 大特写

仰角：使角色高大有威胁感，动作速度感强，多用于暴力镜头，强调英雄主义。如《花木兰》单于出场

俯角：使动作感觉缓慢，具有沉缓呆滞的意义，高角度镜头会呈现画面人物的困境、无力感及拘禁的情况，角度越高越显示致命的毁灭，减少被摄物的重要性，使其显得无害及卑微 仰角与俯角所拍摄下的人物意义是相反的， 形式便是内容，内容也是形式

鸟瞰角度：使观众如天神般观察被摄物，人物就像蚂蚁般卑微无助

倾斜镜头：水平线是倾斜的，有时用于主观镜头，给人紧张、迷乱、焦躁，适用于暴力的场景

高调风格多用于喜剧、歌舞片

高反差灯光多用于悲剧和通俗剧、侦探片，能赋予被摄物以张力和视觉焦虑感 暗光象征未知、骗人的外表以及邪恶本身

长镜头：连续性、完整性，节奏慢

短镜头：强调时间紧，节奏快

主观镜头 &客观镜头

调度 场面调度：电影画面中的一切视觉元素的安排。它包括演员调度和摄影机调度两个方面

演员调度：

①横向调度，即演员从画面的左或右方横向运动； ②正向或背向调度，即演员面向或背向镜头纵向运动；

③斜向调度，即演员沿与镜头水平线成夹角的线路作正向或背向运动； ④上下调度，即演员从画面上方或下方垂直向相反方向运动；

⑤斜上斜下调度，即演员在画面上方或下方沿与镜头垂线成夹角的线路向反方向运动； ⑥环形调度，即演员在画面中作环形运动；

⑦无定形调度，即演员可在画面上自由运动。演员调度的着眼点，不仅在于演员在画面中构图的美感，还应遵循人物特定情景下的动作逻辑。

摄影机调度：

摄影机调度的形式即摄影机的运动形式，如推、拉、摇、跟、移、升、降等；根据镜头位置可分为正拍、反拍、侧拍等；根据镜头角度分为平拍、仰拍、俯拍、旋转拍等。

电影场面调度是演员调度与摄影机调度的有机结合，它们相辅相成，都以剧情发展、人物性格和人物关系所决定的人物行为逻辑为依据。

场面调度元素：构图与设计（对比最强区域、对比次强区域）

演员位置

表演位置

距离关系

镜头角度

景深

构图和设计：电影是在三维中拍摄的，观众最终看到的却是二维空间。因此导演要合理安排画面元素，以使画面主次分明，观众可以很快区分什么是重要的信息什么是次要的信息。有几种方法：对比（灯光、形状、线条、颜色、质感）和动作 演员位置：画面中的位置都有特定的意义，代表导演对该人或物的意见和评价。画面份中央、上、下、边缘几个区域。 中央是视觉关注的焦点 上部象征权力、权威和精神信仰 下部代表服从、脆弱、无力 边缘无关紧要 画面的右边会比左边重

表演位置：完全正面（正对摄像机）--最亲切的，也有对抗性的意味 四分之一侧面（较常用的方式） 侧面（人物注视右方或左方）--较疏远 四分之三侧面 ---更疏远，不友善 被对摄影机---具有神秘感

区域空间：镜头内的空间是电影表达的重点，空间可告诉我们角色的心理和社会关系，主角通常拥有较大的空间，主导性越强，拥有的空间越大。

当镜头内的空间被侵犯时，我们本能的会提高警惕，同时我们会感到压力、紧张、焦虑

距离关系：距离关系：演员与演员的关系，摄影机与被摄物的距离关系，摄影机离被摄物越远，观众的态度越中立

亲密关系（身体接触到45厘米）---特写 个人关系---（一手臂长）中近景 社会关系---（一米到三米）中全景 公众关系---（三米以上）远景

影片：《公民凯恩》 1.凯恩离开父母 2.自杀未遂

3.《阿拉伯的劳伦斯》

运动

即：运动的图像。其中“动”是电影艺术中最重要的部分。电影中的运动有：镜头运动、镜头内的运动两部分。

推 就是被摄体不动，摄像机向被摄主体方向推进或者摄影机的变焦距镜头向主体推进的连续画面。随着摄影机镜头向前推进，被摄体在画面中逐渐变大，形成逐渐接近目标的感觉。同时，观众的注意力也就会逐渐被引导过来。推镜头的作用很像眼睛视线的前移与集中，它能使所要强调的人或物从整个环境中突显出来。“推”可以用来强调局部与整体的关系，同时也常常带有主观色彩，越是急推则越是主观性越强。

拉 它在技术操作上与推镜头正好相反，是由局部到整体，使人有远离目标的感觉。在情绪上，它比推镜头更能吸引人的注意力，有时还极具悬念感和神秘感。拉镜头也同样具有强烈的主观倾向。

摇 拍摄时，摄影机机位不变，只是镜头轴线方向发生变化，机身作上下、左右、旋转等运动。摇镜头包括水平方向运动的左右摇，沿垂直方向运动的上下摇，以及上下左右相结合的复合摇。摇拍使人产生眼睛在一个定点上环顾四周的感觉，它可以跟踪运动物体、展示环境、烘托情绪、营造气氛。摇拍时要考虑到观众能否看清画面内容同时还要顾及后期的剪辑。

移 指摄影机边移动边拍摄。这样拍摄尤如在行进中对事物进行观察，画画能给人以巡视或展示的感觉。移拍镜头可以灵活地进行场面调度，更有效地表达空间概念。由于机位的移动，移拍所产生的运动感很强，同时又具有一定的连续性和完整性，因此，它是影视艺术表现的重要手段。 跟 指摄影机跟随着运动的被摄体进行拍摄。跟拍的形式虽然多种多样，但都是跟随着动态中的被摄主体同步移动，这样，被摄主体始终处于画面之中而背景却不断地变化。跟拍一般是用来交代被摄体的运动方向、速度和姿态的，常常具有很强烈的视觉追随感。

升降镜头

摄像机借助升降装置等一边升降一边拍摄的方式叫升降拍摄。升降镜头常用以展示事件或场面的规模、气势和氛围 公民凯恩片尾

综合运动镜头是指摄像机在一个镜头中把推、拉、摇、移、跟、升降等各种运动摄像方式，不同程度地、有机地结合起来的拍摄。用这种方式拍到的电视画面叫综合运动镜头。 综合运动镜头有利于在一个镜头中记录和表现一个场景中一段相对完整的情节

镜头内的运动既角色的运动，包括：演员的动作、走位，道具的运动

演员移动代表与观众的关系，如果反派角色走进摄像机，感觉是侵略、敌意、威胁；正派角色则代表友善、亲切、诱惑。演员离开镜头则代表退缩、张力减少、压力减轻

运动匹配：在记录一个演员的连贯动作两个衔接镜头中，动作的方向要一致。

加强视觉性动作的五种方法：

1 固定的和移动的摄影机结合使用，可以赋予以追逐场面或一组奔跑的人以强烈的视觉效果。较近景别用移动镜头，远景则用固定镜头。

2 在一个固定镜头中有计划的增加一系列动作，能非常激动人心。

3 镜头中要突出强烈的一击，可以把它分成两个镜头，动作的前一部分用中景，最后的完成动作用同一视轴的近景。

4 前景遮挡：摄影机和战斗的一群人之间穿插的动作，使我们只能间歇的瞥见主要事件，由于心理上极力想去看清远处所发生的事件，提高了我们的兴趣。

5 点面结合 大规模战斗，群众场面应和主人公或几个主角单独战斗穿插在一起。

电影中的运动变得复杂化、综合化，运动的速度快速化、节奏快速化 动画片中的镜头没有技术的限制，导演可以让镜头任意的运动

剪辑：英文：Film editing影片剪辑，法国称为Montage蒙太奇。

把各种状态下拍摄获得的连续画面随意的接到一起和把这一系列画面彼此有机的连接在一起时，会产生不同的效果。此时，电影语言便诞生了。把两种不同的符号结合在一起便传达出一种崭新的含义，1+1=3的效果。也就说，把不同的镜头组结在一起,会传达出新的含义、并且提供出一种交流感情、思想、事实的新方式。

电影最初是记录事件的，没有剪辑

连续性剪辑（20世纪初） ：在连接两个镜头时，使动作维持连续性。

古典剪辑：由格里菲斯于1915在电影《一个国家的诞生》中 以古典剪辑作为主要风格，第一个使用特写镜头表现心理效果。加强戏剧性，强调情感而不是简单的连续性。此时剪辑已不是功能性的连接，而带有了戏剧性目的

苏联蒙太奇与形式主义剪辑

普多夫金：他认为每个镜头应有新的意义，两个镜头并列意义大于单个镜头

库里肖夫：电影的理念是零碎片段的组合，这些片断不完全和真实生活有关。意义是由并列而非单独的镜头造成。

爱森斯坦：电影作为动的艺术，应该包括绘画的视觉冲突、舞蹈的动感冲突、音乐的音感冲突、对白的语言冲突，还有戏剧的角色、事件冲突。他相信电影的艺术根本在于剪辑。 前两者认为镜头A加镜头B不等于AB，而爱氏则造出C的意义。

现实主义剪辑

主张尽量少用剪辑，认为剪辑破坏了电影的真实性。 代表人物巴赞，提倡运用远景、长镜头、深焦镜头和宽银 幕，或借用摇镜、升降镜头、上下直摇、推轨镜头来维持 时空的延续。

二战后的新现实主义

代表人物罗西里尼和德.西卡

新现实主义也是主张减少剪辑，采用深焦、远景、长镜 头，不轻易用特写

新浪潮

兴起与20世纪50年代，主张：剪辑方式不只是一种潮流， 也不是技术的限制，更不是僵化的教条，而是取决于内容 和题材。

平行剪辑 是电影语言中最常用的形式之一，也叫交叉蒙太奇，它用来清楚的表现两条或更多情节线的冲突和联系，以一个主意中心交替转换到另一个注意中心。 由两种情况：

1 相互作用的线索是紧连在一起，在同一空间。

2 相互作用的线索是远离的，不同地点，仅有共同的动机使他们联系起来

动作与反映动作：略

电影表演：电影剧情通过演员推动故事的发展。演员通过表演表现角色的性格。

临时演员：即群众演员，提供景观和场景

非专业演员：业余演员，演技好坏不重要，他的外形与角色要完全相符。 专业演员：能够以不同的风格演不同的角色。

舞台表演

舞台表演中演员可以掌控全局，舞台演员动作必须准确， 坐、站、走都和日常生活的动作不一样，动作要夸张、明 确，使观众看得清楚，对声音的要求较高。

电影表演

电影表演演员是完全在导演的要求下表演，电影演员一定 要上镜，对声音没有要求。

表演风格 夸张的喜剧表演

写实的正剧表演

动画表演

动画表演就是动画师的表演

可控性强、生动夸张 对动画师要求苛刻

声音 电影是由视听因素共同构成的，声音是影视艺术中不可或缺的重要表现元素

电影声音的构成：声效，对白，音乐

发展：1910年8月27日，在美国新泽西州西奥兰治的某所实验室里，爱迪生第一次展示了能够将画面和声音同时记录下来的带有声音的电影，但因为技术不完善，这项发明只是昙花一现。

