推荐第1篇：曲式分析
1.曲式也就是音乐过程的结构
2.每一首具体的音乐作品的曲式结构都是不尽相同的
3.体现一段音乐基本性格面貌的乐思，即为主题，也就是主导乐思。通常为一个乐句或一个月段。主题的构成可以是单一材料。也可以是对比材料的。一首乐曲中主题的数量可多可少。4.。主要主题常常出现在曲式的重要位置，起始部分，结束部分，连接部分。出现次数可能较多。 5.音乐中最小的具有一定完整性的结构单位是乐段。 6.曲式的基本部分有引子，连接，补充，结尾等段落 。
7.包含转调的乐曲的调性安排情况，称为调性布局。公式：T——D——S——T 8.补充是结构外部的延长，扩充是结构内部的扩展。补充可长可短，较长的补充可形成具有一定独立性的结尾段落。常见的扩充是通过阻碍终止的和声手法来造成的。 9.曲式发展的基本节奏原则：呼应原则、三部性原则、起承转合原则、变奏原则、回旋原则。
10.三部性原则：包含对立统一的辩证因素。核心原则为再现，也成为再现原则。A—B—A呈示—对比—再现（三句）。典型曲式：单三部曲式和三部曲式。 12.变奏原则：以一母体为主题，用变奏手法引出若干变体。A—A1—A2—A3—A4 13.回旋节奏：A—B—A—C—A（A为叠部，BC为插部）
14.音乐的陈述类型，分为稳定（呈示型和结束型）与非稳定（展开型和过渡型）。15.由乐段构成的曲式，称为单一部曲式。A：a+a’
有内容互不相同，即对比有统一的两个乐段构成的为单二部曲式。
有三个相对独立的乐段或段落，组合成的为单三部曲式 16.乐段——乐句——乐节——乐汇——动机
乐汇是乐段中最低等级的结构成分，动机是乐曲的主题核心。
17.动机的三个要素：音调，节奏，和声。动机至少包含一个主要重音，尤其是小节强拍的强音。 18.单一部曲式分类：句数（偶数：方整乐段，奇数：非方整乐段）；小节数；
材料不同（平行对比；和声功能调性（结束在T为收拢型，在S/D上的为开放性）；陈述类型（呈示性：稳定，中间型：不稳定）；根据段数（复乐段、三重乐段，同头异尾）
19.划分乐句：歌词、时值长短（休止符）、连线、和声功能（转调）、旋律起伏、表情记号、节奏音型，重复乐句，半终止或终止，乐思的相对完整性，乐句偶数句。39标有“回旋曲”（Rondo）名称的乐曲并不一定用回旋曲式写成。
20.复乐段（仍为一段式曲式）常见为二重复乐段，次级结构为单乐段，内容是重复的，
单乐段联合组成的结构关系，必须是平行重复的关系。对比的复乐段时不能成立的。同头异尾。（平行乐段：同头异尾，两句内）平行乐段：A（a a’）复乐段：A（a b）A’（a b’） 21.三重复乐段：马斯卡尼：《你知道吗？好妈妈》选自《乡村骑士》 并列单二部曲式：卡普阿《玛丽亚！玛丽！》Aa+a’ Bb+b’
对比主题再现单三部曲式贝多芬：《我爱你》A-B-A；《唱支山歌给党听》《洪湖水，浪打浪》
22.乐段的调性结构可分为：单一调性和转调的结构。乐段结束的和声终止：结束在T为收拢型，在S/D上的为开放性，此外还有侵入终止（段落之间形成尾首重叠的关系： 一段的结尾也是二段的开头）。
23.乐段的各种和声终止，是乐段的和声、调性结构的一个基本的重要的特征。乐段的反复部影响其基本结构性质，不产生新的曲式。
24.二分性上下呼应乐段：一段乐曲必须分为上下两段，且单一乐段即a 与a’而非a ba结束在D，a’结束在T。
25单二部曲式：单一主题单二部曲式；并列单二；单一主题再现单二部曲式；对比主题再现单二部曲式。呈示段（典型为平行乐段，同头异尾）和后段（引入新材料即B）。
26单二部曲式对比产生：主体材料的变换；和声、调性的对置；织体和声变化：和弦、琶音、分解和弦（T-S-D-T\\S-T）；体裁的不同；速度和节拍的改换。27单二部曲式图：并列单二：A（a+a’）B(b+b’) （无再现）；
再现二段式：A（a+a’）B（b+a’）；B中出现A的内容即位再现，重复内容要放到最后。 28单三部曲式：呈示段、中段、再现段。对比主题再现单三Ａ－Ｂ－Ａ ；
并列单三：A B C；单一主题再现单三：A－A、－A ；综合再现 29 Tempo 回原速再现段标记（单三捕曲式中）；Trio(三声中部)；coda尾声 30综合性中断并非三段式的典型类型，因而并不多见，（先出现新材料后旧材料） 31再现部分出现情况：完全再现或静止再现《摇篮曲》；减缩再现：《黄水谣》
动力性再现也成变化再现（一边再现一边加入展开性动力性因素（不稳定节奏、和声的变化、织体加厚、力度加强等）导致结构扩充）；
综合在线：再现A的材料时也综合再现B或引子等其他部位的材料《葬礼进行曲》
32变化的再现段最常见的手法是变奏。变奏有：曲调装饰加花或简化；改变旋律的调式，改变和声的配置，改变织体或配器写法，增添复调声部及综合中段材料等。 33作为段与段之间的过渡连接从属部分，在对比主题再现单三部曲式(并置型三段式)中较常见，在单一主题（引申型三段式）中较少见。34三部曲式与单三部曲式区别：1单三部运用三部性原则和并列原则；复三部曲式只用三部性原则；2单三部曲式整体是一个乐段，复三部曲式至少一个部分大于乐段。 35三部曲式图示：A首部（二段式或三段式）B中部（二段式或三段式；或展开性段落；偶尔为乐段）A再现部（首部的重复或变化重复）
36呈示型中部三声中部特点：结构相当完整可单独做曲演奏；调性与和声比较稳定；稳定型音乐陈述。
展开型中部也叫插部：结构不独立不可单独成曲；调性和声呈动力性和开放性形态；陈述不稳定。集合型中部：规模很大，包容两个或以上连接在一起的并列中部。 37回头过渡：三部曲式中的连接，以出现在中部回返再现部之间为多见； 假再现：不是原调；结构散不完整；在正式再现之前出现。
38变奏分类：固定低音变奏；固定旋律变奏；装饰变奏（严格变奏）；自由变奏（性格变奏） 固定低音变奏最初出现于欧洲17世纪（巴洛克）并在以后得到广泛使用。 最为常见的为“帕萨卡丽亚”舞曲和“恰空”舞曲。
40古典乐派（莫扎特、贝多芬、海顿）的成熟时期、回旋曲式形成了典型的结构样式和特点。全曲通常只包含五个部分；各部分篇幅扩大，结构级别提高，由原来的乐段变成二段式、三段式或复杂的乐段；整体上具有连锁三部式关系的特征；普遍引入连接部分，出现尾声，加强了各部分的联系和全曲的统一性；叠部在现时经常有所变化从属部分，或缩减或扩大带有变奏的处理；提高了插部对比性及自身的不稳定程度，极大的增强了整个音乐发展的动力。 41奏鸣曲式图：
呈示部
展开部
再现部 材料：主部---连接部---副部----结束部；展开呈示部的材料或引进新材料；同呈 调性：主调
副调
；
一系列自由选择调性 ；
主调
主调
再现部最主要的特点在于主部与副部在调性上得到统一，副部服从主调“调性服从”，从而体现出全曲调性布局中调性矛盾得到解决的运动过程。 42回旋奏鸣曲式：呈示部
展开部或中央插部
再现部
主部A副部B主部A
C
主部A副部B主部A 回旋奏鸣曲式与奏鸣曲差别在呈示部本身中带主部主题再现的必是回旋奏鸣曲式，否则就是一般的奏鸣曲式；；；回旋奏鸣曲式月回旋曲式的差别在再现部，再现部中有调性服从在主调的副部出现，为回旋奏鸣曲式。
推荐第2篇：曲式分析基本概念
乐思：即音乐的思想材料，构成音乐语言的素材，规模可大可小，小至音调和动机，其次是乐节、乐句、乐段等，大至完整的主题。主题：鲜明的形象性，一定的完成性 动机：最小规模的乐思，是音乐结构中的最小单位，是乐节的再划分部分，典型的动机包含一个节拍重音，即相当于一小节。音调：区别不同音乐形象的乐思，与动机着眼点不同 音型：旋律、结构、和声进行的乐思，与动机着眼点不同 乐思陈述的类型：呈示性、展开性、过渡性、收束性、导入性 音乐曲式的功能：三个主要功能（陈述、对比、再现）和三个辅助功能（引子、连接、结束） 主题的陈述的特点：主题的统
一、调性的统
一、结构的统一 乐段：是构成独立段落的最小的结构。 乐段的特征：
1、建立在单一主题上的、最小的完整曲式
2、乐段的组成部分是乐句
3、这些乐句之间具有问答呼应的关系，乐句数量不一定
4、主调音乐风格的乐段，和声和旋律的完满终止时乐段结束时的典型标志
5、大多数乐段的陈述时呈示型的
6、乐段可以作为独立乐曲的曲式，也可以是较大型作品的一部分 乐段的类型：单乐段、平行复乐段、三重乐段、四重乐段、乐段聚集 单乐段：是包含一个乐段的结构。划分依据：
1、依据和声：开放性乐段、收拢性乐段、转调乐段。
2、依据主题材料及乐思发展的状况。
3、依据乐段拥有乐句数量：二乐句乐段、三乐句乐段、四乐句乐段、多乐句乐段、单乐句数段。
4、依据结构的模式：方整性乐段、非方整性乐段（基数节，前后两句乐节数量不等） 两乐句乐段：平行结构和对比结构。平行结构是指两乐句开头的主题材料基本相同，而落音或终止式不同。平行两乐句乐段常见的平行情况有：两乐句开头相同、第二乐句为第一乐句的模进或移调、第二乐句是第一乐句主题旋律的反向等。对比结构是指两乐句开头的主题材料基本不同，但仍保持着一定的呼应关系平行复乐段：(三个条件缺一不可)
1、两个大乐句开头的主题材料相同或相似
2、大乐句的内部能够划分小乐句
3、大乐句末尾的终止式不同，形成呼应。单二部曲式：单二部曲式由两个部分组成，通常第一部分为乐段，第二部分为乐段或规模相当于乐段的段落。图式：ab由于发展主题的不同方式，二部曲式可以分为两种基本类型：单主题二部曲式、对比主题二部曲式（ab之间的区别可达到对比的程度）
单二部曲式因第二部分是否再现第一部分的主题因素，又可分为：有再现部的单二部曲式（第二部分在收束时再现第一部分的一个乐句，整个第二部分由相当于一个乐句的规模的中部和是乐句的再现部组成）、没有再现的单二部曲式 有再现的单二部曲式与单三部曲式的区别：
1、中部和再现部能分开单独成乐段的篇幅相当的、中部可能会做更大幅度的展开的是单三；中部与再现部合并的是单二。
2、再现部规模不同 单三的中部的类型：1单主题的中部：第一部分主题移到从属调或将第一部分主题材料进行分裂展开2对比主题的中部：与第一部分形成对比的另一个呈示部的乐段3合成性的中部：中部有两个或两个以上的部分联合形成
回旋曲式：基本主题（称为“主部”或“迭句”）出现三次以上，中间插入互不相同的段落（称为“插部”）。图式：abaca„„.
17世纪~18世纪上半叶：单主题回旋曲式（古回旋曲式）——各个插部通常取材于主部主题，与逐步形成不大的对比
18世纪后半叶以后的世态风俗性回旋曲：对比主题回旋曲式（古典回旋曲式）——各个插部都和主部形成对比、与古回旋曲式完全不同
19世纪浪漫主义时期以后的回旋曲式：现代回旋曲式
推荐第3篇：曲式分析教案
第一章 绪论
第一讲 曲式的定义及概述
有关曲式结构的一些基本术语概念
一、教学目标：
引导学生理解、掌握曲式的定义；引导学生理解、掌握有关曲式结构的一些基本术语概念。
二、教学重点：
曲式的定义、概述。
曲式结构的基本术语概念。
三、教学难点：
主题、结构单位，次级结构与整体结构，结构的补充与扩充。
四、教学方法：
讲授法
五、教学时数：
8课时
六、教学内容提纲：
一、构成音乐作品的要素及其作用
从音乐发展史上来看，在极其多样的音响世界中，不是任何音响都能用来构成音乐。音乐作品与世间一切事物一样，均由各种因素构成，其中主要有旋律、调式、和声、节奏、音色、速度、力度、织体等。这些要素互相有规律、有方法的结合在一起才形成音乐的结构形式，才使音乐有无尽的表现力。
在表现一定的内容时，乐音所必须的时间条件是：节奏、节拍和速度；所必须的发声条件是：音区、力度、表情法和音色；这些条件使乐音在横向结合中产生出单音线条,在纵向结合中产生和声与织体,从而为音乐的表现提供了各种可能性。而具有某种音乐特定组织形式的音响体系，则使乐音具有了某种调的属性。以上所列举的音乐的基本表现手段，其中任何一项都不能独立存在；任何一种手段的实施，都必须与其它若干手段结合起来。
曲式的定义及概述：
曲式——由各种音乐要素在一定时间过程中有规律的组合形式的音乐结构形式就称之为曲式。
不同的组合规则和方法产生不同的音乐曲式结构，在长期的音乐实践中，欧洲传统音乐产生出以下几种主要的曲式结构：一部性曲式（又称乐段）、二部性曲式、三部性曲式、变奏曲式、回旋曲式、奏鸣曲式等，此外，还有多种曲式的综合形态。 要认识了解音乐的“曲式”就要先对这些要素有初步的了解。
旋律，就是常说的曲调，是单线条运动的乐音。旋律在音乐中很重要，它作为音乐的主题时，其特征是简练，有个性，艺术形象鲜明，是整个音乐生长、发展的种子。在民间单声部歌曲中，旋律就是全部音响，它与歌词共同塑造音乐艺术形象。
调式，最直接、最简明的解释就是某大调、某小调，例如G大调，就是以G音为主音构成的大调式。在传统音乐中“调”是音乐最基础、最本质的条件，作曲家创作时，都在“调”的基础上来构思。在实际音乐中，每首音乐作品的完结，调式都一定要完全终止。调式的变化，一定会引起音乐其他方面的变化、发展。
和声，简单说，和声是在调式基础上的两音以上同时发响的乐音。在多声音乐中，和声是音乐最重要的因素之一。和声有自己的规律与特点，传统和声的三种功能属性：主功能、下属功能、属功能。在音乐的结构形式和音乐的发展变化方面起到很大作用。和声与调式是不能分开的，特别是在多声音乐中，和弦的进行与变化是与调的开始、变化、终止（结束）分不开的。
节奏，就是音乐的律动，一般主要指节拍，就是通常说的拍子，还有就是指音之间时间的长短。因此，也就存在着只有节奏变化没有音高变化的音乐，如打击乐独奏。但只有音高而没有节奏变化的音乐是不存在的，如长时间的警报。
音色，即声音的色彩，由于声音产生的原因不同。如乐器的声音、人的声音、高音区声音、低音区声音，不同来源的声音有各自不同的音的色彩。声音的色彩对音乐情感和美感的表达都有很直接的影响。
速度，是指音乐律动的快慢。音乐中的不同速度对音乐形象的塑造起到很好的作用，速度的变化能帮助人们产生不同的联想。
力度，即音响的强弱。力度的变化产生各种不同的强弱音响，有助于音乐表达情感，增加音乐的感染力。
织体，构成音乐作品的音高和节奏有机而具体的组织形态称织体，与音乐的结构，音乐的表现有直接的关系。
二、音乐作品的结构形式
音乐作品的结构形式就是指音乐作品的曲式结构。不同的组合规则和方法产生不同的音乐曲式结构。音乐的曲式结构是内几个不同的部分构成的。其中基本的部分是：呈示部分、发展部分、再现部分。此外，还有引子部分、连接部分、结尾部分，这些不同的部分相互对比，衬托，补充。
三、有关曲式结构的一些基本术语概念
呈示部分，主要音乐最开始出现的部分，往往音乐的主题就在这一部分首次出现。主题也就是主导乐思，主题乐思的面貌主要是通过音调要素来体现的，它的构成，可以是单一材料的，也可能是包含对比材料的。
发展部分，一般指音乐的中间部分，即中段或中部。
再现部分，一般指音乐发展过后，重复或变化重复呈示部分响音乐。
引子部分，在呈示部分之前的独立而短小的结构，它主要是为了自然地引出呈示部分的音乐。
连接部分，在基本结构之间起连接作用的部分。
结尾部分，在乐曲基本部分完全结束以后出现的补充性独立结构。在小型乐曲后面它可能形成小结尾，在大型乐曲后面它可能形成尾声。
基本术语概念：
主题、结构单位、次级结构与整体结构、收拢性结构、开放性结构、曲式的基本部分与从属部分、曲式的调性布局、结构的补充与扩充。
在一首乐曲或一个音乐段落中，能体现该乐曲或段落的基本性格面貌的乐思，称之为主题。
一首完整乐曲的曲式结构，就是该乐曲的整体结构。能够作为整体结构的最小曲式是乐段，由乐段作为整体结构的曲式，就是一段式，也是最小的结构单位，乐段内部的乐句、乐节及乐汇，只是结构单位内部的组成部分，不能表现独立完整的乐意而不能构成独立的结构单位，它们是结构单位内部的组成部分。
一首乐曲中的某个结构单位，如果用它自身的主要调性的主功能来完全终止，那么该结构单位称为收拢性结构。反之，如果在不稳定功能或用转调来终止，则是开放性结构。
担负揭示及展开主要乐思（主题或若干主题）的段落，称为曲式的基本部分，在基本部分前后或若干部分之间，有时还有一些如引子、连接、补充、结尾等段落，这些段落称为曲式的从属部分。 包含转调的乐曲的调性安排，称为调性布局。乐曲中常有一个主要调性，在乐曲中居稳定地位，乐曲常由主要调性开始，并在主要调性上结束。从属调性的出现，总是形成曲式进一步发展的推动力。
T（主调）—— D（属方向调）—— S（下属方向调）—— T（主调）
在具体作品中，调性布局往往比较复杂，但大致会符合这一规律。现代作品的无调性音乐，由于摈弃调性的结构，当然不存在调性布局的问题，无调性音乐有它自身的结构规律与法则。
一个音乐结构单位可以运用补充或扩充的手法来延长其长度。补充是结构外部的延长；扩充是结构内部的扩展。补充是在一个结构段落的结束终止式出现之后发生的，补充通常是重复结构的结束部分（如最后的乐句或终止式），以加固基本结构结束的调性和终止式。补充可长可短，较长的补充可形成具有一定独立性的结尾段落。
所谓扩充，就是在本可以结束的地方，通过一定的处理使它不能结束，从而使该结构的长度扩展。更为常见的扩充是通过阻碍终止的和声手法来造成的。
课后小结：
布置作业：音乐发展的常见方法（合头换尾、模进等）
第二讲 曲式发展的基本结构原则
音乐的陈述类型
一、教学目标：
通过学习，使学生领会曲式发展的基本结构原则；
通过学习，使学生领会音乐的陈述类型。
二、教学重点：
曲式发展的基本结构原则；
音乐的陈述类型。
三、教学难点：
曲式结构中音乐发展的一般常见方法。
四、教学方法：
讲授法
五、教学手段：
音响及谱例分析
教学时数：
10课时
一、曲式发展的基本结构原则
基本的结构原则大致可归纳为下面五种：
呼应原则：它在结构上的特点就是的明显地分为上、下两个部分，有共同的与不同因素，两者相辅相成、互相依附，对立而又统一，从而造成音乐的运动，这就是呼应原则的本质。成双性的是呼应（性）原则的特点，在结构上体现为二分性的布局。
三部性原则：三部性原则是在呼应原则的基础上发展起来的，是在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。三部性原则在音乐中的具体体现，可用A——B—A图示来表示，即主题（呈示）——离题（对比或引伸展开）——返题（主题再现）。三部性原则的核心是再现，也可称之为再现原则。典型曲式是三段曲式及三部曲式，三部性几乎是构架任何大型曲式的基石。
起承转合原则：是由呼应原则衍生出来的，有时并与三部性原则相综合：
三部性 起 承 转 合
呼应 呼应
呼应
起——乐思的最初呈示；承——起的重复或引伸，巩固陈述的内容；转——引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承形成对比；合——向起承进行回归，有时有明显的再现的因素，具有结束、总结的功能。起承转合原则在带再现的二段曲式中，得到最为典型的体现。
变奏原则，以一母体为基础，用变奏手法引出若干变体，这种结构原则称为变奏原则。以变奏原则构成的曲式，就是变奏曲式，变奏所据的母体，称之为主题，一首变奏曲通常含一个主题，有时也可能用两个主题，构成双重变奏曲。变奏结构既可作为独立乐曲的整体结构，也可作为复杂曲式的次级结构，或将变奏分散间插在某一曲式中而构成分散变奏结构。
回旋原则：一个主要的音乐材料多次出现，在它各次出现之间插入由新材料（或由原材料派生演变）构成的对比部分，这种结构原则称为回旋原则。这种结构源于民间歌舞形式，其本源，可以说是呼应原则的一种特殊体现样式，其图式可表示为：ABACAD„„或ABCBDB„„
多次重现的部分称为“盖部”，对比变化的部分称为“插部”，叠部至少出现3次并至少有两个不相同的插部。
二、曲式结构中音乐发展的一般常见方法
一首完整响音乐作品，必须由音乐最初的表达，之后的变化发展，最后的统
一结束这样一个过程来完成。变化发展的过程是用多种多样的方法变化来推动音乐，这是音乐结构中很重要的一个阶段。
重复——完全或基本完全地再现前面的音乐。
1，《军队和老百姓》，为分析方便，此例仅列举旋律而将歌词删去，重复是这首歌曲发展的最重要的方法。
变化重复——在基本重复前面音乐时，加有变化。
2，《我爱北京**》，此例用“合头换尾”的重复方法。
此外，还有换头合尾的重复、装饰性重复、改变节奏的重复、改变演奏方法的重复等等。
模进——又称移位重复，将前面音乐移在另一个音高位置上重复出现。
3，《红楼梦》主题歌《枉凝眉》。
分裂——将音乐的一个决断，以层层剥离的形式逐渐减少其音高，剩下音乐中最主要最本质的部分。
此方法多用于民间乐曲。 此外，还有旋律的音程关系缩小或者扩大的方法。 4，《蒙古小夜曲》中间部分， 此例为缩小音程，还有扩大音程的例子如《怒吼吧！黄河》的开始部分。 5，《怒吼吧！黄河》。
调变化——主要指转调、高调、调式交替等方法在音乐中的运用。
变化和声——主要指在多声音乐中，不同功能、不同色彩和声的运用与变化。在实际的音乐作品中，常常综合运用多种方法来展开音乐、发展音乐结构。 6，《保卫黄河》，此例运用重复，自由移位（自由模进），合头换尾重复、扩大、缩小音程等方法。
三、音乐的陈述类型
音乐的陈述类型，最概括的分类，可分为稳定的陈述类型与非稳定的陈述类型两大类。其中稳定类型可分为呈示型与结束型；非稳定型分为展开型与过渡型两类。
稳定型陈述的特点： 乐思材料较简单、统
一、完整。调性与和声单纯、明确，无论离调或转调，总以一个主要调性的确立为中心。结构规整，匀称。
呈示型—→开放，向不稳定功能转化
稳定型╱ ╲ 结束型—→收拢，强化主要调性主功能（终止重复或主持续）
非稳定型陈述的特点： 乐思材料片断化，零碎。 调性与和声是不稳定功能，体现在避免全曲的主要调性而在从属调性上进行，不确立一个明确的调性，避免主和弦或完全终止式，不在一个调性上作较长停留，较多使用不协和和弦等。 结构不规整，结构分裂是体现结构不稳定功能的常用手法。
展开型—→对基本材料加工发展 非稳定型╱ ╲过渡型—→承上启下，完成不同段落之间的转接 布置作业：
第二章
一段曲式
第三讲 定义和基本特征
乐段的内部结构
一段式的分类
一、教学目标：
通过学习，使学生了解一段曲式的定义和基本特征，并掌握乐段的内部结构，从而掌握一段式的分类。
二、教学重点：
一段式的基本特征，一段式的常见类型。
三、教学难点
复乐段，一部性曲式结构的扩充、补充
四、教学方法：
讲授法及练习法
五、教学手段：
板书、谱例分析、听辨音响。
教学时数：10课时
六、教学内容提纲：
复习旧课、作业讲评
一、一段曲式的定义和基本特征
由乐段组成的曲式，称一段曲式（One-part form）。
