推荐第1篇：情书视听语言分析
追忆似水年华——《情书》视听
语言分析
岩井俊二的处女作《情书》一上映便迅速引起轰动，这也是我们最熟悉的一部岩井的作品。它具有典型的日系风格，画面似乎总是高光、过曝，使得颜色褪去了一部分色彩，显得清新淡雅。《情书》正是这样一部纯净的有关纯爱、有关死亡、有关追忆的电影。 博子在参加未婚夫男藤井树（以下简称男树）的悼念祭奠时，偶然抄下他中学纪念册上以前的地址。本来是不抱期望地寄了一封信过去，寥寥数字以寄托哀思，没想到居然收到回信，而且落款正是“藤井树”的名字。于是辗转周折了几番，终于明白，对方是和男树中学同班同名同姓的女孩。两个女子通过书信，女藤井树（以下简称女树）将封存在记忆深处的有关男树的“美好”回忆一一倾诉，也让博子得以了解未婚夫不为她所知道的一面。
由中山美惠分饰博子和女树这两个虽然相貌相似性格却相距甚远的角色，这就为影片设置了障碍，博子和女树不能够相见出现在同一个画面中。故事结构和导演的设计巧妙地避免了二人相撞。博子与女树的通信往来，女树对男树的回忆刻画，加之影片三重线索插叙展开的叙事手法，共同构成了这一稳固而奇妙的三角关系。片中博子专程到小樽想要见一见女树未果，导演设计了一个非常巧妙的镜头，在喧闹的路口，博子轻声呼唤了一句“藤井小姐”，已经骑车驶过的女树停下转身回头，此时镜头固定几秒，在所有观众都以为她们就此相见时，镜头切到全景，人潮扑拥过来，将博子淹没。女树没有看见博子，博子却清楚地看到了与自己相貌相似的女树，从而得知了男树选择自己的真正原因。她也怨恨过，但是到了最后，博子冲着埋葬着男树的远山一遍一遍撕心裂肺地大喊“你好吗？我很好！”时，一切都释然了，她不再念念不忘，不再怨恨，放下了一切对过往的怀恋，真正地与之告别。
整部电影就是一场对逝去时光的祭奠——逝去的故人、逝去的青春、逝去的朦胧的爱情。但是就日本的传统文化来讲，美好的事物中也总隐藏着幽怨和死亡的气息。日本有着“春日的樱花婀娜多姿，但其根下总埋着尸骨”的典故。该片虽如一首散文诗一般优美，但其中也处处藏匿着死亡的气息。男树的祭奠典礼、女树的感冒、女树父亲的过世、冻死在冰雪中的蜻蜓、旧屋搬迁、抢救女树等等这一系列传达着死亡讯息的符号贯穿着影片始终。几乎在岩井俊二的所有影片中，他都试图从不同角度剥开死亡的面纱，《莉莉周》中的斗殴，《梦旅人》中的意外和手枪。影片中，博子和女树都笼罩在死亡中。尤其要讲的是女树在医院看病的场景。她靠在座位上睡着了，依稀听到护士在叫“藤井树”的名字。走廊的尽头突然被照亮，一辆无人推扶的病床从拐角处驶来，画面快速剪辑了两三次，病车越来越近，女树看到上面躺着的是正在被抢救的父亲，她与父亲站在走廊的两端，此时导演运用了补偿镜头（希区柯克镜头），摄影机一边后退一边使用快速向前变焦镜头，画面突然变形，楼道空间被拉长，树奔跑起来，镜头跟随在她身后，左上右下地来回摇摆，时不时切换她的侧脸与背影，当女树推开抢救室的门，画面突然切换到少女藤井树与少年藤井树的那次告别和中学开学时点名的情景。她梦中见到的人都已逝去，她的那段青春记忆也已逝去，现在她开始慢慢回想起来。然而死去父亲的妹夫忘记大哥的忌日，少女藤井树在父亲的葬礼日轻快地在雪地上滑冰，在忌中见到前来还书的男树露出灿烂的笑容……在这部影片中，岩井俊二将对死亡的写照处理的十分唯美，哀而不伤。
电视台出身的岩井俊二在电影的拍摄上也诸多沿用了拍摄电视的手法，如现场报道式的跟拍、多机位跳切。从传统上来讲，为了创造电影画幅内，角色之间、场景之间的立体感与空间感，进行角色的走位调度，纵深构图安排，都是非常重要的事情，需要一系列的技术手段来达到这些目的，比如轨道的安排、变焦镜头的细微调整，以及灯光的精巧摆放，都是所谓现场调度所必须明确的工序。但是岩井俊二另辟蹊径，并不想一味的使用业已成熟的方案，而是大量地使用广角镜头，大量地进行非正常的多主光源布光，大量地进行机位的灵活变换，以一种高效省时省力，但是同时能带来一种莫名的临场感的方法，进行了大量的尝试。影片中，导演使用浅景深镜头对中山美惠的表演进行诠释，使得观众能够更加贴近人物。在构图上，既可以看到符合标准构图原则的稳定画面，也可以看到故意打破平衡的画面。人与景物相呼相应，景物的及时出现总能填补人物语言的短暂缺失，使得画面具有极强的流动性。
在色调的运用上，我们可以明显看到，在讲述博子的这条线索时，画面是冷色调，到处充斥着漫无边际的皑皑白雪。影片的开始，一个长镜头，博子从雪地里起身，从离画面很近一直走到山下看不到人影，画面只有雪白和青黑两种色彩，博子的着装也以冷色系为主。直到秋叶先生向博子示爱的场景，才出现了桔红的火光；在讲述女树这一线索时，由于是冬季的小樽，处处被大雪覆盖，色调仍然偏冷，但好过博子；只有在回忆少年时期的画面，犹如宫崎骏的动画片一样色彩鲜艳。此时，配乐也由哀婉的钢琴曲转变成活泼轻快的小提琴曲。导演用暖色调描摹回忆，用冷色调书写现实，形成鲜明对比，引导观众对这段回忆更加关注，其对于往昔的留恋和追忆可见一斑。
在用光方面，岩井俊二有着自己独特的理念。高光、逆光拍摄，这种在其他摄影师看来是自杀的行为，却成为他招牌式的电影风格。这样的手法，在《情书》以及《关于莉莉周的一切》等作品中均有体现。从摄影角度来看，所谓逆光摄影，是一种有别于正常摄影的技法，因为它所描绘的最终成品并不是人眼正常情况下能够识别的。一般来说，逆光摄影的最明显标志就是剪影，因为往往背景曝光级数高于前景，背景正常曝光，缺少光线的前景就会漆黑一片。而正常的肉眼观察是看不见这一现象的，因为人眼会自动调节，保证注视区域的亮度信息完整。岩井俊二所使用的逆光技巧，是在此基础上的延伸，统一提高曝光量，从而能够看清人物的面孔，同时让人物的轮廓融化在稍微曝光过度的背景中。这个是接近肉眼观察的效果，而且是广泛存在于生活中的状况。一般电影会在电影布光上下很大功夫，通过4到5个角度的光线，塑造起在美术上十分正确的人物形象，但也因此丧失了真实性。而逆光，可以很好的充当主光源，同时淡化背景因素，突出演员的存在，真实性也大大增强。不矫揉造作，体现淳朴的美感，岩井的电影普遍存在这种倾向。同时，逆光是一种十分内敛的手段，这对于表现片中主角的心绪来说非常合适——男树深沉内敛的性格，最终也没有告白；女树朦胧的好感却也不了了之；博子压抑的情感寄托。我注意到，《情书》中所有存在窗户、门等会透光的地方，都无一例外地呈现出一种梦幻般的光线效果，是由于高光太过充足而导致的，人物经过也因此而被虚化，轮廓若隐若现变得不那么真实。最经典的一个画面是，男树靠在窗边看书，身旁白色的窗帘随风舞动，男孩在窗帘旁若隐若现。此时，光线从窗外打进来，男孩处于逆光的位置。若是普通拍摄，男孩的面目将会暗淡不清，导演于是做了补光的处理，使男孩的面孔足够清晰而又与窗帘的高光部分形成对比，出现局部光斑的效果，亦真亦梦。女树不经意地抬起头，注视着沉默的少年，朦胧的情愫暗暗铺开。
影片的最后，女学生们将夹着画有少女藤井树的借书卡的书送到女树手里，书名是普鲁斯特的《追忆似水年华》。女树曾经翻看过借书卡，遗憾的是她没有发现背面的秘密。那本书是少年藤井树交给她手里，那次是他俩最后一次相见。女树拿着借书卡，明白了一切，一时间百转千回。之前进行的一场关于过去的回忆，她以为那是属于博子的，其实那是属于她自己的。
推荐第2篇：《中国合伙人》视听语言分析
电影《中国合伙人》视听语言分析
新义方编导阿伟 咨询交流【742827793】
电影《中国合伙人》自2013年5月17日上映以来，票房已突破5亿，得到观众极力追捧，引发强烈的观影热潮。该影片由陈可辛执导，讲述了中国改革开放浪潮下燕京大学毕业生成东青、孟晓骏、王阳为改变命运，一起为梦想打拼，共同创办英语培训学校的故事。 视听语言是“指影视作品中以画面和声音为质料所创造的视听形象，并由人们的视觉和听觉进行感知的符号、语言符号和非语言符号所构成的表述系统。”(刘迅：《从视听语言的形式美感谈起——影视文化的表层解读》，载《理论界}2005年7期)视听语言是影像艺术的重要载体与介质，它完成了影像艺术的情节叙事、人物塑造、揭示主题等重要功能。影片能够唤起观众的强烈观影体验与审美渴求是借助了视听语言的逼真传达才得以实现的。下面将对该片的视听语言进行三方面的分析：
一、镜头语言的变换运用
李·R波布克在《电影的元素》中提到：“一部电影的质量，归根到底取决于影像各方面的质量。镜头是看见影像的眼睛，是摄影机的焦点。要产生符合要求的精确影像就需要选择精确的镜头。决定选择什么镜头，是把影像转移到胶片上的关键因素。”(《电影元素》，李·R波布克克著，伍涵卿译，中国电影出版社1992年版，157页)镜头语言的变换运用对于影片基调、细节、质感的把握，刻画人物细腻的情感十分重要。《中国合伙人》中采用的不同镜头语言的变换运用来表现人物和叙说故事。在《中国合伙人》开头部分，成东青站在万人会场中演讲的场面，多次运用摇镜头大场景拍摄，将整个会场热情激烈的气氛衬托出来，直接提升了主人公的气场，展现“新梦想”公司的发展盛况，拉近观影距离，使受众感同身受。 特写镜头是电影语言中一种重要的表现手段，是电影区别于戏剧的主要标志。《中国合伙人》中善于运用特写表现三人在不同时期的面部特写，通过面部特写将他们创业过程中的喜怒哀乐、酸甜苦辣表现出来，展现三种不同的性格。例如孟晓骏机场送别，三人依依不舍的痛哭的面部特写，深入解读友情，彰显人物真性情。影片善于运用包含深意的镜头语言进行叙事。例如玻璃在《中国合伙人》中有多次出现，模糊不定的玻璃反射既没有镜面的直接暴力，又能巧妙地进行构图和隐喻。影片中打乒乓球的镜头处理的极为巧妙，前景一直是玻璃，右侧一直是王阳，镜头和对白都采用了交叉剪辑的表现手法，让两个人的场景有了三个人的对抗，模糊的背影一来一去的球路，让我们看到了友情与现实的博弈与碰撞。在孟晓骏与成东青提及公司上市时，成东青终于对好友孟晓骏说出了不，这时镜头微微平移，一道细细浅浅的白色光线在前景的玻璃上逐渐变宽变大，将两人分在两侧，暗喻两人的隔阂已经出现了。影片中的镜头语言变换运用替代了叙事，推动了故事情节的发展。
