影视作品赏析范文（精选多篇）

推荐第1篇：影视作品赏析

赏析——《楚门的世界》

班级：畜牧13-2班

学号：131901217

姓名：蒋金丽

摘要：

本论文，首先对《楚门的世界》这一影片作一个简单的介绍, 体会影片所要表达的中心思想，再通过对其表现手法的分析，并就影片的内容以及其所要表达的思想阐述自己的看法。

关键词： 蒙太奇

特写

声音

人生如戏

正文：

电影主人公楚门是一个被电视制作公司收养的孤儿，也是全球最受欢迎的肥皂剧《楚门秀》中的主人公，然而这一切他却全然不知。 楚门从小到大一直生活在一座巨大的摄影棚里，他的妻子，亲人，朋友都是《楚门秀》的演员。一次，由于节目制作组的疏忽，竟让在楚门小时候因他而“死”的“父亲”再次露面，楚门悲痛万分并开始怀疑，于是制作人编织了一个完美的谎言让其“父子”相见。又一次，多年前楚门一见钟情的姑娘回来了，她给了楚门一些善意的暗示，楚门便开始重新认识自己的生活。渐渐地，楚门发现他工作的公司每一个人都在他出现后才开始工作，他家附近的路上每天都有相同的人和车在反复来往，自称是医生的妻子更不是医生，楚门就开始怀疑他所生活的这个世界。痛定思痛，他决定逃出这座 “小城”。但是，制作人却次次阻挠和利诱。楚门不为所动，毅然走出通往自由的大门。

本部影片的剧情设计十分离奇，整体给人一种很荒诞的感觉。它向我们反映了人类的希望和焦虑，以现代派的艺术风格深刻揭露了西方商业活动中惟利是图、践踏人权的丑恶行径，对美国的道德、人情及世态的消极一面进行了有力的讽刺。另外，也批判了“媒体万能”的价值观，用类似“乌托邦”的虚拟的完美世界寓意着“笼中鸟”式的生存悲哀。

影片中运用了许多蒙太奇的表现手法。例如，在反映楚门每天的生活状态时，影片运用了重复蒙太奇的表现手法，旨在暗示楚门的人生是被操控的。每天上班前邻居家的狗都会扑向他，每天在上班的路上都有相同的两个人把他按在相同的地方说要买保险，场面很滑稽，但是同样的画面多次重复，以乐生悲，把人物的命运刻画得可悲可怜。

该部影片也对主人公运用了大量的特写镜头，比如楚门每天在车上开广播时的镜头特写，符合影片整体滑稽荒诞的主线，为他后来发现自己被操控做铺垫。另外，有很多“观众”在观看《楚门秀》的特写镜头传达出楚门是被观看的，同时这种近距离的放大会让“观众”意识到自己也是这部真人秀的看客。

除此之外，影片中还有几段让人印象深刻的声音。比如，广播台播放的曲子，不和谐的声音背后是操控人员的手忙脚乱，“世界”停止的那一瞬间让人感到这世界的虚伪。

从影片中，我们可以感知到，人生如戏，重要的不是谁在演这场戏，而是谁导演着这场戏，我们自己的人生不应由别人来操控。我们每个人都应该确立正确的人生观、价值观、世界观，拥有一个值得用一生去追求的理想、信仰。追求理想、信仰道路上总是会遇见很多的挫折，它将是我们受用一生的宝贵经验，我们要越挫越勇，不要被其所屈服。

推荐第2篇：红色经典影视作品赏析

《红色经典影视作品赏析》教案

常 炜

写在前面的话：

1、关于鉴赏的三个层次： （1）、意识层面。

（2）、技术技巧手段和主题内容的结合。 （3）、潜意识层面。

2、艺术是以表达人类潜意识和情感为终极目的的，求知、教育、娱乐是艺术附带的功能。（有压抑才有艺术）

3、影视艺术的最大特点就是直观生动。（表现媒介决定论）

4、电影是大众传播文化。（关于文化；直播——快速；直接__传播面广，深入到社会生活、日常生活、社会、自然科学各领域；直观——最全息、生动的信息，影响力感染力强；后殖民主义、女权主义、意识形态批判；列宁）

5、红色经典电影不应局促于17年期间的电影。（不能代表中国电影的先进性）

第一讲 中国电影本土化艺术传统的梳理

在文化全球化的语境下，认识自己的优劣所在，才能更好的抵制文化侵略，构成东方电影的独特景观，才能中肯的分析中国电影、中国的红色电影。

一、东方文化的情感表达方式：（总结为两个词：节制与含蓄）

1、东方电影的情感表达最为真切地透露了与西方电影的区别：崇尚中庸为度，节制、含蓄的情感抒情方式。（哀而不伤、乐而不淫；发乎情，止乎礼；不得中行而思狂狷——显示合理性——先压抑再蓄势最后爆发；曲则全，枉则直——《老子》P64）

2、中国电影中隐忍节制人生情感占了主体。（《神女》、《小城之春》；反派_巧言令色鲜矣仁——庐山恋;企者不立——《老子》P69）（节制压抑就是美，节制能产生联想，节制而后的自然爆发能使叙事张弛有度）

3、中国电影的含蓄而具有“言外之意”的表述方式。（含蓄——妙处难与君说——诗意的诞生；注重气氛先声夺人） （1）、空镜头的大量使用。（景语既是情语；情感相通：西方以感官动情，中国移情，天人合一的表达P4——雨夜寄北； 少年听雨歌楼上，红烛昏罗帐。壮年听雨客舟中，江阔云低，

断雁叫西风。而今听雨僧庐下，鬓已星星也。悲欢离合总无情，一任阶前点滴到天明）

（2）、电影插曲的频繁穿插也是中国电影的特点。（歌永言；主客观音；主题曲与主题音乐）（与印度不同——叙事）

二、东方文化的故事叙事方式：（总结为一个“戏”字）

1、东方文化下重情节的戏剧化叙事模式。(唐传奇、宋话本、稗史——说唱艺术；元曲的巨大影响；戏：重冲突和情节的曲折离奇等）

2、中国电影的现实主义传统在一定意义上推动了戏剧化的中国电影叙事方式。（尖锐冲突中塑造性格；与写实主义相比，典型化有人为痕迹；30年代中国电影已经形成现实主义传统）

3、中国电影叙事方式的一些体现：

（1）、重情节，强调冲突，强调情节的离奇、完整，强调结尾的设计。（现实主义或功利特点而来的“曲终奏雅”——重尾既是完整）

（2）、简单的二元对立电影叙事模式。（伦理精神；《春秋》——容易“载道”；人物，价值趋向的简单、明了；二元对立模式也是情感表达的需要）

（3）、传奇性的电影叙述手段。（夸张、突转与无巧不成书；性格第一还是情节第一？——为了离奇的情节而恶劣化个性倾向）

（4）、全知视角的电影叙事方式。（安排周到、流畅，易于主观表达——所有事都知道，随意切换话题；有上帝、有真理；一句话，作者会对故事的表达、走向、意义的确立等诸多事项都有极强的控制力）

（5）、顺序叙事。（简单情节线；戏剧的时空限制——三一律）

三、东方文化的独特风格：

1、静态、阴柔的东方文化影响中国的传统电影。（内敛——清醒冷静、温情脉脉的中庸；超越生死的冷静——鼓盆而歌；澄怀观道的追求——禅；静故了群动，不追求过程的热闹，而求终极的追问）

2、沉静中思接四载、讲求意境。（用人世故事讲天道——八月；追求画面、场景的象外之意——得意忘象；对伊朗电影评价）

3、沉静中咀嚼苦难、哀而不伤。（少直面的抗击、倾诉；抵触式冲突；小城之春、神女、黄土地；——没有表现“伤”，“伤”才得以弥散出“难以尽述”的魅力——撒玛莉娅——讲究意境或是说讲究“言不尽意”审美特点）

4、沉静中隐忍爆发，张弛有致，是中国电影进一步的情感表现。（冷寂滞重，缓缓加压，而奔突于内；对现实的批判性——如此隐忍都不得善终；）

5、质朴纯真的表现形态和简约的线性延展。（线索清楚、因果明显、唯恐遗漏、时空关联紧密；理性国度——叙事形式不张狂，安静）

6、道家对中国文化的影响（道不只是宇宙的本体——无，也指事物之规律法则）

（1）、道家以“自然无为”为美，以对“道”——宇宙本体和生命的体悟为审美和艺术的最高目标。超功利，高于儒家的“伦理美”。对现实通过“坐忘”而超越，追求人格、精神上的最高自由，而美就是自由的产物，美的境界就是人的自由生活的境界。（对奴隶社会的态度；对美的本质的把握来源于道家——审美的境界也是人生自由的境界；道家的审美胸怀、道家的人的自由逍遥、美在哪里——审美主体的自由状况是审美达成的一个前提）

（2）、道家的一些诉求：（老子基本主张——批判、因性、无为、超越四意识；庄子对中国艺术的影响更为直接、显著，魏晋时期道家美学更为成熟，影响力最为巨大）

A、庄子追求超越人世的羁绊，在人的绝对自由中感知、追求道的真谛。而其方法就是“坐忘”。（超越生死、是非、善恶、功利——一句话，无我，无我执；“坐忘”是一种审美胸怀，它所对应的天人合一的人格境界和审美境界）（坐忘：堕肢体、黜聪明、离形去智，同于大通，此为坐忘）(逍遥而后道) B、对庄子而言，美的本质在于“道”，“道法自然”（道法朴、素——归于虚无，道的基本规律就是：无中生有，而后复归其无，如此循环周而复始；）（所谓自然：同德；朴素），道的基本特征即是“无为而无不为”、“天地有大美而不言”。体验到道“自然无为”的本性，并以此为人世生活的根本原则，一任自然，不为利害得失奔波，就会达到至人的人生境界。也即以个体人格超功利的自由为美。（虚无恬淡，乃合天德；与人类追求的理想境界相通）（自然而返朴归真为最美——天地的大美；人的自由之美；社会与天地的一致性——我心即天理。即人的社会要美就是符合天地之大美《国学寻美》P227《天道》中一段话）（庄子这里：超越意识；无为意识；天人合一的齐物观——忘掉社会我；天道既是人道，观天道而知人道）（听歌） C、魏晋玄学孕育了任性放达、风神萧朗的魏晋风度；而魏晋风度是魏晋美学的感性呈现。它以人的觉醒为最大特点。（玄学形成的基础：战乱而人生苦短——谈玄论道就是对现实的逃避，苦难也迫使人做新的思考，玄学成了他们及时行乐的理论依据；儒教一统格局的改变——三教兴起，而道家理论更符合当时人的心理——因性、超越；正始之音——王弼、何晏；三玄： 老子、庄子、周易；文的自觉——为艺术而艺术——不假良史之词，不托飞驰之势，而声名自传与后）（魏晋南北朝历史回顾；儒家的人本主义和道家的“人的自觉”区别） D、玄学的核心命题是：天地万物皆以无为本。（玄学的“有无”之争——无：内在无限的可能性，有：外在丰富多样的现实性。在哲学上、在人生的启发上就是：内在的精神不灭，而外在的任何功业都是有限和能穷尽的——年寿有时而尽、荣乐止乎其身，二者必至之常期，未若文章之无穷；在政治主张上就是：越名教而任自然。在艺术主张上就是“得意忘象”、讲究意境；） E、越名教而任自然，超越外在世界，直接关心本体。（魏晋的批判意识日炽VS六经为太阳，不学为长夜；非汤武而薄周孔；不是神的意志，而是人的命运；不是社会功业，而是个人养生；追求的不是外在的行为道德——动的行为，而是内在的才情风神——静的玄想）（生命如此苦短，何不及时行乐；人生如此荒谬，何不向内求助己——珍重生命、珍重自己——何不策高足，先居要路津；魏晋悲剧的人生却更能反映对生命的爱恋——建安风骨；桓温、王右军、嵇康）；（魏晋这里：因性意识、批评意识）

F、庄子要求忘我，魏晋风度对感性人生执着认可。（个人、对感性人生的认可、放任）

G、气韵生动、得意忘象、言不尽意的美学追求形成。对感性人生的执着，对任性超然、性分高远、潇洒自然、无为而无不为的理想人格的审美追求。（薪火相传——惠远大师；内在的精神不灭，而外在的任何功业都是有限和能穷尽的；药、酒——酒神精神、姿容、声韵、华丽文章、玄言）

（3）、美是人类自由创造活动的产物，本质上，她是人类自由的显现，美给人的是自由解放的感觉。魏晋风度所体现的人生境界和美学内在的联系到了一起。（人与世界、自由与必然的关系：求真、乐善、审美——人与自然、社会和谐 ，人成为自由的，全面发展的人 ；体现为实践、认识、审美三种不同的活动；功利境界、道德境界、审美境界；“审美具有令人解放的性质”）

（4）、道家美学代表着中国美学的真精神，道家美学更多地指向人生和宇宙的深层，追索“形而上”的意义。中国艺术受道家美学的影响，更多给人以一种哲理意蕴的体悟，而对具体、有形物象和社会问题采取的是较为超脱的心态，带有某种飘逸而高蹈的风采。他们更关心的是个体生命的实现，人的本真生命的吟唱，更善于隐喻人生的况味以及表现心灵的幽秘。

四、东方的功利教化传统：(思想大于艺术形象) １、传统梳理：应当承认，以意识形态内涵为志向，注重教育观念是中国电影浓重的色彩。（文以载道；政治势力角逐；苦难的现实使艺术的主题被规定；中国电影主题的显豁性更强；Ｐ１３的各家言论）

2、观念辨析。

（1）、不能没有国家意志、正面意义的主流作品，但不能容忍单一教化的非艺术创作。（没有国家功利的电影不存在；美中对比——鲜活的性格，而非概念判断；多样的手段，而非刻板的俗套；“教化”重在“化”）

（2）、关于“弘扬主旋律，提倡多样化”。

A、主旋律：是关于主题思想而言的，一是它必须是符合人道的、人性的，或者说是符合人文精神的；二是它必须是符合人类进步方向的；三是应当有益于世道人心的；四是一个时代令人激动的、有利于国家统

一、民族振兴、人民幸福的，代表昂扬时代精神的艺术品。（《春秋》；在多元化文化的情形下，主旋律应是人类进步的方向；）

B、多样化的艺术作品是多元化时代的要求，是艺术发展规律的要求。

C、主旋律电影应该是高标独立，中气饱满的艺术精品；艺术成就和教育功能的实现休戚相关。（真人——同化，注重人情的表达；人物性格、题材、艺术形式、风格的多种样式；反对主旋律商业化；）

（3）、关于儒家对中国文化影响一点认识。（本段可独立成章，也可放在这里做“功利化”的一种解释）（儒家理论可归结为：和谐、人本、忧患、力行、道德五大意识）

A、“仁学”为基础。中国的艺术、美学是建立在伦理道德基础上的，艺术、美是伦理道德“善”的表现形式，而儒家的美学则是一种关于伦理的艺术、伦理的美学。政治、风俗的理想境界就是审美境界，美和艺术在儒家那里没有独立地位。（里仁为美；克己复礼为仁——礼既是道德伦理、既是实现仁的手段；“仁就是一切德性的综合”——冯友兰；仁的内层：一是“礼化”、道德化；二是对自己认定的信念的坚守的人格力量——浩然正气。外层：处世态度——用、行、舍、藏；）

B、“诗教”、“乐教”，艺术和审美在儒家这里不过是行礼施仁的手段。（文章合为时而著，歌诗合为事而作；文以明道——韩，明道及物——柳——救济人病、裨补时阙；宋极端化——载道；儒道成为“天理”和人欲对立。抑“文”的“道外无文”——朱子）（忧患意识、士不可不弘毅；天下兴亡）

C、美善统一的艺术标准，讲究中和之美。强调用社会的理性的道德原则去规范个体的感性欲望，禁止一切同“礼”相违背的激烈的情感流露和表现，把审美和艺术局限在宗法伦理道德规范的狭隘范围内。(尽美矣，未尽善——美来自于善的意思，没善，美和艺术是不足以证明自己的——里仁为美；和的含义——中庸原则，理性国度；思无邪，中和——社会的理性高于自然的感性，艺术表现的应该是节制的社会情感；人文的山水P88）

D、文质彬彬的审美观。注重艺术的形式和内容。（内容与形式）（质胜文则野，文胜质则史）

E、“兴”、“观”、“群”、“怨”的艺术功能论。（乐教、诗教）

F、总结：儒家观点桎梏了艺术自由的天性和狭隘了艺术更广泛和本质的含义，然而“天下兴亡匹夫有责”的情怀也成了中华民族自强有为、生生不息的结实基础。（忧患意识，曾参，力行意识）

五、东方文化的伦理道德表述。(克己复礼为仁——礼是仁的途径；儒家是从伦理道德的角度观察艺术问题的)

1、在中国电影打动人心的因素中，道德伦理传统是重要的方面。遵守人伦常情构建情感世界和借助人伦情感来褒贬判断，成为中国电影常见的情感支点。（谢晋模式——煽情；父父；其为人也孝弟，而好犯上者，鲜矣；不好犯上，而好作乱者，未之有也。君子务本，本立而道生。孝弟也者，其为人之本与！——家国一体；）（在艺术里，道德伦常的表达以情感的充分表现之上）

2、伦常道德与现实主义的结合，可以反映现实生活、认识现实、批判现实。（《人生》，《神女》，《一江春水向东流》的两种境界——从情感悲剧的道德批判到对现实社会的批判；“大团圆”是中国人的“人之常情”、审美理想。——但在这部电影里：人是会变的～～～～悲剧的结局体现了现实主义的精神）（文以明道——明道及物）

３、挖掘展现人伦情感的复杂与矛盾，是塑造人物性格的重要手段，而性格的发展往往指向作者对生活的态度指向人性的发掘。（小城之春；复杂的情感纠葛会带来人们内心的冲突，而这种内心冲突最能体现立体的性格；）

４、中国电影人伦常情的表现，一方面体现了东方民族传统优势，富于人性情感韵味。另一方面，道德标尺难以反映丰富世界的多样性。（人伦情感和自然情感）

第二讲

中国电影史简说

第一节

中国早期电影（1905-1931）

1、1905年《定军山》问世的意义：标志中国电影的诞生；唤醒中国独立拍片的自觉意识；纪录的是京剧，不是生活，体现了民族的审美选择和欣赏趣味，充满道义和责任的寓教于乐。（1896年8月11日——马房失火、酒家沽饮、左右亲嘴、扑地寻欢、秋千弄技）（戏装照、四品顶戴、任庆泰、任景丰、丰泰）（四海一人谭鑫培，声名卅载轰如雷——启超；秋与春夏之交；刘仲伦堂弟刘仲明）

2、中国电影开疆拓土的先驱：张石川、郑正秋。（浙江、广东；兴趣与道义）（黎民伟、侯曜）

（1）、张、郑风格：题材内容多以家庭伦理为背景，结构严谨、通俗易懂；情节曲折离奇，戏剧性强，讲究有“戏”可看；滑稽逗趣，追求娱乐性与消遣性。这些风格又为后来者称为旧派电影。

（2）、郑、张1913年作品《难夫难妻》，与黎民伟的《庄子试妻》（严珊珊，女子炸弹队）并称中国最早的故事短片（布拉斯基1909-新民公司）。1923年张、郑编导的《孤儿救祖记》反响极大，造成空前的国产电影运动。1916年，张石川和管海峰在上海创办了中国人自办的第一家影业公司——幻仙影片公司，拍摄了《黑籍冤魂》（一战）。1928年，张石川、郑正秋联合编导了中国第一部武打片《火烧红莲寺》。1931年，张石川的《歌女红牡丹》把中国电影带入了有声时代（腊盘发音）。1922年郑、张开办了明星公司，这是中国电影史上的一件大事，公司成立的13年里拍摄了《十字街头》、《马路天使》、《姊妹花》等50多部优秀影片，其中，《投果缘》、《上海一妇人》、《玉梨魂》（家庭伦理剧的典型——鸳鸯）、《盲孤女》就是在中国电影的成长期完成的（1930年前）；同时公司培养了夏衍、钱杏村、郑伯奇等剧作家，培养了蔡楚生等一大批优秀的导演，培养了胡蝶、阮玲玉等电影明星。（《投果缘》——余英——明星电影学校）(《难夫难妻》——第一个创作剧本比胡适的《终生大事》；张的地位影响——《剿匪纪实》；从娱乐到改良到现实——《脂粉市场》32，《压岁钱》37)

3、1918年，商务印书馆成立了活动影戏部，拍摄了风景（《南京名胜》、《长江名胜》、《西湖风景》、《北京风景》、《济南风景》）、教育（《驱灭蚊蝇》、《慈善教育》、《技击大观》、《女子体育观》、新剧（滑稽、道德、神怪武打——《清虚梦》）、古剧（《天女散花》、《春香闹学》——梅兰芳）等四类影片，然中国电影业发展未成气候。（《清虚梦》中国电影第一部运用特技摄影的影片——穿墙、自移、破而复原；租赁）

4、1911年6月，清政府上海“自治公所”公布了“取缔影戏戏场条例”，可算作中国电影检查制度的雏形。（P8；美国电影取代法国成为主流——低俗的侦探、1914年）

5、1920至21年间，中国出现了第一批长故事片，代表作《阎瑞生》、《红粉骷髅》、《海誓》。《阎瑞生》是中国第一部长故事片。（红——管海峰、袁寒云；《阎瑞生》——10本，投机、百片导演杨小仲、任彭年；《海誓》——上海影戏公司，不伦不类，但杜宇）

6、1925年全国有电影公司170家，其中比较有名的是明星影片公司（伦理——《玉梨魂》、《爱情与黄金》；包笑天、洪深）、长城画片公司（21创立——24回国，华侨青年创立于纽约——《红灯照》、《初生》；侯曜——为人生而艺术，社会问题片；《弃妇》1924）和神州影片公司（汪煦昌——留法学电影，艺术本色、技巧、电影艺术特点-表演的生活化；《难为了妹妹》、《花好月圆》）。

7、20年代后，还有天一（25年创立，37年全部迁到香港，拍片120部以上，是中国电影史上无法绕开得巨大“存在”。赚钱最多；率先篡改民间故事和古典小说；古装片热由此盛行；南洋；力避欧化《梁祝痛史》——古装第一；文化上的坚持，营销、技术上的求新与变；早早明白了电影的商业、工业属性——特色经营与成本利润第一）（文化坚持——把握前市场；营销求变——直销；技术求变——有声、彻底、《白金龙》第一部粤语片31；题材内容与时俱进——向上爬的小市民）；、民新（黎，23，新闻，联华；《胭脂》２４——香港第一故事片；《西厢记》；《木兰从军》28——侯曜；《玉洁冰清》26——欧阳予倩）、联华（29年，先成就放映院线，新派电影——西化的知识分子，罗明佑）、大中华百合影片公司（黑幕电影《连环债》、《风雨之夜》“使人堕落的范本”；颜料商人吴性裁，表现买办和黑幕；《美人计》——15万、一年；史东山——唯美主义《王氏四侠》）上海影戏公司（20年创办；但杜宇；唯美《重返故里》

25、《盘丝洞》27）脱颖而出。（田汉26，南国电影剧社——《到民间去》——未完成，打破了电影只求商业利益的模式30《卡门》）

8、1926年起，中国影坛一直被商业片统治，古装、武侠、神怪片横行中国银幕。（天一；开心开心影片公司）（古装——天

一、武侠、神怪——，明星；子不语）。

9、20年-30年间，鸳鸯蝴蝶派盛行中国影坛。（650部多半；20，24-《玉梨魂》）

10、30年前电影代表作：《孤儿救祖记》23；《玉梨魂》24；《爱情与黄金》26年,洪深（留美——清华、哈佛、复旦，《申屠氏》25年——第一完整剧本）；《弃妇》侯耀；《玉洁冰清》26年，欧阳予倩；《故都春梦》29年，《野花闲草》30年，孙瑜；《儿孙福》，史东山。

11、中国电影，在开始的25年里，一直受到外国电影的挤压。（23，英美烟草公司广告部——25年，

26、27年；学习苏联——）

12、影戏理论的发端。（电影要和戏剧离婚；完整、冲突，视点转换少，程式化）（侯耀《影戏剧作法》25年；徐卓呆《影戏学》23年——中国最早影戏理论专著）

13、中国电影不管从初创期（05-20年）、还是发展期（21-30），主要是作为一种商业和赚钱工具而存在的，格调不高、价值不高。（营业主义加一点良心）

第二节

变革与兴盛：（1932-1937年）

一、时代背景和左翼电影

1、1930年，中国共产党领导下的左翼作家联盟成立。同年8月，中国左翼剧团联盟成立(南国剧社)，他们将反帝，反豪绅、地主、资产阶级，拥护中国及苏维埃红军以及普及工农群众文化视为己任。（24-27第一次国内革命战争）（26至28；27）

2、1931年9月，左翼剧联通过了《最近行动纲领——在现阶段对于白色区域戏剧运动的领导纲领》。提出：除生产电影剧本供各制片公司并动员盟员参加各制片公司活动外，应同时筹款自治影片；组织电影研究会，吸收进步演员和技术人才。以为中国左翼电影运动的基础；准备发动中国无产阶级电影运动与布尔乔亚及封建的倾向作斗争。

3、九.一

八、一.二八之后，民族面临空前危机，时代的核心矛盾促成了艺术的明确主题。（《啼笑因缘》32；论“代”的中国划分法的弊病；阿英——钱杏村——太阳社代表人物、夏衍——沈端先、郑伯奇；田汉、阳翰笙——艺华）

4、1933年在瞿秋白的领导下，党的电影小组成立，夏衍为组长，阿英、王无尘、石凌鹤、司徒慧敏为成员，他们进入电影公司，从编剧上下工夫，聚集介绍左翼剧联新人到各电影公司，建立左翼批评，展开关于中国电影文化运动方针任务的讨论，有目的的介绍以苏联为主的外国电影经验（《电影导演论》、《电影脚本论》——普多夫金），支撑起了30年代中国电影的左翼天空。

5、1932年至1933年，左翼电影迅速兴起，直面现实矛盾、思想观点鲜明，受到观众欢迎，33年被称为中国电影年。（《春蚕》、《狂流》33年，程步高；《姊妹花》33年；《中国海的怒潮》33年，阳翰笙；《上海24小时》、《女性的呐喊》33年，沈西苓；但直露、粗糙；《渔光曲》1934年；《神女》34年、《桃李劫》34年，应云卫、袁牧之；关于软性电影——33年——唐纳）

6、1935年，华北事变，一二.九运动以后，民族危机进一步加深，人民抗日要求高涨，左翼电影运动重新高涨，出现了国防电影。（抗日民族统一战线宣言——35；36年《生死同心》、《夜奔》、《迷途的羔羊》、《狼山喋血记》、《联华交响曲》、《王老五》、《壮志凌云》、《青年进行曲》、《压岁钱》、《十字街头》

37、《马路天使》37。）（82年中国电影回顾展上，意大利著名影评家卡西拉奇颇有所思地说:“意大利引为自豪的新现实主义，还是在中国的上海诞生的”“《马路天使》是新现实主义的先驱，是中国电影的光荣”——杜萨尔）

7、30年代电影作品大观：

1933年，夏衍编剧的《狂流》是左翼电影的开山之作，夏衍无疑是左翼电影运动的旗手，1937年袁牧之的《马路天使》（悲喜剧）是左翼电影的成熟之作。

吴永刚的《神女》（联华一厂；境语、含蓄、特写；人物内心冲突；淡化社会背景——但不妨碍控诉世界的荒诞——她是孩子的障碍、她为什么成娼；改良主义），夏衍《春蚕》、《压岁钱》，中国第一部在国际电影节上获奖由蔡楚生1934年导演的《渔光曲》（子英），1934年《桃李劫》代表声音元素在电影中可以较成熟应用。1933年，郑正秋的《姊妹花》（未克全功），“诗人导演”孙瑜P52《小玩意》-19

33、《大路》-1934（造型、叙事的流畅；恩来同学4年；明朗现实主义——热爱生活给人以生之愉悦的赤子之心；1950《武训传》；自己最满意的是《大路》；有声电影；张瑞芳、郑君里、王人美、金焰、白璐、阮玲玉；《野玫瑰》32——握手礼、《火山情血》32——鼻子、动物、开唱机，《小玩意》——；联华第一部，从武侠走向社会——《故都春梦》；升降机——《野玫瑰》32；《长空万里》41——空战第一；南开、清华、威斯康辛——文学、戏剧，纽约摄影学院学习电影摄影、洗印、化妆、剪辑，哥伦比亚大学学习电影编剧、导演等）。沈西苓《上海24小时》、《女性的呐喊》、《十字街头》37。袁牧之《马路天使》（千面人，电影局第一任局长，组建延安电影团、东北电影制片厂;《延安与八路军》）。

二、30年代无声片的成熟

1、30年代是中国电影艺术飞跃发展的时期，一方面无声电影走向成熟，产生了不少传世之作，成就了中国电影的第一个黄金时代。另一方面有声电影出现。

2、各大电影公司的默片创作：（辉煌原因，3点） 明星公司：《春蚕》，《铁板红泪录》阳翰笙编剧、洪深导演，《姊妹花》郑正秋，《劫后桃花》35年张石川导演（洪深编剧、蝴蝶主演——电影皇后），《乡愁》、《船家女》35年沈西苓。

联华公司：此时分为一厂的罗佑明、黎民伟集团，二厂的吴性裁集团。33年《都会的早晨》、《三个摩登女性》、《城市之夜》等11部优秀影片。34至35年《渔光曲》、《大路》、《新女性》、《神女》等优秀影片默片达到高峰。

天一公司:32年拍摄了9部有声电影，进步意义的有《挣扎》、《飞絮》、《飘零》等。随后继续沉溺商业片。( 沈西苓、汤晓丹、司徒慧敏、吴印咸) 艺华公司：32年由严春堂创办，33年拍摄《民族生存》、《肉搏》、《中国海的怒潮》（阳翰笙）和《烈焰》，33年11月2日被国民党蓝衣社捣毁；此后两年拍摄了《人之初》、《黄金时代》、《生之哀歌》、《逃亡》、《凯歌》等多部进步电影。

电通公司：34年在党的直接领导下创办的电影公司。创作了《风云儿女》35年田汉、夏衍、许幸之（《义勇军进行曲》、新四军徽标、伟人在沉思，左联画联主席），《自由神》35年夏衍、司徒慧敏，《都市风光》35年袁牧之，《桃李劫》35年应云卫导演袁牧之编剧。（司徒逸民；）

2、30年代电影各种风格流派百花齐芳。

（1）、现实主义。左翼的兴起，现实主义与无产阶级革命文学相结合，开创了中国电影的革命现实主义传统。展现了时代风貌，注意典型化人物的塑造，注重对时代性、阶级性、社会性的揭示。

夏衍是30年代现实主义的典型代表。他的作品构思出奇，开掘现实矛盾深入，重视环境的描写，追求艺术表现的细腻、朴素和真实，对电影时空自由的特点有一定的认识。（《狂流》——深刻、《上海24小时》——自由时空的蒙太奇意识构思整篇、《春蚕》——不用口号标语，不用想象，不用戏剧的夸张来粗暴的但是空虚的发泄，而只是抓住了现实，细针密缕地描写出了在帝国主义侵略之下中国农民的命运和中国蚕业的命运、《压岁钱》——独特构思）

田汉早期明显有现代主义的特点（自我表达，对传统的反对），后来转向革命现实主义，但他豪放、浪漫艺术气质一以贯之。直面、直露，同时结构不讲究严谨，只注重内容的合理性，更关注未来。（他的身上流淌着“诗人之血”）（《三个摩登女性》1933——P30、《母性之光》、《民族生存》）

阳翰笙作品在内容上选择尖锐的社会阶级斗争，暗示了武装斗争。较少直抒胸臆，讲究戏剧化的结构。（《铁板红泪录》19

33、《中国海的怒潮》、《逃亡》、《生死同心》；通过矛盾的“狠批”来了解其作品的遗憾——定型环境中的定型人物；但是他的作品成了革命现实主义创作的一个重要版式；戏剧冲突转化为政治话语的因素）

（2）、影戏传统的发展。注重传统的叙事方法，情节曲折、结构完整、通俗易懂、引人入胜；同时发展了对人物内心世界的开掘，对现实的反映、对蒙太奇的使用。蔡楚生无疑是其中的集大成者。（《都会的早晨》、《新女性》、《迷途的羔羊》、《渔光曲》）

3、民族文化意蕴的传达。注重伦理，戏剧性，含蓄、隐忍，对时代背景做了淡化处理。费穆电影宁静、幽远、恬淡，注重表达作者自己的思想，关心人生目的、生存价值的哲理化探讨，有了现代电影的些许气质。（吴永刚、费穆——《城市之夜》、《天伦》、《人生》、《香雪海》，社会色彩更淡，对人性本身的探讨，有现代电影的痕迹）

4、学习国外技巧。（孙瑜——叙事、沈西苓——表现，《女性的呐喊》33；学习美国对我们的影响：戏剧化、艺术的技巧与手段）

三、30年代有声电影的探索（伟大的哑巴——现场伴奏、升幕）

1、27年第一部有声电影《爵士鼓手》。(26年开始-《唐璜》；26年来到中国；由于有声电影初期的不成熟性和技术设备的昂贵，中国电影人对待有声电影心存矛盾——明星、联华、天一；洪深翻译《关于有声电影的未来》；片上发声、蜡盘发声；)

2、1931年3月，中国的第一部蜡盘发声的有声电影《歌女红牡丹》诞生，有声电影在中国从无到有，走向成熟。(29《野花闲草》——《寻兄词》30年6月《钟声》；)

3、中国最早的片上发声电影是31年由大中国和暨南两家公司合拍的《雨过天青》（抵制）和天一公司拍摄的《歌场春色》（10月10日），32年中国人（天一公司）在技术上掌握了有声电影的制作方式。（34以后天一不拍无声）

4、29年到32年，声音在电影中往往是为了达到商业目的的噱头，同时由于声音的质量和默片创作的习惯，声音还不能真正成为电影艺术的有机组成。（啼笑因缘——噱头、姊妹花——图像成了声源、即对白片）

5、配音片作为有声电影的过渡形式，在中国影坛得到发展。（对“对白片”的否定——《渔光曲》、《大路》、《乡愁》——对音响、音乐的艺术化使用；对对白的简约化使用或不用；很少追求音响的写真作用）

6、1935年创作的《桃李劫》，标志着中国电影人对有声电影艺术规律的真正把握。同年创作的《都市风光》是中国第一部音乐讽刺喜剧。1936年，有声电影已经完全取代了无声电影。

四、30年代电影辉煌的原因

1、1931年“9.18事件”、1932年“1.28”淞沪战争的爆发，惊醒了民众，他们要求电影变革；电影技术的进步和外国电影经验、理论的引入。

2、现实主义电影传统和民族风格的初步形成。（现实主义与戏剧性的结合；意境——虚实相生）

第三节 40年代的中国之突变与低潮（1937-1945）

（1937——1949家国不幸诗家幸；“也许在中国电影史上，还没有那个阶段的电影创作无论在质还是在量上，其所取得的成就，敢于40年代中国电影叫板”）

1、用中华民族的“生死决战”，与外敌的“殊死搏斗”形容这一时期一点不为过。民族精神得到血与火的洗礼，成为一种内聚力，凝聚了了所有不愿做奴隶的人们。1938年1月，中华全国电影界抗敌协会在汉口成立，在爱国的旗帜下团结了最广范围的优秀电影工作者。（1937.7.7_1945.8.15八年；70万VS3500万；14年说）

2、这一时期的电影在时间上可分为以下阶段：

（1）抗战爆发初期（1937-1938年初）：抗战纪录片为主，《卢沟桥事变》、《抗战特辑》（

1、2），（在2中纪录了平型关大捷37年9月）

（2）武汉时期。（1937年底到1938年9月）（6-10月武汉会战）这期间较好的电影是《八百壮士》（阳翰笙编、应云卫导）《四万万人民》（伊文思）（1937年12月13日）（徐州会战，38年1月到6月）

（3）重庆时期，（撤退到重庆到1941年皖南事变，1月），较好的有《东亚之光》（40，何非光）、《塞上风云》（40年拍，42年播，阳翰笙编、应云卫导）、《中华儿女》（1939年9月，沈西苓，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》）。《风雪太行山》（1940，贺孟斧；谢添主演）

（4）停顿与复苏期。（1941-1943停顿；43年底复苏）。

3、在空间上，抗战时期的电影分为：国统区电影、“孤岛”上海电影（1937年11月12日——1941年12月）、香港电影、沦陷区电影和抗日根据地电影。

4、国统区电影

（1）中国电影制片厂——“中制”。（政治部三厅领导） A、武汉时期：《保卫我们的土地》（史东山，1938，第一部献给后方民众的作品），《热血忠魂》（袁丛美1938，一段好玩的评论），《八百壮士》（阳翰笙编、应云卫导）。

B、重庆时期：《好丈夫》（史东山1939）、《东亚之光》（40，何非光）、《塞上风云》（42年，阳翰笙编、应云卫导）、《日本间谍》（袁丛美1943）。

C、抗战后期。较好的是《还我故乡》（史东山1945年）（共4部《气壮山河》、《血溅樱花》——何非光；《警魂歌》——汤晓丹）

（2）中央电影摄影场——“中电”。（国民党中央宣传委员会领导——党性很强） 抗战初期：《东战场》、《克服台儿庄》、《卢沟桥事变》等优秀纪录片。

重庆时期：《中华儿女》（1939年9月，沈西苓，《一个农民的觉醒》、《一个老公务员之死》、《抗战中的恋爱》、《抗战女战士》）、《长空万里》（孙瑜，1940，第一部空战片） （3）、西北影业公司（成立于1935年5月，阎锡山创办） 主要有《风雪太行山》（1940，贺孟斧；谢添主演）《西北是我们的》（纪录片）

5、“孤岛”时期的电影：

*孤岛时期：1937年11月至1941年12月太平洋战争爆发之间的4年零一个月。苏州河以南的法组租界和公共租界，因日本还未向英、美、法宣战而未被日军占领，成为日本势力环视下的“孤岛”。

（1）、明星、联华停止制片。以新华为代表的10余家小公司在1938年前后拍摄了大量古装、神怪、色情作品。（一晌贪欢——减压——兴盛；400余部）

（2）、1939年开始，出现了《木兰从军》（39年，欧阳予倩、卜万仓，抗战以来上海最好的电影；85天连映）、《苏武牧羊》、《桃花扇》、《梁红玉》、《尽忠报国》等借古喻今的进步影片，其中费穆的《孔夫子》为其中的不俗之作。（40年，三军可夺帅，匹夫不可夺志；志士仁人，无求生以害人，有杀身以成仁）（古装片泛滥） （3）、1941年，是“孤岛”的时装片期，怪力乱神、鸳鸯蝴蝶充斥银幕，进步电影有《花溅泪》（于伶编剧、张石川、郑小秋导演）《乱世风光》（柯灵编剧，吴仞之导演）（周剑云金星公司）

（4）、亚洲第一部长动画片《铁扇公主》1941年由新华公司出品。作者万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰兄弟是中国动画片电影的开拓者，在世界动画片界享有崇高地位。（手冢治虫；26年第一部动画短片《纸人捣乱记》、1935年有声动画短片《骆驼献舞》）

6、香港电影。（另一孤岛，双语繁荣，“清洁运动”） 大量上海影人的涌入，香港电影迎来了新的起点。1938年中制在香港成立了大地影业公司。1939年该公司拍摄的《孤岛天堂》成为与时代合拍的进步电影的典型。（蔡楚生）

7、沦陷区电影。（电影的宣传作用）

（1）、1937年在长春成立“株式会社满洲映画协会”成为远东最大的电影制片厂。（拍摄200多部启民电影和120多部娱民电影和300余部新闻纪录片）

（2）、1939年11月，建立了华北电影股份公司。（华北） （3）、1939年在上海成立“中华电影股份有限公司”。（华中华南）太平洋战争爆发后，几经合并于1943年成立了中华电影联合有限公司。（中华联合制片股份有限公司——张石川；50+80）

8、抗日根据地电影。（延安）

1938年3月，延安曾发起成立抗战电影社，同年8月袁牧之、吴印咸携带从香港购买的摄影器材和伊文思赠送的摄影机来到延安。9月成立了“八路军总政治部电影团”（延安电影团）拍摄了《延安与八路军》（39年）、《生产与战斗结合起来》（《南泥湾》）。（放映）

9、45年前的中国抗战电影。有《好丈夫》（史东山）、《塞上风云》（阳翰生），《中华儿女》（沈西苓），《长空万里》（孙瑜），《四万万人民》（伊文思，《1938年的中国》）。总结这时期的电影，重视“纯”与“真”而对“雅”的追求就不可能被重视。（亮色：纪实电影、空战、动画片）

第四节

四十年代电影之成熟与分化（45-49年）

一、战后电影背景：

1、战后（45-49年），“惨胜”、“劫收”是当时的现实背景。也成为当时电影艺术表现的内容中心。（“捧西洋，爱东洋，要现洋”、“抢车子、占房子、要金子、霸婊子、掠衣服料子”——国民党的丧钟）

2、电影制作业的垄断局面。

（1） 战后中国电影制作业，是以原有机构接收日本侵略者在华设立的各电影机构的资产而扩充发展的三个主要官方制作机构：中电、中制、长制。而民营电影机构受到打击。（长制：长春电影制片厂，是满映被中电接收后改制的；47年中电改名“中央电影企业股份有限公司，名为民营实际为党营）

（2） 成立“中央电影服务处”， 在电影发行方面也进行垄断，遭到普遍反对，47年结束这一做法。（利润）

（3） 政府严格的审查制度，限制进步电影的生产。（意识形态的垄断；1946年1-8月查封263家；《乌鸦与麻雀》）

（4） 战后以美国为主的外国充斥着中国电影市场，严重阻碍着中国电影的发展。（46年首轮影院383，中国只有13部）

二、忧患史诗电影：(昆仑影业公司)