声画同步

1927年华纳又推出了由当时著名歌手主演的《爵士歌王》，这部影片不仅有音乐，还加入了一部分对白，所以被看作是电影史上第一部有声片。

1928年，华纳兄弟公司进一步完善了有声电影的录制和放映技术，拍出了具有全部对白的真正意义上的有声电影《纽约之光》。

从1928年到1932年的四年间，有声电影的发展非常迅速，录音技术不断得到改善：话筒具有了可移动的灵活性，声音和画面分别录制在不同的胶片上或是进行后期配音，于是摄影机又恢复了运动

同期录音， 后期录音

声音的特性及艺术表现力： 声音的空间表现 声音环境

声音的空间感：“混响”

环绕立体声技术

多声道声场定位

声音的特性：声音除了在声场中的传播具有一定的可塑性——空间感以外，还具有三个基本特性：音量、音高、音色。

第14篇：导演风格

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张艺谋导演的艺术风格

张艺谋的作品分为前张艺谋时代和后张艺谋时代，前期作品主要有：《红高粱》《菊豆》《大红灯笼高高挂》《秋菊打官司》《活着》《我的父亲母亲》后期作品有：《英雄》《十面埋伏》《千里走单骑》《满城尽带黄金甲》。

前期作品的特点：

1、他的电影的主题都有一个或明或暗的“性”问题，尤其对女性命运的关注和展示形成他的电影表现的潜在魅力和叙事主线。

2、民俗的运用。在张艺谋的电影中随处可以见到民俗，《红高粱》中的“颠轿”“回门”《菊豆》中的“出殡”《活着》中的“皮影戏”等，张艺谋的电影大都是改编自小说，小说中的民俗在他的手中起死回生，成了一种极富特色的民族精神、民族文化、民族传统、民族气概的弘扬。民俗在影片中完全艺术化了，完全是一种美学追求。

3、对色彩的迷恋。张艺谋的电影世界首先对接受者产生的正是这种来自色彩的强大视觉冲击力。在影片《红高粱》中，漫野摇曳的红高粱，泼洒大地的红高粱酒，血红的太阳，血红的天空、血红的土岗、血红的袄等，这种红色呼唤着一种无拘无束、坦坦荡荡的生命观，表现了人物对生命赤裸裸的欲求，歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。《大红灯笼高高挂》中的红灯笼，这种红灯笼是在封闭规整的乔家大院里使用的，并在扭曲中使用，形成了对扭曲生命的否定，散发着腐朽的美丽气息和血腥的灾难气息。《我的父亲母亲》中母亲的红棉袄，这种红色是母亲对爱情的积极释放。

后期作品的特点

张艺谋后期作品对形式美的追求高于对内容的追求，形式大于内容，大场面、大制作、大手笔成了这类作品的特点，华而不实，内容苍白。

1、影片《英雄》耗资3000万美金，堪称国内超大手笔，国内票房超过两亿，从票房上说,《英雄》意味着张艺谋电影商业突围的成功，但不意味着张艺谋电影文化突围的成功。影片中加入了传统的儒道思想，“书法”、“剑道”等，即所谓的雅文化，同时又把影片的主题上升到“和平、统一”的高度。但整个影片的形式过于丰富多彩，压得本不精彩的影片内容喘不过气来。影片中的故事是老掉牙的刺秦，不同的人讲了三段不同的故事，似乎套用黑泽明的经典影片《罗生门》，真真假假，以假乱真。同时影片中的人物性格似乎也不是很明显，身为赵国人的无名，为报灭国之仇，练剑十年，一意刺秦，其志坚意决可见一斑，而导演却让他这种积蓄良久的决心在残剑的一番劝说中灰飞烟灭，最终放弃刺秦。其转变之快、思虑之深，已不符合一个侠客的身份，更像一名理性的智者。即使这个人物的性格变化具有某种特殊性，而片中对这种特殊性也缺少必要的铺垫和合理的艺术表现，因此其结局显得突兀而可笑，观众被导演的如此设计迷糊的团团转。

2、《黄金甲》中导演更是采用上万盆真实的菊花来做道具，还有演员身上用重金属打造的黄金服装，色彩斑斓的琉璃柱子，场面铺设的如此豪华，似乎只有张艺谋能够玩得起这样的大场面。影片最后两派的大战是“金甲”与“银甲”之间的战争，演绎的完全是人海大战，没有任何场面调度可言，只见满眼都是人，都是用同种姿势挥舞着大刀，给观众留下的印象只有庞大的人和满眼的金黄，谈不上任何美感。

冯小刚喜剧的特点

冯小刚的喜剧在中国影坛上具有强烈的个人风格，用其生活化的诙谐电影语言，调侃着他眼中的社会和生活，形成了独树一帜的冯氏喜剧特点。冯小刚的轻喜剧背景基本都是北京，都是城市题材；主角都是小人物，讲述寻常百姓的故事；他的电影里面透着一种厚厚的平民主义、百姓情结，其特有的喜剧风格素材都来自于人们日常生活。而这些作品全由一个灵魂主角——葛优主打，采用冷幽默，寻常的言谈举止于不经意间爆出笑料，极似相声中的抖包袱，从不大轰大闹，自然朴素，令人回味。冯小刚的作品有一种讽刺性的幽默，对现实生活的各种不光彩层面进行暴露和嘲弄，而且时效性很强，当时的新闻热点以及焦点事件都有可能在冯小刚的电影中找到踪迹。

高希希

《新上海滩》《幸福像花儿一样》《甜蜜蜜》《结婚十年》《花非花》《历史的天空》《搭错车》。

高导的手中这些作品最集中的特点就是把焦点放在人性身上，人物的魅力大放异彩，每部电视剧都引人入胜

高希希导演的不少作品都以大时代为背景，但是他的作品不像传统意义上的主旋律，在他的电视剧中观众看到的每个人物都让人感觉距离自己很近，不是高大全的英雄，而是做出了不平凡事情的平凡人。在高希希导演看来，主旋律下的人也是跟我们生活在一起的，是有血有肉，有七情六欲的人。正是秉着“想观众所想，思观众所思”的信念，高希希导演在执导每一部作品时都力求“既养目又养心”。

谢晋导演的艺术风格

一、对现实题材的真实描述

谢晋的现实主义是对中国的写实主义传统的继承，不管是早期的《女篮五号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》还是后来的《牧马人》《天云山传奇》《芙蓉镇》，关注社会关注现实一以贯之。或歌咏现实生活的美好，表现英雄人物的伟大，或反思重大历史事件，直面现实的人生困境。同时，在谢晋电影中“伤痕”题材被提高到了深沉哲理的高度，让人们在伤痕中看到力量，痛定思痛。比如《天云山传奇》中成功的艺术表现手法，使当时绝大多数人将会牢牢记住，今后再也不能重犯把同志当敌人的错误。

二、对人的关注

表现人的觉醒、人性复归、人道精神、人性解放等主题是谢晋电影很明显的特征。这与整个大时代不同，也与谢晋的人生经历有关，他在“*”中的不幸经历对他的艺术创作有颇深的影响。

三、对女性美的表现

谢晋的作品关注人，尤其是关注女人，对女性美的描述是谢晋电影的突出特征。《天云山传奇》中他对冯晴岚倾注了大量的爱，他爱这个角色，他希望“在我们国家像冯晴岚这样的人要多一点，”《天云山传奇》反应的悲剧既是政治上的也是伦理道德上的，冯晴岚则是影片审美理想的正面体现者。

谢晋影片中的女性是朴素无华的，她们只是同样具有这些美德的众多女性中的一个，没有丰功伟绩，默默无闻的工作、学习、生活，但她们内在的力量，真诚善良，坚韧无私有足以证明她们是伟大的。

四、对传统悲剧的革新——以喜写悲

谢晋的电影从题材上讲的是现实主义，但这并不妨碍他在表现方法上将浪漫主义融入其中，这是现实主义和浪漫主义相结合的成功典范。谢晋电影长于抒情，浪漫主义色彩成就了谢晋的抒情式电影艺术创作的重要特征。

五、对细节的处理

细节在谢晋电影中俯拾即是。《牧马人》中许灵均为乍到的李秀芝撅根柴棍充当筷子；许灵均用得破旧的饭锅；《天云山传奇》中冯晴岚脖子上的那条在风雪中飘摇的鲜红围巾；《女篮五号》中泥娃娃；《红色娘子军》中的四枚银毫子，这些生动的道具在谢晋手中充分显示着它们作为“演员”的身份。谢晋在导演中极严密的掌握着这个细节的真实的美学原则，从而成功的创造出许多艺术典范。

刘伟强电影的艺术风格

“古惑仔”电影时期为刘伟强的第一个创作阶段。1996-1998年间，刘伟强和其最佳拍档公司的编剧文隽相继推出了《古惑仔之人在江湖》（1996）、《古惑仔之猛龙过江》（1996）、《古惑仔之龙争虎斗》（1998）等5部“古惑仔”影片，这些影片全都根据漫画家牛佬的流行漫画改变，更具流行性和动慢性。“古惑仔”影片延续了香港电影繁荣时期的“黑帮片”的某些主题，表现了街头边缘青少年们对抗社会、天马行空、为所欲为的生活态度和生存方式。因此这类影片又不同于面对一般观众的“黑帮片”，它的目标观众很明确，是拍给时下年轻观众的青春化的“黑帮片”。“古惑仔”影片也始终保留着以往“黑帮片”、“英雄片”中的 “忠义”主题，“古惑仔”们靠义气和群策群力打出江湖。

另一方面，刘伟强巧妙地利用了漫画产生的影响，他的人物出场时，都是由漫画的草图开始，黑色人物的勾勒制造出了神秘的引子，观众在观影的过程中看到了以往漫画的投射，产生了进一步的认同感。

动漫特效动作片的创作，为刘伟强电影的第二个阶段。这一阶段的影片如《风云之雄霸天下》、《华英雄》以及《决战紫金之巅》（2000）等同样改编自漫画。

以《无间道》系列片为代表的警匪片创作，为刘伟强电影的第三阶段。其中最先引起轰动的《无间道》（2002）在内容与形式方面都与着力于创新，与传统警匪片有很大不同。如影片不再以暴力动作和江湖义气为推动力的传统叙事模式，不再从黑社会与警察对立的表面意义去诠释，而是以细腻的内心解剖和人性化的故事情节另辟蹊径。影片采用全知的视点，开篇便交待了人物的真实身份和被赋予的使命，

在《无间道》系列的后两部影片《无间道Ⅱ》（2003）和《无间道Ⅲ之终极无间》（2003）中，这种人文主题逐渐向深度延续,表明刘伟强逐渐完成了从商业到文艺类型的转变。 与韩国影人合作的跨国制作《雏菊》，更是完美体现出了刘伟强电影的风格转变，也以此为分界，标志着刘伟强第四个创作阶段的开始。影片极力渲染了一个浪漫爱情故事，异国的邂逅与爱情、缓慢的节奏、较多回忆性的抒情画面、迷人的阿姆斯特丹景色等为其赋予了典型的文艺片风格。同时，影片又以香港类型片中的诸多商业元素进行包装，如警匪动作场景、营造悬念氛围等进一步增强了剧情的感染力；