由于乐段是规模最小的曲式单位，因此从长度、调、和声布局都有其自身的特点：结构基本长度，一般单拍子最低不少于8小节；调、和声布局相对完整，一般有半终止和最后完全终止的和声布局，表现出调性的完满、稳定；旋律音调和音乐形象基本 完整。
7，陕北民歌 《牵牛花开羊跑青》，上例是一部性曲式构成的独立完整的歌曲，D微调，第4节一个半终止，落在宫音上，最后结束在主音微音上，全曲8节，旋律非常完整。另外，计算小节数时，一般算强拍不算弱拍。
二、乐段的内部结构
一部性曲式的内部又包含有小的结构，可以划分出乐句、乐节、动机等小结构。
动机——一般由两个以上乐音组成，最少含有一个强拍，节奏简洁鲜明。动机是一种具有性格特点的乐思材料。
见教材谱例8，莫扎特奏鸣曲OP.12第三乐章主题音调开始部分和谱例9，陕北民歌《走西口》。 乐节——比乐句小，一定节奏型态的音构成。其长度单位最低不小于2小节；尾部一定要有相对的长音或休止符来标志。 9和教材谱例19，东北民歌《摇篮曲》，谱例 20。
三、一部性曲式的常见类型
两句式类：这是一部性曲式中最常见的典型结构。在调、和声方面，要求第一句是半终止（结束在调式主音除外的骨干音或下属、属功能和弦），第二句是完全终止（结束在强拍上的调式主音或原位主和弦） 10，陕北民歌《秋收》，上例第二句是新材料，可用a b来表示两句的关系。 7，《牵牛儿开花羊跑青》中第二句是第一句合头换尾的变化重复，可用aa1表示两句的关系。 同样的例子还可举教材例28，《内蒙民歌小曲七首》（草原情歌），还有教材谱例31内蒙民歌《嘎达梅林》，例 32《绣金匾》，例34《摇篮曲》，山西民歌《绣荷包》。
三句式类：以三个乐句组成的一部性曲式，有的用单一材料发展而成，要用a a1 a2来表示，有的用两种材料对比的方法构成a b a1或a a1 b或a b b1表示或a b c表示。
11，四川民歌《康定情歌》，上例由一种材料发展为三句，第二句是第一句合头换尾的重复，第三句是第二句换头合尾的重复，可用a a1 a2来表示三句间的关系，调式为D羽调式。
可用于a a1 a2结构的例子还有教材谱例 35，青海民歌《水红花令》。
a b c结构的有教材谱例41，《陕北民歌》；
a b a 的有教材例 39，《红色娘子军连歌》及例 40，巴托克《献给孩子们》
（二）。
a b b1有教材谱例 38，《新疆舞曲》，谱例37，贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.2 NO．3第一乐章。
a a1 b的有教材例 36，贝多芬《钢琴奏鸣曲》 OP．49 NO．2。
四句式类：是常见的乐段类型，可分为各包含两个乐句的上下两片，具有典型的二分性呼应关系的特点。平行结构——上片重复下片
对比结构——上片不重复下片
起承转合结构——承起承转合关系 12，刘庄钢琴《变奏曲》主题旋律（《沂蒙山小调》），上例是四乐句构成的一部性曲式结构，前两句用了相同的材料，第四句用第三句的材料发展而成。 有的教材将上例划分到两句式类，在此分析的四句式根据其拍子，由于是复拍子，因此两小节一乐句（相当于对2/4拍的四小节），音乐也达到了乐句结的要求。
见例谱13，《茉莉花》，此例为微调式，共有四个乐句，第三乐句和第四乐句连成一气。
14，《无锡景》，此例共有四个乐句，每四个小节为一个乐句，四个乐句的落音分别为do、sol、mi、do ,以五声音阶为基础写成旋律。 15 《二月里来》，上例有四个乐句，
一、二乐句音乐素材大体相同，
三、四乐句加入切分音型，前半部分具有微调式特点，后半部分回到五声宫调式。16，《孟姜女》，此例调式为五声微调式，四句的落音分别为“ 2 5 6 5”，属典型的起、承、转、合四句体乐段结构，每一句的旋律大多为级进。
多句式类：一般指四乐句以上构成的一部性曲式，在这样的结构里，各乐句的旋律材料运用较多样较复杂。 17，《妹妹找歌泪花流》，上例除尾声外共有五句，其中衬字演唱的第四句是五小节，其他都是四小节，旋律材料的安排，第四句明显是新材料，其余乐句之间旋律材料有关系，但不是明显的重复或变化重复。 18，《小河淌水》，上例是由五个乐句组成的山歌，基本的两小节为一个乐句，第
一、第三乐句相同，第
二、第五乐句相同，第四乐句是内部扩充乐句，主要是为了加强语气。19，《没有共产党就没有新中国》，歌曲采用A宫调式，采用多乐句的一部曲式结构。前两句为全曲的主题，从第三句起，旋律进行强调了羽调式的特征音，使旋律具有羽调色彩。最后两句是歌曲的高潮，其旋律是开头两句的变化再现。 20，《中国人民志愿军战歌》，歌曲采用五声宫调式，是多乐句的一部曲式结构。前八小节，是两个相互对称的乐句，第
三、第四乐句，节奏宽广，旋律舒展，最后一句（五句）达到高潮。
一句式类：这种乐段往往采用衍展的手法，其内部结构密不可分，连贯绵延，一气呵成。
见教材谱例 26贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.31 NO.3第一乐章，内部没有和声半终止，只有四个2小节的乐节，不能划分乐句,8小节的和声实际上是一个联合终止式的序进：SⅡ56—— DDⅦ7—— K46 —— D7—— I 。 另外一个例子是贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.10 NO.2第二乐章，教材例27。
复乐段：复乐段是一种特殊的结构。复乐段的“复”，为重复或复合的意思。它既包含了两个（或两个以上）乐段的份量，又含有两个（或两个以上）乐段的内容为重复关系。
复乐段的次级结构为单乐段，其次级结构（两个或两个以上）必须满足单乐段的条件，这些单乐段之间应是同头变尾的联合关系。复乐段中各单乐段的终止关系，通常是前（一个或数个）乐段落在开放或转调终止上，最后乐段收拢在主调的完全终止。 一部性曲式结构的扩充、补充
扩充——在一部性曲式内，乐句之间常见到后乐句比前乐句有所增长，这种增长如果在调式未完全终止之前进行，就称之为扩充。
教材例21，第二句在第一句基础上增长了两小节，这就是结构的扩充。
补充——一部性曲式在调式完全稳定的终止之后，再出现的句式就称之为补充。例17基本歌曲共五个乐句，其后补充的旋律是用“啊，呣，啦”三个衬字演唱的十四小节的尾声。
课后小结：
布置作业：
第四讲 乐段的调性及和声终止
从属部分及乐段的反复
一、教学目标：
通过学习，使学生掌握乐段的调性结构及和声终止；
引导学生掌握、了解乐段的从属部分及乐段的反复。
二、教学重点：
收拢性结构和开放性结构。
三、教学难点：
开放乐段，转调乐段。
四、教学方法：
讲授法及练习法。
五、教学手段：
谱例分析
教学时数：3课时
六、教学内容提纲：
复习旧课、作业讲评
一、乐段的调性结构及和声终止
乐段的调性结构可分为单一调性和转调的结构。
单一调性结构——呈示性
转调结构
╱ ╲
转调 返回原调
╱
开放或过渡
乐段结束时的和声终止
╱ ╲
收拢性（结束于主调完全终止） 开放性（在主调半终止或从属调性上结束）
浸入终止：段落中间还可能形成尾首重叠的关系，称为浸入终止。浸入终止必定是在多声部结构中发生的，即在前段落音的同时，在另一声部重叠新段旋律的起音。
二、从属部分及乐段的反复
乐段的从属部分指乐段作外部扩展所附加的结构部分，如前奏、尾声、间奏，它们是乐段的外部扩展，不会改变乐段的基本结构性质。
第三章 二段曲式
第五讲 定义和基本特征
二段式的第一部分
二段式的第二部分
一、教学目标：
通过学习，使学生了解二段曲式的基本特征；
通过学习，使学生了解二段式的两部分。
二、教学重点：
二段式的基本特征，
二段式的第一部分、第二部分。
三、教学难点：
二段式的第一部分、第二部分。
四、教学方法：
讲授法及练习法。
五、教学手段：
谱例分析、听辨音响。
教学时数：3课时
六、教学内容提纲：
复习旧课、作业讲评
二段曲式的定义及基本特征
由内容互不相同，既对比又统一的两个乐段构成的曲式，称为二段曲式这两个乐段在音乐材料上不相同，第二段与第一段有适度的对比，这样的曲式用符号AB来表示。单二部性曲式可以成为独立乐曲的曲式结构，也可以是大型结构的一个组成部分。
黄自《玫瑰三愿》，歌曲分为两段，第一段有8小节（4小节前奏除外），共分两句。第一句4小节结束在E大调调式音阶的二级音，第二句4小节结束在E大调主音上，完成了一部曲式调与结构的安排。第二段共16小节，有4个乐句，第一句结束在E调下属音上，第二句结束在调式音阶的三级音上，第三句结束在调式音的六级音上，最后一句结束在E大调主音上，终止非常稳定完成了第二段，这首二部曲式的歌曲在旋律、内部结构上两段对比是很鲜明的，但调式是统一的，歌词表达的内容是统一的。
《可怜的秋香》，歌曲原为独唱歌曲，后被改编为儿童歌舞曲。歌曲为单二部曲式，第一段带有叙述的特点，第二段的出现是与第一段联在一起的，音阶渐渐上行，第二段也是歌曲的点题部分。
二段式例子还有教材谱例
56、57以及教材谱例
26、27。
第六讲 二段式的分类
二段式的比例及从属部分
一、教学目标：
通过学习，使学生了解不同类型的单二部性曲式；
引导学生了解二段式的比例及从属部分。
二、教学重点：
不同类型的单二部性曲式。
三、教学难点：
带再现的单二部性曲式，无再现的单二部性曲式。
四、教学方法：
讲授法和练习法
五、教学手段：
谱例分析
教学时数：4课时
六、教学内容提纲：
复习旧课、作业讲评
一、二段式的分类（不同类型的单二部性曲式）
单二部性曲式的第二段有不同的形式，这就构成了单二部的不同种类。基本的有两类，一种是有再现的单二部性曲式，另一种是无再现的单二部性曲式。
有再现单二部性曲式：有再现单二部性曲式的主要特征是第二段开始的乐句与第一段对比，而在最后一句重复第一段最后乐句，如果以每段两句为例就能形成如下关系：
段 A B 或 A B 句 a b c b1 a a1 b a2 《八月挂花遍地开》，此例属于有再现单二部性曲式，第一乐段（A）宫调8小节，有两个乐句，第一句停在调式的五级音上是半终止，第二句结束在调式主音，全段完全稳定。第二段保持宫调式2/4拍，第一句是新材料，并停在调式二级音上与前面形成对比，第二句完全重复第一段的第二句构成如下关系：
段 A B 句 a b c b
贝多芬《欢乐颂主题旋律》，此例采用D大调4/4拍子，A段共8小节，第一句停在音阶的二级音上，第二句4小节完整终止在调式主音上，B段第一句用新材料，并结束在调式居音上与前面形成对比，第二句4小节是完全重复第一段的最后一句，形成如下关系：
段 A B 句 a a1 b a1 《游击队歌》，结构为带再现的单二部曲式，A段的每个乐句均是在弱拍及歌曲的最低音开始，除起音外，第一段的旋律基本上是上下级进的进行，第二段（B）可以分为前后两个部分，后半部分的音调与前一段一样，B前半部分音乐从节奏变化、旋律进行、调式色彩都与第一段形成了对比，最后，乐曲再现了第一段的后两个乐句。
段 A（l－8） B（9－l6）
句 a a1 b a1 《卖布谣》，此例采用6E宫调试，5/4拍，为二部曲式结构，以五声音阶旋律为基础，A段以具有中华民族风格的音调，巧妙地配以五拍子，B段用了西洋的关系小调以及五度关系大调（属调），最后一句，以逐渐下行的音调，结束在主音上。
无再现单二部性曲式：无再现单二部件曲式的主要特征是第二段没有明显重复第一段的句式，两段之间主要是对比关系。也就是说，二段式第二部分（后半），没有第一段材料再现。
引申型——单一主题
╱
无再现二段式
╲
并列型——新主题
《松花江上》，此例结构为带尾声的二部曲式结构。
A B 尾声
1-20 21-52 53-61
A段可分为两个乐段，第一乐段可看作第一乐段的变化重复，B段转入关系小调（g），A段与B段在调性上有对比。
《桑塔·露齐亚》，结构为单二部曲式，曲调进行运用模进的手法。
结构图如下：
A B 1-8 9-16 《我的太阳》，结构为不带再现的单二部曲式，结构图如下：
A B
1-18 17-32
A段旋律有下行倾向，B段转入高音区，音调变得宽广，并在旋律中出现了和声大调的降六级音，两段均结束于调式主音上。
《故乡的亲人》，Ａ段由两句基本相同的乐句组成，Ｂ段旋律转入属调，在色彩上形成对比，最后自然地再现第一段的第二乐句，整个乐曲结构为带再现的单二部曲式。
A B
1－8 9-16 《渴望春天》，Ａ段由两个相同材料变化重复的句子组成。整个作品以分解三和弦与级进音调相交替进行，B段前半部分出现向属调的离调，后半部分材料是A段前半部分材料的变化重复。作品结构为带再现的单二部曲式。结构如下：
A
B
a
b
c
b１
l－4 5－8 9－12 13－16
二、二段式的比例及从属部分
二段式的整体结构比例，一般以两个部分呈等长或大致相当的比例的情况为多见。独立的二段式可能附加前奏、尾声或连接（间奏），从属部分在保持结构的统一性、连贯性和完整性往往具有重要的意义。
第四章
三段曲式
第七讲 定义及基本特征
三段式的呈示段、三段式的中段
一、教学目标：
引导学生了解、掌握三段曲式的基本特征；
通过学习，使学生了解三段式的呈示段及中段。
二、教学重点：
三段式的基本特征，三段式的呈示段。
三、教学难点：
三段式的中段。
四、教学方法：
讲授法及练习法。
五、教学手段：
谱例分析
六、教学时数： 6课时
七、教学内容提纲：
三段曲式的定义及基本特征
由三个相对独立的部分，按照呈示——对比——再现的规律组合而成的曲式为三部性曲式(Three part form)。一般用ABA来表示结构关系。
三段式的第三段必须是第一段的再现或变化再现a b a （a1），仅是在数量上由三个乐段组成而不体现三部性结构原则的曲式，不称其为三段曲式：a a1 a2（变奏曲式）
不含再现的三段联合a b c（多段并列式） 如《唱支山歌给党听》，见教材谱例75，开始有7小节是前奏，歌词开始部分由三个部分组成，第一部分是乐段结构A,然后是4小节间奏，中间部分旋律、节奏、调式、歌词内容、音乐情绪„„等都与前段形成对比，第三部分是第一部分的变化再现，体现三部性原则，结构图为A B A1。
三段式的呈示段
三段式的第一部分为呈示段，在调性方面可以是单一调性收拢（主调主和
弦结束）或开放（从属和弦结束较为常见）结构的，也可以是转调结构的。
三段式的中段及三段式的分类
引伸型——由呈示段材料加以变化、展开。
并置型——以新主题材料写成，也称双主题中段。
综合型——用呈示段主题及新材料写成。
中段可以是一个常规的乐段，但也可以是一个相当于乐段的段落。中段的规模一般不小于呈示段，它的结束部分常常是开放性的，以主调属和声形式“属准备”的情况非常多见。
引伸型中段的例子可见教材谱例 6
8、6
9、70、7
1、7
2、73，另外有歌曲《我爱你中国》（谱例从略），结构图为：
引子 A B A 尾声
1－16 17-24 25-32 33-45 46-54
引子以大幅度上下起伏的旋律，引出以三连音为主的长大间奏，使引子的情绪得以延伸。A段由四个对称的乐句组成，B段保持A段基本音型，加大了旋律的起伏，再现部是A段的变化再现，是以同一主题旋律为基础的发展式的带再现的单三部曲式。
并置型中段的例子除教材中的谱例7
4、7
5、7
6、7
7、78外，还有歌曲《黄水谣》、《听妈妈讲那过去的事情》（谱例从略）等。
综合型中段的例子分析教材中树7
9、80，回声乐作品较少出现此种情况，故不再加以举例分析，何况综合型中段并非三段式的典型类型，并不多见。
其他特殊类型的中段有两种情况：一是中段很短小，不是一个乐段的分量，而只有一个乐句（教材谱例81）；另一是中段可能超出一个乐段的分量，有时三段式的中段可能包含两个乐段（教材谱例8
2、83）。
中段的规模可以有不同的处理，它可能与第一部分的长度相等，更多情况是中段的规模大于曲式第一部分。
课后小结：
布置作业：
第八讲 三段式的分类
三段式的再现段
三段式的从属部分
一、教学目标：
通过学习，使学生了解三段曲式的中段及三段式的分类，引导学生了解、掌握三段式的再现段
二、教学重点：
三段式的中段，三段式的分类。
三、教学难点：
引中型中段、并置型中段、综合型中段。
四、教学方法：
讲授法及练习法
五、教学手段：
谱例分析。教学时数：3课时
六、教学内容提纲：
复习旧课、作业讲评
一、三段式的再现段
三段式的再现段要分为两种写法，一是“不变化的再现”，另一种是“变化的再现”。凡是再现段的写法，在曲调、和声、调性、调式、织体、内部结构及体裁特性等方面无大变动，而仅是某些方面作必要的更动的，仍可归入不变化再现的类别。
变化的再现段最常见的手法是变奏，变奏涉及的方面有：曲调装饰加花（或简化），改变旋律的调式，改变和声的配置，改变织体或配器写法，增添复调声部及综合中段材料等。分析教材谱例8
2、8
3、8
4、8
5、86。
二、三段式的从属部分
除呈示段、中段及再现段外，三段式还可以附加有引子、结尾、补充或连接（间奏）等从属部分。
课后小结：
有再现的单三部曲式与有再现的单二部曲式的区分，主要看以下两方面：
1、假如再现的部分是乐段或相当于乐段的结构，即再现曲式第一部分的全部，则一定是单三部曲式，单二部曲式中的再现部分不可能是乐段或相当于乐段的结构。
2、假如再现部分是乐句（不够乐段规模的乐句），则大多是单二部曲式，但还必须看中间部分的规模如何，如果中间部分是乐句（不够乐段规模的乐句）而且大致相当于曲式第一部分长度的一半左右，则肯定是单二部曲式；如中间部分与第一部分等长或相近，则问题决定于中间部分音乐的性质，中间部分音乐的独立性越强则越倾向于单三部曲式。如还难以确定，就属于单二部、单三部中间型曲式。
布置作业：
课题 第五章 三部曲式（
一、二）
第九讲 定义及基本特征
三部曲式的中部及三部曲式的基本类型
一、教学目标：
引导学生理解、掌握三部曲式的定义及基本特征；引导学生理解、掌握三部曲式的中部及三部曲式的基本类型。
二、教学重点：
三部曲式的定义、基本特征，三部曲式的中部、三部曲式的基本类型。
三、教学难点：
三部曲式的中部、三部曲式的基本类型。
四、教学方法
讲授法和练习法。
五、教学手段：
板书、谱例分析
教学时数：3课时
六、教学内容提纲：
复习旧课、作业讲评
三部曲式的定义及基本特征
三部曲式与三段曲式一样，是按照三部性结构原则组合而成的曲式。它是三段曲式的扩大形式，三部曲式的三个组成部分（或至少其中一个部分）的结构为大于乐段的曲式，这是复三部曲式与单三部曲式的主要区别。用图式ABA表示（Compound binary form）。 复三部曲式指的是有再现的三部性结构，没有再现的复三部曲式一般不存在，但也不是说完全没有形成这种形式的可能，只是说它没有形成的典型曲式。
A首部 B中部 A再现部
单二部曲式 单二部曲式 首部的重复
或单三部曲式 或单三部曲式 或变化重复
或乐段结构
呈示性中部：（三声中部）
三声中部：复三部曲式中具有规范结构（二部曲式、三部曲式等）的中间部分称三声中部（Trio）。这个称呼是从巴罗克时期保存下来的。三声中部主题的特点通常比较平静和稳重，结构比较方整，没有不稳定的展开，与第一部分相比较为端庄、质朴，较少活跃变化的急速发展。流动的、精力充沛的第一部分和平静的、从容不迫的三声中部相对比的情况是常见的。三声中部还有“大调部分”（Maggiore）、“小调部分”（Minors）、“交替部分”（Alternativo）、“第二小步舞”（MennetⅡ）、“第二帕斯比叶”（PaepiedⅡ）、“摩塞特”（Musette）等名称。
三声中部常常在主题上和第一部分形成鲜明的对比，偶尔也可以遇到三声中部以第一部分主题为基础的复三部曲式，但由于其他方面的对比，两端部分仍有显然不同的性格。
三声中部并不一定要和第一部分形成调性或调式的对比，但有调性或调式对比是较典型的，常用的调大致如下：
l、大调复三部曲式的三声中部
a．同主音小调 b．VI级小调（平行小调） c．下属大调
2、小调复三部曲式的三声中部
a．同主音大调 b．VI级大调 c．V级大调 d.Ⅶ级大调
呈示型中部的例子分析教材谱例8
7、8
8、89。
展开型中部：展开型中部也称为插部。展开型中部通常具有不稳定的陈述特征，结构不具有独立的完整性，内部的段落界限较不分明，调性与和声也常呈动力（型）性和开放性形态。插部常用于抒情慢乐章的复三部曲式和有一定程序戏剧性的复三部曲式。
三声中部是呈示性的部分，而插部则是展开性的部分，这是两者在结构上的主要区别点，插部的特征是：
l、和声调性不稳定，即和声变化频繁，或因强调不稳定和弦而加强了紧张度，调性动荡不定，在最不稳定的情况下，整个插部没有一个中心调。
2、结构不稳定、不完整，主题材料分裂为乐句、乐节或动机而展开，不构成乐段、二部曲式、三部曲式等完整的结构。
展开型中部的例子分析教材谱例90。
插部和两端部分在主题上的对比，也和三声中部与两端部分的打扮一样，所不同的是，在以三声中部为中部的复三部曲式中，两端部分与中部的对比通常是动与静的对比，而在以插部为中部的复三部曲式中，则通常是静与动的对比。另外，也像三声中部一样，和第一部分同主题的插部是不典型的。三部曲式的中部除了上述呈示型与展开型两种类型外，也可能遇到将两种写法加以综合的现象，但较为罕见。三部曲式有时也可能有规模很大的包容两个甚至两个以上联结在一起的并列中部，形成所谓集合型中部（合成型中部），这些部分或是新的主题，或是第一部分主题的展开，各部分相对独立，保持着相互对比的关系。
三部曲式有时也可能有规模很大的包容两个甚至两个以上联结在一起的并列中部，形成所谓集合型中部（合成性中部），可举例分析例91。
课后小节：总结三段曲式（单三部）和三部曲式的异同。
布置作业：分析复三部曲式谱例（见作业）
课题 第五章 三部曲式（
三、四） 第十讲 三部曲式的两端部分
三部曲式中的从属部分
一、教学目标：
通过学习，了解、掌握三部曲式的首部及再现部，引导学生了解、掌握三部曲式中的从属部分。
二、教学重点：
三部曲式的首部、再现部。
三、教学难点：
首部为乐段结构的三部曲式、假再现。
四、教学方法：
讲授法和练习法。
五、教学手段：
谱例分析
教学时数：3课时
六、教学内容提纲：
复习旧课、作业讲评
一、三部曲式的两端部分
复三部曲式第一部分的典型结构是单二部曲式或单三部曲式，偶尔也可能由复乐段或较扩展的乐段构成。
复三部曲式的再现部与单三部中的情况一样，既可以原样再现也可以变化再现。较简单的变化再现除了在旋律、和声及织体等方面加以装饰变化外，增减其结构规模也是常见的。
静止的再现部（原样再现）对于包含三声中部的复三部曲式较为典型；变化的再现部对于包含插部的复三部曲式较为典型，因为音乐形象在插部内往往有较大的发展，甚至有一定程度的戏剧性发展，发展的结果促使再现部发生变化是很自然的。