1、昆仑影业公司是由联华影艺社和昆仑影业公司合并而成的，其中联华影艺社（1946年6月成立）是由蔡楚生、阳翰笙、史东山、郑君里等以战前联华同仁的名义组织的。1947年5月昆仑的夏云湖、任宗德愿意与进步电影工作者合作，与联华影艺社合并，成为了进步电影、史诗电影的策源地。 这一时期昆仑影业公司电影作品一览：

《八千里路云和月》（史东山编剧、导演；联华影艺社作品1947年2月，“替战后中国电影艺术奠下了一块基石，挣到了一个水准”。） 《一江春水向东流》（蔡楚生、郑君里编剧、导演《八年离乱》由联华影艺社制作；《天亮以后》，1947年10月） 《万家灯火》（阳翰笙、沈浮编剧，沈浮导演1948年） 《新闺怨》（史东山编剧、导演，1948年）

《关不住的春光》（欧阳予倩编剧、陈鲤庭导演，1948年） 《丽人行》（田汉、陈鲤庭编剧、陈鲤庭导演，1949年） 《希望在人间》（沈浮编剧、导演，1949年）

《三毛流浪记》（阳翰笙编剧，赵明、严恭导演，1949年） 《乌鸦与麻雀》（沈浮、陈白尘编剧，郑君里导演，1949年）

2、《八千里路云和月》——诗史电影的代表作。（八一

三、南京保卫战、徐州会战、武汉会战、长沙会战，豫湘桂会战劫收——《你这个坏东西》，积极内战、卖国）

艺术特点：史诗性、现实主义、对比手法的娴熟使用、纪实手法的应用。（对比是现实主义惯用的手法：湘桂大撤44退VS莺歌燕舞；前赴后继者与囤积居奇者；两者的结局；斗争热情与消极抗战；前后呼应加对比）

对“史诗性”的一点认识：首先它应该具有现实主义作品的风格（认识现实的深度与广度——通过典型的塑造），同时个人的命运遭际和时代风云紧密相关。再次是要有宏大的叙事思路，多采用复线叙事来展现生活的广度（时间跨度和地域跨度和社会阶层）。冲突类型一定包含：人与时代的冲突。

3、《一江春水向东流》——史诗悲剧片的典型代表。（战前；8.13；武汉时期；重庆时期；战后上海）

（1）艺术特点：史诗式悲剧；东方传统的延续，人伦情感的魅力展现；传统戏剧结构的严谨缜密与对戏剧结构的创新；现实主义的典型化人物塑造。

（2）史诗性（略）

（3）由传统的情感悲剧而家庭悲剧最后提升情感悲剧的批判力量，情感的悲剧直指对社会的批判，更为深刻。

（重情感——打碎它——悲剧的力量）

（4）顺时叙事、层层深入的戏剧冲突，多条线索的互相呼应的叙事结构。（创新；三一律）

（5）典型化人物的成功塑造反映了典型的环境。 （越个性越典型——印迹；人物性格的复杂——真人，可理解的人；典型性格同典型环境休戚相关——随社会的变化性格也发展；）（素芬之死：我们可以忍受，因为我们有希望，可是希望也破灭了）

4、《万家灯火》——冷峻现实主义诗史片。

（冷峻：冷眼看世界；琐碎的生活好象没有大事大非和诡谲的时代背景——非戏剧化；却平实中有深意——不是婆婆不对，也不是媳妇不对，而是时代不对；让我们抱的更紧一点吧）

三、人文电影的探索（文华影业公司）

1、除昆仑公司以外，文华公司是另一个创作优异的民营公司了。他的创办人是吴性裁。1946年创办（几乎独资），1948年春他又与金山等人在北京创办了清华影片公司，同年6月为支持费穆拍摄《生死恨》而在上海成立了华艺影片公司。（中国第一部彩色戏剧电影；53年桑弧的《梁祝》；56《祝福》；79常彦《保密局的枪声》6亿观众，1.8亿元收入）

2、这一时期文华投资了13部电影，重要的包括：

1947年，《不了情》（张爱玲编剧，桑弧导演）；《假凤虚凰》桑弧编剧，黄佐临导演——黄蜀芹父亲）《太太万岁》（张爱玲编剧，桑弧导演）；《夜店》（柯灵编剧，黄佐临导演）

1948年，《小城之春》（李天济编剧、费穆导演）；《艳阳天》(曹禺编剧导演)；《大团圆》（黄宗江编剧，丁力导演）

1949年，《母亲》（石挥编导）；《表》（黄佐临编导）

此外还有戏剧片《越剧精化》（1949年桑弧）；《生死恨》（1948年，费穆）

建国后，还生产了《我这一辈子》（50 石挥）、《关连长》（51年石挥）《姐姐妹妹站起来》（陈西禾51年）等优秀影片。

3、文华对中国电影的民族形态作了多层次的探索，主要可以理解为以下几个方面：

（1）、民族伦理情感的影像化。体现了其对人情世态的兴趣，对道德情感的细微表现、对传统的尊奉。

（2）讽刺艺术的温情化、欢喜化。(太太万岁，假凤求凰) （3）电影语言的现代化。（讲个性追求，不同作家的风格化）

4、《小城之春》传统电影的现代体味。

（1）、东方文化的体味：东方文化“图式”的镜像表达；借景抒情、情景交融的情感含蓄表达；哀而不伤的精神气质；节制、内敛、安静的东方处事和叙事风格呈现；对传统道德的尊奉。（气韵流动的长镜头使用）(古塘静无波/青蛙跳跃入水中/响一声扑通——无与静——松尾芭蕉；道的规律：从无而有，夫物芸芸，各复归其根) （2）、现代性的体味：整个电影作品既是个人见解的象征物（叙事轻，场面重）。明显的作家电影和象征主义的倾向（生命意识，作者对道德的承认）；明显的靠近了心理(精神)分析对艺术的定义（对人性尊重、对作者的尊重——我拍电影不是为了人家的喝彩，只是有的时候，我很孤独）。

四、战后喜剧电影取得突出成绩。

1、战后喜剧大致可分为社会风俗喜剧（文华）和讽刺喜剧（昆仑）。

2、传统喜剧手法成熟应用：出奇（《太太万岁》）、掩饰（《假凤虚凰》）、反差大的性格对比（《王贵与安娜》）、重复、误会等（前倨后恭、表错情）。

3、《乌鸦与麻雀》——讽刺喜剧的杰出代表。

（1）现实主义是本片讽刺的基础。（物价、黄金、罢课、抢米）

（2）用隐喻的手法表现意图。（乌鸦、麻雀、房子） （3）熠熠生辉的人物形象和个性十足的人物形象。通过矛盾的内心使人物丰满，通过矛盾的内心形成喜剧效果。

五、战后短短四年，是中国电影发展的又一个黄金期，涌现出一大批精品和大师。《乌鸦与麻雀》（1949，郑君里，昆仑）、《万家灯火》（1948，沈浮，昆仑），《小城之春》（1948年，费穆、文华公司、精品电影，现代电影的发端）《太太万岁》（1948年，桑弧）、《夜店》（1948年，黄佐临，石挥——51《关连长》、《我这一辈子》），《一江春水向东流》（1947年，蔡楚生，昆仑公司，进步电影）《八千里路云和月》（1947年，史东山，昆仑公司）。《天堂春梦》（1947，中电二厂）。

五、解放前的电影艺术家。

1、第一代导演主要活动的大体时间是20世纪初到20年代末。张石川、郑正秋、黎民伟、侯曜、但杜宇、杨小仲、邵醉翁、洪深、孙瑜、史东山。（1902年，美国文列文合拍《慈禧太后》；六叔）他们是“影戏”的创作者。

2、第二代导演主要活动时间在

3、40年代，部分一直到

5、60年代，甚至80年代仍工作在电影岗位上，主要有：费穆、吴永刚、孙瑜、史东山、袁牧之、程步高、沈浮、郑君里、桑弧（《祝福》56年）、汤晓丹（1933《白金龙》1936《金屋十二钗》，1947《天堂春梦》——中电二厂，1952《南征北战》、1954《渡江侦察记》、1983《廖仲恺》）应云卫、陈鲤庭。

第五节

传统与摸索——17年电影的曲折

为政治服务，为工农兵服务是17年电影主导方向，*走向极端。当艺术沦落为政治工具和单一时代精神传声筒时，它就背离了人类需要艺术的初衷。（在我看来，艺术更应该是形而上和超功利的；是困顿人生中慰籍心灵的清凉）

一、初步建设与起步。（1949-1952）

1、实行全行业国有，并建立高度民主集中统一的电影管理机制。1949年，中央电影管理局成立——袁牧之第一局长。

2、电影企业体系的建设主要是三大国营厂的建立和私营厂的改造。

3、东北电影公司（1946年10月1日改名东北电影制片厂；号称“培养典型”；沿用延安纪实学派风格）、1949年4月、11月相继成立北平电影制片厂和上海电影制片厂，三大国有厂是新中国电影的重要制作基地。

4、1949年4月，东影厂第一部故事片《桥》完成，“写工农兵、写给工农兵看”、工人阶级第一次以主角出现在银幕上，意义深远。（之前拍摄纪录片）

5、与三大厂并存的还有改造中的私有电影公司，1953年私有厂改造彻底完成。（长江、昆仑、文华、国泰、大同、大光明、大中华、华光——八大公司）

6、东影带动下，开朗、明快、欣悦、清新、歌颂劳动人民、歌颂新生活成为国营厂电影的创作风格和方向。以“国营电影厂出品新片展览月”为标志，迎来了新中国电影的第一个高潮。（《桥》1949年4月；1951年3月8日“国营电影厂出品新片展览月”《新儿女英雄传》——51史东山；《白毛女》——50王滨、水华；《上饶集中营》——51沙蒙、张客，等20多部）

7、50至51年，私营厂拍摄了46部电影，《关连长》（石挥51年）、《我这一辈子》（石挥，老舍50 ）、《武训传》（50年，孙瑜，昆仑）、《姐姐妹妹站起来》（陈西禾51）为这一时期的优秀代表。

8、1951年5月20日，《人民日报》发表了毛主席亲自撰写的社论《应当重视〈武训传〉的讨论》对该片提出严厉批评，电影和政治的界限模糊，电影转入低潮。（134篇；2个多月）

二、调整下的艰难跋涉。（1953-1957）

1、1953年，电影局第一次剧本创作会议和电影艺术工作会议、第二次全国文代会集中批评了“左”的文艺倾向，反对艺术创作的概念化、公式化、纠正了把艺术与政治的关系简单化庸俗化的思想。53年底中央人民政府颁布了《关于加强制片工作的规定》，明确指出“电影艺术具有极为广泛的群众性，具有对群众教育和文化娱乐作用”。1956年又提出“双百”方针。电影艺术迎来了转机。

2、这一时期革命题材电影占主流，还有名著改编、讽刺喜剧、爱情剧（爱情是政治的附属品，乏善可陈）。代表作：《柳堡的故事》（中国第一位女导演王苹1957）、《祝福》（名著改编——砍门槛；56年，中国第一部彩色故事片，桑弧）、《新局长到来之前》（吕班——东方卓别林，讽刺喜剧，56年）、《渡江侦察记》（汤晓丹54）、《平原游击队》（苏里55）、《董存瑞》（55年，郭维）。

三、建国后的第一次创作高潮。（1958-1960）

1、1957年反右开始，《电影的锣鼓》（钟惦棐56年）作为右派向党进攻的“先声”遭到重点批判。沙蒙、吕班、郭维、石挥、吴永刚、白尘被作为资产阶级右派打倒。（58年拔白旗；57起“党内整风”，反对官僚主义、宗派主义、主观主义；5月毛撰写《事情正在起变化》，要求认清阶级斗争形势，注意右倾对党的进攻，“整风”成为“反右”，前期的整风动员也成为“引蛇出洞”；55万右派活到平反的只有10万）

2、1958年，在大跃进的政治背景下，数量众多的纪录性艺术片和跃进片形成了艺术上的低潮和数量上的高潮。（58至60大跃进；58年132部，跃进片、纪录艺术片战一多半）

3、1959年十年献礼片，在周总理“关于文化艺术工作两条腿走路的问题”的讲话影响下，创作了一批“既有思想性又有艺术性”的电影。出现了《林家铺子》（59水华、夏衍）、《青春之歌》（陈怀恺、崔嵬）、《风暴》（金山）、《万水千山》（成荫,华纯）、《林则徐》(郑君里)、《五朵金花》（歌颂性喜剧；导演王家乙）、《今天我休息》（李天济编剧，李韧导演）、《我们村里的年轻人》(马烽编剧,苏里导演)等优秀影片。（即反映革命又有探索民族风范的继承电影传统的电影）

四、短暂繁荣后的夭折（1961-1965）

1、1959-1961自然灾害加之以“反资批修”的大背景下，《洞箫横吹》、《无情的情人》因“以资产阶级人性论，代替无产阶级的阶级论”成为批判典型。

2、1961年6月，周总理在文艺工作座谈会和故事片创作会上，针对文艺创作路子越走越窄的情况，反复强调民主作风正确阐释了文艺与政治的关系，希望给电影工作者以宽松环境。（文艺8条，电影32条为艺术松绑；62年设立百花奖——观众）

3、短暂的繁荣中，创作了《红日》、《烈火中永生》、《英雄儿女》、《暴风骤雨》、《槐树庄》、《枯木逢春》、《阿诗玛》、《回民支队》、《刘三姐》、《冰山上的来客》、《大李、老李和小李》、《早春二月》、《李双双》、《小兵张嘎》、《舞台姐妹》。

3、64年，毛主席的“两个批示”发表以后，文艺界开展了一系列批判运动。中国电影尚存的一点活力终被泯灭。（大家记着：63年江青成为中宣部文艺处处长）（林家铺子、早春二月、阿诗玛、球迷等系列影片被打倒；到*17年电影全部被否定）

五、第三代导演活跃于这一时期，主要有成荫（《钢铁战士》、《南征北战》，80年代的《西安事变》）、谢铁骊（《暴风骤雨》、《早春二月》、《海霞》、水华（《白毛女》

51、《林家铺子》、80年代的《伤逝》）、崔嵬（《青春之歌》、《小兵张噶》）、凌子风（《红旗谱》，后期《边城》、《狂》、《骆驼祥子》、《春桃》）、谢晋（《女篮5号》、《红色娘子军》《舞台姐妹》后期《牧马人》等）、郭维（《董存瑞》）、王苹（《柳堡的故事》）、林农、鲁忍、于彦夫、李俊（《回民支队》后期《闪闪的红星》、《归心似箭》、《大决战》。（他们是历史长河中伤心的过渡人）

六、17年期间的电影事业的成绩在电影机构的完善上，电影观众的培养上。美术片的成绩斐然，形成中国动画学派。（61年《小蝌蚪找妈妈》、64年《大闹天宫》——万籁鸣、万古蟾、万超尘、万涤寰——《铁扇公主》。手冢治虫）

革命现实主义和民族化风格的追求，同时闪耀着理想主义的光泽。（不足不谈了）

七、红色经典电影。

1、17年间，涌现出一些歌颂党、歌颂英雄事迹、歌颂战斗生活的时代主题电影被称为红色经典。（《董存瑞》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》、《永不消逝的电波》、、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》等。）

2、革命题材的红色经典电影除了主题上的一致性外，在对革命情怀和战斗生活的缅怀，在表现典型人物的成长上，在塑造英雄的镜头语言上都遵守一定之规。

3、红色经典总是以一种乐观积极的革命生活为背景，描写恢宏的战争场面和处于战争时期中不同出身、不同背景的人在党的领导下，开始觉悟并逐渐成长为革命战士的艰苦历程。或是讲述普通战士在党的帮助下，改正自身缺点和错误思想，成长为勇敢的战斗英雄的故事。借以表现阶级反抗和人民觉醒。

4、红色经典注重正面人物的塑造，用正面人物的成长引导人民。

5、红色经典具有特定的叙事模式：英雄受苦——思想启蒙——战火洗礼——觉醒成长。但是作为经典每个英雄都有这浓烈的个性色彩。

6、红色经典大致包括17年间的《董存瑞》、《风暴》、《青春之歌》、《红色娘子军》60、《红日》、《回民支队》、《钢铁战士》、《战斗里成长》、《小兵张嘎》、《聂耳》（第一部音乐传记片）、《永不消逝的电波》、《红旗谱》《英雄儿女》《战斗中的青春》、《农奴》等。

7、当下重新唱响红色经典的意义：

客观的讲当下是一个思想多元的现代社会，而现代社会是虚无主义和表现主义流行的世代，焦虑、不安、颓废、隔膜都是现代病的征兆，人类不要这些！有完整的思想、有理想，感觉自己的存在价值，高唱生之快乐的明朗的、具有凝聚力的、积极有为向上的红色经典一定能为世纪病疗伤。

8、对中华优秀文化的学习，对中国电影史的梳理、对艺术规律的把握，是成就新的红色经典的必由之路。

推荐第3篇：英文影视作品赏析[材料]

英文影视作品赏析

摘要

英文影视作品包括英文电影、电视剧两部分。影视作品赏析包括对影视作品进行整体领会，通过对白练习锻炼英语表达能力，通过观看影片提取字幕扩充词汇量和习语，通过课上分组讨论回答问题锻炼口语会话能力与英文表达能力，通过课下分组准备素材制作ＰＰＴ增强团队意识和合作能力。逐渐掌握英语影视作品的学习方法，更好地在今后的学习中自主学习。

关键词：整体领会 表达能力 词汇量 团队意识 合作能力

结业报告

现在英语学习越来越重要，英语不仅是一种语言,更是一种人与人之间沟通的工具。我们通过对英美影视作品的欣赏，了解中外之间的差异，拓展知识面，加深对英美等国文化的认知，更接触到电影里一些奋发热血的精神。更重要的是，这有助于我们对英语的学习，增加英语词汇和习语，加强口语会话的能力。文化底蕴作为电影不可缺少的一部分，因此欣赏英美影视作品也是一种学习方法的练习。

在这次的课程中，我们看了九部来自英美的影视作品，有青春期中男孩女孩之间的有趣战争，“有人住高楼，有人在深沟，有人光万丈，有人一身锈，世人万千种，浮云莫去求，斯人若彩虹，遇上方知有。”的《怦然心动》，充满美好的幻想世界的憧憬，却最终以悲剧结尾的《仙境之桥》，励志女孩经过苛刻的环境磨练下蜕变的《穿普拉达的女王》，经典唯美令人怜惜的《剪刀手爱德华》，丰富的细节、错综复杂的叙事，一个潜意识的迷宫，创造了一个超现实主义的惊悚世界，给人们带来视觉冲击又留下谜一般的结尾的高智商《盗梦空间》，高贵冷艳扣人心弦的《吸血鬼日记》，诙谐浪漫充满童趣，颠覆传统的另类童话《魔法灰姑娘》，层层伏笔惊险的《致命伴侣》等。它们从不同的角度展现各自的内涵和意义。经典的影片对白总会给我们更深的思考和对身边更加的关注。

“I\'m moving gently forward,over the wild and beautiful,unexplored world below me .I\'m floating in silence,and breaking it up with the sound of my breath .Above me,there\'s nothing but shimmery light,the place where I\'ve come from,and will go back to when I am done here .I\'m diving .I\'m a scuba diver .I\'m going deeper past the wrinkled rocks and dark seaweed toward a deep bluene where a school of silver fish wait .As I swim through the water,bubbles burst from me,wobbling like little jellyfish as they rise .I check my air .I don\'t have as much time as I need to see everything,but that is what makes it so special .”

“我缓慢地往前移动，向着这个狂野美丽而又神秘的世界。在寂静中潜游，用我的呼吸声打破这片寂静。在我的上面，只有微亮的光，而那正是我来的地方，也正是我结束了这段旅行要回去的地方。我正在潜水。我是个潜水员。我要潜向海的深处 穿过那些褶皱的石头和那些深色的水草，潜向那片深蓝，潜向那些正等着我的深色的鱼。我就这样游着，小水泡从我嘴里鱼贯而出，它们晃悠悠地上升，像小水母一样。可是我得回去了。我没有足够的时间看清所有的东西，而正是这个原因，这段旅行才显得如此特别。”-----《仙境之桥》

友谊、梦想、童年、乐观、追求、纯真，也许这就是这部影片所想要告诉我们的一切。莱斯莉走了，但是特雷比西亚会永远地传承下去。杰西找到了他的仙境之桥，而我们的仙境之桥又在哪里？生活是残酷的，理想是美丽的，但他们有个共同点，就是要鼓起勇气，打败敌人。这是一个关于追寻、等待和邂逅的故事，但追寻并不终止于邂逅。当生命如流星一样划过黑夜的长空，短暂的邂逅成为天上人间，劳燕分飞，追寻又将重新开始。那是对梦想执着的追求。

通过不同的影片，我们积累了许多新词汇和短语，日常对话中常用的句式和一些地方俚语。通过不同于平常上课的体验，得到更多语境的体验，了解同一句在不同的语境下有着不同的含义，以及对语言下意识的反应能力，对意思的理解，语境的结合做出合适的应答。

在课程中，我们每个小组认真地选择影片，准备素材，分工合作制作PPT，以最优秀的成果展示给大家，及课堂上的分组讨论，锻炼我们同学之间的合作意识和团队意识。

从英文影视赏析课程中，我学到了很多：不同于平常学习的学习方法，广泛的知识面和不同的人生含义，更重要的是锻炼了自己的英语学习能力和对英美文化的了解。从不同的影片中得到了对待人生不同的态度和诠释，对自己有一定的激励和感动。

参考文献：《怦然心动》《仙境之桥》《穿普拉达的女王》《剪刀手爱德华》《盗梦空间》《吸血鬼日记》《致命伴侣》 韩寒博客

推荐第4篇：日本影视作品《厕所女神》赏析

日本影视作品赏析班级：10护理（1）班学号：1004504163姓名：罗文才

看电影《厕所女神》的感想

在选修课上看了日本的一部电影《厕所女神》，看后感触良多，深深地被剧情中人物所传达出的那股浓浓的亲情打动。

《厕所女神》讲述的是日本歌手植村花菜和外婆在一起的真实故事：童年的植村花菜因外公去世而搬到隔壁和外婆一起住，因为讨厌打扫厕所，外婆便常对她说，厕所里住着一个女神，好好打扫厕所就会像“厕所女神”一样美丽。然而选择最爱的唱歌事业作为目标的花菜在家人的鼓励下，最后离开外婆独自一人去了大城市发展，而繁忙的工作又让花菜失去了与奶奶在一起的机会，直到得知奶奶病了，回来探望奶奶的花菜只是和奶奶见上最后一面，聊了几分钟，这也成为了植村花菜一生的遗憾。期间的小故事感人至深，给了我深深的印象。

影片中的每一个人物都让人喜欢，他们的形象既贴近现实生活，也有着各自鲜明的特色。外婆的睿智开明、沉静慈爱、深明大义，母亲豪爽直率又有点急躁，花菜的纯真善良、敢于取舍， 其他的人物也有着非常鲜明的特点，

首先，在我看来影片中的外婆是世界上最完美的女人、最伟大的母亲，她在精神上折服了我。她的言行举止无不体现了岁月沉淀下来的智慧与涵养，这种智慧可以说是那些常常被忽略的常识，也是我们应该早点知道的常识。作为大人，影片中的外婆深知自己的言行会对孩子产生什么样的影响，深知有的事可以做，有的事不可以做，有的事必须做，所以她每时每刻做的说的都对她的后辈影响很大。例如，外婆得知花菜因放不下恋爱而在很长一段时间写不出曲子时，是外婆为花菜拨开迷雾，使得花菜重新认识了自己的一切，从而专心创作。当花菜犹豫着是否要去东京发展时，也是外婆忍着分离的痛苦告诉花菜要坚持自己的梦想，使花菜最终下定决心去东京。再如，花菜的妈妈因忍受不了自己的孩子的不懂事而负气离家出走时，是外婆破天荒的说了一次善意的谎言把妈妈骗回来的。每当花菜觉得自己的妈妈不痛爱自己时，也是外婆解开她的心结的。所以在我看来外婆是这个家庭中最有智慧的人，她每时每刻都在维护着她的家庭，让家人团结在一起。在这里，外婆就像是一位成功的教育家，影响着两代人的成长。

花菜的母亲同样是一个很有性格的人，她虽然没有外婆那样伟大，但也不失为一个很好的母亲，责任心很强的母亲。她在生活中对自己子女做的一点一滴，也无不显示出她是一个成功的母亲。例如，圣诞节的时候她听到孩子们说喜欢什么礼物，就偷偷冒充圣诞老人把孩子们喜欢的礼物买回来放在家里送给他们。再如，她负气离家出走后，听到自己的儿女生活不检点，于是偷偷回家看儿女的情况。还有就是花菜离家去找她爸爸时表现出来的担心等，都表现出来她作为母亲对自己儿女的关心。还有坚持每天早上敲锣打鼓地把儿女叫起床的情景，却又体现出她作为母亲对儿女的严格监督、对儿女负责任的一面。所以花菜的母亲不失为一个严厉与慈爱并存的母亲，同时兼任着严父慈母的形象。

花菜则是一个纯真善良、坚持不懈、敢于取舍的女孩。同时她也传承了外婆的魅力，让家人团结在一起，从圣诞节的时候，小花菜用歌声化解了家人因礼物而发生的争执就可以看的出来。花菜也是一个敢于取舍的人，从她为了改变和男友因彼此的关系而干扰了自己本应做好的事而分手就可看出。为了自己的音乐事业，花菜与家人分开去东京发展、坚持在街上唱歌、早出晚归挣钱上音乐学校，这一幕幕都显示出花菜坚持不懈、坚持自己的梦想的性格，表现出她不同于常人的一面。

剧中的其他人物，如花菜那性格各异的哥哥姐姐，还有花菜口中的“喝水阿姨”，花菜那从小就没印象的父亲等，都有着各自非常鲜明的性格，在剧中既各异又和谐。

《厕所女神》，剧中用一个平凡人家的故事演绎了人间的真善美，表现出一个温馨、和谐的家庭。除了各个人物的鲜明性格外，剧中的真情同样使人深深的感动，同样的贴近现实，值得深深的回味。

推荐第5篇：影视作品赏析 第1讲 教案

一、授课题目

第一讲人物是影视作品的核心

——对影片《生死朗读》中汉娜形象的分析

二、教学时间安排

4课时

三、教学目的、要求

了解影视作品中人物塑造的手法及作用。

四、教学重点、难点

1、影视作品中的人物塑造及表现。

1、影视作品中的人物塑造的手法。

五、教学方法手段

讲授法、演示法、讨论法

六、教学内容与过程

第一讲人物是影视作品的核心

——对影片《生死朗读》中汉娜形象的分析

影片资料：

中文译名：生死朗读 英文片名：TheReader 类型：剧情/爱情/战争/历史 国家：美国，德国 片长：123分钟

导演：斯蒂芬•戴德利

制片：安东尼•明格拉西德尼•波拉克（等） 编剧：本哈德•施林克

主演：凯特•温斯莱特拉尔夫•费因斯（等）

剧情介绍

“二战’’后的柏林满目疮痍。某天当少年迈克尔（大卫•克劳斯饰）从学校回家时，突然生病倒地，这时一名叫汉娜（凯特•温斯莱特饰）的陌生女人帮助了他。当迈克尔由黄疸病康复后，他找到了汉娜答谢她，_不料两人却很快卷入了一段激情而秘密的关系，虽然汉娜的年龄比迈克尔大了20岁。

迈克尔发现汉娜很喜欢听他读书，而他朗读的力量让他们的关系更为亲密。《奥德赛》、《阴谋与爱情》、《无用之人》……一本本读过来，汉娜深深着迷。然而有一天，汉娜却突然不辞而别，留下迈克尔暗自神伤。

八年后，迈克尔虽然已经淡忘了汉娜，但是那段关系一直是他最甜蜜的回忆。已经是法学院实习生的他在毕业之前参加了一次对纳粹战犯审判的旁听。就在这时，迈克尔与汉娜又相遇了，但是令他始料不及的是，他无论如何也想不到自己会与汉娜这样见面——她憔悴地坐在被告席上，作为一名纳粹战犯！

审判开始了，原来汉娜曾做过纳粹集中营的女看守，面对事实她供认不讳，

1 对所有的指控全部承认。审判进行得很顺利，汉娜面临的将是终身监禁……然而此时迈克尔发现自己仍然深爱着汉娜，而他也无法相信汉娜曾是那样的人，于是他开始调查整个案件的始末，直到最后他发现一个秘密，一个导致了比忏悔更令人心碎的爱情悲剧的秘密……

拍摄背景

电影《生死朗读》根据德国作家本哈德•施林克的同名小说改编而成。目前这本作品已经被翻译成39种语言，在全球卖了上百万本，还是第一本登上《纽约时代》畅销书排行榜冠军的德国小说。

在2002年奉献出那部让观者动容且获得了奥斯卡9项提名（包括最佳影片、最佳导演，最终助妮可•基德曼夺得后冠）的《时时刻刻》之后，导演斯蒂芬•戴德利苦寻良久，终于找到了自己的下一部电影计划——改编《生死朗读》。这个饱含着爱、罪恶、秘密与救赎的故事在打动全球无数读者的同时也深深触动了他的心。也正是因为面对着如此令人唏嘘的故事，斯蒂芬•戴德利感到了无限压力。早在开拍前和韦恩斯坦公司商谈影片时，斯蒂芬•戴德利就一直被自己能否把握好这部电影的改编所困扰。还好家人和影迷给了斯蒂芬•戴德利力量与自信，最终在他的带领下，《生死朗读》顺利拍竣。

虽然事关“二战”与纳粹的影片多如牛毛，但斯蒂芬•戴德利对本片能脱颖而出充满信心，因为《生死朗读》对那段惨绝人寰往事的观点非常独特：它不再关注那些惨无人道的罪行，也没有惨烈的画面作为刺激，而是全心全意把焦点放到了普通人的身上，通过他们的转变来折射出那段罪恶的往事。“并不是每个人天生都是刽子手，更多的人都是不知不觉就参与到了罪恶之中，像汉娜一样，”斯蒂芬•戴德利说：“他们其实也是受害者，只是没人关注过他们而已。而实际上他们往往付出了更为惨痛的代价。”也正是这样的独特观点才使《生死朗读》从斯蒂芬•戴德利的选择中闪耀出不一样的光辉，顺利得到了这位奥斯卡提名导演的青睐，而如此有威慑力的故事，再加上导演与主演的小金人星光，《生死朗读》早就在各大媒体的“2009年奥斯卡预测”上占据了一席之地，虽然最终败给了《贫民窟的百万富翁》，却并不能掩饰本片巨大的艺术魅力。

理论准备

叙事艺术作品的主题思想是要通过对人物的塑造才能得到体现的，所以，人物在叙事艺术作品中处于一个很重要的位臵，它是叙事艺术作品的核心，因此，高尔基把“文学”称作人学。自然，电影中的人物也是电影创作中的核心、作品的核心。反过来讲，人物的塑造是电影编导创作的重中之重。

我们对文学的理解是“文学是人学”、“风格即人”。同其他的艺术形式相比较，电影的创作也是紧紧地围绕塑造典型环境中的典型人物展开的。可以这样认为：电影中的人物是叙事的核心，是矛盾冲突的核心，是影片造型的基础。对于电影的基本要求，我们希望是在一系列的场景、事件、动作、对话中看到的不是一般的人（具体的演员），而是鲜活的、有性格的人物。

2 而创造人物性格的关键是要掌握好人物的性格逻辑。作品中人物的一言一行必须要符合人物的性格逻辑，或者说，要按照人物的轨迹向前走，他说的及他做的必须是他可能说的或可能做的。另外，还要写好人和人的关系，即将人物放到矛盾冲突中去表现他们的性格，与情节一起，将人物性格尽情地展示。

鉴赏分析

有罪的爱情，各种奇特的狂欢 充满了恶毒的亲吻 一群魔鬼也高高兴兴地消遣 在窗帘折褶里浮动

——〔法〕波德莱尔《恶之花——被杀的女人》

当地时间2月23日凌晨一时，第81届奥斯卡金像奖颁奖仪式在美国洛杉矶柯达剧场落下帷幕，34岁的英国演技派巨星凯特•温斯莱特凭借自己在《生死朗读》一片中精湛的表演如愿以偿地捧走了奥斯卡最佳女演员奖的金杯。应该说，这是个令绝大多数人都能够满意的完美结果，但其在最佳影片角逐中败北，却让包括许多看好此片的人大跌眼镜。

必须承认，在获得2009年奥斯卡金像奖最佳影片提名的五部影片中,|生死朗读》相当具备夺冠的实力。这不仅仅是因为它建筑在一个已经于全球取得了广泛赞誉并荣登《纽约时代》畅销书排行榜冠军的原著基础之上，也不仅仅是因为它的导演是赫赫有名的斯蒂芬•戴德利，更不仅仅因为它的制片人中竟然有两位是已故大师级的安东尼•明格拉和西德尼•波拉克，前者凭《英国病人》声振影坛，后者的《走出非洲》等片则一直是影视学院学生顶礼膜拜的经典……单凭剧中由凯特•温斯莱特扮演的女主人公汉娜的形象便足以让《生死朗读》像一个坚硬的铁钩，牢牢地牵住了每一个观众的心。恰如《玫瑰人生》的女主演玛丽昂•戈蒂亚在为凯特•温斯莱特祝词时所说：“……（汉娜这个角色）融合了你身上那些一直令我们着迷的气质：激情、敏感和惊人的深度，当你的人物穿越时间、爱还有艰难的环境，我们作为你的观众，凯特，无时无刻不为你揪心。”应该说，这些话既是对凯特•温斯莱特卓越演技的赞誉，也是对全片的高度首肯。

尽管如此，《生死朗读》还是败北了。原因很复杂，但其中有一个原因是比较显而易见的，那就是在一部分专家、观众乃至奥斯卡评委看来，本片在对“二战”进行反思时，对导致这场人类灾难的纳粹分子过多地投入了同情与理解的成分，有为其翻案或洗刷罪行的嫌疑。如就有人指责本片的导演用一种艺术化的手法给残酷的历史披上了温情的外衣，甚至站到理解罪恶的立场上来描绘汉娜这个人物。

真的有为纳粹翻案或洗涮罪行的嫌疑吗？让我们从分析剧中主人公汉娜这个形象开始。

一、恶

汉娜到底是一个什么样的人？

3 当1958年的夏季，15岁的德国少年迈克尔狂热地爱恋上比他大了20岁的汉娜，在她这里得到了爱情的欢愉，以及比家给予的还要多得多的温暖的时候，我们除了对他们两人间的年龄略感不适以外，其他方面似乎说不出什么微词，甚至某些时候，我们倒被两人炽烈的爱感动着，衷心希望他们能有一个美好的结局。然而，随着汉娜不辞而别，阴云与谜团开始布满我们的心：汉娜到底是个什么样的人，她为什么神龙见首不见尾，为什么会在点燃了迈克尔内心熊熊的火焰后又毫不留情地泼上一盆冰冻的冷水？直到八年后，迈克尔已成为法学院高材生，作为实习生去旁听一次对纳粹战犯的审判时，我们才和他一样恍然惊醒，而过去的一切疑问也都随着法庭上那熟悉的声音的再次出现迎刃而解：汉娜之所以如此神秘，完全是因为她曾在纳粹集中营当过女看守的缘故。

如果仅仅是当过女看守也没有什么大不了的。影片中迈克尔的老师在讲解法律时说：有8000人在奥斯维辛工作，但只有19人被判有罪，6人被判谋杀。要证明谋杀，首先要证明意向的存在，也就是说，虽然当时你在奥斯维辛工作，但如果只是在按上级的命令行事，并没有在上级的命令之外“额外作恶”的话，那你就是无罪的。换句话说，如果你是完全被动作恶而不是主动作恶，那么你就是无罪的。审判不是按照道德，而是按照法律，并且是按照“事件发生时的法律”进行的。

那么汉娜有罪吗？她有主动犯罪的“渴望’’和“行动”吗？ 答案是肯定的。

集中营的幸存者指控说：汉娜在奥斯维辛集中营当看守期间常常选一些年幼的、虚弱的、会识字的女孩去为她朗读。她给她们吃的，给她们找地方休息，看起来像在保护她们，可真实的目的却是处死她们，好为新来的犯人腾出牢房。

集中营的幸存者还指控汉娜和其他的看守说：1944年冬，汉娜等人带着集中营的女犯们迁移，当晚在一个教堂住宿时遭到了盟军飞机的轰炸，汉娜和其他的看守眼睁睁地看着教堂内的几百个犹太人被活活烧死，却拒绝开门……

更加可怕的是，汉娜还是一个身在“恶”中却对自己的“恶”毫无认识、毫无悔意的人，她不但不为自己所犯下的罪恶忏悔，相反，竟然为自己辩解说是工作需要而已。

“换了你，又能怎么样呢？”恐怕谁都忘不了，理直气壮的汉娜拍着桌子质问法官的这句话语。

够了，当影片讲到这里，汉娜的形象巳是十分明晰。她是一个恶人，一个像屠夫般残忍地杀人的人，她根本不是什么美丽的天使，而是一个长着一副迷人面孔和优美身材的恶魔，是长着美丽花瓣迎风绽放灿烂夺目的罂粟，谁沾上她，谁就算是和撒旦结了亲。她之所以让迈克尔为她朗读，不是因为爱恋和倾慕，而是延续了在集中营的一种习惯和喜好，她从来也没有爱过迈克尔。迈克尔只是被她奴役和利用的一个工具，就像在集中营所选的朗读者当中的任意一个一样。

可怜的迈克尔意识不到这一点，他的世界只有汉娜，在和汉娜吵架之后总是哭着请求汉娜的原谅：

“你肯原谅我吗？”

4 “你爱我吗？”

15岁，一个情窦初开、极度自尊、傲气冲天的少年，仅仅是因为爱着面前这个女人就忍受着一切不公平的待遇，甚至像乞讨一般地追问着对方爱不爱自己。尽管汉娜点头了，却只是在虚与委蛇。当时的迈克尔信以为真，而八年后，身处法学院的迈克尔终于了解了事实。他的第一个举动是来到奥斯维辛集中营，望着已归于平静的曾经的杀戮场所，他在想什么？极有可能的是：如果年代错乱、时光倒流，他也将成为被汉娜杀死的人的当中的一个。他为自己的这个发现害怕、痛苦、惊悚、战栗，于是采取了第二个举动——不仅止住了去看守所探望汉娜的脚步，相反，还向一个一直对他有好感的女生交付了足以称之为对恶女人背叛和报复的身体和感情。

迈克尔的选择是正确的，这也是我们希望他做的选择。

然而，且慢，当我们明白了这一点，为什么我们还跟迈克尔一样又陷人了另一个不可解开的结？望着法庭上一脸茫然、被人陷害的汉娜，听着旁听席上传来的阵阵“纳粹！纳粹！”的咒骂声，迈克尔在流泪，而我们，心情也久久不能平静……

我们是怎么了？我们的感情、道德究竟出了什么问题？难道她不是一个十恶不赦的恶人吗？为什么我们要为她今后的命运感到揪心？想来想去，全都是因为那个被汉娜苦心保守着，同时也未被迈克尔说破的秘密。

二、花

这就要问：在法庭上，汉娜要保守的秘密是什么，什么样的秘密值得她宁可终生坐牢也不愿意泄露？

汉娜想要保守的秘密其实很简单，就是她根本不识字，她是个文盲。当初，她之所以喜欢听迈克尔为她朗读而自己从来不看书就是这个原因。也正因如此，法庭上提交的那封写给监狱长的有关不开门让犹太人活活烧死的报告不可能出自她的手笔。在那场教堂罪案中，她和其他的看守犯的是同样的罪，既不是主谋，也不是主犯，所以，应该和其他的看守一样是被判几年而不是被判终身监禁。

正是由于她死死保守着这一秘密，拒绝在字迹鉴定时透露出自己不识字的事实，让其他的看守钻了陷害她的空子，而她自己似乎也愿意以牺牲自由为代价来继续维护这个秘密。至于迈克尔，原本可以出面作证，还历史一个真实的面目，让汉娜脱离终身监禁之灾，但他最终没有说出这一真相，为什么？原因有二：一方面，迈克尔在得知了汉娜的真实身份和曾经犯下的罪后，为发生在自己与汉娜之间的那段恋情感到羞愧，他无法释怀自己曾与法西斯成员有染，他觉着自己一旦说出真相便面子尽失，因此，在说出真相面对羞耻与保持沉默求得体面之间，迈克尔选择了后者；另一方面，迈克尔这样做也是出于对汉娜的尊重，以维护汉娜极力维护的尊严。

尊严，是的，我们在这里讨论到了人的尊严。约翰•高尔斯华馁说：“人受到震动有种种不同：有的是在脊椎骨上，有的是在神经上，有的是在道德感受上，而最强烈的、最持久的则是在个人尊严上。”

汉娜就是一个极其讲究个人尊严的人。她知道一旦对外公布自己是个文盲必

5 将遭到这个社会的耻笑、嘲讽和唾弃。为了尊严，为了面子，她想尽一切办法保守这个秘密，所以和迈克尔一起旅行时，路线、地图全由迈克尔设计，点餐时也和迈克尔保持一致，但有一点是必须做的，那就是自己也要摆出一副看菜单的举动，哪怕那菜单被自己的手拿倒了。