刘伟强最新完成的影片《伤城》依然遵循着商业包装的文艺片路线，影片试图以“落难公子风尘女、同是天涯沦落人”的经典传奇模式，来疗救都市深处的黯然情伤。

王家卫电影的艺术风格

一、采用意识流手法，形成格言式的独白：

王家卫的电影大多是以第一人称散漫的叙说来叙述故事，展开情节；《阿飞正传》那句句经典的台词早已是脍炙人口：“我听别人说这世界上有一种鸟没有脚的，它只能够一直地飞呀飞呀，飞累了就在风里睡觉，这种鸟一辈子只能下地一次，那一次就是它死亡的时候。”

二、王家卫的电影台词象一种格言，又象一种飘离的诗，里面不乏幽默，文学味很足。他通过他的人物的讲述，来叙说一种城市疏离的感情、一种过去的缅怀、一种多重视角里的变奏。

三、唯美的画面：

王家卫具备着寻找最为特切美妙的传达其理念的画面元素的能力，比如《花样年华》中张曼玉那29件旗袍，，包裹着不露声色的女人。绚烂的颜色热闹着，泄露了女人的内心。比如斑驳的镜子，比如探戈、比如杂货店墙上的时钟。

当然，寻找到合适的画面内容之做到了第一步，在拍摄中，王家卫有得力的助手杜可风。在色彩上，影调往往浓郁的统一在一个色系中，比如《阿飞正传》的绿，《花样年华》的红。

四、煸情的音乐：

王家卫的电影中使用过的音乐门类很多，恰恰舞曲、探戈舞曲、爵士、Rock、Wave、电子乐、民歌等，而它们的出现都没有参与影片的正常叙事过程，也就是说属于非叙事电影音乐的范畴。但它们作为影片的构成要素，却担当着增强甚或弥补影片叙事功能的职责。

音乐会将故事情节完全吻合的情感状态很形象地描绘出来，这一点《花样年华》尤为突出。主题音乐《梦》为整部影片奠定了凄婉的基调，这是其一；其二，六十年代的香港没有电视，他们每天从收音机里收听不同风格的音乐，京剧、越剧、粤剧、流行歌曲混杂在一起，西方式的渲染营造了种东方化的意境，遗憾与悲情始终弥漫在影片中。

五、细节

王家卫把人物和故事中富于情感和情绪的部分抽离并且放大，反过来将人物和故事压缩成为框架。也正是这样的过程，使得王家卫的电影中细节占据了比任何其他类型电影都重要的位置和功效。比如凤梨罐头、比如两个“加州”，比如梁朝伟和张国荣在厨房的探戈。

六、人物

无论写的是古代侠客，60年代香港的上海人，流浪在阿根廷的同志还是黑 社会的杀手，王家卫的人物都处在情感表达的障碍中。王家卫的人物是敏感的，是渴望着但又惧怕伤害的。这些人物情感的微妙状态形成了王家卫电影的韵味。而这样的形成了韵味的情感正是王家卫

电影的动人之处。 但是最有意思的一点在于王家卫给每一个人物找到了最具特色的情感和情感的表达方式，比如王菲潜入警察的家中打扫卫生，比如金城武的凤梨罐头，比如张国荣和张曼玉一分

钟的朋友， 王晶电影的艺术风格

王晶于20世纪80年代成为香港最重要的商业片导演之一。，他的影片创作从内容到形式都具有纯粹而鲜明的商业美学指向。其中虽有对经典和流行的嘲弄，但社会讽刺意味大为减弱，且取材和表现手法上更偏于俗。王晶这一时期执导了许多周星驰主演的“无厘头”喜剧片。在这些影片中，周星驰大牌明星的光环尽管遮住了幕后的王晶，但周星驰电影中“无厘头”风格的形成亦有王晶的贡献。

将各类商业类型元素集于一身、形成高密度噱头的杂烩式风格，是王晶电影的首要特色。在王晶电影中，往往集中了动作、喜剧、悬疑、情感、传记、色情等多种类型元素，且将各种元素推向极致；此外，叙事情节点密集，《鼠胆龙威》（1995/新峰，导演：王晶，主演：李连杰、张学友）便是这种杂烩风格的最佳体现。

王晶电影的这种杂烩式风格，在一定程度上具有后现代主义电影中的“拼贴”特色。然而，纵观其影片，剧作结构则几乎全为传统的戏剧式结构，具有较强的故事性，王晶只不过是“把由来已久的片段式结构发挥到喧哗的极致„„彻头彻尾是用最传统的方法，把流行电影传统翻新，使之重现生气”。

王晶电影的第二个特色表现为“拿来主义”式的模仿，也是其标志性特色。对经典的电影桥段进行跟风、模仿，在香港影坛来说早已是见怪不怪的现象，在模仿与跟风时采用“拿来主义”的方式，即不是完全的照搬，而是在拿来的同时，再进行适合自身特色的美学改造，“创新”与“跟风”双管齐下，取得了明显效果。如《鼠胆龙威》有好莱坞影片《虎胆龙威》的很多影子，王晶就把重头戏放在擅长的武打场面，在此基础上加适量的爆炸场景，既保持了自己的风格，又兼顾了影片的可观赏性。

王晶电影的第三个特色是在“拿来”的同时再对经典进行戏拟，具体表现为对某一类型片大肆颠覆玩弄，而且大开香港电影史上的经典影片及影人的玩笑；喜欢嘲笑流行文化和电视媒介，甚至对别的影片以至史事、公众人物等都大加嘲弄。如其《黄飞鸿之铁鸡斗蜈蚣》（1993/永盛，编导：王晶，主演：李连杰、张敏）便为徐克“黄飞鸿”系列片的戏拟英雄版，颠覆了原片中的英雄气；

徐静蕾电影的艺术风格 应该说徐静蕾在《我和爸爸》中显示出了不俗的导演功力，她摆脱了陈旧老套的煽情模式，用自然流畅的摄影，朴素真实的设计，平静的音乐，恰如其分的烘托剧情。父女聚散离合的复杂情感，仅用几个场景便交代清楚，简约利落；父女谈话陷入僵局之后，镜头一转，却以三妹百无聊赖的将瓜子皮排排摆齐的细节表现沉闷尴尬的气氛，结局宣布父亲去世同时又展现小鱼婚宴场景，意义深远，匠心独具，又手法纯熟，我看到了一位才女的真诚细腻和成熟睿智。此片获得了第23届金鸡奖将最佳导演处女作奖也算实至名归。

但《我和爸爸》过于倚重人物对白铺叙剧情，变化不够，略嫌单调。但徐静蕾的导演才华已初露锋芒

《梦想照进现实》

徐静蕾和男主演在电影中首次尝试的大段对白成为这部电影的最大特色。一个场景，两个演员，可以说是《梦想照进现实》的最显著特色。影片中，徐静蕾扮演演员老徐，男一号韩童生出演导演一角，故事从头到尾围绕两人的大段对白展开。因为充满着大量对白，电影剧本就起到了至关重要的作用。可以说，这是一部具有鲜明王朔风格的影片，观众从头到尾可以听到不少出自王朔自创的精彩对白。而在看片过程中，整个放映厅里的观众也不时被男一号絮叨而又幽默的谈吐逗得大笑。

《一个陌生女人的来信》

〈来信〉比《我和爸爸》思想更深刻了，表达技巧也更成熟了。在她的片子中，人物简单，剧情简单，场景简单，演员们靠丰富多彩的肢体语言和表情语言传递俗世人生中草芥人物的细腻情感，平实、亲切、生动，主人公微尘般活着，却个性鲜明，散发着人性的光彩。片子格调有点忧伤，但不至大恸大喜，只让人产生共鸣般的一点温情触动。总体上看，徐的电影还颇有点飘动的寻味之处。

周星驰电影的艺术风格

他的电影在营造喜剧的同时也表现了真实的人物心态和社会现象，如此才能在引人发笑的同时引起内心的共鸣，进而对其印象深刻化。大部分星片中，周星驰扮演处在社会底层的小人物，他在现实生活中要面对各种艰难与困境，在无奈感与无力感里唯一能做的事，就是自嘲和自我安慰，用一种乐观的态度笑看世界，这些个人和社会的矛盾与统一才是周星驰的电影让人产生思考和回味的因素。

周星驰对电影的演绎来自很多方面的影响：早期曾受许冠文的启发并模仿他；吸收其他喜剧电影的喜剧元素并加以提炼；借鉴和融合搞笑漫画故事情节；对现实生活的观察和反思等等。周星驰是把很多无厘头和搞笑的元素收集在一起融入到他的电影中的。在这之前，很多无厘头意识的产物就早已存在了，只是这些无厘头让人觉得不可理解，或者根本是低级趣味。周星驰并没有在一开始就决心为无厘头文化树一面大旗，只是他自己在对这些无厘头元素吸收和消化的过程中形成了自己独特的风格，其中包括了观念反转、思维跳跃、过分夸张、调侃自嘲和玩世不恭等特点，直到后来这种风格被定义成无厘头。

正如同周星驰的其他作品一样，《功夫》也向我们提供了多种解读的可能，也同样将周星驰自己的想法隐藏在众多的笑料和夸张的动作之后，等待我们去发掘。你可以认为这是一部探讨社会问题的作品，也可以把它看作纯粹的动作电影。当然我们也不能忽视影片中关于主角同年因影对他心理乃至以后人生道路的影响——从这个角度来看，电影似乎充斥着精神分析的味道。但是，正如周星驰之前的作品一样，我们依然可以在这一切的后面，在剥离了所有的故事和动作之后，可以找到被隐藏的主题——爱情。

正如影片中暗示我们的：当哑女从盒子里拿出珍藏多年的那个棒棒糖的时候，其实答案已经摆在我们的面前了。我们必须要打开这个盒子，必须排除掉夸张的特技和动作效果，才能看到导演为我们准备得礼物。爱情，其实是周星驰电影中一个永远不变的主题，在颠覆了所有的经典，打破了一切的价值之后，我们可以发现，只有爱情被周星驰放到了架子的最上层。正如同周星驰曾经说过的：他信仰爱情。

从这个角度来看的话，其实《功夫》只是用了不同的形式来表达他一次又一次表达过的主题。依然是一个落魄的小人物，无能还有点不可救药的善良，注定了在堕落的现代社会中他不可能实现自己的愿望，注定了他的人生将充满失败——“正所谓，我不入地狱，谁入地狱。警恶惩奸，维护世界和平这任务就交给你了„„”童年的幻想是美好的，而这幻想的美好程度和长大以后受到的打击显然是成正比的。当他发现善良的愿望在邪恶面前是多么的无助，当他一次次的被打倒在地上的时候，当他看到坏人可以拥有一切的时候，他只能选择去做个坏人。然而人生的悲剧不会这么简单就结束，因为他甚至没有能力去做个坏人——“长久以来，杀人放火打劫强奸非礼„„没有一次能做到。” 喜剧·后现代主义

我们必须注意到周星驰所具有的香港背景——长时间的殖民统治，使得香港文化更接近于西方的文化传统，而不是大陆的儒家文化传统。所以，在周星驰作品中表现出的后现代主义特征就不是什么奇怪的事情了。