二、光影色彩的巧妙运用 “光的亮度和光调也是影视画面造型的重要手段，这样可以塑造成为受众的审美对象刻意追求或独具匠心的亮度处理和光调变化，在利用光影给人的不同心理效应来渲染情绪氛围方面和借助于蒙太奇的形式构成原理来实现某种隐喻或象征方面所表现出来的美学意义，也是凸现于形式层面的外在构成。”(刘迅：《从视听语言的形式美感谈起——影视文化的表层解读》，载《理论界))2005年7期)例如，《中国合伙人》中当成东青在船上向苏梅表白的时候，光线很暗，等他们相好时，在长廊里，阳光明媚。光影的对比作用十分明显，给观众带来不同的心理效应，符合影片的叙事和情景塑造。
色彩在电影中担负着渲染气氛、深化主题、增加吸引力的作用。“在各种不同的作品中，线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系，激起我们的审美感情。这种线色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我们称之为有意味的形式⋯.有意味的形式，是对某种特殊的现实之感情的表现。”(《电视艺术美学》，高鑫著，文化艺术出版社2005年版，281页)《中国合伙人》在色彩运用上十分巧妙，具有强烈的时代质感，给人以强烈的视觉冲击。色彩的运用很符合当时的背景，前半部分对80年代大学校园生活的刻画，主要是一种泛着淡黄的暖色调，这种怀旧的暖色调勾起了观众对大学生活的集体回忆，画面唯美淡雅清新，阳光中夹带着淡淡的忧伤，很有青春的感觉。后半部分进人21世纪则采用彩色的背景，画面明亮，与前面形成色彩对比的同时，也彰显时代的进步和社会节奏的快速。
三、声音元素的契合运用 声音是现代电影和电视艺术表现手段的一个重要组成部分，它与视觉画面一起构筑银幕空间，推动叙事，完成艺术形象塑造。(茹惠：《声音在影视作品中的分类及作用》，载《电影评介>>2008年21期)《中国合伙人》中运用恰到好处、符合情感的人物语言和具有时代气息的经典音乐来完成叙事、交代时空、刻画空间、渲染气氛、增强影片的真实感。
影片中的人物语言，处处都彰显着鲜明的人物风格，将人物真实的心理传达给观众。例如：王阳婚礼上有一番对白：“千万不要跟丈母娘；千万不要跟想法比自己多的女人上床；千万不要和最好的朋友开公司”。这是当时人物真实的心理表白，把长久以来积压的内心情感倾吐出来，让银幕内外的人都能直观地了解其情感处境，同时不失幽默，具有极强的感染力。还有经典的对白语句，例如：“如果额头终将刻上皱纹，你只能做到皱纹不要刻在你心上。你还很年轻，可以走很远”。“有些事情只有停下来才能看清楚，总有些更重要的事情赋予我们打败恐惧的勇气”等等，既感人又励志。
影片音乐的运用达到了与画面的完美契合。音乐在整部影片中占据举足轻重的位置，是影片的灵魂所在。崔健的《新长征路上的摇滚》、苏芮的《一样的月光》、beyond的《光辉岁月》、齐秦的《外面的世界》、罗大佑的《光阴的故事》等经典歌曲结合剧情不时响起，让观众不由自主地跟着宣泄情感，缅怀青春。崔健的《新长征路上的摇滚》，嗓音里吼出的躁动的青春仿佛就是成东青、王阳、孟晓骏三个年轻人改变命运，实现中国式梦想的序曲。齐秦的《外面的世界》的那一句歌词“外面的世界很精彩，外面的世界很无奈”，把孟晓骏的“美国梦”的精彩与无奈、王阳因美国女孩而放弃出国的选择、成东青的一无所有的状态通过歌词展示得一览无遗。王阳失恋后，《海阔天空》更是成为影片的一大催泪点。影片片末，伴着罗大佑《光阴的故事》的响起，柳传志、马云、张朝阳、王石等成功人士出现在银幕上，使虚构的故事一下：子有了些时代意义和现实落点。总之，影片中契合的音乐用于诠释那个年代的故事，同时音乐的运用贴近影片的剧情，听到这些经典音乐，更容易勾起人们对电影的共鸣，给观众以听觉震撼力。
《中国合伙人》是香港导演陈可辛导演的一部接地气的、讲述了一个关于青春、梦想、友谊和改变的故事的电影。这部电影能使任何有过理想、青春、热血的人找到自己的影子，并产生巨大的共鸣。影片中电影的视听语言巧妙运用将观众从一种经过艺术处理的影像时空逻辑上过渡到现实的成长与改变中，让我们再次真切领悟到青春与梦想的存在。总之，《中国合伙人》视听语言的巧妙运用为影片的叙事和主题表达增色的同时也为华语电影在新时期的发展提供一定的启示。
推荐第3篇：《美国往事》分析视听语言
《美国往事》的视听语言分析
这是一部描写友谊与对立、忠诚和背叛等人性冲突的黑帮史诗电影，导演一改好莱坞传统西片的格局，以独特的视角塑造了美国黑社会人出生入死的人物形象。影片颇有气势，暴力的描绘有一种诗意。时间跨越40年，从经济大萧条、禁酒令到第一次世界大战等重大事件均作为背景。影片只选取原作中的几个人物和几件事件，采用典型的好莱坞叙事结构。所不同的是，影片的时空结构处理颇有特色，通过主人公的回忆将故事逐渐展开。
《美国往事》有很多更深层的思想在里面，影片三个多小时的片长所容纳的是一段较长的历史，里面的厚重让我在看完影片后想了很多。《美国往事》蕴涵了很多沉重的东西，从人们反抗大环境到人性光辉的体现，从友情到爱情，有很多残酷的东西。
音乐在这部影片起着重要的作用。观众在欣赏影片的始终，无时不在感受音乐的力量。长迪吹出缓慢、哀怨的而略带怀旧的情调。无论是黛布拉舞蹈场面，穷孩子搞恶作剧的场面，还是抢珠宝店时面条对卡萝尔施暴的场面，无不伴随着优美的旋律，音乐的作用旨在阐释主题，用音符去述说一段值得回忆的往事。“上帝赐福美国”、“夏日时光”、“昨天”、“日日夜夜”等歌曲和配乐无不再现了叙事的年代，增加了影片的真实感。 影片的摄影相当讲究，画面的明暗处理十分得体。回忆的镜头，多采用近似黑白的摄影，有些场景画面非常明亮，场面出人意料的豪华。
面条的自我逃避，如影片的首尾所暗示，他的一生就像鸦片，是场幻梦。
他一直在逃，却始终被过去追杀，被影子缠绕。鸦片馆里无人接听的电话铃声，让他想起向警居的告密，这告密把三个朋友送向了死亡；仇人的追杀，让他坐上离开家乡的列车，这列车把他送向了35年的逃亡；“贝利”部长的请柬，让他看到掩盖过去的面纱，这面纱几乎欺骗了他的一生；即使Max的出现使真相大白，他也仍然不愿承认35年前的一幕是场戏，仍然不愿承认眼前就是夺走他一切的曾经的挚友，他悲怆到欺骗自己。最后，年迈的面条仿佛又回到35年前的鸦片馆，他躺在床上，静静的等待那无人接听的电话铃声，但电话没有响。于是他面对镜头，露出了笑容。一切的悔愧和伤痛，被幻梦洗清。
幻象消灭是人生里命定的悲剧„„转瞬间，或许，便已敛息了最后的焰舌，只留存有限的余烬与残灰，在未灭的余温里自伤与自慰。
没有哪部电影把友谊的忠诚与背叛写的如此沧海桑田。
一切都无法言说。
除了两个白发苍苍的老人，彼此沉默着看到过去，仿佛面对远古的海洋，埋藏着人类最深沉的情感。
推荐第4篇：《魔法灰姑娘》视听语言分析
《魔法灰姑娘》视听语言分析
张素
（常州工学院 艺术与设计学院）
摘要：本文从镜头、场面调度、剪辑技巧、电影声音四个角度对影视的视听语言进行分析，联系影视的自身特点来阐释它的艺术形式的性质以及它给人创造出的细腻完美的视听效果，感受一个颠覆传统的另类真人童话，以此彰显影视视听语言的独特表达方式。
关键词：视听语言 镜头 场面调度 剪辑技巧 电影声音
《魔法灰姑娘》，影片根据1998年纽伯利儿童文学奖同名小说改编，小说本身就有着浓厚的奇幻色彩，影片将安徒生童话、格林童话、莎士比亚戏剧创新巧妙地融合在一起，重新演绎出一个另类搞笑的浪漫喜剧。影片主要讲述小女孩艾拉刚出生就被仙女露丝达施以终身“服从”的魔法，一切都源自这个魔法，虽然表面上艾拉听从别人命令但是内心已经练就一颗勇敢，敢于抗争的心，直到母亲死后，继母和姐姐的到来更是让她深受痛苦之中，艾拉不甘于作别人的傀儡，于是便踏上破解魔法的旅行„„故事结构虽然单一，但是在这个大的框架之下，有很多有趣的变化元素，充满了人性、权利、各类生灵的平等、魔法一系列的矛盾和斗争，而且影片突破传统的公主（安妮·海瑟薇饰）形象，在爱情和自己内心的强大力量下自行破解了魔法，相信会给你带来意想不到的惊喜„„
一、镜头
镜头是构成视听语言的基本单位，一个镜头是指摄影机连续不断的一次拍摄。从视点上分析，《魔法灰姑娘》画面颇有童话色彩，让人很容易联想到迪士尼的创作特色，但是还是看到导演汤米·奥海文在此基础上所做的个人创新，抛开现代城市所给人们带来的浮华和枯燥，影片开始就给人一种穿梭感，让人完全融入另一个世界。一切的感情色彩都从视听语言上体现的淋漓尽致。从空间上分析，影片开始的空中拍摄暗示着即将有冒险的神奇旅行，通过俯视的大全景拍摄也交代了故事的背景和人们基本的生活概况，接着通过艾拉被施魔法和抗争魔法的过程，对平民生活空间的简单描述，展现了一种家庭生活气息、西方古典浓郁装饰风味、大自然所带来的田园风光等等。影片中的主人公长大仅通过一个特写镜头，即艾拉戴上死去妈妈项链的过程，给观众眼前一亮的感觉，另外展现另一个冒险空间的是用一本由人变成的魔法书，巧妙地将空间与空间之间联系在一起，让人映象深刻的画面不胜枚举，影片大量运用全景进行空间的转换，其中展现精灵的热情与无奈；巨人镇的田园与欺压；城堡的巍峨气势、令人向往；郊外的哥特神秘气息……从人物上分析，夸张的人物造型，富有复古风的服装、建筑，人物形象的强烈对比，背景颜色的丰富多彩，这些都给影片人物塑造增色不少。艾拉的清新甜美，善良勇敢与母女仨人的恶毒庸俗的强烈对比，在对精灵、巨人、食人怪的塑造上则是选择戏剧性极强的场景，王子叔叔的塑造上，利用迪士尼动画惯用的方法，用动物来增加趣味点和象征意味。在镜头的摄影方面，有很多细节值得去推敲，静止摄法中，艾拉受魔法控制，跃起停在半空中的画面，夸张了魔法的力量和主人公的无奈；王子叔叔举起王冠的画面，也是戏剧性的夸张幽默地表现他的愚蠢和可笑。
以上是对影片在镜头运用上的分析，镜头的内容是什么或许不重要，重要的是怎么表现和选择什么样的造型元素，又是怎样将这些元素综合在一起的，而这部影片给了我们很好的诠释。