不管怎样，汉娜的这种自尊、自爱，甚至为了自尊而放弃自由的举动体现了人性中积极和美的一面，它深深地打动了所有观众的心。尤其是当我们想到汉娜这种对失落尊严的寻找，对尊严的极度追求，不是她自身的需要，而是社会偏见逼她如此的时候，我们就更加理解了发生在汉娜身上的这出悲剧的实质。是社会在按照知识的多少对人进行划分，而这种划分的标准让汉娜落到了最底层，她无法得到别人的尊重，只能受到蔑视和嘲讽。她无法接受这一点，她也想活得像别人一样有尊严。可是在和平年代，她找不到这样的机会，而战争到来时，她惊喜地发现，自己虽然是个文肓，但却比有知识的犹太人“高级”，于是她放弃了西门子公司给她提供的可以升迁的机会，主动报名到奥斯维辛集中营去当看守，之后便开始了各种残忍的报复行动：不仅杀死那些有知识的孩子，还眼睁睁地看着听着教堂内几百个犹太人在火中呼喊救命却不开门。她为什么这么做？思来想去，只能是因为强烈的自尊背后掩藏着强烈的自卑，而强烈的自卑导致了强烈的忌恨，强烈的忌恨让她成了一个杀人的人，也只有消灭了那些曾经瞧不起自己的人才能满足她那变态的极度的自尊。

同样，和迈克尔的关系也是如此，唯一的不同是她不能再像战争年代那样随意地奴役、随意地杀人，她必须拿身体做交易，但在这一过程中，我们依然可以感受到种种的不平等以及不容分说的条条命令：

“给我读《战争与和平》。” 还有，“你伤害我，还没这个资格。”

应该说，汉娜希望做一个有尊严的人，一个不被人蔑视的人，一个和别人平等的人，这个要求并不高、并不过分。只是，她不能为了找回做人的“尊严”便去做恶人，更不能去做一个对罪恶还产生了依赖感的人。好在汉娜在人生的最后关头终于意识到了自己对他人、对迈克尔做出的伤害，她做出了心灵的忏悔，那索走她性命的书本以及那装钱的盒子洗出了她恶之外善的潜质。

正因为汉娜在恶之外还具备这种善的潜质，正因为汉娜保守秘密的举动是为自尊，才让迈克尔在接下来的长达十年的岁月里欲罢不能，他开始用朗读的方式对汉娜进行救赎，只可惜汉娜出狱之际，爱被破灭，走上了绝路。死，成了她最得体也最能保持其尊严的归宿，而故事的感伤因素也在这一刻成了全片的主旋律。

汉娜是一个悲剧。她不知道自己是扭曲的社会风气的变种。她在罪恶中寻找尊严，却构成了对正义和良知的背叛。

从这个角度说，汉娜是不是纳粹已经不重要了，德国人是否都参加过纳粹也不重要了。也许，这根本就不是一部反思“二战’’的电影，相反，它引导我们思索的是人性，是人性的本质、本质的剥离以及剥离后的挣扎与痛苦，换言之，影片的战争背景是完全可以被挪移和替换的，“二战”并不具有背景的作用性。

6 小说也好，电影也好，引导着我们思索的是文盲与扫盲、文化与文明的那种触目惊心的，甚至足以让整个人类忧心忡忡的强烈冲突。也许这才是《生死朗读》体现给读者和观众的极其深刻的艺术内在性。

三、恶之花

在汉娜的身上，善与恶并行，这让我想起波德莱尔的《恶之花》，那本诗集的主题就是恶及围绕着恶所展开的善恶关系。恶指的不但是邪恶，而且还有忧郁、痛苦和病态之意，花则可以理解为善与美。波德莱尔破除了千百年来的善恶观，以独特的视角来观察恶，认为恶具有双重性，它既有邪恶的一面，又散发着一种特殊的美。因此，用“恶之花”来形容汉娜恐怕是最准确不过的事情。

汉娜是恶的，恶得令人发指：不但犯下了罪恶，而且不知罪恶，甚至直到临出狱的时刻，当迈克尔问她有没有花多点时间想想过去（自己所犯下的罪恶）？她却回答说关于你和我？这直接导致了迈克尔对她的彻底失望，这种失望也把汉娜送上了一条不归路。

汉娜又是可敬的。她极有个性，美丽而又勤奋，努力工作并充满生气；她喜好知识、喜好文学，还有极高的审美悟性。更主要的是她做出了自尊、自爱甚至为了自尊而放弃自由的举动。

汉娜是可怜的。为了一个不该做出的回答在监狱度过了自己的余生，尽管有迈克尔朗读过的书做陪伴，但毕竟这是强加给她的不幸。

汉娜同时又是坚强的。她敢于直面事实，敢于承认她所参与的罪恶的全过程。相对于那些矢口否认自己所犯的罪恶并且用极其卑鄙恶劣的手段陷害她的同道，她明显要胜出一筹。

她对尊严的近乎狂热的追求迫使她承认了那莫须有的罪名，她情愿让其他的看守奸计得逞也不愿暴露她觉得是一生中最大的耻辱。尊严与羞耻、自卑与自尊就像一枚硬币的两面把一个真实的、复杂的、多元的、难以言说的汉娜摆在了我们面前，又像是一块调色板，汇聚了人物的行为、情感、心理、个性等原色，画出了一幅立体的油画效果图。

看《生死朗读》，解读汉娜的形象，让人不由自主地想起1993年大导演史蒂文•斯皮尔伯格的《辛德勒的名单》里，通过对阿蒙•歌德人木三分的形象刻画，塑造了一个不同于以往影片中简单化、模式化的纳粹分子形象，赋予了他立体的多侧面的特征。同样，2002年，罗曼•波兰斯基》在《钢琴师》里也塑造了一个喜爱钢琴音乐的纳粹军官，他居然能与作为正面人物的钢琴家在音乐世界里心灵相通。今天，我们从汉娜这里再一次感受到文学的力量，感受到它的形象的力量和审美的丰富性居然能远远大于它所能概括的思想。

感谢导演斯蒂芬•戴德利，感谢原作者本哈德•施林克，感谢凯特•温斯莱特，感谢拉尔夫•费因斯，当然也要感谢青年迈克尔的扮演者大卫•克劳斯，正是由于他们杰出而又卓越的努力让我们在巳经拥有了《辛德勒的名单》和《钢琴师》以及罗伯特•贝尼尼的《美丽人生》之后，又在经典电影收藏夹上多放臵了足以震撼我们心灵的《生死朗读》。

7

七、思考题及作业

还有哪些电影塑造过深入人心的人物形象，请回忆举例。

八、参考资料

1、《经典电影作品赏析读解教程》张险峰 北京大学出版社

九、小结

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推荐第6篇：影视作品赏析的步骤与方法

影视作品赏析的步骤与方法

一、赏析电影五步走

(1)看懂剧情

(2)分析其视听语言及表现形式 (3)领会其全部艺术内涵

(4)与同类电影比较,呈现的艺术特色.(5)将其创作理念熟记于心,为我所用.

二、如何保证看懂剧情

一部电影的含义=表层叙事+深层叙事.表层叙事：是直接呈现在银幕上的影像画面+声音+剪辑的总和.(比如：人物的形态\\化妆\\服装\\环境\\室内陈设；物体色相\\光线照明；对话\\音乐\\音响；等等，这是人所共见的。) 深层叙事：是隐藏在表层叙事下的更为深刻的含义,它是影片散发出的系统的思想体系.(需要用专业的眼光进行分析，不是人所共见的。) 这层含义来源三个途径：

影片本文；创作者；影片本文+创作者

三、如何分析其视听语言及表现形式

熟悉影片的组成元素:影像\\声音\\剪辑

(包括影像画面的组成元素,声音的分类,蒙太奇剪辑的分类,以及不同的表现形式所呈现的意义.)

四、学会领会其艺术内涵

影片解读的多义化存在。(即一千个读者眼中有一千个哈姆雷特) 解读其涵义的规律：

文化(融合,冲撞,等等)\\历史观\\人性(善,恶,升华,堕落,异化,等等)\\哲学(包括爱情哲学,婚姻哲学,政治哲学,生命哲学,等等)

五、横向与纵向的比较

艺术是时代的艺术,任何艺术的创作都不能脱离它产生的政治,经济,文化环境。 同时代/同题材的比较； 不同时代/同题材的比较。

六、为我所用

(1)积累(大师在影片中成功的表现方法) (2)消化(从众多影片寻找表现手法的规律性) (3)创作(如果我来拍摄某情节段落,我会采用什么样的视听语言和表现形式.)

七、从鉴赏到文字写作的方法

可以鉴赏写作的层面有： (1)视听语言

(2)叙事手法(叙事结构\\叙事视角\\叙事时空) (3)主题提炼

(4)艺术风格(比如:王家卫的唯美怀旧,侯孝贤的静观默查;蔡明亮的阴暗晦涩;张艺谋的热烈奔放;陈凯歌的文化反思等等等等.)

八、写作范式

标题 概述 文中小标题

中心句 结尾升华

推荐第7篇：影视作品

１、影视作品：

⑴ 关于毛泽东的影视片：

《开国大典》、《大决战》、《中国出了个毛泽东》、《西安事变》、《四渡赤水》、《开国大典》、《重庆谈判》、《毛泽东的故事》《中国命运的决战》、《大战宁沪杭》、《肝胆相照》、《西藏风云》、《走出西柏坡》、《毛泽东与斯诺》、

⑵ 革命领袖：

《秋收起义》、《彭德怀》、《刘少奇》、《邓小平》、《丰碑》、《周恩来》、《周恩来外交风云》。

⑶ 英雄人物：

《老山界》、《挥手之间》、《谁是最可爱的人》、《抗日名将左权》、《林则徐》、《莫斯科保卫战》。

推荐第8篇：影视作品 融资

资金方对中国电影业的关切，掺杂着对电影高额利润的追逐，已成为当下电影金融的主题。不管纵向与中国电影的过往比较，还是与国外比较，中国电影金融正处在蓬勃的时代。鼎晖创投合伙人王功权在他的微博上说：“不懂得人生的苦难辛酸，不懂得真正母爱和人性本质，不懂得生命真谛和人类的善良，不懂得正直的坚守和心灵的呼唤，不懂得体谅、奉献和牺牲，不懂得很多东西比金钱和物质更重要，不懂得人物每一言行举动所表达的深刻含义，就不会被《唐山大地震》所感动，就不知道它好在哪里。遗憾，我没机会投资它。”融资渠道拓宽

而制片人华谊兄弟总裁王中军对表示：“《唐山大地震》7个亿才是目标，中国电影需要大片，没有大公司，拍不出大片。”大片大制作背后是大规模的融资，融资能力成为考验电影企业的重要一环。

上市融资

打破影视作品银行贷款坚冰的，是1992年的《北京人在纽约》剧组。银行先是说没有先例，后又要求抵押，最后又要求满足外汇贷款条件，但剧组最终从中国银行获得了150万美元贷款。相当长的时间里，银行向电影、电视等文化创意产业公司贷款，是作为特例或者“新闻”存在着，自1992年《北京人在纽约》剧组取得贷款后的10几年间，通过银行渠道筹资的影视作品依然不是主流。大量影视公司还是走在四处拉赞助的老路上。

2009年10月15日，华谊兄弟登陆创业板，成为第一个上市的中国电影公司，标志电影工业通过上市融资获得成功，发行价格28.58元，募集资本超过12亿元。华谊兄弟的创富效应在影视界显现，中影集团公司已成为中宣部在文化企业上市中推进的重点，中影集团姜涛也表示股份公司将在10月成立，争取明年上半年上市。上影集团总裁任仲伦也曾向媒体表示，该集团已经做出上市计划的内部方案，准备A股上市，计划上市的资产不少于10亿元。浙江华策影视股份有限公司也已过会，长城影视已提报上市资料。

银行贷款

冯小刚执导的2008贺岁巨片《集结号》，获得招商银行5000万元的无担保授信贷款。2007年11月2日，首笔文化创业产业中小企业版权保证贷款在北京诞生。北京一家影视公司从交通银行北京分行成功获得了600万元的贷款。2009年6月，保利博纳公布股权融资完成时，也宣布获得工商银行北京分行5500万元项目贷款，用于三部影片《十月围城》、《大兵小将》、《一路有你》的制作发行费用。

随着国家对文化创意产业的扶植，尤其是《关于金融支持文化产业振兴和发展繁荣的指导意见》的出台，已有工行、招行、交行、北京银行等多家银行介入文化产业融资市场。北京又出台了一些支持政策，目前北京市对已经形成一定规模、获得商业银行文化创意产业项目贷款的企业，按照项目贷款利息总额的50%-100%给予贷款贴息支持，这减轻了企业的负担。

可以看到，银行贷款依然是青睐实力雄厚、剧集营销实力强、公司品牌和导演队伍强大的贷款人。北京银行以版权质押方式为华谊兄弟提供1亿元的电视剧打包贷款，共14部456

集电视剧，包括张纪中的《兵圣》、胡玫的《望族》、康洪雷的《我的团长我的团》等。为控制风险，北京银行与华谊兄弟约定，银行贷款不能超过其投资总额50%.2008年，北京银行还为《画皮》提供了1000万元版权质押贷款。在这个项目上，北京银行不仅在贷前对借款人提出严格的用款计划、还款措施，采取了个人无限连带责任等有效的担保措施，贷中、贷后还采取了十分严格的监管措施。此外，《长江七号》、《赤壁》、《深海寻人》、《白银帝国》、《爱情呼叫转移》等影片都获得了北京银行的融资支持。

创投基金

中国电影票房以每年超30%的增长速度，吸引了众多创投基金争相下单。红杉资本、IDG、北极光、经纬创投、联想投资、达晨创投、启明创投都是关注文化类公司的创投。保利博纳分别于2007年7月和今年4月完成了投资机构的两轮融资，金额分别为1000万美元和1亿元人民币，参与者包括红杉资本、SIG海纳和经纬中国等。从保利博纳的豪华机构投资者名单看，这些创投的利益必将驱动公司实现上市。保利博纳总裁于冬表示已经获得美国纽交所主板上市的资格，于冬认为目前的三五年时间，是中国电影民营企业决胜和战略发展的关键期，保利博纳亦趁此机会启动上市计划。

2009年12月，如山创投正式投资长城影视，占其5%的股份。IDG亚洲区总裁熊晓鸽首次“触电”投拍上影集团《高考1977》，此后，熊晓鸽还投资了张艺谋的印象系列、《胡同的阳光》，还有《未来警察》，目前他已经有了四五部电影的投资计划。

如今的各大电影节也成了风投竞相追逐的目标，除了电影明星的熠熠星光，人们总能发现一些基金经理的身影，电影节本身甚至常常召开投资论坛，成为资金和项目对接的平台。香港国际影视展及HAF（香港亚洲电影投资会）已经成为亚洲最重要的影视展以及电影投资会。以外，亚洲电影节及韩国釜山PPP计划、东京影展、上海电影节、中国台北金马影展等也具有一定的融资功能。

民营资本

民营资本投资影视的成功范本很多。看看华谊兄弟的主要股东名单，阿里巴巴的马云、万向集团鲁伟鼎、分众传媒江南春、云锋基金虞锋都赫然在列。随着华谊兄弟的高市盈率上市，这些投资者的投资回报率非常可观。

民营资本中，浙江资本对影视投资的热情最为高涨，华谊兄弟成功上市的示范效应，使浙江民营影视公司近年激增数千家。“华策影视”、“长城影视”、“绿城文化”、“中南卡通”、“南广影视”、“今古时代”等民营影视机构纷纷扩大自己的份额，瞄准资本市场。除了投资影视制作公司，浙江资本还大量涌向电影院线。这是基于影院和院线在电影产业中的分成比例，一部电影全部的票房收入，政府会抽取8.3%作为基金和税，剩下的91.7%中，55%属于电影院和院线，45%属于制作、发行环节，其中15%为发行。粗略一算，制作一部电影，仅能得到电影票房的30%左右。

“据我所知，杭州正在建或是待建的电影院至少有13家，到2015年，杭城电影院的总数将超过30家，增长幅度达300%.”星光院线总经理富海芳称，原先杭州市场上浙江时代

院线和星光院线两家独大的局面将被改变，以UME、大地、万达、金逸为代表的民营资本都在迅速投资兴建影院。

无论是横向比较美国等电影工业发达的国家，还是在国内纵向比较房地产产业，中国电影产业还是刚刚开垦的处女地。中国现在有34家院线，1500多家电影院，4000多块银幕，而美国人口仅为中国人口的三分之一则拥有40000块银幕。去年整个中国电影票房只有43亿人民币，加上各类衍生品和版权收益也就在六七十亿人民币的规模—这差不多也就是北京上海一栋CBD区域的写字楼的市值，与我泱泱大国的文化消费实在是不能匹配。电影业投资“过热”？

与国内其他行业相比较，电影文化业投资业绩在近几年一路飙升。业内流传这样的传闻：温州炒房团改炒电影了。今年前5个月国内电影票房收入就多达42亿元，电影市场今年涌入了大量“热钱”。不少电影制作人常常接到企业老板打来想“投资”的电话，甚至有温州炒房团成员提议组团炒电影，他们认为投资电影的回报迅速，快的七到九个月就能收回成本，并且投资利润丰厚。以华谊兄弟的《集结号》为例，投资一个亿的项目，从银行拿到了五千万的贷款，实际创造了2.35亿的票房，这样的投资回报率，即使在电影行业不算最高的，但却远远高于社会平均的投资回报率。

能够在以亿为单位的投资量级睥睨如此高的投资回报率的，恐怕只有中国式房地产行业了。仔细想想，就可发现电影与房地产其实是表现为不同产品的同一个行业。电影行业是先融资、搭剧组，基本用三分之一总投资就可以拍成片子，然后营销发行，主要通过票房回收成本，靠卖图书、玩具、DVD等衍生品目前还没形成气候；而房地产商融资、拿地，拿地成本也大约占到总成本三分之一，盖房子、营销、预售回收投资。都是高杠杆运作，高投资回报率，快速的巨额资金回流，很难退货，高度依靠营销炒作，成本不透明，高度垄断或较高门槛。

按照浙江民营资本投资院线的速度，即杭州影院在三年内增长300%，那么理论上，杭州票房收入至少要在三年内增长300%，年化为100%.而近年全国票房的年化增长率在30%左右，理性的投资人应当考虑一个问题：杭州的院线增长是否远远大于当地票房增长？投资是否能获取预期收益？或许，杭州的电影院必须在三年内大量淘汰一部分过剩产能，才能是市场供求平衡，而淘汰的那部分，是老旧失修的老影院？还是费用2-3倍于老影院的时髦高档的“新影院”呢？

或许投资人、温州老板们认为，没有上座率、票房收入不佳没关系，我就当投资店铺、投资商业地产了，只要房地产市场依旧上涨，我购买的用来开电影院的房产依旧可以获得“房产红利”。对于这种赌房地产增值的思维，已经超出了电影产业投资的思维，说明许多民营老板们还沉浸在近年房地产市场的美梦中没有醒来。

如何控制电影投资风险

电影金融的关键环节是所谓的“票房号召力”，这不仅是能否让观众买票看电影的关键，更是电影前期去融资的关键。而“票房号召力”高度凝结在电影导演身上，这就是为什么投资人士评论华谊兄弟的时候常说“冯小刚依赖症”，冯小刚为华谊兄弟贡献了约半数的收入和票房，华谊兄弟的市值很大程度上取决于冯小刚导演的创作能力和质量。

但是，艺术家不是机器，艺术家作品的数量和质量无法像机械生产那样均等和规律。再勤奋的艺术家，也有相对枯竭和低产的几年，再优秀的艺术家也有不那么令人满意的作品。从金融角度看来，投资的风险和收益过分集中于艺术家，本身就是一件高风险的事情。因此，许多金融机构会建议融资人采取打包贷款的方式。即放进融资项目的不是一个导演的一部作品，而是多个导演、在多个时段推向市场的多个作品，甚至还要求是多种不同风格和形式的作品。这是金融机构分散投资风险的方式。

同样FOF（Fund of Fund）形式也可以帮助分散风险。作为北京市股权投资基金的重要组成部分，文化产业投资基金将采取“FOF”的运作方式，直接投资创投基金而非企业和项目。“相较于直接投资项目而言，这种市场化的运作方式将提高资金的利用效率，成功的可能性也更大。”深创投北京分公司总经理刘纲表示。笔者认为FOF形式使投资避免了单个公司、作品和项目的风险，使投资一开始就是“一对多”。

即便这样，金融机构还是不放心，要求贷款人“个人无限连带责任”。在多笔银行贷款中，王中军都签上了“个人无限连带责任”，家中的住宅资产、艺术品收藏等，均已被银行估值作为担保物。若电影投资无法收回，这些都将被银行收回。

除了银行，信托公司也可以参与到电影金融。信托公司募集资金、受托管理、投资于一个或多个电影项目，信托到期后分配投资收益。由于信托公司可以采取股权或债权形式，比银行投资灵活性高，而且信托是私募，有独特优势。

笔者认为，电影金融产业还将细分出许多服务性的新行当。比如，银行和信托人士经常为前来融资的电影项目的估值所苦恼，如果有既懂电影制作发行，又有财务背景的人来担当评估公司或评估顾问，出具令人信服的报告，就会使投资决策更为科学。还有，在房地产行业，有专业的设计规划公司、施工建设公司、监理公司、营销公司，那么同样动辄数亿数十亿投资的电影行业，却基本处于作坊式状态，无论是风险投资、银行资金还是信托资金，一旦投入，必然需要专业的对电影制作发行进行过程监控的“电影监理公司”，对资金的使用进行审计，对电影的质量进行监督。

中国式电影金融正走在自己的早春，华谊兄弟、保利博纳这些公司无疑获得了先机，正大踏步的发展，但行业的细分将持续走向纵深，还有大量机会等待资金和人才投身其中。

推荐第9篇：影视作品分析

影视作品分析

蒙太奇类型功能 画面组接

30s~10min长镜头适合做开头，记实表现真实（镜头内的剪辑，不剪辑的剪辑，没有一个电影不剪辑）

以蒙太奇的结构功能为标准，可将其分为叙事蒙太奇、表现蒙太奇、理性蒙太奇。 叙事蒙太奇

含义：是蒙太奇手法中最为常见的，以交代情节展示事件为主旨，按照叙事的顺序来组合镜头、场面和段落，引导观众理解剧情，一般情况下要求逻辑连贯清楚。

蒙太奇为叙事的 分类

线性蒙太奇：按照时间逻辑顺序连续叙事。是最简单的蒙太奇，所有蒙太奇中最常见的。（陈凯歌《黄土地》心里节奏慢，90分钟显出了3个小时）

非线性蒙太奇：不按时间逻辑顺序连续叙事（非线性编辑系统=电脑视频制作系统）

平行蒙太奇：指两条或两条以上不同时间或空间的情节线索并列出现，分别叙述，而又最终统一于同一主题。（交代事情更清楚）（1 2 1 2 1 2即两条线索同时叙事各不相关）（发明的

1英国工人运动(与当地政府意见一人是格里菲斯《一个国家的诞生》《党同伐异》○2耶稣受难[

8、9个，15min]○3古巴比伦的陷落(与他意见不同致)[

17、18个，30min]○

4法国国王的宗权迫害波旁王朝(两方信仰不是一个教)[10个，改打仗)[20个，40min]○25min] 分别剪辑，每小段不规则，交成100多个小碎片）这样做的目的是意见一致的人一起去攻打与他们意见相反的人，为了表达题目精神。

交叉蒙太奇：又称“交替蒙太奇”，指同一时间内的若干条线索齐头并进，他们之间有密切的因果

A□BAB关系，相互推进，交替频繁，最终汇合在一起。（□□发明人是格里菲斯《党同伐异》最后一个片段 英国一个工人，老板被老板娘杀，老板娘把枪扔进小工人家，小工人被1小工人压到刑场○2妻子找州长律师 不断反复切换，后妻子进刑场给特赦令//《疯抓，○狂的石头》） 重复蒙太奇：指影片中有一定寓意和镜头或场面等在影片中特定的位置一再出现，造成强调、呼应、对比、渲染等效果。（《盗梦空间》中陀螺的出现，一直旋转。 《甜蜜的事业》2人刚开始时花刚发芽，幸福生活花茂盛，吵架花枯萎，和好花结果）

表现蒙太奇

含义：已镜头对列为基础，通过相连或相叠镜头在形式上或内容上相互对照冲击，产生单个镜头，不具有丰富的含义，表现某种感情、心理或思想。 分类

对比蒙太奇：通过镜头或场面、段落之间在内容上或形式上的强烈对比，产生相互冲突而又互相强化的效果。（e.g.：考试，一人打小抄，一人做题：一高个一矮个）

隐喻蒙太奇：通过镜头或场面的对列引导观众进行类比，含蓄而形象地表达某种寓意或事件的某种情绪色彩。（刘翔跑得跟猎豹一样快，猎豹摔倒了,隐喻刘翔也。。）

心理蒙太奇：通过镜头组接或声画结合展示人物的内在精神世界以及被心理活动主观化的外部世1想吃点什么○2大吃一顿中//《盗梦空间》中所有做梦处都是心理蒙太奇//瑞典伯界。（○格曼《野草莓》一次次成功塑造梦境，做梦时，对梦是疏离的//苏联货戛纳金棕榈奖《雁南飞》）

理性蒙太奇

含义：通过在画面之间建立关系来传达特定的抽象思想，从而引发观众的理性判断和思考（爱森斯坦，高尔基，社会主义现实主义《敖德萨阶梯》[蒙太奇原指建筑结构，现指剪辑]） 分类：杂耍蒙太奇（爱森斯坦，前苏联，《战舰波将金号》）反射蒙太奇、思想蒙太奇

景别

概念：被拍摄的事物（可以是人、物、环境）在画框内呈现的范围。 eg：一半、一部分、一点。 分类：远景：表现广阔空间和场面的景别。（摄影机离远了拍摄，小细节看不清，给人一种规模感）eg：自然风光、大规模的群众场面等，《满城尽带黄金甲》（影片开头，意思是告诉我们发生在这个环境里）

全景：表现人的全身或场景全貌的景别。环境>人物。（可看清环境和人物，可看清人的位置，交代人与环境的关系）（1.画面主体拍人 2.完整场面）

中景：表现人身体膝盖以上或场景局部的景别。环境

近景：表现人身体胸部以上或事物局部其面积占画幅一半以上的景别。（给近景就是有事，有目的的给，无戏没近景） eg：拍国家领导人。

特写：表现人身体肩部以上的头像或被拍摄物体微小局部的景别。（只有一个脑袋，脖子往上，表现内心活动）

其他景别：大远景、大全景、中近景（腰部以上）、大特写（调试而来）等提法，是在某种景别的基础之上做具体调试的用法。

对等景别：2个对话，顺溜，给人感觉正常交流，太像谈判。 不对等景别：表达形式上的对话，心灵上没有对话。

1.警察中景、犯人特写： eg：刘德华《门徒》（没按常规来） ，告诉观众这个对话没意义，指出无法真正对话。

2.警察近景、犯人中景：警察庄严肃穆，打量犯人，说明一切在警察掌握之中，比较稳定。

3.都近景：犯人可能是黑帮老大，身份地位比较特殊。

拍摄角度 镜头角度

含义：摄影机的镜头与拍摄对象之间构成的水平夹角。 分类：平视镜头：（记实类节目中中，纪录片中）

东京物语

仰视镜头：也叫仰拍、仰角。（像眼睛一样看你）显得人脸大、上半身魁梧、拍矮个子显大、善于表现正面人物。拍坏人会是坏人更坏

俯视镜头：也叫俯拍、俯角。（低头拍）可塑造渺小的人。 拍好人好人更好 倾斜镜头：拍侧脸，切也算倾斜。神经不正常人混乱场面

镜头按主观客观区分：

主观镜头：镜头视点带有明显的导演主观色彩，采用剧中角色的视点。（导演主观引导，电影中特有镜头，使人身临其境）

客观镜头：镜头视点不带有明显的导演主观色彩，也不采用剧中角色的视点，而是采用普通人观看事物的视点。（像戏剧，正常视角看）

镜头运动

推镜头：含义：摄影机向被摄物体逐渐靠近，画面包容范围缩小。（不用按钮，理论不是，但实际是人控制推，用光学的变化达到效果）

作用：让你看清物体的细节，不用推镜头，不会特别关注。 凸显人的表情变化eg：紧张….心理活动发生的变化。

分类：快慢镜头（任何一种镜头方法都分快慢）

快镜头：夸张效果，瞬间引你关注，一气呵成，呈现出影像的变化

慢镜头：有种抒情、舒缓的效果 eg：要出征的将士送别、董存瑞死时

拉镜头：含义：摄影机沿光轴方向后移拍摄，逐渐远离被摄体或从一个对象转向更多的对象，画面包容范围扩大。

作用：在不切换的前提下，扩大拍摄范围，使感官发生转变，制造出中规模。

摇镜头：含义：摄影机位置固定，但机身运动拍摄，其运动方向有上下、左右、旋转三种。

作用：下摇镜头，小到大，起到转移视线的效果。

移镜头：摄影机沿着水平方向运动拍摄，分为平移、斜移、环移。

跟镜头：含义：摄影机跟随运动着的被摄主体的拍摄方式，被摄体在画面中位置基本不变，其前后景则发生相应的连续变化。

作用：在镜头中始终占那么大位置，人走镜头也跟着走，像长镜头一样，体现真实。

升降镜头：摄影机在空间中上下运动拍摄，视觉文化，鲜明背景更替效果明显。（升镜头有拉幕的效果，开幕效果，预示段落要开头，开场。常用作为段落的开始。）

正反打：谁说话拍谁（怎么拍出两个人在对话？）（但文艺的王家卫只拍一个人） 小景深：体现美感淡化背景突出主体 综合运动镜头：有两种在一起的。

光线与色彩

光源：自然光（影视创作99%用日光,电视大量运用自然光因为省成本）

人工光（灯光等,电影中大量使用因为可调控）

分类：按照投射方向角度（看灯光位置,不同角度打出光,拍摄效果不同）

顺光（正面,顺着照相机角度照） 前侧光（斜前45度）

侧光（特点：阴阳脸,增加神秘感,营造个性效果）

侧逆光（特点：显得立体,有立体效果【人像】用的多！） 逆光（与顺光相反,特点：剪影效果,常用语电影结尾） 顶光（天上下来的光,特点：显得自然柔和美） 底光（常用于恐怖片） 按照造型作用：

主光：对被摄体进行造型的主要光线

辅助光：主光照明形成阴影部分的补充光线

轮廓光：以逆光法将被摄体从背景中脱离凸现出来的光（一般是逆光打出用于雾天） 背景光：用于被摄体所处背景的照明

修饰光：对局部光线加以调整处理来表现其密度和层次（自然界存在的光设的特别明显为了表达某种,,,,调整了光的明暗,灯光模拟的自然光表达一种特殊感情色彩,运用现代的技术加的也称作修饰光）

影调：含义：指画面影响所呈现的明暗阶调（指的是亮度,暗体现就中国,亮体现未来）

分类：亮调（高调）轻柔之感——,淡、明亮、轻快

中间调（明暗调）自然平和 （电视剧中常用,感觉贴近生活） 暗调（低调）沉重之感——浓厚（旧中国社会）

色光三原色： RGB—红绿蓝 _转成→印刷_四原色：CMYK—青（青绿蓝绿）、（品）红、黄、黑 色调：含义：指一幅画中画面色彩的总体倾向（颜色的反映）

分类：冷色调：意思是庄严、清静、优雅、深远、寒冷（绿到蓝）

暖色调：意思是浓郁、热烈、温暖、前进、向上（红到橙） 中间色：不分调（白灰黑）

分类：明色调（明色调多称为明色调构图）

暗色调（暗色调多称为暗色调构图） 总体倾向：红色调《红高粱》、黄色调《满城尽带黄金甲》、绿色调《山楂树之恋》、蓝色调

声画关系（声音画面如何匹配） 分类： 形式层面

声画同一：又称“声话同步”,指镜头中声音来源位于画面中,观众听到声音信息同时也看到声源的影响信息,两种信息的传播同步完成。（电影中叫声画同一,电视中叫同期声）eg：画：收音机,声：从收音机出来的。（发声的和声音在同一画面中）

声画分立：又称“声画分离”,指声音来自镜头画面之外,即以“画外音”的方式出现,观众在这个镜头里听到的声音信息并非来自看到的的影像信息,这时观众必须对两种信息进行“加工”,才能才能完成正确的接受,而不至于产生困惑。 eg：画：黑板,声：老师在讲话。

内涵层面

声画合一：镜头中声音所负载的信息和画面呈现的信息在内容上和情绪基调保持一致。eg：画：小孩往学校走,声：小孩高高兴兴去上学

反例：画：收音机,声：菜价上调。

声画对位：镜头中声音所负载的信息和画面呈现的信息在内容上或情绪上基调不一致,甚至正相反。（作用：可带给我们更多的信息,带来更丰富的信息量,可以使我们有特殊的感受,产生1+1>2的效果） eg：画：小孩往学校走,声：一转眼,我们毕业十年了。

声音

分类：音乐（有曲有调有旋律）分类：片头 片尾 插曲eg：《筹》《我的父亲母亲》插曲

作用：渲染画面效果，声音给人一种印象

音响（有声有调）客观音响：自然界中客观存在的

主观音响：自然界中没有的，人心理上让它出现 描绘性音响：特效声

人声：分类：对白（多人对话） 读白（一个人，心灵读白） 旁白 [对白读白可相互转化] 作用：起到连带解释说明的作用

声音蒙太奇：（基础产生广播剧）把两个不同的声音组接在一起表达含义突出产生新的含义 同时发生。形容声音，表达某种效果，独立的存在，表达情节，配合影像制作。

影视作品分析

A：不能写成观后感（影迷写） B：不能写成单纯的议论文（专业人员） 分成几个段落情节连贯

文学作品分析：表达……塑造…人物形象…..分析（用影视手法） 注意：1.“我”不要出现，令“我”全改为令“人”

2.语言客观平实，褒贬色彩尽量少

提纲/格式：

系统式手法：标题2个 正标题（文字色彩语句，概括凝结升华）eg：百花深处尽是伤（陈凯歌导）

副标题（真正指示性语句）eg：——《百花深处》分析（上下各空一行）

第一段：剧情概括 eg：1950年，日军进军中国…..第二段：主题描述（表达全文主题，把中心思想用几句话写出来，点明主题）

第三段：艺术手法分析：把电影中所有影视片段用影视手法写出作用剧情分析6~8个 第四段：重点艺术手法分析（有详有略，对某个重点的）eg：景别特写的运用多次出现 第五段：总结（扣主题，升华主题）

重点式手法：标题eg：正标题：于无声处听惊雷 副标题：——评电影《裸菊》中声音的运用 （相似与《空房子》韩国 突然出来一句“饭做好了” 不等于默片 因为有音响有音乐 被称为没有对白的电影师）

第一段：影片概况（谁主演主导 获得奖项 哪年发行 出品公司 哪国的） 第二段：剧情概括 第三段：主题描述

第四段：表达观点（指的是副标题，本文着重从声音分析） 第五段：具体分析

第六段：总结 （往主题上靠 与主题搭配）

分点式手法：标题

第一段：影片概括 第二段：剧情描述 第三段：主题描述 第四段：提出分点

第五点：分店论述eg：A声音（分析）B镜头（分析）C蒙太奇（分析）D总结分析

（最好三个例子）

推荐第10篇：影视作品观后感

强盛不可侵犯的中国

——观《举起手来Ⅱ》有感

草池初中 初二五班 宋忞倩

今天学校组织了看电视的活动，其中的一部使我感触很深。

它讲述的是第二次世界大战的内容，郭大叔在一家茶庄里秘密工作，为了掩护身份，他当的是一名厨师。而那个年幼无知的少年，也已经变成了一名联络员了。一天，一个人找到了郭大叔，他已经身负重伤，他交给郭大叔一瓶汽水，在瓶盖子里，藏了一个巨大的秘密，那就是日本在中国所夺走的珍贵文物清单，原来日本想利用送伤病员回国的理由运走文物和毒气弹，并且那些“伤病员”也是假的，只是幌子罢了，而他们是要培养的“敢死队”队员，而一名假装为日本人卖命的中国人其实是为了获得更多情报而留在日本人身边的，在他的身上，我们看见了中国人的智慧。

这部电影让我们明看了中国的主权和领土是不可侵犯的，中国和中国人都不允许别人侮辱和看不起的，中国是一头大雄鸡，一只打不败的雄鸡，中国人是坚强的，不可侵犯的，我们不畏惧任何强大的力量，我们需要的是那强大的力量把我们变得

更加强大和坚强，只有磨练才可以让我们中国人和中国变得更加的坚强，我们宁愿

把所有的文物都沉于中国的大海，也不愿使它进入别人的领土，最为别人的物品，让它成为别人对我们侮辱的工具，正如第二次鸦片战争中西方列强并不满足他们既得的利益，还想要进一步的打开中国的市场，于是英法联军为主凶，美俄两国为帮凶，对中国发动了第二次鸦片战争，他们一路烧杀闯进圆明园，这里的富丽堂皇的建筑和琳琅满目的珍宝让侵略者惊呆了，他们掠夺珍宝，抢不走的硒碎，还放了一把火，使圆明园烧了三天三夜，宫殿，古树化为灰烬，中国在拍卖市场看见了长春园海晏堂的喷泉饰物—十二生肖的铜兽头中的三个，狮子头，牛头和虎头，中国近年来在有关方面花了数千元的高价，从拍卖市场买回了这三件本就属于中国的国宝。面第二次世界大战还好至少文物并没有流入别人的土地，还中在中国，属于中国的，而后来一个日本人和鱼船到了钓鱼岛，他看见一个中国人，他问中国人说这里是日本吗？而中国人说了一句掁奋心灵的话：“这里是钓鱼岛，中国”。于是捕捉那个日本人，这里用到了现在所发生的事，让我们明白钓鱼岛始终属于中国。

中国是发展的，是坚强的，不可侵犯的。

第11篇：影视作品翻译

（一） 商业价值原则

电影是同时兼备商业性和文化性的产物，而且其商业特点也是突出的。因此，电影制造商和导演的主要目的就是赚取利润。同时，影片还必须要有商业价值。电影的商业价值主要体现在电影片名对观众的吸引力度。电影的片名质量直接关系到其票房的好与坏。译者要充分掌握翻译语言的文化特征和审美情趣，才能制作出深受广大观众喜爱，欢迎的电影片名，并激发其观看电影的欲望。

比如电影“Ghost”，故事叙述了一个演员目睹了罪犯的整个犯罪过程，结果被谋杀，但灵魂却留在了人间。因很担心女朋友的安全，所以他想借助神的能力和他的女朋友交流，告诉女朋友的处境多有危险。最终在巫师的帮助下杀死了凶手，保护了女朋友的安全。此影片中，主人公以他的个人情感表达感动了无数观众。这就是我们翻译电影片名的关键所在。因此，我们要抓住这一要点来进行翻译。切勿直接翻译成“鬼”，这样的话可能会导致观众对电影的情节产生误区。此外，这部电影与中国的《聊斋》有很多相像的地方，为了使观众更容易理解，看起来更有新意并有吸引力，译者把它翻译为“人鬼情未了”。

此外，商业价值的另一个特点是，电影作品的片名不但要求新奇，还要善于制造悬念以及浪漫的气氛。如：电影“Sister Act”译为“修女也疯狂”，“The Net”译为“网络惊魂”。此类电影作品的片名就显得非常新颖、独特、精彩。电影“The Rock”译为“勇闯夺命岛”或者“石破天惊”也恰当不过。以上此类电影作品的片名翻译就成功的把艺术和商业密切联系了起来。

（二）信息价值原则 电影片名翻译要做到翻译标题形式与原片内容的相统一，也就是信息价值等价，这是最基本的翻译原则。通过以上叙述，我们可以看到，电影作品的片名包含有较强的信息内容。电影片名虽然客观上要求简洁明了，但一个人物，一个词却含有大量的信息内容。“True Lies”（《真实的谎言》）；“Meet the Parents”（《拜见岳父大人》）。这两部影片片名浅显易懂，让观众一看到它就知道是哪种类型的影片。“the Sound of Music”（《仙乐飘飘何处闻》），而此类片名仅仅只适合各类歌舞片。因此，在翻译电影片名的同时，我们一定要知道原译名是不同于其实际内容的。

（三）文化价值原则 在电影片名翻译的过程中，文化特征是最困难的翻译内容。每一个民族语言都有它自己的词汇、句法结构和表达方法。由于中西方文化有很大的差异和不同，文化价值的实现主要表现在充分理解、准确传递电影原片名的文化信息和情感，以避免出现误译这一方面。 比如，1995年的一部著名心理惊悚片“Seven”（七宗罪）。这部电影以强烈的视觉冲击和黑暗的背景，讲述了一个极其富有哲学意义的犯罪故事：一个杀人如狂的凶手，他自认为是上帝，并围绕天主教的“七大死罪”一个接一个的“惩戒”世人。这七条死罪是指人们通常习惯性犯下的七种错误，即：暴食（gluttony ）、贪婪（greed）、懒惰（sloth）、淫欲（lust）、骄傲（pride）、嫉妒（envy）和暴怒（wrath）。“Seven”，这个在宗教上非常神秘的数字在这部电影里可以说是无处不在，七罪、七罚、七次下雨、故事发生在七天内，甚至，最后的结局也由罪犯定在第七天的下午七时。但是，我们想象一下，如果我们简单的汉译为一个“七”字，中国的观众是绝不会产生文化共振的，更不会理解其电影的含义所在。所以影片公映时被译为《七宗罪》，即点明了这个故事主线和最主要的宗教意义。此影片可称之为文化价值体现的经典范例。

再如，美国经典影片“the Third Man”，其最初的翻译是“第三者”，而这导致一些观看此影片的中国观众误认为这部电影是婚姻的伦理电影。事实上，“the Third Man”指的是在一次交通事件中，第三个见证的人。如今这部影片已改译为“the third person”。 由此看出，电影名称翻译不单纯只是语言转换的过程，同时也是两种文化交流的社会现象。在电影片名翻译中体现文化价值，促进文化交流和理解，是电影片名翻译的重要任务。