变化的再现部有以下几种类型：
紧缩的再现部——是指结构发生变化的一种，即原是二部或三部曲式的第一部分，在再现部中紧缩为乐段。
装饰变奏的再现部——这种再现部比起第一部分来，只是旋律装饰的更为丰富，也就是说，主要是织体起了变化，主题的性格在实质上是不改变的，因而发展的动力不大。
变形的再现部——这种再现部因速度、节拍、调式、织体等的改变，使主题性格发生了很大的变化。主题的变形方式是十分多样的，如：静态的变成动态的，抒情性的变成戏剧性的，谐谑性的变成悲剧性的，幽默恬静的变成凯旋式的等。
综合性的再现部——是指再现部在再现第一部分主题的同时，不仅可能综合复三部曲式中部的织体，还困难综合中部的主题。
复三部曲式的两端部分具体分析教材谱例92，马思聪《思乡曲》、谱例93，德沃夏克《幽默曲》（再现部缩减）。另外，谱例94作为复三部曲式再现部的例子来分析（再现部作很大变化）。
二、三部曲式的从属部分
三部曲式中常见的从属部分有引子、连接及结尾等。其中结尾的作用常常显得较为重要，因为它往往具有概括的性质，对全曲出现过的主要材料进行综合，具体谱例将对教材谱例95作分析。
较为长大的结尾，一方面对整个曲式的对比材料加以综合概括，另一方面其功能在于肯定主要调性。因此通常总是用结束型的陈述方式，强调主调的主和弦，或用主持续音贯穿，原来在从属调性上陈述的中部材料在结尾中也通常要统一在主调上。 假再现：指主题的再现与主调调性的再现不同时出现的现象。有两种不同处理的可能：
1、曲式的再现部是主题先于主调的调性再现。
2、曲式的再现部是主调的调性先主题再现，主题随后进入。
假再现的特征是：曲式第一部分主题的开始片断在从属调性上出现，但紧接着是主题的同一片断及其完整的后面部分在主调上出现，这是真正的再现部，而前者却是假再现。主题的再现和主调的调性的再现不同时再现则是：在再现部的位置上以从属调性出现主题的较完整部分或片断，转入原调后这些已先现的部分或片断不再重复。
假再现在任何有再现的曲式中都有可能遇到，它是先现于正式再现部分之前的一个从属成分。其特征是主题片段在从属调性上先现，篇幅可长可短，但不形成完整的结构，随后才是正式的再现部分的完整陈述。假再现作为一个从属部分，其作用是对正式再现部分的预示，因而具有连接、过渡的功能，在曲式上通常可以划归连接部分。
课后小结：
布置作业：
课题 第六章 变奏曲式（
一、
二、三）
第十一讲 定义和基本特征
固定低音和固定旋律伴奏
装饰（严格）变奏
一、教学目标：
引导学生了解、掌握变奏曲式的基本特征，通过学习，使学生了解固定低音和固定旋律变奏。
引导学生了解、掌握装饰（严格）变奏。
二、教学重点：
变奏曲式的基本特点。
三、教学难点：
固定低音和固定旋律变奏，装饰（严格）变奏。
四、教学方法：
讲授法及练习法。
五、教学手段：
谱例分析。
六、教学内容提纲：
复习旧课、作业讲评
一、变奏曲式的定义和基本特征
由代表基本乐思的音乐主题的最初陈述及若干次变奏所构成的曲式，称为变奏曲式(Variation form)。变奏曲式中最初陈述的并作为尔后变奏所依据的原型部分，称为变奏的主题。其后的各次变奏，按顺序依次称为变奏
一、变奏
二、变奏三„„等。其结构图式为：
A（主题）+ A1 + A2 + A3 + A4„„
如在绪论中所讲的，变奏是发展音乐的重要手法之一，从动机、乐节、乐句、乐段以至于二部曲式或三部曲式，都可以变化反复，构成变奏。
在变奏曲式中也并不仅仅使用变奏手法，其他各种手法和结构原则也可能用到，特别是在自由变奏的类型之中。
变奏的类型取决于主题变化的特点。严格变奏是主题基本成分没有实质性变化的变奏；自由变奏是将主题的任何成分（甚至主题的个别因素）进行实质性的改变；固定变奏是独特的变奏形式，即始终不变地重复的是主题的低音或旋律，而变化其织体，其中又可分为固定低音（bao ostinato）变奏和固定高音（soprano ostinato）变奏。除了单主题的变奏以外，还有包含两个主题的变奏，称为二重变奏或双主题变奏。 变奏曲式起源于民间音乐中的即兴变奏手法，在民间音乐中，当某一乐曲或其中某一段落连续反复演奏、演唱时，在旋律、节奏或伴奏等等音乐的基本表现手段方面，往往有不同程度的变化，这样，就构成一个基本曲调连续变化反复的形式。
从结构上来看，变奏曲由开始陈述的基本主题及其紧接着的一系列变化反复组合而成。一个乐段、单二部曲式、单三部曲式或一个独立乐句的基本主题开始陈述后，紧接着一系列的变化反复使基本主题得到多方面的展开，或在单一展开后进一步转化为不同形象的对比，但在音乐的基本表现手段，特别是旋律方面，仍同开始陈述的主题保持一定的关系，是变奏曲式的主要特点。
变奏曲同时又是一种音乐体裁，从体裁上来分析，变奏曲是具有即兴特性的乐曲；从曲式来讲，变奏曲具有基本主题变化反复的结构；但是，变奏曲不如其他某些音乐体裁那样，以名称就能说明某一形象意义的一定范围。因此，某些乐曲虽是变奏曲式的结构，但不用变奏曲的名称，而是另用其他具有一定形象意义的体裁名称，如进行曲、舞曲、摇篮曲、叙事曲、狂想曲、幻想曲等等，或以其他标题为名。所以，在许多乐曲中，变奏曲式常作为某一独立乐曲、某一乐章或某一乐曲中某一部分的曲式结构，而不是一种体裁。
乐段或单二部曲式，是变奏曲式中常用的主题结构。根据一系列变奏同开始的基本主题比较，变奏曲式大致有四种类型：“固定低音”、“固定高音”、“严格变奏”和“自由变奏”。有时某一乐曲兼具两种类型，但以严格变奏为主，或以自由变奏为主，总以某一类型为主。
二、固定低音和固定旋律变奏
“固定低音”类型的变奏曲式，是以一个结构短小的基本主题（一个乐句或乐段）为固定不变的低音，在反复中保持其原型，上面声部则不断变化。固定低音变奏分析教材谱例96。
“固定高音”（固定旋律）类型的变奏是以分节歌性质的曲调为固定不变的高音，在反复中保持其原型，低音部，包括伴奏的织体写法或和声配器等则不断变化。固定低音变奏分析教材谱例97。例97中主题旋律（人声歌唱旋律）在各变奏中都保持不变，而伴奏声部的和声、织体，特别是织体有很大的变化发展。在变奏三，调式从E大调变成了c小调，可见固定旋律变奏是和声、织体的变奏。固定旋律变奏一般多用于声乐体裁，许多作曲家在歌剧中常采用这种形式。
“装饰变奏”（严格变奏）类型的变奏曲式，在基本主题后的一系列变奏中，虽有不同程度的变化，有时也改变调式、节拍或速度，但仍较清晰地保持开始的主题原型，并以旋律装饰（即“装饰变奏”）的手法和单一形象的展开为多见。装饰变奏曲的主要特点是各变奏与主题在四种要素方面保持一定关系，即旋律：变奏时用和弦外音装饰主题旋律，或者在保持主题旋律骨干音时，在小范围内加进新的音调，或者改变旋律的节奏形态（膏因保持）；和声：一般情况下各变奏都基本保持织体的和声布局；调：调的运用比较自由，在变奏中可以一直保持主题的调性，也可以一个变奏换一个新调，但一般最后都回到主调性；结构：基本上在各个变奏中都保持主题的曲式结构。另外装饰变奏曲在末尾时，有时有尾声或终曲来结束全曲。装饰变奏分析教材谱例9
8、99。
有些花腔女高音独唱的声乐曲，采用了这种将主题旋律装饰变奏的体裁形式，旋律加工对于严格变奏起着很大的作用，此外，织体写法的变化也是这种变奏曲的重要特征。严格变奏曲的变奏手法是与某些乐器（键盘乐器、小提琴等）的华丽的演奏技巧和即兴演奏风格相联系的。
严格变奏的主题是简单而易于记忆的，常具有歌曲或舞曲的特点，和声语言不复杂，曲式比较方整，织体常常是主调的或和声性的。
和固定低音变奏相比，在严格变奏中主题变化的可能性要宽广得多。如果在固定低音变奏中变化的仅仅是伴奏声部，那么在严格变奏中，变化的即可能是伴奏，也可能是旋律本身，并且变奏的方式是十分多样的。
装饰变奏曲的主要变奏手法是用经过音、助音、留音、倚音等旋律华彩或专用和弦音的和声华彩来装饰旋律，作为变奏的基础，保持不变的是：主题的基本旋律线；主题的基本和声布局；主题的基本结构，有时还有主题的低音部。在变奏中发生变化的是：旋律的细节；和声的细节；节奏和速度；旋律音型、伴奏音型和织体写法，有时还有：调式（甚至调性）；结构上的细节（结构扩大或缩小）。装饰变奏曲的主题和各个变奏都具有收拢性的结构。
1、“固定低音”：在低声部不间断地重复同一个主题，它是一直不变的，变化、发展的只是主题的伴奏声部，即上方声部的旋律、节奏、音区、织体、音型等。
2、在变奏的过程中，低音的主题进行是连续不断的，没有“结束上一个”，“开始下一个”的明确界限，即变奏的界限（包括新的音型）经常不和低音主题的开头相一致。
3、在恰空和帕斯卡里亚中，主题调性的结构通常是保持不变的，仅允许更换同名调的调式，变奏也较少在其他调性中进行。
4、在变奏数量比较多的情况下，几个变奏常按照某些相同的因素联合成一个小组，如相似的旋律型和节奏型，相接近的音区等，小组之间往往是对比的。
5、按照复调织体越来越复杂化的原则来进行变奏。
6、在规模较大的次类曲式中通常有几个高潮，在每一个“局部”高潮的周围聚集着一组变奏，它们把整个曲式分解为几个部分，同时这些高潮又将曲式连接起来，因为每一个高潮都比上一个更为有力，最后高潮聚集成一个最高点，被安置在作品靠近结尾处。
7、在比较发展的固定低音变奏中，低音主题有时转到其他声部。
课后小结：
布置作业：
第十二讲 自由（性格）变奏
其他类型和从属部分
一、教学目标：
通过学习，使学生了解自由（性格）变奏，通过学习，使学生了解其他类型和从属部分。
二、学重点与难点：
自由（性格）变奏。
三、教学方法：
教授法及练习法。
四、教学手段：
谱例分析
五、教学内容提纲：
复习旧课、作业讲评
一、自由（性格）变奏
“自由变奏”类型的变奏曲式，在基本主题后的一系列变奏中变化比较大，各个变奏广泛应用展开原则，往往改变调式、节拍、结构，有时仅根据开始的主题或某一变奏的个别音调与和声轮廓自由发展；各个变奏或某几个变奏之间往往在风格、体裁上不同，相互形成鲜明的对比。
自由变奏类型的变奏曲式，有时虽在开始时运用
一、二次装饰变奏的手法后才进一步展开，但还是以自由变奏的手法和不同形象的对比为主。
自由变奏是从严格变奏曲发展起来的，自由变奏曲的各个变奏和主题的关系不如严格变奏曲那样密切，主题的速度、节拍、调性、调式、结构、体裁和性格都可能起变化，变奏中所保持的，只是主题的结构轮廓、和声轮廓和富于特征的个别音调，有时甚至连结构轮廓和和声轮廓也不保持，只是根据主题的个别音调自由发挥。 自由变奏——“变体主题变奏”（杨儒怀语）
“变体主题变奏手法”是变奏手法中最常见、最重要的一种。其中，主题的旋律本身直接参与各种变体的变奏，主题的旋律本身成为变奏的媒介中心，其他的各种音乐表现手段配合着旋律的变奏而更换。因此变体主题变奏（自由变奏）就与固定基础变奏（杨儒怀）（严格变奏）从本质上区别开来：固定基础变奏（严格变奏）在其典型的情况下是以不改变旋律——低音的、高音的原形为条件的；即或在固定和声变奏中，那条“附属存在”的旋律也是不加改变（奏）的。变体主题变奏（自由变奏）可以称得上是再真正变奏含义上的变奏发展，因为进行变奏的基础就是主题本身。
主题的每一次变奏常常不是在单一领域内或某一个别因素起作用，而经常是在一两个或两三个领域内，多方面（性质的、程度的或其他形式的）因素在复杂的相互影响的结合中进行；而且经常是一种因素变化，势必要牵涉到其他一些因素的连锁变化。
1、节奏、节拍
节奏的变化是一种非常有效果，而且是经常见到的变奏手法，它经常与节拍的改变结合起来，形成主题旋律的一种新节奏音型模式，作为某一变奏曲目的节奏基础；再保持主题旋律进行的总轮廓不变之下，旋律可以在运动中，作节奏上的各种紧缩宽放的改变。
2、调式、调性
主题在变奏时进行调式的同主音交替，则将牵涉到整体手段的所有方面：旋律、织体、和声都将在新的调式中进行变奏。
3、旋律、织体与和声
在节奏、节拍和调式调性的变动，经常与旋律运动程度上的变化相互结合起来，或者在运动的密度、轮廓的清晰度、速度和表现的变化上面，与原主题表现一致，或者有所加剧或减缓。
4、主题在变奏时，可以改动主题原有的结构规模，即改变主题陈述的结构形式。在规模的扩充为主，较少见到规模的缩减。结构规模的改变仍然可以不同程度、不同方式结合上述各个音乐整体表现手段的统一和变换情况，构成极丰富和多样化的变奏类型来，表现出极为复杂的变奏手法。这对浪漫时期突起的所谓“自由”变奏曲具有十分重要的意义。
固定基础变奏（严格变奏）和变体主题变奏（自由变奏）实际为主题的变奏提供了无穷无尽的变奏可能性，根据对这两类变奏曲的变奏特点和特性的分析，可以归纳有如下若干主要变奏手法：
在固定基础变奏（严格变奏）内有：
1、固定低音织体变奏手法。这可以是复调性的，也可以是主调性的，和声也可以进行变换。
2、固定和声织体变奏手法。和声的低音和高音进行不是主导的，可以放在任何声部中或隐藏起来。根据和声基础，织体作变奏更换，也可以对低音或高音旋律线进行新的和声配置。
3、固定旋律织体变奏手法。可以是复调性的，也可以是主调性的，和声也可更换。
变体主题变奏内容有：
1、旋律装饰变奏手法。这可以是在等时值的律动中用和声外音或分散和弦方式进行装饰；此外，被装饰的声部可以是主题的某一内声部。
2、体裁变奏手法。根据某一体裁（如小步舞曲、诙谐曲、进行曲、波兰舞曲或加沃特舞曲等）的特征对主题进行变奏，使之具有独特的体裁性质。
3、音型模式变奏手法。将主题的旋律“镶嵌”在某一特定的和声音型模式中，在间隙分化的形式中体现主题旋律的序进。
4、自由结构变奏手法。主题的结构在变奏中可以进行增添、扩充或减缩，或改变主题原来的曲式结构。
5、主题动机展开变奏手法。用主题中的某一或某些动机加以自由地展开。
6、复调化变奏手法。以主题旋律中的特性音调为基础，形成赋格或小赋格体裁曲式的发展。
7、以上各种变奏手法的自由结合。
8、其它变奏手法的使用。
自由（性格）变奏分析教材谱例100。
二、其他类型和从属部分
此外，还存在一种包括了两个主题的二重变奏式，是明确的变奏原则及对比原则相结合而形成的曲式，用变奏手法来发展两个互相补充或互相矛盾的形象。
根据不同的内容和构思，二重变奏曲在“变奏”顺序上有其特殊安排：
1．两个主题的“变奏”逐一交替（并列式）
2．两个主题的“变奏”整体交替（成组式）
由于两个不同主题的先后交替反复或先后成组地反复，因而具有回旋性和组曲性的特点。
双主题变奏曲是变奏的原则和并列对比的原则的结合，主题和变奏的排列次序有两种类型：如上面1：
AB A1 B1 A2 B2 A3 B3 A4 B4 „„
另外一种是：
A A1 A2 A3 „„ B B1 B2 B3 „„ A4 A5 A6 A7 „„ B4 B5 B6 B7„„
有时也可以把以上两种类型混合起来，比较自由地排列两个主题和它们的变奏。
课后小结：
布置作业：
课题 第七章 回旋曲式
第十三讲 定义和基本特征
小型回旋曲式
一、教学目标：
通过学习，引导学生理解、掌握回旋曲式的基本特征，通过学习，引导学生认识小型回旋曲式。
二、教学重点与难点：
回旋曲式的基本特征、小型回旋曲式。
三、教学方法：
讲授法及练习法。
四、教学手段：
谱例分析。
五、教学内容提纲：
复习旧课、作业讲评
一、回旋曲式的定义和基本特征
同一个主题（结构完整形象鲜明）反复出现，其间插入若干新材料（或原来材料的引伸演变）的对比部分所形成的结构，称为回旋曲式(Rondo form)。反复的部分称为叠部或主部，插入的部分按顺序称为第一插部、第二插部„„它的基本结构图式如下：
A（主部）＋B（插部一）＋A（主部）＋C（插部二）＋A（主部）„„
从简图可以看出，回旋曲式最低不能少于五个独立的部分，主部最少要出现三次。
二、回旋曲式各部分的特点
1、主部（叠部）
主部在整个乐曲中是非常重要的，主部的音乐形象决定了全曲的基本音乐形象。因此，主部的音乐形象是鲜明的。主部自身的曲式结构可以是乐段、单二部、单三部，甚至是更复杂的结构。
2、插部
插部的特点是与主部形成对比，主要在旋律、调式、调结构等方面与主部对比。插部自身的趋势结构可以是各种小型曲式结构。插部结束时可以是收拢性的，也可以是开放性的结尾。
3、连接句、段
在回旋曲式中，常常有连接性的乐句或乐段。连接的目的是走向下一个部分，特别是下一个部分的调。
4、尾声
回旋曲式在乐曲的尾部，常常有尾声来稳定，总结，收束全曲。尾声一般用主部材料或主部、插部的材料综合运用。
三、小型回旋曲式（又称古回旋曲式）
小型回旋曲式各部分结构简短，一般是乐句或乐段结构。全曲段落较多（超过五个部分的很常见），很少有连接部，一般没有尾声。插部材料大多是主部材料的引申发展，因此，主部与插部虽有对比，但对比不强烈。主部总是在主调上的收拢性段落，每次再现通常几乎是原封不动的，既是有变化也只是力度上的变化，或结构缩短而已。在极个别的情况下才有装饰变奏和织体的变化。插部或是乐段，或是带有展开特点的自由结构，经常是转调结构，但是一定用终止式收拢。各个插部在近关系调上，全曲的调性布局大体上体现了“主——属——下属——主”的功能关系，主部的调性比较统一，插部的调性比较多样，有时也可以从主调开始（甚至主题材料也和逐步的开头相同），转入关系调。全曲在一个调上的情况是比较少的。
小型回旋曲式分析教材例10
1、10
2、10
3、104。
课后小结：
第十四讲 典型的回旋曲式
回旋曲式的变体
一．教学目标：
通过教学，引导学生了解、掌握典型的回旋曲式和回旋曲式的变体。
二．教学重点及难点：
典型的回旋曲式及回旋曲式的变体。
三．教学方法：
讲述、练习。
四．教学手段：
谱例分析
五．教学内容提要：
复习旧课、作业讲评
一、典型的回旋曲式
典型回旋曲式（又称维也纳派回旋曲式或古典乐派成熟时期回旋曲式）
这种回旋曲逐步与插部之间对比较大，插部一般都用新材料，在旋律、调、结构等方面都可能与逐步对比，常常有连接部分和尾声。典型回旋曲式大多由五个部分（ABACA）构成，各部分自身的结构一般比小型回旋曲式各部分的结构复杂，可以是单
二、单三或其它„„
典型的回旋曲式分析教材谱例105。
二、回旋曲式的变体
1、由插部起始，叠部首尾，整体上形成二部性结构的连锁关系。
A B C B1 D1 B2 E B3 „„ B （B部为叠部，余者为插部）
2、由插部起始，叠部收尾，在形成二部性连锁关系的同时，各个插部加在一起也形成了三部性关系，从而造成二部性与散布性的多重套叠结构。
A B C B1 A B2
从插部开始的回旋曲式往往接近于复三部曲式和倍复三部曲式。倍复三部曲式是从外部扩充复三部曲式的结果，由于作品的两端部分（至少是第一部分）已经构成复三部曲式，再加上性的中间部分，就构成倍复三部曲式。
三、回旋曲式表现上的特点
由于主部是不断反复再现的主题，因而在决定作品总的性质上起者巨大的影响，这样，歌舞性质的主部，配合着一段段画面般对比的、有独立性格的、交替出现的插部，使得回旋曲式成为擅长于表现民间风俗性歌舞、并列对置不同的生活图景题材的结构，串联其间并起主导线索作用的是性格鲜明、不断在先的主部。
由于这种生活图景、歌舞场面的表现以及描绘的特点，使得回旋曲的音乐内容一般不具备戏剧性的矛盾冲突，同时，还必须设法使得各不相同的插部聚集在一起，既对比又统一，从而体现丰富多彩但却给人完整影响的生活本身。在这样的要求下，贯穿全曲作为主导线索的逐步如何处理便具有了重要意义。一般情况下，主部的每次再现都不作过大的戏剧性的变化，很多作品中主部严格地原样反复再现，有改变的时候也往往只用变奏的手法，或只较简单地缩断、扩充。主部的动力再现的情况一般是不存在的，由于主部需要多次再现，多次的不断“动力再现”无论在表现内容的美学意义上和具体写作手法上都是难于处理的。当然，主要原因还是回旋曲形式为表现歌舞和生活图景的，题材的本身也并不要求主部戏剧性的展开，各个插部互不相连也构不成矛盾交织。因此，总的来说，回旋曲式比较难于用来表达具有深刻哲学概括意义或戏剧性斗争冲突的内容和题材，它的发展道路及所擅长表达的恰恰是另一方面，即不同场景的对比、并置、综合描述。
课后小结：
课题 第八章 奏鸣曲式、回旋奏鸣曲式及其他
第十五讲 奏鸣曲式
一．教学目标：
通过教学，引导学生了解、掌握奏鸣曲式。
二．教学重点及难点：
奏鸣曲式的形成及奏鸣曲式的各部分。
三．教学方法：
讲述及练习。
三．教学手段：
谱例分析。
四．教学内容提要：
奏鸣曲式的基本概念
在结构上，奏鸣曲式(Sonata form)是一种三部性的曲式：①呈示部(statement，exposition)，包含主部、连接部、副部和结束部四个部分。一般主部在主调上，连接部从主调转向属系调，副部和结束部均在属系调上（小调作品多半在平行调上）；②展开部(Development)，是呈示部主题的展开，结构和调性不稳定，在各个下属系调上迅速移转，最后进入属调，为再现作好准备；③再现部(Recapitulation)，主部、连接部、副部和结束部四个部分均在主调上。
奏鸣曲式是一种适合于表现戏剧性内容和交响性构思的结构，是以对比（表现为矛盾冲突或相互配合）、发展和统一的原则为基础所形成的一种大型曲式。
奏鸣曲式是一种典型的曲式结构，而奏鸣曲是一种多乐章套曲的总称，具有题材的涵义。奏鸣曲式往往作为奏鸣曲套曲中一个乐章的曲式结构，但也有奏鸣曲套曲中并不包括奏鸣曲式的。
从表面看来，奏鸣曲式似乎有以下两个特点：主部和副部在呈示部中出现在不同的调性上，而在再现部中则调性归于统一，中间部分是展开部（呈示部主题的展开），而不是以新主题为基础的对比部分。从本质上来说，奏鸣曲式的乐思发展是由形象的性质、形象的相互关系和形象的戏剧性内容所决定的。对比和展开的确是奏鸣曲式的重要原则，但形象的戏剧性对比是由形象的矛盾性格所决定的，而不是由主题的调性对比所决定的。
在呈示部的四个部分中，主部是奏鸣曲式的的基本形象，它和副部常形成刚柔、动静和明暗的对比：主部的性格一般是明快的、刚强的、激动的、热烈的、豪迈的、生气勃勃的、飞跃般的、动荡不定的或富于戏剧性的。主部的主题题材可以是统一的，也可以在主题的内部存在着对比的因素。这种对比不如主部和副部之间的对比强，但在戏剧性较强的作品中，有时在主部内部存在着极大的矛盾，因此出现了鲜明的对比因素。主部的结构多半是乐段，但没有简单曲式中的乐段那样稳定，在开头的主题（主部）中往往就已经显示出音乐形象要求积极发展的动力来，表现为：主部的乐段结构往往不是由两个对称的乐句组成，第二乐句常有扩充；各个乐句用浸入终止一环扣一环地贯穿起来，形成不断发展的趋势；采用开放性的乐段结构造成不稳定的首束；由主题核心展开而成等，这种动力性是随着作品的戏剧性因素的增加而增强的，但和展开部相比，还是比较稳定的，主部也可以是收拢的。