后现代主义的兴起正是以现代价值的沦丧作为起点的。正如海德格尔所描述的：人将上帝从他的宝座上拉了下来。在现代社会中被确立起来的那些价值体系，那些美德，那些曾经值得人们去奋斗的东西，随着现代社会的发展，又被粉碎了。也就是说，现代性成为他自身的终点。而由于后现代是对现代性的反叛，通过对现代价值的反叛，后现代其实粉碎了自身存在的理由，最终必然进入海德格尔意义上的“虚无主义”。

而在周星驰为我们建构的喜剧世界里面，正是充满了对传统价值的颠覆和重写，再加上所谓的“无厘头”风格——没有逻辑关系的对话，有些脱离的情节和镜头„„营造出极具后现代特点的“碎片感”。进入这个世界，我们会发现一切都不在它原本的位置上，所有的事件、人物和对话，似乎都和我们心中的预期存在着一定的偏差。如同后现代的价值多元论所表达的，任何一种价值和存在都应有其存在的理由和目的。通过对传统的否定，达到了对现实的追问和质疑。

然而，正如同后现代主义自身所遭遇的紧张，虚无主义不能成为我们的终点，我们还是需要给出一个最终的价值，或者说是重新寻找一个支撑这个世界的理由。从这三部影片里，我们不难看出周星驰给出的答案。

《唐伯虎点秋香》实际上是偏向于虚无主义的，或者说周星驰还没有找到答案。因为最终他还是没能得到自己心目中的爱情，秋香和他之前的妻子相比并没有什么不同。如果抛去影片中的笑料的话，这一部更接近于悲剧。

在《喜剧之王》中，周星驰似乎把爱情推到了祭坛的最高处，期望用爱情来对抗人生和历史的冷酷。而对于社会底层的小人物来说，似乎也只剩爱情可以追求了。而整部电影中，周星驰在怀疑了努力和奋斗的意义之后，确实对爱情保有极大的信心。

等到了《功夫》，似乎周星驰开始觉得爱情还不足以成为全部的理由和依靠。把全部人生的意义都压在爱情身上，似乎这样的负担对于爱情来说过重了，更何况爱情本身也不断的显现出脆弱和无奈来。于是，更多的，周星驰将希望放在人性的善良上，期望人的神性能够战胜罪恶。

周星驰的作品都是商业片，但这并不能掩盖他在影片中提出的质问和思考。施特劳斯说，政治哲学更近喜剧而非悲剧。我想，他所说的喜剧应该是悲剧基础上的喜剧，没有悲剧意义的喜剧只能是闹剧。这也正是喜剧自身所遭遇的紧张。在消解了严肃性的同时，也消解了自身的意义，最终容易沦为纯粹的无意义。 喜剧还是闹剧，这不仅是周星驰所面临的问题。

徐克电影的风格

徐克电影具有强烈的个人风格，概括来说就是“天马行空、奇异险怪”，他不仅利用先进的科技手段制造出匪夷所思的视觉形象，同时在叙事层面上，利用传统的叙事结构讲述了一个天马行空的故事。

1、“泥土”情怀

徐克电影的最大特点就是以现代思想意识对传统进行重新改写和包装，徐克的“泥土性”是指其传统文化和民族情怀。如“黄飞鸿”系列，将人物置身于传统与现代的矛盾冲突中，改变了单纯的正邪对立的主题。（最突出的矛盾就是中国人与外国人的矛盾）。在民俗民风的描写上具有浓郁的民族特色，如黄飞鸿中的唱龙舟、舞狮等。另外徐克电影充满了鲜明的“正义感”，让人无置身于各种困惑之中，用行动来表达一种“是与非、黑与白、公平与不公平的直接感觉”。

2、人在乱世

徐克电影充满了“乱世”的景象。他喜欢把历史背景引入故事之中，如黄飞鸿系列，把主人公置于清末，帝国主义侵略中华民族的乱世当中。

3、精彩叙事

在叙事结构上，徐克电影通常采取传统的戏剧式结构，这种叙事结构侧重于故事的完整性、生动性和趣味性，具有强烈的矛盾冲突和曲折的故事情节，讲究叙事的节奏、悬念的设计。

4、“情”与“笑”

徐克“新武侠电影”最大的特点就是在于贯穿始终的浪漫情调和喜剧情趣。传统的武侠电影中的爱情都是“侠义”主题的陪衬，但徐克电影中的爱情确实缠绵曲折、感人肺腑。最成功的莫过于“黄飞鸿”系列中的十三姨的形象，她虽然是个柔弱女子，但却是指导黄飞鸿进步的导师，在爱情上也是非常主动的，性格又不失少女的天真可爱。同时徐克还在电影中加入一些喜剧因素，使影片张弛有度，加大了影片的娱乐性功能。

第15篇：导演简介

徐克

香港著名电影导演、编剧、监制、演员。70年代后期转入电影圈发展，凭借《蝶变》一片崭露头角。1984年与妻子施南生组建电影工作室，凭《英雄本色》、《倩女幽魂 (1987年)》（监制）、《黄飞鸿 (1991年)》等片蜚声海内外，为香港电影开创新时代。当代香港电影界的幕前幕后人物中，徐克是最有影响的人物之一。近年作品《狄仁杰之通天帝国》、《龙门飞甲》、《狄仁杰之神都龙王》。其中《神都龙王》票房突破六亿人民币，该片不但成为导演徐克个人票房最高作品，也为他在故事与技术的结合上更上一层楼。

张艺谋

张艺谋，中国影坛最具影响力及最具代表性的导演之一。早期代表作《红高粱》、《菊豆》、《大红灯笼高高挂》、《秋菊打官司》、《活着》、《一个都不能少》、《我的父亲母亲》等影片，都具有相当高的艺术水准。在国际三大顶尖电影节都有斩获最高电影荣誉奖项——获得过柏林国际电影节金熊奖和银熊奖；两次威尼斯国际电影节金狮奖；戛纳国际电影节评委会大奖等诸多个国际电影奖项。2002年转型执导的武侠巨制《英雄》开启了中国电影的大片时代，随后相继导演了商业大片《满城尽带黄金甲》《山楂树之恋》《金陵十三钗》。2012年，张艺谋先后获得第14届孟买国际电影节终身成就奖、韩国电影大钟奖特别贡献奖、马拉喀什国际电影节杰出成就奖和开罗国际电影节终身成就奖。

章家瑞

章家瑞，中国电影导演。毕业于四川大学哲学系。其代表作有《诺玛的十七岁》、《花腰新娘》、《芳香之旅》、《红河》、《迷城》、《杀戒》。执导的电影获得过2004年法国卡普巡回电影节最佳影片金奖、第11届华表奖最佳故事片、第16届北京大学生电影节最佳导演、第13届上海国际电影节传媒大奖最佳导演奖。

乌尔善

乌尔善，中国电影导演。2004年，独立电影作品《肥皂剧》获韩国釜山国际电影节“国际影评人奖”；2011年，执导电影《刀见笑》获第48届台湾金马奖“最佳新导演”；2012年，执导电影《画皮II》票房超过七亿人民币。

陈国富

台湾人，知名电影导演、编剧、监制。导演代表作：《征婚启事》、《双瞳》、《风声》，监制代表作：《可可西里》、《天下无贼》、《集结号》、《唐山大地震》、《狄仁杰》系列、《画皮2》、《1942》《征婚启事》等，这些作品曾多次获得各大奖项。陈国富一直被冠以“电影巫师”、“金牌推手”、“幕后功臣”这些不吝溢美之词的头衔，他有着成功电影项目的“金手指”，是“不败监制”的神话。

宁浩 中国电影导演、编剧。 2006年宁浩导演拍摄的小成本喜剧电影《疯狂的石头》 广受业内外好评，并荣获多项导演大奖，令其成为炙手可热的青年新锐导演。2009年执导上映的《疯狂的赛车》以1千万投资成本，取得过亿的票房成绩，被称之为新生代的“鬼才导演”。 2012年4月电影大片《黄金大劫案》上映。其新作《无人区》已完成拍摄工作，预计2013年12月3日公映。

金依萌

金依萌，女，导演，编剧，制片人，华语电影第一个票房过亿女导演。她的多部英、中文电影剧本被好莱坞电影公司相中并购买。由她导演、编剧的时尚爱情大片《非常完美》更是成为2009年的票房一举过亿，开创了中国时尚爱情电影的新时代。2010年，这部影片被美国Mosaic media group制片公司买下英文翻拍版权，金依萌作为本片编剧，成为内地剧本被美国翻拍的第一人。2013年8月，金依萌担纲导演、编剧、制片人的中国首部“性感萌喜剧”《一夜惊喜》上映，并取得了1.5亿的高票房。

周星驰

周星驰，华语“喜剧之王”，无厘头电影始祖，“周星驰现象”缔造者导演，编剧，出品人，是一位在亚洲地区和全球华人社会具有影响力的著名电影演员。主演《九品芝麻官》《唐伯虎点秋香》《大话西游》《喜剧之王》《逃学威龙》等多部影片，自编自导自演《国产凌凌漆》《食神》《少林足球》等多部影片，6度打破香港电影票房纪录和获得8个年度冠军，为打破香港电影票房纪录最多者和年度冠军记录保持者。凭导演的《功夫》被时代周刊评为2004年世界最好的十部电影之一，新作《西游降魔篇》全球票房破2.15亿美元，成为全球最卖座的华语电影。

王家卫

王家卫（Karwai Wong），香港著名电影导演，以慢工出细活著称，出道作品为电影《旺角卡门》，其作品带有强烈的个人风格，凭借着极端风格化的视觉影像、富有后现代意味的表述方式和对都市人群精神气质的敏锐把握，成功地建构了一种独特的“王家卫式”的电影美学。后又创作了《阿飞正传》《东邪西毒》《花样年华》《重庆森林》等多部作品，其中1997年执导的电影《春光乍泄》，获得戛纳国际电影节最佳导演奖，成为首位获此殊荣的华人导演。

第16篇：导演岗位职责

导演是影视艺术方面的掌控者。从创作分镜头脚本到导演创作阐述。从对演员表演的指导到机位的摆放再到景地的选择，这些工作都是由导演决定的。 因此，儒志传媒导演工作职责具体如下：