（四） 审美价值原则 它包含两个方面的含义，即翻译的艺术性和译名的艺术性。电影作品的片名翻译也是如此，因为它是译者对电影名称的新的艺术性创作。此外，随着人民生活水平的日益上升，人们的审美水平也在不断提高，客观上要求译名还要有一定的艺术性。一个好的译名在传达“美”这一信息时，常常会引起观众的想象。“Gone With the Wind”,“ the Secret Agent ”分别翻译为《乱世佳人》和《间谍末日》。所以从以上翻译不难看出，翻译的名字虽然是简短的，但字里行间却能传达出强烈的信息与美丽的声音。这就是中国文化的一个主要特征。

1.音译

翻译学的音译法是使用一种语言读写出另一种语言的词或词组发音的翻译方法。在英语片名中,常用在剧情中起关键作用的人名、地点、事件名作为片名。这个时候,如果这些名称已为观众所熟知或具有重要的历史价值,同时又能更好地传达异国风情,让“外语文本的语言及文化差异把观众带入外国情景”,那么在这种情况下就采用音译法。

这样的例子很多。例如, Jane Eyre《简爱》，Te《苔丝》；Chicago芝加哥；Romeo and Juliet罗密欧和朱丽叶; Troy《特洛伊》；Harry Potter《哈利・波特》等。当然并不是每个西方人物、地名、历史事件都以音译的方式来翻译,有一些观众不熟悉的人名为题的电影如果直接音译过来则没有什么意义，或者一些容易引起误导，或给观众摸棱两可的音译片名是我们所极力避免的。如：Forrest Gump《福雷斯特·冈普》没有任何意义，不能给观众留下任何印象，而其耳熟能详的译名《阿甘正传》更具趣味性，使人联想到鲁迅先生的名著《阿Ｑ正传》。

2.直译

直译就是照字面意思直接来译，指在语言共性的基础上, 根据原文语言和目标语的特点,在译文语言条件许可时,既保持原文的思想内容，又尽可能保持与原文语言形式相对应的形式(如比喻、形象和民族地方色彩等)的翻译。电影片名大多有较强的具象性,生动简明,采取直译的方法,可以用相同的表达形式来表达同样的内容,也能产生同样的效果，简洁易行，既保留了原文的格调与“洋味”，又求得了译名与电影内容的统一美。因为传统的片名翻译理论认为,保留原片名“原汁原味”“原风原貌”的直译是最佳译法，“原汁原味”、“原风原貌”亦即鲁迅先生所说的保持“异国情调”和“洋气”。

电影“A Walk in the Clouds”的译名《云中漫步》堪称上乘之作。电影描写一对青年在弥漫着葡萄花香的葡萄园中相亲相爱的动人故事,影片中的葡萄园取名“Clouds”，占地广阔，绿茵一片，云雾缭绕,有如梦境一般,相爱的男女主人公漫步园中,既浪漫又富有诗意!“A Walk in the Clouds”的中文字面意思为“在云中走”，被直译为《云中漫步》,既保持了英文原意,汉语译名读来又充满诗情画意,让人浮想联翩,仿佛见到了云朵般纷飞的葡萄花,也闻到了沁人心脾的芳香。直译的精彩电影片名还有:“Dances with Wolves”《与狼共舞》、“Rain Man”《雨人》、“True Lies”《真实的谎言》、“A Streetcar Named Desire”《欲望号街车》、“A Beautiful Mind《美丽心灵》、“Air Force One”《空军一号》。Death on the Nile 《尼罗河上的惨案》；Pride and Prejudice《傲慢与偏见》等。

3.意译（另译）

直译虽然效果不错，但并不是所有的片名都适合直译。由于东西方语言和文化的差异，某些片名必须采取意译（另译）的策略。

什么是意译（另译）呢? 陈宏薇 将词语的“意译法”定义为：译者在受到译语社会文化差异的局限时,不得不舍弃原文的字面意思,以求译文与原文的内容相符和主要语言功能相似。所以,意译并非“胡译”或“乱译”,而可以概括为“得意忘形”———在不得已的情况下,以对影片内容的正确把握为根据,抓住原文的意义,抛弃原文的形式。意译与直译的区别主要体现在表达形式这一层面上。

根据同名小说改编的美国电影“Gone with the Wind”就是采用了意译的手法。小说译名为“飘”属于直译，较为忠实于原文，作为小说译名来说实属精品，但作为电影片名其市场性与文艺性却逊色不少，远不如“乱世佳人”能够充分地吸引观众的注意力。 再来看看“Waterloo Bridge”《魂断蓝桥》，“Waterloo Bridge”直译应该是《滑铁卢桥》，但我们只要一提到滑铁卢桥，必然会首先联系起拿破仑和他的滑铁卢之战。不过此滑铁卢非彼滑铁卢，前者是炮火连天、硝烟弥漫的战场，而电影中的滑铁卢桥却是悲伤的爱情故事的象征，是故事的发生地和终结地。译者对bridge采用了直译，保留了“桥”的概念，但变通借用了中国唐代美丽的蓝桥会（裴航夜遇仙女）的民间故事和中国传统的“蓝桥”的概念，加上“魂断”两个字，既体现了电影爱情的主题又影射了女主人公的命运，悲剧内涵一目了然，这个翻译成为电影片名翻译史上有口皆碑的佳译。

意译的例子还有好多，请比较下列翻译:“Home Alone”《独自在家》《小鬼当家》、Face Off”《变脸》《夺面双雄》;“Forrest Gump”《福雷斯特·冈普》《阿甘正传》、“Ghost”《幽灵》《人鬼情未了》。每一个片名都有相对应的两种译法，第一个直译与第二个意译的优劣无需多言，读者自然能有所体会。

4.音译加意译

在采用人名、地名、事物名称等作为片名的情况下，对观众熟知的名字先音译，再结合影片内容适当增词，这种音译加意译法能更贴切的反映影片的内容。

如美国动画片 Tarzan 被译为《人猿泰山》，既保留了主人公 Tarzan 的音译，又突出了其半猿半人的身份，可谓形神兼备。又如：Patton《巴顿将军》Titanic《泰坦尼克号》Shreck《怪物史莱克》Robinson《鲁滨逊漂流记》Philadelphia《费城故事》Shakespeare in Love《莎翁情史》、Garfield《加菲猫》。都是通过在音译的基础上，增加信息的翻译方法。

5.直译加意译

有些片名虽然能按字面意义直译，但译名仍不够理想。这时可以采用直译加意译法，即在原意的基础上适当调整，按照原片内容和风格增词或减词，以达到更好的效果。

Speed 是美国于 1994 年拍摄的惊险动作片，台湾翻译为《捍卫战警》，讲述的是一辆满载乘客的公共汽车上被恐怖分子装上自动兼遥控炸弹，使汽车在告诉行驶状态下不能减速或停下来，特种警察队员 Jack 毅然上车与无辜乘客一起同匪徒进行了一场生与死的较量。大陆香港译名为《生死时速》，在直译基础上加了意译，充分体现了影片内容，且明了传神，是一个非常精彩的译名。又如：E.T.The Extra-Terrestrial《ET.外星人》The Interpreter《翻译**》Pretty Woman《风月俏佳人》。

第12篇：影视作品赏析_期末论文《肖申克的救赎》

公安影视作品赏析

影视作品赏析

——《肖申克的救赎》观后感

摘要：电影《肖申克的救赎》讲述了银行家安迪的自我救赎。无辜身陷囹圄的安迪并没有放弃重生的希望，用一把小锤头，花了整整19年的时间，挖出一条通向自由的隧道。在所有人放弃希望，顺从于监狱的体制的时候，安迪仿佛是他们中的异类，对自由生活的不懈追求最终让他在彼岸重生。 关键词：体制化 肖申克 安迪 救赎 希望

一、电影简介：

电影《肖申克的救赎》改编自斯蒂芬〃金的同名小说。1947年,年轻的银行家安迪因为妻子有婚外情，酒醉后本想用枪杀了妻子和她的情人，但是他没有下手，巧合的是那晚有人枪杀了他妻子和她情人，他被指控谋杀，并被判无期徒刑。监狱里不通情理,警官和典狱长残暴地对待犯人。安迪由于精通财务知识,摆脱了狱中繁重的体力劳动和其它变态囚犯的骚扰。但同时安迪也逐步成为肖申克监狱长洗黑钱的重要工具。安迪知道按正常的方式出狱无望,一心想要通过自己的努力重获由。坚持不懈的挖掘使他越狱成功。

二、观后感受（从监狱入手）

《肖申克的救赎》这部电影，之前我看了很多次，每一次看，品味它的情节、对白，都能体会到其中蕴含着的不同的意味。

故事发生在监狱里，我就从监狱入手，说一下我对这座“监狱”的理解。监狱里，狱警粗暴而严厉的管教让犯人们丧失了自由、希望以及尊严，逐渐消磨了个性，行为变得整齐划一，生活变得毫无波澜，他们的眼神中也不再有熠熠的光彩。典狱长要求犯人们读《圣经》，希望犯人们信仰上帝，但自己却残酷地对待犯人，草菅人命，甚至在安迪无罪的真相就要大白于天下时,由于怕安迪出狱后暴露自己的罪行,企图让安迪一辈子都待在监狱里,因而把证人兼犯人残酷地杀害。监狱给我带来的感觉就是死板、沉闷、阴暗、无情、丑恶、肮脏、束缚的。

仔细回味之后，我越发地意识到，监狱不仅仅只是象征着黑暗，更象征着一种体制化的环境。其实，监狱的黑暗其实并不可怕，可怕的是当你身处于这种环境中的时候，你的个性将被消灭，归于平庸，甚至逐渐完全丧失你赖以生存的所有技能。老图书管理员布鲁斯在监狱中生活了50年，在行将就木之际，收到一张假释令，看着老布鲁斯茫然无措的眼神，不禁令人揪心。面对与50年前截然不同的社会，布鲁斯就像一个什么都不懂的孩童，不习惯路上的车流，不习惯阴暗潮冷的住处，不习惯年轻人投来的厌恶的目光……最终，他选择了自杀。看到布鲁斯枯槁的身躯毫无生气地悬在年龄不一定比他大的木质横梁上，我不禁深深叹息。体制化的生活让

布鲁斯无法摆脱饰演了足足50年的单一角色，当生活环境发生巨大变化的时候，他已不再年轻，再没有时间和精力去调整适应，或许面对这样陌生的世界，天堂才是他最好的归属。正如影片里所说的：“These walls are kind of funny like that.First you hate them, then you get used to them.Enough time paed, get so you depend on them.That`s institutionalized.” 这些围墙很有意思，刚开始你很厌恶它们，然后开始慢慢习惯，最终你将发现你已经离不开它们。这就是体制化。

面对体制化，绝大多数的人选择了忍受，忍受狱警的暴力，忍受枯燥乏味的生活。我不禁联想到当前的社会对于人的要求，不正是体制化的么？那些从专业学校培训出来的高材生们，不正是这样的一群人么？那些仅仅依靠某一项技能而奋斗在工作岗位上的员工们（比如流水线上的工人），我想也影片中所说的一样，刚开始工作的时候，觉得厌倦乏味，慢慢地开始适应，最后发现一旦离开这个岗位，自己已经没有精力和动力再去学习并精通一门新的技术了，于是他们学会了忍受，忍受老板克扣工资、忍受工厂加班不加薪、忍受领导无故的责骂，没有人主动站出来说要改变当前的环境,就是当前工人们所遭这遇到的不公平的待遇。再想想我们自己，在公安大学接受了4年的专业训练，毕业了之后，倘若不干公安，我们还能干什么？就算将来从事警察事业，一旦脱了制服，像疑案忠魂里的老马一样，我们面对的会是怎样的生活？这些都值得我们进一步去思考。

让我欣慰的是，影片并没有让体制化的梦魇彻底摧毁我们的希望。正如安迪所说，“Here’s where it makes the most sense.You need it so you don\"t foget.Foget that there are palce in the world that aren’t made out of stone That there’omething inside that’s yours, that they can’t touch.”这就是意义所在。你需要它，就好像自己不要忘记。忘记世上还有不是用石头围起来的地方。不要忘记自己的内心还有你自己的东西，他们碰不到的东西。安迪在众囚犯中是一个异类，他始终充满着希望，靠着一柄小小的榔头，历经19年，硬是敲破了监狱与外界的隔膜。在一个雷雨交加的夜晚，安迪爬过通道，混着雷声敲开监狱的下水管道，在恶臭的管道中爬行了500码，掉入监狱外面的一个污水池里面。我永远也不会忘记那样的画面，雷雨交加的夜晚，安迪拨着污水，步履蹒跚地跑着，眼神是那样的坚定不移，他扒掉身上的夹克衫和T恤，仰天享受着肆虐的雨水，那一刻，他涤尽罪恶，在彼岸重生。

安迪的自我救赎并不是通常的美国个人英雄主义的典型，而是向大家诉说面对困境的时候，一个人应该具有什么样的精神。即使你像安迪一样从天堂跌入地狱，也不能放弃希望，应该卧薪尝胆，完成自我救赎。既然安迪能够从这样严酷、阴暗的监狱里逃出并获得新生，那面对生活、学习、工作上的压力，我们就没有理由自暴自弃。我们要从困境中寻找希望，从黑暗中寻找光明，用自己的实际行动完成生命乃至灵魂的救赎。

参考文献：

[1]陈陵娣.《解读中的“救赎”》

[2]王霜凌.《与象征主义》

[3]陈丹.《论美国电影中的个人主义》

[4]韩金玲.《用希望拯救自己的灵魂》

[5]百度百科

第13篇：影视作品分析影视作品分析指导

影视作品分析范文/影视作品分析指导

影视片分析

考试内容：这里的影视作品可能是电影或电视剧，也可能是电视散文，还可能是专题片或纪录片，还可能是综艺节目片等等，考生观摩后，当场写出一篇评析性的文章。

考试目的：主要是考察考生对影视作品的感悟能力、鉴赏能力和理论分析能力及文字写作能力。作为一个影视导演，其很大程度上来自于对优秀影视作品的感悟、鉴赏和借鉴，因此影视作品的分析是影视导演专业入学考试的首要一环。

应试指导：在这一考试科目中，影视作品的类型可能是故事片也可能是纪录片，还可能是综合艺术片等等。不论所提供的影视作品是哪种类型，分析总要从艺术分析的角度进行而不能是复述性的内容概括或泛泛而谈的观后感。考生要结合影视作品的画面、音响、音乐、解说、主持等各方面的要素，对其主题内容、结构框架、制作造型等方面作出艺术性的分析。不求面面俱到，但求集中深刻，有独特的视角，力求写出自己的独特的感受，表达具有自己个性的构思。

1、评析策略

对一部比较完整的故事片类型的影视作品，常见的具体的评析策略主要有下列几个方面：

（1） 评片名

片名，是影视片的具体名称。片名不但是个称谓的符号，还包含着如下涵意：

（1）文化含义，片名包含着制作者对观众的诱导和暗示，因为它在一定的文化环境中，自觉不自觉地体现了一定的文化内容。（2）统领意义。片名起的新巧，固然有着给观众联想的余地，起到审美作用，但最实际的，还应看片名是否承当了统领、指向影视片本体的职能。换一个角度，就是看片名是否和影视片内容相关或者一致。有的好片名不仅仅切合影视片内容，而且对帮助观众理解影视片的主题也有提示性的作用，则更有评论的必要。

（2） 评导演

1）导演构思。为了把剧本转化成影视片，导演要从整体上构想未来影视片的内容与形式的各个方面。这里既有对影视片的基调、样式、风格、人物等方面的确定和追求，又有对各门类艺术家的具体要求。这是导演艺术创造力的体现。

2）导演手段。导演为塑造银幕形象，要在影视片中利用多种具体的表现手段，通过故事和人物感染给观众。导演手段包括：画面的运动和镜头的运动；镜头之间的组接；音乐、语言的运用；场景交换；气氛烘托等。

评论影视手段运用，要亿时亿 影视片的具体情况，看其使用的是否合理，是否有创造性。

3）导演风格。优秀导演在优秀影视片中实现了自己的追求，有异于其他导演的追求、创造的特点，从而形成了自己独特的风格。一般地，将特色称为特色，将突出的特色（或转为稳定出现、反复实践的特色）称为风格。

风格，是主要特色的集中表现。评论导演风格不仅是对导演创造力的一种衡量，而且是对评论者鉴赏力的一种衡量。不能把风格的帽子随便乱戴，也不能对明显的风格视而不见。

4）导演创造。从影视片来看导演对剧本的转化、实现成为影视片的过程中有哪些创造，可以看出他为社会生活、为影视艺术、为广大观众创造了什么，导演创作体现在影视片在中，因而，对影视片的评论，总相关着影视片的创作领导核心导演。因而，评影视片，就评论了导演，虽然有时不必单独地评论。

（3） 评主题

主题是艺术作品所描绘的整个形象体系中表现出来的中心思想，又称主题思想，主题是作品内容核心，是作品的灵魂与统帅，既贯穿全部作品，又在其中起到作用。

主题，从作品中体现出来，又包含着作者对社会生活的认识、评价，渗透着作者的美学理想和社会理想、世界观。

全面评价一部作品，离不开对主题的研究和理解。

在影视作品中，主题孕藏在整个画面、声音所构成的整体银幕荧幕形象中，在作品的内容展现与形式中显露出来。和这点相关，主题还可以在影视片主要人物形象的塑造上，在主人公的形象上，在主人公的命运中，体现着生活、社会、人生的意义。对主要人物的塑造可以反映出作品的基本思想倾向。主题还可以体现在情节上。情节的发展，即事件的进程、结局，也包括着作者对生活的认识与评价。情节的发展与人物命运、人物塑造密切相关，受着制约，又是主题的体现。

主题既然体现在作品的各个方面，分析主题就不能不注意以下几个方面：

第一，从整体上把握作品的整个思想体系。从头到尾，从各方面来认识作品的总体倾向。

第二，分析具体的艺术形象。主题是从作品的艺术形象中体现出来。主题的提示，须在具体艺术形象分析的基础上，才能实现。主题不是夹杂、安排在作品中的几句评论，只有挖掘形象的深层意蕴，找出作家的思想感情，才能概括得准确。

第三，重视人物形象。主要人物形象的塑造，集中体现了作者的感情合理性。为提示作品的主题，必须认识、分析主要人物形象。

第四，研究情节。情节安排，不单纯是生活的直接展现。

（4） 评演员

1）演员对角色的表演

演员对角色的表演是在导演对影片的总体要求下进行的，有一定的限定性；同时又是在自己对角色的理解的基础上来完成，有一定的自由性。在角色的规定性限制中创造有血有肉、有特征的角色，使演员表演的特定环境。

演员的表演，需要有高度的理解力（包括对生活、社会与人生，对剧情、对艺术的理解能力）、丰富的想象力（根据理解来展开丰富的现象，在想象中完成对角色的创造）、准确的表现力(将对角色的想象准确的加以表现)、多向的模仿力（多种方向、不同条件中、不同人物的可能性的模仿与表演）等等。

演员的表演，要根据角色的规定，多方运用声音、神态、动作等手段，将角色展现给观众。

演员的表演，既需要演员有强烈的感情，以充沛的激情注入到角色的创造与表演之中，有要求以生动的形象（角色）来感染观众，以使观众深深地进入特定情境来感受、评价生活与艺术。

2）演员对角色的创造

对演员技巧的评价原则，主要的有自然、可信、感人、个性等。

自然。是指演员所表现的角色，既符合生活中的自然现实，是经过加工的自然生活世界的组成部分，而不是明显看出人为加工的生硬的痕迹。还包括表演过程中的人物活动一样，有其内心的心理根据，有其外在的活动流程。

可信。是指由于角色符合生活规范的统一，而使观众认可。符合生活规范不见得可信，只有生活规范与艺术规范统一，人们才能在观赏艺术时，既是评判生活，有是在进行审美活动。

感人。指角色能给观众以审美的震撼力。只有演员在角色中庆祝了激情，赋予了创造，使得人物形象动人心魄，才能取得感人的艺术效果。

个性。个性是创造的标记。当演员在角色中牢牢打上创造之后所产生的印记，个性便获得了。能否获得个性，能否达到创造，是演员是否成熟的主要分界。

（5）评摄影摄像

1）构图。是指进入摄影摄像镜头映现到胶片磁带上的各种（或一种）物体，在画面上所占的位置及相互连接的关系。换句话说，是进入摄影摄像像框的景观是一种怎样的图例。

距离。由于距离的不同，有全景、中景、近景、特写、大特写之分。某一镜 使用特写或是中景（或是其他景别），取决与影片的内容叙述与表现，还包括着叙述者的叙述态度和感情，以及预想中的对观众的感染。

角度。常见的拍摄表现角度有：平摄、俯摄、仰摄等。这些角度的选择，在于剧情的演示和感情的寄寓。

构图的意义，是要自然地表现生活故事，在叙述过程中，使观众感受着电影的形式美。

2） 用光。包括对自然光（太阳和月亮）、人工光（灯光）的利用。由于摄影摄像必须在一定的场合下表现某种特定的环境，在有光线的情况下才能使观众看到所拍摄的内容。

光的第一作用是表现特定环境，而每个环境都有其相应的光线。用光表现特定环境下的人与景物，起着真实气氛的作用。

光的第二作用则是对拍摄对象的强调，或强或弱的光线，或顺或逆的拍摄，反映出影片的作者对事物的某种强调。这种强调，既应和剧情的发展相关，又应同叙述的态度与方式相联。

综合起来，光的运用从其基本的层面来看是表现环境的特定性。从更深的层面来说，则表现创作者的情感态度，给观众以情绪、感觉上的影响。

3）色彩。色彩在彩色摄影摄像中有着重要的作用。

生活中万物各有其色。影片中所表现的物体也显出多彩的绚丽。影片中的色彩，首先要解决的是对生活中物体色彩美丽的还原。一般地说，生活中的色彩应当在影片中得到生动的展现。这还不是色彩的全部。影片中的色彩，不是对生活中色彩的堆积和罗列，而是体现着创作者的精心构思与创造。

4）镜头的移动。在拍摄运动着的人物或事物时，摄影机在运动中跟踪拍摄对象，是摄影摄像中越来越重要的手段，同时也显露出摄影摄像师的技巧与风格。

评摄影摄像的主要原则：

第一，摄影摄像可以单独评论，却不应与影视片整体割裂开来。摄影摄像既有相对独立的审美价值，又不能脱离影片内容而独立存在。

摄影摄像是一种艺术创造。这种创造要纳入影视片的总体构思中加以检验和认识。

第二， 摄影摄像作为艺术创造，不只是对自然、生活、事件等拍摄对象的还原，还要看摄影摄像师的创造性劳动，怎样去表现、创造美与美的形象。

第三，摄影摄像是一种专业性很强的艺术创造，对摄影摄像的评论要有理论准备，又要有不断积累的评论实践，还需要在认识、掌握影视艺术规律和摄影摄像艺术规律的基础上进行。

（6）评开头与结尾

影视片是一个整体，这是大家都知道的，但是作为局部的开头、结尾，具有对艺术整体的必要的组成意义以外，还有着深化作品意义、构成作品艺术巧妙性的特殊意义，可以在未脱离影视片总体的前提下，单独地回味和评论。

好的开头，应当具有这样一些基本的特点：

（1）在故事叙述最合适的地方开始。在这里当然没有统一的尺度，要结合具体的故事内容。

（2）吸引观众。故事开始了，要吸引观众的注意力，并非易事。要使他们能认真地看下去，引起一定 的兴致又在故事 进展过程中感受到艺术品味的审美满足，需精心设计、构思。能够尽快地吸引观众，才算得上好的开头。

（3）交待清楚、利落。对事件、人物的交待，是影视片开头必须要做的事。能否把故事开始之前的部分，除了应有的故意留的悬念之外，在短时间里交待清楚，而又自然地体现在故事 中，使人不感到是故意在交待，并不是很容易的。

（4）自然地发展。故事开始了，既要照顾到交待人物、事件，又要吸引观众，还不可忘记让故事进行下去。

综合起来，好的开头就是要在影视片开始的几分钟到十几分钟之内，引动的注意力，交待清剧情，并使剧情开始发展。

好的结尾，也具有一些基本特点：

（1）收束适宜。在问题解决之后，或悬念澄清了，观众心中的疑团解决以后，就应当马上结束全片。

（2）留有余味。或者为了强化主题，或者为了揭示人物的命运，不管如何，作品的结尾都应考虑如何使观众留下深刻的印象。这包括在：思想的力量，撼动人心；艺术表现上的独创，满足观众审美需要。不同的结局，可以表达出不同的生活意义，给观众以不同的感受。抓住这种欣赏感受加以思考，来展开评论，是进入艺术分析的有效途径。

故事的结尾，有两层意思。一是什么样的结尾，即构成作品内容的结局是怎样的。它是与主题的表现、人物的命运都息息相关的。二是它是怎样结束的，即怎样来使艺术作品的形式终止。它既是表达内容的一种手段，又是构成艺术性的基本要素。作为内容的故事的结局，。与作为形式的作品的终止，应当是和谐的。

评论开头与结尾，可以单独进行，也可以结合起来进行。单独评论开头或结尾，可以就不同影视片的开头或结尾来展开，也可以就不同影视片的开头（或结尾）来进行。同时评论一部影片的开头和结尾，应注意到这样一些方面：

第一，两者的关系。他们是怎样联结的，有什么样的联系，共同其着什么样的作用。

第二，两者的对找照。从开头到结尾有什么不同，有什么相同，这寓示着什么样的艺术意义，在艺术上有何特点。

第三，两者的意义。他们在表达主题方面，它们在对整个艺术结构的完整性方面有何意义。

第四， 在艺术上的独创性如何。首先看他们在是否在具有艺术上的独创性，再就是看他们在艺术创造上有怎样的意义。

以上介绍了对一部比较完整的故事片类型的影视作品的具体的评析策略，那么，对一般的纪实性短片，又该如何评析呢？

一般说来，像对纪实性短片的评析，试题中总有一些提示性的小问题，

4、5个，

6、7个不等，这些问题其实就是评析文章的提纲，考生只要按这些问题的顺序写出自己的真实感受且将它们串联起来，就相当于一篇评析文章了。

2、评析方法

有些考生担心自己没有系统全面学习过影视艺术方面的专业知识，写出来的文章不够专业，这种担心大可不必。主试教师看重的是考生对影视作品的感悟能力，是对影视作品最初始的本质的感受，而不在乎你运用了多少专业名词。假如你对影视专业知识一知半解、生搬硬套，这样写出评析文章来反而是驴不驴马不马，弄巧成拙。还不如老老实实写出自己的最深切的感受。当然这种感受并不是空发几句议论，而是有分析、有说理的。如果能在这基础上再加以专业理论知识色彩的观照，就更好了。

为使评析写作顺利进行，依据一定的材料是基础。为了占有材料，考生在看片的同时，要有意识地用笔记录一些作品的素材和自己的观点心得要点，这样当作品播放完毕，已经有可写的材料了，对此进行提炼后确定评析文章的主旨，然后根据所 哎哟表达的主旨对所记录的材料加以筛选，选择最能表现主旨的材料加以写作。

以上是协作构思的一般方法，先 有材料 后提炼 主旨。也可以运用另外一种相反 的思路，先确定你所要评析的某个方面，或评镜头 运用，或评细节运用，或评音响运用，或评情节铺排，或评线索安排，或评人物描写，等等，然后在观片时就专门选择与你所要评析的某一方面内容相贴切的材料作为例证。这种方法之称为“主题先行”。

为了能很好地从观片进入到评析，列提纲的方法 是很有用的。提纲实际上提供了一个范式，使评析思路能相对集中，选择材料也有很强的目的性。下列提纲可供考生参考：

电视片观赏分析提纲

（边看片边记录） 电视片内容概括 10%

本片的思想教育意义 10%

艺术特色总说（总体手法、总体艺术特征） 20%

艺术特色举例（选择一到两个艺术独到之处） 25%

艺术特色细节（两三点精彩细节） 20%

缺点与不足 10%

结束语 5%

本文来自: 郑州优程高考艺术培训学校http://uthen.cn/

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第14篇：影视作品分析万用

影视作品分析的万能模板

xxxxxxxxxxx

——简析影片《xxx》 《xxx》，由xxx执导，是一部反映了xxx的杰出作品。该作品主要讲述了xxxxxx（用50字左右介绍影片的主要内容），具有很大的xx意义和xx意味，它代表了xx时期人物的xx心理和生活状态，并且在叙事方面与视听语言方面同样具有很大的艺术特色。这是一部较为成功和有代表性的作品。

影片通过一个xxx的事情，表现了一个深刻的主题，启发人们对于xxx道理的思考。影片在叙事方面也具有很大的艺术性（叙事结构常有平铺直叙的顺序、倒叙、插叙，还有戏剧式、散文式等）。影片塑造的人物也饱满而丰富，主要是塑造了xxx这一主角和xxx这些配角，配角分别从正面、侧面、反面来烘托了主角，使得人物形象更加生动有力。（正面人物代表了作者的观点，是正义的力量，反面人物则是作者所要抨击的一种人和是社会现象）。矛盾也设置得很好，xx人物与xx人物的矛盾（或是xx人物与xx这样一种生活社会状态的矛盾）。有矛盾，当然也就会出现悬念，全片共设置了x处悬念，用未知数吸引观众现在的探知心理，使得影片更加得精彩诱人。同样，导演的拍摄也具有相当的激情，处处洋溢出一种对生活对世界的热爱之情，让观众被其深深打动。（导演所要传达给观众的悲剧性情感也回肠荡气，让人动容。在xxx一段，演绎为了渲染悲剧感，让xxx人物去xxx，相信每一位观众都会难以忘怀。）呈现在屏幕上的电影语言是影片必不可少的灵魂。本片共在光线、色彩、音乐方面有三个成功点。

光是电影语言的第一要素，作为影片视听方面的成功之一，光线的运用别具一格。《红高粱》结尾处男主人公拉着孩子站在女主人公的尸首旁边，表现男主人公像雕塑一样的形象，表现了他高大伟岸的艺术形象。还有光线照在人脸部的亮或暗示怎样表现人物此时的心理或是怎样隐喻主题。

除却光线，导演在色彩的运用上也匠心独运。色彩可以作用与人的眼睛后使人产生相关的心理温度感和距离感，不同的颜色也可以象征不同的寓意。（随后写该片的主色调及其带给观众怎样的感受或是营造了一种怎样的基调氛围）色彩也会给与观众视觉冲击力，（《辛德勒》中全用黑白色，只有一个原先活泼可爱的小女孩后来进了焚尸炉，她是穿着红衣服，能刺激观众视觉，产生同情心理。）在影片中，色彩发挥了巨大的作用，它使得影片上升了一个新的艺术层次，在表情达意方面更加引人入胜，这是视听成功之二。

最后说说声音的成功运用。在人物的对话中，导演所配置的台词（写一句很经典的台词，）成功地刻画出xxx人物的xxx形象，并表现出xxx人物的xxx心理。（有旁白可以简略的点一下旁白的作用。）

除了人声，影片的音乐运用也显示出了导演非凡的创作能力。（举出一处音乐运用，并写明该音乐的起止处，或是发生处，是什么样的音乐，凝重还是舒缓，欢快还是悲凉，诡异还是恐怖，《霸王别姬》中小豆豆断指这一段，运用了鸽哨、板胡、京胡等乐器，表现此时的凄凉，也暗示了影片的悲剧性。还有《阳光灿烂的日子》中马小军捡到米兰一根头发，并用手捋了三回，音乐在第三回时出现，如同从阳光里流淌出一般，表现爱情萌芽的纯洁。也可以讲讲声画对立，声画不统一，具有别样的艺术功用。）有了光线、色彩和声音的相得益彰，影片成功地表现了它xxx的主题立意，让观众印象深刻。

影片的镜头运用也值得一提。影片总体风格xxx，所以较多地运用了xxx（蒙太奇还是长镜头，要是蒙太奇，就具有跳跃性与象征性，要是长镜头就是如实地做着纪录，还原影片真实一面，给观众留有充分想象的余地）。（列举一个联想蒙太奇或是平行交叉蒙太奇，并说出功效。《可可西里》中，先拍摄了一下队长坚定的表情，又拍摄了连绵壮美的大山，象征了队长的英雄形象。）除了这些，影片还运用了一个较有表现力的特写镜头，特写镜头就相当于文学作品中的肖像描写，能够具体形象地表现出人物的表情，从而折射出人物的心理世界。（《集结号》后半部分，连长谷子地被审问军大衣从何而来时，摄影机拍摄他嘴里叼着烟的特写镜头，表现他内心的焦躁与愤慨，为他用凳子砸人做足了艺术铺垫。）还有影片中很好地运用了一个x镜头（推拉摇移等镜头，并介绍其效果，《可可西里》中一个队员不慎掉入流沙中，当他已经完全被流沙掩埋时，摄影机用拉镜头拍摄沙漠中孤零零的汽车，仿佛什么都不曾有过，表现出保护的艰辛和救援队舍生忘死的精神疆界。）以上分析说明，镜头是表现影片主题的方式，有了这些出彩的镜头，影片成功地刻画出一个XX的艺术形象，或成功地描摹出一段XXX的事，并从此折射出XXX的哲理，意味深长。在本片的xxx一段，导演运用了一个x镜头（快镜头、慢镜头、长镜头）。除此之外，影片还有一些广角镜头得以运用，亦为本片添色不少。影片的名字同样让人浮想联翩，简短的x个字，就把影片的主题立意表达得淋漓尽致，而且一语双关（《向日葵》，一方面是说父亲所喜欢花种，更重要的是说明父亲始终教育儿子要自要走正道，像向日葵一样永远朝向阳光，而他自己，就是那个指引儿子走正道的太阳）。

影片不仅仅具有艺术价值，情节也精彩纷呈，但是更重要的是，它还具有一种隐喻的社会意义，告诉人们xxx（影片的教育意义，比方《向日葵》通过塑造父亲这一伟大的形象，歌颂了为自己儿女辛苦付出的父母亲，赞扬了人性光辉美好的一面）。而且这种社会意义，导演并不是通过一味地讲大道理去教育观众，而是以一种讲故事的方法，通过一个微不足道甚至名不见经传的小人物来折射一个大方向，讲述深刻的哲理。有人说过，好作品之所以成为好作品，是因为它具有一种“空筐”的效应，这个空筐可以装无数的东西，这就需要观众根据自己的感受对作品进行再创作，把自己认为的哲理放进这个筐里。这样的作品为观众留下了丰富想象的余地，把思考的权利还给观众，它自己也就具有了更深层的涵义，从而爆发出更大的震撼力。一千个读者就有一千个哈姆雷特，哈姆雷特的形象之所以有成千上万个，是因为莎士比亚高超的创作“空筐”的能力，而一千个观众就有一千个xxx（写出主角的名字），这同样得益于xxx导演手中高超的剧本和非凡的摄像机，给观众留下了一个“空筐”，留下了一段思考，留下了一段感触。

（全文总结）一部好电影，就是一部好教材，也是一个神圣的世界，这个世界就在我们身边，它始终教育着我们如何去生活，如何去爱，如何构建自我，而《xxx》，正是这样的一部电影。

第15篇：影视作品分析资料

第一章议论文的写法及实例分析

一．什么是议论文

议论文是对某个问题或某件事进行分析、评论，表明自己的观点、立场、态度、看法和主张的一种文体。议论文三要素是论点、论据、论证。论题是指标题是论点的议论文。

二．议论文三要素

1.论点

论点（需要证明什么），是正确、鲜明阐述作者观点的句子，是一篇文章的灵魂、统帅。任何一篇文章只有一个中心论点，一般可以有分论点。

论点应该正确、鲜明、概括，是一个完整的判断句，绝不可模棱两可：

①正确性：论点的说服力根植于对客观事物的正确反映，而这又取决于作者的立场、观点、态度、方法是否正确，如果论点本身不正确，甚至是荒谬的，再怎么论证也不能说服人。因此，论点正确是议论文的最起码的要求；②鲜明性：赞成什么、反对什么，要非常鲜明，千万不能模棱两可，含糊不清；③新颖性：论点应该尽可能新颖、深刻，能超出他人的见解，不是重复他人的老生常谈，也不是无关痛痒、流于一般的泛泛而谈，应该尽可能独特、新颖。

论点的位置一般有四个：文题、开头、文章中间、结尾。但较多情况是在文章的开头，段落论点也是如此。当开始与结尾出现类似的语句时，开头的为论点，结尾处的是呼应论点。

有的议论文的论点在文章中用明确的语句表达出来，我们只要把它们找出来即可；有的则没有用明确的语句直接表述出来，需要读者自己去提取、概括。概括出的句子不应含有修辞等手法。

注意：反问句与比喻句不能作为论点，必须是陈述句。

2.论据

论据（用什么来证明）是支撑论点的材料，是作者用来证明论点的理由和根据，分为事实论据和理论论据两种。

1．事实论据：事实在议论文中论据作用十分明显，分析事实，看出道理，检验它与文章点在逻辑上是否一致。（代表性的事例，确凿的数据，可靠的史实等）。事实论据又包括事例和数据。

2．道理论据：作为论据的理论总是读者比较熟悉的，或者是为社会普遍承认的，它们是对大量事实抽象，概括的结果。理论论据又包括名言警句、谚语格言以及作者的说理分析。

使用论据的要求：①确凿性。我们必须选择那些确凿的、典型的事实。引用经过实践检验的理论材料作为论据时，必须注意所引理论本身的精确涵义。②典型性。引用的事例应该具有广泛的代表性，代表这一类事物的普遍特点和一般性质。③论据与论点的统一。论据是为了证明论点的，因此，两者联系应该紧密一致

3.论证

论证（怎样来证明）是用论据来证明论点的过程。论证的目的在于揭示出论点和论据之间的内在逻辑关系。

一、议论文的论证一般分为立论和驳论两大类型。

1.立论是对一定的事件或问题从正面阐述作者的见解和主张的论证方法。

表明自己的态度时，要注意以下三点：

①这些看法和主张必须是经过认真的思考或者一定的实践，确实是自己所独有的正确的认识和见解，或者是切实能解决实际问题的主张。要使读者感到有新意，增长知识，提高对事物的认识。

②必须围绕所论述的问题和中心论点来进行论证。开篇提出怎样的问题，结篇要归结到这一问题。在论证过程中，不能离题万里，任意发挥，或者任意变换论题。如果有几个分论点，每个分论点都要与中心论点有关联，要从属于中心论点。所有论证都要围绕中心论点进行。这样读者才能清楚地了解分论点和中心论点。议论文的逻辑性很强，论证必须紧扣中心，首尾一致。

③“立”往往建立在“破”的基础之上。在立论的过程中，需要提到一些错误的见解和主张，加以否定和辩驳，以增强说服力，使读者不会误解自己的观点。

2.驳论是以有力的论据反驳别人错误论点的论证方式。有三种方法：反驳论点、反驳论据、反驳论证。由于议论文是由论点、论据、论证三部分有机构成的，因此驳倒了论据或论证，也就否定了论点，与直接反驳论点具有同样效果。一篇驳论文可以几种反驳方式结合起来使用，以加强反驳的力量和说服力。

①反驳论点，即直接反驳对方论点本身的片面、虚假或谬误，这是驳论中最常用的方法。

②反驳论据，即揭示对方论据的错误，以达到推倒对方论点的目的；因为错误的论据必定得出错误的论点。 ③反驳论证，即揭露对方在论证过程中的逻辑错误，如大前提、小前提与结论的矛盾，对方各论点之间的矛盾，论点与论据之间矛盾等等。

立论和驳论都是一种证明，无非一个是从正面证明其正确，而另一个是从反面证明其错误。它们可以使用基本相同的论证方法。

二、论证的基本结构层次：三段论式的结构。提出问题(引论)→分析问题(本论)→解决问题(结论)

常见的论证结构：a、总分式结构 b、对照式结构 c、层进式结构 d、并列式结构

三、论证方法有以下几种：

1.举例论证（例证法）：列举确凿、充分、有代表性的事例证明论点；（作用：具体有力地论证了观点（中心论点或分论点），增强文章的说服力）

2.道理论证：用经典著作中的精辟见解和古今中外名人的名言警句以及人们公认的定理公式等来证明论点；（作用：有力地论证了观点（中心论点或分论点），增强文章的权威性和说服力）

3.对比论证：拿正反两方面的论点或论据作对比，在对比中证明论点；（作用：突出全面地论证观点（中心论点或分论点），让人印象深刻）

4.比喻论证：用人们熟知的事物作比喻来证明论点。（作用：生动形象地论证了观点（中心论点或分论点），使文章浅显易懂，易于理解和接受。此外，在驳论中，往往还采用“以子之矛，攻子之盾”的批驳方法和“归谬法”。在多数议论文中往往是综合运用的。）

5.引用论证（引证法）：引用论证比较复杂，这与具体的引用材料有关，有引用名人名言、格言警句、权威数据、名人佚事、笑话趣闻等各种情况。（作用：【要具体分析】如引用名人名言、格言警句、权威数据，可以增强论证的说服力和权威性；引用名人佚事、奇闻趣事，可以增强论证的趣味性，吸引读者下读。）

6.归纳论证：也叫“事实论证”。它是用列举具体事例来论证一般结论的方法。

7.演绎论证：也叫“理论论证”，它是根据一般原理或结论来论证个别事例的方法。即用普遍性的论据来证明特殊性的论点。

8.类比论证：是从已知的事物中推出同类事例子方法，即从特殊到特殊的论证方法。

9.因果论证：它通过分析事理，揭示论点和论据之间的因果关系来证明论点。因果论证可以用因证果，或以果证因，还可以因果互证。

第16篇：影视作品解读教案

《影视作品解读》教学教案

一、教学目标

《影视精品读解》是高等院校影视专业的一门专业基础课程。开设本课程，旨在通过老师对中外一系列影视精品不同形式、层次的讲解、分析教学，使学生享受到一种潜移默化的专业熏陶，理解影视创作规律，提高影视艺术欣赏水平，掌握好剖析影视作品的基本方法，并在此基础上，能建立起属于自己的方式对所关注的影视问题进行深入分析。