二、场面调度
场面调度的目的在于把剧情的涵义和情感内容传达给观众。导演如何把演员调度和镜头调度统一的运用在一起并能产生丰富的表现也是很重要的。
在此片中剧情跳跃虽然给观众一种急促的感觉，但是戏剧中心人物还是很明确的，影片中有这么一出戏：先是父亲对于自己另娶妻的想法说出之后，场景紧接着切换到房子外面，即继母三人的到来，继母从马车上下来，她便是此时的戏剧人物中心，给观众一个初步印象。接着是父亲从房间出来迎接，中心人物进行了转换，在继母对于自己孩子的介绍之后，艾拉从房间中走出，这种巧合是为了使中心人物的明确和故事的戏剧性发展，画面中的人物情绪变化从他们的对话、表情、动作和这种演员的场面调度有机的结合在一起，为了不让场景变得混乱，镜头场面调度在其中起到关键作用，在继母与父亲的对话中，镜头采用小景深，这样更利于对观众的视角的把握。另外，影片中常常会有运动的场面，要使观众有亲临现场的感觉这些都要依赖镜头的场面调度，在《魔法灰姑娘》中，艾拉被侍卫当作小偷的戏中，通过摄影机位的不断变化，景别的切换，人物运动的节奏，以及最有力的表演瞬间巧妙地结合在一起，就形成连贯紧张的画面。影片中的精彩的打斗画面、戏剧舞蹈表演也都采用类似的方法。影片中还利用其它的场面调度的技巧。比如，平面场面调度和对比性场面调度，艾拉受巨人所托的歌舞表演，主要运用横移拍摄，这里是平面场面调度；导演所创造出巨人镇的气氛则是与人类生活圈的对比，这样便增加艺术的反差和对比度，使得情节更加鲜明和生动。还有艾拉参加舞会时穿着仙女为她变得白色礼服的画面，不仅通过服装让她成为观众的焦点，而且夸张的动作也使中心人物更加确立，这里同样采用平面场面调动和对比性的色调。
毋庸置疑，导演通过自己的独特的创作模式来使剧情更加合理和深刻，他明确的表达方式传达给观众的是一种视觉上的享受，本片看完之后会给你一种轻松快乐的感觉，这就是导演目的所在。
三、剪辑技巧
“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的，是由它的素材，即一段一段的胶片剪辑而成的。”—普多夫金。 我们可以总结出剪辑在电影创作中举足轻重的地位，剪辑过程其实也是一种再创造、修整、补充的过程，剪辑师和导演为了更好地把效果呈现给观众，就必须把拍摄和剪辑联系在一起。大量有力的画面都是由精心挑选剪辑而成。
影片中艾拉和精灵（斯兰恩）进入精灵镇的戏中，把各个分镜头有节奏而又流畅的剪辑在一起，并且能产生逻辑性和趣味性，让大众享受到整个过程和当时的情调气氛。随着精灵大妈的一声“visitors!”，画面随即出现房屋的灯火通明，一下子氛围由平静变的活跃起来，然后以主人公的行踪来串联各个舞蹈画面，我们可是深切的体会到演员的情绪强度和整个音乐的感召力，虽然那个时空是假定的，但是由于合理的方向感和逻辑性，再创造的时空就可以使其艺术性的呈现在我们眼前。
当然，剪辑并不只是为了串联和流畅，整个影片必须是统一的，那么这就要求剪辑要有自己的风格，在这部影片中它的主题、内容、形式、结构都达到完整的统一，诠释了一个美好的喜剧画面
四、电影声音
视听语言是画面和声音的综合艺术，自有声电影以来声音艺术创作也是整个影片创作的重要方面。《魔法灰姑娘》中运用了旁白、对白、动效、电影音乐，并且和画面有机地结合，使之融为一体，创造出具有
艺术感染力的优秀影片。
在《魔法灰姑娘》中，旁白部分主要分布在开头和结尾，通过总领的旁白介绍了故事情节要素和引领观众的所要关注的话语。还有一个出现在荧幕上的旁白人物，他的旁白又更细致的说明电影的立意，以及制造了悬疑的感觉，在电影的最后他同样幽默地点名了立意，“假如跟着心灵同行，将与歌声到达彼岸”。
对白部分，它除了可以体现人物的性格和习惯，还可以为下面的故事发展做铺垫。影片中艾拉的母亲临死时说的话和艾拉战胜魔咒的事件有联系；艾拉寻找仙女的过程中，魔书让她意识到仙女可能会出现任何地方，这与仙女后来出现在郊外有很大联系，就不会让观众感到意外和奇怪了。
在动效的运用上，我觉得是本电影的一大亮点，充满智慧和幽默。魔法驱动的声音贯穿整部影片，每当下达一个命令之后，就会出现魔法的声音，它暗示着将会有不好的事情发生，在魔法被破除之后，命令后的声效消失也就意味着魔法的彻底克服。其他的还有动作上的声音夸张和应用，恶毒叔叔命令艾拉做的一系列动作中，音响的同步使情节更加深化。
影片中出现多首好听又富有情调的音乐，其中walking on sunshine和strange magic用来渲染气氛、描绘、剧作功能和连贯作用。而somebody to love和Don’t go breaking my heart是主题音乐旋律，其中加入和声、尖叫声、人们欢笑声、鼓掌、拍打声等音响性声音元素，组合成欢愉浪漫热闹的氛围。整部影片中音乐占了很大的篇幅，它大大增强了影片场面的真实感，再加上影片大量运用群众表演，更突显主题和整体表现力。
五、结论
统观整部影片，镜头、场面调度、剪辑技巧、电影声音都集中体现编导者的思想、创造力和表现力。在完整统一的基础下，进行一系列的变化丰富，影片运用多变的镜头表现、古典浪漫的画面、欢快愉悦幽默的音乐，使之更具有感染力和创造力。随着电影业的飞速发展，人们越来越回归到设计的文化本性，在好莱坞，迪士尼等大型电影公司力量的辐射下，我们还要需要更多的探索和创造。
【参考文献】
[1]孙立，影视动画视听语言.北京：海洋出版社，2005,10
推荐第5篇：视听语言教案
视听语言元素——光线
1.影视用光概述
• 按光位分，可分为顺光、侧光、顶光、底光等。 • 按光质分，可分为聚光、散光、软光、硬光等。 • 按光的亮度分，可分为强光和弱光。 • 按光调分，可分为低调光与高调光。
2.顺光：也叫做“正面光”，指光线的投射方向和拍摄方向相同的光线。，被摄体受光均匀，景物没有阴影，色彩饱和，能表现丰富的色彩效果。
3.侧光：也叫背光，光线与拍摄方向相反，能勾勒出被摄物体的亮度轮廓，又称轮廓光。逆光下的景物层次分明，线条突出，画面生动，立体感和空间感强。逆光最适合表现深色背景下的深色景物，常常用它来捕捉剪影 。
4.顶光：来自顶部的光线，人物在这种光线下，其头顶、前额、鼻头很亮，下眼窝，两腮和鼻子下面完全处于阴影之中，造成一种反常奇特的形态。5.直射光：是指太阳以平行光线直接投射到地面上的光。 直射光(硬光),照在被摄体上，形成明显反差，用侧光照明，并有明显的投影有利于表现对象的起伏和皱褶。
6.散射光：光线软，受光面和背光面过渡柔合，没有明显的投影。对被摄对象的形体、轮廓、起伏表现不够明。光线柔和，宜减弱对象粗糙不平的质感，使其柔化。用于拍人物老的显得年青些，年轻的显得漂亮些。 7.光线语言
光线构成了塑造银幕空间的重要手段。
不同照度的光线对人的生理、心理产生不同的作用。 由光线所形成的明暗、阴影暗示人物、事件的性质。 8.《这里的黎明静悄悄》
用高调的照明表现了战前生活的宁静与美好，与此形成对比的是现实空间的还原色彩和战争空间的黑白影调。 9.《天堂电影院》
一部自传体回忆影片，过去的时空在创作者心目中是一段美好的时光，为此导演采用了给人予岁月感但却温暖的金黄色的影调，而影片主人公恋爱的一段，影调在金黄色的基础又变得亮起来。 10.《教父》
黑帮们出没于黑暗和幽暗的建筑中，画面常常以黑色作为背景，人物面部呈现半明半暗的状态，导演以此突出黑手党的神秘、恐怖以及地下意义。 11.《末代皇帝》
当末代皇帝溥仪在北京紫禁城时，他始终处在阴影中；当他被民主的力量驱使走出紫禁城时，他便获得了阳光。封建制度的专制、封闭与资本主义的民主、开放的对比通过光线的明暗得到了知觉化的体现。 12.《红》
当女模特进入老法官的客厅与之交谈时，光线是灰暗的；当两人逐渐了解对方而相互理解接近时，导演设计了一个开启台灯的情节，女模特的面部在温暖的光线下显得明媚动人。在这里光线的变化成了人物关系的视觉对应。 13.《公民凯恩》
为了强调凯恩的权势给人的压迫感，伴随着凯恩的总是较大的阴影，同时半明半暗的照明与凯恩的神秘和多重性格是对应的
视听语言元素——色彩
1.《浮华世界》——马摩里安
1935年，《浮华世界》又译（名利场），标志着世界上第一部彩色电影的出现。从而使色彩真正作为一种元素、手段、风格进入了银幕的世界。
2.“色彩是电影语言的一部分，我们使用色彩表达不同的情感和感受。就像运用光与影象征生与死的冲突一样。”
——著名摄影师斯托拉罗
3. “我认为在电影的视觉元素中，色彩是最能唤起人的情感波动的因素……我自已认为。从生理上说，色彩是第一性的，能马上唤起人的情绪波动。”
——张艺谋
4.色彩的形成 ⑴光源 ⑵物品 ⑶眼睛 5.色彩的因素 固有色 光源色 环境色 6.色彩的属性
色相：也叫色泽，是颜色的基本特征，反映颜色的基本面貌。
纯度：也叫饱和度 ，指颜色的纯洁程度 。 明度 ：也叫亮度，体现颜色的深浅。
7.色彩的对比 ⑴冷暖对比 ⑵明度对比 ⑶纯度对比 ⑷色彩面积对比
8.色彩的情感（红，橙，黄，绿，青，蓝，紫）
红色是太阳和火焰的色调，象征着温暖、热量，是爱情、热情、冲动、激烈等的感情象征。
红色给人的视觉感受是热烈而活跃，具有蓬勃向上的感觉。
《红高梁》 ：红色是最强有力的色彩，在电影中偏爱红色。把红色的表现推向极致的当数我国著名导演张艺谋。
《菊豆》 ：《菊豆》中红色的染坊
《大红灯笼高高挂》 ：大红灯笼
《秋菊打官司》 ：那一串串挂在墙头上的红辣椒
《活着》 ：红色被作为影片突出的饰物和象征性的幕景。红色的皮影戏、挂着大红灯笼的赌场、红色的标语、红色的毛主席画像、红袖章、红宝书等在影片中十分醒目。 黄色给人以明朗和欢乐的感觉，常常被用来象征幸福和温馨。黄色因明度高，容易从背景中显现出来。具有引人注目、吸引观者视线的力量和条件。
在我国历史传统中，以黄色为神圣、权贵、至高无上的皇权的标志。 意大利导演贝尔纳多·贝尔托鲁齐 ：⑴弥漫在扑朔迷离的黄色中，这是热情、欲望和疯狂的象征。 ⑵用明亮的红与黄拍出了中国皇宫的金碧辉煌，给人以华丽隆重的视觉感受。