1、良好的文字功底与客户签单前需要做大量的案头工作。包括整片构

思，PPT脚本分镜头，拍摄预算，导演阐述。（分镜头脚本是导演用

于现场拍摄的蓝本和依据，也是导演对广告的二度创作。将文学语

言转化为可读的视听语言结构，并将导演的一切艺术构思融入到镜

头之中。）

清晰的口头表达，和沟通能力。清晰的表达能力要求思维清晰，表

达的意思逻辑要严密，说话语速不能太快，口音不能太重。

良好的心理承受能力。在拍摄中会遇到不同层次的客户，针对客户

在现场提出的不合理要求要委婉拒绝或找部门领导解决，不可与客

户发生争执。

4、独立判断的能力。导演的工作是一项艺术创作，艺术创作需要展示

个人的智慧，因此，导演的独立判断能力就显得很重要。所以儒志

传媒导演每月提交3分独立创作广告创意书（PPT格式）。

艺术的感受力。导演必须对艺术作品有敏锐的感受力并能够用清晰

的语言表达出来。因此儒志传媒导演每周完成一部影视作品观后总

结。具体总结为一下内容点：广告风格样式的定位；表演、摄像、

美术、化妆、服装等创作的构思和造型设计的艺术理解，音乐、录

音、剪辑等各创作的技术理解。

拍摄前期的音乐、演员、场景选择，交经理签字。

拍摄现场的灯光、剧务、演员、摄像、录音、美术、化妆、服装、

道具等调度。

拍摄完成的后期配音、音乐编辑、整片包装合成，直至交片。

2、

3、

5、

6、

7、

8、

第17篇：导演组

导演组：导演、副导演、执行导演、场记。

制片组：制片主任、现场制片、生活制片、外联制片。

剧务组：剧务主任、剧务、剧务助理。

摄影组：摄影师、副摄影师、摄影助理、机械员、灯光师、灯光助理。

美工组：总美工师、美工设计及服装、道具、化装等小组。

录音组：设录音师和录音员。 【制片人职责】

1、参与核心创作组，随时把握创作与拍摄进度，从人事、财务、法律等角度为摄制组工作出谋划策。

2、从宏观上调控、保障摄制组的正常运转，以保证在计划周期、预算限额内优质安全地完成摄制工作。

3、与导演一起审核各岗位工作人员的思想素质与义务能力，决定奖惩，裁决人员的选用与去留，主持各种合同文本的拟订与签约、保管。

4、主管有关摄制工作和摄制组成员组内生活的一切安排，把握与审核摄制组各项开支，按照财务制度负责影片成本核算和经费使用。

5、随时与导演沟通，了解导演的创作意图，负责召集摄制组会议，协调摄制组各部门之间发生的问题。

6、督责生产日报表的填写，并送达制片人和有关部门，以便制片人掌握摄制进度。遇有重大情况随时向制片人请示。

7、督责摄制、洗印、录音、剪接过程中各种文字、胶片、声音资料的保管、调用、存档工作。

【制片主任职责】

俗话说“人无头不走，鸟无头不飞”。摄制组是一个临时的集体，因此需要一个具体的组织者和领导者，这个领导者和组织者就是制片主任。在影视剧制作中，制片主任是很重要的人物。他的职责归纳如下:

(1) 负责摄制组日常工作的管理，教育组员认真执行摄制组各项规章制度。

(2) 了解导演创作意图，负责召集主创人员和全组开会，统一创作思想，为按期完成影片制作提供条件。

(3) 编制制片计划和预算，带领制片部门对摄制组的工作实施有效管理。

(4) 审核组员的业务能力，与导演共同核定演员和职员名单，在组员去留上有建议权。

(5) 负责解决影视剧生产中出现的各种困难，协调各部门之间的工作关系。

(6) 总体把握和审核各种开支，严格执行财务制度，代表制片人负责影片成本核算和摄制工作总结。

(7) 负责与演、职人员签约及各部门人员的手续办理，实施对全组人员的管理。

(8) 督导生产拍摄、洗印、录音过程的资料归档工作，督导各类合同、总结、文件、报表、图表和完成台本的分类留存工作。

(9) 督导生产日报表的填写和寄发，以便制片人掌握生产进度，如遇重大情况，随时向制片人通报。

(10) 从宏观上调控，保证摄制组的正常运转。保证在计划周期、预算限额内安全生产，制作出艺术品位高、技术质量好、经济效益和社会效益双优的作品。

综上所述，制片主任和制片人是雇佣关系，制片主任代表制片人行使影视作品生产期间的行政管理权利。他的职责主要是八个字督促、检查、指导、协调。他要调动和安排好制片班子的工作，发挥各部门的积极性和创造性。剧组的合同都要由制片主任来签。主管摄制计划和摄制预算的编制，带领制片组对摄制组的整体工作，除去艺术创作以外的所有涉及人、财、物的事项都要实施有效的管理，是制片人思想与意志的执行者。

【导演职责】

1.研究剧本

2.选演员(此1.2与摄制组合作完成)

3.写作导演阐释:

－1.立意

－2.主题 风格

－3.时代背景

－4.人物性格分析

－5.分镜头脚本

－4.选景(与监制合作完成)

－5.选择拍摄场次

－6.负责拍摄现场一切事务

【监制职责】

1.整体把握剧情内容,在拍摄现场适时提出意见,纠正错误

2.与导演一起选择拍摄场地和拍摄时间

3.提醒有关工作人员的细节误点

4.负责费用管理(开支,管帐)

【摄像/摄影职责】

1.尽力拍好每一场戏的全,近,中,特写等镜头

2.讨论并决定分镜头所用的摄法和景别

3.对录像带适时进行回放检查和保存

4.协助灯光师调整灯光运用.力求达到最佳效果

5.对全程演员以及拍摄阵容进行抓拍，为剧组和视频合成广告宣传使用

【道具职责】

1 提供(转借)有关道具

2.携带道具入场,归还有关道具

3,服务拍摄现场紧急事务

4 对拍摄现场道具进行运用

【化妆职责】

1.对演员服装进行设计

2.现场临时化妆,整理演员仪表形态

【场记职责】

1.记录重要；数据和提示以及现场一切需要记录的重要数据资料

2.填写场记表(具体参照场记清单)

【剧务职责】

主要负责后勤事务,演出中履行舞台监督职责,配合工作

（1）负责整个活动的吃、住、行工作。

（2）负责整个演出的剧务服务工作。

（3）负责纪念品的设计购置工作。

第18篇：近五百拆迁户95

近五百拆迁户95%选择产权置换

——北京京平律师事务所

昨日禅城区发布仁寿寺提升项目安置地块国有土地房屋征收补偿安置方案的征求意见稿，拟对安置地块旁的另一地块进行征收，与安置地块进行连片开发，住宅最高可获得7000元/平方米的补偿。有部门透露，仁寿寺改造项目的495户拆迁户签约率已达98%，其中9成以上选择产权置换。这意味着选择产权置换成为拆迁户的首选将形成一种新趋势。

目的：与安置地块连片改造

记者了解到，被纳入城市升级重点项目的仁寿寺改造此前已公布征收补偿方案，其中产权调换的安置地块即位于市东上路67号，原佛山嘉华食品厂地块。而本次征收范围即为该地块以南、市东上路以东、佛平路以北的部分房屋。“嘉华食品厂地块已经是国有土地，无须征收，但周边还有一部分地块，想这次进行连片改造，因此也进行了征收。”祖庙街道国土城建水务局相关负责人表示，这次征收的大约涉及十几亩土地。

此前被市民关注的安置房建设问题，有关部门称可能由开发商建设再由政府回购，不过还需等土地准备好后才能确定具体采取哪种模式。

征拆：98%拆迁户已签约

祖庙街道方面称，仁寿寺改造的建设规划将由市一级部门统筹并对外发布，街道只负责征拆工作。据透露，目前仁寿寺改造项目的495户拆迁户中，签约率已经达到98%，只剩下几户还在沟通。其中，选择货币补偿的仅有5%，其余全部选择产权置换。

方案：最高每平方米补7000元

根据昨日发布的征求意见稿，此次补偿标准具体是,住宅按照结构不同，每平方米钢混结构补偿为5000元，混合结构4800元，砖木结构4500元。若为非住宅，如商业用房，则需委托有资质的房地产评估公司进行评估，双方确认后按评估价补偿。

此外，补偿方式还可选择产权调换。安置房地点就在征收地块旁边，即原佛山嘉华食品公司地块内。置换方式为按房屋所有权证或房地产权证记载的套内面积1∶1置换，超出的套内面积及公摊面积在5平方米及以下的，按建筑成本2800元/平方米结算;超出5平方米以上的部分按7000元/平方米结算。

此外，住宅以及非住宅都有搬迁补偿的经历措施。其中住宅从发布征收公告之日起，被征收人在指定期限内签订房屋征收补偿安置合同并按时交房的，按房屋征收补偿安置合同货币补偿的合法面积，每平方米给予2000元奖励。超出签约期限签约的不予奖励。这也意味着，加上奖励部分，最高补偿为每平方米7000元。而非住宅则按建筑物价值补偿款总额10%给予奖励。

仁寿寺提升项目安置地块国有土地房屋征收补偿安置方案的征求意见稿的发布，体现了从拆迁户的利益需求出发，更多地体现民意。据透露，仁寿寺改造项目的495户拆迁户签约率已达98%，其中9成以上选择产权置换，这样的补偿安置有利于减少因拆迁而产生的纠纷事件。