二、教学内容

本课程主要按照世界影视艺术历史发展的线索，根据主要流派、风格与类型、题材、影响等多角度来进行比较分析，理解不同时期不同国度的重要影视现象。课程的讲授以电影作品为主，所选影片既包括电影史上的经典之作，也有当代电影中具有重要影响及引起广泛争议的作品，其数量和质量都适合影视艺术专业必修课的要求。

三、基本要求

要求学生通过观摩和赏析中外一系列的有代表性的优秀影片，了解中外电影的主要流派和类型，能够参考有关资料独立分析中外电影的主要艺术特征，提高自身的艺术修养和分析与评论能力；并且希望学生结合相关课程，能从更深层次上来运用从优秀作品中学到的方法，进行自己独立的媒体创作。

每一次讲解影片之前要求学生必须做到如下几个方面：

第一、了解影片的有关背景（国别、导演、演员、获奖情况等）；第

二、写好六百字以上、一千字以内的故事梗概；第

三、选出并记录影片中的精彩片断；第

四、找出影片中的精彩对白；第

五、简要分析影片的视听特点；第

六、影片最难理解的内容是哪些方面；第

七、影片思想和艺术等方面的独特之处是什么。

第一章 运动（第1－3周）

［教学目标］要求学生真正理解电影最活跃的生命“运动”，即电影的本质特征 “运动性”，以及运动在商业电影与艺术电影、后现代影片与现代影片中的区别。 ［教学重点］电影的本质特征“运动性”

［教学内容］电影最令人着魔的地方在于，你永远无法预料下一个镜头将是什么。 运动构成了电影最活跃的生命。永不停的运动构成了电影的“浮士德精神”，一旦运动停下来，影片的生命也就终结了。

第一节

“对手戏”：运动的内驱力及其释放

——盖·里奇：《两杆大烟枪》

一、感知－动作

所有运动都遵循着一个模式：感知－动作，古典心理学给出的心理活动基本公式

传统电影：遵循“感知—运动”的运动规律 现代电影：感知－精神（没有动作）、

感知≠动作（ “新现实主义电影”、法国新浪潮电影） 动作－动作

把“感知”部分压缩到最少，“感知”只成为“动作”与“动作”间的缝隙，甚至连这个缝隙有时也被省略，电影的运动就成为“运动－运动”模式——“动作片”。

真正揭示“动作电影”的真髓并为它制定了剪辑原理的是爱森斯坦《战舰波将金号》（1929）中“敖德萨阶梯”是电影史上最优秀的“动作电影”的典范。

运动电影——发生在常态的“欧几米德空间”里，它依赖身体或其他替代物的运动来演绎故事。（大部分商业电影和艺术电影）

时间电影——空间处于非常态的虚拟的赛博空间或非欧几米德空间里，人和运动都失去了独立性，时间成了唯一的“主人公”（如《去年在马里安巴》、《野草莓》）

二、“对手戏”：运动的内驱力及其释放

感知－运动是运动电影的核心，不是一个角色能完成的，最少需要有两个相对立的角色（人、动物、物）

“对手戏”是演艺圈里常用的一个词。它指的是在故事中两个角色处于相互纠葛和冲突之中。

如动作片、武侠片、警匪片——身体上的对抗

言情片——思想、意志、性格的冲突，情侣、朋友、亲人、上下级 《战舰》沙皇与群众的冲突；《泰坦》游船－海上风暴

“对手戏”是演艺圈里常用的一个词。它指的是在故事中两个角色处于相互纠葛和冲突之中。

“戏”——戏剧性 两个角色之间要形成较大反差： 喜剧：高瘦－矮胖，劳莱与哈台

声音尖细－嗓门粗哑

行动迟缓－动作敏捷

帅哥美女最有“戏”——经历、性格上形成差异（《雏菊》、《泰坦尼克号》贵族／平民）

不太好形成“对手戏”——亲人、朋友间、普通人（《冰山上的来客》连长／阿米尔，《金色池塘》）

商业片的“对手戏”——“大灰狼的故事”逻辑（好人－坏人—中间型，英雄处在挑战型情境，自身的弱点，陷入困境

文艺片——边缘人物，被社会所蹂躏、抛弃，自身放荡不羁却有值得同情的善良、优点；

疯狂人物，精神缺陷、性格异常（《黑暗中的舞者》萨拉、《逃越疯人院》《鸟人》，社会造成的不正常）

“对手戏”双方共同具有：顽强的欲望和意志驱动力

一部电影只有一对“对手戏”的很少，大部分是“糖葫芦式”的组合。

“动作”上的二元冲突性质。动作衔接时的“突然性”、“爆发性”引发观众惊喜的关键所在，也是观众喜爱“动作片”的心理原因。

三、影片

中文名称：两杆大烟枪（1998）

英文名称：Lock Stock and Two Smoking Barrels 电影导演：（英）盖·瑞奇 Guy Ritchie（1968－） 电影演员：斯汀 Sting 杰森·弗莱明 Jason Flemyng 其他作品：《偷拐抢骗》（Snatch,2000），《踩过界》（Swept Away ,2002） 处女作，风格近似《猜火车》，却更胜一筹。导演大胆启用非专业演员，其中部分演员更是生平第一次演出。极具实验性质的影片。

与主流媒体的政治意识形态保持一定距离，同时立足于自己熟悉的伦敦东区的人物和生活，但并不介入一种现实主义的关照。（王小帅《十七岁的单车》、路学长《卡拉是条狗》对北京的现实主义处理）

在一种“新”和“酷”的文化语境下，承前启后地将传统经典类型激活再造，把人物做变形和玩笑夸张的处理，将暴力和粗俗无限放大，从而获得一种现实环境下的滑稽嘲讽的效果，进而从国家意识形态的正面宣扬以及个人对现实困顿和痛苦的关注游离开去，做一次轻松快意的表达。其结果是酣畅淋漓地宣泄了现实的过度压抑，创建了一种具有个人风格和反讽性“酷”电影。

14岁辍学，95年开始在父亲的广告公司跑信差，为一个乐队拍摄音乐录影带、商品广告，同年拍了一个20分钟短片《艰难案子》是《两杆大烟枪》的前奏序曲。汤姆·克鲁斯的关注，得以在北美发行，随后在布拉德·皮特的支持参与下，完成《偷》。2000与比自己大11岁的（娱乐界话题女王）麦当娜结婚。2001年夫妻搭档，接拍了德国宝马公司的汽车广告宣传片。 2002合作拍摄了《踩过界》1974年的意大利同名经典影片。这是里奇向好莱坞进军的第一部影片，也是他抛开原来擅长的黑帮电影，走向主流商业片的一个尝试，但是是个错误。

两个极具个性与名气的人物之间的浪漫关系，也显得讽刺且荒唐。非主流出身的盖与永远走在流行前沿的麦；最富才气的导演与只演过少数几部片子的麦；在娱乐界呼风唤雨的麦与初出茅庐的盖；麦是公认的女同性恋的偶像，也是女权主义革命浪尖上的先锋人物，而盖的电影带有强烈男同性恋倾向，没有女性观众，而且也不为女性观众服务。

这部影片套用了经典犯罪片的框架，然而其内核却是对经典进行解构。 后现代艺术是二十世纪中期以来，出现在西方后工业社会的一种文化艺术思潮，是文化艺术商品化的产物。广泛运用大众传播媒介；主张艺术的多元价值取向；反中心、反权威、反深度，而追求平面化，即打破艺术与生活的界限，使艺术生活化和世俗化；艺术创作只是一种对混乱、变形、零散化的外部世界的随意性的体验和个体绝对自由的选择，即“怎么都行”。

后现代主义在表现手法上，常采用反讽、拼贴、荒诞、调侃、亵渎、嘲弄化模仿（戏仿）、矛盾叙述、中断等手法，直观地表现出当代世界的不确定性和分解状态。

电影作为时空艺术，其叙述必须通过空间现象的流动，以空间的变换来承载时间的流转和变化。所以时空成为里奇作品中的重要元素。

1、空间深度的消失。虽然他的影片也很注重实景拍摄，但片中完全回避了清晰而稳固的世俗生活，也没有对任何环境给与完整而确定的地理展现。所以空间都是相对封闭、零散化和局部化的。如办公室的一角、酒吧的角落、地下仓库、街道拐角、车厢内部„旧有的透视感不复存在，从而表现出后现代主义的重要特征，即空间深度的消失。

在后现代社会，找不到任何的关系，没有透视不说，甚至无法找到一个固定的方向。我们随着剧中人物在许多场合出没，却又说不清到底身在何方，我们无法形成关于故事发生的城市的整体印象。在摄影机镜头下，都市变成了一片片毫无整体感与安定感的空间片断。各个空间像一堆散碎片，相互间并没有必然的联系。故事的发展完全依靠人物的外在行为，所有的场所的呈现不过是为人物的可见性动作的发生提供一个地方而已。人物在这样的空间片断中栖息与出没，他们邂逅相逢却又擦肩而过，尽管偶尔闪过那么一点贫民窟和旧房群落的轮廓，但远不足以让我们形象地勾勒出伦敦的城市样貌。

2、历史的深度模式消失。

过去不仅仅过去了，在现时仍然存在；现实中存在着某种由近及远的对时间的组织，过去就从中表现出来，或体现在纪念碑上、古董上，或体现在关于过去的意识中。过去意识既表现在历史中，也表现在个人身上。在历史那里就是传统，在个人身上就表现为记忆。现代主义的倾向，是同时探讨历史传统和个人记忆这两方面。

后现代主义中,关于过去的这种深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史。历史意识消失产生断裂感，告别诸如传统、历史、连续性，这使得后现代人浮上表层，从而获得一种非历史的现时体验。因此，后现代电影对空间的重视远远大于时间。时间不过是一个先于叙事的空间名词而已。《两》所有事件的起止范畴是“一个礼拜”。除此之外，整部影片丝毫找不到关于时间的标记。所有人物的行为既缺乏过去，也没有未来。个体和历史的联系不复存在。推动参照系的每个个体都是唯一的、独特的，但每个人又都是不重要的。于是个人的身份感和认同感就显得越发严峻。《两》明确地反映出导演本人强烈的自我意识，他极力想通过特定区域的景象和特定方言的对白，来生动形象地再现一种真实可信的环境和气氛。然而其中所展示的伦敦还是不可避免地给人以充满幻象的感觉，实际却形成了一个相当有真实感的酷英国的“都市乐园”。但它只存在于时空的缝隙间近在眼前却又远在天边。

3、人物特点：边缘与无根

社会底层小人物和社会的边缘人物。放高利贷的老千、毒品贩子、黑社会打手、小偷劫匪、杂货商、小混混„几乎清一色的男性。想同本质——市井无赖或强盗。唯一合乎情理的职业就是利用暴力来谋生。区别仅在与有钱和没钱，有权和没权而已。

人物与社会的关系是隔离的，他们的家庭背景和社会关系都是缺乏的。影片从整个叙事上抹去了所有人物的日常琐碎生活，它以跳跃式的选点串接来突出冒险和暴力跟生活的关系。导演用暴力的日常化和仪式化来置换世俗生活的吃穿住行，并以此把角色从现实生活中抽离出来。剧中人物明明是一群活生生的类型电影人物形象，却又都在现实生活的表面无根的漂泊。有的人无意义无价值地活着，有的人却阴差阳错荒谬的死去。无论生还是死都没有任何道理和公正而言。

现代主义和后现代主义在颠覆传统的价值观念、道德观念、以及提供新的行为心理方式是一致的；“后”既表示差异又表示延续，它把现代主义逻辑发展到了顶点。后现代语境中的人们同样对现实不满，但他们在破坏秩序和破坏理性方面比现代主义走得更远，往往表现出深度体验的消失。人物内心不再包含无言的焦虑、孤独和冷漠，而是表现出对生命追求平面快感的享受。于是一切秩序和道德都化为乌有，他们浮到生活的表面，在随意放纵的行为方式中，制造着一幕幕黑色喜剧。人物总是处在行为（刺激快感和无伤的危险）的过程之中，而关于他们的内心的感受，我们不得而知，似乎也没有人关心这个。他一方面强调人物外部动作的可见性所带来的视觉上的快感；另一方面又极力抹平人物的心理深度，通过对内心体验的纵深感的取消，塑造出一批类似广告招贴的漂亮的平面人物形象。

四、思考题：

一、《两杆大烟枪》是一部采用了多轨叙事手法的黑色喜剧片，全片由多对“对手戏”交织而成，互为纠结，互为隐喻，构成强劲的张力，推动故事发展。请说出全片共有几对“对手戏”（线索），并一一概述出来。

二、本片套用了经典犯罪片的框架，然而其內核是对经典犯罪片进行结构。请谈谈本片是如何解构经典的。

三、本片与《疯狂的石头》相比较，分析后者是如何借鉴前者以及如何本土化的。

第二节 追赶（杀）：电影手段的最高表现

——希区柯克：《西北偏北》

一、追赶（杀）：电影手段的最高表现

希区柯克：“我认为追赶是电影手段的最高表现”

策马飞驰，叫人百看不厌，美国西部片的卖点之一。《十面埋伏》精心策划了多场策马奔驰的画面，多次呈现具有了某种隐喻，男女主人公向往“追风般的自由日子”，策马飞驰成了自由的象征。

早期电影，《火车到站》所显现的运动是对于地球的绝对运动。

“追赶”涉及的是两个运动着的人／物之间的相对性，也就是运动的相对性。如勇士骑马追赶火车，观众关心的不是火车或骏马的绝对速度而是他们的相对运动，也就是关心骏马能否赶上火车，使得勇士可以纵身一跃，跳上火车。

追赶的过程并不是一味追求速度，令观众目不暇接，视觉疲劳，而是有张有弛。（吕贝松《这个杀手不太冷》

“追赶”往往成为正义－邪恶的最终决斗，观众怀着打垮恶棍拯救受害者的正义激情卷入这场厮杀。这种激情源于内心深层。因为从我们懂事起就处在不断的“追杀”中，人天生的孤独感被各种各样的世间的“追杀”而强化。包括写不完的作业，一场场决定命运的考试、升职和被淘汰的恐惧、家庭种种实际困难的逼迫。银幕上的“追杀”则把这种人生体验审美化，我们不仅可以从中体验那种由于高度紧张而带来的兴奋，而且从最终的胜利中宣泄自身的苦涩。这是几乎所有观众都喜欢看“追杀”的深层心理原因。

二、影片

中文名称：西北偏北（1959） 英文名称：North by Northwest 电影导演：（美）希区柯克（1899－1980） 电影演员：加利·格兰特

其他作品：《三十九级台阶》（1935）、《蝴蝶梦》（1940）、《后窗》（1954）

三、思考题：

一、列举本片中两个惊险追捕的场面。

二、分析说明为什么几乎所有观众都喜欢看“追杀”的深层心理原因。

第三节

感知与运动的双轨运行

——阿仑-雷乃：《广岛之恋》

一、感知与运动的脱节

1、法国新浪潮电影的重要主题

2、“左岸派”与“作家电影”

二、影片

中文名称：广岛之恋（1959）获奖 导 演：（法）阿仑-雷乃 编 剧：玛格丽特－杜拉斯 主 演：艾曼妞-丽娃 冈田英茨

获 奖：1959年获戛纳国际电影节评委会大奖

三、思考题

具有现代主义风格的《广岛之恋》与后现代风格的《两杆大烟枪》在体现“运动”上有什么区别？

第二章 时间（第4－7周）

［教学目标］要求学生理解电影的本质特征“时间性”，以及不同风格的影片是如何来表达“时间”的。

［教学重点］电影的本质特征“时间性”以及“时间”的各种表达方式 ［教学内容］“运动－电影”中，时间往往被肢解、压缩、膨胀、扭曲和删节，重新组合成五彩斑斓的伪时间流。这是出于剧情的需要，是戏剧化的需要，也是观众的需要。所以，从“运动—电影”中我们常常把握不了时间的真实面貌，时间被运动掩盖或歪曲了。

第一节 “运动无力”导致时间的凸现——《偷自行车的人》

一、“运动无力”

19世纪40－60年代，意大利“新现实主义”和法国“新浪潮”的出现，对于电影中的“时间”进行了探索，给“运动式”电影戳了一个“窟窿”，时间问题凸现出来。时间的表达成为现代主义影片的重要主题。

《偷自行车的人》并没有完全摆脱戏剧运动程式，它也有悬念、冲突、高潮、逆转和结尾。但这个戏剧运动程式有一很大的问题，就是“运动无力”。

影片的悬念是找车。但从里奇到警察局报案开始，观众就怀疑，这个车多半是找不回来的。观众对这个悬念几无期待。这就导致了“运动无力”。如果影片开始不到十分钟就发现窃贼，展开追杀，就会使得运动有了内驱力，具有了戏剧性。但是影片没有给我们这方面的满足。我们看到大部分镜头都是父子毫无希望的寻找。

我们观影的重心就转换为“这个画面是什么”。我们关心的不是运动的结局而是人物的“此在”。正是在这些相对静止的画面中，我们发现了时间的踪迹。

二、伯格森时间

“时间变成一个更主观的概念”

心理时间不仅在长短的丈量上异于牛顿时间，而且它还表现出倒流、跨越、重叠、碎片等极具偶然性的特征。

关于宇宙的无限性和人生的短促性之矛盾，是人们恐惧时间的根本性原因。电影是人们对时间丧失信念时的祭奠品。

三、影片

1、“运动无力”电影

中文片名：《偷自行车的人》（1948年，意大利） 编 剧：柴伐蒂尼 导 演：德·西卡

获奖情况：1958年布鲁塞尔国际博览会上，评为电影史上12部最佳影片之一

2、常规的回忆电影

中文片名：《天堂电影院》、《星光伴我心》、《新天堂乐园》 Nuovo cinema Paradiso(1989年) 导 演：Giuseppe Tornatore 吉赛贝·托纳托雷 主 演：Philippe Noiret 菲力普·诺雷 — Alfredo Salvatore Cascio 萨瓦特利·卡西欧 — Salvatore (Child) Marco Leonardi 马尔克·莱奥纳尔迪 — Salvatore (Adolescent) Jacques Perrin 雅克·贝汉 — Salvatore (Adult) 获奖情况：第四十二届戛纳电影节评委会特别大奖（1989）

第二届欧洲电影奖最佳男演员、评审委员特别奖（1989） 第六十二届奥斯卡最佳外语片（1990） 第四十七届全球奖最佳外语片（1990）

第四十四届英国电影学院奖最佳外语片、最佳电影配乐、最佳原著剧本、最佳男演员、最佳男配角（1991 ）

中文名称：《油炸绿番茄》（美国1991年） 英文名称：Fried Green Tomatoes 导

演：Jon Avnet 强·阿弗内特 主

演：Kathy Bates凯西·贝茨

饰

Jeica Tandy杰希卡·坦迪

饰老奶奶妮妮

Mary Stuart Masterson玛丽·路易斯·派克

饰艾姬

第二节 王家卫：时间链条上的脱落

一、时间的脱落 人们对于时间连续性的依赖，从生理角度讲，是出于对于血缘上的连续性的信赖，也就是说每一个人都有自己的父母、祖父母并且还可以往上追溯；同样自己也会生育子女，由此绵延无穷。人类子孙繁衍、生生不息的历史是时间不会中断、倒流、跨越的明证。

但是，丧失身份、特别是血缘关系成了现代人的一个巨大的惶惑，有条不紊的时间链也就在这里崩溃。

王家卫是一位对时间极其敏感的导演。早期《阿飞正传》，小旭是一个斩断了血缘联系，从时间链条中脱落，浮游在时间长河里的碎片。

《2046》是一个试图将过去、现在、未来集合在一个狭小的“2046”房间中的悲剧。周慕云企图乘坐开往未来的高速列车去体验和写作未来的故事，然而，过去和现在都以一种神秘的力量为未来打上了深刻的问号。记忆像一束绵延不绝的柔丝缠绵在通往未来的列车上。这部电影写未来的故事实际上是在缅怀过去。

二、影片

中文名称：《2046》 导

演：王家卫

主

演：巩俐（饰苏丽珍）

章子怡（饰白灵）

王菲（饰王静文）

梁朝伟（饰周慕云）

第三节 小津安二郎：“运动稀少”的时间

一、“运动稀少”的时间

时间并不一定由运动来显现。没有运动或运动很少，时间依然按照自己的规律前行。当一个外部刺激架诸剧中人的时候，本来应该有外部反应，但却没有或非常微弱，就像平静水流中的一个泡沫，瞬间之后就消失了，一切归于平静。在这种情况下，时间不能不放弃对于运动的希望，自己站出来显现自己。于是时间成了主人，运动成为时间的附属品。

小津安二郎的作品题目多以“时间”来标明。如《晚春》、《东京的黄昏》、《麦秋》、《早春》、《秋日的一个下午》等，似乎说明他对于时间的重视。他致力于表现生活本身的平凡与无序。缺少最诱人的戏剧因素。一部电影只有几个有限的生活场景，反复出现，就像我们自己的生活一样。在他的电影里，亲人过世未必流泪，但在另外一个场合，可能会无端痛哭，导演也并不每次给出解释。就像我们在现实生活中自己也不知道何时会痛哭和为什么要痛哭。他的主要人物在影片开始的相当长一段时间内，观众不易马上辨别出来。小津电影的“平凡性”使我们能真正领略什么是“视听艺术”，使我们从五花八门、眼花缭乱的传奇电影中解放我们的视觉，而看到时间本身。

二、影片

中文名称：《东京物语》（1953年，日本） 导

演：小津安二郎

编 剧：野田高梧

小津安二郎

主 演：笠智众

Chieko Higashiyama 原节子

杉村春子 So Yamamura (更多)

三、思考题

比较《油炸绿番茄》、《东京物语》与《广岛之恋》在时间表达方式上的异同

第三章 空间（第8－12周）

［教学目标］了解电影艺术的“空间性”特征

［教学重点］电影空间的建构、物性空间的迷离性、隐性的空间构图、城市电影与“敞视控制”理论

［教学内容］“欧洲人发明了布景，美国人发明了明星”。所谓“布景”就是银幕上人物的活动空间。

大多数的电影从片头就要向观众显示一个吸引人的空间：《黄土地》、《四百下》；

电影名上就标明某个诱人的空间：《泰坦尼克号》、007系列中的《勇破神秘岛》、《勇破太空城》、《勇破海底城》等等。007的每一部都要建构一个陌生的空间，其中必有许多标志这一空间特色的奇情异事；

所选空间虽不奇特，但导演设法把它“陌生化”：《重庆森林》、《香港制造》（陈果）、《天下无贼》。

观影除了要看“人”以外，就是要看“景”。电影中很大程度上就是要提供观众所渴望而又得不到的新奇空间，并诱导观众进入其中。没有十足诱人的银幕空间景观，票房就不会太好。

哲学家对空间比较忽视，而更重视时间。因为时间意味着变化，意味着对于过去、现在以及终极现实的关怀；空间则是凝固的、僵死的、保守的。 福科，认为空间比时间重要。

如果只关心故事，那么他就会更重视时间，重视事情的开头结尾、中间的起承转合等。但真正的电影人他一定更重视空间，因为时间的每一瞬间都必须转化为空间，只有空间与空间的衔接、碰撞才能形成电影。

在这一点上，与小说家不同。小说家不受此限制。他们也需建构空间，也可以用纯粹的时间语言来叙说故事。《百年孤独》。“多年以后，奥雷连诺上校站在行刑队面前，准会想起父亲带他去参观冰块的那个遥远的下午。当时，马孔多是个二十户人家的村庄，„„”

电影比小说更容易将空间展示的丰富多彩、直观和隐喻兼具。 电影诞生阶段，几乎所有空间都是当时城市生活空间的片段，如咖啡馆、街道、火车站、剧场等。一个电影就是一个空间，较少转化。20年代，欧美畅行探险电影，寻找异国奇情。南极极地风光的《永恒的寂寞》、北极茫茫冰雪《北方的纳努克》（1922）、南太平洋上土著居民生活《禁忌》、形成关于非洲的空间想象《人猿泰山》、《所罗门王的宝藏》。二战后，欧洲电影明显的回归现实，展现人们日常生活的空间，特别是底层人的生活环境成为关注焦点。70年代以后科技电影的勃兴，带来一系列外星球、海底城市、发射基地等虚构的空间。

电影的物质空间的建构至今仍沿着探险影片→现实→科幻建构三个方向开掘和发展。

第一节 电影空间的三重建构

一、物性空间

现实／虚构 ，即通常所说的“场景” 总体空间和分体空间

如《越狱》的总体空间是监狱，分体空间有单间的牢房、操场、警员办公室、医务室。分体空间随着情节的进展而轮流显现。

电影中的主要人物都各有属于自己的特性空间。人物主要空间的变换往往意味着人物的俯仰沉浮。空间可以显示其间人的身份和心态。《公民凯恩》

一部电影的主要空间（包括总体／分体空间）不仅具有独立的观赏价值，而且往往确定了这部影片的气质和精神特性。

游动性的空间；沿着一条河流《没有航标的河流》、火车《卡桑德拉大桥》、《东方快车上的谋杀案》、《天下无贼》、旅行路线《尼罗河的惨案》

二、心灵空间

主要存在于回忆、梦幻、感觉和想象中。它可能是可见的也可能是不可见的。《毕业生》、《伊凡的童年》中的回忆。与“物质空间”的区别，它服从于心理活动的暗示，与实际的物质空间在形状、大小、光线、色彩上不同。

还有潜意识层面。弗洛伊德告诉我们：人的潜意识是一个“空间”，它是以变形的物体来显现的。《爱德华大夫》

理智型人物—— “物性空间”与“心灵空间”区分得很清楚。 迷狂症候的人物——把两个空间混淆。 疯狂人物——把心灵空间视为客观的物性空间

《飞越疯人院》以“疯人”的视角看社会，影片中的疯子恰恰是现实生活中的清醒者。——哲学家福科的视角

《美丽人生》是用理智的视角观察疯子，把他们视为同情、必须拯救的对象。——精神病医生的视角。

三、超人空间或神性空间

较前两个空间，具有更明显的主观性。特点：

1）空间的构成及规律不服从物理学规定，而是由神的意志决定的。时间可以倒流、风雨雷电可以自由呼唤、人的命运由神预言或决定。《无极》满神 2）生活于这个空间的人，具有人的灵魂和超人的本领。特技和现代科技的结合，不仅改变了角色的特质，而且使角色活动于其间的物性空间变成了超人的陪衬或反衬，从而失去了对于人的拘囿意义。空间变成了道具。《蜘蛛侠》《第五元素》。 3）在超人空间中，往往同时存有与超人能力类似的妖魔、怪兽。

90年代伊莱，以市井智慧作为底蕴构建超人世界颇为风行。这类作品具有黑色幽默的品质，对古典神话世界的神圣性的亵渎与颠覆，又是对历史上某些文化的继承和发展。周星驰的作品。性格是人性化的，它把人的心灵空间中世俗的部分变异成为超人空间。它在本质上是心灵空间的世俗化。

四、影片

中文名称：《通天塔》（2006年，美国） 导

演：亚历桑德罗·冈萨雷斯·伊纳里图

编

剧：吉勒莫·阿里加

主

演：凯特·布兰切特

布拉德·皮特

盖尔·加西亚·贝纳尔

安德里亚娜·巴拉萨

菊地凛子

第二节 物性空间的迷离性——《放大》

一、物性空间的迷离性 同一个空间却存在着三个逐渐显现的层次：翠草碧树—男女接吻—谋杀者。而这些层次是经过对空间的某些细微处逐渐放大而被揭开的。

《放大》提醒我们，当我们感到眼前的一切都很美好的时候，它的背后正掩藏着血腥和丑恶。对于美好的景像不能做某些细节上的“放大”。因为放大的结果景像会完全相反，令你精神失落、沮丧。

波德利亚讲到照相的意蕴时说：“不再是物的单纯显现，而是物的‘出庭受审’，是对这些散现的片段的逼问……这种‘客观的’显微镜反而造成现实的迷离，造成为再现而再现的迷离。‛

本雅明：‚面对照相机说话的大自然不同于面对眼睛说话的大自然：这种差异是由于无意识的空间代替了有意识的空间而造成的。我们可以描述出人们如何行走，但只能说个大概。对迈开步伐那一秒钟的精确姿势，我们仍分辨不出。‛‚然而，摄影可以利用慢速度、放大等技术使上述认知成为可能。……摄影以物质形式揭示了所有影像的面貌，包括最微妙的细节，躲在白日梦避身处的清晰细节。然而，当这些细节成长到巨大而容易表述的地步时，它们就能够在技术和魔术之间建立一种完全是历史化的变异。‛

安东尼奥尼：“《放大》里的摄影师不是一个哲学家，他只是想贴近些看东西。如果放大得太过分，物体会自己分解而消失。因此，在某个时刻，我们掌握了真实，但真实稍纵即逝。这就是《放大》的部分含义。”

托马斯的本意是记录美丽清新的草地和接吻的恋人，但镜头的“无意识”使他将一场谋杀记录了下来，而他自己并不知道。当他把镜头逐渐放大，可怕的事实显露出来。任何一个银幕空间都在其中隐藏着某些摄影师并不知道的生活秘密，只有经过“放大”它才会显示。这是镜头语言令人非常着迷的一个特征。《放大》生动地显示了摄影机既可以彰显背后的真实空间，也可以掩藏这一空间，还可以解构这一空间。它同时具有显示、隐藏和消解“深层空间”的魔力。

“放大“的过程是摄影者参与空间建构的过程。出现在摄影机里的空间，是经过人的眼睛进行选择和重构的空间。它既可以是碧草，也可以是凶杀，也可以什么都不是。这就是银幕空间的迷离性。

二、影片

中英名称：《放大》(Blow Up)（1966年，意大利）

导

演：安东尼奥尼(Michelangelo Antonioni) 获

奖：1967年嘎纳电影节的最佳影片奖

第三节 隐性的空间构图——《青红》

一、隐性的空间构图

显性的几何图形式画面——“新浪潮”电影，表现主义电影

隐性的几何线条，同一图形多次、反复的呈现。不仅是画面的一种潜结构，而且能构成主人公的象喻或是我们理解编导的潜意识编码的依据。

后现代作品中，隐性几何图形常常是纷乱、破碎、无序，它反映编导对于现代社会空间构成的一种理解。《重庆森林》

《十七岁的单车》滚动的圆——圆满、欢快、忙碌、轻捷，而圆形的被破坏构成了单车主人公命运多艰的象征。

《青红》方形线条，即“口”字形构图。其中主要是老吴家的门框和窗框。它们往往在故事发展的结点上作为背景出现。

二、影片

中文名称：《青红》

导 演：王小帅

（2005年06月） 编 剧：老泥

王小帅

主 演：高圆圆

姚安濂

李滨

王雪洋

汤杨

(更多)

三、思考题

《青红》中“口”字型构图的象征意义？

第四节 城市电影的空间

一、情感消亡的空间表述——《小武》

‚人，诗意地栖居。”诗意即情感，人与人之间的爱。“诗意地栖居”就是要有一个情感的“空间”提供给自己的灵魂栖居。这个情感空间是一切人绝对需要的，莲居无定所的流浪人都需要这个空间。贾樟柯的《小武》表现了一个城市边缘人物情感空间的递次消亡。

二、肖申克空间与“敞视控制”理论

1、公共空间与私密空间

公共空间与私密空间的确立是现代都市建设的主要课题，也是现代人生活的重要标志。

母系社会时代的群房结构——每一个人的房门都朝向中心。

《邻居》展现了*如何把私密性破坏殆尽，使城市的人们回归到原始公社的群居时代。众人熟悉的群居生活的典型空间 ——“筒子楼”

私密性要求的产生应该同私有财产的产生一同来到世间。它的产生并没有消灭公共空间，因为人们生存上的威胁始终没有消失。个体生存的恐惧感是公共空间存在的根本原因。

现代城市的公共空间主要是：广场、街道、公园、商店、剧场和公共交通工具，这些都成为城市电影不可缺少的场景。

2、“敞视控制”理论

人的生活经历中，最逼仄的空间莫过于监狱。“肖申克空间”就是现代监狱，可视为福柯的关于现代西方已成为“敞视控制”理论的一个样板。

全景敞视建筑在被囚者身上造成一种有意识的和持续的可见状态，从而确保权力自动地发挥作用。权力应该是可见的但又是无法确知的。全景敞视建筑是一种分解观看、被观看二元统一体的机制。这是一种重要的机制。因为它是权力自动化和非个性化，权力不再体现在某个人身上，而是体现在一种安排上。

凡是与一群人打交道而又要给每个人规定任务或一种特殊的行为方式时，就可以使用全景敞视模式。它不使用任何物质手段却能直接对个人发生作用。它造成“精神对精神的权力”。因此，全景敞视模式使任何权力机构都得到强化，使权力机构更为经济（物质、人员和时间）。

人与人之间为了“自由”，互相攻讦，从而形成一个敞视的空间控制。老囚犯盯视新犯人时那种幸灾乐祸充满邪恶的目光，时而会在现代人身边出现，构成生活空间的一道风景。如果说《手机》具有社会启示意义的话，就在于它描绘了现代科学技术如何进一步把我们的社会变成一种“敞视控制”。手机、针孔式摄像头使人的隐私空间消失殆尽。以道德名义对私人隐私空间的监视，并不能提高社会的总体道德水准，而只会发展阴暗猥亵的病态心理，使道德水准进一步沉落。

3、代表影片 《肖申克的救赎》 《洞》

三、相互烛照的空间——《西西里的美丽传说》 单一视角：编导的全知全能（包括实在空间与心灵空间） 多重视角：维力图—玛莲娜

诸多偷窥镜头转换为维力图的内心幻觉——维力图自身的“内视点” 街道人群 私语 玛莲娜

面对同一空间，每一个视点构成一个独特的视觉空间，而这些视觉空间又互相烛照。这种多视点的视觉空间的互相映照给予观众以复合型的感受。

现代人在很大程度上生活在多重的视觉空间里。

维力图的视角不仅烛照了玛莲娜的善良与无助，而且穿透了街头市井的无聊和恶毒；反过来，玛莲娜对维力图的漠视、父母和女教师的打骂以及他同周围孩子的冲突又都塑造出一个情窦初开的少年所遭遇的险恶环境。这个由大人们为孩子构建的空间是身在其中的大人们所不了解的。

作为城市存在的主要特征物的街道，成了人类丑陋的展示长廊。街景是一排排古典式的精美建筑，身在其中的男男女女的猥琐与鄙陋，使得这些古典建筑点染了滑稽和尴尬的表情。

四、思考题

1、《肖申克的救赎》与《洞》虽然都是越狱题材的影片，但在主题表达上却有很大不同，请分别归纳两部影片的主题。

2、《西西里的美丽传说》中采用了哪几重视角？

第四章 声音（第13周）

［教学目标］了解电影的艺术语言——声音，声音与画面之间的各种关系 ［教学重点］声音是一个新的影像纬度、声音与画面关系

［教学内容］人的耳和目是相通的：“耳目内通”（《庄子·人世间》）、“耳中见色，眼里闻声”（《罗湖野录》）。佛家讲，人修炼的最高境界是‚诸根互用‛、‚耳视目听‛。也就是眼、耳、口、鼻会通。

诗人们早已达到这种境界：

‚红杏枝头春意闹‛，红杏无声的姿态说成好像有声音的波动；

《琵琶行》：“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。‛

《伊里亚特》：‚很像森林深处爬在树上的知了，发出百合花似的悠扬高亢的歌声。‛

一、声音是一个新的影像纬度

1927年，美国华纳制片公司推出了电影史上第一部有声片《爵士乐歌星》，电影发展到了声画对位的新阶段

1、说话

假设一个情节：一个女人见到一个男人，立即神经质地抽出一把刀，喊着：“我要杀了你！你这个没有良心的东西！”然后扑过去。待到了男人面前，又突然撇下刀，抱住他痛哭起来。

A． 无声片——不自然，不符合生活常规，带来审美上的某种不愉快 B． 无声片加字幕——人和字幕的关系／我和文字的关系 C． 有声片——我和你的关系 D． 可视性的声音

第一个镜头：邻家一对夫妇突然听到隔壁一个女人凄厉的喊：“我要杀了你！你这个没有良心的东西！”赶紧跑过去看发生了什么事情：

第二个镜头：打开门，看到女人抱着男人的脖子痛哭，地下扔着一把菜刀。 画外音的皮靴踏踏声远比银幕上出现一双走动的靴子更富于审美想象。画外音的一个女孩银铃般的笑声比银幕上出现的女孩子更富有感染力。原因不在于声音比图画的表现能力强，而是声音所引发的图画想象比画面上出现的形象更丰富，因为模糊而深邃。

声音并不是影像的简单附属物，它是一个新的维度。它同影像互相作用，影像上的声音有了可视性，而声音的可视性在某些情况下比画面更有视觉表现力。

《哈姆莱特》

舞台上演出时，由大段的经典性独白。演员一边踱步一边大声念出自己的心理话。观众通过带有磁性的、抑扬顿挫的声音，领会角色内心的痛苦。我们直接从声音中受到震撼和感动。演员的表演强化了声音的震撼力，但不能把声音转化为可视性图像。

劳伦斯·奥利弗的电影把相当一部分独白转换成旁白。特写镜头使独白中的那些感受转换成了脸上的表情。

旁白在电影中获得了广泛的使用：

两个跨度很大的镜头衔接时用旁白作为过渡，交代一些省略了的情节。《红高粱》的开头。

旁白的使用切忌把语言和画面的关系变成“看图识字”或是连环图画的解说词。

2、杂声（人声和自然声）

如，一场真刀真枪的厮杀，画外音配上刀剑的碰击声、跺脚声、家具的碎裂声是大家司空见惯的。如果我们把画面的厮杀配上足球场上的呐喊声、跺脚和足球落地的怦怦声，那么这场厮杀就具有了某种黑色幽默的意味。足球场上声音变成另一影像，同画面上的厮杀混合在一起，形成一种类似于印象派油画那种复杂的美学图像结构。

3、音乐

音乐通常是配合画面的，好莱坞常采用的模式。可分为：

结构动力型音乐——用一种很强的节奏来推动影片所需要的激情增长，推动故事情节往前发展，走向高潮； 心理惊悚型——

抒情型的音乐——《魂断蓝桥》中的告别音乐（《友谊天长地久》） 时空氛围型——为了营造某种时空氛围所需要的音乐

但有声电影的主要因素不是音画合一，而是音画分立。电影的制作过程既可以依赖画面写音乐，也可以按照音乐来调整画面。例如，画面上出现激烈的战斗，音乐势必是高亢激昂的；如果是恋爱场面，音乐就变得柔和而委婉。这样的音乐相当于诗歌中的“一咏三叹”，连续使用的叠句可以把情感推向高潮，也可以弥补一些拍得并不成功的镜头。但对于现代观众来说，这种“配乐”常同观众的心理想象过于重叠，形同于无，观众有耳也听不见，或者说留不下任何印象。

音乐片：音乐是主体，故事从属于音乐。

二、声音对画面的指示性

多数情况先听到声音，循着声源看发生了什么事，后有图像。人还有对声音进行过滤的本领。

声音对画面的指示性：

如：一群工人在修建公路，你配的歌曲是《咱们工人有力量》，你是感觉是工人们为自己的劳动感到自豪；聂耳的《大路歌》，就会在画面中感受到一种反抗苦难的情绪。

美国导演科波拉（《教父》、《现代启示录》、《巴顿将军》）是一个很重视声音效果的导演。《对话》

《手机》同《对话》有类似的启示：声音可能产生指示性，而这种指示性有时是一种误导，派生出一些虚构的画面，产生并不应该产生的焦虑。

三、影片

中文片名：《对话》《窃听大阴谋》（1974年，美国） 英文片名：The Conversation 导 演： 弗朗西斯·福特·科波拉 主 演： 哈里森·福特

获 奖：二十七届戛纳电影节金棕榈奖

第五章 色彩（第14－15周）

［教学目标］通过对《红色沙漠》和《蓝、白、红》等影片的分析，真正理解“色彩”对电影的重要性

［教学重点］《红色沙漠》：精神分裂者的色彩世界、《蓝色》：水晶灯与泳池的变奏

［教学内容］

一、色彩与人的心灵感应

1、色彩的生命

五六十年代，彩色胶片已经普遍应用，彩色电影广为流形。

生命是张没有价值的纸／自从绿给了我发展／红给了我热情／黄教我以忠义／蓝赐给我高洁／粉红赐我以悲哀／在完成这帧彩图／黑还要加我以死／从此以后／我便溺爱与我的生命／因为我爱它的色彩 ——闻一多：《色彩》

马拉美：‚像嗅到玫瑰花香那样去感知思想。‛ 人的思想可以不靠逻辑去把握而靠人的感悟和直觉。

大自然中存在的色彩其本身没有生命，也并不蕴含哲理。在艺术视野中的色彩不同，它是人自己用色彩的形体把主观的感觉加在了自己的审美对象上，使对象有了感觉和思想，于是色彩有了生命。