连接部是主部和副部之间的桥梁，它在调性、音调上形象上都起着联系的作用，当主部和副部在形象上的对比不大的时候，连接部的主要作用是在调性上连接主部和副部。连接部往往结束在主调的半终止上，紧跟着的副部就在同一和弦上开始。
副部与主部不同，在调性上是稳定的，规模一般较大。通常主部比较刚强、活跃，富于戏剧性；副部则较柔和、安静，富于抒情性。副部通常比主部气息宽广，因此结构也较宏大。和主部具有同样规模的副部有时也可遇到，但不是典型现象。副部总是在从属调性上出现，在主调上出现的情况是很少的，副部最典型的调性在大调是属调，在小调是III级大调，其次是属小调和属大调。有时为了加强主部和副部之间调性之间的色彩对比，副部往往出现在III级、IV级或更远的调上。副部往往不是始终在同一个调上，而有调性和调式的变化，当副部的调性布局比较复杂的时候，通常开始和结束部在副部的基础调性上。
结束部是呈示部的结尾，它完成了呈示部的发展，并往往是奏鸣曲式总体上的第一个高潮。结束部的典型现象是重复终止的，在小节的强拍上强调主音和持续音的运用。结束部除了作为副部的补充外，还可以发挥副部的主题，或引用显示部的各种主题材料，成为呈示部的总结，有时还可以在结束部中引进新的主题。有时为了显示部紧接展开部，借以增强音乐发展上的动力，可以省去结束部。
展开部是音乐形象矛盾冲突的中心，通常分为三个部分：导入部分、中心部分和展开句。展开部的特征是结构的分裂和调性的不稳定。呈示部的主题材料（或新的材料）在这里紧张的展开。由于主部主题一般活跃，适宜与展开，而副部主题一般比较抒情，不适宜于展开，因此在展开部分中，主部主题材料的展开通常占优势。呈示部中的任何材料都可用来展开，但主部主题通常是最适合与展开的，因为它的性格往往具有内部潜力。副部主题一般较少参加，即使被用来展开，也往往控制在最低限度上，因为副部的性格通常是抒情、歌唱性的，常具有结构的稳定性，这些都使展开的动力受到限制。有时在展开部中占优势的不是“展开”，而是“变奏”，可分为几个变奏段落。展开部中调性的选择和顺序一般来说是自由的，但通常有它的一定的逻辑性，在调性功能上和呈示部形成对比，呈示部调性通常是主调——属调，而展开部中则倾向与下属方面的调。如呈示部是三度的调性关系时，展开部则可能是四度的调性关系；如呈示部中逐步在小调，副部在大调，则展开部可能相反。展开部中可以出现新的主题，即插部。
再现部是奏鸣曲式的总结部分，它和二部曲式、三部曲式、复三部曲式中再现部的区别在于：除了主题的再现以外，还有调性的服从（有时还有调式的服从），这就使奏鸣曲式再现部所起的平衡作用和总结作用要比在简单曲式中大得多。有时还可能遇到再现部的特殊类型：①倒装的再现部，即逐步和副部调换位置；②不完全的再现部，其中省略主部的情况多于副部。
尾声的作用可大可小，广泛展开的尾声具有较大的规模和独立展开的特点，这样的尾声称为展开性尾声。尾声通常以逐步主题为基础。有时将主部和副部主题综合起来，或概括了主部和副部的某些特征，把两者的主题性格融合在一起，这样的尾声称为综合性尾声。尾声中和声方面倾向于下属，但向下属离调后强调住和弦，形成收尾。而在展开部中和声向下属深入后强调属和弦，以便为再现部作好准备。在尾声中展开的主题材料，常常是在展开部中没有展开或展开的不充分的主题材料。
奏鸣曲式开头的引子按其功能有四种不同的性质：主部的引子、呈示部的引子、奏鸣曲式的引子和属于整套曲的引子。
作为整套奏鸣曲式的前奏的引子常有独立的结构，和奏鸣曲式本身在速度上往往形成对比（通常引子为慢板，奏鸣曲式为快板），有时在调式上也形成对比（如奏鸣曲式为大调，通常引子为同主音小调）。
奏鸣曲式分析教材谱例106，P233见贝多芬《钢琴奏鸣曲》op.2 No.1第一乐章。
课后小结。
第十六讲 回旋奏鸣曲式及其他曲式
一、教学目的：
通过讲解分析，使学生了解回旋奏鸣曲式。
二、教学重点及难点：
回旋奏鸣曲式与奏鸣曲式的区别。
三、教学方法：
讲述与练习。
四、教学手段：
谱例分析
五、教学内容提要：
一、回旋奏鸣曲式的基本特征
回旋曲式与奏鸣曲式互相影响，形成一种具有典型意义的新曲种，成为“回旋奏鸣曲式”，它兼有回旋曲式与奏鸣曲式结构上的某些特点。
典型的回旋奏鸣曲式由七个基本部分构成，因中部的差别而构成两种基本类型，图式如下：
呈示部 中部 再现部
A B A C A B
1Ａ
主部 副部 主部 插部 主部 副部 主部
主调 从属调 主调 主调 主调 主调
或：
呈示部 中部 再现部
A B A C A B1
Ａ
主部 副部 主部 展开部 主部 副部 主部
主调 从属调 主调 主调 主调 主调
回旋奏鸣曲式与奏鸣曲式在结构上的区别是：
1、回旋奏鸣曲式的主部出现四次（如最后以尾声代替主部，就只出现三次，但尾声多半以主部的主题材料为基础），呈示部和再现部都是三部性和收拢性的结构，如果副部后面有结束部，就比较接近于奏鸣曲式的结构。
2、回旋奏鸣曲式的中间部分是插部，但这一区别不一定存在，因为奏鸣曲式也可以有插部，而回旋奏鸣曲式也可以有展开部。
回旋奏鸣曲式分析教材谱例107，贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP2.NO3。
二、其他曲式
所谓其他曲式，泛指一切不属于前述各种标准类型的曲式。
1、集中对称曲式
2、并列曲式
以上曲式分析教材谱例108、10
9、110。
推荐第4篇：曲式分析课后习题
简单陈述一下音乐的起承转合原则。
起承转合原则也是由呼应原则衍生出来的，有时与三部性原则相综合：
起、承、转、合这四个阶段，在结构上具有不同的功能： 起部——乐思的最初呈示；
承部——起部的重复或引伸，巩固起部陈述的内容；
转部——引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部分形成对比；
合部——向起承部分的内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能
单二部第二部分与第一部分之间的对比，主要反映在哪几各方面？
（1）主题材料的变换或派生性的进一步展开的关系； （2）和声、调性的对置；
（3）音乐织体、节奏以及和声的结构陈述方式的相异； （4）体裁的不同； （5）速度和节拍的改换
音乐的非稳定性陈述语言有哪些特征？
答：音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点： （1）乐思材料较为单纯、统
一、完整。
（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。 （3）结构较为规整、匀称
单二部第二部分与第一部分之间的对比，主要反映在哪几各方面？
（1）主题材料的变换或派生性的进一步展开的关系； （2）和声、调性的对置；
（3）音乐织体、节奏以及和声的结构陈述方式的相异； （4）体裁的不同； （5）速度和节拍的改换 什么是三部性原则？
三部性原则是在呼应原则的基础上发展起来的。三部性结构就是在遥相呼应的两部分之间，插入一个中间部分。
三部性原则在音乐中的具体体现，可用图式：Ａ－Ｂ－Ａ来表示，即主题（呈式）——离题（对比或引伸展开）——返题（主题再现）。三部性原则的核心是再现，因而也可以称之为再现原则
单三部曲式的依据是什么？可以分成几种类型？
答：三段式的分类。主要取决于中段写法的不同类型 三段式中段的写法十分多样，但可归纳为三种基本类别： （1）根据呈示段的主题材料加以变化，展开，可称之为引伸型； （2）以新主题材料写成，称之为并置型；
（3）兼用呈示段主题及新材料写成，可称之为综合型 音乐的稳定性陈述语言有哪些特征？
音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点： （1）乐思材料较为单纯、统
一、完整。
（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。
（3）结构较为规整、匀称
在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是什么？。
在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是：乐段的和声的布局格式，显示出欧洲古典音乐的规范结构形式，上句停止在半终止，下句结束于全终止，上下、主属遥相呼应。同样，这种和声进行的功能结构关系也是不可逆转的。
乐汇与动机的异同点在哪里？
答动机与乐汇一样，至少包含一个主要重音，尤其是小节的强拍的强音，若干乐音围绕该重音在1小节或不超过2小节的长度内运动，变形成动机的规模。但并不是所有的乐汇都能成为动机，只有在乐汇作为乐曲发展的种子音调使用时，才称为动机。因此，动机是一种具有性格特点的乐思材料，而不是一个必然的结构成分。
二段式分类的依据是什么？可以分成几种类型？
答：二段式分类的依据是第二段后句的写法。第二段后句的写法延续前句的乐思继续发展就是对比二段式，如果第二段后句隔时再现第一段的材料则是再现二段式。 音乐的稳定性陈述语言有哪些特征？
音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点： （1）乐思材料较为单纯、统
一、完整。
（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。
（3）结构较为规整、匀称
.三段式分类的依据是什么？可以分成几种类型？
三段式的分类。主要取决于中段写法的不同类型
三段式中段的写法十分多样，但可归纳为三种基本类别： （1）根据呈示段的主题材料加以变化，展开，可称之为引伸型；
1.复乐段
复乐段是一种特殊的结构。复乐段的“复”，为重复或复合的意思。它既是一个量的概念，即包含两个（或两个以上）乐段的分量，又是一个质的概念，即两个（或两个以上）乐段的内容为重复关系。复乐段以其包含乐段数量的差别，可分别称之为二重复乐段、三重复乐段等。但三重及三重以上的复乐段实际上非常罕见，因此，通常所谓的复乐段，也即指二重复乐段。
2、起承转合原则
起承转合原则也是由呼应原则衍生出来的，有时与三部性原则相综合：
起、承、转、合这四个阶段，在结构上具有不同的功能： 起部——乐思的最初呈示；
承部——起部的重复或引伸，巩固起部陈述的内容； 转部——引入新材料或展开起承部分所陈述的内容，与起承部分形成对比；
合部——向起承部分的内容回归，有时有明显的再现因素，具有结束、总结的功能。
曲式：音乐作品的合乎一定逻辑的结构。
乐段：是完整曲式中最小规模结构，表达一个完整或现对完整的乐思。
旋律线：音程的连续构成了曲调进行的线条即是旋律线。 主调音乐：在多个声部中只有一个声部是突出的，其他声部起音响伴奏或填充作用。
连接：在个主题的陈述之间，或一般说来在曲式的基本部分之间起连接的作用。
曲式：音乐作品的合乎一定逻辑的结构。 转调：进入一个新的调性并在新调上结束。 动机：环绕一个主要重音所结合成的音组。
单二部曲式：由内容互不相同、既对比又统一的两个乐段构成的曲式。 主调音乐：在多个声部中只有一个声部是突出的，其他声部起音响伴奏或填充作用
1、音乐的非稳定性陈述语言有哪些特征？ 音乐的非稳定性陈述语言有以下几个特征： （1）乐思材料比较片段化、零碎化。
（2）调性与和声呈不稳定功能。这种不稳定功能的最基本的体现是避免全曲的主要调性而在从属调性上进行。调性与和声的不稳定功能的进一步强化则体现为不确立一个明确的调性为目标，避免主和弦或避免完全终止式，不在一个调性上作较长的停留，较多使用不协和和弦等等。
（3）结构上不规整，不形成正规的乐句或乐段结构。结构的分裂是体现结构不稳定功能的常用手法。
2、单二部第二部分与第一部分之间的对比，主要反映在哪几各方面？
答：
（1）主题材料的变换或派生性的进一步展开的关系； （2）和声、调性的对置；
（3）音乐织体、节奏以及和声的结构陈述方式的相异； （4）体裁的不同； （5）速度和节拍的改换
转调：音乐结构转到一个新调并在这个新调上结束。 1.音乐的稳定性陈述语言有哪些特征？ 答：音乐的稳定性陈述语言表现的特征有以下几点： （1）乐思材料较为单纯、统
一、完整。
（2）调性与和声较单纯、明确，虽也可能包含离调或转调，但通常总是以一个主要调性确立为中心。
（3）结构较为规整、匀称
2.在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是什么？。
答：在多声音乐中，乐段的和声进行具有一定的布局格式，这个布局格式主要指的是：乐段的和声的布局格式，显示出欧洲古典音乐的规范结构形式，上句停止在半终止，下句结束于全终止，上下、主属遥相呼应。同样，这种和声进行的功能结构关系也是不可逆转的。
3.乐汇与动机的异同点在哪里？
答动机与乐汇一样，至少包含一个主要重音，尤其是小节的强拍的强音，若干乐音围绕该重音在1小节或不超过2小节的长度内运动，变形成动机的规模。但并不是所有的乐汇都能成为动机，只有在乐汇作为乐曲发展的种子音调使用时，才称为动机。因此，动机是一种具有性格特点的乐思材料，而不是一个必然的结构成分。
什么是曲式？ 什么是乐段？
什么是链接？什么是尾声 主调音乐？ 复调音乐？
推荐第5篇：命运交响曲曲式分析
音乐鉴赏与曲式分析
——《命运交响曲》
《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。
贝多芬的《命运交响曲》原名《第五交响曲》，它是一部哲理性很强的作品，也是最能代表贝多芬艺术风格的作品。《命运交响曲》结构严谨，手法简练，形象生动，各乐章之间具有十分清晰的内在联系。整部作品情绪激昂、气魄宏大，富有强烈的艺术感染力。
一、作者背景与音乐创作背景
路德维希·凡·贝多芬（Ludwig van Beethoven，(1770.12.16-1827.3.26），祖籍是荷兰（亦说是波兰）他出身于德国波恩的平民家庭,家族是科隆选侯宫廷歌手世家，自幼跟从父亲学习音乐，很早就显露了音乐上的才华。八岁便开始登台演出。
1792年到音乐之都维也纳深造，艺术上进步飞快。他信仰共和，崇尚英雄，创作了大量充满时代气息的优秀作品，如交响曲《英雄》、《命运》；序曲《哀格蒙特》；钢琴曲《悲怆》、《月光曲》、《暴风雨》、《热情》等等。他集古典音乐的大成，同时开辟了浪漫时期音乐的道路，对世界音乐的发展有着举足轻重
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的作用，被后人尊称为“乐圣”。德国最伟大的音乐家、钢琴家，维也纳古典乐派代表人物之一也是最后一位，与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。贝多芬一生坎坷，没有建立家庭。二十六岁时开始耳聋，晚年全聋，只能通过谈话册与人交谈。但孤寂的生活并没有使他沉默和隐退，在一切进步思想都遭禁止的封建复辟年代里，依然坚守“自由、平等、博爱”的政治信念，通过言论和作品，为共和理想奋臂呐喊，反映了当时资产阶级反封建、争民主的革命热情，写下不朽名作《第九交响曲》。他的作品受十八世纪启蒙运动和德国狂飙突进运动的影响，个性鲜明，较前人有了很大的发展。
贝多芬命运交响曲作于1805至1808年。贝多芬在1808年11月写给他的朋友韦格勒（1765-1848）的信中，就已经说出：\"我要卡住命运的咽喉，它决不能把我完全压倒！\"\"命运敲门的声音\"在1798年所作《c小调钢琴奏鸣曲》（作品10之1）的第三乐章中就已经出现过，以后又出现于《D大调弦乐四重奏》（作品18之3）第三乐章、《热情奏鸣曲》（作品57号）第一乐章、第三《列奥诺拉》序曲（作品72号）、《降E大调弦乐四重奏》（作品74号）等一系列作品中。可见，通过斗争战胜命运，是贝多芬一贯的创作思想。
二、命运交响曲的结构
全曲共有四个乐章。第一乐章明亮的快板、奏鸣曲式。乐曲一开始就出现了命运敲门式的动机。这一动机发展出惊惶不安的第一主题，它贯穿着第一乐章，推动音乐不断向前发展。第一主题激昂有力，具有勇往直前的气势，表达了贝多芬充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。接着，圆号吹出了由命运动机变化而来的号角音调，引出充满温柔、抒情、优美的第二主题。它抒发着贝多芬对幸福、美好生活的渴望和追求。命运
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动机再次闯入，引出了展开部，威风凛凛的命运再次占了上风。展开部中，转调非常频繁，这更增加了原有的不稳定性，使音乐显得更加丰富。再现部与呈示部相同。但在这一乐章的庞大结尾处，两个主题再次汇合，音乐的气势不可阻挡，进一步显示出人民战胜黑暗的坚强意志和必胜信念。
第二乐章 ，稍快的行板、双重主题变奏曲式.第一主题抒情、安详、沉思，是由中提琴、大提琴拉出。富有弹性的节奏和起伏的旋律，使这个主题具有内在的热情和力量。第二主题先是由木管奏出，然后由铜管乐器吹出英雄豪迈的凯旋进行曲。在尾声中，第一主题作了简单的展开，表现出英雄的乐观情绪，以及从沉思中获得进一步斗争的信心和力量。
第三乐章 快板、诙谐曲，是决战前夕各种力量的对比。大提琴和低音提琴发出了跃跃欲试的音调，小提琴却是无可奈何的叹息。命运主题依然凶险逼人，决战的第一阶段仍由命运取胜。但是，黑暗必将过去，曙光就在眼前，伴随着低音弦乐奏出的舞蹈主题，引出了振奋人心的乐段，它象征着人民群众在黑暗势力下的斗争信心和乐观情绪。
最后，第一主题在第一小提琴的演奏下，自由地向上伸展，乐队的音域在增大，音响在增强，一种不可抑制的力量把音乐直接导入那光辉灿烂的终曲。
第四乐章 ，快板、奏鸣曲式。开始是雄伟壮丽的凯旋进行曲，先是由乐队全奏辉煌的第一主题，后是由弦乐拉出欢乐第二主题，表现人民获得胜利的无比欢乐。到发展部高潮时，狂欢突然中断，远远地又响起了命运的威吓声，但已是苟延残喘，再也阻挡不住历史前进的潮流了。
三、对于命运交响曲的内容赏析
每回听到命运交响曲给人的感受都是那么浓重，每个乐章
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给人以不同的感觉，下面就让我们来说说每个乐章的特点。
第一乐章展示了一幅斗争的场面，音乐象征着人民的力量如洪流般以排山倒海之势，向黑暗势力发起猛烈的冲击。乐曲一开始出现的强有力的富有动力性的四个音，也就是贝多芬称为“命运”敲门声的音型，这就是主部主题。这一主题是向前冲击的音乐形象，推动着乐曲不断发展，也在以后的各乐章中不断出现、发展。这一主题激昂有力，具有一种勇往直前、不屈不挠的气势，展示了惊心动魄的斗争场面，表达了贝多芬内心充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。当各种乐器进行轮回模仿，相继掀起一次比一次紧张的浪潮之后，圆号奏出了一个命运动机的变体，它表达了一种必胜的信心。这是一个连接句，它从前面紧张、威严的音乐场面中，引出了富于歌唱性的第二主题，这是一个抒情的旋律，温柔优美、明朗的音调与前面形成对比，它抒发着人们对幸福生活的渴望与追求的情感。在这里，严峻的命运动机退居到低音声部并以伴随形式出现，使温柔的音乐里带有不安的色彩，推动音乐继续发展。乐曲最后在明朗的气氛中，以果断、热烈的音响结束了呈示部。经过富于表现力的两小节休止后，随着命运动机的出现进入发展部，音乐又回到了不安的音调，艰苦激烈的斗争又开始了。这时的第一主题非常活跃，它无休止地反复，调性不断转换，力度不断加强，随后出现鲜明有力的号角般的第二主题。这两个主题用各种手法交替变化发展，如对比复调的手法、频繁的转调等等，增加了音乐的不稳定因素，使音乐更加丰富。最后，命运的动机又闯了进来，并以最强的音响不断重复，形成了发展部的戏剧性高潮，音乐直接进入再现部。再现部中，呈示部那种斗争的场面再度出现。在第一主题与连接部之间，双簧管奏出了一段缓慢的哀鸣音调，第一主题的发展突然被打断。可是，
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激动不安的情绪又立即恢复，只是当第二主题出现时才稍为平静。然而，光明与黑暗的斗争并没有结束，在庞大的尾声中越来越激烈。这时，音乐发展的气势锐不可挡，鲜明的力度对比，紧张的和声发展，形成全乐章的最高潮。乐章结束时，第一主题动机那强烈的音响，进一步刻画了勇于挑战的英雄性格，显示了人民必定战胜黑暗势力的坚强信心。
第二乐章，是一首优美的抒情诗，宏伟而又辉煌，同第一乐章形成了对比。它体现了人们的感情世界，战斗后的静思同对美好理想的憧憬互相交错，最后转化为坚定的决心。乐曲开始时，在低音提琴拨弦伴奏下，中提琴和大提琴奏出第一主题，它深沉、安详、优美，蕴藏着深厚的力量和对美好生活的向往。紧接着，单簧管和大管奏出了具有战斗号召性的第二主题。这个主题的音调与第一主题很接近，并与法国革命时期的歌曲有音调上的联系。这是进行曲风格的英雄主题，它起初抒情而沉思，转入C大调由全乐队强奏后，成为一支雄伟的凯旋进行曲，充满着火热的朝气，鼓舞着人们永往直前。以后音乐的发展是这两个主题交替出现的六次不同的变奏。这六次变奏，贝多芬运用不同的节奏音型，调性转换、乐器变换等各种手法，表现出英雄在激烈斗争后的沉思和战胜黑暗的坚定信念，以及充满活力的激情。例如第一变奏以第一主题连续的十六分音符把音乐变得起伏和激动不安。第二变奏以三十二分音符的连续出现，增强了动力性，表现出英雄战胜黑暗的坚定信念。最后一次变奏，像英雄的凯歌一般，具有豪迈的英雄气概和乐观情绪，这一乐章的尾声，对第一主题作了简单的展开，表现出从深思中获得力量，对未来的胜利充满信心。
第三乐章用复三部曲式写成，在调性上，回到了动荡不安的情绪，像是艰苦的斗争还在继续，它是通向第四乐章的过渡