第19篇：名著读后感五百字左右

名人转不屑与平庸的生活,富有冒险精神,用不断的逃学和恶作剧来对枯燥的学校教育循规蹈矩的大人们表示反抗,汤姆虽然调皮,但在正义与邪恶的较量中,在危机降临的时候,汤姆和他的顽皮小伙伴们却都能挺身而出,显示出他们思想善良的一面，名著读后感五百字左右。童年的世界是一个妙趣横生的世界，是一个调皮耍赖并可以尽情犯错误的年代，汤姆`索亚就尽情的享受着这个童年时代。汤姆逃学，不喜欢学校呆板枯燥的教育，并极度厌恶牧师骗人的鬼话，在汤姆看来，牧师除了唠叨以外对人是没有起到一点实际效果的。汤姆故意不回应老师的叫喊，并躲了起来，吃了满嘴的果酱，最后不幸被同学揭发，汤姆却能侥幸逃避了挨打，并揍了那个可恶的告密人。汤姆是一个天真活泼又调皮的典型少年，他聪明，勇敢，正直，乐观并有一点叛逆，满脑子疯狂的想法。我以为马克`吐温很好的刻画了一个人的美好童年样板。汤姆是具有勇敢的冒险精神的，这让他和几个疯狂的顽皮小伙伴去当上了“海盗”，但他们所与生俱来的正义感却没有因此而改变，他们当上海盗是因为他们认为海盗是劫富济贫的英雄好汉。“西班牙海上黑衣大盗”，“血手魔王”，“海上霸王”，这些都是孩子们向往的头衔，这些头衔所能赋予他们的虚幻的权力，将使他们能够实现他们与生俱来的强烈的正义感。每一个天真的童年，在其思想精神支柱了都有一个与生俱来的正义感。这使我们的童年对世界的判断标准就只有剩下好和坏了。童年里的故事，你可以是一个调皮任性，经常做恶作剧的人，但在童年正统的价值观中你却不可以去做一个坏人。不知你是否还记得，在我们的童年游戏中，总是要有好人的角色（比如警察）和坏人的角色（比如小偷），几乎每一个天真的拥有强烈正义感的小家伙们都愿意去扮演那个好人的角色，并为自己所能担当的角色沾沾自喜，有极大的满足感。而那不幸的被选中为担当坏人角色的小家伙可能会耍无赖，拒绝担当坏人这个角色，并要求重新选择角色。也有一些呆木头在被选中做“坏人”后只能自怨自艾了。这些都足以表明在童年世界里正义感是一种多么坚定的人生信仰，正义从来都是童年世界里必须捍卫的东西。这点马克`吐温是坚信不移的。小说中汤姆和哈克目睹了一场血案，但因为害怕，两个都发了誓不说出来。在这里两颗幼小的心灵所遭受的恐惧是难以想象的。为此，汤姆受到了一连串的打击，但始终深埋在其心底的正义感，还是让他受到了良心的折磨。但孩子们的心灵是有其弱小的一面的，直至那件血案开审的时候，汤姆和哈克又重新发了誓不泄露秘密。但随着事态的发展，汤姆勇敢地站了出来，指出了凶手。马克`吐温还是维护了童年孩子的正义感，让汤姆再次成了大英雄。小说的主人公汤姆虽然还只是一个顽皮的捣蛋鬼少年，但是其身上却有着我们可以借鉴学习的优秀品德。他正直，诚实，遇到困难镇定自若，冷静分析，并用于尝试解决问题。他对外界的事物总是充满好奇心和想象力的，而且大胆尝试，机智勇敢，向往自由，向往未来。在充满阳光的世界里，有欢乐，有梦想。汤姆也有着同龄孩子身上的特点：天真活泼，还爱打架。在呆板的生活中，除了要应付枯燥无味的功课，牧师虚伪的教条，还要躲避姨妈过于严厉的管教。虽然严格的外部教育环境表面上是为了汤姆好，但过多的教条只是作用于抹杀孩子们的好奇心和想象力。所以汤姆和他的顽皮小伙伴们组成了海盗团，踏上了历险的征程。小说的作者是美国大文豪马克`吐温。马克`吐温是其笔名，本名是塞缪尔`朗赫思`克莱门斯。出生于密西西比河畔小城汉尼拔的一个乡村贫穷律师家庭，从小出外拜师学艺。当过排字工人，密西西比河水手，南军士兵，还经营过木材业，矿业和出版业，但有效工作是当记者和写作幽默文学。马克`吐温是美国批判现实主义文学的奠基人，世界著名的短篇小说大师。他经历了美国从自由资本主义到帝国主义的发展过程，其思想和创作也表现为从轻快到辛辣讽刺再到悲观厌世的发展过程。马克`吐温被誉为“美国文学中的林肯“。《汤姆`索亚历险记》被认为是马克`吐温将自己出生地的小镇——汉尼拔连同他自己的“影子”全部带进了作品。汤姆！汤姆`索亚！这个马克`吐温先生笔下的小机灵鬼，向我们展示了孩子原汁原味的天真烂漫。这种童真也许过了孩童时代就很难再寻找，能让我们找到的，也只有一点点偶尔才会想起的儿时的甜蜜回忆。我相信，一个人的童年即使是艰苦的甚至是多灾多难的，你也可以从苦涩的岁月中回忆起小时候做过的一件半件的傻事。谁没在童年里做过傻事呢？回想起来你也会很开心的。有人说：童年就像一壶甜酒，时隔越长，尝起来就越香，越纯，越让人回味。已经长大的我们，被现实生活压抑得太久，但令我们欢呼雀跃的是，有人实现了我们梦想中的自由。汤姆`索亚的经历告诉我们，只要有理想，有快乐，美梦便会成真。终有一天，我们的天性可以自由地发挥，创造出属于自己的一片天空，创造出属于自己的梦。海底两万里我怀着一种崇敬的心情，开始和书中的主人翁探险者博物学家阿尤那斯，乘坐鹦鹉螺号潜水艇，开始他充满传奇色彩的海底之旅。鹦鹉螺号的主人尼摩船长是个性格阴郁，知识渊博的人，他们一道周游了太平洋、印度洋、红海、地中海、大西洋以及南极和北冰洋，遇见了许多罕见海底动植物，还有海底洞穴、暗道和遗址，其中包括著名的沉没城市亚特兰蒂斯，这个拥有与希腊相当的历史文化的文明古国。鹦鹉螺号从日本海出发，进入太平洋、大洋洲，然后到达印度洋，经过红海和阿拉伯隧道，来到地中海。潜艇经过直布罗陀海峡，沿着非洲海岸，径直奔向南极地区。然后又沿拉美海岸北上，又跟随暖流来到北海，最后消失在挪威西海岸的大旋涡中。在将近十个月的海底旅程中，鹦鹉螺号以平均每小时十二公里的航速，缓缓行驶。我觉得我自己也随着尼摩船长和他的“客人们”饱览了海底变幻无穷的奇景异观。整个航程高潮迭起：海底狩猎，参观海底森林，探访海底的亚特兰蒂斯废墟，打捞西班牙沉船的财宝，目睹珊瑚王国的葬礼，与大蜘蛛、鲨鱼、章鱼、博斗，反击土著人的围攻等等。书中都包容了大量的科学，文化和地理，地质学。阿尤那斯在航行中流露出他对尼摩船长出类拔萃的才华与学识的钦佩。但在引人入胜的故事中，还同时告诫人们在看到科学技术造福人类的同时，重视防止被坏人利用、危害人类自身危机的行为；提出要爱护海豹、鲸等海洋生物，谴责滥杀滥捕的观念。这些至今仍然热门的环保话题，早已在两百年前就有先知者呼吁，可见留下有关人类正义更深层次的思考，才是此书让读者感受丰富多采的历险和涉取传神知识后，启发我们以心灵更大的收获。小说从海面上“怪兽”出没，频频袭去各国海轮，搅得人心惶惶开始，到鹦鹉螺号被大西洋旋涡吞噬为止，整部小说悬念迭出，环环相扣。这本书把我深深地吸引住了。在旅行过程中我和尼摩船长以及游客们都可以说是随着事情发展，而有所变化，有时惶恐不安，有时轻松愉快。这本书的精妙之处还在于完全自然的知识启迪，虽然书中讲述了不少有关海洋的知识，例如红海一名是源于海中的一种名叫三棱藻的微小生物分泌的黏液造成海水颜色像血一样红，读后感《名著读后感五百字左右》。 但是没有任何一个在读者接受起来十分刻意或困难的，只是一次旅行中的所见所闻罢了，这使人们对因景而生的各种想法和收获都得以牢固的保存。并不是每一本科幻小说都像《海底两万里》一样富有强烈的可读性，它作为一本不是凭空捏造而是远见加博学累积成的小说，不但为对海底知识了解不详尽的读者解读了他们的旅程，更让后人看到了古人的智慧与文明。整部小说动用大量篇幅，不厌其烦地介绍诸如海流、鱼类、贝类、珊瑚、海底植物、海藻、海洋生物循环系统、珍珠生产等科学知识，成为名副其实的科学启蒙小说。西游记当我第三次读完这本重重的《西游记》时，心里有了不少的感触。第一次时，我觉得孙悟空很厉害，很会打架，会变许多样子；唐僧很无能；猪八戒像一只懒“虫”；而沙和尚则是一个可有可无的角色。第二次，我就觉得孙悟空很可爱；唐僧非常的傻；猪八戒是一只傻呆呆的东西；而沙和尚则是一个忠心耿耿的徒弟吧。而这一次，觉得孙悟空非常的机灵，且也非常的忠心（特别是对唐僧）；唐僧非常的善良、朴实而又显得仁慈；猪八戒傻得可爱；沙和尚则给人一种忠诚而又老实的印象。在《西游记》中共有九九八十一重考验，最后，他们师徒四人经历了千辛万苦取得了真经。当然，在故事中诉说了许许多多的磨难，我就不多说了。《西游记》的故事告诉我们……水浒传四大名著之一的《水浒传》总算被我啃完了,好辛苦!不过,我总算明白了很多道理.不必说宋江和小旋风柴进的仗义疏财,也不必说武松漂亮的醉拳,吴用的足智多谋.单说天真烂漫的李逵,他颇有些野,一身鲁莽庄稼汉和无业游名的习气,动不动就发火,遇事不问青红皂白,总是一说二骂三打.结果不是吃亏就是后悔,但是却有\"富贵不能淫,贫贱不能移,威武不能屈\"的气概,最重要的是他身上有一种英雄气概,有一种愿意为兄弟两肋插刀的仗义,他这一点让我尤其感动.我试想,假如让他来到我的身边,相信没有多少人能有他这样的魅力.这不是因为他的相貌,也不是因为他有所么高挑的身材,更不会是他有大把的财富,就一点,就是他那在别人眼中芝麻大的优点.请不要小看他那芝麻大的优点,在这世界上就要灭绝了.我总觉得我们在生活中对于朋友甚至亲人少了一份亲情,少了一份哥们儿友情.我清楚的记得,在我咿咿呀呀学语时,我经常毫无顾忌的到邻居家吃饭,没有礼节,没有拘束,只有欢乐.邻居家的姐姐现在和我还是和原来一样好.在我哭着闹着不上幼儿园时,我们和邻居经常一起聊天,但是我们开始装上了一扇木门.现在当我知道为了未来奋斗的时候,我家的门也变成了三厘米厚的防盗门.这就像一条河,让我们和邻居的感情隔在天地两岸.这就像《礼记》里说的:\"今大道即隐,天下为家.各亲其亲,各子其子,货力为己.\"我们的社会很自然的少了一份爱,一份及其重要的爱——一份关怀.对于关怀,也许只需要一句简单的问候,或者是一个会心的微笑,就能让人喜笑颜开,就让人感受母亲般的关怀.不要太吝啬,一句问候,一个微笑不会让你失去什么,只能让你的人格得到升华.红楼梦读罢红楼，心里酸酸的。不知是为了什么。是为了荣宁二府的家破人亡？红粉丽人的香消玉殒？还是投机分子的欺世盗名？好像每种都有一点。但总是觉得那不是全部。从一个男人的角度分析，我豁然开朗，这是嫉妒。我在隐隐之中对宝玉产生了醋意。说来也真是惭愧，但是有几个男性看到一个纨绔子弟的周围无缘无故的缠绕着数不胜数的美女而不心酸呢？说到这，红楼梦里的爱情故事还真是数不胜数。首先力推的，就是宝黛的红粉痴恋。在红楼梦里要数这两个人的爱情最纯洁了。从两小无猜，青梅出马，到长大后的坠入爱河。曹公简直就是顺水推舟，让读者感到，世间又一份千古流芳的爱情故事诞生了。它的出现是那么的自然，几乎没有人怀疑过，它的出现是那么纯洁，纤尘不染。但是生不逢时的爱情就是痛苦的代名词。黛玉性格里独有的叛逆和孤僻，以及对世俗的不屑一顾，令她处处显得特立独行，卓尔不群。花前痴读西厢，毫无避讳；不喜巧言令色，言随心至；崇尚真情真意，淡泊名利……种种这般，都使得她象一朵幽然独放的荷花，始终执著着自己的那份清纯，质本洁来还洁去，一如碧玉般盈澈。用一个普通人的眼光看她，最欣赏的还是黛玉的诗情画意，灵秀慧黠。黛玉每每与姐妹们饮酒赏花吟诗作对，总是才气逼人，艺压群芳。无论是少年听雨歌楼上的诗情，清寒入骨我欲仙的画意；还是草木黄落雁南归的凄凉，花气温柔能解语的幽情；无不体现出她娟雅脱俗的诗人气质。最叹息的是黛玉的多愁善感，红颜薄命。黛玉的身世，注定了她的孤独无依，而她的性格，又注定了她的寥落忧伤。纵使大观园里人来人往好不热闹，可是这里没有她可以依靠的亲人，没有她可以倾诉的知己，只有风流多情的宝玉让她芳心暗许，却又总是患得患失。于是她无奈着“天尽头，何处有香丘”，悲哀着“三月香巢已垒成，梁间燕子套无情”，伤感着“花谢花飞飞满天，红消香断有谁怜”，终落得“一缕香魂随风散，三更不曾入梦来”的凄凉结局。与其说林黛玉在贾府的地位和自身的懦弱是悲剧的起因，还不如把责任轨道万恶的封建社会以元春为首的封建集团无情的扼杀了宝玉和黛玉之间的爱情。如果红楼梦真的是曹雪芹亲身经历的描述，那么我可以感受到一个失去至爱的男人的痛苦。地狱的烈火在身边燃烧，苦不堪言，使我的思想静止不前，这不是切肤之痛，却是切肤之爱。当血泪撒尽的曹公转身面对不堪回首的历史怎能不发出“满纸荒唐言，一把辛酸泪”的感叹！还有要说的就是薛宝钗的爱情悲剧了。看到黛玉的郁郁而终,依然那么难过。可待到读完,听甄世隐说着什么\"兰桂齐芳\"三国演义读了《三国演义》一书，使我受益匪浅。中国四大名著之一的《三国演义》是我国古代历史上一部重要的文学名著。《三国演义》刻划了近200个人物形象，其中最为成功的有诸葛亮、曹操、关羽、刘备等人。《三国演义》以三国时期魏、蜀、吴三个统治集团相互斗争为主要描写内容。它讲述了从东汉末年时期到晋朝统一之间发生的一系列故事。其中有庸主献帝刘禅，气量狭隘的周瑜，忠厚的鲁肃，勇猛的张飞，重义的关羽，纳贤的刘备等等，无不个极其态。这些人物给了我很深的教育。虽有这些人物，但最令我有所感受的是这本书当中所描述的几个英雄人物。先说关羽。这是给我留下印象最深的人物之一。他降汉不降曹、秉烛达旦、千里走单骑、过五关斩六将、古城斩蔡阳，后来又在华容道义释曹操。他忠于故主，因战败降敌，但一得知故主消息，便不知千里万里往投。我认为虽降了敌，但最后还是回来了，不但仍算忠，而且还要算一种难得可贵的忠。《三国演义》表现关羽的方法也极简单：“丹凤眼,卧蚕眉，面如重枣，青龙偃月刀”，后来加上“赤兔马”，刮骨疗毒不怕疼，斩颜良，诛文丑，几乎变得天下无敌。国家的统治需要忠臣，需要一个能够鞠躬尽瘁、死而后已的忠臣，这就是诸葛亮。诸葛亮熟知天文地理，能文能武，足智多谋，而且一生谨慎，鞠躬尽瘁。他火烧新野，借东风，草船借箭，三气周瑜，智料华容道，巧摆八阵图，骂死王朗，七擒七放孟获，空城计，七星灯，以木偶退司马懿，锦囊杀魏延，这些是常人所想不到的。我本以为这种人应该相貌非凡，可书中描绘的却十分简单：身长八尺，面如冠玉，头戴纶巾，身披鹤氅。再说曹操。曹操在《三国演义》中被称为奸雄。他说刘备与他是并世英雄，说得刘备都不敢听，但是他没有杀刘备，虽刘备正是他的瓮中之鳖。这使我感到了曹操的大度，也是周瑜做梦也梦不到的。周瑜眼中只有诸葛亮，与其誓不两立，只要把诸葛亮杀了，东吴的天下就太平了。后来又发现刘备也不是一般人物，便想杀刘备，至少把他留在东吴，东吴的天下也太平了。目光短浅，气量狭小，非英雄也。这也与曹操形成了鲜明的对比。还有赵子龙长坂坡单骑救主，巧用苦肉计黄盖受罚、三江口周瑜纵火等等《三国演义》中的人物各具其态，有长有短。总的来说，读过这本书之后我大开眼界，而以上几人也给了我很深的感受，他们很值得我学习。