2、人对色彩的感觉还有生理因素

如，坐在红色的房屋里，体温会升高，坐在淡蓝色的房子里，体温则有所降低。我们要研究的主要是心理上的色彩反应。

如，一些时尚杂志公布“流形色”，不是凭想象而是进行社会心理的调查，然后公布，才具有权威性。这种流形色实际上是一种社会心理的反映，即社会某一群体的色彩趋向。

3、色彩还会成为一种性格的标志

如，京剧的脸谱。黑脸谱—性格威猛；白脸—奸诈；红脸—刚直；鼻子中间摸块白—小丑。在中国传统艺术中色彩成了性格的一个表征。

衣服色彩的选取，跟性格气质有一定关系。统计学的办法可以呈现你的色彩爱好。鲁迅作品描写人、景色最常用的是黑色。

4、人对色彩的认识常常具有历史内容，凝结着一些历史内涵

二、《红色沙漠》：精神分裂者的色彩世界

《红色沙漠》和安东尼奥尼的《奇遇》、《夜》、《蚀》感情三部曲一样，都是以一个女人的精神状态和混乱的内心作为影片的中心内容。在这部影片中女主人公承受着一种难以言传的焦虑，在烦躁不安的情绪的折磨下她和丈夫无法相处，对于他人的爱意又不能理解从而也无法接受，在精神其实并不错乱的情形下，女人却做出许多有悖于常理的事。影片敏感准确的再现了现代人的内心世界。工业文明推动了人类世界的进步，但同时工业文明又使人的主体陷落了。人类创造文明是一种进步，而文明却反过来压迫制约着人类，这是怎样的一个悖论！安东尼奥尼把现代人的心态和现代工业文明一起表现，影片的思想指向从而也更加明确，造成人的情感荒芜如沙漠一样的原因可能就是工业技术的高速发展。是导演对现代文明的一种高度质疑。

在这部影片中，安东尼奥尼创造性的运用色彩作为影片的一个元素，难怪有评论说：《红色沙漠》是电影史第一部真正意义上的彩色片。色彩在影片中似乎不只是自然色的再现，更多的具有了主观性、情绪性。沼泽地是灰色的，是因为主角当时的心情决定了它应该具有的灰色，房间里一片粉红，因为情人正沉浸在一片桃色之中。影片的画面构图充满张力，有着浓浓的抽象派绘画的意味，突出了女主角的混乱的不稳定的精神状态。和安东尼奥尼一贯的风格一样，演员的表演是模糊的、中性的。

中文名称：《红色沙漠》（1964年，法国,意大利） 英文名称：Red Desert 导 演：米切朗基罗 安东尼奥尼 (Michelangelo Antonioni) 获 奖：1964年威尼斯影展最佳影片金狮奖

三、《蓝色》：水晶灯与泳池的变奏

片 名:《蓝色》（Trois couleurs: Bleu）（1993，波兰） 导 演: 克日什托夫·基斯洛夫斯基（Krzysztof Kieslowski） 演 员: 朱丽叶·比诺什,贝努特·里格恩特,弗罗伦斯·派梅尔

获 奖：第50届威尼斯电影节最佳影片金狮奖、最佳女主角奖、摄影特别奖

四、《英雄》：黑色的必要性

五、《2046》：末日的暗红色

第六章 身体（第16－17周）

［教学目标］通过几部有代表性的影片掌握和理解身体语言在电影艺术中的表现方式

［教学重点］建构表演身体的仪式化过程、“大脑电影” ［教学内容］

一、身体：人类精神史的盲点

古希腊神话：身体的“魔幻化”和“神化”

中世纪：身体是“原罪”的承载物 修道士对身体的自虐

文艺复兴：复兴了古希腊对身体的传统，发现新的超验的精神，或者说实现了身体与精神的联姻。

西方哲学主流中，“身体还属概念上的盲点”。但在电影中，从身体走向精神，身体拯救精神一直是一个重要思路。

身体也可引导精神走向沉落。

二、日常身体和表演身体：《法国中尉的女人》

1、日常身体和表演身体的间离

2、建构表演身体的仪式化过程

3、“表演身体”的衍生性

4、影片

片名： 《法国中尉的女人》The French Lieutenant\'s Woman 导演： 卡雷尔·雷兹(Karel Reisz) 编剧： 哈罗德·品特

演员： 梅丽尔·斯特里普 (Meryl Streep) 杰瑞米·艾恩斯(Jeremy Irons) 彼得·沃恩 (Peter Vaughan) 利泽·史密斯 (LizSmith) 改编自约翰·福尔斯的同名小说。全片采用双线并进的时空交错方式，描述一对男女演员演出维多利亚时代的爱情故事，激情的英国小姐莎拉以其特立独行的谜样个性吸引了贵族青年查尔斯。但当她决定不顾一切投奔爱情时，他却弃她而去。而在实际的拍片现场，男主角执迷地追求有夫之妇的女主角，但她终究没有接受。

影片的主要特色： 1）改编

2）结构上的变动：小说中的元叙述→影片中的“戏中戏” 3）叙事上的变动：枝蔓重生、散漫的故事→井井有条，紧凑完整

三、“大脑电影”：《德拉姆》

1、“身体电影”与“大脑电影”

2、一部“大脑电影”：《德拉姆》

第17篇：廉政影视作品宣传

人民的公仆，时代的楷模

“我想，作为一个革命战士，就要像松柏一样，无论在烈日炎炎的夏天，还是在冰天雪飘的严冬，永不凋谢，永不变色；还要像杨柳一样，栽在哪里活在哪里，根深叶茂，茁壮旺盛；要像泡桐那样，抓紧时间，迅速成长，尽快地为人民贡献出自己的力量。”

——焦裕禄

记得小时候，央视电影频道播放过一部名为《焦裕禄》的电影，那时候还只是小学生的我，看后没有太大感触，印象深的，只是觉得片子里那个伯伯死的时候很多人为他流泪，给他送行。

时下，正值学校第三届大学生廉洁文化节，自己很有幸地又看了一遍影片，这一次实在是颇有感触。

电影说的是1962年冬，被任命为兰考县委第二书记的焦裕禄走马上任，为改变兰考贫穷落后的面貌，深入基层，访贫问苦，不顾肝脏经常胀痛，在治理“三害”第一线坚持工作，领导兰考人民战天斗地，由于过度操劳，终因肝病剧烈发作，被送进医院，诊断为“肝癌后期，皮下扩散”，于1964年5月14日晨，与世长辞的事迹。在焦裕禄逝世的时候，近十万群众自愿赶来，组成一支浩荡的送葬队伍，将焦裕禄的骨灰送回兰考。

当自己在查阅焦裕禄的相关资料时了解到，焦裕禄逝世后，人们在他病床的枕下发现两本书：一本是《毛泽东选集》，一本是《论共产党员修养》。焦裕禄同志即使在生命的弥留之际，还念念不忘人民群众，念念不忘党的思想教育，表现了一个伟大共产主义战士对党对人民的无限忠诚。正是这份忠诚的赤子之心，在他重病期间，大女儿到医院里去看他，他深情地说，“ 小梅，你参加革命工作了，爸爸没有什么送给你，家里的那套《毛泽东选集》，就作为送你的礼物吧。那里面，毛主席会告诉你怎么做人，怎么工作，怎么生活„„”。

胡锦涛同志在十七大报告中告诫我们：“领导干部要守信念、讲奉献、有本领、重品行”。这一重要指示，集中体现了党的先进性建设对党员领导干部的新要求，为广大党员进一步加强作风建设指明了方向。作为新时期的一名大学生，加强自身修养是塑造人格、提高素质的基本要求，一个人，尤其是一个党员，最终能有多少成就，能为国家做多大贡献，很大程度上取决于他自身的人格和素质力量。通过这部电影，我认为，“守信念、讲奉献、有本领、重品行”一个很重要的表现，就是要大力弘扬焦裕禄同志精神，始终牢记党的宗旨，保持坚强的党性观念，不断提高能力素质和履职尽责，做人民群众的贴心人、党的路线方针政策的模范执行人、廉洁奉公的清白人，真正体现新时期共产党人的政治本色，用实际行动体现党的先进性。

至今为止，焦裕禄同志虽然已经牺牲了40多年，但焦裕禄精神却代代相传，成为我们民族精神的一部分。他的人格魅力和优秀品质，体现出了共产党人艰苦奋斗、自力更生、奋发图强、不怕困难、一心为民、公而忘私、廉政勤政、扎实作风的精神风貌，为我们后来者传颂不已，学习不断。我们学校要通过开展大学生廉洁文化这个契机，把焦裕禄精神深入心底，化作做好本职工作的源泉和动力，做到尽职尽责，任劳任怨，情为民所系、利为民所谋、力为民所出、权为民所用，以人民群众的需要为自己的工作方向，切切实实地贯彻落实以人为本的科学发展思想，使焦裕禄精神在自己的工作学习生活中发扬光大，闪烁出耀眼的光芒!

一 以焦裕禄精神为指导，全心全意为人民服务

我们党的宗旨是全心全意为人民服务，党除了工人阶级和最广大人民群众的利益，没有自己特殊的利益。党在任何时候都把群众利益放在第一位，同群众同甘共苦，保持最密切的联系，坚持权为民所用、情为民所系、利为民所谋。作为一名光荣的共产党员，一名干部，只有把人民群众放在心上，记在脑中，吃苦在前，享受在后，克己奉公，多作贡献，才能算是一名合格的公仆。

再看焦裕禄同志，在当年无数烈士流血牺牲的90多万亩兰考大地任县委书记，他既是一县之首，又是全县人民的公仆。他说，“党把这个县36万群众交给我们，我们不能领导他们战胜荒灾，应该感到羞耻和痛心。”正是为了这些穷苦百姓，正是为了这些烈士们流血解放出来的广大群众，他在兰考带领人民发展生产、植树制皮、脱贫致富，直到生命的最后一息。焦裕禄同志把全部身心都投入到为党和人民的事业的奋斗中，他的一生正是“公仆者，鞠躬尽瘁，死而后已”这句话的真实写照。

二 以焦裕禄精神为指导，增强进取意识

《中国共产党章程》指出党员的义务之一：“贯彻执行党的基本路线和各项方针、政策，带头参加改革开放和社会主义现代化建设，带动群众为经济发展和社会进步艰苦奋斗，在生产、工作、学习和社会生活中起先锋模范作用。”任何一名共产党员，都应该时刻牢记自己共产党员身份，永保共产党员先进性，吃苦在前，享乐在后，为实现社会主义现代化，为实现人生的价值，燃烧自己！

焦裕禄同志“是为人民利益而死的，他的死是比泰山还要重的。”在迫悼会上，一位农民泣不成声地说出了兰考人民的心里话：“俺的好书记，你是为俺兰考人民活活累死的呀！” 我们每一名大学生都要在“守信念、讲奉献、有本领、重品行”精神指导下，不断去增强焦裕禄同志这种为人民服务埋头苦干，永不知倦的进取精神。过去有一句话：“党叫干啥就干啥”，不讲条件，不提要求，不计个人得失，把自己的一切都投入到为党的工作中去。

三 以焦裕禄精神为指导，增强节俭意识

廉洁影视作品宣传 《焦裕禄》

这真实的事情发生在６０年代遭受严重自然灾害的兰考县。风沙、水涝、盐碱三大害折磨着兰考人民。

就在这“雪上加霜”的困难时期，焦裕禄调任中国共产党兰考县委书记。到兰考的第二天，焦裕禄就带着小孙顶风冒雨去查看民情灾情。

面对严重的灾情，县委主管救灾物资的吴荣先却让堆积如山的救灾物资风吹雨淋而不管。有些县委同志只是唉声叹气、怨天尤人，于是焦裕禄大雪天带领县委成员来到兰考火车站，他们挤在人群中帮助乡亲往车上递小孩、箩筐，面对风雪中扛着烂棉絮、提着讨饭篮外出逃荒的兰考灾民们，焦裕禄说：“党把兰考几十万人民交给我们，我们没能领导他们战胜灾荒， 却让他们端着讨饭碗去四处流浪,，我们不感到羞耻和痛心吗？”焦裕禄带头取消了县委干部的特殊供应证，并发动干部们将救济物资分发到灾区群众手里。大雪天，焦裕禄来到农家茅屋中，给双目失明的老大娘和她卧病的老伴送来了面粉和钱。他深情地对老人说：“大娘，我是您的儿子，毛主席派我来给您老人家送钱送粮来啦！”

为了治理“三害”改变兰考的落后面貌，焦裕禄与同志们一起研究治沙方案，亲临大沙丘，顶着狂风试种泡桐。园艺场老场长热心地为治“三害”献计献策。林学院大学生、技术员小魏因未婚妻不愿来兰考这穷苦的地方而悄然离去。焦裕禄得知后，忍着肝痛，跌跌撞撞地追到火车站。 焦书记的一片赤诚感动了小魏，他决定留在灾区工作。小魏追回来了，可园艺场老场长却因长期劳累和营养不良患浮肿病辞世。老场长的死使焦裕禄十分震动，他算了算全县干部有３００４人病倒，死亡２７人。为了抢救和保存党的基层干部，他决心给全县基层干部购一批高价粮。为此，有人告焦裕禄是“破坏统购统销政策”、“给共产党丢脸”。风闻焦书记要被免职的干部群众集结在县委大院里准备向中央告状，为焦裕禄喊冤。地委赵专员见此场面也被感动了。

焦裕禄夜以继日地操劳，生活十分清苦。就在兰考呈现出一片生机之时，他终因积劳成疾，猝然病倒了。闻讯赶来送焦裕禄去医院的干部群众站满了兰考县的大街小巷。

在生命垂危之时，焦裕禄嘱咐来看望的干部带一把盐碱地上的麦穗给他看看。当得知小魏安心留在兰考并结了婚，他憔悴的脸上露出了欣慰的笑容。临终前，他脱下唯一的一块手表送给了女儿。

《任长霞》

河南登封市公安局局长任长霞上任三年来，嵩岳地区的社会治安得到了彻底的改善，当地的人们把任局当作救星一样爱戴，但黑社会把她当作眼中钉，伺机而动，欲拔之而后快，能够东山再起。看似平静的登封市内里却暗藏着一股潜流，正义与邪恶的角力一触即发。

2004年4月的一个早晨，上安平煤矿附近几个拉煤的工人神秘被杀。一时间风声鹤唳，黑社会头目牛东将东山再起的风声流传于大街小巷，弄得人心惶惶。正在任长霞带领同事们全力侦察案情的同时，她突然收到恐吓电话，对方威胁要对她唯一的儿子卯卯下手！为了工作而几乎忽略了家庭的任长霞陷入了深深的担忧和矛盾„„

一波未平一波又起，一起重大恶性伤人案件再次发生，任长霞又一次深陷迷雾之中。难道黑恶势力再次抬头吗？为了登封市长久的安定，任长霞没有退缩，在层层迷雾中向前行走，探询着答案，然而她却不知道，等待着她的，竟是一条不归路，登封哭泣，嵩岳扼腕，华夏大地为之哀思„„

《真水无香》

《真水无香》一片以宋鱼水同志的先进事迹为原型，直面社会现实，主题积极深刻，情节曲折感人，风格质朴细腻。该片通过一系列法理与情理的冲突，展示了主人公“公正司法、一心为民”的职业精神和“辩法析理，胜败皆服”的职业素质，启发观众深入思考中国特色社会主义法治理念的深刻内涵，体会法治思想与人文关怀的完美结合。影片还独具匠心地把原型人物和片中角色相互穿插展现在银幕上，把真实和虚构交织在一起，增强了社会深度和思辨色彩，创造了一种新颖的电影形式。这部影片不仅是对宋鱼水同志先进事迹的反映，更是全国优秀法官群体的集中展现，融思想性、艺术性与教育性于一体，具有很强的感染力和震撼力，是一部体现了“三贴近”创作原则的现实主义力作。

《法官妈妈》

十五岁少年张帅因为入室抢劫，正面临法律的裁决，他的家人为减轻他的罪行，通过为其辩护的李律师欲给审判法官安慧两万元钱，不想却被李律师暗中侵吞。张帅被判实刑三年，他的母亲也于这三年中病逝。不知内情的张帅出狱后，带着对安慧的刻骨仇恨，决心潜入安慧家，搜集她收受贿赂的证据，意图让她也一尝牢狱之苦。安慧丝毫没有察觉危险的降临，她仍在致力于少年法庭的设计，直到有一天，她发现张帅站在她家门口„„

计划进行的相当顺利，张帅很快取得了安慧的信任，他通过安装在她家的窃听器，每天记录下安慧的谈话，试图找到什么证据。但是一天天的过去了，张帅不但没有发现安慧有什么可疑之处。相反她的善良，她对少年犯家属的态度，以及对自己无微不至的关心，使张帅对自己的计划产生了怀疑，他甚至想过放弃。但是当他面对他母亲的照片时，他时刻提醒自己，不要忘记仇恨。后来张帅又从医院里得知他的母亲为了他，卖肾换取了一笔巨款送给安慧，而安慧却矢口否认时，张帅又重新燃起了怒火，他终于将搜集到的“证据”，提交到检察 院。安慧到此时才发现他真心爱护的张帅竟然在骗她。 出乎张帅的意料，安慧平静的对待了这件事。只是告诉他自己是清白的，她甚至高兴张帅能用法律方法来解决问题。张帅离开了安慧家，一个人在街上徘徊却被巡警带走，他又一次面对铁窗，只有安慧过来接他，其实在他内心深处也不相信安慧会有此事，但是安慧已经开始接受法院的内部调查，张帅和安慧都面临痛苦的尴尬。

就在安慧给张帅过十八岁生日的时候，一封被遗忘的信重新出现，一切的真相就在这封信中揭晓。安慧和张帅之间的瑕隙终于冰释，张帅在那一天己成人，在送别的车站，张帅看着安慧，他不知道该不该喊出那两个字„„

第18篇：影视作品分析222

五种影片结构

1、意念结构：从深入挖掘主题为目的，所有的表向似乎都与主题无关，但其实都是在为主题服务。

2、时空结构（蒙太奇结构）：把镜头组接的蒙太奇技巧上升到表现剧作结构的高度。

3、情节结构：把事物的因果联系体现出来的组织结构。

4、人物关系结构：电影中以人物关系关系为主体的影片结构。

5、场景结构：以场景的变化为故事叙述的线索，往往象征意味非常强烈。

一、《芝加哥》结合的艺术形式，作为电影来说所具有的艺术特色

《芝加哥》让人百看不厌，是因为它歌舞升平、流离张弛、戏谑有度、浮光掠影。本来就不需要太多深入灵魂，香艳魅惑得淋漓尽致，便足够愉悦神经。珠光宝气、绫罗绸缎、活色生香、欲望高涨，到处是修饰过度的脂粉气。它俗气并自负，它却生动无比，它的浪荡狂野让一切清高和矜持黯然失色。

《芝加哥》的成功给我们带来很多的启示。首先,该片包含了成功的商业片所具备的多种元素。该片具有很强的视觉冲击力,片中大量的歌舞表演都具有很强的时代性、观赏性。在那充满着动感诱惑与活力四射的歌舞表演中洋溢者浓浓的异域激情和个性张力。该片的好莱坞色彩也十分浓厚,造型、剪辑、声音的优质要求使得这部作品是一部符合好的工业标准的作品。此外,该片情节曲折,凶手与美女、嫉妒与阴谋的情节设置使得片中剧情环环相扣、层层深入。其次,该片还具有很强的现实批判性、艺术性。因为一部影片仅仅具有商业性还是不够的,有艺术性的电影才会有长久的生命力。《芝加哥》结构紧凑,人物个性鲜明,让观众在色香味俱佳的视觉拼盘中感悟那深层的社会内涵和强烈的批判意识。

爵士风味十足的原声音乐、紧凑流畅的剪辑、华丽的道具和舞台效果、演员出色的表演，都是影片的亮点。一战后的二十年代，因美国经济的一片欣欣向荣被美国史学家称为“新时代”，繁荣的经济带来声色犬马、纸醉金迷的物质生活，同时也带来了信仰危机和道德缺失。金钱成了衡量一个人成功与否的标准，名利成了一个人身份和地位的象征。繁华掩盖下的是人们的精神空虚、道德堕落和两性关系混乱。对生命的极端漠视、对名利的极度贪婪、追蝇逐臭唯恐天下不乱的新闻媒体、空虚无聊八卦好事的人群，善恶颠倒，黑白不分，世态炎凉。

无与伦比的视觉语言运用和画面色调处理，使这部电影当之无愧是一部光影巨作。

影片开场，就以一连串快速叙事蒙太奇富于逻辑性和节奏地交待了故事发生的地点——芝加哥夜总会，也间接表明了这个地点对之后的剧情起着重要的作用。主角之一Velma出场，摄影机开始后跟，将观众带入戏，模拟出一种主观视角的效果。同时，室内的戏剧光效营造舞台氛围，弥漫着花天酒地、醉生梦死的气氛。另外一边，Roxie在夜总会内朦胧的柔光制造的幻想中，以一袭强烈的顶光照射和Velma角色互换，扭曲变形的效果使一个渴望成名、名利至上的女人形象跃入观众脑海。影片采用了平行序列，舞台上的过饱和色彩和灰蒙蒙的大街，暖与冷，梦幻与现实，没有过渡，都在上演欢愉。突兀和反差巨大的冷暖对比色彩也为这欢愉的短暂作了隐喻的暗示。

歌词和场景配合天衣无缝，歌词言语之间的暗示、舞台与床第间动作的衔接，如此自然和谐。Roxie杀人后镜子中折射的室内的暖，和潜意识幻想中的冷，形成对比，快速剪辑给人以突兀感，展现人物心理的不安和灵魂深处隐藏着的罪恶。色调和光英在此处表达出的强烈且鲜明的对比作用。而在警察明显怀疑Roxie丈夫的包庇和Roxie是杀人犯的场景中，直射光下的女主角显得无辜孱弱,拼命掩饰的罪恶感一览无遗。随着人物动作的设计,主人公头转向，形成侧光,偏暖色调的戏剧光效营造出一种臆想,人物服装的暖色调与舞台背景的暗调形成对比,又交叉现实中袒护自己的丈夫与警察的对峙，展现出一种温馨感,随着音符节奏的加快又释放出一种不安、不祥之感。锒铛入狱之时，一小段前跟镜头显得凌乱不和谐，从犬色声马的浮华被推入黑暗无垠的冰冷牢狱，外加空寂大街上营造出的大气透视效果，真实而又离奇地展现了现实的多变。

紧接着，影片中又一重要人物女狱长嬷嬷富有戏剧化的出场，有效地利用了影子这一元素，逆光且过曝光大气透视效果作为臆想世界的转场，加以现实的冷色调与臆想的暖色调对比，唯利是图的贪婪形象具化生动。舞台戏剧化的影子出场、现实与臆想前后交叉的同一动作连接，舞台追光效果和台下掌声无一不体现嬷嬷唯我独尊的妄自尊为，投影便是潜意识内心深处的欲望本性的象征。

监狱6位女囚杀夫的过程，堪称全剧中最黑色、最压抑的歌曲。舞台剧这一幕中，仅有的道具是六把椅子，每个女人轮流走到台前独自为杀夫申辩，而后一起发出内心最深处的咆哮，简单有力，令人震惊与恐惧。电影中则增添了许多道具加以支撑，布景使用活动铁门，用红绸带象征鲜血和死亡，此外还有双人舞和情节穿插。《芝加哥》的编剧可圈可点，运用电影独特的手法增添了不少剧情，从叙事角度来说，在情结的交代与发展上显然更为清晰和可靠。导演通过舞蹈的形式讲述着女子监狱里的罪与恶，进而辛辣地讽刺了当时纸醉金迷、灯红酒绿的芝加哥社会。虽然是电影，但是改编自舞台剧《芝加哥》的《监狱探戈》舞蹈部分全部使用了舞台光，背景光或是深蓝或是血红，通过使用追光灯突出每一段舞蹈的主角，试图营造一种建筑在讽刺戏谑之上的戏剧感。导演巧妙地使用监狱中的脚步声、水滴声、手指敲击声和点火声构成了一组探戈式节奏，在徐徐拉开的背景道具监狱栅栏之后，追光灯下的六位女主角身着黑色舞衣以形态各异的定格造型出场，配合特定的音乐节奏和拟声词，气势咄咄逼人震撼人心。探戈和爵士共同演绎了黑色幽默。就让仇恨的火焰燃尽丑恶的腐败，让背叛者的鲜血为堕落添一抹厚重的亮色！

罗克茜首次召开记者会的歌舞表演部分，所有人都是被操纵的提线木偶，被比利这个芝加哥黑暗的代表人物游刃有余的玩弄于鼓掌之间，而在那时的芝加哥，事实也的确如此。

值得一提的是导演在影片中充分发挥了镜子的最大作用。在获得金牌律师的帮助下名声大噪的Roxie的内心独白中，镜子将Roxie得意洋洋、名利野心和八面玲珑用画面呈现出来，我们完全可以从越来越多的镜子中折射出的越来越多的影子，看出Roxie内心的复杂和多变。而在影片开头对夜总会后台粗糙的呈现中，布景的特色就在于镜子所增加的空间感，构图上来说很新颖。

一、成熟的故事、生动形象及对社会娱乐化嘲讽

1920年，渴望成名、出人头地的年轻歌舞演员萝丝（Roxie），不惜一切代价，牺牲钱色、背叛丈夫、说谎作伪，后因报复杀人锒铛入狱。在能言善辩、长袖善舞的律师比利·弗莱尼的帮助下，由杀人犯摇身一变为令人惋异的受害者，获得自由身后，继续向自己梦寐以求的明星大道迈进。其间又与枪杀过通奸的妹妹、丈夫的女演员威尔玛·凯莉（Kelly）之间产生种种关系——仰慕、求助、轻视、竞争、合作„„

俗话说：社会大舞台，舞台小社会。影片给我们提供的社会舞台中，人们之间鲜有真挚纯洁的感情，仅有阿莫斯始终不渝地对妻子萝丝的忠诚一例，其他人际关系往往建构在金钱、名利、肉体、期瞒和暴力之上；媒体则不辨黑白，不管死活，兴风作浪，追逐新奇；还有形形色色、鲜活而丑陋的人物形象——如不择手段出人头地、矫情虚荣、头脑简单的歌舞女郎萝丝；有爱钱如命，聪明狡诈，操纵媒体，玩弄法律和愚弄百姓如闲庭信步、潇洒自如的律师比利；有在狱中囚犯与狱外娱乐公司之间牵线搭桥并以此来谋取暴利的监狱长嬷嬷；还有同样渴望出名、颇有心计、受制于人的凯莉„„人性堕落、道德沦丧；不仅罪犯变无罪，逍遥法外，且成为娱乐圈的偶像，艳光四射、名利双收„„这些令人不寒而栗，顿生恐惧，但都用影像方式轻松、写意、戏剧展现，娱乐试听而已。

二、异常的男女关系，突现的女性暴力

影片中，男女之间的关系非常不协调，甚至畸形——从罗拉士监狱女囚们边舞边唱自述的犯罪经历中，从两个女歌舞明星的成长史中，从大律师嘴里的故事中，从法庭外光天化日下的枪杀事件中不难看出：她们受男人的欺骗、玩弄、虐待、殴打、冷落、抛弃„„在爱的失衡和自卫、报复意识作用下，她们干净利落用枪、绳进行疯狂复仇以宣泄情感。

随着女性意识的觉醒，她们也在追寻自立之路，尽管她们不得不利用、投靠男子，尽管独立之路漫长而坎坷，但付出终有回报，片尾艳丽的舞台上，两女性倾情歌舞赢得如雷掌声便是佐证。

三、巧妙灵活的时空转换，寓意深长的细节描写

本片故事简单但耐人寻味，场面转换和时空交错处理得极为精彩、圆熟、流畅、灵活，不仅制造新的视觉感受，还增强了剧情容量，颇有深意。如影片开始，凯莉在激情舞蹈、萝丝与小人物弗瑞德鬼混、警察捉拿凯莉三个不同场景用平行蒙太奇交错展现；监狱长嬷嬷初次出场时，她在灰暗的监狱与亮丽的舞场交替切换，道白与唱词结合将监狱亦是商场、钱能通神的状况以戏谑的方式展示。还把人物的过去、幻想、心理活动与现实场景自然结合：如萝丝多次在意念中幻想自己登台倾情歌唱，或在凯莉演唱的舞台边，或在探案的警察面前，此刻直逼眼睛的手电筒光幻化成舞台上的聚光灯，或在无罪释放却饱受冷落后寻求东山再起时；萝丝在比利的帮助下初次出狱，答记者问时的场景，与比利操纵各种木偶表演的画面相切换。影片多次将舞台与过去、与现实、与监狱、与法庭、与联想相衔接，将写意与写实巧妙结合在一起，还用边舞边歌的形式完成叙事，以及闪回、多画面的运用，交叉蒙太奇的妙用，使得此片电影语言十分丰富，免除了歌舞片中人物陡然跳出来歌舞的突兀，剧情发展也更自然流畅，易于理解，且寓意深刻。

四、精心打造的歌舞，多元的娱乐元素

本片有优雅迷人、变化多样、色彩斑斓的歌舞场面：奇妙壮观的集体舞、整齐划一的双人舞、生动活泼的独舞，配上优美动听的歌曲，美仑美奂的布景，冷暖分明的写意光影，绚烂多彩的艳丽服装，大饱眼福。此外，本片也有较多的色情元素，随时可见女性柔美曲线、丰臀细腰、酥胸玉腿的展示，也能吸引一些观众的眼球。

五、满足恐怖时代大众心理抚慰的需要

美国有些有趣的现象——当天下一片祥和太平时，充斥于银幕上的往往是灾难、恐怖征，它在告诫众生不要乐极生悲、得意忘形、要有清醒、警觉意识，警惕自然灾害、外域灾害、外域侵略。而战火纷飞、经济萧条或时局动荡的时代，人们往往渴望轻松愉悦、明快活泼、男欢女爱的电影如歌舞片、爱情片。它们帮助困境中的人们逃避现实、制造幻想，人们也乐于在虚幻的影像中寻求抚慰，甚至还能实现自己的玫瑰梦。

二、《紫色》通过片名可以看到哪些表现主题

基于原著小说的名字“《紫色》”的原因，电影采用了同名方式把小说搬上银幕，就注定在影片的整体色彩运用上，必须有导演独到的构思之处。从最开始的片头字幕色彩上，让观众从对文字符号的读取上直接切合主题，用紫颜色手写体字幕来为本片开篇，而手写体也正好的呼应了影片中阻隔与勾连西莉与娜蒂姐妹关系的重要道具——信。随后淡入的画面更是满画面的紫色非洲菊衬托在大片的绿草地上，前景与背景布满的紫色花丛的西莉与娜蒂的嬉戏玩耍，“沉浸”意味的在非洲菊的花海欢乐之中。

在西莉生产时，风雪夜里，门外射入室内的冷光源，在视觉和造型上，充分打开了叙事的序曲。虽然短短的一个开头，导演却在主题、色彩、角色关系和叙事前提上做了很好的处理，短暂的欢乐和片中长期的悲惨遭遇能够形成强烈的剧作推动力。影片中，多次出现了非洲菊的道具应用，娜蒂来到艾伯特家里时，阳台上的盆栽花、艾伯特强奸娜蒂未遂时压在身下的花瓣、西莉给桑戈做的早餐里的装饰插花等等，而后来西莉与娜蒂多年后再次相聚时，也正是娜蒂更加鲜艳纯正的紫色围巾和花丛的环境来对主题和人物角色、命运产生强烈的烘托与呼应。因此，紫色成为贯穿全片的色彩线索。

影片的最后，依然是那片望不到边的紫色花海,蜂飞蝶舞,阳光普照,阔别四十年的两姐妹终于相遇，合家团圆，她们的笑容纯洁温暖，一如曾经美好的那个瞬间。 又是那一片紫色花海，这个奠定影片“紫色”的重要场景，难道仅仅花如其名（姊妹花）、象征着姊妹亲情？“紫色”在基督教中代表意义是哀伤，同时也代表胆识和勇气。终于明朗：哀伤的十四岁女孩，勇敢的西丽女士，相汇于紫色花海中，不变的美丽花朵，不变的挚爱亲情，内心却已飞跃，实现了瞬间和永恒的转换。那一片紫色花海，简单得可用一句话来概括，复杂得要用一生来解读。

紫色是幽静的、矛盾的，是热烈的红色和忧伤的蓝色调合出来的孤独，是代表着永恒的美好的紫罗兰，是茜莉的善良、聂蒂的聪慧、索菲娅的勇敢和莎格的美丽，你若经过她们不回头看看这盛放在社会底层黝黑烟囱中的紫色，连上帝也会为之叹息。紫色，有点暗淡，有点优雅，有点艳丽，有点神秘..... 带着泪的笑，黑人的艺术，是温情。这部电影就将紫色转化成了一种向上的意义，即善良、勇敢、坚忍与抗争。黑人有着紫黑色的皮肤，在南北战争前的美国。这种紫黑色成了他们身份的标志。

导演斯皮尔伯格总是能在争议中给人以震撼。主人公喜丽是个苦命的女人，被父亲称为自己“拥有世界上最丑陋的笑容”，以至于以后的日子里从不敢开口笑。不仅如此，她在家里被自己的父亲蹂躏，为父亲生了两个孩子还被他卖给别人，嫁给野蛮的丈夫之后几乎每天被暴打，小心翼翼的操持着一切，自己唯一的亲人—自己的妹妹娜提，还被自己的野蛮丈夫给扫地出门，几乎一生都不能见面。在此之前，喜力唯一的开心的影像恐怕也就是与娜提在那开满紫色小花的原野里互相追逐、嬉笑的拍手的场面了。

这一切注定了女主人公喜丽的一生将在这种痛苦中度过。但上帝不会眼睁睁的看着这么善良的女人受苦，于是她派来了夏葛和索非亚。索非亚，喜丽丈夫亚伯特的儿媳，一个不甘于被夫权、夫权以及种族歧视所压迫的女权主义者，一生都在反抗，反抗自己的家人、自己的丈夫，反抗被白人所奴役，勇敢的说不，结果换来了几十年的牢狱之灾，反抗精神暂时被泯没，但是却给喜丽造成了巨大的影响。夏葛，一个世人所唾弃的妖艳歌女，为自己父亲所不容，被逐出家门，却因为喜力丈夫亚伯特的迷恋，住进了喜丽的家里。喜力的善良与勤奋打动了夏葛，她开始有意始的启发喜丽的自我意识，最终帮助喜丽走出自我与周遭父权夫权的束缚，走出那片困惑他的地方，到外面去见识，最后自己掌握自己的命运。同时用自己的善良也拯救了被牢狱折磨得失去了反抗精神的索非亚。

最后当然是个圆满大结局，喜丽唯一的亲人——妹妹娜蒂回来了，还带来了喜丽以为这辈子都见不到的亲生儿女及其儿媳，一家人，还是在开满紫色小花的原野，在金色的落日余晖中紧紧相拥，喜极而泣。紫色，也开始在我的印象中成了勇敢者的颜色，不屈不挠，抗争永远，又不失善良。

三、《蝴蝶》、《摩托车日记》是什么类型的电影，如何定义 公路电影的诞生

在1969年的美国，一部电影的诞生永远改变了美国人看待自己国家的方式。由丹尼斯·霍普执导，他和彼得·方达主演的《逍遥骑士》在美国疯狂卖座，并由此产生了一种叫做公路片的“准类型电影”。

公路电影的定义

公路电影主要是以路途反映人生。 公路电影身为类型片的一种，是美国文化特有的产物。公路电影的时代背景设定在20世纪，车辆成为冒险探索的工具；受到现代主义的影响，主人翁在沿途所遇到的事件与景观，多半是在为本身的孤独疏离作注脚；公路电影里的旅程，则多半是主角为了寻找自我所作的逃离，旅程本身即是目的，而通常发生的结果是这条路把他们带到空无一物之处，他们的自我也在寻找的过程中逐渐消失了。简而言之，公路片则反应人的内心情感。

摩托日记

这是一个以公路片为载体的名人传记，片中的主人公相信大家一定都很熟悉，著名的古巴革命英雄切·格瓦拉，影片通过他二十三岁那年穿越拉丁美洲的历程，既揭示了五十年代拉美社会的各种严峻现实，又记录了这位英雄年轻时代的心灵成长轨迹。 影片没有一上来就极力宣告一个英雄的存在，相反却更像是对一个普通青年躁动青春的写实。二十三岁的切·格瓦拉和每一个精力充沛想入非非的青年一样，最 初只是为了上路而上路，眼前的那条弯弯曲曲的公路，似乎有着无穷的趣事在等着他们，沿途绮丽的风光，还有不同地区热情的女郎等。但随着旅途的深入，拉美社 会平静的表面下暗藏的创面，开始向他们一一展现，贫苦生活的人们、无家可归的孩童、以及亚马逊河深处的那些麻风病人„„这些接踵而来的见闻，让两个年轻人 的心开始变得沉重。虚无的狂躁逐渐褪去，代之的是冷静理性的思索。这段长达一万多里的形成，最终结束于切·格瓦拉二十四岁生日，他用在秘鲁乡村医院照顾被 隔离的麻风病患者，作为对过去自我的告别。也许这时他已感到了学医的无奈，革命才是医治民族苦难的唯一出路。

蝴蝶 《蝴蝶》象一组清新的田园诗，以润物细无声的方式，一点点渗入眼耳。那片屏幕，穿过蝴蝶斑斓的羽翼，给我一座惊艳府邸，如此宁馨，静美。蔚蓝晴空下，一望无际碧绿的草原，微风中摇曳的金色麦浪，草原上烂漫的野花和扑蝶的小女孩。大自然的静美与生命的动感，在这部影片里，融合得如此无缺。青草如茵的草地，远处山峦起伏，梅花鹿骄傲地扬起角，棕色奶牛悠闲地踱步，鸟鸣清脆，而近处，小女孩有些跌跌撞撞地笑着跑过来，问什么时候能等到蝴蝶。《蝴蝶》。整部片子就如这样一首安静的田园诗，牧歌轻扬，用温情讨巧的方式悄悄与我们探讨起大题目。

《蝴蝶》没有跌宕迂回的剧情，也没有刻意做秀的煽情，只是一场平淡的讲述。八岁的小女孩丽莎是个单亲家庭的孩子，妈妈未婚先孕生下了她，却又不知该如何照顾她。孤单的丽莎只能与心爱的蓝球为伴，在母亲失约或晚归的时候，一个人坐在咖啡厅里、或者电话亭边的长椅上无助地等待。直到有一天，失去儿子的孤寡老人朱利安把丽莎领进了他的家，丽莎第一次接触到了蝴蝶这种生物，并跟随着酷爱收集蝴蝶的朱利安一起，去寻找全欧洲最罕见、也最美丽的蝴蝶“伊莎贝拉”。

口齿伶俐、思维敏捷的丽莎在与朱利安同行途中，不停地提出各种各样的问题，并与固执严肃的朱利安斗嘴。一老一少在不断地争执与妥协中，渐渐亲近。这一趟旅程，变成了寻找爱与亲情的路途。法国优美的乡村风光和老少之间谐趣的对话，使得整部片子看来心旷神怡。柯莱儿布翁尼许是本部影片的亮点。她将一个生活在单亲家庭的，聪明伶俐又孤独敏感的小姑娘丽莎演绎得如此传神。她的笑容与忧伤，是整部片子的光影，牵扯着所有观者的视线和神经。

看法国电影，总能让人感受到身心的愉悦。原因在于法国电影总是能将很深刻的主题演绎得轻松诙谐。许多人生的哲理与隐喻，被有条不紊地编织进情节的前生后世，这部79分钟的影片，涉猎了相当广泛的内容。亲情、友谊、爱情、战争、金钱、命运、人生等等。看起来似乎是极深奥的话题，本片却以简单的对话和简洁的镜头语言做了近乎完美的阐释。比如，当那只美丽的鹿倒在偷猎者的枪声里，朱利安没有去挡住孩子的眼睛，他让她知道了什么是“偷猎者”。当朱利安爷爷把捉到的蝴蝶放入盛有药物能致蝴蝶于死地的瓶中时，丽莎冷冷地吐出了“偷猎者”三个字。这是一种意味深长的讽刺。成人的世界，太多的理由和解释，但在孩子的眼中，并没有实质的不同。比如，丽莎与朱利安在山上看到一对情侣，男孩要求女孩为了证明爱情，勇敢地和他一起跳伞。朱利安告诉丽莎，这对情侣的爱情只靠着一根绳索维系着。通常人们要求对方做些什么来证明他们的爱情时，就表示不信任对方，没有信任，爱情就撑不住.。再比如，在一次富人的聚会上，丽莎问朱利安怎么样才算是富有。朱利安告诉她：最好是做自己想做的事。

朱利安与丽莎借宿农家的时候，听男主人诉说政治与民生的利益对冲，战争的残酷及对人性的摧残。男主人的老母亲仿如蜡像般凝固的身影也带给人一种强烈的视觉震憾。也是在此，朱利安终于说出，他如此痴迷于寻找“伊莎贝拉”，是为了要满足儿子临终遗愿。他的患重度抑郁症的儿子，临死前惟一的愿望，是想看一眼传说中最美丽的蝴蝶伊莎贝拉。亲情的主题，在这里被浓墨重彩地渲染开来。虽然朱利安叙述得不动声色，而内里蕴含的深沉情感却教人动容。他其实深爱着儿子，却从不曾对他说出“我爱你”三个字，当儿子英年逝去，所有的遗恨都已来不及弥补。所以，对此深有感触的老人，在片子近尾声的时候，当警方出动人力，将不慎跌入山洞的丽莎救上来之后，才会对丽莎年轻的妈妈说：去，告诉孩子你爱她。镜头语言在此处，又转入了对于法国某些社会问题的探讨，例如单亲家庭孩子的抚养及教育问题。朱利安对丽莎的妈妈说：不快乐的小孩通常都会渴望快快长大，脱离令自己感觉痛苦的生活，到自己能掌握的世界中去。丽莎的妈妈幡然醒悟。

在野外的时候，“伊莎贝拉”因为丽莎的莽撞被惊飞，老人带着小小的遗憾返家。但导演却在尾声掀起了一个小高潮。老人和孩子费尽心机寻找的“伊莎贝拉”蝴蝶其实就在家中。她最初的形象，只是一只丑陋的蝶蛹。原来，他们一心想追寻的东西，其实就在自己身边，只是被忽略了而已。