●
蓝色在心理上形成一种冷的感觉，所以象征着寒冷。还包含着抑郁和忧伤的成分。
●
蓝色是一种能量。最纯粹的蓝色是一种夺人的虚无，是蛊惑与宁静这对矛盾的综合体。
《蓝色》——基耶斯洛夫斯基
最能感受到蓝色调的是法籍波兰电影大师基耶斯洛夫斯基的“三色”电影之一《蓝色》。
影片笼罩在忧郁的蓝色之中，蓝色的游泳池，蓝色水晶样迷离的玻璃串灯饰，既为女主人公营造了一个独特的心理背景，又给观众带来了视觉的愉悦和极强的艺术感染力。
《千里走单骑》 ：大量展现原生态天空的镜头，那种纯粹青透的湛蓝有一种震人心魄的美丽，延续了一种回归质朴与本真的风格，以水面无波、平铺直叙的方式，反映了亲情的厚重深沉之美。
绿色是自然生命中最生意盎然的色彩，有一种平静、稳定、希望的感觉，是一种最适宜人眼睛的色彩。 绿色象征着和平，代表着春天。
《十面埋伏》竹林：天与地、人与物，整个画面凝合成一片壮观的绿色海洋。那片绿看得让人心动，让人神往。
黑色往往使人联想到死亡、忧愁，易产生失望、黑暗、阴险、罪恶的感觉。
黑色的情绪又具有低沉、凝重、庄严等感觉。 暗黑色在影片《英雄》中，表现了秦王朝的威严与冷酷。
白色使人联想到光明、清晰、神圣，易产生纯洁、淡雅、稳定的感觉。 白色具有虚无、冷淡、和平等感觉。
斯巴达三百勇士——元素解读
暴力美学
剪辑中“动慢”结合
线性叙事模式
与《勇敢的心》之比较 1.暴力美学
“所谓的动作，所谓的暴力，对于我来说是舞蹈，是动态的美感。”
——吴宇森
“暴力”与“美学”——以美学的方式，诗意的画面，甚至幻想中的镜头来表现人性暴力面和暴力行为 。
暴力美学已成为现代电影中的一个流派 ：吴宇森、北野武、昆汀·塔伦蒂诺。
2.吴宇森——暴力美学宗师
暴力美学是服务于侠义精神和浪漫情怀的主题的，所以是东方审美观，具体体现在吴宇森浓厚的江湖情结和英雄主义情结。
吴宇森常用慢镜头来表现激烈的枪战战场：温柔的光线下，身着黑色风衣的杀手目光如炬，手持双枪凌空飞身，枪口喷射出愤怒的火焰，枪林弹雨中，头发同衣袂一起飘舞，洁白的鸽子如惊鸿般翻飞。将触目惊心的搏杀、火拼，拍得浪漫、抒情。 诗意的暴力。 3.《英雄本色》
从1986年吴宇森自编自导了奠定自己地位的言志之作《英雄本色》，这部被冠以“英雄片”的电影在火爆的枪战场面中初显其“暴力美学”的特色。 4.《新纵横四海》
到吴宇森进军好莱坞后执导的《新纵横四海》，则更体现了艺术与动作的完美结合，用吴宇森的话讲：它是情与爱的延续、善与恶的较量，也是中西合璧的一次探索。
5. 《碟血双雄》
《碟血双雄》将吴宇森的“暴力美学”的精神更加发扬广大 。 6.《断箭行动》和《变脸》
最出色的表现是在吴宇森的《断箭行动》和《变脸》，尤其《变脸》 ，成为了“暴力美学”的一个里程碑式的作品 。 7.北野武——“暴力美学”的实践者
代表作《座头市》中，暴力中也不乏人情的美，使作品具有的独特的艺术效果。
8.昆汀·塔伦蒂诺 ——“暴力大师 ”
把暴力美学完美地运用到了电影语言中。作品就有集东方暴力与西方暴力于一体的味道。尤其作品《杀死比尔》系列在全球掀起一场新的“暴力美学”热。
代表作品
9.作品：《落水狗》 ， 《杀死比尔》 ， 《天生杀人狂》 ， 10.斯巴达三百勇士——“暴力”与“美学” 远去的英雄，唯美的画面 男人的诗篇，女人的柔情 血腥的展现，视觉的冲击 正义与邪恶的较量 人物的扭曲化和变形处理 神怪和妖魔的介入 悲壮的阳刚之美
视听语言元素—— 长镜头
1.长镜头概念的历史言说
长镜头概念是在安德烈·巴赞提出了电影本性之后，在对电影镜头建构的景深镜头理论中提出的。
“长镜头”是后人，诸如卡斯比埃、安德鲁斯、汉德逊、米特里、魏茨曼等人对巴赞的电影本体论、景深镜头理论的持续研究中，而形成的“巴赞的长镜头理论”的。
汉德逊——长镜头是“未经过剪辑的片断，即我们称作长镜头的东西” 麦茨——把景深长镜头与长镜头并列起来论述，称长镜头是镜头一段落，把段落镜头与景深镜头分类表述。
魏茨曼——总结出长镜头一种美学功能：景深镜头与连续拍摄表现出完整地把握事件的追求。
卡斯比埃——长镜头的美学特征应该是时空完整、意义含糊，从各种角度看动作的可能性。
景深镜头理论的提出，巴赞是针对蒙太奇理论的，而这种景深镜头的美学原则是后来长镜头理论的美学内核和支柱。
“若一个事件中主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇被禁用”——《蒙太奇运用的界限》
蒙太奇句式中的长镜头一般不单独表现两个以上的动作或事件，不具备独立表述的功能。蒙太奇的表述职能产生于镜头与镜头之间相互关系的组合中。
长镜头的美学概念因此表述为：在一个统一的时空里不间断地展现两个以上的动作或一个完整事件的镜头。 2.长镜头的源起
电影诞生与初创的影片都是由单镜头摄制完成的。梅里爱的电影在镜头形态上并没摆脱这一原始模式。
鲍特、格里菲斯时代，蒙太奇的镜头组接和组合的叙述形式出现了，成为电影独特的艺术表现形式，甚至开始将蒙太奇作为电影的本质对待。在不断的电影实践中，开始对这原则提出了质疑。（他们认为蒙太奇在他们的影片里只是剪辑手段）。
1921年，电影《北方的纳努克》里的长镜头被电影史学家公认为开长镜头历史先河的影片。 3.巴赞的长镜头理论的形成
巴赞解析《公民凯恩》，首次提出景深镜头的结构方式。
惠勒的《我们生活的美好时代》则是自觉地以纪实方式表现二战后复员军人的生活和遭遇，以深焦距镜头呈现现实空间里不空间层面上同时发生的人物关系与行为。
让·雷诺阿的《游戏规则》构造了现实主义电影的美学标本。 意大利新现实主义电影，对好莱坞的戏剧电影提出全面挑战。 4.长镜头的表现形态 景深长镜头
镜头内部蒙太奇式长镜头 段落镜头 主观长镜头 静观长镜头 舞台纪录式长镜头 纪实性长镜头 5.景深长镜头
长镜头的本源形态，即用广角的深焦距镜头拍摄的单镜头。在景深长镜头的纵深多层面空间位置上，画面以多涵义的形态展示在银幕上，观众在观赏时有选择的自由。
6.镜头内部蒙太奇式长镜头
由内部人物调度、摄影机运动和摄影机多角度变化综合构成的。 其形态特征是镜头内部的主体人物的动作贯穿始终。 7.段落镜头
是对景深长镜头的扩展延伸，是在统一时间空间里不间断地展现一个完整的事件。
段落镜头和景深长镜头的区别 8.主观长镜头
是以客体主观化的形态表现的长镜头。表达的是以主人公或导演的主观感受，不带纪实性，是把表现客体主观化了，或夸张、或变形、或虚幻，对展示人物的内心情绪，是一种很具表现力的镜头方式 9.静观长镜头
也称为卷画式长镜头，镜头的位置与镜头表现的主体通常都保持在一个全景的固定距离上，镜头或静或动，动也是在全景画面的横移中形成的画卷式构图的空间流动，观众的视觉感受也始终处于客观的审视的状态里。 10.舞台纪录式长镜头
来自电影初创时的梅里爱的影片，将镜头固定在观众席正中机位，拍下整场的舞台演出。被后人称为舞台纪录片，意在用胶片纪录、保留经典的戏剧演出，为戏剧与观众留存戏剧艺术的宝贵的历史财富。 11.纪实性长镜头
源于卢米埃尔的纪录片，延伸演化到弗拉哈迪的《北方的纳努克》，在新闻纪录片与故事片里同时并存。
视听语言元素—— 场面调度
1.场面调度涵义
场面调度一词出自法文，意为“摆在适当的位置”或“放在场景中”。最初用于舞台剧，指导演对一个场景内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理。
由于电影和戏剧在艺术处理上具有某些共同性，场面调度一词也被引用到电影创作中来，意指导演对画框内事物的安排。
完全意义上的场面调度一方面指“对一场戏艺术处理的空间表现，即表现对象的空间位置的目的性，逻辑性与心理状态使然的行动路线、方向范围、对象空间位置，空间关系变化、环境氛围及表现方式”；另一方面则是“运用摄影手段对其进行合乎表情达意，合乎美的规律要求的协调处理”。 2.场面调度类型 镜头的调度 表现对象的调度
3.镜头的调度
了解镜头的调度，除了景别等知识之外，还需要了解镜头的静止及运动方式和特点。即固定画面及运动镜头。 固定画面
五种主要的镜头运动方式
镜头调度的具体内容
固定画面即机位不变，焦距不变，镜头光轴（上下左右）不变时拍出来的画面。除非特殊效果，没有那个影视作品少得了它。据统计，影视画面中70％是固定画面。其重要性可见一般。
许多学习影视摄像的人先从静态摄影和拍固定画面学起，是很有道理而且十分必要的。 4.五种主要的镜头运动方式
推：推是焦距由大到小接近被摄体，画面由大景别向小景别变化的过程。相当于人的眼神对某一点的集中。
拉：拉是与推相反的过程。拉镜头常常表现人或物与环境的关系，有的时候由于镜头最终拉出内容的未知性，它能产生意想不到的效果。 摇：摇是机位不变，借助三角架或人本身，沿水平方向或垂直方向或二者兼有地变动摄像机镜头光学轴线的拍摄方式。摇有丰富的内容捕捉，上下左右摇，半圆摇或360度旋转都是可以的。它意味注意力的转移。 移：移摄在正规的影视作品拍摄中通常是借助移动轨的，而对更多的人来说就得借助自己稳健的步伐了。移摄是摄像机本身发生位移而不是光轴的变化，如同一个人边走边看的效果。
跟 ：跟就是摄像机跟着被摄主体运动而同步运动进行的拍摄。它营造的是一种强烈的真实感。纪录片拍摄曾流传跟随跟随再跟随的说法，现在的许多纪实类作品都常常出现跟镜头。 5.镜头调度的具体内容
镜头的调度实际上可以分两个层面，一是对单个镜头的调度，另一个层面则是对整场戏的整体调度。调度内容包括： 确定拍摄机位
选择合适焦距
包括拍摄的角度，景别，视点等方面。
拍摄机位需要与剧中人物的运动轨迹密切配合，寻求最佳的表现人物行为，情绪及环境氛围，空间特征的拍摄方位。
而在有较多人物的情况下必须牢牢将视点锁定在主要表现对象上。 所谓横看成岭侧成峰，机位的确定对于镜头调度是重要一环。 6.选择合适焦距