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和转换。主部由两个对比性主题构成，第一个主题有两个因素：第一个因素由大提琴和低音提琴奏出急速向上的旋律，有一种向前推进的力量，但又显得有些迟疑。另一个因素是这个基础上的应句，由一连串和弦组成，它沉着、抑制，又显出不安的情绪。这个主题陈述两次之后，圆号奏出一个非常活跃的、号角般的新主题，那熟悉的节奏，使听者一下子就能确认第一乐章的主题在这里以另一种形象出现了，它威严、稳健，具有进行曲的特征。两个不同气质的、尖锐对置的主题轮番出现，表现了动荡不安及艰苦斗争的场面，而且每一次出现都越来越尖锐、复杂，富于戏剧性的效果。中间部分以热烈的德奥民间舞曲为中心主题，由C小调转为明朗的C大调，音乐采用了复调赋格与主调和声的对比手法，情绪热烈而乐观，先由大提琴和低音提琴奏出，它与前面的音乐形成对比，有一种不可遏制的力量，造成风起云涌之势，表现出人民的力量一浪高过一浪和越来越强的必胜信念。第三部分是动力性的再现部。第一部分的两个主题都用弱音奏出，进行再现和发展。定音鼓敲击的基本动机节奏型预示矛盾冲突在继续，这是在积蓄着准备最后冲刺的力量。接着，第一主题轻声出现，音乐自由向上伸展，乐队的音域不断扩大，力度由弱到强，调性色彩由暗到明，渐渐发展成为一种不可遏制的力量，响亮的和弦音导入光辉灿烂的最后乐章。
规模宏大的第四乐章充满光明和无比欢乐的情绪，是欢呼胜利的热烈场面。乐章呈示部的主部主题包含两个部分，第一部分以雄伟壮丽的凯旋进行曲开始，和弦饱满有力，旋律积极向前，由全乐队强奏。第二部分音乐的情绪与前部连贯，由圆号和木管乐器奏出，音色明亮而柔和，进行曲的节奏，情绪喜悦富于歌唱性。副部主题由弦乐器奏出，建立在G大调上。这
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是一支以三连音节奏为主，轻松而带有起伏的欢乐舞曲。在呈示部的结尾段中，出现了一段与呈示部相联系的新旋律。展开部是以第二主题广泛活跃的发展为基础的，不断高涨的音乐，像是无边无际的人群，汇成了欢乐的海洋。在接近高潮时，“命运”音型又插了进来，但它已不再刚毅强劲，倒像是对过去斗争的回忆，与第一乐章遥相呼应。于是再现部基本上重复了呈示部的音乐，新的力量稍有增添。这个新主题，像一股巨浪从英雄心底流出，自信、豪迈而勇往直前。庞大的尾声，响起了C大调光辉灿烂的凯旋进行曲，它具有排山倒海的气势，表现出人民经过斗争终于获得胜利的无比欢乐。
《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。
四、曲式结构的分析
美国音乐家保罗・亨利・朗格曾这样说道贝多芬 “他知道他自己有无坚不摧的创造力他随心所欲地创造形式使他的创作充满他的精神。于是一种独特的音乐诞生了 这种音乐是力量和完美的化身” 。这种独特的、充满思想和美的音乐作品中最优秀的代表无疑当推他的《第五交响曲》， “命 运”它是《第三交响曲》 “英雄”中英雄形象，懂得进一步发展和延续。曲中戏剧性达到了前所未有的高度种种情绪的并置，矛盾的尖锐化都得到了最集中的体现。诚然命运对贝多芬的确是不公平的，
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强加于主部主题以震撼人心的“命运”动机直截了当地展示出来这种由乐汇发展而成的作品是贝多芬有些作品的显著特征。接着并置了一个类似乐段性质的非严格乐汇 模进和乐汇反复的材料写成以下谱例有些源自 一个声部 有些源自几个。
虽然这三短一长节奏型下的下行模进乐汇，我们不妨把它理解为主部主题的引子，有人把它划在主题中从它们的关系中不难看出该音型所具有的提示、引出主题的作用。引子威严冷峻落，在很不安定的上中音上仿佛是提出了一个很尖锐的问题 怎么解决这就是贝多芬对各种社会问题所作的沉重思考。命运主题代表社会意义无非就是各阶层、阶级难以调和的社会矛盾、前进道路上的重要障碍、各种不平等的社会现象。连接部一般由三个部分构成来承接主部主。他身上的苦难与坎坷实在太多了太沉了，没有阳光的童年、生活的困苦、父亲的愚昧、母亲的早逝、耳聋的打击、婚恋的破灭等等。然而他信仰“自由、平等、博爱”的民主思想，希望充满人性化的理想社会能早日实现 他所说的“命运” 其实是指不平等的社会现实。第一乐章仍然由典型的奏鸣曲式有活力的快板写成。
直接由主题动机的上行模进展开通过非严格模进和倒影、倒影逆行、变形、缩减等手法发展而成，最后转至其关系大小调的重属调导七和声并解决到属和声上。
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如果说命运主题是聚然爆发的晴天霹雳，那么连接部则表现了大地生灵的反响。“非但久久\"不能平静而且迎来了愈来愈烈的狂风暴雨。音乐充满了动力性的冲击鲜明的力度对比紧张尖锐的和声。接下来副部主题就是作者对“命运”的态度。简短四小节的圆号过渡句整个副部建立在命运主题的关系大调上。
然后作者采用连句结构形式运用重复、模近、缩减、裁截等手法表现了柔和温暖的英雄性格。英雄不仅尚武而且有着美好的内心世界。副部主题所表现出的和平美好是短暂的结束部 呈现的躁动不安和紧张气氛再次出现很明显和平已不复存在。英雄在于命运搏斗的过程中显示了其乐观、真理的一面，然而命运的严酷再次狂暴的袭来。
古典音乐中呈示部的反复是典型不过的。展开部的图式如下所示：
展开部的开端是以法国号吹奏“命运”主题的变形开始的：
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再现部再现了主题主部、连接部和副部，只不过省略了主部主题里的动机音型同时副部调性也回归到了主部主题相对应的同主音大小调，即$大调上。主部主题刚出现不久双簧管演奏了一段伤严酷的斗争真正拉开了帏幕，双方的对抗达到了白热化的程度。
接着音乐的力度突然变化，管乐与弦乐交替出现缓缓而来 仿佛双方斗争之后的对峙又似乎是疲惫中的喘息。
突然 “命运敲门”主题又闯了进来惨烈的格斗再次爆发达到音乐的第一个高潮。
感而略有沉思性格的悠长曲调仿佛是对命运的冷静思考，把结束部的作用大大提高篇幅扩大使之成为第二展开部这就是贝多芬许多大型作品的又一显著特点。该作品基于呈示部里的结束部进行扩展使得篇幅增大更具有展开部里所表现的强烈戏
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剧性和矛盾冲突性。作曲家采用连续的同音反复手法和音型走句段落尤为如此。
在这里两种力量的较量不仅未削弱，反而更加剧烈形成作品的第二个高潮作曲家采用同音反复手法，最后以属到主的强反复进行而作为第一乐章的结束。
这里“命运”主题动机的变体仿佛是黑暗势力过于强大最后暂时取得了领先。然后斗争并未真正结束英雄在这场残酷的厮杀中锻炼了自己的意志增长了斗争的经验，但要取得最终的胜 利尚有一段艰苦漫长的道路要走。这也许就是作曲家在该作品中所作的思考也许是他告诉我们的哲理。
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推荐第6篇：二段曲式分析报告
二段曲式分析报告（再现二段曲式）
结构图式：
段：(引子)AB（尾声或补充）
句、材料关系：aa1ba2(举例而已)
小节数：24+44+44(举例而已)
乐汇、乐节：1+1+2(举例而已) 调式、调性：C:G:a:C:(举例而已) 分析：（结论：）这是再现二段曲式。
呈示段是？句类的平行（或对比）的方整性（或非方整性）的收拢性（或开放性）乐段，？调。每句？小节，两句开头（不）一样（或为模进关系），上句可（分出两个乐汇一个乐节，）下句。。。上句落？下句落？主题的构成是。。。表达了。。。
后段有？个乐句，中句是？类型（引申、并置），（以下以引申型为例）以（？方式如模进、分裂等）展开呈示段的主题材料，以主题的？来发展。。。转到？？调（或在主调的属和声上），或打破呈示段的方整性，削弱了对称平衡等，（连接。。）最后落于。。（在主调的属和声上）准备再现。
后段后句是完全再现呈示段的？句，回主调收拢结束。
或是变化再现，其变化主要在综合呈示段的材料，再现扩充，调性收拢等。（见《教程》第三章
四、二段式的分类
1、再现二段式。）
（每段另起一行，一段一个自然段。）
推荐第7篇：贝多芬第五奏鸣曲曲式分析
研究文字来自于《贝多芬钢琴奏鸣曲研究》作者：郑兴三 第五钢琴奏鸣曲(献给冯·布朗伯爵夫人) c小调 op．10 No．1 贝多芬把c小调作为表现斗争的、英雄的、激情的、悲怆的调性，而这首奏鸣曲就是取用c小调写作的最早奏鸣曲。在这形态比较娇小的作品中，已经做到朴素与单纯的极限，在音乐中植入真确而丰富的内容。
这首奏鸣曲好象清醒地总结了第一组奏鸣曲的成就，它的最大特色是三个乐章全部用奏鸣曲式写成，又返回从前的三乐章制，各乐章都呈示出新的尝试。贝多芬用大型的四乐章曲式写了最初四首奏鸣曲以后，便开始探索奏鸣曲式的发展新途径，这首便是删去了小步舞曲或诙谐曲乐章，变成三个乐章的奏鸣曲，是贝多芬所写的第一首三个乐章的钢琴奏鸣曲。这三个乐章既保留了古典奏鸣曲的特有性质又处理得十分简洁，乐念和内容非常宏伟丰富，拥有强烈的紧张感，它的形式十分紧凑，又有很强的表现力，全曲情绪热烈激昂。
这首奏鸣曲曾引起了同时代音乐评论家的粗暴攻击，他们指责贝多芬的思想“含糊不清的娇揉造作。”但事实上，这种“含糊不清”，恰恰阐明了贝多芬的个性，表明了贝多芬多少苦难和无穷欢乐的创作想象。这部作品把各种感情广为发展得如此完整、如此优美，它倾注了贝多芬极其真诚的心，是贝多芬风格的最好接近点。第一乐章那激动的斗争，第二乐章对深刻慰藉的渴求，第三乐章在焦躁中对平安的祈望，都有其鲜明的特点，其中有激怒的骚动、有悲哀的怨诉，有切近于人类热情而简练的语言，它是年轻贝多芬英雄戏剧性和悲怆风格结合的典型。如果说奏鸣曲第
一、二乐章以严谨和完整为特点的话，那末终曲到处是听觉顽强探索的尝试。
贝多芬在此曲中更自由而确实地使用了变形的动机和锐利的对比，试图使全曲呈现多面性，以强化了全曲的统一。在作品的立场上，此曲和莫扎特的c小调奏鸣曲(K．457)有相似之处，如陈腐的伴奏已经消失，被特性化了；过门连接部分已旋律化；出现的动机被有机性地发明了。除主、副主题外，加入的旋律式曲思变得非常丰富，过门的音群不再供装饰用，而成为气氛的发展和细致与简结的相结合，并获得了高度的美感与和谐。由于在第
一、第三乐章中具有粗狂、激烈的热情，具有英雄式的反抗精神及阴暗的严肃气氛，有人称这首奏鸣曲为“小悲怆奏鸣曲”。曲体分析
第一乐章 很快并充满活力的快板 (Allegro molto e conbrio) c小调 3/4拍子 奏鸣曲式
1 1．呈示部(1—105) (1—31)主要主题 (c) (32—55)连接 (56—94)副主题 (bE) (94—105)结尾 2．展开部(106—167) 3．再现部(168—284) (168—190)主要主题 (在原调上) (191—214)连接
(215—271)副主题 (F—c) (271—284)结尾 4．没有尾声。
第二乐章 很慢的柔板(Adagio molto) bA大调 2/4拍子 较高等级的回旋曲式(没有展开部的奏鸣曲式) 1．呈示部(1—44) (1—16)主要主题 (bA) (17—23)连接 (24—44)副主题 (bE) (45)连接
2．再现部(46—91) (46—61)主要主题 (在原调上) (62—70)连接 (71—90)副主题 (bA) 3．尾声(91—112)
2 第三乐章 极急板的终曲 [Finale(Prestiimo)] c小调 2/2拍子 奏鸣曲式 1．呈示部(1—46) (1—8)主要主题 (c) (8—16)连接 (17—28)副主题 (bE) (28—37)第一个结束主题 (37—43)第二个结束主题 (43—46)第三个结束主题 2．展开部(47—57) 3．再现部(58一10j) (58—65)主要主题 (在原调上) (65—73)连接 (74—85)副主题 (c) (86—101)三个结束主题在主调上再现4．尾声(102—122)
推荐第8篇：曲式分析的学习心得体会
曲式分析的学习心得体会
一直都觉得音乐这东西很深奥、很有内涵、很专业，像我这样的人是没办法理解的，我也很喜欢音乐，不过只是喜欢听听唱唱流行歌曲和摇滚歌曲，对于那种专业的音乐，还有肖邦、贝多芬什么的我只能在心里默默地感叹，我一直觉得自己听不懂所谓的音乐，也许有一定程度的心理意识，反正我就是一直都有这种想法，而且也从来没有去试过听那种音乐的感受。
这里简单提一下我对音乐的看法，可能我的理解比较肤浅。对于音乐所表现的世界，可以有诗意，画境，和内心的独白。例如肖邦的《肖邦生F大调夜曲》和交响组曲《天方夜谭》，《伏尔塔瓦湖》就分别表现了这一点。我最喜欢的还是能够表现对苦难人生的抗争，奏响时代的强音的贝多芬的《命运》了。因为他很振奋人心，听过之后感到激情澎湃，人生苦短，不能被眼前的困难打倒。
至于音乐还能表现什么，可能每一个人都有着自己不同的看法。我觉得音乐可以表达一切。音乐是独特的，任何语言或画面都不能将它完整的描述。音乐是直接的，多数时候欣赏经典的音乐只需放开心灵去直接感受，而不需要思考什么。音乐是抽象的，但我们欣赏的时候不必刻意追究它的什么细节，只需本能的去感受。最重要的是，有没有进音乐的门问自己就行了。有的时候自己真的体会到了，并不带有喜爱音乐以外的想法，问心无愧。也许就是音乐想要表达的世界，即使和作曲者的想法不一样。自己真的热爱那才是最关键的。我觉得跟着大流走，别人说什么自己就认为是什么这种想法并不可取。虽然大流很多都是对的，但热爱音乐并不需要大流的认同，因为音乐是人的杰作，也属于较为抽象的艺术，在理解和看法上不同是很正常的事情， 如果音乐没有这一特点那也就没有这样的魅力了。
熟悉贝多芬还是他的那句话。他说：“我要扼住命运的咽喉，绝不能让它毁灭我！”我对这句话比他的《命运》要熟悉。后来上网查了一下，《命运》这部作品创作于1805——1808年，与他完成《第三（英雄）交响曲》的时间相隔4年。在这4年中，他不但在创作活动中取得很大成就，更重要的是他的创作思想也逐渐成熟。当时正是贝多芬创作的黄金时期，也是他遭遇不幸的时期。于是，他与命运英勇搏斗，以惊人的毅力和意志，写出气魄恢弘，极为感人的《命运交响曲》。
在整个《命运交响曲》作品中，情绪激昂、气魄宏大，富有强烈的艺术感染力。而作品结构严谨，手法简练，形象生动，各乐章之间具有十分清晰的内在联系。第一章节，开头就是那激昂的音乐澎湃而出，让人心灵为之一颤，就像那滚滚的历史巨轮的滚动，就像生命被死神扼住喉咙一般！就像那十二级的风暴袭来！就算我是听过几次的，但是每一听到，还是禁不住为之震动！ 那“当当当当”的敲门声仿佛敲在我的心门。我的眼前好象出现了一个狰狞的死神，在肆无忌惮的狂笑，粗大的手掌缓缓地掐住了我的喉咙，我觉得自己快要窒息了。一点也没有反抗的能力。总体上，第一章节激昂有力，具有勇往直前的气势，表达了贝多芬充满愤慨和向封建势力挑战的坚强意志。接着，圆号吹出了由命运动机变化而来的号角音调，引出充满温柔、抒情、优美的第二主题。
而第二乐章，音乐有舒缓的地方。让人在振颤中舒缓下来。在那激昂的音乐中缓了一口气。仿佛是生命已到最后，人的气息只有那么一口似的。那是小提琴悲哀的鸣叫。我似乎放弃了与死神的对抗，无奈的接受了事实。人，最终还是对抗不了命运的安排。我甘心放弃挣扎，对命运的捉弄无可奈何。但是，它仍然抒发了贝多芬对幸福、美好生活的渴望和追求。却是命运动机再次闯入，威风凛凛的命运再次占了上风。转调的非常频繁增加了原有的不稳定性，使音乐显得更加丰富。但在这一乐章的庞大结尾处，音乐的气势不可阻挡，进一步显示出人民战胜黑暗的坚强意志和必胜信念。
到了第三，四乐章，生命的顽强体现出来。黑暗必将过去，曙光就在眼前，振奋人心的象征着人民群众在黑暗势力下的斗争信心和乐观情绪。我不能向命运低头！我不能屈服于命运！我要战斗，战胜命运！我要战斗，我不是命运的奴隶！我就是我！我能忍受挫折，我能抵抗疾病，我能站立，我能与你抗争。到了这里命运已被我战胜了！这时候命运的威吓声，已是苟延残喘，再也阻挡不住历史前进的潮流了。 于是，辉煌、明亮的音乐再次响起，以排山倒海的气势，表现出人民经过斗争终于获得胜利的无比的欢乐。这场与命运的决战，终于以光明的彻底胜利而告终！音乐的末梢，我轻轻地舒了一口气，好象自己真的刚参加完这场斗争一样。
这首交响曲让我体会到，面对困难，应该决不屈服，勇敢的挑战不幸的命运，最终战胜命运，取得成功。
音乐是生活不可缺少的一部分，学会欣赏音乐便走出了欣赏美的关键一部分。因此学习欣赏音乐是一门很重的课程！在这门课程的学习中学到很多东西。 一． 对中国古典音乐的认识
在这课程的学习过程中在一定程度上了解了中国的古典音乐，体味到了中国古典音乐的美。笛声的清脆，箫声的深沉，琵琶的铮铮之音，这些我们都从中感受到了华夏之音的美妙，体味到古典的魅力所在。中国的古典音乐是以五音--宫商角徵羽为基础的，中国古代的音乐大家创作了中国独特的音乐形式
如今在民间十分流行的是唢呐这种乐器，无论民间的喜事还是丧事唢呐都是一种不可或缺的乐器之一。唢呐作为我国传统的乐器我国的音乐大家创作了优秀曲子如《百鸟朝凤》堪称经典。
在这门课的学习中感受最多的就是对我国传统文化的了解，增强了民族的自豪感与自信心，有提升了对祖国的爱。 二． 对西方音乐的认识
《命运交响曲》堪称经典，历史上表现命运的音乐很多唯独只有贝多芬用选取了敲门声来表现命运，一声声短促而有力的敲门声显示出生命力的旺盛和与命运抗争到底的决心。“命运”这一主题在贝多芬的演绎下有了另一种境地，成为了历史上无人挑战的经典。同时在这门课的学习中还有欣赏了幽默曲、圆舞曲等，其中印象深刻的是对幽默曲的欣赏，不但一定程度上了解了这个时代的音乐更是在这些艺术家的身上学到了追求理想的不放弃精神和为实现目标不断奋斗的高尚品格。
三，传统音乐与现代音乐
中国是有着悠久历史的国度，其音乐的发展历史更是一部丰满的史诗。在当今的乐坛最受年轻人欢迎的是Rap音乐，其中周杰伦便是一位现代音乐的代表人，但是即使在人们看来如此现代的音乐人，在他的音乐里我们依旧可以看到传统的音乐元素，如在《菊花台》，这首曲子的结尾用的便是我国云南的传统乐器葫芦丝。再如当今的年轻人所喜欢的歌曲《苏三说》与《One Night in Beijing》更是大胆的吸取了我国传统艺术京剧中的音乐元素，受到人们的欢迎。
回归传统是一种趋势，我国是有着深厚文化底蕴。立足于传统并且与现代的音乐元素相结合进行创新这是一种必然。有我国“西部歌王”之称的王洛宾先生是将传统音乐用现代音乐元素演绎的典范，他创作的歌曲脍炙人口，在广大人民群众中传唱。
四． 音乐对人的影响
音乐由人创作自然表达的是人的情感，音乐的欣赏着便是要在欣赏音乐的过程中体味创作者的情感，从而达到人与音乐的共鸣。《义勇军进行曲》，中国人民内心的坚决，顽强的意志，作曲人满怀的崇高，神圣，庄严都融进那雄壮的旋律之中，无论何时何地听到都热血沸腾，充满希望，让听者蓦地升起对崇高的一团敬畏与仰望。又如在欣赏陈钢、何占豪创作的小提琴协奏曲《梁祝》中，我们可以深刻的感受到梁祝二人真挚的情感，音乐主要以“草桥结拜”、“英台抗婚 ”、“化蝶”为情节展开，大提琴与小提琴交相互应的音乐形式让人印象深刻，欣赏者可以从中清楚的体味主人公的情感。
伴随着社会的发展与进步，音乐在人们的日常生活中扮演着越来越重要的角色，成为生活的调和剂。在日常生活中我们可以深刻的感受到音乐的意义所在。在情绪低落时适合听激情澎湃的音乐如交响曲与进行曲，在心情烦躁的时轻音乐是不错的选择能让人平静下来，认真的思索。 五.音乐与素质教育
音乐的最大功能是从精神上让我们超越有限的生命的围墙，把视野投向另一个关于美的音乐世界。她最奇妙的力量在于让我们日益漂泊的灵魂有回家的感觉，扩充我们生命的宽度和深度，寻找到生命的精神支柱，找到灵魂的归属。近年来，我国大学一直在提倡素质教育，其实是在追求自然科学教育和人文艺术教育的平衡。素质教育建立在和谐教育对素质的全面理解上。因此，素质教育本质上应该是面向全体学生的教育。在这个充满竞争的世界，在这个信息化的时代里，每个人都应该从各方面全面的提升自己，而通过各种科学有效的路径，成为“有理想、有道德、有文化、有纪律”，德、智、体、美等全面发展的社会主义事业建设者和接班人。
素质教育其中一个要义就是德、智、体、美的全面发展。于是，我国的各个大学正逐步向综合性大学发展的同时，尤其注意了艺术教育的发展。在大学课程里，艺术不再只是艺术系学生的学习内容，也纳入了普系的教程，艺术成为公共必修课程。
当代大学教育中强调素质教育是我国社会经济不断发展的要求，而艺术教育的关注正是人类感情的关注，作为一种意识形态，作为一种感情重要的存储和表达方式，艺术教育为实现素质教育的总体目标提供了生动的教育手段和教育内容成为受教育者最易接受的、最有活力的一种教育形式.除了欣赏中国的古典音乐之外，我们当然也学到了诸多西方音乐史。在西方那个充满诱惑又十分神秘的艺术世界里，一代又一代极具音乐才华的艺术家诞生了，如贝多芬、柴可夫斯基、约翰·施特劳斯、海顿等。传承着浪漫主义风格的西方交响曲，它给我们带来了一场视听盛宴。贝多芬，这个在我们看来再熟悉不过的音乐名人，事实上也有着不为人知的阴暗的一面。性格古怪，脾气粗暴，这都是我以前不曾了解到的有关贝多芬的形象。但是伟人毕竟是伟人，他们都有着为世人所认可的璀璨的艺术作品。《命运交响曲》就是非常具代表性的一个例子。奔放、激昂的旋律寓示着绝不向命运低头，命运应由人自己主宰。我喜欢它的风格，喜欢它的不为困难所压倒的坚强意志。首章激昂澎湃的音乐宛如一场暴风雨在肆虐，它在考验人们的斗志。而我们，正应该要接受它的考验，全力以赴，冲破黑暗的束缚，迎接胜利的曙光。而到了第二章，音乐曲风有变，旋律开始变得舒缓，像是一群水手刚刚经历了一场恶斗，现要稍作休息，重新在心中唤起对幸福生活的美好向往与渴望。但是从第三章开始，曲风重又回到激昂、澎湃的风格。它意示着平静是暂时的，稍作休息之后我们要做的是持之以恒地同命运作抗争，一直这样不停地奋斗下去！《命运交响曲》给了我们很多启示，在物欲横流的当代社会，我们应该始终怀着一颗充满斗志的心来迎接人生中的风风雨雨。
音乐的魅力是巨大的，音乐的思想是无止境的。《音乐鉴赏》，它不仅是一门简单的艺术理论课。通过对这门课的学习，我学到了很多，也受用了很大。它使得我对音乐的热爱又增添了几分，它教会了我在欣赏音乐的同时也认真领悟它所传达的思想和反映的人生主题。
刘 芹
推荐第9篇：贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》曲式分析
贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第二乐章曲式分析报告
贺德恒 080109101 一，【贝多芬简介】
路德维希·凡·贝多芬（1770.12.16—1827.03.26），男，德国作曲家、钢琴家、指挥家。维也纳古典乐派代表人物之一。
他一共创作了9首编号交响曲、35首钢琴奏鸣曲（其中后32首带有编号）、10部小提琴奏鸣曲、16首弦乐四重奏、1部歌剧、2部弥撒、1部清唱剧与3部康塔塔，另外还有大量室内乐、艺术歌曲与舞曲。这些作品对音乐发展有著深远影响，因此被尊称为乐圣。