一路上，热情活泼的小爱乐莎有问不完的问题，冷静严肃的朱利安爷爷就某个层面来看，也只是另一个大孩子；于是，两个个性迥然不同的“爷孙”彼此斗嘴、嘲弄的画面层出不穷，诙谐机智、妙趣横生的对白屡见不鲜。朱利安小心翼翼地从盒子里取出蝶蛹，爱乐莎瞪大了好奇的眼睛：“这会孵出哪个牌子的蝴蝶？”哪个牌子？！见多识广的老爷爷也只有瞠目结舌的份。寻找蝴蝶的旅途中，爱乐莎说：“你还没告诉我你的名字呢！”老头答：“朱利安。”爱乐莎一撇嘴：“听起来好老！”朱利安气急败坏：“你以为爱乐莎听起来很年轻吗！”

这一老一少洋溢着童真的对白，会让你静静地看着然后会从心底微微笑起来。朱利安老人穷其一生都在寻找一种叫做“伊莎贝尔”的蝴蝶，因为那是他早逝儿子的遗愿。对蝴蝶一窍不通的小爱乐莎也跟着老人寻找“伊莎贝尔”。直到影片结尾，老人和女孩坐在星空下，女孩悄悄地告诉老人，她妈妈就叫“伊莎贝尔”，我们这才明了她执意跟随老人去寻找蝴蝶的原因，她想找的，其实是亲情。老人悄悄地告诉女孩：“我们都找到了自己要找的„„”

四、《当上帝离开的那一天》、《卢旺达大饭店》历史政治事件 《当上帝离开的那一天》

1994年卢旺达发生种族大屠杀，因为种族仇恨卢旺达境内外，胡克族与图西组之间见到彼此即开刀献祭，生灵涂炭，惨绝人寰。

再来看影片的镜头处理。在女子被异族男子追赶落入泥潭并不断下陷这段，镜头一直保持在客观的视角，女子不断下沉，男子说出I CAN HELP YOU ，并伸出竹竿施救，女子远离，不断下沉——她不相信他的话，上去只能羊入虎口，然而她的求生欲并未消减，饱含恐惧的眼神一直注视着那根伸过来的竹竿，害怕与渴望在她的眼神中交替，身体依然下陷，恐惧到绝望。最终被她救下的男子赶来将异族男子杀死，女子获救。但是这里有一点值得探讨，异族男子伸出竹竿是要诱杀她，还是真心救她，笔者认为虽然上帝离开了，但是人性还在。脱离了群体之后的个体会跟家遵从自身心灵的召唤。而同时，女子也看到了两个男子的杀戮，两族之间的不得已的杀戮，人性本善，而两人都非嗜杀成性，不得已而为之，由此女子也感到上帝离开后人间的凄寒。

另片中的一处镜头处理非常值得借鉴，就是用镜头表现人物心理。在女子趁夜色跑回家中看望孩子一段，在前半段中，镜头采取背后拍摄，这也正是背拍的特点，给人一种被跟踪的感觉 危险可能随时都会发生，也让观众为主人公捏了把汗。到后半部分，女子已离家渐进，渐离危险，近镜头侧拍，反映了女子希望快些见到孩子的兴奋与自己心里渐离危险的那份宽松。

镜头内部画面与声音的巧妙结合，大大丰富了叙事空间。如片子开始，为表现屠杀这一事件，画面表现的是一处从高处落下的水流的落点，时间跨度从白天到晚上，而声音则是混乱的呼喊声，杀与被杀奸淫掳掠。画面是极度的冷静到色调暗去，生意则是嫉妒是混乱。如此不对称的组合持续时间却很长，挑战观众的心理承受能力，这样的处理同见于女子藏于阁楼，楼下传来暴徒欺负女子的声音，黑暗的空间，女子无助害怕的白眸，画面丰富而富有张力。

再来看情节方面：片中反复出现的女子背受伤男子的画面，女子瘦弱的身躯，丧子后悲痛的心情， ，驮起沉重的男子，躲避异族的追杀。这一情节展现的同样是人性的光辉，战争下人人自危，女子仍要救下受伤男子，纵然自己的两个孩子已不复存在。上帝离开，但作为个体的人类，人性依然闪耀。另一处是在女子内心极度恐慌用刀看到男子为二人搭建的草屋，再跑到森林里，奔跑 坐下 哭泣 。将自己的手表，脖子上的十字架扯掉，对现代文明失望了，对上帝也失去了信仰。这一举动正是她对连日来看到的所有杀戮所听到的呼喊与求救的最终反应。这十字架承载着上帝对人类的眷顾，扔掉十字架即昭示着这里已不存在上帝或者女子不再相信这些。一切都结束后，我还记得电影刚开始的时候那与两个孩子在瀑布下嬉戏的幸福的母亲。

同样是以卢旺达大屠杀做背景，相比[卢旺达饭店]那部电影，这部更法国，重于写实和人性心理描写。一位昔日在大自然与两个孩子嬉戏玩耍的幸福的母亲，转眼因躲避屠杀躲在黑暗的阁楼里，唯见她那双惊恐无助的眼睛。远远的看着自己的孩子像垃圾一般被丢弃路边，她只有躲在丛林窒息的哭泣。对生的渴望让她在野生丛林生存下来，对生命的尊重她用弱小女子的身躯背着一个身受重伤奄奄一息的男人东躲西藏，男人获救，两人一起设法求生，所到之处都是恐怖和疯狂。而最终她无法面对所有一切带来的心灵的恐惧，毁掉了男子刚刚为他们搭建的草房，将自己暴露于屠杀者的刀下，死是唯一可以得到的安宁。

《卢旺达大饭店》

这是一个根据真实故事改编的电影，一个卢旺达的高档酒店经理，保罗，胡图族人，在1994年种族冲突中救了1000多位难民的生命。当年比利时殖民者硬生生地把当地的土著人按照皮肤的深浅和鼻梁的高低分为胡图族和图西族，并在他们离开的时候把政权交给了图西族，从此也就造成了两族世世代代的恩怨。终于掌握了政权的胡图族人要向图西族人报复，纵容着民兵组织的仇视情绪，终于在一个总统被刺身亡的节点爆发了，“砍倒高高的树”，“胡图力量”，种族大屠杀开始了。

保罗所在的那家酒店是比利时老板高级休闲度假酒店，利用酒店经理的职位，他与那些军方上层人士，白人，联合国官员周旋着，啤酒，威士忌，香烟，紧张地巴结着，对于西方的强大和维护世界秩序世界和平的信念已经渗透到了他的每个血管里。他一直都相信着依靠那些以美国西欧国家为主导的联合国可以在卢旺达实现和平，至少那些白人朋友在需要的时候可以帮助他。但在战争爆发后的一系列事件，所有的希望都成了泡影，多年的经营只能换来一个生命的延续而已，最后也被迫背井离乡。这中间一系列努力在电影里看来只能是对现实的巨大嘲讽。联合国的维和将军告诉Paul，“你是这里最机灵的人，可是在他们眼里，你连黑人都不是，你只是个非洲土人！„„在他们眼里，你连一张选票都不如！”只因为这里是卢旺达，这里没有石油没有黄金没有海峡，所以卢旺达只能选择被遗弃。在这样的事实面前，一切民主和谐的口号都变得空洞无力。民主？维和？世界宪兵？不过是政治的玩笑而已。

一个欧洲的摄影记者，搭上了当地的一个图西族女孩。临行的时候，那个女孩哭泣着恳求他救他，而他却只是将一摞摞形同废纸的法郎塞进她怀中。这个记者其实算是个正面角色了，至少他是真心的想要帮助卢旺达人民的，是他拼死拍到了种族屠杀的画面。然而在性命攸关的紧要关头，他选择的依然是自私的逃避。撤离的那天下着大雨，摄影记者走向大巴士的时候，酒店的侍者还在后面给他打着伞，他连声说着不要侍者却坚持，因为即使在那时，他们都还坚持着自己的专业—高级酒店的星级服务，记者无以自容，只能说羞愧两字。

战争爆发，屠杀开始，可怜的几个比利时籍联合国维和士兵只能顾上仅有的几个酒店和难民营，甚至有11个维和士兵被杀，虽然有枪，却不能开枪，维和将军的电话求救，数天的等待，随后等到的只是一个小队的维和官兵，在酒店避难的上千人欢呼雀跃，以为是和平的力量，生存的机会，可他们带来的却只是帮助所有联合国官员和所有外国人撤离的命令。维和将军告诉保罗，因为你们这些黑人，而且是非洲的黑人没有价值，不值得他们的政治角逐中的选票，所以没人会来真正关心他们的死活。哼哼，看到这里，我不禁点头，那些所谓维护和平的漂亮宣言在这里多么苍白无力啊！美国大兵们，在越南，在韩国，在伊拉克，在索马里到处出现，扮演着世界宪兵的角色，为什么，因为那里有他们的战略和经济利益，可怜的卢旺达，连这点仅有的利益都没办法实现，所以，他们自己的问题只能自己办。

我们都是小丑，因为我们的人性已泯灭在卢旺达。结束卢旺达。卢旺达，一切都已结束。

本片完全依据真实事件改编。卢旺达这个非洲国家有两个主要民族，胡图族和图西族。在1962年独立以前，这里是比利时的殖民地。灾难的根源正是来自这些殖民者。图西族人皮肤较白，五官较接近西方人，比利时人竟以这个理由让占总人口15%的图西族人管理占总人口85%的胡图族人。然而卢旺达独立之时，比利时人又让胡图族人接管了权力。两个民族的矛盾爆发了。图西族武装撤退到邻国乌干达，时刻准备反攻夺权。而卢旺达当局的胡图族政府也通过广播在不断煽动民族仇恨，在军队之外滋生了许多更为激进的民兵组织。双方的矛盾不断加深，在1994年的这个危机四伏的紧要关头，卢旺达胡图族总统的座机被不明飞弹击落。胡图族激进分子一口咬定是图西反政府武装所为，于是屠杀爆发了。

保护图西族女总理的比利时维和士兵连同女总理一起被暴徒杀害，美国刚刚经历了在索马里美军士兵遭虐尸事件，决定不干预卢旺达事务，国际社会普遍持相同态度。联合国维和部队大部分撤离，法国派兵将西方人全部撤离卢旺达，随后也就离开了，留下了这一片完全无秩序的人间地狱。这时候，卢旺达首都基加利的一座比利时人开的酒店经理，胡图族人保罗·卢斯赛伯吉纳担负起了辛德勒的责任。在这个人间地狱中，他历经艰险保护了1000多名图西族人，而他自己险些遭到视其为叛徒的民兵的杀害。在卢旺达饭店，一幕又一幕惊心动魄或感人至深的场景上演。

原来人都是一样的。卢旺达的种族仇恨由来已旧，大致是由西方殖民者所造成。政治利益掩盖下的经济利益驱使野心家要用极端的手段来得到他们认为应该属于他们的东西。媒体成了他的帮凶，被激起热情的民众成了丧失理性的野兽。这个时候，他们平时的邻居、朋友甚至亲人在一夜之间都成了四处乱窜让人讨厌的蟑螂。在这个时候，最无辜就是惨死在反叛者刀下的众多亡魂。他们手无寸铁，无力反抗，他们只有东躲西藏，被人逼成了蟑螂，心中虽然有一丝生的渴望。上帝似乎太忙，屠杀者眼中没有一丝仁慈的光芒，西方的救世主们，依然是高高在上，在他们眼中，卢旺达不过又一次成了奴隶们的竞技场。保罗最终安全地同他极力保护的人们离开了这个恐怖的家乡，希望、喜悦和哀伤都在他的脸上。我不禁想，上帝的天平永远在倾斜，当今天倾向到保罗身上，那些仍然如惊弓之鸟般逃难的人们呢，谁又来帮他们的忙？保罗的生命并不比其他人的坚强。但他有利用在外国饭店工作机会所学习到的“国际交往惯例”；他会熟练地使用利益交易中换得将军一次又一次的手下留情，他懂得如何让自己和同伴脆弱的生命去博取国外友人的同情从而再让它转成生的希望，他苦苦地抵住这个沙漠绿洲那破烂不堪的，快被暴徒踢破了的大门不让风卷进沙尘。而那些被当作蟑螂给“踩”死的人们呢？那些象动物一样关在笼子里的“图西族妓女”呢？那些成为蜗牛一样的背着行李行走的难民呢？他们什么都没有，只有求生的本能在驱使他们到处流走。

整个影片都让我都叹息着生命的脆弱，平时以为稳固的家其实随时都可以被人轻而易举的冲破，优美柔软的脖子比不过寒刀上坚硬的线条，外力的倚靠突然之间就化得虚无飘渺。红十字工作人员谈到她眼睁睁看着被杀害的图西族孤儿说，要是她能活着她再也不做图西族人了。天真的孩子并不知道，错不在她的民族身份。她甚至不知道一切都已经注定。要想改变也许只有等到来生。影片中，我们可以责怪贪婪阴险的胡图族人，可以抱怨冷漠势利的西方国家，甚至怪罪曾经是殖民者帮凶的图西族人。可悲的是，当我试图要超越这些，从人性中来反思的时候，才发现，人逃不开利益的争夺。无论是殖民者曾经对卢旺达以及整个非洲，拉美和亚洲的奴役，还是二战中与此相似的种族清洗，起因无非是都是人性的黑暗面所投下的阴影。不否认，我是个悲观主义者，我感动于辛德勒倾家当产去拯救那些在由于他的同胞的威胁下只有微弱气息的犹太人所表现出的清醒无私；也感动于保罗用他并不宽大的肩膀来帮助信赖他的异族时让我们看到的人性的坚强高尚；同时还为在抗日战争时期，自己的家园都丢失的情况下还有人愿意去帮助远到而来的客人所表现出的勇敢力量。

大屠杀背景

卢旺达地处非洲中部，有“千丘之国”之称，是一个落后的农业国家，1992年被联合国列为世界47个最不发达国家之一。胡图族和图西族两个民族占到了全国总人口的99%，其中胡图族人口占85%，图西族人口占14%。16世纪，图西族人在卢旺达建立了封建王国。自19世纪中叶起，英国、德国、比利时等西方殖民势力相继入侵。1890年，卢旺达沦为“德属东非”保护地。1916年，比利时获得卢旺达的委任统治权。第二次世界大战结束以后，卢旺达成为联合国托管地，但仍由比利时统治。20世纪60年代以前，仅占人口10%—15%的图西族在卢旺达占据统治地位，88%的政府官员都是图西族人，并拥有绝大部分可耕地。1959年，卢旺达南部的胡图族农民开始反抗图西族贵族的统治并掌握政权，把土地重新分配给无地的人，许多图西族贵族逃到了邻近国家。1962年，卢旺达宣布独立后，图西族和胡图族多次发生冲突，战事 持续不断。大屠杀过程

1990年，侨居在乌干达的图西族难民组织卢旺达爱国阵线（RPF）与胡图族政府军爆发内战。在周边国家的调停和压力下，1993年8月，卢旺达政府和爱国阵线在坦桑尼亚北部城市阿鲁沙签署旨在结束内战的和平协定。即将到来的和平令卢旺达政府高层中的极端势力感到恐惧，他们逐渐对朱韦纳尔·哈比亚利马纳总统感到不满，认为他在与爱国阵线的谈判中让步太多。1994年4月6日，载着卢旺达总统朱韦纳尔·哈比亚利马纳和布隆迪总统西普里安·恩塔里亚米拉的飞机在卢旺达首都基加利附近被击落，两位总统同时罹难。该事件立即在卢旺达全国范围内引发了胡图族人针对图西族人的血腥报复。7日，由胡图族士兵组成的总统卫队杀害了卢旺达女总理、图西族人乌维林吉伊姆扎纳和3名部长。在当地媒体和电台的煽动下，此后3个月里，先后约有80万至100万人惨死在胡图族士兵、民兵、平民的枪支、弯刀和削尖的木棒之下，绝大部分受害者是图西族人，也包括一些同情图西族的胡图族人，卢旺达全国1/8的人口消失。另外还有25万至50万卢旺达妇女和女孩遭到强奸。同年7月，卢旺达爱国阵线与邻国乌干达的军队反攻进入卢旺达首都基加利，击败了胡图族政府。200万胡图族人，其中一些屠杀参与者，由于害怕遭到图西族报复，逃到邻国布隆迪、坦桑尼亚、乌干达和扎伊尔（现在的刚果民主共和国）。数千人由于霍乱和痢疾死于难民营。 国际的反应

由于美国在索马里进行的“黑鹰坠落”行动的失败，因此美国并不想介入卢旺达内战。对此美国总统克林顿于1998年3月访问卢旺达时，在基加利机场对大屠杀幸存者发表讲话时婉转地表达了歉意。比利时政府因10名比利时维和军人遭到杀害为由，撤出了全部在卢旺达的部队，并带走了所有的武器。联合国在卢旺达种族大屠杀事件中表现消极。大屠杀发生的第四天，联合国安理会通过投票，决定象征性地在卢旺达保留260名维和人员，职责仅仅是调停停火和提供人道主义援助。在卢旺达种族大屠杀持续了近一个半月后，联合国才决定将联合国驻卢旺达援助团人数增加到5500人，扩大其行动授权，并说服其他国家参与救援。法国在基伏湖附近建立了野战医院，尝试收容难民。加拿大、以色列、荷兰和爱尔兰也提供了一些援助。红十字会、无国界医生等国际救援组织无惧炮火，到达当地，拯救平民百姓。 大屠杀影响

1994年的卢旺达内战和种族大屠杀给卢旺达带来了巨大灾难，使这个原本贫困的国家雪上加霜，大批劳动力丧失，国家经济处于崩溃边缘。大屠杀还使这个国家的人口结构产生了很大的变化，全国14岁以下的儿童约占总人口的40％，许多妇女成为寡妇，大量逃亡邻国的胡图族极端主义分子渗入邻近国家，给这些国家的安定带来负面影响。 大屠杀后续

1994年联合国在坦桑尼亚的阿鲁沙成立卢旺达问题国际刑事法庭，审判高级政府官员或军人。卢旺达政府则负责审判较低层级的领导人或平民。联合国大会于2003年12月23日宣布将每年的4月7日定为“反思卢旺达大屠杀国际日”。2004年3月26日，联合国秘书长科菲·安南在纽约联合国总部举行的“卢旺达大屠杀10周年纪念会”上发表讲话，呼吁国际社会采取行动，防止卢旺达大屠杀事件重演。同年4月7日，卢旺达举行卢旺达大屠杀10周年的全国性纪念活动，以哀悼大屠杀遇难者。

五、《中国》选取北京、上海、苏州不同的拍摄地点表现的意图

在片子的开头，安东尼奥尼这样概述他见到的中国：“中国正在打开大门，但仍然是一个陌生的世界，大部分地方仍然不得而知，我们到这里只是瞧一眼而已。正如中国的一句古话所说，画虎画皮难画骨，知人知面不知心。” 安东尼奥尼的低调可见一斑，他只是透过镜头“观察中国人的面目、姿态和习惯”。 他和摄制组一行9人在北京、南京、上海、苏州和河南林县农村待了22天，拍了这部长达三个半小时的纪录电影。关于《中国》的主题，安东尼奥尼后来是这样解释的：“这部影片的主题是‘人’。我们进入中国，就是记录那里的人的生活和精神面貌，然后才是这些人背后的政治和经济制度。我尽量去攫取的正是中国工农的日常生活状态。在我的影片中，人总是放在第一位。”

在中国的政治中心——北京**，镜头里出现的是衣着单一朴实的青年女子，一位神清气闲的长者在打太极拳，人们在王府井路旁歇息，长城上是写生的学生，天坛上游人如织，北京的日常生活恬淡而悠闲；在上海，拥挤的马路上人们被电影的摄影机所吸引，表情好奇而惶恐，这组著名的长镜头记录了马路上的行人、茶馆里的饮茶、饭馆的吃相，安东尼奥尼的摄影机随扬子江水，缓缓流动着，静静捕捉着河岸及船家人的生活。解说词惜墨如金，背景音乐是铿锵激昂的样板戏，提示着很强的时代感，安东尼奥尼的影像本身在深刻地传达人和时代的关系，传达那种蕴藏在平静表面下的神秘和力量。

在苏州的一家叫做复兴回民面店，据称这是整个城市最好的一家饭店，安东尼奥尼的镜头里是：吃面，抹嘴、抽烟、老人喂孩子，在解说里，他平静地说：“他们的生活条件与我们的相差如此之远，使我们感到惊奇。”惊奇之余，安东尼奥尼试图为他在中国所看到的一切找到一种富有意义的关系。比如，传统和现实，比如生与死，比如动与静。

在观察中国传统针刺麻醉的段落中，安东尼奥尼不惜笔墨，详尽纪录了整个治疗过程，他特地用了几个他喜欢的带关系的长镜头把针刺麻醉这门传统的医术与医院环境的关系；与接受麻醉的人的关系微妙地建立起来。这显然已不仅仅是对一项神秘的东方医术的展示，而把这项古老的医术与现代中国人生活联系了起来。

在上海城隍庙的段落中，安东尼奥尼把他的形式风格——环境与人的关系进行了充分的发挥。茶、茶楼、老人这些象征传统的元素，与毛泽东画像、宣传画、样板戏音乐这些充满时代感的元素完整地结合在一起，创造出神秘、而又不失快乐的气氛。在安东尼奥尼眼里：“这里的气氛稀奇古怪，怀念和欢乐交织在一起，既怀想过去，又忠于现在。”也许，这就是安东尼奥尼理解的中国。 影片在人头攒动的**广场上开始，片子的主题曲是我们大家熟悉的“我爱北京**”。他关注的并不是当时的社会主义中国，而是中国人。在“我”爱的北京**前，安东尼奥尼拍摄的是一个个排队等候拍照的人，人多而繁杂，这后来成为了《人民日报》批判他为反华影片的一个靶子。大师在拍摄人民公社的猪圈的时候，背景音乐不小心用了样板戏的曲调，这也被认为是极其反动的。但是你要安东尼奥尼怎么办呢？当时除了革命歌曲就是样板戏。

安东尼奥尼的采访受到了严格的限制，尽管如此，他还是偷拍到了不少镜头。在王府井大街上，他把电影机藏好进行了拍摄。街上大多数人目光呆滞，偶尔也有笑的，甚至还有外国人。天坛里放着国际歌的乐曲，让人觉得很有意思。

他带着热情和友善，然而又竭力克制热情努力客观。他并不曾期望深入了解，而只是想“去看一看，去看和记录从我眼皮底下经过的东西”。这样的真诚和简单，恰恰是凡事喜高调、从小擅长总结中心思想拔高立意的我们所缺乏的。然而这样的视角却蕴含着超越时代的力量。我们对那么多的镜头会心一笑，愉快或苦涩——是的，中国人就是这样的，我们就是这样做的，这样活的。

在那些学校、幼儿园里，孩子们整齐地列队行进，喊着口令。他们表现出与年龄不相符的老成持重，努力的朗读、做操、赛跑、唱歌。奶声奶气的童声在高唱歌颂毛主席的歌曲（今天的小朋友，会一起唱春田花花幼稚园之歌吗），几个穿着漂亮新衣的孩子在教室中心跳舞。一个满脸严肃的小朋友偷偷捅了一下旁边有点坐不住的孩子，她是在提醒同伴：别闹了，在拍电影呢！偶尔我们也能看见几个真正孩子气的举动。

北京的一个国营菜市场里，堆得像小山一样的蔬菜食品被码放成美观的几何图形，人们举着钱争相抢购鸡和鱼，大妈们抓鱼的时候溅湿衣襟也全然不顾。在苏州的茶馆里，坐满了食客，退休的老人胸前别着毛主席像章。然而从来没有哪怕一个人看向镜头——大家竭力装作镜头并不存在，伪装成“原生”状态。这和苏州河上缓缓驶过的机帆船不同，一船乘客好奇而呆呆地望向这边；这和在西单街头即兴拍摄的那些人不同，记忆犹新的是，有个小伙子东张西望，突然发现有人在拍摄自己，咧嘴粲然一笑，影院里哗然一片；这和河南小村子里不同，那些从未见过卷发高鼻的外国人的村民们，充满好奇然而惊慌、羞怯、兴奋，所有人都贴着土墙屋角或门边站着看过来，镜头转向哪儿，那儿的人群就转身落荒而逃。村长出来了，他告诉大家不要害怕，但却偷偷地示意让那些穿的最破旧的、最老迈的人回家去。

被走访的一户工人家里做了一顿有鱼有肉的饭，被问及为什么还没要孩子时女主人回答，为了社会主义建设。在公园里，人们吃着面包休息、聊天、打扑克。学生们声嘶力竭地喊着一二三四，走着正步扛着铁锹扫帚去农村锻炼干活。旁白称赞工人们的热情，下班后他们仍自发聚集在一起，读报，讨论时政，学习毛泽东思想。村支部开会，几位农民讨论生产问题，年轻的支书先从毛泽东思想和无产阶级文化大革命谈起。

北京有着灰蒙蒙天空和建筑、尘土飞扬；林县的低矮破敝小土屋；苏州的蜿蜒河流，婉约园林；上海的高大洋楼、百货大楼的玻璃橱窗、湿漉漉如水墨画的街道（旁座的女生对其男友惊叹：好美）。南方的几个城市较之北京，人民的衣着从色彩到款式都更为丰富，商业更发达，表情更生动多样灵活，可以看出那时候北京的经济和生活水准尚为落后。

影片的结尾是一场杂技表演，观众们叼着冰棍儿等待演出开场。热烈的掌声中艺人们表现得十分精彩，影院里我们的掌声也是此起彼伏，仿佛刚刚发现这门艺术的魅力。掌声中，这部伟大的纪录片戛然而止。安东尼奥尼号时间机器停止。我们走出影院，步行、骑车、驾车、打的或乘坐公交车，散落向城市四面八方。

安东尼奥尼没有去拍美丽如画的“江山如此多娇”，而是将镜头对准了最最普通的人民。《中国》分三个部分，分别拍了首都北京，著名的红旗渠，上海的码头和工厂。可谓是当时中国的一个风情画卷，很真实地记录了当时让处在“*”之中的中国。

《中国》自始至终都带有着这样的品格，即对普通人的日常生活的执着关注。电影是从**开始的，穿黄军装的群众在**前走动，照相，安东尼的长距离变焦镜头捕捉到的第一个画面是几个女同志，当她们看到有人在拍摄的时候，她们羞涩地转过头，但是压抑不住好奇，又回过头来看，有的面部表情则带着警惕与不安，画外——也许就是画内——响彻那首《我爱北京**》。

其后，镜头中出现了在城墙下打太极拳的老人，这种画面对西方人来说自然充满了神秘之感，骑自行车的中年人撒开双手，双臂做伸展运动，那是一种独特的生活意趣和一种天真的娱乐。其后进入一个孕妇剖腹产的长镜头，镜头描述了东方的麻醉术，像线一样长的针进入孕妇皮肤下面，效果出奇地令人满意，孕妇生产后，脸上露出满足的笑。幼儿园里孩子们在一起轰轰烈烈地做游戏，唱着歌颂毛泽东的歌曲。镜头一再地摇向领袖的巨幅照片上。下班后，工人们穿着工作服，在厂子内热烈地讨论着国家大事„„

由于年代背景特殊，更年轻的观众也许无从判断哪些是摆拍哪些是自然拍摄。摄影机到了一个工人家中，工人的妻子正在家里洗鱼、切肉，看来餐饭比较丰盛。当被问及是否有孩子时，妻子说：“为了建设社会主义吧，晚几年生孩子也没关系。”对于我来说，由于不具备那个年代的直接的知识，所以就无法判断这究竟是发自内心的话还是在镜头前的一种表演。

一个记者注意到影片中，在组织好的场合中，孩子们老是在微笑，而在那些抓拍的画面中，他们却更加严肃，有时候还皱眉头。’这是真的，但并不总是这样的，并且我相信，如果没有组织好的场合，这部记录片并不因此更接近现实。在幼儿园里唱歌的孩子和其他那些‘表现性’场面明显是中国人想自我表现的形象，但这并非是与中国现实脱节的形象。” 这是很复杂的。一方面，安东尼意识到这种摆拍也是一种默契，这默契来自当时百姓与当时宣传方式的真诚配合，这恰好体现了他们当时的真实的心情和想法。那时候的人们是多么的认可那个年代的逻辑，而并没有像今天这样的具有反思精神。而另一方面，安东尼其实对这种陪同已经有了比较深刻的自觉。他在旁白中把这些都明确地区分开来，他细致地告诉观众哪些是陪同的，哪些地方导演实现了自己与摄影机的自主性。

《中国》年代已经很早了，此片的艺术的先锋性在今天来看也许已经失去了。但是“安东尼制造”的痕迹是非常明显的。比如他关注的往往并不是那些更宏大的场面，他很少拍那些红旗飘飘热气腾腾的建筑工地或者丰收场面，他拍摄的场合都显得细碎、平凡，而这在他认为是最本质的。这也是当时江青等人指责他们的重要理由。他拍摄的长江上的船夫与其家庭的场面，使人想起他早期的记录短片《波河上的人民》。在他拍了南京长江大桥的全景之后，镜头很快切换到桥下一个孤独的人，人的身边挂满了晾晒的衣服。一只猪在午睡，喇叭里的《龙江颂》把他一下子惊起来„„这无疑符合作者的一贯的美学主张，他的电影风格都是由那些平时被忽略的相对沉默的形式元素来奠定的。

六、以《恋爱的犀牛》为例来分析话剧的特点 话剧艺术具有如下几个基本特点：

第一，舞台性。舞台有各种样式，有利于演员表演剧情，而且有利于观众从各个角度欣赏。

第二，直观性。话剧首先是以演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；并用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。

第三，综合性。话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。

第四，对话性。话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时、空内完成戏剧内容。

我们所有的人是那样真实的爱着马路和明明，为他们无望的爱情而感动，因为感动我们的其实不过是自己，因为我们已放弃了任性的权利。我们把自己包裹在厚厚的世故的茧里，安全宁静的观望着，看着马路和明明表演着虽千万人而吾往矣的决绝，我们的昨天就是马路和明明，现在的我们，聪明的和昨天壁立，感动、欣赏甚至潸然泪下，但决不会投身其中，这就是犀牛的魅力。

犀牛里，马路爱上明明是因为气味的吸引。犀牛里，马路获得性的满足后，高喊“都结束了，所有的痛苦在那一刹那都结束了。一个女人会让你觉得整个世界都充满了阳光。你可以跑，可以跳，可以无数次地射精！我甚至可以飞了！”再比如，犀牛的言语风格也是如此相似，与主线无干的路人甲乙丙使用大段如同子弹般滋滋做响的锋利言辞、华丽的排比，反复咏叹的廖式词句发表强大的、似是而非的言论、指点品评、嬉笑怒骂、穿插、搞笑，把字句作为武器攻击每一个观者的内心，调动你的情绪，控制你的起伏，操纵你的“出戏”或“入戏”，把悲剧演成喜剧，把喜剧演成讽刺剧。

所有的爱情不过是老套，说穿了也就是性的相互吸引，但最后是谁吸引了谁，却又很难讲，犀牛里明明说：“„„我想起有那么一天傍晚，在三楼的顶头，你睡着了，孩子一般，呼吸很轻，很安静，我看着你，肆无忌弹地看着你，靠近你，你呼出的每一口气息，我都贪婪地吸进肺叶„”

马路是犀牛饲养员，职业的设定影射着日常生活的平庸、无聊、琐碎和自闭，他有大把的时间不断的自我反省，自我追寻。这样的人一旦爱了，爆发出的疯狂，导致分裂成本我和本我之外的它我，而这个它我又被扔到这个疯狂的世界，在这里它冷冷的看着本我的表演，本我的爆发和本我的疯狂。

七、分析《铁皮鼓》中的道具、人物设置、音乐（影视元素）、创作背景

首先，普通德国人的浑浑噩噩是纳粹德国兴起的原因之一。《铁皮鼓》中除主人公奥斯卡之外，几乎所有人都缺乏思考的热情，他们对于外部世界发生的一切无动于衷，像动物一样被动地适应外界的政治环境的变化，不肯动脑思考变化的原因。所以他们缺乏自己独立的判断和明确的信仰，也就无法自己判断自己的行动，最终只能随波逐流。他们或是融入纳粹狂潮中成为支持者，或是冷漠的纳粹暴行的看客。其次，格拉斯指出德国普通市民情感上的麻木和良知的丧失也是很重要的原因。杂货商马策拉特在纳粹迫害犹太人的“水晶之夜”带儿子去看热闹。冲锋队员迈恩在水晶之夜冲击犹太玩具商店，迫使商人自杀。迈恩捣毁和洗劫犹太人教堂和商店时没有人认为不妥更无人去指责告发，当他打死自己所养的猫，却被人告发“不人道地虐杀了动物”，被纳粹冲锋队除名。这两个对立的事件使德国普通民众冷漠的感情暴露无遗，寓意深刻。

最后，小说深刻地揭示出了遭受纳粹迫害的民族的思想状态，指出他们态度上的顺从妥协也加速了悲剧的发生。玩具商马库斯是犹太人的代表，他对政治局势的预见比其他人高明得多，在二战发生前，他就意识到犹太人所处的环境越来越艰难，但他的对策只是改信基督教，准备和阿格内斯一起离开德国到伦敦。当阿格内斯拒绝他的提议之后，他也就安之若素地像以往一样生活下去，没有采取任何措施。格拉斯在这里指出像马库斯一样意识到了灾难的临近的人们，没有采取任何办法自保，也没有采取任何实际行动抵制灾难的发生，最终只能在纳粹上台后被迫害致死。

小说试图通过战前德国人思想上浑浑噩噩、感情上麻木冷漠的状态指出，那些深思熟虑、谋划算计、发布命令的纳粹头领固然该为战争中的屠杀罪行负责，而那些小人物，那些平庸到只知服从纳粹的体制，而没有反思之力的人们，尽管他们也是受害者，但从某种程度上说，他们也该承担一定的战争罪行。

格拉斯在《铁皮鼓》中揭示出普通人的浑浑噩噩，麻木冷漠正是导致纳粹肆虐的原因。通过分析，格拉斯将视野锁定在道德层面上。

首先，是普通人情欲的泛滥，家庭道德观念荡然无存。最有代表性的是奥斯卡的表舅扬·布朗斯基。他本是卡舒贝人，长大后他面临选择波兰籍还是德国籍的问题。而他做出这个对他个人命运极为重要的决定的根据，只是他“一时冲动的决定”，因为他爱的表妹阿格内斯选择嫁给德国人马策拉特，于是他加入波兰籍以惩罚“我母亲对他的不忠”。他并不是对波兰产生了认同感，而完全是任性的结果。于是在他和阿格内斯各自都组织了家庭，德国又对波兰虎视眈眈的情况下，他还只是热衷寻找机会与阿格内斯幽会，长期与阿格内斯保持通奸的关系，而最具讽刺意味的是，马策拉特每周参加纳粹集会的时间成为他与阿格内斯幽会的绝好时机，根本不关心国家局势。

其次，是贪欲的腐蚀也导致道德败坏。在《橱窗》一章中，奥斯卡用声音切割商店橱窗的玻璃引诱人们偷窃，其中有年轻店员、女佣人、中学教员、规矩的老绅士、体面的穿着时髦的太太、笃信宗教以保持青春的老小姐，甚至还有州高级法院里的检察官等各色人物。贪欲同样会使人们的判断标准失衡，使人们随大流并对发生在周围的惨剧视而不见。

在《铁皮鼓》中格拉斯对于“战争罪责”问题的思考主要是从道德层面上进行的。在格拉斯看来正是由于情欲和贪欲造成的道德败坏，使得人们丧失了标准，失去了自我反思的能力，才给纳粹的横行留下了可乘之机，作品中的“黑厨娘”正是失去道德藩篱后社会中存在的恶。在作家看来只有重建道德标准，人们都用道德约束自己心中邪恶的欲望，类似二战这样的人类灾难才能避免，人类才有希望。在《铁皮鼓》中作者并未能指出新道德的内容及重建的目标。全书弥漫着一种深深的疑虑和淡淡的希望相交织的气氛。

故事是从四条裙子开始的。在下着阴雨的但泽郊外，年轻的外祖母正在烤着土豆，一个逃避追兵的青年请求外祖母收留他，外祖母就掀起裙子让他躲到了裙下。在四条裙下，在追兵的眼皮底下，青年和外祖母做爱。

而这个世界是由第一人称的叙述者——奥斯卡讲述的。我们可以惊奇地发现，这个奥斯卡是画面上两个人的外孙，在这一对青年创造人类的时候，奥斯卡还在茫茫大气中，这只不过是他对过去世界的一个构想，甚至可以说是一种个人的书写。而这样富于主观色彩的书写，显然和叙述者的意图有关，显示了他对“由来”的思考，更进一步说，如果奥斯卡代表了第三帝国下的德国民族，那么，这个交媾的场景就是这个民族产生的神话：生长于暴力的巨大阴影下，在郊野繁衍，在四条裙子和一个地母形象的庇护下滋养。

和奥斯卡直接有关联的是他的母亲和两个父亲。影片为奥斯卡设计了两个父亲。一个是母亲安妮的波兰表兄，一个是爱慕她的德国人阿夫来德。如果考察这个电影或者说小说的背景 ，我们就不难发现，母亲隐喻了在波兰和德国争夺下的小城但泽，她从一开始就对这两个国家有着既依附又奴役的情结，表兄享受着她的肉体，而德国人作为她的丈夫管束着她的行为，当然同时，她不得不依附于丈夫的经济，另一方面又要满足自己的情欲。这个母亲的形象给奥斯卡带来了终身的残缺，她软弱，意志薄弱，而且最关键的是她所带给奥斯卡的两个父亲从根本上颠覆了“父亲”的内涵，父亲成为奥斯卡体会人间残酷的第一步，并且扼杀了他进入成人世界的愿望。

这样的父母让奥斯卡失去了庇护，他从一出生就意识到这一点，因此他寻找道具铁皮鼓作为他防身的武器。三岁的时候，他有了一只红白相间的铁皮鼓，他总是不停地敲着，来显示他的声音，可是成人世界并不关注于他的表达，他们依旧过着荒淫奢靡的生活，小奥斯卡在桌底下看到舅舅对母亲的猥亵，桌下的世界是这么赤裸而丑恶，然而桌面上，他们还是道貌岸然，奥斯卡试图躲进外祖母的四条裙子，以此躲避这个荒诞的世界，但遭到了外祖母的拒绝，在无可逃避下，他忧虑重重地决定“想到大人和我的将来，我决定停止”，于是他从陡直的楼梯上摔下，摔成了一个侏儒。这样一个举动，无疑是有着惊人勇气的，表示了对成人世界的反抗，可是身体的生长是停止了，但是成人世界却不会停止，奥斯卡还是不得不看到这个世界走向毁灭。

为了维护他自己，他还有一个反抗的手段——嘶喊。他的喊声能震碎玻璃，从把“值钱的东西变成碎片”中，他获得快感。他震碎的又何止是值钱的东西，还有那个时代的次序和道德。他弄碎了老师的眼镜，反抗学校对人思想的奴化和禁锢，他弄碎了医生的标本瓶，挣脱医院对人身体的监控，他爬上钟楼，弄碎了周围建筑的窗玻璃，引起了城市的封锁，他要向虚伪的道德，向无耻的奴役挑战，在纳粹的集会上，他用自己的鼓声把本来狂热的集会引向了大型的舞会，伴着斯特劳斯和谐安详的圆舞曲（代表了人性中向往和平安定的本性）。铁皮鼓和锐声的嘶喊——他相信这两个武器是上帝赐予他对抗世界的力量，上帝和他同在。但上帝却抛弃了他，在教堂中，他把鼓放在圣子像的胸前，希望他敲起鼓来，向这个世界宣战，但是，圣子只是默默不语，他失望了，痛抽圣子耳光，也对自己产生了怀疑。“伟大的爱是圣”吗？母亲这时候因为怀上了阿夫来德的孩子，而对生命厌倦，她开始狂吃鱼，因为阿夫来德曾经逼她吞下她所厌恶的鳗鱼，出于一种奇怪的反叛，她把顺从放大到极致，毁灭自己的同时毁灭了阿夫来德的孩子（隐喻了对德国的反抗），而懦弱的波兰表哥只会劝她屈服。这里鱼成为诅咒和黑暗的象征。

母亲死了，奥斯卡烧了自己的鼓，这是他第一次毁灭自己的鼓，这一次代表的是他的屈服。波兰父亲在和德国纳粹的开火中死了，另一个父亲成为了纳粹的忠实拥护者，他抢走了奥斯卡的情人和他的孩子。奥斯卡开始用本来是反抗世界的鼓声和嘶喊声为德国纳粹表演，成为他们的小丑，如果奥斯卡沿着这一条道路走下去，他的生命无疑是无意义的。但是，联军登陆罗曼底的炮声，震碎了他这种行尸走肉的生活，他回到了自己的家，为自己的儿子带来了一只崭新的铁皮鼓，希望他和他一起反抗这个荒谬的世界。不久，苏军占领了但泽，奥斯卡借苏军的手杀死了阿夫来德，正如但泽借苏军从德国的奴役下挣扎出来一样，但是这个挣扎其实暗含着弑父的冲动和原罪。在“父亲”阿夫来德的下葬仪式上，他把他的鼓再一次销毁了，这一次表达了他重生的愿望，他的儿子用石头击中了他的后脑勺，他开始长大了。他说“我是一个孤儿了，我要长大”，这其中的含义耐人寻味，摆脱了德国的控制，但泽也需要斩断她的奴性和依附性，正如老外祖母所说的那样：“他们只要呆着，其他人就不会打他们的头，可是他们不是波兰人，不是德国人。”