广角和长焦的表现力是明显不同的。广角适合表现大环境大场景，介绍空间关系。而长焦则可借助它在景深上的特点而突出主体或者强化画面物体之间的距离关系。
7.表现对象的调度
横向调度：即演员从画面的左或右方横向运动； 正向或背向调度，即演员面向或背向镜头纵向运动； 上下调度：即演员从画面上方或下方垂直向相反方向运动；
斜上斜下调度：即演员在画面上方或下方沿与镜头垂线成夹角的线路向反方向运动
环形调度：即演员在画面中作环形运动； 无定形调度：即演员可在画面上自由运动。
演员调度的着眼点，不仅在于演员在画面中构图的美感，还应遵循人物特定情景下的动作逻辑。
8.场面调度的主要作用
丰富画面语言和造型形式，增强电视画面的概括力和艺术表现力。 渲染气氛，通过场面调度创造特定的情境和艺术效果。
通过镜头的场面调度，可从多方位、多层面去观察事物的发生和发展，镜头组接后可产生特定的意义。 场面调度有助于对节目节奏的把握，有助于形成画面的节奏变化。 通过镜头的运动和镜头内的人物的运动，可以形成长镜头纪实性拍摄。 通过镜头的编辑，场面调度可以使电视的时空产生突破性的变化尤其是现代编辑手段的更新，使其功能得到进一步的加强。
9.轴线定义
指在影视场面调度中，摄像机在拍摄和处理两个以上的人物动作方向以及相互之间交流时候，人物之间的一条假定的直线。 方向轴线和关系轴线
视听语言元素—— 声音
1.声音的基础知识
声音就是机械能造成的振动在物质中以波的形式传播 ： 频率 波长 周期 幅度 速度 2.频率
人耳能听到的频率范围大致在20HZ----20KHZ之间；一般音乐的频率范围大致在40HZ-----5KHZ之间；人说话的频率范围大致在100HZ----8KHZ之间。
声音的频率越高，其音高也就越高，声音的频率是决定音高的唯一因素。
声音的大小与频率无关，它与波幅有关，也就是说声波蕴含的能量越多声音就越大。
3.波长
声音波长=声速／频率，故频率高的声音波长短，因而较“小”。反之，频率低的声音波长长，因而较“大”。
声音其实是一种波，可以说是声波，常温下人耳能听到的声音波长范围约1.70mm～17.0m 。 4.幅度
声波的幅度是通过它产生的压力来度量的 。
人耳可以感知的声音振幅范围很大，所以我们衡量声波的振幅的时候，取对数之后以分贝为单位记录。
人耳可以感知的最弱的声音的振幅大约是20µPa（20微帕）。 5.速度
声速依赖于声波传播的介质，声速是介质的特性，和声波本身无关。
一般来说声速和介质的硬度密度比的平方根成正比，这些物理特性会随着周围环境的变化而变化，并且进一步造成声速的变化。
例如气体中的声速就依赖于气温。空气中的声速大约是345m/s，水中是1500m/s，钢铁中大约是5000m/s。
6.声音的空间
空间中传播的声音具有空间性质，它可以用来表征它所处的那个空间的特点，在视听艺术中，声音成了塑造空间的手段，加强了影视空间的立体感、层次感和运动感：
进大远小的视觉法则在声音依然有效。 声音的交混
画外音提示画外空间的存在，也可以暗示画外空间的性质。 7.影视中声音的类型
人声：人声的音高、音响、力度、节奏、对话、内心独白和解说词。 音响：动作音响、自然声、机械声和环境声 音乐 8.音乐
在影视中，音乐主要分为主观性音乐和客观性音乐。 音乐具有建构形象的作用。
音乐在影视中的使用方法（不要滥用） 9.声音与画面的关系
声画对应：画面内有人物或物体的动作，产生了有声源现象。
声画分立：画面内无声源，传来的声音与画面不对应，形成各自分立的现象。
声画对比：声音与画面形成强烈的对比和反差。
视听语言文字形式—— 分镜头稿本
1.镜头、镜头组、分镜头
镜头——是影视画面叙事和表意的基本单位，是指摄像机（摄影机）从开始拍摄到结束拍摄这段时间内所拍摄的相连的电视画面。
镜头组——将两个或者两个以上的镜头组接起来，能够表达一个完整的意思的镜头集合就是镜头组。
分镜头——把文字稿本内容分切成一系列可以拍摄的镜头称为分镜头。 2.分镜头依据
依据人的视感知规律 依据蒙太奇组接原则
3.视感知规律是人的一种心理现象，诸如人的视觉暂留原理、完型心理和似动现象等，它们都是进行镜头分切和组接的依据，即在进行镜头景别、角度、时间等设置和变化时，要充分考虑到接受对象的心理需求和接受过程，尽量能够让他们看得清、看得全和看得准。
4.依据蒙太奇组接原则
将两个或两个以上的镜头通过不同的顺序组接起来将会产生新的涵义，即“1+1﹥2”的原理；
利用蒙太奇可以对拍摄对象和摄像机的运动进行设置和把握，形成镜头运动的形式、造型功能和持续时间，从而创造影片特有的叙事节奏； 利用蒙太奇的剪辑方法可以创造影视假定性的荧幕时空，根据叙事和主题的需要，对时间和空间进行自由的压缩和扩展；
利用蒙太奇将声音与画面有机结合，构成声画同步、声画分立和声画对比声画结合的形象。
5.分镜头稿本概念和内容 概念：将文字稿本所要表达的画面意义区分出一个个可供拍摄的镜头，再将分镜头的内容记录在一种专用的表格上，为节目的拍摄录制作参考和应用，这种稿本称为分镜头稿本。
内容：
① 一个个具体形象的可供拍摄的画面镜头； ② 镜头之间的组接技巧以及相应的镜头组； ③ 对应镜头的解说词；
④ 对应镜头组、场面和段落的音乐与音响 。 6.分镜头稿本
机号：在使用多机拍摄时候，表明信号的来源是来自哪台摄像机。 镜号：镜头的顺序编号。
景别：特写、近景、中景、全景等。
技巧：主要包括镜头的运动形式和镜头的组接技巧，比如镜头的推、拉、摇、移、跟等，特技的淡入、淡出、硬切、叠化等。 画面内容：以文字形式对画面的描述。
长度（S）：镜头的拍摄时间，通常以秒为单位。
解说词：以文字稿本为依据，对相应镜头及镜头组的文字阐述。 音乐：与主题相匹配的音乐的内容、风格并标明其起始位置。 音响：现场的效果声。
备注：对一些拍摄内容所做的特殊要求。 7.清者大学士王国维之读书三境界：
昨夜西风凋敝树，独上高楼，望尽天涯路； 衣带渐宽终不悔，为伊消得人憔悴；
众里寻它千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处。
8.对于影视创造来说，从你的理解角度来说，上面那个因素显得更为重要，然后对它们进行排序，须满足：
① 依据当前中国特有的电影市场的双轨制运行机制；
② 依据当前中国受众（心理状况、生活习惯、经济收入、职业、地域、年龄等）的特点。 ③ 宣传炒作 ④ 导演 ⑤ 剧本 ⑥ 国外获奖 ⑦ 明星
视听语言重点
1 .电影发展的几个阶段：
⑴电影的诞生与初创期（1895—1928）
⑵电影的发展期（1929—1945年） ⑶电影的成熟期（1946—80年代） 2 .电影的诞生与初创期（1895—1928）：梅里爱、法国和德国的先锋派、、格里菲斯、爱森斯坦、库里肖夫、普多夫金等。
电影的发展期（1929—1945年）：有声电影和彩色电影的问世、戏剧电影时代、奥逊—威尔斯和让—雷诺阿对戏剧电影的挑战、好莱坞“黑盒大使”在世界电影市场的主宰。 电影的成熟期（1946—80年代）： ⑴意大利新现实主义电影 ⑵法国新浪潮
⑶现代主义电影潮流
⑷现代艺术电影和数字电影 3 .电影内涵：
电影是由现代科技手段与工具（材料）制造和传播的，银幕上呈现的活动图像。 电影是一种新型的现代文化
电影是现代大众传播媒介
电影是一种新型的艺术
4 .媒介发展的四个阶段：
身体语言时代
口头语言时代
文字语言时代
视听语言时代
5 .媒介内涵：
媒介是那些延伸人类器官的所有工具、技术和活动，它的范围是很广泛的。
媒介是讯息包含着这样两个含义
一种媒介的产生会在社会中产生新的行为标准和方式 。
媒介之间是互相关联的 ，一种媒介注定是另一种媒介的内容 。 6 .媒介的分类
⑴一类是身体媒介——以人的生理器官为媒介材料的媒介，主要表现为舞蹈、唱歌等； ⑵一类是再现性媒介——运用文字、线条、色彩等间接性符号来表达意义，主要表现为文学、美术、乐器等。 7 .大众传播媒介内涵：
专指传播和复制信息符号的机械和有编辑人员的报刊、出版社、广播电台、电视台等类的传播组织参与的传播渠道（媒体）。 8 .现代大众传播媒介媒体类型
现代大众传播媒介广义上包括：电话、电报、广播、电视、电影、录像带、录音带、CD、VCD、DVD、游戏机、手机、BP机、电脑网络等。 9 .现代大众传播媒介特点
传播速度快、传播面广、传播的信息量大；
改变了传统传媒在同一空间传播与接受的局限 ； 信息符号的编码与传递的直线性
10 .视听媒介的媒介材料
视听媒介的每一个过程都与能量形式光波和声波有关，如果没有光波和声波，视听媒介是无法完成自己的使命，因此我们可以说，光波和声波是视听媒介的材料。 11 .视听媒介基本特性：记录性 12 .视听媒介的纪录功能
影响生活
影响政治
影响经济
13 .视听思维
⑴从思维形态来看 ，视听思维不属于概念思维 。 ⑵视听思维不是线性思维，应打破文学线性思维的习惯。 14 .视听语言含义
所谓视听语言是指“影像和声音按照选定的叙事方式组织安排成符号和象征体系”，从这个定义可以看出，视听语言涉及三个内容，影像（包括声音）、叙事与符号和象征体系。 15 .电影与人的视觉心理现象
视觉暂留原理 似动现象 完型心理 16 .视觉暂留原理
⑴人眼在某个视像消失后仍可使该物象在视网膜上滞留0.1-0.4秒左右。（视觉暂留原理）。 ⑵电影正是根据这种“视觉暂留”理论,以每秒24格画面匀速转动,使一系列静态画面因视觉暂留作用而填没画面间的空隙,造成一种连续的视觉印象,产生逼真的动感。
17 .似动现象
⑴人们把客观上静止的物体看成是运动的，或者把 客观上不连续的位移看成是连续运动的现象。
⑵人们在电影银幕上看到的物体运动，是由影片上一系列略有区别的静止画面产生的，这种运动叫动景运动。 18 .电影幻觉特点
⑴荧幕形象的形成是在大脑中而不是在眼睛里； ⑵电影幻觉是一种本能的生理和心理效应；
⑶对电影的幻觉的感应和认同不需要特别的学习。 19 .视听语言的特点