第20篇：好听的五百首歌曲

2009好听的五百首歌曲

1.爱情买卖(慕容晓晓) 2.心痛2009(欢子) 3.哥只是个传说(陈旭) 4.灯火阑珊处(朱妍) 5.冬雪(姜鹏)

6.没资格说爱我(李九鸣) 7.下辈子再爱你(范思威) 8.嫁人要嫁灰太狼(雅锋) 9.要抱抱(王蓉)

10.一个人的寂寞两个人的错(贺一航) 11.电话情思(龚玥)

12.爱你爱到无路可退(龙川) 13.爱了很久(阿当) 14.爱上你我傻乎乎(郭玲) 15.开心农场偷菜歌(安杰) 16.这条街(云菲菲) 17.爱那么轻(高进) 18.痴心换伤悲(张心童) 19.第二种男朋友(李汉昭) 20.全是爱(凤凰传奇) 21.噢爱人(云菲菲) 22.犯错(斯琴高丽)

23.戒不掉你的温柔(曾春年) 24.恨爱不长久(王羽泽)

25.在心里从此永远有个你(办桌二人组) 26.老婆饼(田一龙) 27.你的影子(KenT) 28.新雁南飞(吴抒阳)

29.伤心男人唱着伤心的歌(大哲) 30.偏爱(张芸京)

31.花木兰(胡力) 32.郎的诱惑(凤凰传奇) 33.唐拉雅秀(萨顶顶) 34.叹服(许嵩)

35.真的为你哭了(韩信) 36.无心之过(柳岩) 37.封杀我的爱(小黑)

38.你是潘金莲我是西门庆(东北阿星) 39.伤心的时候可以听情歌(欢子) 40.女主角(安若儿) 41.愚爱(欢子)

42.得到你的人却得不到你的心(欢子) 43.你爱着谁(阿华)

44.给我一个不爱我的理由(田一龙) 45.斯琴高丽的伤心(斯琴高丽) 46.丢了幸福的猪(姜玉阳) 47.断桥残雪(VAE)

48.不是因为寂寞才想你(t.r.y) 49.十一月的黑龙江(曲泉丞) 50.找一个可以喝醉的理由(刘栋升) 51.那一天(田一龙) 52.原谅我一次(欢子) 53.最炫民族风(凤凰传奇) 54.回家的人(满文军) 55.第几个100天(林俊杰) 56.要嫁就嫁灰太狼(周艳泓) 57.爱你一次又被你伤一回(陈宝欣) 58.来生不分手(范思威)

59.有没有一种思念永不疲惫(网络歌手) 60.痛彻心扉(姜玉阳)

61.其实很寂寞(欢子) 62.变心的玫瑰(网络歌手) 63.怀念过去(欢子) 64.木兰情(孙燕姿) 65.nobody(wonder girls) 66.火苗(格格)

67.当我孤独时还可以抱着你(郑源) 68.只想做你的男人(欢子) 69.爱我就跟我走(王鹤铮) 70.宝贝都是我的错(王强) 71.擦肩而过(宇桐非)

72.分手了就不要再想我(姜玉阳) 73.做我老婆好不好(徐誉滕) 74.如果爱能感动上天(陈文浩) 75.i mi you(罗百吉) 76.不能没有你(韩信)

77.如果能再感动你多一次(欢子) 78.我该怎么做(欢子) 79.破碎的酒杯(姜玉阳) 80.天使的翅膀(徐誉滕) 81.偷菜歌

82.我要去西藏(乌兰托娅) 83.地球人都知道我爱你(王志) 84.最后一次的温柔(蓝雨)

85.爱上你等于爱上了错(张振宇) 86.生生世世爱(吴雨霏) 87.伤心城市(云菲菲) 88.李雷和韩梅梅(徐誉滕) 89.城府(许嵩) 90.边做边爱(陈旭)

91.单身情歌(林志炫) 92.my humps(黑眼豆豆) 93.离不开天空的云(欢子) 94.过火(张信哲)

95.爱上她是为了忘了你(饶天亮) 96.贱女人坏男人

97.有一种爱叫做放手(阿木) 98.前世今生的轮回

99.吉祥三宝小偷版

100.老人与海(海鸣威) 101.分手在那个秋天(雨天) 102.等一分钟(徐誉滕) 103.忘不掉的伤(姜玉阳) 104.一定要爱你(田一龙) 105.飞向别人的床(光光) 106.我们都一样(张杰) 107.泪的告白(呆呆小猪) 108.我要的不多(欢子) 109.你的承诺(海鸣威) 110.永远不分开(欢子) 111.七月七日晴(许慧欣) 112.唐伯虎点秋香(过江龙) 113.你是谁(陈鹏)

114.怎么会狠心伤害我(郑源) 115.爱的抱抱(郭书瑶)

116.幸福就是有你在我身边(赵真) 117.棉花糖(至上励合) 118.宝贝对不起(草蜢) 119.听听我的心(韩信) 120.寂寞别说爱我(网络歌手)

121.多想把你抱住(高进) 122.大海(张雨生) 123.坏男人(蒲洋) 124.犯错(顾峰)

125.看着你的背影我哭了(晓依) 126.tellmewhoyouare

127.等不到最爱的人(岳明) 128.回心转意2009(黑龙) 129.全世界最伤心的人(陈少华) 130.离别(阿杜) 131.孤单的感觉(刚辉) 132.做我女朋友

133.白狐(陈瑞) 134.秋天不回来(王强) 135.不值得(梦飞船) 136.奢香夫人(凤凰传奇) 137.午夜唱情歌(姜玉阳) 138.光辉岁月(Beyond) 139.我们的爱还在不在

140.等(郑源)

141.恋上你的滋味(欢子) 142.相见恨晚(彭佳慧) 143.擦干你的泪水(郑源) 144.永远爱你(周娜) 145.离歌(信乐团) 146.拯救(孙楠) 147.想起(韩雪)

148.男人的心更容易碎(肖遥) 149.我们这是怎么了(欢子) 150.寂寞才说爱(刘可)

151.水手(郑智化) 152.关不上的窗(周传雄) 153.放生(范逸臣) 154.星星点灯(郑智化) 155.断点(张敬轩)

156.爱过的你还在我心里(孙洁) 157.你把爱情当玩偶(张心童) 158.为什么你要离开我(欢子) 159.那滋味(汤潮) 160.摇啊摇(王绎龙) 161.双截棍范德彪版

162.永不言败

163.躲避的爱(叶麟) 164.为爱停留(郑源) 165.beat it(杰克逊) 166.精忠报国(屠洪刚) 167.谁动了我的情人

168.美了美了(小沈阳) 169.爱的二人转

170.巧克力(A-ONE) 171.夜曲(周杰伦) 172.好聚好散(郑源) 173.玫瑰花的葬礼(周杰伦) 174.天下(张杰)

175.一生去忘掉对你的爱(南梓轩) 176.舞动快乐(张心童) 177.伤心的秘密(谢丽金) 178.我该怎么做(欢子)

179.为何你对我许下承诺(欢子) 180.亲爱的姑娘我喜欢你

181.吻和泪(周子寒) 182.自由飞翔(凤凰传奇) 183.活埋(李涛)

184.为什么你要伤害一个爱你的人(欢子) 185.我想找个女朋友(姜玉阳) 186.难道爱一个人有错吗(郑源) 187.爱丫爱丫(BY2) 188.稻香(周杰伦)

189.不潮不用花钱(林俊杰) 190.给我一首歌的时间(周杰伦) 191.爱我却要离开我(马健涛) 192.青花瓷(周杰伦) 193.生日礼物(江涛) 194.三只小熊(小f4) 195.说好的幸福呢(周杰伦) 196.就算我留住你的人(雨浩枫) 197.爱的华尔兹(郑爽) 198.挪威的森林(伍佰) 199.亲亲猪猪宝贝

200.诀别诗(胡彦斌) 201.天使的翅膀(安琥)