他与海顿、莫扎特一起被后人称为“维也纳三杰”。他和米开朗基罗、列夫·托尔斯泰的一生都经历了各种苦难坎坷，法国作家罗曼·罗兰根据他们的人生写成了《名人传》。
在音乐表现上，他几乎涉及当时所有的音乐体裁；大大提高了钢琴的表现力，使之获得交响性的戏剧效果；又使交响曲成为直接反映社会变革的重要音乐形式。
二，【作品简介】
贝多芬的c小调第8号钢琴奏鸣曲，作品13，别名《悲怆奏鸣曲》（Sonata Pathétique）。
《悲怆奏鸣曲》创作于1799年，是贝多芬赠给卡尔·冯·李希诺夫斯基亲王。作者最初命名为Grande Sonate Pathétique，意为“悲怆的大奏鸣曲”。该作品分三个乐章，第
一、三乐章为C小调。第二乐章为降A大调。
《悲怆奏鸣曲》是贝多芬最出色的钢琴奏鸣曲之一。是达到了贝多芬早期钢琴奏鸣曲之顶峰的杰作，也是因其戏剧性的优美旋律而为世人所熟悉的作品。本曲无论在内容、旋律和结构等诸多方面，都渗透着一种日耳曼民族特有的理性，这也是贝多芬等德国音乐家共有的特质。
据说贝多芬在创作完成该作品时，他的父母不幸去世。有人认为该作品是贝多芬前半生的写照。 三，【作品分析】
贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第二乐章是如歌的柔版 (Adagio cantabile) bA大调
此曲是一个常规的慢板乐章，是运用了回旋的曲式结构，其结构图示是：A+B+A\'+C+A 属于 二四拍 较低等级的回旋曲式(两个插部) 1，主要主题出现在1—16小节。叠部主题是一个8小节的方整乐段，并且在高音区重复一次，这是贝多芬创作中极少见的线条性旋律，三重奏的织体和深沉、浑厚的中音区使得旋律非常感人，充满某种安慰的情绪。
当叠部主题在高音区重复时，三重奏变成了四重奏，同时音乐显得更加饱满。叠部在降A大调上显示单一性。
2，第一插部(17-28)，从平行小调上进入，在旋律上是向心式的进行，在第七小节开放性的结束在属调降E大调上，通过几个小节的过度又回到了叠部的主题上了。第一次回旋由于是慢板乐章的缘故，因此省略了后面的重复。 3，(29-36)是主要主题的第一次再现，是在原调上进行的。
4，第二个插部(37-50)，也是中段主题，从降a小调上并置进入。从降a小调开始，通过等音转调的方式过渡到E大调，最后又回到了降A大调，第50小节解决到降A大调的属七的第二转位上，之后在第51小节解决到主和弦上，三连音节奏得到保持，16小节后进入尾声。上行的三音音调来自叠部主题，持续的三连音来自第二插部，下行音阶来自第一插部。
5，(51-66)主要主题的第二次再现，也是在原调上进行的。
6，尾声(66-70)是一个终止的部分，主、属、功能的交替首先是每一小节作一次变换，后面则变换更频繁些，即每个小节都作两次变换。 四，【总结】
由贝多芬《第八钢琴奏鸣曲》第二乐章的分析可以看出，贝多芬首创套曲的慢板乐章中应用回旋曲式是一种巧妙的构想和大胆的创新，同时，贝多芬对该乐章的和声调性布局也是独具匠心，别具一格。
此柔板乐章十分优雅，十分纯朴，充满了祈祷气氛的绝妙歌唱，如歌的优美旋律和他的某些奏鸣曲比起来虽然不是最深刻的，但对于贝多芬创作旋律才能的自发性是一个新的证明。
它那管风琴般的丰满音响，以旋律与合唱般的和声，包含着崇高的人们心中的宗教精神它的特点是显著的，它的音响接近于弦乐四重奏，饱满纯朴美妙如歌，贝多芬把钢铁般的意志表现在严肃的寂静和庄严的沉思之中，表现在安静真挚的内在感情之中，这是贝多芬作为一个现实主义艺术家的伟大胜利
整个乐章的结构贯穿着主题变奏性的叙述因素和惊人的紧密感，宽广如歌的旋律出现在十六分音符均匀的进行背景上，音乐的走向及陈述是比较自由的，音与音之间稍有朗诵音调的性质，当声音成四声部旋律时，犹如男女声的二重唱，这是人们在倾诉内心的忿恨，唤起对现实中的各种压迫不满的吼声
推荐第10篇：卡门序曲曲式分析教学设计
《曲式分析》教学设计
一、教学目标
【知识与技能目标】知道并了解回旋曲式结构。
【过程与方法目标】通过音频及教师的讲解掌握回旋曲式结构特点。
【情感态度与价值观目标】通过引导学生欣赏不同情绪的音乐片断，使学生把握作品的主题，了解回旋曲式结构，提高学生的欣赏水平和审美能力。
二、教学重难点：
1、教学重点：
感受、体验《卡门序曲》各部分的音乐情绪，正确认识每个主题的发展变化并记忆音乐作品片断。
2、教学难点：
通过欣赏辨别，感受和了解《卡门序曲》中回旋曲式的结构特点。
三、教学过程
1、回顾听赏
请欣赏并记住下面播放的三段音乐片断，然后我们就要开始自己辨别音乐的曲式结构啦！
播放A片断，学生欣赏并回答这个片断描绘的是盛大的斗牛比赛即将开始时那种热闹的场面。
播放B片断，学生欣赏并回答这个片断表现了妇女、儿童在斗牛场上欢迎斗牛士到来的场面。
播放C片断，学生欣赏并回答这个片断刻画斗牛士气宇轩昂、英武威风的神态。
(设计意图：这一环节会在前面新课欣赏中引导学生感受过，再分别欣赏一遍加深学生印象，为接下来辨别音乐的曲式结构做好准备。)
2、曲式辨别
欣赏全曲，然后说出你听到的段落排列，用？+？+？+……表达。
（利用多媒体播放音乐，在欣赏音乐的同时出示各乐段，给学生很好的提示作用。）
（设计意图：引导学生欣赏全曲，在纸上写出段落排列顺序，初步了解全曲的曲式结构。）
3、体验分析
教师带领学生辨别这首乐曲的曲式结构，在大屏幕上出示段落顺序，最终总结得出回旋曲式的含义。
教师最后总结归纳：
曲式结构：回旋曲式A＋B＋A＋C＋A＋…… 回旋曲的特点：主题的循环。
（设计意图：用课件设计随音乐出示的段落顺序，学生一目了然，对作品的曲式结构理解更加深刻，发挥他们的想象力，进一步激发欣赏兴趣。）
4、情感体验
教师：既然A出现了三次，这三次有变化吗？（生：一次比一次强），那你能用动作表现三次的不同吗？（生回答）
教师：请同学们把自己想象成英勇的斗牛士，感受一下斗牛士那种威武英勇的形象。（播放音乐学生进行表演）
（设计意图：让学生主动参与辨别，可以让他们把对音乐语言的感受转化为自己的理解，发挥他们的想象力，进一步激发欣赏兴趣。
5、课堂小结
通过这节课我们了解了什么是回旋曲，法国作曲家比捷用优美动听的旋律为我们讲述了一个精彩动人的故事，把我们带进了歌剧世界，初步感受到了歌剧音乐的魅力。民族的也是世界的，希望同学们在学习、欣赏这首经典作品的同时爱上歌剧，更要爱上我们自己国家的歌剧。
四、教学评价设计：
1、多数的学生能通过教师创设的问题，并从欣赏作品、判断分析形式等环节，掌握不同片断的音乐情绪。
2、学生能在老师创设的情境中，对比观察，总结分析，正确理解老师的教学意图，理解并把握回旋曲式结构特点。
第11篇：曲式整改方案
《曲式与作品分析》课程总结及整改方案
职称讲师本学期所教课程名称《曲式分析》班级为2011级声乐班和管弦班共计55人。学生均为非教育专业，专业基础较为薄弱。
曲式分析课程总结：
一．基本情况
任课教师都认真履行教师职责，从严治教，治学严谨，为人师表，遵守学术道德规范。无违法违纪行为，近三年内无教学事故。教师的课堂教学和实践指导总体上能满足人才培养目标的要求，教学效果较好，学生满意。课程内容符合专业要求，具有详细的依据教学大纲的授课计划和教案，且教案和课程教学大纲及课程内容相一致；课程内容体系有更新和改革，能及时把教改教研成果或学科最新发展成果引入教学；课程内容经典与现代的关系处理得当；实验课程内容能有效地培养学生的创新思维和独立分析问题、解决问题的能力。.主讲教师能亲自主持和设计本课程或与本课程相关的实践教学方案，方案科学合理，满足学生的培养要求，实施效果好；
实践教学在培养学生发现问题、分析问题和解决问题的能力方面有显著成效。有资料丰富的教学网站，主要包括教案、教学大纲、教学课件等，并有展现课程队伍风范的内容，更新及时。选用国家级规划教材，。学生到课率≥95%，教师无迟到、早退现象，教学秩序井然，按时下课。能灵活应用讨论式、研究式以及课内外结合、理论联系实际的教学方法，重视新技术在教学中的应用，促进教学方法的改革。教师认真对待答疑、辅导、批改作业、实习指导等教学辅助环节；能恰当、严格执行、实施上级教育行政部门、校内教学管理职能部门的各类教学管理文件，教学日志、教学总结等资料齐全。采用试题库出题，命题科学严谨，命题与考试环节严格按照《黑河学院考试管理规定》执行，考试结果符合正态或负偏态分布，平均分达到良好。能及时登录成绩；无考试环节教学事故。有教学改革（含教学内容、教学方法、教学手段、课程体系、教学思想等）长期规划和近期计划，改革目标明确，改革措施得力。.近三年中，在教学内容、教学方法和课程体系改革方面效果显著，在近两次教学研究成果评奖中曾获省级及以上奖励，及省级教学研究立项项目，近三发表教研论文3篇以上。
二、自身主要存在问题有：
1、教学理论学习较松懈。
主要原因是：思想认识不深。认为教学思想理论性太强，是我们教育的高层决策者把握发展方向的指南针。而我们只是工作在最基层、一线的普通教师，似乎理论不太沾得上边，只要专心工作，不犯原则性错误就行了，学不学都是无所谓的。再则，正因为理论性太强，字字精辟，学起来觉得枯燥、太累了，反正也无人监督，不如敷衍了事。现在我深刻认识到，这种思想实在要不得。理论联系实际，是党一贯坚持的学风，是党具有旺盛创造力的关键所在。在实际课程建设工作中，只有加强理论学习，才能从更高层面的指导和开展工作，增强工作的原则性、系统性、预见性和创造性；在实际教学生活中，只有在熟练掌握和运用教学理论知识，才能面临丰繁复杂的教学环境，不易受各种思潮的影响，更加坚定党的教学信念，牢固的树立正确的世界观、人生观和教育观。
2、业务知识钻研不够。
对待工作不够主动、积极，只满足于完成领导交给的任务，在工作中遇到难题，不善于思考，动脑筋，常常等待领导的指示，说一步走一步。对业务知识的掌握不够重视，认为自己已有的一些业务知识可以适应目前的工作了，在工作中遇到繁琐、复杂的事情，认为“船到桥头自然直”，不是自己力求寻找对策，而是等待办法自己出现，虽然感到有潜在的压力和紧迫感，但缺乏自信心，缺乏向上攀登的勇气和刻苦钻研、锲而不舍、持之以恒的学习精神和态度。没有深刻意识到业务水平的高低对工作效率和质量起决定性作用。
一方面，自认为是专业院校毕业，念了这么多年的书，用起专业知识来会措措有余，也有10来年的工作体验，有盲目乐观的情绪，不愿更深入地去钻研；
另一方面在实际工作中有得过且过思想，在业务学习存有依赖性，认为领导会有具体的指示，我不用先急着干。自己没有一整套学习业务知识的计划，所以在工作、学习中比较盲目。
还一方面缺乏创新精神。对已经成为一种传统的教学模式很依顺，不太动脑筋去创新尝试，不够大胆，害怕失败。
3、工作热情不是很高。
工作时间久了，没有新鲜事物出现，会有一种职业厌倦的情绪产生，总想在工作中找到捷径，最好不要花费太多的精力可以把事情做得比较好。没有创新精神，对问题不作深层次的分析，思考不深刻，没有注意到工作方法的完善会给自己的工作带来动力。也没有很好的注意劳逸结合。
三．教育教学整改方案
教师不仅仅是一种职业，更是一种事业，一种责任！俗话说：前事不忘，后事之师。作为一名光荣的人民教师，在我校迎接本科教学评价活动轰轰烈烈开展之际，应积极投入，抓住契机，深刻反思自己的师德言行、工作作风和学科教学的问题，谦虚听取各方面的意见和建议，为今后的学科课程教学调整好新的奋斗目标。经过这个阶段的认真学习，与同事的交流，我的教学思想可以说得到了新的升华，课程教学观得到了很大的改造。
二、改进措施。
1、进一步加强教学思想观念，增强理论意识。
加强教学理论学习，不断用先进的教学理论改造自己的教学方法、教学观。重要的是认清职责，立足本职，老老实实、本本分分做实实在在的事情，真正把本职当作党赋予每个教师的任务和使命，落实党的教育方针，严格要求自己，用自己的一言一行、一举一动去自觉工作，依法执教，做到全心全意为学生服务，像陶行知先生说的那样“捧着一颗心来，不带半根草去”。
2、加强自我改造，提高综合素质。
文化修养是人们为掌握和运用文化艺术及一般知识所进行的努力学习，以及所达到的一定素养或水平。我们要努力刻苦地学习科学文化知识和专业知识，使自己成为工作中的内行。目前对我而言，最大的问题是要注意锻炼，坚持终身学习，加强业务研究，学习有利于提高我们的知识水平，增强做好工作的本领，既教书，又育人。只有狠下决心，提高对学习业务知识重要性和迫切性的认识，自觉、刻苦地钻研业务，务实基础，灵活运用合理的方法和措施，热爱本职工作，干一行爱一行，虚心好学，遇到问题多看多问多想。同时要加强文化艺术修养，使自己更全面地发展。提高创造力和审美能力，培养想象力和创造力，紧跟时代步伐，与时俱进，树立起良好的道德风范。
3、剖析自己，虚心接受，更快进步。
我们知道严于剖析自己，需要一些勇气和信心，但它是对自己高度负责的一种表现，剖析自己的过程是正确认识自己、深刻认识问题的过程，是自重、自省、自警、自励的具体行动，也是对自己的实际考验。我们也知道正确认识自己特别是正确认识自己的缺点错误是很不容易的。诚如邓小平所指出的：“认识自己不是一件容易的事，人们常常是夸大自己好的一面，对于自己的弱点总是原谅的，还往往把弱点看成优点。”我觉得我不能就滞留于现状，我们要做到真正剖析自己，要为自己定好位。我们要正确地对待社会、领导、家长和学生提出的各种意见，从纷纭的意见中看清教师平常没有察觉或没有引起重视的缺点和不足，虚心接受群众的意见和建议，解决问题，只有这样，我们才能使自己更快地进步。
三.《曲式分析》课程具体整改措施：
针对学生专业基础薄弱的特点，有序的添加更加适和学生学习程度的分析做品。同时在教案中添加入学生基本情况分析，以此对学生的专业基本情况做更加准确的分析，因材施教。
针对课程时间紧，专业教师与学生交流时间有限这一问题，本人根据教学需要开展网上答疑、建立了专门的个人教学邮箱，进行日常的教学答疑工作。 针对个别学生对专业兴趣不够浓厚，这一问题，本人在教学中有意识的使用现代教育技术手段促进教学活动开展，激发学生学习兴趣和提高教学效果。 针对音乐学声乐表演，与管弦类专业的专业需求和专业特点，在教学内容中加入声乐分析，管弦专业分析的相关内容。为学生未来进一步学习奠定基础。
总之，曲式分析教学工作要遵循教育规律，依据大学生年龄特点，个体差异，因材施教，坚决抵制任何违反教学常规的不良教学行为，既教书育人、为人师表，理想信念不动摇坚持做到理论要强，方法要对头，对于课程存在的问题认真整改，为我校顺利通过本科教学评估工作贡献自己的力量。
2012---2013学年度《曲式分析》 课程总结及整改方案
郭 威
第12篇：曲式分析文字报告贝多芬第一奏鸣曲呈示部分
曲式分析文字报告 有需要的拿去用 贝多芬第一奏鸣曲呈示部
该作品是贝多芬奏鸣曲中的第一首。该谱例是完整作品的程式部。奏鸣曲式呈示部有四部分构成：主部，连接部，副部以下对该作品四个部分分别叙述。
第一主部的功能陈述主题建立主调。该作品主部主题是一个鲜明的动机性主部主题。有两个主体构成，且在主部一开始就做了明确的陈述（1-2）其中主部主题第一动机是一个上行的平稳的跳跃的和旋分解。如图所示。。。第二动机既有旋律陈述，也有相对明确的织体，与另一动机形成鲜明对比如图所示。。。。所以主部主题是一个动机化主题。
关于该主部的结构是一个；两句方正型的乐段，其中第一句（1-4）有两个乐节构成。第一乐节是主部主题原型。第二乐节在主调属和旋上对主题原型进行变化重复。该主题的第二乐节同样由两个乐节构成（5-8）其中第一乐节继续沿用主部主题，第二乐节进行简单的重复与发展。第二乐节则是为了明确终止所采用终止化音型。关于该主题调性在作品一开始便有明确的陈述。该主题为f和小。且主调始终保持不变。在主部结束时采用了开放式终止结构乐段，使得该主部成为了开放式终止乐段。
关于该作品的连接部1.由于该主部开始时所运用的材料决定了连接部的类型，是再现式进入的连接部。2.又该连接部内部材料与调性的变化决定连接部两个阶段构成其中第一阶段（8-14）是连接不得引入部分。在第一阶段中的连接部不仅体现了主部主题的两个动机，而且使用第二动机进行简单的展开和延伸，第二阶段（15-20）在材料的选择和运用上完全摒弃主部主体材料。开始为副部主题出现作准备。3.关于连接部的调性，连接部进入调性从主调的属调c和小开始在第一乐段结束时转入复调bA大调并在第二阶段展开了充分的属准备，为副调开始进行铺垫。
关于副部，再副部当中陈述了副部主题，同时建立了副调，构成了奏鸣曲式中所需的矛盾体。
1.副部是典型的旋律化特征较强的主题，有鲜明的旋律音型固定，持续着织体音型，在旋律陈述上作曲家选择了音色温和的中音区，更好的凸显出具有情感色彩的旋律化副题。同时动机化得主部主题形成了鲜明对比。2.副部结构 副部是一个完整的小段式结构，其中由两句不等长的乐句结构。第一乐句（20-25）完整的陈述出副题原型并在此句当中的篇幅不长的副题原型进行了充分的肯定，第二乐句（26-41）延续副部主题织体音型材料进行了有规模的展开和发展，从26-33小节开始进行高潮部分铺垫，使用大量规模手法将中音区向极高音区推进。从33小节是副部也是呈示部当中的高嘲部分。直至37小节音阶下行，对高潮进行了回落。3.调性 副部调性始终持续在bA大调上，无调性变化对副调进行充分肯定。
结束部 结束部的开始和进入采用了典型的古典主义时期奏鸣曲式进入方式-叠入方式，1.结束部作为副部和程式部的最后一个部分在调性上对副调进行了最后一步的明确和补充并在程式部结束时终止了副调，2.结束部在材料的小节上对副题的特征音型进行了变化再现，同时对副题的材料作必要的小结，因而该结束部是一个呼应型的结束部。
第13篇：关于《二泉映月》的曲式结构
著名民间音乐家华彦钧的传世二胡曲《二泉映月》是一首经典性的民族器乐作品。不少音乐家对其作过分析。笔者在教学之余，常有些思考。本文就有关曲式结构问题提出自己的看法。以恳请前辈老师及各位同行批评指正。
一、曲式结构的特点
笔者认为，阿炳创作《二泉映月》的思维轨迹，极可能与民间常用的唱奏手法相联系。这一唱奏手法就是时调小曲中广泛采用的单一曲牌体的唱腔体式。而这一唱奏手法正是阿炳所熟悉的。
阿炳的好友，著名的音乐史家杨荫浏先生曾回忆道：“胸前背着挂着笙、笛、琵琶等乐器，手里拉着胡琴或拿着三片竹片，……累累赘赘在街头行走，这人便是阿炳，但要知道，他不但会独奏所有这些乐器而且还能唱，他能自己拉着胡琴或弹奏琵琶伴奏他自己的歌声……。他唱小曲，奏乐器，演说唱……”这一史料，对我们认识《二泉映月》采用的结构手法是有参考意义的。
关于单一曲牌的唱腔体式，有二点值得注意。
1.多段歌词唱同一曲调时，因词情表达的需要，歌者往往将曲调加以变化重复，有时这种变化还是很大的。
2.往往包含唱腔和过门二部分。伴奏除随腔托调外，很重要的是演奏过门。过门是与歌唱部分相连接的器乐演奏部分。如前奏、间奏、尾奏等。在时调小曲的表演中，伴奏者往往取歌调的最后一句充作前奏。当时调小曲向说唱音乐发展时，则可能有更多的艺术加工。
笔者认为《二泉映月》的引子，主题及其采用的变奏手法正是基于这些原则，但又不拘泥于这些原则，而是结合器乐的表现特点，加以创造性发挥。有时这种发挥达到了淋漓尽致的地步。
阿炳在单一曲牌体的唱腔体式的曲式基础上，又原则性地运用了民族器乐曲中常用的起承转合的结构布局章法，既使主题音乐不断得到深化，又随着词情的变化，富于层次地表现了音乐最初的陈述，随后的展开，变化的高潮，宁静的回归。感情表现容量大，产生了极大的艺术魅力。
二、引子和主题的认定
就笔者所接触到的专著和论文中，大多认为《二泉映月》是变奏体的乐曲（或称变奏曲式），也有称之为循环变奏的。无论是变奏体，还是循环变奏。其引子和主题的认定却是相同的。目前这一引子和主题的认定有着很大的影响，笔者称之为A谱认定。
笔者虽赞成变奏体一说，但对引子和主题的认定持有不同观点，自称为B谱认定。笔者之所以赞成变奏体一说，主要是单一曲牌的唱腔体式，也是属于变奏体一类的。但是问题的关键是人们有没有看到《二泉映月》的主题极可能是一包含了具有唱腔和过门的曲牌这一现象，如果看到了，就会以单一曲牌唱腔体式的思路分析下去。并会从音乐分析的各个方面验证这种可能性。而A谱似乎没有看到，于是在引子和主题的认定上，同B谱发生了分歧，把本该成为主题基本句式的富于过门特征的乐句作为变化句式处理了。
至于从无唱词的曲调中，何以识别是唱腔式的旋律，何以看出是具有器乐过门特征的旋律，并且认定它们之间有序组成一个既统一又具有对比色彩的曲牌，确有不少问题可谈。出于论述的需要，将在以后的部分中，再加以说明。
现先将A谱认定和B谱认定的对照谱例作一分析。
谱例一（省略）
从谱例一这一对照谱可以看出： 1.A谱的引子短小，B谱引子长大；
2.A谱的b、c、a′句分别是B谱的a、b、c句。
其焦点是B谱的C句究竟是主题基本句式还是变化句式。A谱认为：B谱的C句是A谱变奏一的a′句。而B谱认为B谱的C句是主题音乐的基本句式。 B谱的认定有以下几点理由。
1.无论是A谱或B谱，主题音乐都是由三个不同音乐材料组成的，笔者发现这三个不同音乐材料在全曲中的运用是不一样的。
B谱的a句（等于A谱的b句）一共出现了六次。按笔者的观点分析下去，实际上除引子外，音乐主题及其五次变奏段落的开始句都是相同的，类似民间音乐合头的结构手法。（比如琵琶曲《阳春白雪》也运用了这种手法）。这种民间音乐中常用的结构手法，是笔者主题认定的重要因素。
为了证明自己的看法，笔者在课堂曾做过一次音乐欣赏的试验。试验的结果，几乎大多数人都认定主题段落的开头是从B谱a句开始的。因为B谱a句多次反复出现，加强了对这一乐句的印象，是合乎一般人音乐欣赏习惯的，是合乎音乐发展的一般逻辑的。
那么B谱中的b句和c句在全曲运用的情形又是如何呢？b句和c句都没有a句那样强有力的肯定性的呈示，它们都没有担当首句的资格。但令人注意到的是，c句在紧接着的变奏一段落中完完全全地重复了，这一现象显示了c句的肯定性仅次于a句。当主题第一次变奏时，b句首先发难作了变化发展，而c句仍以补充性的，收缩性态势结束了承部，因而恰如其分地扮演了末句的角色。
主题和变奏一形成了下列关系：
主题a b c 变奏一 a b[1]c 这是一种合头合尾的结构形态。这并不是一个巧合，而是表明，B谱中的c句同a句一样具有相对稳定的功能，暗示了B谱主题认定的a、b、c三句，极可能就是阿炳前辈以血和泪最先铸成的基本曲调形态。同时也暗示了B谱认定的引子是后来才发生。