镜头没有最小的信息单位； 视听媒介是一种单向交流媒介；
视听语言的基本规律是模拟人的视听感知经验； 视听语言是一种创造性语言。 20 .视听语言和文学语言
文学的叙事模式、修辞手法在电影中得到了广泛的应用；同时，文学凭借影视的传媒性质和功能来恢复和扩大自己的地位。 21 .视听语言和文学语言的区别
文学是静态的，需要审视；影视是动态的，只留下深浅不一的印象。
文学在作家的脑海中构成他的全部感知经验的选择因素；影视用摄影机（摄像机）和录音机进行视听感知经验的选择。
文学是对事件和人物的一种描写；影视是观众眼前的一种存在。 文学隐喻需要修饰语；影视纪录的精确性和具体性取消了形容词。
文字可以表现人的内心活动；影视停留在表象、外部或表象化的内心活动。 文学的空间是线性的；影视的空间是立体的。 文学的时间是间断的；影视的时间是有时值的。 文学常常要为读者设置一个第三者的观看者；影视中看的效应直接发生在观众身上，无需另设一个看者来传达看的效应。
22 .根据视距远近：远景，全景，中景，近景，特写 23 .根据摄影机（摄像机）的拍摄方法
固定镜头
运动镜头（推、拉、摇、移、升降） 24 .从《花样年华》看王家卫的镜头语言
王家卫使用移镜头的一个作用是过场。
王家卫使用移镜头的另一个作用是渲染情节 。
《花样年华》中的另一个移镜头，可能大家的印象会和我一样深刻。 王家卫的镜头不移动的时候 ，我们看到的基本上都是固定镜头 。 而在这些固定镜头里，最美丽的画面也是用全景来表达的。 25 .拍摄角度：几何角度，心理角度
26 .几何角度指的是拍摄机位与被摄对象之间形成的客观位置和角度关系，它代表了直接观察的视点 ：
1.垂直方向拍摄角度 ：平角度，俯角度，仰角度 2.水平方向拍摄角度
27 .⑴摄像机镜头在被摄主体的正前方与被摄物件形成0度角。
⑵可以明显表现被摄对象的正面特征和横向线条。
⑶画面纵深方向透视效果不显著，画面立体感和空间感较弱 。 28 .空间概述
生活中，“空间”是一个与距离有关的概念。如：广阔的空间、无限的空间、狭窄的空间、个人空间等等。人在不同空间环境中会产生不同感受。
在视觉艺术中，“空间”是艺术家运用视觉元素创造出的一种错觉效果，而非生活中事物间真实的距离和深度。但是，这种空间错觉同真实的空间环境一样能够影响人的情绪和感受。
在造型艺术中，空间既可以作为艺术要素存在，也可以把它看作是各种要素的产物。 平面艺术空间的课题是如何在平面上假想地表现三度空间。 29 .空间：装饰性空间，立体空间 30 .装饰性空间
装饰性空间是指当艺术家把一些视觉元素增加到一个二维的平面上时，所产生的错觉可能仍然是平面的或“装饰性”的。 严格意义上的装饰性空间是不存在。因为在一个绘画平面上加上任何一个视觉元素，马上就产生出一种深度感。
装饰性空间多见于原始艺术、古代埃及、中世纪欧洲、古代中国以及现代主义绘画艺术。
31 .立体空间
两个含义：一是在二维平面上创造三维幻觉空间；二是三维艺术形式，如建筑、雕塑等。
一件强调深度空间的艺术作品否定画面的平面性，而着力于在一个二维的平面上创造出“真实的空间”错觉。观众看画如同面对真实的空间环境似的。
32 .视听语言中空间的特性
视听语言的空间与现实空间是不一样的，有其特殊性存在，主要表现为二重性，即二维空间和多维空间：
银幕的物理空间
银幕中影像的三维空间 听觉空间
33 .视听语言空间类型：画内空间，画外空间 34 .画内空间
主要指画框之内，即银幕四个边框之内映出的环境空间。 画内空间是有限的和无限的组合。
画内空间是真实空间和非真实空间组合而成。 35 .画外空间
画外空间是指银幕四个边框之外所存在的空间，它是观众视觉看不到的空间，只是凭借想像感知的空间。
36 .形成影视画外空间的常用手段
人物或者拍摄对象的出入或者运动 不完整或者不平衡的取景 人物向外观看的视线
画外人或者物在画内空间的投影 使画面滞留足够的时间 画外声音
摄影机运动
37 .空间语言
空间的假定性 空间的象征性 38 .空间的功能和作用
叙事的载体； 性格的暗示； 气氛的渲染； 主题的表达。
推荐第6篇：视听语言 教改
职影视类专业《视听语言》课程教学改革初探 摘 要 本文旨在通过对高职影视类专业《视听语言》课程教学现状 的调查分析，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。 关键词 视听语言 教学改革 实践教学 中图分类号:G718 文献标识码:A 文章编号:1002-7661(2013) 23-0003-02 《视听语言》是高等院校影视类相关专业的基础课，在本科院校开设， 在高职院校也开设。一直以来高职影视类专业沿用本科院校《视听语言》 教材，借鉴本科教学方法，在教学实践中遇到了严重的不适反应，教师倍 感疲累，教学效果却不够理想，学生倍感枯燥，学习热情持续走低。本文 旨在分析目前高职影视类专业《视听语言》课程教学中存在的认识误区， 并探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学新方法。
一、课程定位及认识误区 《视听语言》是影视类专业的基础课，也是部分影视艺术专业的主干 课程，内容主要涉及影视应用理论的基础知识，包括视听语言的基本构成 元素及其组织语法、镜头语言和听觉元素的应用与结合等，具有基础性、专业性和应用性的特点。该课程也是摄影摄像、剪辑、编剧等实践创作类 课程的先导，起着沟通连接影视理论与影视实践的重要作用，因而将之作 为基于实践的理论课较为合宜。 而从目前这门课的教学情况来看，还存在着许多陈旧的观念和认识误 区。 1.作为纯理论课，忽视实践教学。在一些院校，《视听语言》被定位 为一门单纯的影视基础理论课程，老师照本宣科介绍视听语言的一些基本 概念，学生死记硬背这些理论，到头来都还给了教材，对后续的实践创作 课程毫无帮助，影视创作中所必须具备的“镜头感”“视听思维”成了口 头上的专有名词。实际上，《视听语言》课程的教学目标不应仅满足于视 听语言基本理论的掌握，而应将培养“视听思维”，学习如何通过视听方 式来进行叙事、表情达意作为教学的首要任务。 2.教学方法上高职与本科无区别。在一部分高职影视专业的教师看 来，《视听语言》课是影视类专业本科和高职的共有课程，内容浅显易懂， 高职可以直接照搬本科的课程目标，沿用本科教材，借鉴本科的教学方法。 然而实践证明了这种直接移植的教学方法存在诸多问题，理论内容过多， 实践创作被忽视，教学方法相对单一死板，无法激发高职学生的学习兴趣， 导致课堂授课效果不理想。
二、教学改革探索 笔者在几年的视听语言教学过程中进行了一些探索和尝试，总结出一 些适应高职学生学习特点的教学新方法、新举措。 1.强化实践教学 《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，需要协调理论和实践的 比重。笔者在实践教学过程中总结出一些具体的方法。 (1)简单拍摄练习每节理论知识点讲完后，让学生利用自己手中简单的设备(如相机、手机)进行拍摄练习，这样可加深理论的理解，帮助知识点的消化。例如 在讲完构图的原理和方法后，可以让学生拿着自己的手机、相机去拍摄各 种构图形式的照片，然后在课堂上集中对学生作品进行点评，最后再总结 强调，学生在今后的创作中就会很自觉地去运用这些构图方法和原理。 (2)情境模拟演练 情境模拟演练是一种贴近实际、贴近学生的实践教学方法，在视听语 言的部分内容教学中适用。如在场面调度这节内容中即可采用这种教学方 法，场面调度的理论知识讲完后，设计一个拍摄情境让学生来扮演导演现 场进行场面调度，场景布置可以尽量模拟真实情境，安排演员，准备拍摄 器材。学生在情境中思考、设计、调度、总结陈述，能让学生深刻理解所 学，并能直接用于今后的拍摄实践。 (3)小短片创作 在视听语言理论学习、镜头拍摄练习、分镜头创作练习和简单的剪辑 训练完成后，学生已经具备了初步的视听意识，可以进行一些短小作品创 作的实践。学生3-5 人一组，老师可以命题创作，也可以提出要求让学生 自由创作，短片时间一般控制在5 分钟以内。这一实践环节可充分调动学 生的学习积极性，激发学生的学习动机，最大限度地让学生参与到学习的 全过程中。 2.“拉片子”教学法 针对目前《视听语言》课影片分析浅尝辄止、泛泛而谈的状况，我们 应提倡对经典影片进行深度分析，采用“拉片子”教学法。所谓“拉片子”， 就是逐格逐段地分析影片，通过细致深入地观摩、解剖一部片子，从而完 整全面地把握它。“拉片子”的过程既是从整体上分析影视作品的文本内 涵、叙事结构和风格特色，也是割裂影片去分析它的所有视听构成元素的 特点和技巧。采用这种方法能够更好的帮助学生消化理论，掌握视听语言 规律，总结视听语言运用经验。 3.改革考核办法 《视听语言》课的传统考核办法都是试卷笔试，考试内容都来自书本 教材，学生期末突击死记硬背即可应付，这样无法检验学生对理论的理解 程度，也无法考察理论运用的熟练程度和实际操作能力。在实践教学的基 础上，我把《视听语言》的考核分为书面和实践两个部分。书面部分主要 是考察学生对相关概念、分类、特性功能、原理方法等理论的掌握情况， 采用试卷笔试的形式。实践部分主要考察学生的理论运用情况和视听思维 训练情况，灵活采用多种实践考核方法，比如分镜头脚本创作、小短片拍 摄、规定素材剪辑、现场拉片子等等。 综上所述，《视听语言》是一门理论与实践并重的课程，是奠定影视 创作、制作基础的重要课程，改变传统的教学方法，探索适合高职学生、适应这门课程特点的教学方法势在必行，这样才能转变教师学生双“疲累” 的现状，让这一课程真正发挥其在影视类专业课程体系中的重要作用。 参考文献: [1]张菁，关玲.影视视听语言[M].北京:中国传媒大学出版社，2009.[2]史晓燕，刘璞.视听语言[M].武汉:华中科技大学出版社，2011， (1).