镜头首先展现的是19世纪末的西普鲁士，一片广袤且稍有起伏的土豆地里，外祖母安娜和年轻人约瑟夫碰上了。镜头在安娜这里，而远处的约瑟夫因为纵火正被两个士兵追捕着，追捕可以说是慢慢进入镜头的，先是约瑟夫狼狈地以一个点出现，后面的士兵则是两个点，镜头等待着他们慢慢放大。跑近了，约瑟夫向外祖母求助，外祖母掀开她多层次的裙子，矮小的约瑟夫在裙子下不但躲过了一劫，还得到了外祖母的身体。这个开头拉开了寓言的序幕，外祖母安娜的命运，正如那个镜头所说的，正等着那个年轻人约瑟夫一步步地靠近，一步步地侵入。可以说，这个开头是荒谬的，充满戏剧效果，它奠定了后面所有故事的基调。

显然，母亲阿格内斯的诞生是夸张和荒谬的结晶，那么奥斯卡·马策拉特呢，他比母亲更加荒谬。故事结束时，导演安排了外祖母安娜再次回到土豆地里，而相对于约瑟夫刚开始对镜头的逐渐靠近，导演安排了一架列车逐渐远离镜头，这是首尾呼应。外祖母安娜似乎只是游历了一圈，而回来时，安娜还是那个安娜，捡土豆时依然弯着宽大的腰盘，独自吹一天地里的野风。只是最后她老了，故事里她多半是个安闲的人，但不可否认的是，她作为母性所拥有的生殖能力开了故事的头。小奥斯卡的解说，不仅解说着外祖母安娜成其为外祖母、母亲阿格内斯成其为母亲，也诉说着小奥斯卡自身成其为奥斯卡的所有源头。

作为道具的铁皮鼓和作为音乐的铁皮鼓，奥斯卡·马策拉特的铁皮鼓作为音乐的身份比作为道具的身份更早地出现。在片头的红色字幕中，你即可以意会到那些跳跃的鼓点，而铁皮鼓从这里开始的穿透力，几乎贯穿所有故事中跳跃的场景，跳跃和跳跃之间是如此地契合。影片刚开始不久，纳粹逐渐上升为执政党，一队纳粹仪仗队式的演奏士兵从街口的拐角处渐渐出现，这时候，奥斯卡和他的小朋友们出现了，奥斯卡走在队伍的前头——因为他是鼓手，他的铁皮鼓第一次在这里第一次对纳粹音乐做了彻底的颠覆，待士兵们远去，奥斯卡停住队伍的脚步，对着路灯一声尖叫，路灯啪啦地碎了，楼上的小号手探头探脑地看着纳粹士兵和奥斯卡的“少年党”们，吹响了他的国际歌。铁皮鼓在片中作为电影音乐的一部分，更多的时候是以不协调的身份出现的。但反过来想，纳粹制度本来就是站在人类的对立面的，看完电影，你会发现，反而鼓声才是协调的，纳粹音乐以及夹杂在音乐里的纳粹演讲，荒谬不说，似乎是一种小丑一样的电影成分，是恶和丑陋的一面，即是说，奥斯卡以铁皮鼓为工具而展开的反抗在一定意义上是成功的。估计印象最深刻的就是盖世太保要来但泽传达纳粹高层指示的演讲会上了，黑压压的德民与列队的少年演奏团们，各自怀着一颗瞻视高层的热心，司仪军官下令欢迎会开始的时候，少年纳粹们开始热情地演奏，这时，“不和谐”的小奥斯卡出现了。他躲在演讲台下，像个即兴的鼓手，展现出了他的所有音乐天赋，在纳粹的颂歌里加入了“不和谐”的鼓点，四四拍的号乐协奏节加上穿透力极强的铁皮鼓单音，最伟大的音乐创造再次出现在这个拥有莫扎特和贝多芬的国土上。于是，无论纳粹少年们或者纳粹成年们在盖世太保走向王座一样的军步中翩翩起舞了。可以说，在这个场景里，握着鼓棒的小奥斯卡，握着故事的掌握权，铁皮鼓再次以电影音乐的身份展示出了武器的威利和锋芒。小奥斯卡来到世界的时候，护士剪断了母亲的脐带——这并不是留在人世上的真正理由，真正的理由是产后疲累不堪的母亲承诺的在三岁那年将给他添置的铁皮鼓。

电影的音乐对于营造这样一个荒诞的世界起到了很好的作用。在电影的开始，外祖母解救外祖父，在野地交媾的片段，和母亲的下葬，以及“父亲”之一的阿夫来德的下葬还有外祖母不愿意离开但泽，回到第一幕的那片土地上的音乐都是用了同一段音乐，苍凉而混沌，象征着这个民族的生生死死的变迁。在死守邮局的那一幕场景中，用舒缓如百合初放的钢琴曲来衬枪声、炮声，更显出战争的残酷，和对人性中美好的东西的摧毁。而希特勒式的行军曲变调成和平欢乐的圆舞曲，显然是表现了和平是人性中永恒的基调。

电影色调的运用也是符合了战云密布的但泽小城。基本上电影的色调是由黑色，灰色，和沉郁的土黄色组成的，偶尔有一抹鲜红，那就是小奥斯卡的铁皮鼓。在用光上，也是尽量避免阳光，在影片中极少出现明媚的阳光，而多是阴雨绵绵，取光多是靠着战争下的烽火，或者是铁皮鼓所反映出来奇特的光。

《铁皮鼓》中，奥斯卡的铁皮鼓象征正义与良知，他的“嘶喊”则是捍卫正义与唤起人们良知的武器。奥斯卡曾经为他的铁皮鼓执着。然而在侏儒贝布拉的教唆和特殊的社会环境下，奥斯卡迷失了自我，他的铁皮鼓和嘶喊一度屈服于纳粹主义――为纳粹表演，为纳粹卖命。故事发生在但泽这个特殊的城市，是德国与波兰交界的一个城市，二战爆发后最先遭到攻打的地方。奥斯卡就是在这样一个不幸的城市里出生的。因为身在一个让人容易迷失的环境中，奥斯卡也不清楚自己的父亲到底是支持德国纳粹的“父亲”，还是坚守波兰邮局的“表舅”。最可悲的是，对于表舅、父亲、母亲的死，奥斯卡都只是回以一个麻木的表情。 在故事的最后，在经过了憎恶、逃避、迷失、沉沦、苏醒后的奥斯卡决定鼓起勇气重新面对这个社会。他决定从新长大。过去的顽皮和过错，并不能阻止奥斯卡的成长。

施隆多夫拍摄的《铁皮鼓》不仅是部德国近代史，而且也是一部描写人类丑行的讽世之作。影片在风格样式上体现了某些后现代主义电影的美学特点，强调在通俗性与讽刺性中传达深刻的思想内涵，广泛吸收了乡土片、滑稽片、恐怖片、色性片和政治讽刺片的特点，创造出一种多样式、多风格融为一体的创作模式。

影片中反复提到的一个城市是但泽，并且，《铁皮鼓》是格拉斯但泽三部曲中的第一部。原著中，当时正处二战前夕，但泽地处波兰境内，却归属于德国。二战后回归波兰，现更名为格但斯克。但泽曾一度是德国、波兰的敏感地带，作者格拉斯的父母便各为德国人、波兰人，《铁皮鼓》里的部分背景其实就是他以及当时的社会环境的还原。

主角OSCAR不想长大，厌恶成人世界的肮脏、荒唐、丑恶，是个敏感、孤独、特立独行的孩子，他在3岁的时候真的实现了这个“不想长高长大”的愿望，直到他20岁的时候，在经历了身边亲人一个个死去之后，不得不接受“成长意味着失去”，恢复正常人。电影极具黑色幽默、反讽，荒诞中写实，深入人心。

奥斯卡来到这个世界上的经过，他自己比谁都清楚。自从外婆野地里裙下藏人，帮助一个陌生男子逃过追兵追杀之后，这个陌生男子就成了奥斯卡的外公，顺便把奥斯卡的妈妈也给创造了出来。后来，奥斯卡从妈妈的肚子里极不情愿的出来的时候，他听到了妈妈给他的承诺“在你三岁生日那天送你一面铁皮鼓”。于是，奥斯卡无比的希望三岁赶快到来。

有些东西就是很奇怪，得不到时很渴望，得到了之后就后悔了。三岁生日那天，奥斯卡雄纠纠气昂昂的敲起了铁皮鼓，可是他却不希望自己再继续长大了。因为他觉得成人的世界很罪恶——舅舅的腿居然在桌下伸进了妈妈的裙子里！很显然，这么少儿不宜的画面被小孩子看到，对其身心的巨大负面影响是难以估量的。奥斯卡甚至选择了自残的方式，制造了一场惨绝人寰的血案，不但吸引了家人的注意，还成功的达到了目的：从那之后奥斯卡真的就不再长大了。孩子们是天真无邪的，他们就像一张白纸没有任何的瑕疵和污染，但是随着年纪的增长，见识广了，知道的多了，周围的环境对他们的影响越来越大，尤其是类似奥斯卡看到的那种不良现象更是严重摧残小孩子的人生观和世界观。只是，奥斯卡又这样的特权，可以用“反对成为大人”的方法抵制那些不干净的东西，不与之为伍。然而这样的事情只会是想象，即便是个头不长高了，但是心智仍然离不开社会对他灌输影响。后面他所经历的事就验证了这一切。

奥斯卡应该是个奇人，他发现自己的尖叫声可以震碎玻璃，这下他就有秘密武器了。家人要夺走他的铁皮鼓时，他尖叫，钟表碎了；医生要夺走他的铁皮鼓，他尖叫，泡着标本的玻璃水箱碎了；当母亲外出与舅舅偷情，他尖叫，马路对面的建筑的玻璃碎了一地。他的特异功能惹来小朋友们的嫉妒，但是就算给他喝恶心的汤药也不能阻止他的尖叫。这奇异的尖叫声还成为了小奥斯卡的营生——为纳粹表演。可以看出，铁皮鼓对于奥斯卡来说有着重要的意义，他不论到哪里、做什么，唯一不肯丢掉的就是那只铁皮鼓，为此还把班主任气得够呛。铁皮鼓是一种小孩子才会玩的玩具，这不就代表了孩子们特有的纯真吗？当大人们要夺走它时，弱小的奥斯卡根本就不能与之抗衡。事实也是如此，孩子的纯真本性往往就是大人们硬生生给掠走的。尖叫也好，逃避也好，奥斯卡终究逃不过世间的洗礼，当父亲去世之后他才明白其实成长的阴影早已袭进了自己的内心，这个时候还死抓着纯真干什么呢？还不如扔了算了。

在导演看来，偷情和乱伦都是罪恶的，强行和冷漠更是罪恶。正是这些罪恶害死了艾格尼丝，而放在历史的长河里，强行和冷漠也酿成了一场史无前例的罪恶：第二次世界大战。

如果没有第二次世界大战的历史背景，《铁皮鼓》可能就无法显现出如此荡气回肠的史诗气度。作为一部德国导演拍摄的反法西斯电影，这样的反思精神更值得敬佩。

1、铁皮鼓

这是这个电影中唯一的道具，因为从奥斯卡出生就伴随着他成长，从他不再长大就一直伴随着他，直到他的生活被再次敲碎。铁皮鼓，似乎是这个影片中唯一的亮色，鲜明的红白条纹，准确有力的鼓点，还有倔强的奥斯卡。这是奥斯卡的道具，是他认识世界的道具，是一面响当当的道具，没有妥协和退让，想敲就敲。记忆最深刻的一次演出是他在纳粹表演舞台下的鼓点，密集而精巧，顽皮的他笑着把一场严肃的会场摆弄成为欢乐的舞池。

2、尖叫

如果说铁皮鼓是奥斯卡欢乐的心情，尖叫就是他发泄的手段。自从他发现母亲和舅舅的私情后就不再长大，伴随他的自卫手段就是尖叫，尖叫着对抗周围的不满，对抗蛮横的老师，对抗偷情的母亲，偶尔也作为了自己谋生的手段。但是我们看看，小小的奥斯卡穿着军装，是多么的滑稽啊„„父亲死了，他没有尖叫，因为他已经无法尖叫了，他要成长，也许这就是每个人的宿命。荒诞的世界没有结束，小奥斯卡需要长大，尖叫是荒诞的一种扭曲，也许是这样。

3、淫乱

在《铁皮鼓》中，所有的女性，都不同程度地淫乱着。奥斯卡出生前，母亲和表亲两情相悦却不能结合，而只能与另一个厨师结婚。但是结婚后三人却生活在一起，舅舅和父亲，究竟谁是自己的爸爸，这对小奥斯卡来说，是一个谜。母亲的淫乱，仿佛一个魔咒一样，施诸于每个人身上。奥斯卡与父亲享有了第一个情人，18岁的玛利亚。但是，这只是肉体的错位和吸引，对于玛丽而言，奥斯卡虽然和她一样大，但是个孩子，一个爱玩闹的孩子而已。他们之间只是游戏，却无真情和水乳交融之感。最后奥斯卡认识了另一个漂亮女孩，真正享受到了快乐，然而，在炮火中灰飞烟灭。也许这是一个家庭的悲剧，也是社会悲剧的缩影，整个都乱套了，谁是谁？母亲最后的死亡，是为了压抑心中的恐惧，对淫乱的恐惧，父亲的死亡，是为了最后对奥斯卡的责任，奥斯卡的死亡，哦，应该说长大吧，其实就是对乱套了的社会的妥协，或者希望，或者都有吧。

4、成长

成长是需要代价的，这一点毫无疑问的在奥斯卡身上有了鲜明的体会，同时也在其他人身上得到了验证。奥斯卡的母亲是要成长的，然而和表弟的苟且让她一身都痛苦不堪，这是她的障碍；奥斯卡是要成长的，但是父亲、舅舅、母亲都紧紧的束缚着他，还有玛利亚，或许最后苏军进入，他是盼望自己父亲死亡的，谁能说呢？他在纳粹的服务团得到了自己想要的，尊严，地位，爱情，然而一切都是虚幻，原来这个纳粹也是要成长的，德国是要成长的，这就是成长的代价。铁皮鼓，只是孩子的玩笑，尖叫，只是孩子的哭闹，不能永远不长大。于是，伴随德国纳粹的覆灭，德国要长大，奥斯卡要长大，一列火车，带走了他，远远的离开了但泽，或许有了新的生活，一切都祝福，荒诞的世界，终于要长大了。

人们一个接一个的死掉.只有那个孩子一直站在远处凝望.带着他的铁皮鼓.他仿佛是个恶魔,迎接着不间断的死亡.然而只不过是时代的梦魇让他成为了替罪的羔羊.还是三岁时想,看透了大人的虚伪和欺骗,于是不想长大.上天眷顾,从楼梯上摔下来的他真的荒诞的停止了生长.然而他不知道,他的心并没有停止生长,他还是日益的成熟.然而他没有看到,最让人诚惶诚恐的是,将来终有一天,他也会变得同样的虚伪和恐怖.勾引和被勾引,他在时代的围捕下被欲望折磨得失去了理智.因为他是侏儒,因为他不被当成大人看待.所以他失去了本应该拥有的激情.而那种被捆绑的情感渐渐扭曲而变得畸形.

纳粹正得意之时,毫不犹豫取下民族的骄傲贝多芬的挂像而换成了希特勒的照片.德军溃败,终于发出感叹:\"贝多芬是个天才\".是的,他的确是,他选择了永远不会溃败的音乐.而他也永远成为了德国的骄傲.不过德国人在揭露纳粹罪恶行径的同时也不忘嘲讽一下俄国人.因为至少在影片末段,俄国士兵的举动更让人作呕.

他又害死了一个人.他用他最原因的方式泄愤.报复着同样被那个时代所束缚着的灵魂.远处的眸子从来没有变过.没有表情,没有颜色的恼怒在他脸上慢慢浮现.挣扎在虚伪与仇恨的临界点,他再次敲响了他的铁皮鼓.\"我现在是孤儿了\"说着,他把铁皮鼓丢掉.\"你现在该长大了\".他被石头击中然后机械式的倒下.没有任何预警,他徘徊在那个什么都不值钱的世界的边缘.\"他正在长大!\".然而在同样一片夕阳下,那个歪曲的嘴角再次证明了那句\"人不过是带着不同名字的欲望 \".

还是他的外祖母,从那个长裙下的男人开始到离行的火车.活了荒诞一生的她选择留在了那个荒诞的国家.然而离行的火车,真的能载着他们到一个不荒诞的世界吗?

八、《杯酒人生》从角色表演来分析表演艺术的特色，对演员创作提出了哪些要求

《杯酒人生》的真正价值在于它描绘的角色，以及角色带领我们进行的那个非同寻常的旅行。《杯酒人生》中的角色比他以往作品塑造得更成功。这故事主要围绕着主人公迈尔斯进行。他是一个可悲的失败者，做着一个遥不可及的作家梦，对朋友的婚姻感到惋惜，却全然不顾自己的自命不凡。先不论男人在告别单身前的心态，我们可以在迈尔斯身上看到许多自己的影子，因此这个人物轻易就引起了我们的共鸣。他身上存在很多人性的缺点，但他仍然保有善良和诚实的品性，仿佛这个沦丧世界的惟一幸存者。

一名离了婚的中学教师与即将步入礼堂的老友，两人在加州展开一场醉生梦死的公路旅程，去为他们即将进入中年危机一事无成的人生找寻新的方向„„迈尔斯是一个可悲的失败者，做着遥不可及的作家梦。迈尔斯对葡萄酒颇有研究，就在杰克的婚礼之前，他决定带着老友一起旅旅游，去加利福尼亚的葡萄酒生产基地借酒来释放心情。杰克是一个性欲过剩的老可爱，而迈尔斯却一直焦虑不堪。杰克希望通过这次旅行来个“最后的放纵”，而迈尔斯只期待自己不再那么抑郁。杰克用一瓶廉价的酒就能打发，而迈尔斯却对葡萄酒要求极高。他们两人真是一对奇怪的组合，他们惟一拥有的共同点就是：落魄的事业和褪色的青春。当他们到达目的地之后，杰克很快找到了新欢斯蒂芬妮，斯蒂芬妮活泼好动很讨人喜欢；而迈尔斯也试探性地靠近了一个曾经相识的女侍者玛雅，她恰巧是斯蒂芬妮的好友。随着两对男女关系的加深，一个关于友谊和爱情、酒与性的故事慢慢展开„„

这是一次追寻美酒、佳人，以及迷失了的自我的心灵之旅。陷入中年危机的男人面对未知的生活心怀强烈的渴望，伴随着同样强烈的惶惑，不可避免地与现实产生磨擦。全片的戏剧冲突就建构在此基础之上。《杯酒人生》拥有幽默、睿智、发人深省的立体性格，恐怕现实中难以出现如迈尔斯这般鲜明的形象，他是佩恩动情塑造的众多平凡角色中最具自觉意识的一个，因此本片也比佩恩以往的作品更具人性光辉。片中最精彩的场面是麦尔斯与玛雅轮番阐述他们爱上酒精的理由，一个简单的场景因为两名演员极具说服力的出色表演，以及才华洋溢而又真实可信的对白成为经典。麦尔斯与玛雅间深挚但却极易受伤害的感情是全片的主线，作为副线的杰克和斯蒂芬妮放荡、滑稽的关系同样被演绎得精彩绝伦。 最大的惊喜来自迈尔斯的扮演者保罗-吉亚玛提，他认为自己古怪的外形有助于塑造这个看似普通的人物，平凡有着奇妙的魅力。\"谈及与角色的关系，他表示自己和迈尔斯的确有些共通之处，他能真切地体会到麦尔斯在艺术追求道路上遭遇的挫折。与当代其他同是讲述中年危机的电影最大的不同，在于《杯酒人生》散发出的精致的悠扬。有时候它从容得如午后的阳光，让人想起七十年代的影片。它不仅仅是单纯地向着角色主导型电影回归，\"当下\"的情景与人物赋予了传统现代性，使快要被我们遗失的艺术手法重又焕发蓬勃而强健的生命力，几乎所有细节都经得起推敲。

MILES给我的代入感无疑是深刻的.我觉得我像这个男人.或者我觉得会成为他.爱好文艺.没法正视自己的能力有限.一方面不安现状继续追梦寄情酒乡一方面沉湎旧情对新感情畏首畏尾.他的知识分子的清高,面对女性的羞涩,谈及嗜好时的痴狂陶醉,对老友的爱恨交织,内心对自己所钟情物事的挚爱,都在我的身上找到投影.看MILES威胁JACK要回家,看他冲进葡萄园,看他自以为是地介绍自己的小说和红酒,看他对MAYA动情地讲述PINOT,看他看到VIKKI的老公和知道她怀孕的强作欢颜,看他对MAYA的笨拙示爱,我都会感到辛酸和开怀.有一个IMDB上的评论说,MILES声称不泡妞还是三言两语没经住诱惑,JACK因他坦白被揍却装聋作哑,对前妻挂念却自己先搞婚外恋,这种人没一点可取之处,却在这个片力悠哉游哉,甚至获得了许多认同欣赏,简直没天理.我看后也想过,确实MILES没有什么可圈可点.但是就是因为他会酒后才有勇气挂老婆电话,没事想入非非地和老婆复婚其实他是离婚的原因,看到朋友被揍会狡猾地扯慌,拿这个大学时的室友没有办法,讨厌他沾花惹草但还是会替她擦屁股希望他不要错过婚姻.我爱MILES,却也是因为这些弱点.

电影里还有一条重要的线索,JACK.原著作者制造了一个经典的\"白痴单细胞把妹高手\"和\"学究羞涩狂人宅男\"的组合,这种搭配真实地再现了现实的男男关系也涵盖了男人间所有可能的友谊,不可告人的小秘密,冲突和谅解.作为配角,JACK代表的是\"正常\"的社会,他衣着有型,活的潇洒自如,女人专家,相比之下,MILES无法忘却旧情,老实巴交固执己见,在自己的痛苦里无法挣脱.然而随着剧情进展,我们发现JACK身上有中可爱的愚蠢,他和MILES只是酒肉朋友,并不相互了解.直到最后JACK被女性社会打断了鼻梁,被迫裸奔回家被鸵鸟啄,MILES终于笑出声来,结果JACK是清醒的,他说哥们我知道你喜欢电影,小说,红酒,你也别笑话我,我都不懂.可是我要的东西你也不懂.我不能失去CHRISTINE,我知道我是个白痴,是个弱智,但这次我真的完了.你得帮帮我.然而一转脸,又要MILES去拿钱包,拿MILES的车做假现场,结婚典礼上没事人似的会见娘家人.,生活中THOMAS HADEN CHURCH是一个很机敏的人,经常会暴出狡黠的笑料,JACK这个真实的苯家伙被THOMAS演的入木三分.

是反映西方社会的世道人心还是自我剖析?这个涉及到艺术创作主观意图和认识论的问题我无法解答,只能用直观的感受加上自身经历对这些片在反复的观看中作出简单理解.可是我知道的是,有一个很复杂的故事,里面有众多的线索,感人的情绪,无厘头的莫名,真实的荒诞和冷漠,有血有肉的人物,无法付诸笔端,却在我和MILES们的心中.

没有明显的高潮，整部片子像配乐一样，平淡中只是带上了一点点的幽默。与其说导演试图告诉我们，还不如说导演试图向我们描述什么：Miles是怎么走出了自己的世界，学着怎么去接受其他人。在踏上旅途的那一刻开始，Jack就尽力想把Miles拖出生活的阴影。片子里的Jack是多么滥情，但这只是他选择的一种生活方式。两年以来Miles一直珍藏着对Victoria的感情，就想他酒柜里面珍藏的那支Chavel Blanc 1961。他以为自己就像是酿造Pinot葡萄的植树人，在细心等待葡萄的成熟，然后将它们酿成醇厚芳香的Pinot。然而生活并不是这样。就像玩字谜游戏一样，填一个空格的时候你得考虑旁边的空格。无论你自以为在做一件你多么值得的事情，归根究底你得向生活妥协。就像影片最后，Miles在Burger King里面喝着那支Chavel Blanc 1961一样。

这是一个关于“妥协”的故事。“妥协”并不是一个贬义词，尤其是在生活里。让自己活得轻松一些，抛开阴郁，开始新的生活，又有什么不好呢？这是关于迈尔斯和杰克两个中年男人的喜剧电影。

《杯酒人生》没有明星的阵容、没有考究的摄影技巧，没有夺人耳目的声色刺激。但却让人会心微笑，在丽日下的寒冬里，感觉到温暖。在挫败永远多于成功，否定永远多于认可，胆怯永远多于争取的大多数人生里，我们看到小个子男人迈尔斯苦心维持着体面，慌乱里享受着一点点虚荣，而最终终于能够面对自己爱着的女人，诚实又勇敢地承认：我的书别人说没销路。我过得不好。我离婚了。我也不是什么作家。他面对了，于是，便获得了解脱。其实，爱情这个时候即便不来，他也完成了他自己。

这里面有精心的台词设计和感同身受的表演，还有我们对尴尬的捧腹和对剧中人物命运深深的认同。当迈尔斯绝望地埋汰自己说，我就是摩天大楼窗户上的一枚指纹！我就是上厕所时候的一张手纸！我就是倒进汪洋大海里的一个垃圾！对于这个世界，我没用！我多余！我们都能看到曾经气馁的自己。曾经自暴自弃的自己。曾经抱怨夜晚太长的自己。即便我们没有那么极端，但多多少少我们曾经那么狂想。不是每个人都时时刻刻充满自信的啊。旁人看来再优秀的人也深埋着卑微和孤独。更何况这拥挤喧哗的世间从来都是丑小鸭多过白天鹅啊。然而，就是这样，再坚持一下，再诙谐一点，放松，勇敢。你就可以走过去。就可以有举杯微醺，绽放独有光彩的那个时刻。

我们常说，“物以类聚，人以群分”，这其实是个相对概念，我们常常发现两个人在一些方面差别很大，但是不妨碍他们成为狐朋狗友。就如片中的迈尔斯和杰克，一个是有品酒爱好的近来活的有些失败的教师；一个是不安分的风流的电视演员。一个刚刚结束一段失败的婚姻而沮丧无比；一个即将走入婚姻的殿堂或是地狱而心有不甘。他们踏上旅程，却各有心事，我很喜欢带有旅行色彩的电影，在高速公路上，驾驶着显得有些破旧的汽车飞驰，将头伸出车窗狂喊，在高速公路引导的旅途中，你的人生仿佛也在加速。因为，沿着高速公路，你到达不同的地方，你参与到不同人的生活中，你比呆在一个地方体验的更多。迈尔斯和杰克便在一阵旅行路上来到了一个本想短暂歇脚的地方，但是各自生活却忽然有了转弯的迹象。一个在与曾经相识的女侍者玛雅的接触中矛盾重重，犹豫不决；一个迅速与新欢斯蒂芬妮打的火热却对即将来临的婚姻产生了疑惑。

迈尔斯是片中显得最为矛盾的人物，一个外表显得很木呐，很平常的普通教师，却对品酒头头是道而显得又很有品味。一直希望出版一本书，却又一再失败，加上那让他沮丧的婚姻，一个倒霉透顶，失去方向的中年人的形象被表现的活灵活现。他又是个患得患失的人物，无力面对结束的婚姻和前妻，而对面前可能的幸福又犹豫不决，他显得有些让人可怜，又有些让人着急。但是，生活中我们也常常这样，久久陷入一段感情的或者事业的打击中不能自拔，以至于对身边近在咫尺的新的幸福无动于衷。我们沉醉于曾经美好的酒香中，慵懒的躺在原地，却忘记去采下新结的葡萄，酿出更甘甜的美酒，所以，不如痛快喝下这杯酒，然后继续上路。片子的最后，迈尔斯又回到玛雅的门前，敲响了房门，影片到此结束，我不知迈尔斯和玛雅怎样，但是这已经不重要了，重要的是迈尔斯已经在细细品味过去的生活后喝掉了杯中的酒，继续他的人生之路，这样的结局是留有余味的，不是悲剧，也不是大团圆。

再说说老可爱Jack吧，这是个似乎干什么事情都没有道德压力的风流人士，他可以隐瞒自己即将结婚的事实对斯蒂芬妮说“我爱你”之类，他甚至很投入的认为该考虑延迟婚约，甚至取消，玩世不恭的态度让人有些无言。他的生活似乎和迈尔斯是相反的，就如他喝酒一饮而尽，无心听朋友的品酒哲学，生活中也是今朝有酒今朝醉，一杯杯饮尽杯中酒，却忘记酒香，所以当一阵阵生活的转折来临，他又不知所措，可怜巴巴的寻求迈尔斯的帮助。终于，结束一段短暂的风流，他还是回到原来的生活轨道，去结婚，去慢慢品味生活或苦或甜的酒，毕竟过快的饮酒不是谁都能承受的。

这是一部节奏很慢的电影，相信有过更多生活体验的人会看的更有味道。配乐很切合影片的气氛，时而明快，时而压抑，画面则拍的很美，特别几段酒窖，葡萄园，原野的风光都让人眼前一亮。这类没有大牌明星，没有特技，没有跌宕起伏剧情的电影，如果没有好的演员显然是无法成功的，好在片中的演员都很出色，各自的角色的诠释的很到位，他们出色的演出也是这部舒缓的电影让我看的津津有味的重要原因。

迈尔斯和杰克这趟以杰克婚前最后的单身时光为名的旅程，杰克从一开始就抱着狂欢的心态出发，以至于他会出现裸体跑了5公里回来旅馆，期间还经过一片鸵鸟地的事件。每每看到这里，我还是会爆笑不已。经历过那些悲伤，想要忘记的人却早已在你想忘记她之前忘记了你，那是一种被二次抛弃的不甘心。人们有时候就是这样盲目的去在意这样的“恶性竞争”，而忽略了身边早已出现的更加值得珍惜的人。迈尔斯遇见了美亚，他不敢承认其实美亚是比他前妻更值得他去牵手的人，他有些半推半就。包庇杰克即将结婚的谎言浇灭了他们之间刚刚点燃的爱意，就像一瓶上好的葡萄酒，在不适当的时候打开，可惜了酒也可惜了我们对酒的期待。

迈尔斯在快餐店，用塑料杯子喝着他一直珍藏的葡萄酒，在这样的场合，这样的自己。他把珍藏的过去像这瓶葡萄酒一样以最简陋的方式去遗忘，喝完之后，他整个人都轻松了。

影片最后，迈尔斯接到了美亚的留言，她读完了他的小说。迈尔斯此刻不带任何犹豫，一个敲门的动作让我们足以会心一笑。

珍藏的佳酿有时候真的像是心头的一根刺，每每想要去一饮而尽，可每每又为自己找着诸多借口。找不到真正完美的理由去享用还是找不到对的人分享，到最后可能错过了赏味的最佳期限，也可能已经出现的人因为自己的犹豫早已远去。错过最佳时期的我们，在叹息中悔不当初。对的人就是对的酒，不要为了过去犹豫现在，不要在意酒的其他条件而否定自己的选择。《杯酒人生》是如此的朴实无华，就像人到中年的莫尔斯，就像一瓶够年头的葡萄酒。

杰克周六要参加婚礼，在婚礼前一周他邀请他的大学同学莫尔斯一起分享他婚前最后的自由时光。他和莫尔斯驱车开始了南加州之旅，那是一个适合葡萄生长的地方，各种闻名于世的葡萄酒诞生于此。

莫尔斯是一个有品位的中年男人，他对音乐、电影，尤其是酒的品尝颇有见地，他敏感脆弱，但坦诚真实，已过四十的他看上了又胖又矮，头顶也开始脱发，看上去失魂落魄。事实上他过得也的确失意，怀才不遇，只能做一个中学英语教师；有写作才华，其作品却不能出版；爱情也在此时夭折，他挚爱的伊丽莎白离开了他。他的生活从此沦陷，混乱，迷茫，他无法脱身。早上被邻居叫醒推车，对杰克的邀请不紧不慢，坐在马桶上看报，去快餐店买廉价的汉堡和报纸，在汽车上兴趣索然的玩填字游戏，影片寥寥几笔就把莫尔斯的形象勾勒出来：一个狼藉颓唐的中产阶级，一个中年危机的老男人。

他的好友杰克性格与他大相径庭，杰克早年是一个演肥皂剧的演员，有一点名气。他自信天真，自以为是，轻浮做作，但却也真实可爱。杰克希望能在婚前一周好好放纵享受，而莫尔斯实则因为生活无聊 ，两个各有心事的人就这样踏上旅途。一路上两人品尝着各地葡萄美酒（我不晓得世界上有那么多葡萄酒的种类，而品尝一杯葡萄酒需要如此复杂的工序）。莫尔斯一心只想放松品酒或追忆自己过去的时光，而杰克却只想找女人。

杰克先搞上了售酒的克里蒂娜，几天的相处竟然让杰克产生放弃婚礼与克里蒂娜一起生活的荒唐想法，他还深沉故作严肃的向莫尔斯辩解，最好克里蒂娜了解到真相后，将杰克的鼻子打爆了„„杰克还不知悔改，依然存有猎艳的侥幸之心，他勾搭上了一个胖乎乎的餐厅女招待，结果被其丈夫在房中抓了个正着，彻夜裸奔5公里逃回来，途中还路过一个鸵鸟养殖厂，这段着实好笑，也让人觉得杰克是一个可笑的活宝级人物。

莫尔斯比杰克明事理，也显得沉稳忧郁一些。杰克一路上不停说着一些无聊透顶的玩笑，作着让人大跌眼镜的行为，莫尔斯也只能是作者无可奈何抓狂的表情。当杰克告诉莫尔斯，他的前妻伊丽莎白又结婚了的时候，这个老男人的情绪第一次变得激烈，他拿起一瓶葡萄酒狂饮并奔向田野，悲伤过度的他眼神更加迷茫，看得出他是如此爱着伊丽莎白。

在杰克的鼓励下，莫尔斯鼓起一点力量与自信，参加了与女人们的party，杰克与克里蒂娜，莫尔斯与玛雅。玛雅是“系留柱”酒吧的女招待，与莫尔斯早就相识，她成熟冷静知性，同样对酒颇有研究，对莫尔斯也有好感。在杰克与克里蒂娜说笑亲热的时候，他俩就只能在一起聊对酒的见解和感觉，经过相互的交谈和了解，玛雅打开了莫尔斯的心门，莫尔斯也开始走进了玛雅的生活。

影片给我的感觉很好，无论是美丽的美国西部风光，还是贯穿全片轻松愉快的西部民谣。两个性格迥异的老男人为我们上演了人到中年的无奈悲凉和荒谬可笑。然而人就像酒一样，年代愈久愈醇香，人到中年也散发着难以言说的魅力，正如玛雅所说“一瓶酒其实是活的，他继续的发展变得复杂，直至到了最高峰，就如那瓶1961年的谢瓦尔白葡萄酒，然后就沉稳不可避免的衰变。”这话其实暗指莫尔斯。莫尔斯对酒也有一段深刻的论述，当玛雅问莫尔斯，为什么喜欢比诺时，他说“比诺算是很难种植的葡萄，它皮很薄，敏感早熟，不像红葡萄那样善于生存，哪里都可以生长。比诺需要不断的呵护，他只能生长在世界上一些非常特别的角落，只有最耐心体贴的种植员才能养活，只有花了时间的人，才能明白它的潜力。它的香味是最灿烂，最难以忘怀，令人激动，非常遥远和古老的感觉„„”我认为这也是在形容莫尔斯，敏感脆弱，容易受伤，但是人性却散发着无穷魅力，这只有相处久了才会了解。

该片剧本最出色的地方在于，在七天之内讲述人生的悲欢故事，巧妙地利用葡萄酒来作暗喻，讲得温文尔雅，却又不矫揉造作。故事在很多细节上有非常多的笑料，让人笑得开心而自然，但是回味无穷。

首先有两大类人，一类是热爱葡萄酒的，另一类只是把葡萄酒当作生活的装饰。在热爱葡萄酒的人中，又各有不同。Miles最爱酒的是皮诺。因为皮诺非常的敏感，难于生长，需要特别的照料。Miles爱皮诺就是因为这些特别的照料。他的人生观也相似。在他看来，生命是非常沉重的东西，小心翼翼也会风雨飘摇。他越是细心照顾，期待也就越大，失落的也就越多。就象那瓶61年的名酒，他想要在结婚十周年时才饮用它，一个完美的日子。可是他的婚姻无法等到那一天。他生命中的一切全都如此，距离他期待的完美遥遥无期。Maya给了他一个答案。Maya爱的是酒的过程。她爱那些细心的照顾，她爱那酒的芬芳，但是她也承认酒是有巅峰期的，酒会要老去。放弃对完美的追求，在最美好的时候享受她，这就是Miles需要的答案。

全片无非是中年危机的细化,或是说一个还未真正长大的男孩在一个最后的挣扎的旅程中寻找的过程。细水长流，在细节处狠狠地剜你的心，所以我想这部片子很打动人。记忆很深有两个地方，Paul在快餐店，坐在硬质的沙发椅子上，把纸杯放在椅子上，偷偷的倒酒，倒红酒，倒对于这个男人来说，世界上本来最珍贵的东西，他在乎关于红酒的一切，温度，地点，环境，心境，而如今他只用纸杯就可以，我猜这酒怕是酸到不能再酸。

还有一个是他偷拿他老妈的钱，那里看着我眼泪一直流，我常想，要是可以不工作，要是可以一直在家，这样就不用进社会，不用见人，就可以活在自己的世界，但这样就代表我要一辈子靠家人去养。但事实上是，这世上能保你一生的人又有几个，爹妈还有呢？想想也心寒，但不可抗力。我憎恶这样现实的世界，可我享受的确很开心，矛盾的综合，让人觉得假。

这样一个潦倒的男主角的设定，却还要支撑一个这么奢侈的行为，像我，所以，我晓得他的苦。那种苦，不能言说。打个比方，就好像你明明只买得起夜市上十块一件的T恤，但偏偏你又执迷于橘子香水，要死的是天天出门吃饭前还要喷！当自身无法达到内心所渴求的水平的时侯，落差的苦感，会让人很怨念，甚至让人幻灭，很好,我就快跟那个地中海一样幻灭了„„

第19篇：影视作品大赛策划书

策

划

书

数学与统计学院12级统计（2）班

一．活动名称

美丽校园，美好生活影视PPT大赛

二．活动背景

为丰富同学课余生活，激发同学们热爱校园热爱生活的激情，展现大学生风采，特此举办本次大赛。

三．活动目的

给热爱拍摄DV和照片的同学一个舞台，展现自己多姿的生活，号召同学们都去练就一双发现美得眼睛。与现代主流媒体相结合，锻炼同学们运用现代多媒体网络的能力，展现当代大学生的风采。

四．活动主题

美丽校园我留心，美好生活我发现

五．活动流程

（1）前期准备

a.制作策划书向院团总支申办此活动

b.制作宣传条幅，设计板报

c.搜集互动活动所需的图片

d.准备奖状，奖品

e.打扫布置赛场

（2）具体方案

a.前期宣传：本班组织同学在晚自习时间去各班进行宣传，并将活动策划书交给各班班长，请各班班长于4月11日前将参赛人员名

单交给我班班长。

b.参赛方式：小组或个人（原则上每组人数不超过五人）并确定负责人，留下联系方式。

c.参赛作品：参赛选手于4月14日前将作品上交，作品长度时间不超过十分钟。

（3）活动流程

a.将所有参赛作品分小组放映，由参赛选手上台解说。

b.在小组计分间隔进行互动游戏，并赠予正确回答问题的观众小礼品。

c.现场评出奖项，颁发获奖证书。

六．比赛流程

（1）作品要求：以积极向上的健康思想为主旨，拍摄生活中的趣味故事或感动瞬间（主题自拟)，用视频或照片制作PPT的形式展示。

（2）评分细则：以满分十分制为准则，分成故事内涵、制作效果、文字解说三个模块，每个模块满分为3分。另有难度系数分1分，加于视屏制作的作品。

（3）奖项设置：一等奖一名、二等奖两名、三等奖三名

所有获奖作品，主办方将以微博’上传网络视频或者展板的方式在网络媒体和校园里展示。

七．活动地点

教学楼B208

八．活动时间

2013年4月15号

九．经费预算

制作条幅：100元打印材料：20元 奖品：100元

十．注意事项

（1）比赛现场秩序的维护

（2）音响、电脑等设备的准备和使用

（3）比赛结束清理现场

十一．活动总结

（1）保存活动材料图片在团支部备案

（2）新闻稿的编写及微博的发表

十二．主办单位：数学与统计学院团总支

承办单位：数学与统计学院12统计（2）班团支部

第20篇：抗日战争影视作品观后感

抗日战争影视作品观后感(本文很短) 看过许多部抗日战争的题材的影视作品，要么让我震撼、要么让我发笑，却从来没有部能让我流过眼泪，可是这一次，我哭的很彻底、很解脱。 我说这些，不是闹着玩的！ 一部小电影，几个拍电影的农村小人物，在悲与喜的瞬间转换的过程中，最终将主旋律拉向了一个让全中国人民伤心的话题：任人凌辱的那段记忆。这不是通过直接将那段历史展显出来打动观众，而是将一位老人的记忆及情感彻底展现出来，感染了屏幕前的观众。 当这段全民族的情感缩小典型化至**人的情感时，我对影视节目的免疫力彻底被她冲垮了！我使劲儿擦着自己早已干涸终又重新湿润的双眸，我通过那位老人、尝到了曾经的中华儿女心中无法抹去的屈辱与辛酸！ 而今的中华子孙早已对那种彻心痛毫无知觉，他们以在昔日制造那段历史的人的后代的工厂里面工作为得意，他们在昔日制造那段历史的人的后代再次向自己竖立起了小拇指时挑衅时却依然无作为——尽管已经兵强马壮。

《影视作品赏析范文.doc》

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