B谱中的b句自主题呈示后，在后面所有的变奏段落中无一以相同的面貌出现，而且出现的样式复杂多变，前后关系多样化，常以动荡的、迂回发展的旋法，即兴演奏的色彩呈现了展开性乐句的特性，作为主题的中间句、并以它为主要发展来推动主题的一次又一次的变奏，是符合民间音乐中变奏手法的某些习惯。而A谱把稳定性极强的B谱a句作为中间句，把不稳定性的，没有收缩功能的B谱b句认定为A谱的未句，看来是欠考虑的。
2.从调式的角度来看B谱主题认定的可行性。
B谱的主题起始于宫音，a、b、c三句分别落于征、高征、宫音，其调式结构功能相对比较完整。 A谱的主题从商音起，a、b、c三句分别落于宫、徵、高徵，其调式结构功能似有不自然之感。 3.从主题句式结构方面来看B谱主题认定的可行性。
B谱主题：a句八拍，b句十六拍，c句八拍两边相等，两边相加正好等于b句的长度，结构上显得稳定，有对称感，似有起、展、落结构性质的某些因素。另外，如抽去b句，以a句和c句相结合，则成了典型的上下句结构。曲调完整，可以不断反复，如同戏曲音乐文场中的行弦。这一曲调似乎是B谱主题的一个雏形。
4.从旋律乐句的特性来看B谱主题认定的可行性。
B谱c句精炼，旋法特征鲜明，演奏手法独特，看得出是一种提炼的结果。A谱以其为变化句式，略轻视了它。
A谱的a句个性特征不如B谱的C句鲜明，实际上A谱的a句是B谱c句的变化句式。 5.从引子的认定的角度看B谱主题认定的可行性。
A谱的引子过于短小。在带有引子的许多民族器乐曲中，引子一般都有独立的表现意义，篇幅不会太小，节奏处理大都较自由。（如：古琴曲的《流水》、《梅花三弄》等等，二胡曲《江河水》、《三门峡畅想曲》等等）。从这个意义上讲，A谱认定的引子才六个音，并且带有一种倚音式的奏法，似乎不妥。
而B谱认定的引子比较长大符合一般情况。是阿炳变化运用时调小曲、说唱音乐过门创作的经验，加以发展而成的。
B谱的引子先以散板奏出，随后以一种较自由的，时而松时而紧的节奏律动，缓慢的予以推进直至奏出了B谱C句后半句的曲调后才得以稳定。引子节奏的不稳定性和主题段落稳定的节奏形成了对比。从而也自然地具有段落划分的意义。
三、唱腔性旋律与过门性旋律
《二泉映月》的音乐主题，凝结了阿炳的心血，其内涵丰富而又深刻，具有多姿多彩的曲调成份。笔者在第一部份曾认定《二泉映月》的主题实际上是包含唱腔和过门的一个曲牌式的音乐，这一部分将予以分析，论证。
《二泉映月》主题的a、b二句为唱腔部分，c句为过门，这一认定的根据还有与之紧密相联的曲调成份有关。
我们知道，在民间音乐中，有声乐和器乐的划分。那么声乐作品的曲调实际就是如歌的曲调，或者是朗诵性的，抒咏性的，它既显示了人声演唱的魅力，又脱离不了人声本身的局限。而器乐化的曲调，由于各种不同乐器的演奏特点，呈现出各自旋法、技法，非人声可胜任。人声唱不了器乐化的曲调，但乐器却能模仿声乐的唱腔，维妙维肖地进行演奏。吹管乐器的吹歌，咔戏就是生动的例子。特别是二胡，其音色音区接近人声，在这方面有着独到之处。
在民族音乐的传承发展中，不断涌现出一些将声乐曲加以器乐化加工发展成的独立的器乐曲。在现代的音乐创作中，这种情况更是常见。著名二胡演奏家闵惠芬老师的二胡作品《洪湖随想》以歌剧唱腔为依据，并加以发展，成功地从另一角度将原唱腔的音乐表现力提高到一个新的水平。笔者发现，在最初的主题呈示中，二胡忠实地奏出韩英的唱腔，过门则以扬琴演奏。如果二胡连带前奏、唱腔、过门一起演奏，那么实际上，熟悉韩英唱腔的人们还是晓得其中唱腔和过门的不同。
再举一例，以“老簧调”为音乐主题的一首民族器乐合奏曲中，乐队奏“老簧调”时，也是连带前奏、唱腔、过门一起演奏的。但是改编者为了忠实原唱腔和过门的各自唱奏特点，因此在配器上以二胡等拉弦乐器模拟性奏出剧中人苏小娥、何宜度的唱腔，而在过门处则以弹弦乐器为主，表现了原唱腔的抒情性和原过门活泼跳动的旋律性格。
以上两例给我们以启示，就是《二泉映月》唱腔式的主题，不过是曲作者运用唱腔中固有的一些特征，进行音乐主题的设计。同《洪湖随想》《老簧调》不一样，《二泉映月》并非真有其词，真有原唱腔。而是以二胡的演奏表现出唱腔性的旋律，表现出过门性的旋律而已。但有一点可以肯定，阿炳是以无词的唱腔旋律奏出了比有词的唱腔更为深刻更为感人的音乐。
我们知道，二胡等拉弦乐器的产生和发展，始于唐，盛于宋、明、清，到了近代，特别是新中国成立后，二胡的独奏艺术得到迅猛的发展。它的产生和发展，与同时期的时调小曲、说唱音乐、戏曲音乐的发展有着重要联系。时调小曲好以二胡伴奏之。京剧的主要伴奏乐器京胡，滩簧腔诸剧种的主奏乐器以及越剧、北方梆子戏曲剧种，说唱音乐中的“鼓词”类、“牌子曲”类的南方曲种都是以二胡或胡琴类乐器作主奏乐器的。
当二胡等拉弦乐器不甘于所处的伴奏地位，不甘于仅仅作为演奏开场音乐，幕间音乐，收场音乐中的一员，其独奏艺术必然逐渐地产生发展。从民歌小调，说唱音乐，戏曲唱腔这些声乐体裁吸收而来的器乐小曲，其旋律乐句的划分，就已经带上了唱腔旋律和过门旋律可分割性的烙印。这一点，也给我们以启示。
那么唱腔性曲调，过门性曲调有些什么特点呢？唱腔性曲调人们比较容易听出，但过门性曲调却不易把握。笔者从比较成熟的说唱音乐曲种和一些戏曲音乐剧种的伴奏特点中归纳出以下几点供参考。 1.无论是随腔托调，还是演奏过门，一律在第一把位演奏。 2.空弦音运用较多，高翻低拉。
3.旋法上跳进多，五度、八度之间的起跳回落颇多。 4.常有固定的曲调和板数。 5.往往有承上启下连贯段落的功能。
6.在段落内部结构中，与唱腔形成变化中的统一或统一中的变化。
7.作为前奏有定调起音的作用，作为尾奏起补充引深和加强收束，稳定终止的功能。
综上所述，我们就能确定B谱三个音乐材料（乐句）中以c句最富过门的特点。其位置正符合一般单一曲牌的过门位置并有补充、引伸乐思的特点，还起到了结构方面调式方面的稳定功能。这种情况在“老簧调”中体现得很充分。下面是“老簧调”的谱例
谱例二（省略）
从这一谱例可以看出，作为单一曲牌的唱腔体式在整个唱段中的实际运用。它为我们研究《二泉映月》的曲式结构，提供了一个很好的例证。
第14篇：完善曲式与作品分析教学评价体系的探讨论文
内容摘要：如何完善曲式与作品分析课的教学评价体系，笔者借鉴美国教育家布卢姆的教学评价体系进行了探讨与研究。
关 键 词：曲式与作品分析 布卢姆 诊断性评价 形成性评价 总结性评价
教学评价是依据一定客观标准，通过各种测量和相关资料的收集，对教学活动及其效果进行客观衡量和科学判定的系统过程。它是教学过程的一个重要环节，在具体教学过程中，教学效果如何？学生是否掌握了预期的知识或技能？教学目标是否得以顺利实现？等等，都必须通过教学评价这一必要的手段来加以验证。教学评价的类型很多，从不同的角度和标准，针对不同的对象可以划分出不同的评价类型。美国教育家布卢姆认为，教学评价的作用主要是用它来改进教与学。根据教学评价在教学过程中发挥的作用不同，他将教学评价分为诊断性评价、形成性评价和总结性评价。这是基于教学评价为教学活动起着提供反馈信息、检验教学效果，以及能同时发现问题，为进一步的教学工作或修正教学安排提供依据等重要作用。
一般情况下，许多专业院校及高等师范院校从事曲式与作品分析教学的教师，只是在学期结束或课程结业时，才对学生进行总结性教学评价，其作用更多的是对学生学习效果的评价。这种单一的教学评价运用，显示出局限性和不合理性，主要体现在教师在教学过程中不能及时获得教学信息反馈，学生也不能及时了解自身的学习效率，从而不利于促进整体教学的效果。本文从三种教学评价方面，对完善曲式与作品分析的教学评价体系进行了研究。
一、合理运用诊断性评价
诊断性评价主要是指在学习前对学生的学习准备状况进行了解而实施的测定。它的目的是为了查明学生是否具有新的教学目标所必需的基本知识和技能，以及确定新学习之前学生所具有的基本能力和起点行为。其试题的难度较低，实施的时间是在课程开设之前。
从严格意义上讲，对某一作曲家的某一音乐作品进行分析，除了要对其所处的历史时期及创作风格和特征有所了解外，还要熟悉乐思发展的基本手法(包括复调写作基础知识)，具备和声的分析和调式调性的辨别能力，以及管弦乐器法的知识，等等。因此，学生在学习曲式与作品分析课之前，应该具备扎实的音乐理论基础知识，即从乐理、音乐史到其他“三件”（和声、复调和配器）作曲理论知识。但是，许多专业院校及高等师范院校的教学计划中，往往将曲式与作品分析课程设置二或三学年（四年制本科），即紧接和声学课程之后。就此而言，学生至少应具备较好的和声学知识。每一届学生受自身成长环境、学习氛围与风气，以及其他课程教师的教学效率等诸多因素的影响，学习方法、学习态度与积极性，以及基础知识等方面均有所不同，因此，在教学曲式与作品分析之前，教师利用诊断性评价，及时了解每届学生的基本状况，从而调整好教学策略与方法。
测验是教学评价方法中一种常用的方法，它有标准化（专家制定)和非标准化(教师自定)之分，以下就是笔者自行设计的一套非标准化测验：
（一）多项选择题，根据所听的音乐回答以下问题：
1．对这首格里格管弦乐作品《苏尔维格之歌》的结构划分描述正确的是（）。
A.乐曲有引子和尾声
B.乐曲有引子，但没有尾声
C.乐曲分为一段，并且有重复
D.乐曲分为两段，并且有重复
E.乐曲分为四段
（二）根据所给的钢琴作品：贝多芬《第二钢琴奏鸣曲》Op.2 No.2第三乐章的呈示部，分析其和声和调性布局：
1.和声分析标记在乐谱中；
2.其调性布局为：
以上非标准化的、诊断性的测验题，有以下考虑：（1）题型选择要体现出目的性。选用具有思维引导和暗示功能，同时具有判断的复杂性的多项选择题，目的是测试与该学科要求一致的判断能力；选用分析题是由于该学科教学中，乐谱分析是一项非常重要的、占有教学过程比例较多的教学环节。（2）测验方式要体现出全面性。选择一首管弦乐作品，播放音响判断其基本结构，测试其听觉分析的能力；选择一首钢琴作品，不播放音响，测试其乐谱分析的能力。（3）测验内容与难度要体现出合理性。格里格《苏尔维格之歌》有管弦乐和声乐体裁两种，是学生所熟悉的名曲之一。在学习曲式与作品分析课程之前，通过选择题的形式，限定性地让学生判断所熟悉的音乐作品的基本结构，是具备合理性的；贝多芬《钢琴奏鸣曲》OP.2 No.2中的和声难度与学生所学过的和声学课程也是相匹配的。
二、积极运用形成性评价
形成性评价主要是指在教学进行过程中，为改进和完善教学活动而进行的对学生学习过程及结果的测定。积极运用形成性评价作为一种提高教学效率的手段，使教师在教学过程中及时获得对教学效果和教学所存在问题的信息反馈，从而进一步巩固和强化学生所学的知识或技能。
形成性评价一般采用非正式考试和单元测验两种方式，但它注重的是对学生学习过程的测试，注重利用测量的结果来调整或改进教学，使教学在不断的测评、反馈以及调整中趋于完善，而不是强调评定学生的成绩等。但在教学策略上，要使学生的形成性评价的成绩与终结性评价的成绩“挂钩”，以便控制学习积极性差的学生保持较好的学习态度。
在教学过程中，很多教师对学生进行形成性评价主要是以布置课后作业的形式为主。但由于课后作业一般由学生自主完成，在实际操作过程中，往往会有学生相互抄袭作业的现象发生。因此，每一次在教师的监督下的非正式考试或单元测验对教学的有效进行变得更加重要。
在曲式与作品分析的教学中，教师在课堂上所讲解的原理和所举的相应例子，大都是典型的和具有普遍性意义的，即共性的。而古今中外大量的音乐作品中，每一个作品几乎都在共性的基础上又有着自己鲜明的个性。学生在课堂上听教师讲授和分析音乐作品时，常有“哦，原来如此”的领悟。而一旦自己独立分析音乐作品时，又感觉“一头雾水”、不知所措。造成这种现象的原因主要是学生对曲式类型构成的基本原理理解得尚不够透彻，也缺少直接的感性认识，再加上每个作品的个性特征的干扰作用。因此，想要使学生很好地掌握某一曲式类型的结构原理，并获得音乐分析直接的经验和判断能力，课后学生还很有必要独立地进行大量的作品分析。笔者在曲式与作品分析课的教学中，积极地要求学生认真地完成每一次的课后作业，并且在每完成一个单元或一种曲式类型的教学时，就进行一次单元测试，其测验以下面两种方式为主：
1．指定一至两首具有完整曲式结构的音乐作品，要求学生从整体曲式类型与相应的段落划分、主题材料的特征及其发展、和声序进以及调性布局等方面进行分析。目的是使学生掌握某一曲式类型的结构特征，引导他们从何种角度对音乐作品进行分析，从而培养学生的音乐分析与判断的能力。
2．给一个主题动机，用某一曲式结构类型创作一首音乐作品，其体裁可以是教师指定或随意。这种作业或测验方法，是一种行之有效的教学评价手段，它可以进一步使学生深入地、有切身体会地了解某一曲式类型的结构特征，同时也培养了学生音乐创作的能力。
笔者使用单元测试这一形成性评价进行教学，从某种程度上是受中学教师的教学方式的影响。笔者之所以坚持用之的目的并不是培养学生的考试能力，而是因为这种在教师的督导下，在规定的时间内所进行的单元测试，可以凝聚学生的注意力、激发学生的思维与创造力来集中地、有效地锻炼学生的作品分析能力的同时，也为学生提供了较多的按要求完整地写作“分析报告”的机会。
三、灵活运用总结性评价
总结性评价主要是指在课程或者学期结束后对学生学习结果的评定。它主要通过期末学习测验和考试结果进行评定。其目的是了解学生是否达到了教学目标的要求，对学生掌握知识、技能的程度和能力水平等方面做出较为全面的总结。
无论是专业音乐院校，还是师范院校音乐专业，在进行曲式与作品分析的总结性评价时，其考试的方式通常是给一首完整的音乐作品(或套曲作品中的一至两个乐章)，要求学生以文字的形式，对所要分析的音乐作品的曲式结构及各部分句法特点、主题材料及和声调性（有时要求扩展到音乐表现要求的其他方面，如音区、织体与低音进行或演奏法）等方面进行描述，必要时也可能涉及到作品的创作背景、音乐风格或艺术形象等方面的内容。这种“模式”就像写一份“分析报告”，它的特点是在限定的时间 (通常为2至3小时) 内，测试学生对分析对象的观察、分析、判断和解决问题的能力，以及文字组织的能力。从一定程度上说，它已是一篇具有“完整的科研意义”的学术论文。
但是，这种“模式”在具备积极意义的同时，对非作曲专业的学生来说，也存在着一定的弊端。也就是，学生在有限的时间内，既要对篇幅不小的乐谱中众多的现象进行细致入微的观察、分析和判断，又要对其结果的正误进行考虑，还要把分析结果写成一篇完整的“文章”。如果不是一个基础扎实、训练有素和经验颇丰的学生，要想答好题，是一件很不容易的事。在对非作曲专业的学生的实际教学中我们发现，学生学习前的水平表现为参差不齐，学习时的积极性和态度又各有差异；再者，这门学科对学生的“文笔”也有着较高的要求。很多时候，学生在分析作品中，能准确无误地分析与判断出所有的知识测试点，但在文字语言的组织上却是零乱的；或者其文笔流畅、文采斐然，但所述内容却很少与考试要求直接相关；或者其整体曲式结构判断错误，但其内部句法特点、和声与调性分析均准确无误，并且文笔也不错等。面对这些常见的现象，阅卷人应如何准确地给分？能否准确地给分？都是值得考虑的问题。因此，教师在进行曲式与作品分析课程的总结性评价时，其题目在保留这种“模式”的前提下，应该做灵活处理。
借鉴普通文科基础性综合考试试题样式，围绕着既定的分析对象，将曲式与作品分析的终结性评价时的试题设计为：（1）采用选择题的形式，将要测试的知识点分解开、具体化。单一的知识点采用单项选择题型，较复杂与综合知识点采用多项选择题型。这样既可以使答题人在考试中集中精神认真思考，逐题解答，避免把观察、分析、理解和判断的时间耗费在连篇累牍的文字书写上，也可以避免“一处失误，全盘皆输”的现象。同时，评分也就显得公平、准确。（2）采用简答题的形式，这是吸取“调查报告式”题型的优点，测验学生进行篇幅不长的文字表达的能力。例如：分析钢琴作品肖邦《夜曲》Op.48 No.1（每种题型均举一例）。
（一）单项选择题(其中仅有一个答案是正确的)
1.呈示部分的调性布局应是()。
A.c─bE─c─bD─c─bE─c
B.c─bE─g─bD─c─bE
C.c─bE─g─bD─c─bE─c
D.c─g─bD─c─bE─c
(二) 多项选择题(其中不止一个答案是正确的)
1.从第1小节到第8小节为()。
A.平行关系的两个乐句的乐段
B.转调乐段
C.开放性结构
D.收拢性结构
(三) 简答题
1．请说明中部的主题材料、和声调性和结构特点与前后两部分的联系及内在的逻辑关系。(不得少于300字)
美国教育家布卢姆的教学评价体系是一个完整的教学评价体系，具有很强的科学性。诊断性评价有利于教师初步了解新的教学对象，并及时调整教学策略；形成性评价有利于教师在对教学对象实施教学的过程中，获得教与学的即时信息，同时使教学对象得到基础的训练；通过形成性评价基础的训练作用，可以给总结性评价创造“水涨船高”的条件，即根据基础训练的结果，提高总结性评论的要求。在曲式与作品分析课程教学中，用这个教学评价体系来完善课程的教学评价体系，无论是对教学者，还是教学对象都是受益的，更是合理的。尤其是积极有效地运用形成性评价，能使学生可以得到由小至大、由浅至深、由易至难的曲式与作品分析的基础性的训练过程，它的质量的好坏直接影响总结性评价的实施，同时对最终教学目标的实现起着决定性作用。
参考文献：
[1]曹理、何工著 《音乐学习与教学心理》，上海音乐出版社，2000年版
[2]田慧生、李如密著 《教学论》，河北教育出版社，1999年版
[3]彭志敏 《关于改革〈曲式与作品分析〉考试题型的建议》，《黄钟》，1997年第3期第5—8页
第15篇：贝多芬c小调奏鸣曲第一乐章(OP.10 NO.1)创作背景及曲式分析
贝多芬c小调奏鸣曲第一乐章（OP.10 NO.1）创作背景及曲式分析
贝多芬把c小调作为表现斗争的、英雄的、激情的、悲怆的调性，而这首奏鸣曲就是取用c小调写作的最早奏鸣曲。在这形态比较娇小的作品中，已经做到朴素与单纯的极限，在音乐中植入真确而丰富的内容。
这首奏鸣曲好象清醒地总结了第一组奏鸣曲的成就，它的最大特色是三个乐章全部用奏鸣曲式写成，又返回从前的三乐章制，各乐章都呈示出新的尝试。贝多芬用大型的四乐章曲式写了最初四首奏鸣曲以后，便开始探索奏鸣曲式的发展新途径，这首便是删去了小步舞曲或诙谐曲乐章，变成三个乐章的奏鸣曲，是贝多芬所写的第一首三个乐章的钢琴奏鸣曲。这三个乐章既保留了古典奏鸣曲的特有性质又处理得十分简洁，乐念和内容非常宏伟丰富，拥有强烈的紧张感，它的形式十分紧凑，又有很强的表现力，全曲情绪热烈激昂。
这首奏鸣曲曾引起了同时代音乐评论家的粗暴攻击，他们指责贝多芬的思想“含糊不清的娇揉造作。”但事实上，这种“含糊不清”，恰恰阐明了贝多芬的个性，表明了贝多芬多少苦难和无穷欢乐的创作想象。这部作品把各种感情广为发展得如此完整、如此优美，它倾注了贝多芬极其真诚的心，是贝多芬风格的最好接近点。第一乐章那激动的斗争，第二乐章对深刻慰藉的渴求，第三乐章在焦躁中对平安的祈望，都有其鲜明的特点，其中有激怒的骚动、有悲哀的怨诉，有切近于人类热情而简练的语言，它是年轻贝多芬英雄戏剧性和悲怆风格结合的典型。如果说奏鸣曲第
一、二乐章以严谨和完整为特点的话，那末终曲到处是听觉顽强探索的尝试。
贝多芬在此曲中更自由而确实地使用了变形的动机和锐利的对比，试图使全曲呈现多面性，以强化了全曲的统一。在作品的立场上，此曲和莫扎特的c小调奏鸣曲(K．457)有相似之处，如陈腐的伴奏已经消失，被特性化了；过门连接部分已旋律化；出现的动机被有机性地发明了。除主、副主题外，加入的旋律式曲思变得非常丰富，过门的音群不再供装饰用，而成为气氛的发展和细致与简结的相结合，并获得了高度的美感与和谐。由于在第
一、第三乐章中具有粗狂、激烈的热情，具有英雄式的反抗精神及阴暗的严肃气氛，有人称这首奏鸣曲为“小悲怆奏鸣曲”。
曲体分析
第一乐章 很快并充满活力的快板 (Allegro molto e conbrio) c小调 3/4拍子 奏鸣曲式
1．呈示部(1—105)
(1—31)主要主题 (c)
(32—55)连接
(56—94)副主题 (bE)
(94—105)结尾
2．展开部(106—167)
3．再现部(168—284)
(168—190)主要主题 (在原调上)
(191—214)连接
(215—271)副主题 (F—c)
(271—284)结尾
4．没有尾声。
第二乐章 很慢的柔板(Adagio molto) bA大调 2/4拍子 较高等级的回旋曲式(没有展开部的奏鸣曲式)
1．呈示部(1—44)
(1—16)主要主题 (bA)
(17—23)连接
(24—44)副主题 (bE)
(45)连接
2．再现部(46—91)
(46—61)主要主题 (在原调上)
(62—70)连接
(71—90)副主题 (bA)
3．尾声(91—112)
第三乐章 极急板的终曲 [Finale(Prestiimo)] c小调 2/2拍子 奏鸣曲式
1．呈示部(1—46)
(1—8)主要主题 (c)
(8—16)连接
(17—28)副主题 (bE)
(28—37)第一个结束主题
(37—43)第二个结束主题
(43—46)第三个结束主题
2．展开部(47—57)
3．再现部(58一10j)
(58—65)主要主题 (在原调上)
(65—73)连接
(74—85)副主题 (c)
(86—101)三个结束主题在主调上再现
4．尾声(102—122)
第一乐章
这是个热情而强有力的、富于戏剧性的乐章，它自始至终贯穿着一种不可遏止的力量，充满了男性的决断力。乐章的主要主题是由激烈地向上爆发的开头动机和表情圆滑的动机交替而成的，它们的对立已经预示了整个乐章的风格。展开部出现的新曲调也具有悲切的表情，当那被压制的热情逐渐平静下去后，再现部开头的动机又一次突然爆发。
乐章具有交响性幅度，它完整严谨、在正确的速度下加深了作者内心世界感情的表达。乐章的形成也很紧凑，统一的节奏脉动极其合理，联成整体，各个乐段所具有的不同形象栩栩如生。它热情而强有力，朝气向上，展示了一股热的力量，充满了积极充沛的精力。
兰兹公正把此乐章描绘成森林巾打猎的画面。“打猎”那英勇的威武性，必将唤起人们在道德、心理卜的思索。
2
演奏注释
[1]主要主题是三部分的综合乐段，由c小调的主音与属音的和弦构成。它包括两个动机即开头既有力的和弦和基于附点节奏的上行分解和弦，充满了一种坚强意志动机，加上三拍子节奏的“一往无前”，这是一个惊人朴素和深刻的开端，是一个很有特性的主题，这是英勇、威武的冲动和悲哀、忧愁的叹息对比。同时，弱音p是另一个抒情动机，爽利、优雅，它加强了主题内部的对比性，助长了主题艺术形象的戏剧力量。叙述、冲动、叹息和“说话”的休止符互相交替，发展了音乐原有的矛盾，使音乐显得昂扬挺拔，准备去斗争、去行动!