推荐第7篇：视听语言复习资料
一，填空，判断
1、景
景是银幕和屏幕的单个画面图像，是一种空间概念。
2、景别
摄影机从各种不同视距对拍摄对象拍摄时，所获得的范围大小和内容不同的画面。景和景别都是瞬间的空间呈现。
3、镜头
镜头是由包含在银幕景框内的主题素材的容量所界定的，一个镜头是摄影机从开拍到停止所记录的全部影像。
镜头主要是时间概念。
4、大远景
用广角镜头拍摄，通常高角度拍摄；用以定场或提示宽广开阔的空间，取景范围最大，适宜表现自然景色，渲染气氛创作意境。可以作为一个主镜头交代时间、空间背景以及拍摄主体的运动态势等，大远景镜头，有时被称为定位镜头（近距离镜头的空间参照框架），大都是外景镜头，这类镜头最有效的运用常见于一些史诗性影片中，如西部片、战争片、武士片、历史片。
5、全景镜头
以表现被摄对象全貌和所处位置局部环境为目的，交代事件发生环境和主体物间的关系，全景和远景比较，全景游明确的内容中心视野小些，被摄主体可能占满整个银幕，人物动作和环境比较清晰，是塑造环境中人物形象的主要手段。全景又叫全身镜头，人物在画面中高度大致等同于画面高度，往往是一场戏的主镜头，
6、中景镜头
介于全景和特写间的镜头，视觉范围在人物膝盖以上。人物形体动作和神态表情可以反映人物内心情感，是影视作品中使用最多的景别。能充分展示拍摄主体富有表现力的局部，角色间关系；手势动作常常是画面主要部分，环境降为其次。
7、大特写
是视距最近的一种镜头语言，能突出强调关键性细节，比如：惊愕的眼睛、泪水、抽搐的肌肉等等，造成强烈的情感宣泄和视觉冲击。
8、拍摄角度
摄影和镜头与拍摄对象在水平方向和垂直方向所形成的夹角，即拍摄角度，角度界定取决于摄影机位置。
9、推镜头
被摄主体不动，摄影机由远而近向主体推进的连续画面，摄影机向前推进时，被摄主体的主要部分就在画幅中逐渐变大，将观众的注意力引导到所表现的部位，是渐进的解释过程。
10、拉镜头
将摄影机放在移动车上，对着人物或景物自后拉远所摄取的画面。摄影机逐渐远离被摄主体，画面就从一个局部逐渐扩展使观众视点后移，看到局部和整体之间的联系，或揭示原先位于取景框外的惊奇事物。
11、移镜头
一般指摄影机跟随着表现主体的运动所作的横向平移或上下移动。移镜头使画面不断延伸，画面构图不断扩展，发生变化，富有运动感和节奏感。
12、空镜头
又称“景物镜头“，只视听作品中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指与剧情有关的人物）的镜头。
13、变焦镜头与移动镜头的区别
（1）透视比例：推拉镜头前景影像比背景影像变大（小）更快；变焦镜头等量变化（同时变大或变小）。透视比例相近。
（2）景深空间变化：变焦中短变长时，空间扁平（空间感弱），背景和前景更贴近，长变短时则相反。
推拉景深空间变化不明显
14、时空观
包括永恒的时空观，相对的时空观，浑沌的时空观
15、画框
也叫景框，是镜头拍摄的影像与真实世界的分割线，相当于镜头的视野范围，是对真实空间中对影视作品最富有表现力的那部分影像。
16、画面构图
所谓影视画面的构图，是指纳入影视画面中的各影像元素之间的关系（分布）和配置，即指人、景、物、的位置分布及形、光、色的配合。
17、封闭性构图
也是常规的影视构图，它遵循传统的构图原则，强调把框架边缘内看作画面空间，最求画面内部的统
一、完整、和谐、均衡。
18、开放性构图
是非常规的构图，它强调把框架当作“窗口”，把画面内外连成整体。
19、硬光
直射光，明暗反差大，阴影突出，塑造男性的阳刚和强硬，有力的，征服的，动态感强的形象。
20、软光
散射光，明暗反差小，阴影弱化，塑造女性的柔弱的，静态的形象。
21、顶光
蝴蝶光，突出人物脸部轮廓，显现颧骨的阴影，起增强骨干或丑化人物效果。
22、底光
魔鬼光，骷髅光，夸张深陷的眼光，塑造恐怖的形象，丑化人物效果。
23、现实主义照明
青睐现成照明，具有纪录片的外观和轮廓之感，鲜有明显的照明（真实感，记录感较强）
24、三点照明
主光：主要光源位于被摄主体的前面，有一定角度，用于营造影像重心，吸引目光，形成动作或表情焦点。
补助光：弱压主光源的刺目效果，揭示原本隐没在阴影中的次要细节。
后光（逆光）：光源位于被摄主体的后面，使主体轮廓清晰，有立体感，区分背景和前景形象，加强影响的三维效果。
三点照明不足：成本高
补充：三点照明在低调照明（通常用散光，弱光）中，表现力最强，高调照明中可以营造更柔和的摄影效果（可以弱化刺目的白光）
25、色彩三要素
色相：及色彩的外貌，即红、橙、黄、绿、青、蓝、紫，且有不同特征
明度：即色彩的明暗程度，色相是色彩的外表，明度都是色彩的立体骨骼
纯度：即色彩的浑浊程度
纯度的变化，是从最高纯度色（最鲜艳色），到最低纯度色（中性灰）之间的等级变化。纯度最高的是红色，黄色次之；绿色的纯度只是红色的一半。
26、暖色与冷色
色的冷暖属性是色觉与温度感连结的色彩感受现象。
冷暖色最容易引起生理上，心理上的共鸣。
红色，橙色，黄色等容易让人联想到火，炎热，干燥的土地，洒满大地的阳光等—暖色
蓝色，蓝紫色，青色等，让人联想到寒冷的夜空，树荫，冰灯—冷色
27、运动镜头
符合视点和剪辑的要求
28、对白
是人物语言在影视中的基本表现形式，是刻画人物性格的重要手段
29、独白
独白主要用于揭示人物的内心世界和心理动机
30、旁白
旁白是一画外音形式出现的第一人称自述或第三人称的评论和解说，用于交待时间，地点，人物，环境，背景等。让观众的欣赏有一个思想准备，以引起某种悬念或对剧情作蜻蜓点水式，画龙点睛式的议论和点评，给观众留下无穷的思索，旁白还用在剧情大幅度时空跳跃时，对省略的事件过程作简短的说明，使之过渡自然。
31、音乐的分类
从发音种类上讲，包括器乐和声乐；从音乐形态上讲，包括有声音源和无声源。 名词解释
场面调度：指导演对一个场景路线内演员的行动路线、地位和演员之间的交流等表演活动所进行的艺术处理，以及拍摄现场个部门，各元素的调配安排，以达到叙事的表意的目的。
封闭性构图：也是常规的影视构图，他遵循传统的构图原则，强调把框架边缘内看做画面空间，追求画面内部的统
一、完整、和谐、均衡。空镜头：又称“景物镜头”指视听作品中作自然景物或场面描写而不出现人物（主要指剧情有关的人物）的镜头。 定格：第一段的结尾画面作定格处理，使人产生瞬间的视觉停顿，接着出现下一个画面，这比较适合于不同主体段落间的转换。另外还有闪白闪黑等。
画面构图：所谓影视画面构图，是指纳入影片画面中的各影像元素之间的关系（分布）和分配，即指人、景、物的位置分布及形、光、色的配合。
画面环境：指主体或者包括陪体所处的环境，即是前景（主体人物前方的景物）、后景（在主体人物后面紧挨主体人物的景别）、和背景（能够映衬主体的大环境） 时空观：主要包括永恒的时空观（按照日常的时间来组织镜头）、相对的时空观（有意的把时间延长或压缩来表现）、混沌的时空观。
转场手段：转场，指两个镜头之间的衔接技巧。主要有：切入切出、淡入淡出、叠出叠入、划出划入、圈出圈入、翻页、定格。
景深：指距离摄像机镜头最近的清晰影像到最远的清晰影像之间的距离。
视觉暂留：人的大脑可以把人眼所看到的视觉形象，在视网膜上保留时间比眼睛实际的记录时间稍长一些，而这种现象的支流性使得视网膜上一系列独立的形象，可以互相连接，甚至混合起来，从而给人以影像的幻觉。
轴线原则：为了保持连贯的方向感，一组镜头中机位和被摄对象的位置变化是受限的，一个连续的时空段落中的动作是依照一条可辨识的线进行的，这条线被称为动作轴线，通过这条轴线画一个半圆区域也称为180度区域，在此区域内机位变化时允许的不会混淆观众的方向感。
简答+论述
1声音对电影艺术的推动和影响
1改变观众的欣赏习惯，丰富了观众的审美体验（视觉——综合感知） 2延伸了电影公司，增强了影片的感染力
3改变了电影的叙事规则
（1） 首先，声音担当了部分叙事功能，比如通过对白展现人物之间的矛盾，推动情节发展，运用音乐抒发感情，使用声画对位法营造某种委婉含蓄的意境 （2） 其次，声音称为极为重要的塑造人物形象的手段，人物声音的特质，语言的风格都是人物性格的最直接体现之一
（3） 此外，声音本身的持续有一定的节奏感和造型感，可以把握电影的节奏，形成特殊的表现力。
（4） 通过剪辑，用声音使不同空间的镜头得以任意连接，并产生新的含义。
4各类影片获得新的发展
音乐片，歌舞片等新的影片类型出现，并使一些特定题材的电影，如侦探片，恐怖片获得新的发展。
2影视剧中人物配音的基本要求 1把握角色特点，贴合人物口型
人物口型长短，译制片要注意台词的编辑 人物口型的开合，例：come in——请进 人物口型的松紧（情绪和气息的控制） 2把握角色心理节奏，贴合人物行为 （1）“共命运，同呼吸” （2）贴合体态语言
（3）细节传神（呵欠，吞咽细腻处理） 3把握作品主题，贴合画面情境 人物的身份感要明确
人物语言及音量与景别和环境贴合
声音变化与摄影机运动和人物运动相一致
3画面构图的组成元素及作用 1线条
直线与平行线：力量的平衡，关系和谐，静态。秩序 对角线：矛盾冲突，力量对比，动态 交错线：混乱，无序，反常 2形状
三角形：透视关系，冲突，运动 对称型：强调稳定，和谐，分享 负空间：失衡或失落
圆形：安全，环绕和女性准则 3元素数量
一个：孤立，平静，重要 三五七：动感，失衡，变化
二四六：平稳，均衡，相似，和谐 4重心
重心下置和居中：稳定，有序 重心上置：沉重，压力，惊诧
重心倾斜：不平衡，不稳定，不安 5平衡：静态，和谐，平等，经典构图 失衡：非常态。戏剧性。心理失常无序
6大小：面积对比关系，力量和身份对比，强调，渲染气氛
7光影，色彩变化：视觉重心转移，突出细节，营造意境 4场面调度的手法
（1） 纵深调度：利用人或物做前景，后景人物在纵深处由后面向前移动，即由全景走向近景，或反之。作用：强调景深，动态，重点的转移，增强表现力。
（2）平面调度：来自戏剧舞台，通过人物的移动来转换观众的视觉焦点。作用：绘图感强，易于展现连续的动作或连贯的情节，但缺乏透视感和冲击力
（3） 重复调度：相同或相近的演员调度和镜头调度。作用;突出强调或进行某种暗示 （4） 对比调度：把相同或相近的事物加以对比或衬托
（5） 象征调度：借助场面调度寄托某终寓意或象征某种内在含义 （6） 群众场面调度：表达主题的深度和广度，营造气势和氛围 5连贯性剪辑相关理论
（一） 保持时间上的连续性
1机械的保持动作的连续性
首先，剪辑要服务于叙事和戏剧性需要 其次，选择剪辑点时最好选择连续动作的间歇 2运用心理补偿实现时间的省略 （1）、直接运用动作的省略 （2）、镜头暂时从主体身上移开：方式：
A、改变拍摄角度
B、通过反应镜头（通过周围人、旁边人的反映来表达连贯性） C、前一个镜头暗示 （3）、光学效果处理（淡入淡出
叠化
划等衔接技巧）
（二） 保持空间上的完整性（同一性和封闭性）
1轴线原则（180度区域）
为了保持连贯的方向感，一组镜头中机位和被摄主体对象的位置变化是受限的，一个连续的时空段落中的动作时依照一条可辨识的线进行的，这条线被称为轴线，通过这条轴线画一个半圆区域，也成180°区域在此区域内机位变化是允许的不会混淆观众的方向感。
如何确定一场戏的轴线：
（1） 静止的对象：轴线可以任意确定，确定不能更改 （2） 两个对象：两者之间连一条直线就是轴线
（3） 一群对象：离摄影机最近的两个对象间连一条线就是轴线 （4） 运动的对象：对象运动的方向线就是轴线 2 全景表明空间
3 创造上下镜头在空间的明晰因果关系
推荐第8篇：我是路人甲之视听语言分析
题目：
电影“我是路人甲”视听语言分析
作者：图尔迪麦提·土尔孙（原创）
学号：5142049018
摘要：
一部电影，从讲故事的单个角度就可以看出导演的技术。同样地，作为影视专业合格的学子，怎么分析一部电影的视听语言，在部分方面能够体现他对专业知识的把握程度及对一部影片的理解能力。在本篇论文里，我将会运用大量的影视专业术语：影像艺术、镜头语言、光影色彩及个人“新发现”来分析尔冬升导演给我拍的“我是路人甲”这部影片的视听语言。