202.爱到心碎也不后悔(潘哆唻) 203.90后女孩(王艺霖) 204.此生不换(青鸟飞鱼) 205.溜溜的情歌(凤凰传奇) 206.我爱你你却爱着他(黑龙) 207.爱是寂寞撒的谎(凌劲) 208.擦肩而过(郑源) 209.离开你不后悔(大哲) 210.画心(张靓颖)

211.爱需要全心全意(郑源)

212.情醉

213.心痛(方炯镔) 214.姑娘请爱我(韩超) 215.老公pk老婆(王志) 216.曾经爱过你(郑源) 217.光棍好苦(司文) 218.爱情惹的祸(姜玉阳) 219.最后一秒(原唱) 220.真的爱你(Beyond) 221.秋天的玫瑰

222.爱就爱了(陈琳) 223.我叫小沈阳(小沈阳) 224.天蓝蓝(凤凰传奇)

225.最心疼的人只有你(张振宇) 226.等爱的玫瑰(凤凰传奇) 227.车站(曹磊) 228.远方情人

229.痴心绝对(李圣杰) 230.冰雨(刘德华) 231.黄昏(周传雄) 232.我的心太乱(周传雄) 233.忘记时间(胡歌) 234.哥哥妹妹站起来

235.太白醉酒

236.打工行(郑源) 237.放弃后的心疼

238.风云决(任贤齐) 239.加油中国

240.寂寞在唱歌(阿桑)

241.男人哭吧不是罪(刘德华) 242.日不落(蔡依林) 243.心在跳情在烧(谢军) 244.吻的太逼真(张敬轩) 245.樱花草(sweety) 246.听着情歌流眼泪(高进) 247.别在分手的时候说爱我(韩信) 248.闯码头(大哲) 249.相思的债(陈瑞) 250.男人就是累(陈玉建) 251.兵哥哥兵妹妹

252.伤声(许嵩) 253.幸福恋人(郑源) 254.看透爱情看透你(冷漠)

255.你的泪会说谎(田一龙) 256.雨一直下(张宇) 257.江南(林俊杰) 258.爱昏了头(欢子) 259.小酒窝(林俊杰) 260.练习歪唱

261.春节序曲

262.情侣装(许嵩)

263.不是因为寂寞才想你(陶钰玉) 264.电话情缘(米娜) 265.爱的奴隶(欢子)

266.我和草原有个约会(凤凰传奇) 267.突然的自我(伍佰) 268.无情的温柔(郑源) 269.千千阙歌(陈慧娴)

270.不要在我寂寞的时候说爱我(郑源)

271.下辈子也要找到你(张艾文) 272.够爱(东城卫) 273.启示录(陈旭) 274.一个人哭(郑源) 275.黑蝙蝠中队(刘德华) 276.奇迹世界(凤凰传奇) 277.情罪(高寒) 278.ya ba ye 279.草编的戒指

280.贵妃醉酒(李欧)

281.别等我离开才说爱我(孙嘉敏) 282.午夜男女(欢子) 283.姑娘我爱你(泽旺多吉) 284.套马杆(乌兰托娅) 285.情愿离开(欢子)

286.你抱着别的女人入睡(糖糖乐团) 287.如果(西单女孩) 288.我不后悔(郑源) 289.愿望

290.菊花台(周杰伦) 291.伤心太平洋(任贤齐) 292.做我女朋友(王羽泽) 293.一千个伤心的理由(张学友) 294.他一定很爱你(阿杜)

295.当我孤独的时候还可以抱着你(龙军) 296.虎牙

297.有谁在乎我的伤悲(雨儿)

298.曾经是我最爱的人(陈瑞) 299.你要的幸福(雅锋) 300.什么都不要跟我说

301.祭恋(陈旭) 302.多余的解释(许嵩) 303.你的爱情太虚伪(肖遥) 304.爱的回忆(孙江枫) 305.空瓶氧气

306.命中注定爱上你(雨天) 307.真的很难忘记你(朱妍) 308.左耳听见

309.把耳朵叫醒(Wendy) 310.观音手(斯琴高丽) 311.2007小眼睛姑娘(王志) 312.两个人(蔡妍) 313.兄弟(任贤齐) 314.冲动的惩罚(刀郎) 315.SHE

316.都是爱情惹的祸(姜玉阳) 317.最后一次(薛晓枫) 318.只爱你一个人(任贤齐) 319.爱我别走(周杰伦) 320.想太多(李玖哲) 321.愤怒的情人(汤潮) 322.我不恨你(郑源) 323.世界第一等(刘德华) 324.不想让你哭(王强) 325.火树

326.老鼠爱上猫

327.All+for+Love+-+Stevie+Brock 328.特别的爱给特别的你(伍思凯) 329.情毒(欢子)

330.过了今夜不说再见(刘彦)

331.The Show(Lenka) 332.失业情歌(胡彦斌)

333.亲爱的我们究竟怎么了(网络歌手) 334.听妈妈的话(周杰伦) 335.天涯(爱乐团) 336.狼爱上羊(汤潮) 337.外滩十八号(袁成杰) 338.假如(信乐团)

339.爱情里没有谁对谁错(郑源)

340.诛仙我回来(任贤齐) 341.我们的纪念(李雅微) 342.123木头人(黑涩会美眉) 343.你的选择(易欣) 344.情歌王

345.第一次爱的人(王心凌) 346.爱的狂怒(凤凰传奇) 347.刻骨的温柔(姜玉阳) 348.六月的雨(胡歌) 349.国足欢迎你

350.明天过后(张杰) 351.兰亭序(周杰伦)

352.东北特产不是黑社会(陈旭) 353.山峰之巅(陈旭) 354.Soloist

355.爱情是伤感的(曾春年) 356.爱你我不管对错(关泽楠) 357.爱你爱到心里面(陈瑞)

358.潮起潮落是什么都不为(谢天笑) 359.不要轻易说对不起(庞晓宇) 360.敢不敢爱(胡歌)

361.深深爱(凤凰传奇)

362.不要在脸上留下眼泪(罗百吉) 363.天涯(任贤齐) 364.东风破(周杰伦) 365.断了的弦(周杰伦) 366.轨迹(周杰伦) 367.黑色毛衣(周杰伦) 368.来生缘(刘德华) 369.感动天感动地(宇桐非) 370.今天(刘德华)

371.你的柔情我永远不懂(陈琳) 372.网缘(陈玉建) 373.谁不服 单挑(陈旭) 374.离开你我哭了(陈玉建) 375.爱已不在(高进)

376.被风吹乱的爱情(马健涛) 377.月是故乡圆(祖海) 378.双人舞(潘玮柏)

379.其实我很在乎你(车静子) 380.真的我想知道(郑源) 381.孙尚香(柳岩)

382.原来你从来没有真正爱过我(贡维特) 383.认错(许嵩)

384.就算我瞎了眼(蓝雨) 385.死了都要爱(信乐团) 386.如果这都不算爱(张学友) 387.我的回忆不是我的(粤语)(海鸣威) 388.其实我介意(小雪)

389.你是我心内的一首歌(王力宏) 390.忘情水(刘德华)

391.白色风车(周杰伦) 392.本草纲目(周杰伦) 393.下辈子不做女人(陈瑞) 394.手放开(李圣杰) 395.吻别(张学友) 396.爱上你(斯琴高丽) 397.高山槐花开(凤凰传奇) 398.面具(安七炫) 399.痛苦的人(伍佰) 400.送你的独白(许嵩) 401.分手以后做个朋友(黑龙) 402.雨爱(杨丞琳)

403.默哀三秒钟(网络歌手) 404.付出不一定能收回(郑源) 405.有情人终成眷属(郑源) 406.讲不出再见(谭咏麟) 407.爱一个人(斯琴高丽) 408.新回心转意(黑龙) 409.天黑(阿杜) 410.借口(周杰伦)

411.有没有人告诉你(陈楚生) 412.为你写诗(吴克群) 413.伤了我的心(易欣) 414.不要再来伤害我(张振宇) 415.发如雪(周杰伦) 416.夜的第七章(周杰伦) 417.暗里着迷(刘德华) 418.东北特产二爷们(陈旭) 419.哭泣的玫瑰(邢美美) 420.魔杰座(周杰伦)

421.富锦人(高进)

422.爱上了不该爱的女人(过江龙) 423.看月亮爬上来(张杰) 424.眼泪的伤悲(瞿江锋)

425.齐天大盛(至上励合) 426.爱从零开始(斯琴高丽)

427.这一生回忆有你就足够(关泽楠) 428.最后一次为你哭(李金龙) 429.我最伤心的时候(王羽泽) 430.都怪我(刘德华) 431.中国话(S.H.E) 432.我恨我痴心(刘德华)

433.多情的我遇上绝情的(基地小虎) 434.爱到花开(田一龙) 435.安静(周杰伦)

436.花儿爱上忘情草(王强) 437.爱上你是一个错(杨培安) 438.撕夜(阿杜)

439.变了 散了 算了(郑源) 440.笑到最后(陈旭) 441.黑白(斯琴高丽) 442.下个路口见(李宇春) 443.玫瑰花与傻瓜(任军太) 444.不小心爱上你(何杰) 445.赶上好时候(祖海) 446.画沙(袁咏琳) 447.贝多芬的悲伤(萧风) 448.疯狂舞台(任军太)

449.一辈子做你的天使(南希乐团) 450.错爱(阿里郎)

451.爱了伤了(金城) 452.不悔情歌(大哲) 453.不是我不爱你(王羽泽) 454.美人鱼(林俊杰) 455.真实一点(姜玉阳) 456.牛仔很忙(周杰伦) 457.头发乱了 英文版(张学友) 458.上海滩(刘德华) 459.好心分手(卢巧音) 460.被抛弃的人(韩信) 461.不愿看到你流泪(高进) 462.如果爱能早些说出来(山野) 463.玫瑰花的葬礼(许嵩)

464.守候在凌晨200的伤心show bar(刀郎) 465.浪漫手机(周杰伦) 466.都怪我dj(刘德华) 467.恭喜发财(刘德华)

468.告诉我你还爱我吗(陈旭) 469.那一年那一天(徐誉滕) 470.花海(周杰伦) 471.星期六(罗百吉) 472.十指相扣(叶小青) 473.星空物语(魏晨) 474.爱比烟花更寂寞(刚辉) 475.动情的眼泪(叶枫) 476.莫失莫忘(心然)

477.我把爱情想得太完美(雷婷) 478.怪怪女孩(叶子瑄) 479.爱情不是游戏(网络歌手) 480.第一次为女生哭(王大宇)

481.so blue(马蕊) 482.相思引(董贞) 483.戒爱(郭燕)

484.走过路过别错过(陈鹏) 485.龙战骑士(周杰伦) 486.灰色空间(罗志祥) 487.鸽子情缘(刘德华)

488.为什么相爱的人不能在一起(郑源) 489.一万个理由(郑源) 490.十元人民币(小驴-tommy) 491.藕断丝连(陈瑞)

492.爱上你等于爱上了错(符号) 493.心碎(粤语版)(易欣) 494.天意(刘德华) 495.彩虹(周杰伦) 496.我不配(周杰伦) 497.蒲公英的约定(周杰伦) 498.中山姑娘(姜玉阳) 499.就在这一刻(高进) 500.爱如潮水(张信哲)

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