[7]注意p的连接和表现。
[9]右手的连线把朗诵的音调明确出来，一定要贴切、细腻，要明白贝多芬的连线更多地与弦乐器的弓法密切相关。
[13]开始了主题的八度陈述，这是心灵深处的矛盾、犹豫，休止符的节奏十分重要。
[17]一定要注意pp和ff的强烈对比，对比在这里是意志的表现，附点节奏必须准确。
[22]用完全终止结束。
[28]这些ff的断音要短促、强烈，左手的和弦应该与右手的第一个四分音符同时起来。
[31]总休止的小节必须严格节拍。
[32]接段落从突然跳出的新调bA大调开始，似四声部的“合唱”平静地流泻出来。低音声部的表情非常丰富，在声音的背景上细心描绘，通常可把fp弹成普通的sf。
[33]右手应正确地做出朗诵音调，bE音要做出一个轻轻的呼吸句逗，新材料构成的调性是(f一bD一bE)。
[37]音乐仍是寂静的沉思、明净的默想。
[48]这是个8小节有持续音的段落。左手bB音要很肯定并且保持到底，四分音符的线条须很流畅、连贯，作为最高点的bA音两次都要突出，以吻合右手的表现。
[53]右手最后一个八分音符要轻巧地放掉。
[55]不能把这小节的结尾和下一小节的第一拍连起来。
[56]命令式地引向迅速发展和交替之路，在bE大调上出现长乐句的优美副主题。开始是8小节的双片断并变奏重复，从静思转入内心的活跃，它的旋律多么深切、多么诱人、多么惊人自然，音乐的呼吸是平稳的、精致的，左手的伴奏极为清澈，几乎不用踏板。
[6l]迥音应该从强拍上的助音c开始。
[64]这串顿音音阶将旋律引向高音区，但不必(cersc．)，内心可稍激动不安。
[70]低音声部要明确，可用半连音奏法，高音声部的单音要弹到底、响亮些。
[71]应该注意贝多芬常用的压缩节奏的结构手法，这种手法造成了情绪不断高涨的感觉，它是一种扩展，使音乐的节奏变得生动活跃。
[76]右手的分解要充分(1egato)。
[77]暂时先停在不完满的完全终止上。
[78]sf只在右手上，一个变奏的部分重复和延伸。
[82]要强调右手的(bB—B—c—A)，因为它们是旋律线条的继续，终止的四六和弦使乐句进一步得到扩展，(cresc．)从f开始为好。
[86]左手的和弦要短而干，右手的sf要响亮和短促，这些主题音型缩短了附点音符，带有振奋的、断断续续的音调，它呈现了紧张性。
[94]用完满的完全终止结束这个乐句。
[95]要把高音声部弹得纯朴和很有表情，要确切地弹出休止符来。
[101]激动缓和了，逐渐趋于平静，不要放慢速度，最后几小节和弦都是p的性质，要把感情发展完整。
[106]展开部。以它的新调(c大调)气势，明朗地出现主要主题，接着在f小调上巧妙把副主题做大胆变化，在单纯明朗的压缩构成上完善地体现新的音乐构思——内心斗争产生的心神不定、惊慌不安。
[118]是个新材料的乐段，从下属调(f小调)开始，极富朗诵式的。第一个八度F音似乎是管乐器奏出来的，往后的八度又象是小提琴奏出般的，一种不安徘徊的成份，实质上是主、副主题“叹息”与“雅致”的音型相结合，右手深切的旋律应注意句逗。
[125]f小调的完全终止。
[133]bb小调的完全终止。
[137]左手可悄悄地平稳加入，音量是p的性质。
[138]这里左手是模仿，2小节以后是右手回答。
[142] 这个(cresc．)必须明确伸展。
[158]主调的属和弦G在持续音上构成了10小节段落，它表明坚定的音调在迅速增长，为以突然强奏开始的再现部作了准备。
[168]再现部。这里是完全崭新的心理特征，主要主题在主调上以缩减的无变化形式再现，没有再现加固调性的乐句。有关呈示部的注释同样适用于再现部。
[191]连接部分的主题因素重复，跳到新调(bG)，它高一个八度，并又从这里转到bE大调，然后又转回f小调，必须加强音色的对比效果。
[207]用下属调属和弦构成8小节有持续音的段落，它代替了主调属和弦的段落。
[215]副主题从F大调开始，然后转入c小调，它是优雅与戏剧性因素之间的斗争。
[229]很快变为小调。
[231]又转回主调。
[271]结尾进入，简洁与单纯的终止得出了严峻的结论——这是被苦难磨炼出来的，准备着斗争和接受考验的意志和新的胜利。
[282]没有尾声，代替它的是两个强奏的和弦。
第16篇：学好考研(和声曲式)的窍门与秘笈
1楼
大家好，我是一名中央音乐学院作曲系的研究生，为了帮助更多的学生学好和声与曲式，克服技术科目的重难点，下面我就奉上一篇小小的文章，为即将考研的学生以参考和借鉴，希望这篇文章能给考研战线上的同学们起抛砖引玉的作用。首先我给大家谈谈我自己学习和声与曲式的一些个人经验，与大家一起分享。
第一、对于和声，应掌握好两个重点，同时也是难点——离调与转调，其最关键的是怎样识别离调与转调：1)如何识别离调——也就是要掌握好构成离调的条件；2）怎样辨别副属和弦与副下属和弦；3）如何找出离调和弦的临时主和弦；4）如何识别转调——正确判断构成转调的具体条件；5）把握好转调的四个步骤；6）如何快速识别从何处开始转调以及转到什么调。如果能把握好以上几点，那么考研的和声题做起来就会得心应手、迎刃而解了。第
二、对于曲式，本人觉得应掌握好以下几点：1）扎扎实实地掌握好古典时期各种曲式的概念与特点以及熟记与各种曲式相对应的谱例；2）应了解并熟悉传统规范曲式的各种变体（最好每种变体至少找到一个谱例来说明）；3）熟记与各种古典曲式相关的专业术语以及书写好各种规范曲式的结构图式；4）分析好全曲的主要调性以及调性布局特点。倘若大家能熟练地掌握以上四点，那么考研的曲式题在您看来就会变得容易多了。
下面我将谈谈有关考研和声与曲式的重难点以及如何有效、有针对性的复习问题，供考学学子借鉴。
首先让我们一起来了解下中央院、中国院以及北京其他音乐院校的和声考题情况：
1、谱例长度一般为2至3面，有完整的一首乐曲，也有从头节选的片段，二者的比例基本各占一半；
2、主要涉及的考点：终止四六和弦与经过四六和弦、和弦外音、持续音（低声部的主、属音持续为多）、离调和弦（副属和弦为多）、增六和弦（德国增六与法国增六为多）、近关系转调（共同和弦做中介）、同主音大小调交替和弦（大调交替小调和弦为多）、拿波里和弦（或称为降二级，常用第一转位）、加速转调（引进变音和弦做中介）、等和弦转调（减七——多用于远关系转调也适用于近关系转调；增六与大小七——常适用于互为半音关系或三全音关系的转调）。接下来说说曲式考题情况：
1、谱例长度通常4至6面，为一首完整的乐曲；
2、涉及的主要结构：复三部曲式、奏鸣曲式、奏鸣曲式的各种变体、具有奏鸣性因素的双三部曲式、镶边曲式等；无论乐曲整体结构多复杂，为了能够准确无误地判断出结构类型，重视对常作为次级结构的乐段、乐段重复、复乐段、单二部曲式、单三部曲式的学习因而显得尤为重要；
3、曲式报告应注重乐曲的本体分析，以凸显作曲技术对于形成乐曲强大结构力的重要意义；建议考生从以下三方面着手进行技术层面上的分析，并以简明扼要的文字，有条不紊地进行表述：（1）准确把握乐曲的整体结构以及次级结构，并说明与其典型结构之间的异同（主要指出其结构上的特殊性）。（2）分析全曲主要主题材料的贯穿发展以及与从属主题材料之间的对比统一关系，分析时务必对主题材料如何展开、发挥所运用的技法进行提炼，这样做更有说服力。（3）把全曲的主要调性布局分析好，并以相应的图示列出，仔细观察每个相邻调之间的关系看能否体现出某种调性布局特点。比如，以某个调或某组调为中心的调性对称关系（镜像或回文），以某个调或某组调为主要调的调性回旋性（循环原则）等等。
文章写到这就要告一段落了，以上就是我长期学习、教学和钻研这两门课程的心得体会。希望读过这篇文章的同学们收获多多、受益匪浅，为你的考研之路助一臂之力。如学生们在学习过程中仍有疑惑和不解，也可与我交流，我会不烦地为你解答。my QQ：112775193下面请允许我公布下去年我辅导班的简要成果，给来年考研的学生以启发和激励。2010年我辅导班的和声曲式分数通过率100%，中央院最高分93.5（总分100），首师大最高分143（总分150），北师大最高分130（总分150）（
第17篇：分析
1．第1题
所有者权益包括（） A.本年利润 B.实收资本 C.存货 D.支票
您的答案：B 题目分数：1 此题得分：1.0
2．第2题
按照资产的变现速度及其价值转移形式不同，可将其分类为 （ ）
A.流动资产和固定资产 B.流动资产和非流动资产 C.流动资产和长期资产 D.短期资产和长期资产
您的答案：B 题目分数：1 此题得分：1.0
3．第3题
在资产总额中，流动资产、长期投资、固定资产、无形资产的比值关系是0.3:0.2:0.4:0.1,非流动资产比重为 ( ) A.0.5 B.0.6 C.0.7 D.0.4
您的答案：C 题目分数：1 此题得分：1.0
4．第4题
企业总资产中流动资产和非流动资产中各占的比重或比例关系称为（ ） A.占用形态结构
B.变现速度和价值转移形式结构 C.价值周转速度结构 D.占用期限结构 您的答案：B 题目分数：1 此题得分：1.0
5．第5题
息税前利润是 （ ） A.营业利润
B.利润总额与利息费用之和 C.利润总额减所得税
D.主营业务利润与利息费用之和
您的答案：B 题目分数：1 此题得分：1.0
6．第6题
企业财务活动能力具体包括( )
A.投资能力 B.企业家能力 C.管理能力 D.生产能力
您的答案：A 题目分数：1 此题得分：1.0
7．第7题
财务会计报告是指企业（）提供的反映企业某一特定日期财务状况和某一会计期间经营成果、现金流量的文件，由会计报表、会计报表附注和财务情况说明书三部分构成。 A.对内 B.对外
C.对上级主管部门 D.对税务部门
您的答案：B 题目分数：1 此题得分：1.0
8．第8题
利用各主要财务比率指标间内在联系，对企业财务状况及经济效益进行综合分析和评价的方法是 （ ） A.沃尔比重分析法 B.综合系数分析法 C.杜邦分析法 D.预警分析法
您的答案：C 题目分数：1 此题得分：1.0
9．第9题
在融资结构弹性分析中，融资弹性相对比较大的是 （ ）
A.盈余公积 B.实收资本 C.长期应付款 D.流动负债
您的答案：D 题目分数：1 此题得分：1.0
10．第29题
下列哪一项目属于留存收益的内容（） A.资本公积 B.实收资本 C.盈余公积 D.本年利润
您的答案：C 题目分数：1 此题得分：1.0
11．第30题
《公司法》规定，公司一般按税后净利润（）计提法定盈余公积 A.10% B.5% C.15% D.25%
您的答案：A 题目分数：1 此题得分：1.0
12．第31题
出资人权益保障的指标是（） A.净资产收益率 B.成本利润率 C.资产负债率 D.流动比率
您的答案：A 题目分数：1 此题得分：1.0
13．第32题
与企业资产结构相关的风险是 （ ） A.财务风险 B.业务风险 C.收益风险 D.经营风险
您的答案：D 题目分数：1 此题得分：1.0
14．第33题
将资产分类为短期资产和长期资产两大类的根据是 （ ）
A.占用期限 B.价值转移 C.占用形态 D.变现速度
您的答案：A 题目分数：1 此题得分：1.0
15．第34题
对企业债权人而言，融资结构分析的主要目的是判断其自身债权的偿还保证程度，即确认企业能否 （ ）
A.获利收益 B.拓展业务领域 C.持续经营 D.按期还本付息
您的答案：D 题目分数：1 此题得分：1.0 16．第35题
财务分析是以企业财务会计报告提供的( )和会计报告说明书为主要依据，对企业的财务状况和经营成果进行评价和剖析，以反映企业在过去运营过程中的得失，并预测企业财务能力的发展趋势，为改进企业财务管理工作、提高企业财务能力提供重要的分析信息。
A.统计资料 B.成本资料 C.财务会计数据 D.文字说明
您的答案：C 题目分数：1 此题得分：1.0
17．第36题
会计信息是企业经济信息的一种，它是指经济活动中的有关财务活动包括（）的运动状态、变化和特征的反映。 A.经营活动 B.投资活动
C.财务状况和经营成果 D.筹资活动
您的答案：C 题目分数：1 此题得分：1.0
18．第37题
企业目标体系主要包含战略目标、长期目标和（）三个层次。 A.定期目标 B.中期目标 C.季度目标 D.年度目标
您的答案：D 题目分数：1 此题得分：1.0
19．第38题
运用杜邦财务分析体系的核心指标是 （ ） A.资产净利率 B.销售净利率 C.资产周转率
D.权益净利率（股东权益报酬率）
您的答案：D 题目分数：1 此题得分：1.0
20．第41题
与企业资产结构相关的风险是 （ ） A.财务风险 B.业务风险 C.收益风险 D.经营风险
您的答案：D 题目分数：1 此题得分：1.0
21．第10题
企业财务表现能力包括（ ）和社会贡献能力.
A.盈利能力 B.增长能力 C.偿债能力 D.运营能力 E.成长能力
您的答案：A,C,D,E 题目分数：2 此题得分：2.0
22．第11题
企业财务分析基本方法（ ） A.比较分析法 B.定量分析法 C.比率分析法 D.因素分析法 E.定性分析法
您的答案：A,C,D 题目分数：2 此题得分：2.0
23．第12题
财务分析的基本原则包括（ ） A.宏观性 B.微观性 C.政策性 D.时效性 E.准确性
您的答案：C,D,E 题目分数：2 此题得分：2.0
24．第13题
影响可比产品成本降低的因素有 （ ） A.产量 B.销售价格 C.品种结构 D.单位成本 E.变动成本
您的答案：A,C,D 题目分数：2 此题得分：2.0
25．第14题
企业财务能力考核成绩包括（ ） A.企业财务变现能力 B.企业财务表现能力 C.财务活动能力 D.企业财务管理能力 E.营销能力
您的答案：B,C,D 题目分数：2 此题得分：2.0
26．第15题
关注资产结构和资产管理效果分析的报表使用人包括 （ ）
A.企业管理者 B.企业的债权人 C.企业所有者或股东 D.政府及有关管理部门 E.业务关联企业
您的答案：A,B,C,D,E 题目分数：2 此题得分：2.0
27．第16题
采用中庸型资产风险结构， 将会产生的状况和采取的措施有 （ ）
A.维持大量的金融资产
B.拥有较高比例安全存量的存货 C.尽可能少地拥有金融资产
D.拥有平均安全性存量的的存货 E.采取中庸的信用政策
您的答案：D,E 题目分数：2 此题得分：2.0
28．第17题
利得是企业边缘性或偶发性交易或事项的结果,下列哪些内容属于利得（） A.主营业务收入 B.营业外收入 C.其他业务收入 D.无形资产转让收入
E.固定资产处置形成的收益等
您的答案：B,D,E 题目分数：2 此题得分：2.0
29．第18题
按收入的性质，可以分为（ ） A.主营业务收入
B.让渡资产使有权收入等。 C.提供劳务收入 D.销售商品收入 E.其他业务收入
您的答案：B,C,D 题目分数：2 此题得分：2.0
30．第19题
在企业市场产品分析中常使用“波士顿矩阵”，具体包括内容是（ ）
A.问题类 B.营销类 C.现金牛类 D.明星类 E.瘦狗类
您的答案：A,C,D,E 题目分数：2 此题得分：2.0
31．第39题
财务分析的重要依据是（ ）
A.统计资料 B.财务会计数据 C..生产资料 D.会计计量
E.会计报告说明书
您的答案：B,E 题目分数：2 此题得分：2.0
32．第40题
企业财务分析的目标是（ ） A.供资者决策有用 B.用资决策有用 C.企业预测 D.管理控制 E.政府决策有用
您的答案：A,B,E 题目分数：2 此题得分：2.0
33．第42题
企业根本目的是（ ） A.生存 B.增长 C.获利 D.投资 E.筹资
您的答案：A,B,C 题目分数：2 此题得分：2.0 34．第43题
企业财务费用项目一般包括 （ )． A.利息费用 B.利息收入 C.汇兑损失 D.投资收益 E.手续费
您的答案：A,B,C,E 题目分数：2 此题得分：2.0
35．第44题
会计信息质量标准（ ）等。 A.真实性 B.完整性 C.及时性 D.准确性 E.相关性
您的答案：A,B,C,D,E 题目分数：2 此题得分：0.0
36．第45题
留存收益是指企业从历年实现的利润中提取或形成的留存于企业的内部积累，包括( )
A.实收资本 B.任意盈余公积 C.未分配利润 D.资本公积 E.法定盈余公积
您的答案：B,C,E 题目分数：2 此题得分：2.0
37．第46题
无形资产又可进一步分类为 （） A.支出性无形资产 B.金融资产 C.长期待摊费用 D.流动资产
E.收益性无形资产 您的答案：A,E 题目分数：2 此题得分：2.0
38．第47题
固定资产的特征有 （ ） A.投入资金多 B.变现能力差 C.风险大
D.使用成本是非付现成本
E.其使用效率的高低取决于企业流动资产的周转情况
您的答案：A,B,C,D,E 题目分数：2 此题得分：2.0
39．第48题
下列属于日常活动的收入是（） A.主营业务收入 B.营业外收入 C.其他业务收入
D.无形资产出售转让收入 E.投资收益
您的答案：A,C,E 题目分数：2 此题得分：2.0
40．第49题
收入分析的意义在于( ) A.判断企业经营实力和经营风险 B.考核企业效绩情况 C.评价企业管理水平高低 D.分析企业财务风险大小
E.预测未来企业收益能力和持续经营能力筹资
您的答案：A,B,C,E 题目分数：2 此题得分：2.0
41．第20题
财务就是财产物资的的总称，主要包括货币资金。
您的答案：错误 题目分数：2 此题得分：2.0
42．第21题
财务分析的基本目标是决策有用
您的答案：正确 题目分数：2 此题得分：2.0
43．第22题
财务分析就是应用会计核算方法对财务报告分析。
您的答案：错误 题目分数：2 此题得分：2.0
44．第23题
我国采用的财务比率的类型主要是获利能力比率、资本结构比率、流动资产比率、周转比率和资产流动比率。
您的答案：错误 题目分数：2 此题得分：2.0
45．第24题
企业财务能力是企业能力的一部分，它取决于并服务于企业表现能力
您的答案：错误 题目分数：2 此题得分：2.0
46．第25题
现金流量的分析是以现金流量表为主要依据，利用多种分析方法，进一步揭示现金流量信息，并从现金流量角度对企业的财务状况的经营业绩做出评价。
您的答案：正确 题目分数：2 此题得分：2.0
47．第26题
关系比率是指综合系数分析法中各指标实际值与标准值的差额。( )
您的答案：错误 题目分数：2 此题得分：2.0
48．第27题
综合分析就是将各项财务分析指标作为一个整体，系统、全面、综合地对企业财务状况和经营情况进行剖析、解释和评价，说明企业整体财务状况和效益的好坏。
您的答案：正确 题目分数：2 此题得分：2.0
49．第28题
固定资产周转率 指企业年产品（或商品）销售收入净额与固定资产平均净值的差额，它反映企业固定资产周转状况，是衡量固定资产运用效率的一项指标。
您的答案：错误 题目分数：2 此题得分：2.0
50．第50题
财务分析基础是企业会计分析活动。
您的答案：错误 题目分数：2 此题得分：2.0
51．第51题
盈利能力的最大化不如盈利成长的最大化。
您的答案：正确 题目分数：2 此题得分：2.0
52．第52题
盈利成长的最大化不如可持续盈利成长的最大化。
您的答案：正确 题目分数：2 此题得分：2.0
53．第53题
企业活动能力的核心是企业可持续发展的能力 您的答案：正确 题目分数：2 此题得分：2.0
54．第54题
会计信息是财务分析的客体，而企业是财务分析的主体。
您的答案：正确 题目分数：2 此题得分：2.0
55．第55题
现金流量作为一个概念包含两层含义，一是现金包括现金和现金等价物；二是指现金和现金等价物的流入和流出。
您的答案：正确 题目分数：2 此题得分：2.0
56．第56题
价值评估是对企业资产部分或者全部进行估价的过程。（ ）
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57．第57题
企业价值评估的内涵也就是价值评估的对象，明确对企业的什么价值进行评估。
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58．第58题
流动资产比率指流动资产占总资产的比例关系。
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59．第59题 营业周期是指从存货开始消耗到销售存货并收回现金为止的时期，亦即企业的生产经营周期。
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60．第60题
总资产利润率也称总资产报酬率，它是企业一定时点内实现的利润额与该时期企业平均资产总额的比率，反映了企业总资产的综合管理效果。
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作业总得分：98.0 作业总批注：
第18篇：分析。
市场竞争不规范, 导致房地产信贷风险隐患的存在并最终形成损失。其一, 各大银行的房地产金融产品具有同质性, 市场营销手段单一; 其二, 商业银行普遍把房地产信贷作为一“优良资产”, 在经营业务上容易产生急功近利的倾向, 比如有的商业银行降低客户资质等级评定的门槛, 将审查手续简化, 贷款项目缺乏可行性分析和评估, 以及缺乏强有力的信贷风险约束机制和风险防范机制。这种竞争方式埋下风险隐患, 并可能最终导致银行业务产生真正的损失。
商业银行对房地产企业的贷款申请审查不严和管理不善而产生风险。一是简单地将公司类信贷业务和个人金融业务的风险特征混同, 不能有针对性地把握审查重点; 二是有关人员对宏观政策、行业政策和信贷政策等了解不深, 不能很好地把握房地产企业信贷业务的发展方向和节奏;三是经办人员业务素质不高, 对资料的真实性审核不严, 在项目的自有资金入、项目手续的完备性、企业信用状况等方面审查把关不紧, 形成信贷风险。再者，贷款后过分依赖抵押物,不能对项目建设进度进行及时跟踪, 使得开发商挪用贷款资金或销售回笼款, 导致项目无法按期竣工交付或无销售资金归还银行贷款, 使银行贷款产生风险或损失。
信息不对称, 导致房地产信贷业务的逆向选择和道德风险。贷款前调查和审查中, 房地产企业为了顺利获得银行信贷支持, 故意隐瞒或歪曲企业项目的相关真实信息, 这种贷款前双方的信息不对称会导致银行在贷款决策时作出逆向选择; 贷款后管理中, 由于房地产企业为了更长久的占用银行信贷资金, 从而故意隐瞒企业财务信息, 致使银行不能准确评估房地产企业的偿还能力及贷款风险, 这种贷款后双方的信息不对称会导致房地产企业的道德风险, 最终演变为商业银行的房地产企业信贷风险。
第19篇：分析
沙河市第二小学学生体质健康测试
工作总结
为贯彻落实学校体育“健康第一”的指导思想，切实加强学校体育工作的开展，我校十分重视《学生体质健康标准》实施和测试工作，在2013年9月对全校学生进行了体育项目测试，并将测试数据上报，现将实施工作总结如下：
一、积极宣传，加强培训，提高工作质量
开学初，体育教师明确各年级测试项目，测试步骤和操作细则，并要求体育教师对各班进行《学生体质健康标准》的测试项目及锻炼方法的宣传教育，让他们认识《学生体质健康标准》实施办法的重要性和必要性，学校还把《学生体质健康标准》工作方案复印给各班，让学生了解测试达标要求来督促自已平时积极主动地锻炼身体。
二、组织测试，保障安全
1、在测试前，对学生进行身体健康情况的摸底调查，有计划、有组织地安排测试，并对测试仪器调试、场地、设施以及环境的布置和安排进行排查，制订详细的测试细则和安全措施，指导受试者做好充分的预备活动等。
2、对各年级的测试项目都做了统一的规定，身高、体重、肺活量、坐位体前屈、50米跑、一分钟跳绳为各年级的必测项目，三四年
级测试项目为：必测项加上一分钟仰卧起坐，五六年级测试项目为：必测项加上一分钟仰卧起坐、50米X8往返跑。在测试过程中，充分发挥体育骨干的作用，使学生能安全有序地完成测试任务。对成绩不合格和请假学生进行补测工作。
3、在测试过程中，学生态度端正，认真测试，各项测试成绩很正常。但是也有一小部分学生抱着好玩的心态。高年级学生对耐力项目（50米X8往返跑）的测试有偷懒的现象，导致成绩较低。
三、数据整理上报
在测试全部结束后，利用教师的空余时间对数据进行录入、录入之后体育教师对数据进行了分析并上传，实事求是地向学生反馈测试结果。
四、通过数据分析问题。
全校2841人参加了《学生体质健康标准》测试，优秀人数：101，优秀率：3.56%，良好人数：991,良好率：34.88%，及格人数：1576，及格率：55.47%，不及格人数：173,不及格率：6.09%。测试结果表明，学生的体质健康的现状不容乐观，主要表现如下几个方面：
1、学生体能素质下降。学生的速度、耐力、柔韧性、爆发力和力量等素质均出现全面下降。 除反映速度素质的 50米跑成绩下降幅度较小外。其余各方面素质下降幅度较为明显。
2、肥胖学生增多，特别是低年级肥胖增长更快。
3、从坐位体前屈及格人数看，学生身体的协调性还有待于提高。反映肺功能的肺活量有下降趋势。学生体质健康方面存在的问题其原
因是多方面的，但造成学生身体下降。特别是耐力、柔韧性、力量和肺活量持续下降的重要原因之一是学生体育锻炼不足，包括锻炼时间和强度均不够，尤其是学校组织的课外体育活动少。存在重智育轻体育的严重现象。而随着人民生活水平普遍改善带来的热量摄入过多，饮食结构和习惯也不合理。也是导致学生肥胖，身体素质下降的主要原因之一。
沙河市第二小学
2013年10月
第20篇：党性分析
党性分析
自党的十九大会议召开以来，我受到的思想教育很大，内心感慨很深，进一步增强了发挥党员作用、干好本职工作的信心和决心。对照创先争优目标和要求，结合当前重点工作和自身思想工作作风实际，现进行如下党性分析。
一、目前存在的不足和差距
1、工作方面。在工作中，我在密切联系群众和工作方式方法上还有些不足，不能真正了解职工的需求和心声，工作缺乏针对性，条理性有待进一步提高，理论联系实际的经验不足，从而导致工作上出现对基层提要求时主意很多，而对于如何更有利进行落实和操作的办法很少，服务基层和群众的本领不强，只关注自己日常事务性工作，缺乏创新精神。
2、学习方面。有单位提出，部内人员须加强自身党建工作，进一步提高业务潜力，在学习方面再上一个台阶。这说明自己政治理论水平还不够高，仍不能满足基层提出的各类问题，使得他们对党的政策理论不能准确的理解和把握，从而影响了工作的开展。
3、思想方面。有单位提出，部内工作人员应端正态度，虚心向老党员学习，提高自身素质等方面的意见与推荐。这说明自己在处理问题的方式方法上还不够严谨，缺乏缜密的思维，遇事后没有进行认真客观地分析，造成了一些负面的影响。
4、个人修养方面。作为一名合格的共产党员，首先就应是一个高尚的人，一个对人民有益的人，一个有理想、有道德、有纪律、有文化的人，至少就应是一个好人。因此，对照检查自己平时的言行，还存在与这些要求不相符的地方。
二、思想根源的剖析
1、在工作中没有摆正自己位置，思想上存在懈怠情绪，有得过且过的思想，有时存在机关作风，处理复杂问题的经验不足，一味强调工作忙，而放松了对自我主观世界的改造。这些都是由于自己平时学习主动性不强，政治敏锐性不强，方式方法不得当，不够扎实的结果。
2、自己在学习过程中，往往不求甚解，仅是在工作需要时翻翻书报，没有静下心来做深入研究，造成在对马列主义、毛泽东思想、邓小平理论和“三个代表”重要思想的理解和把握上不是很到位，存在实用主义思想;工作中有照抄照搬思想，缺少创新。产生这些现象的主要原因是自己思想不重视，有畏难心理，学习方式方法不得当，没能将武装头脑、指导实践、促进工作有机地结合、统一起来。
3、虽然自己在思想上很珍惜如今的岗位，期望工作能尽善尽美，但由于潜力有限，往往事与愿违，因此思想上产生了一些浮躁情绪，静不下心来理顺工作头绪，甚至产生从众心理，放松了对自己的要求，没能很好地树立正确的世界观、人生观、价值观的，导致思想提高进步不明显。
知耻者近乎勇。对于自身存在的差距与不足，我将首先从思想上高度重视、认真对待，做到用心认识不足、改正不足，勇于应对自我，自觉理解同志们的批评与监督。
四、今后努力方向及整改措施：
1、进一步理清工作思路，坚持做到每一天工作有计划，每周工作有重点，分清轻重缓急、内外兼顾，养成良好的工作习惯;进一步改善工作作风，转变工作方式方法，提高工作效率;虚心向周围同志请教，多与基层进行沟通，不断提高自己的业务水平和处理复杂局面的潜力。
2、增强学习的自觉性，克服畏难心理，自我加压，每月制定学习计划，做到学习有重点、思想有提高、工作有促进;坚持支部学习与自我学习相结合，充分利用业余时间学习各方面的理论知识，丰富自己的知识层面，提高综合素质。
3、坚持用新时期本岗位共产党员的标准严格要求自己，坚定理想信念，牢记党的宗旨，提高党性觉悟，树立良好的个人党性形象，充分发挥党员的先锋模范作用。
潜力有限，努力无限。在今后的工作中，我将坚持边学边查边改的原则，从此刻做起，从小事做起，总结经验，提高认识，克服不足，以实际行动持续共产党员的先进性和纯洁性，做一名公道正派、客观严谨、务实高效的组织工作者，为党旗争光添彩，为共产主义事业而奋斗终身!