关键词：
影像艺术视听语言
镜头语言
蒙太奇
光与色彩 正文 1：影像艺术
电影的诞生使艺术在表达式中更加完美了。电影艺术凭借连续的视觉与听觉、时间与空间、表现与再现，通过电影特有的运动性，比文学、音乐、绘画、舞蹈等传统的艺术更直接、更全面的表现生活。 这就是所谓的影像艺术。
每一部影片在遵循影像的美学特征时都离不开它的基本功能。观众通过影像了解一个影片整个故事的来龙去脉，可想而知：影像最基本的功能是叙事。作为观众，至少能够通过影像了解故事情节、人物造型、导演思想，说明这本电影的视听语言就有了。我也作为观众，通过观看“我是路人甲”，初步证实了这部影片有可分析的视听语言。2：视听语言
视听语言是指在一部影片在讲述故事情节来表现主题时所用到的画面和声音效果。说的具体点，就是把影片分为有声无画面和无声有画面两部分。观众在观看影片时通过这两个部分的语言来确定一部影片在“说什么”。当让啦，由于剧情需要，有些时候可能只有画面没声音或者只有声音没画面的情况，只不过，这也是视听语言的另一种“说法”。
画面是最重要的电影语言。这一点在早期的无声电影时期早就得到证实。当然啦，眼前的现在更是这样的。正如观众所知，科技的发展对电影画面视觉效果的贡献巨大。要是有必要再举一个例子，我就毫不犹豫地说：每一部影片的片名。观众通过画面上展现出来的片名，就知道接下来的时间里在眼前大概呈现出什么类型的影片。可以想象，如果画面不是最重要的电影语言，为什么不用声音来代替呢？这就是视觉冲击力所拥有的直观性、逼真性。不可否认的是，在电影语言里，画面语言也有界定性。
界定性是指画面语言在规定的界限之内有效。电影是通过摄像机把没有边界的世界展现在屏幕上的。由于摄像机的取景画框有限制，摄影师虽然通过简化使画面语言显得明白易懂，但是在表达方面还是使它的意义具有某种普适价值是很难的。所以，声音的加入，使画面语言在叙事、表意、创造美感、渲染气氛上变得更加“清澈”。 听觉语言是指影片里观众所听到的语言。听觉语言不像视觉语言那样直观，但是通过听觉语言的参与使它拥有了解说直观性的作用。影片的听觉语言包括人物台词、旁白、独白；动物鸣叫；起风下雨等大自然界天生具备发出声音的万物的语言。因此，这个客观因素的存在使听觉语言服从很多科学规则。这些规则在配音、添加音效、制作拟声时显得复杂和无法完全把握。
听觉语言在电影语言里起着重要的角色。这里不能用或不可缺来形容。因为，确实存在一些电影大师，整个影片没有一个听觉因素。 不过，我作为这个行业的学者，先把大师排在言外，讨论这部影片：“我是路人甲”。
基本的概念已经在前面说好了，接下来就是结合以上所述的概念，举例这部片子中最有代表性的视听语言，分析这些语言在“说什么”。
这是影片片头的起幅。一片乌黑，没有听觉元素。慢慢画面从黑渐变白。接下来的画面明明不是深夜，何必起幅镜头拍成屏幕全黑？这样的起幅意味着某种理念从“黑”走向“白”。在蒙太奇学说上，这样的处理方式被看作为象征蒙太奇。因为，这个画面除了表示它的直接涵义意外，还拥有更深广的意义：天总会亮，人总会成功...接下来是下面这个画面。由于我是少数民族，看中文片名我看不懂“我是路人甲”是什么意思，当然啦，也不能否定母语为汉语的同胞们第一次看这样的片名时心里会有跟我一样的感受。等到我看英文“ＩAm Somebody”的时候，我才知道影片里的“路人甲”是“某人”的意思。
接下来往下摇的远景镜头落幅在被山围绕的一个村庄。由于地理位置暂时陌生（导演把这里地理位置的介绍安排在万国鹏离家走向横店前网上查看路线的位置），所以看得出寒冷的天气，再加上画面带有的冷色调，画面会给观众带来一股“冷”气。值得强调的是，在这短短的两个镜头里，导演首先用远景交代故事发生的时间在寒冷冬天、然后，来一个房子的全景来进一步交代具体的地点。 接下来最重要的就是人物的出场。
视觉元素的构成因素包括人、景、物、光、色。其中人物是视觉元素的中心。上面的视觉元素中，景、物、光、色都齐了。我们很少讨论某个物或者景给我们留下的印象，这一点充分说明了人物通过外形、动作等具体的形象来冲击观众视听感官。
既然人物是视觉元素中心，那导演在这里如何安排人物出场呢？
导演在这里用了运动镜头：焦点先定在收银台前的三个女人，说明其中以为是店主另外两位是客户。接着，焦点跟着镜头的运动方向聚焦在墙上的相框上。虽然镜头没有停留在相框上，但是视力好一点的观众至少可以得出一个结论：这家只有一个孩子。论据都在画里面了。虽然出场的人物在说话，但是画面在“说”自己想“说”的话...到目前为止，人物关系还没建好，主人公还没确定，继续往下看：
接下来的镜头语言（台词）分析： 女：老头子，菜弄好没？ 男：来了来了，弄好了。
一般家庭老公（通过这个画面可知两人夫妻关系）看店老婆做饭。在某种意义上，导演想突出这个家庭，女人做主。哪怕这个意思不是导演想突出而是观众自己发现的，值得夸赞。
上面这个镜头，如果观众第一次观看这部影片，可能跟着焦点要么以为重点在三个老头吃东西要么以为电视机里的画面。通过之前的几个镜头，还不能完全证明有以上这类观点的观众完全错了。其实重点在前景的背影身上。不信，看下面这个镜头：
这个镜头：背景和前景同样虚化，焦点在中景。其中女人头部被切掉。导演的意思是不是：这个青年是视觉中心。当然啦，观众也不这么不懂事，但是作为导演，必须不懂事的观众也考虑在内。 所以说，这个镜头才是说明了前一个镜头的重点在正在看电视的这位青年上。那，前一个镜头这么重要的人物为什么来一个“虚”的焦点呢（焦点不在人物上面）？意思就是，在这个老人们只注重吃（图6中，两个人的眼睛盯在正在吃东西的第三个老人。不然，导演何必续拍正在吃东西的人从用筷子夹紧菜到把菜放进嘴里的整个阶段的动作呢？还有，对面两个人物眼神只对着正在吃东西的这个老人，为什么不去看一眼电视机呢？再说啦，电视机里放映的是抗日战争片，对于这些老人来说，这种题材不是必看类型的影片吗？）的“小空间”这个青年被忽略...当然啦，这个镜头结合前面两个室内镜头完全说清楚了人物在空间里的具体位置。
接下来这个女的过来，双手放在这位青年的肩膀，微笑地说： —怎么不出生呢，就知道看。
男的继续看电视，接着画面上满屏幕都是电视机。
女的动作足够证明女的跟这位青年是母子关系；电视机以全景的面貌出现在银幕上的镜头跟上一个这个青年集中注意力地看电视的镜头在叙事上说明了房间人物之间的部分关系。 接下来的画面是这样的：
当然啦，这里离不开听觉元素在叙事上的解说功能： —唉，你看你看，打鬼子还用上了轻功了你看
这时房间里的共同话题转移到电视机里的内容了。导演通过两个镜头把房间内各个人物的各个说法一个接一个“说”出来了。言下之意是，这些老一代不懂电影特技，各说各的...就这样，说道最后，不小心把“关键词”给说出去了： —唉，小鹏 —恩
—你拍戏的事怎么样了？差不多了吧？
话还没说完，导演在这里插了一个镜头：父母两人带明显脸部表情的近景（近景的作用：通过演员的脸部表情表现心理、内心世界）。这幅画面里，虽然“差不多了吧”是别人说的话，但是结合此时的画面内容可知：其实，答案就是拍戏的事差不多了（视听语言的相互支撑）
通过一段“闲聊”之后，他们的共同话题越来越接更具体的某些词上，比如上面这个画面中所提到的“斯坦尼基什么”，要不是有知识的影视专业人士，观众也很难搞清楚他们到底在说什么。当然啦，为了体现有知识的影视专业生的身份，我想在这里补充一下：
斯坦尼斯拉夫斯基（1863-1938）世界著名演员、导演、戏剧教育家和理论家。他所创立的斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在世界范围内产生了极大的影响。
要是观众知道他是经典的人生巨著“演员的自我修养”的作者，导演在这里没必要以开玩笑的方式缠绕一个人物的名字。接下来的对话就围绕着青年人万国鹏的影视梦展开的。多人对话从各个方向汇聚到一条线上是不是影片的主题就定下来了？答案是：是的...接下来的故事围绕着一个乡村年轻人带着影视梦来到被称为“东方好莱坞”的横店发展的。这个叫万国鹏的青年来到横店之后遇到各种麻烦，但始终保持微笑面对困难的他慢慢习惯了这里的生活。 横店这个地方，其实有影视梦的不仅仅是万国鹏这一个人。所以，在这条路上奋斗的也不仅仅是他一个人。对，这里人有同样一个梦—从小的演员做起，在演员这条路上越走越远。他们似乎在找办法成为横漂成功模式的一个分子，也听别人说曾经有过这样的人物（在食堂里看电视时，女主王婷给万国鹏说自己的前男友因为颜值高而走红。作为观众，这个是可信吗？）但是，实际上，这里对每个人很不公平： 比如，王昭颜值高，做人偷懒，却上镜的机会比别人多（不用细说）； 覃培军常被导演嫌他丑，做事积极，书读的不多，但知道名人名言。 这种在同一个路上不同人物的对比也有一个最经典镜头：
拍戏没饭吃、得不到每一个演员应该得到尊重、被导演乱骂加上低着头道歉...魏星在拍戏时由于常跑在水中化妆给卸了，给化妆师说想要补妆，却被化妆师说的：拍全景拍不到脸打击了一顿。虽然化妆师的话显得有道理，但是电影毕竟作为一种艺术，应该多着重表现细节。再说了，真心想演得逼真一点的魏星角色要是你，你会在谁的角度去理解...自尊心再高尚的你，在这种情绪下，被副导演看不起： —要是你走红了，我他妈是一条狗。
要是你不是像魏星一样有骨子的人，你肯定说不出来下面的这句话： 我就是不走红，你还是一条狗...其实，魏星说的这句话是说给那些不尊重小演员的“副导演们”。 结局，副导演让阿宽来演魏星的角色。上面画面是魏星慢慢走着而阿宽跑步走超过魏星...关于魏星做人做事，导演用了象征蒙太奇的表现手法，表现了魏星这个人前后变化的很大； 好久没动过的钟和魏星上义乌方向的车时跟着音乐节奏旋转的钟
上面的跳舞的这个画面色彩变化很明显： 首先黑白的画面—象征着现实与梦想；
然后画面色彩丰富多样—跳着跳着走进内心世界忘记现实中的自我
最后还是回到现实中的自己
影片在这里通过人造光足够地体现了色彩变化对视觉体验带来的效果。当然啦，要是观众能够进一步地发现轮廓光所表现的魅力，那演员精彩的舞蹈在广中所形成的轮廓会深深地印在观众的脑海中。 除了人造光，导演也用了自然光来提高影片的艺术感：
在情节的发展方式上，影片用了平行蒙太奇的叙事手法。比如： 万国鹏与王婷、凯哥家庭、魏星与女朋友、各种剧组在横店拍戏。 最终谈论一下片尾的镜头。镜头从两个新人开始聊天的画面慢慢摇到空中去，整个画面里的人物显得越来越小：
这个镜头与片头的镜头呼应，完美的结束。 我作为观众对影片的评价是：还原了真实生活。
我作为专业学子对影片的评价是：主题好，但是艺术表现弱了点。 我作为有影视梦的追梦者：生存是基本，梦想是存在的价值...
推荐第9篇：从视听语言 镜头分析角度 写
从视听语言 镜头分析角度 写《活着》这部电影的影评[转载]
故事的主人公福贵是一个嗜赌如命的纨绔子弟，把家底儿全输光了，老爹也气死了，怀孕的妻子家珍带着女儿凤霞离家出走，一年之后又带着新生的儿子有庆回来了。福贵从此洗心革面，和同村的春生一起操起了皮影戏的营生，却被国民党军队拉了壮丁，后来又糊里糊涂的当了***的俘虏。他们约定，一定要活着回去。历尽千辛万苦，终于平安回到家中，母亲却已去逝，女儿凤霞也因生病变哑了。
一家人继续过着清贫而又幸福的日子。在“大跃进”中当上区长的春生不慎开车撞死了有庆，一家人伤痛欲绝，家珍更是不能原谅春生，她说：“你记着,你欠我们家一条命。”*时，春生遭到迫害，妻子自杀，一天半夜他来到福贵家，把毕生积蓄交给福贵，说他也不想活了。这时家珍走出来对春生说“外面凉，屋里坐吧。”春生临走时，家珍嘱咐他，“春生，你还欠我们家一条命哪，你可得好好活着！”
后来凤霞认识了忠厚老实的二喜，两人喜结良缘。然而不幸总是不肯放过福贵一家。不久凤霞生下一子，自己却因难产而死。凤霞的儿子取名叫馒头，聪明可爱。影片结尾，福贵对馒头说，“你是赶上好时候了，将来这日子就越来越好了。”
四十年，弹指一挥或是沧海桑田，无数黄面孔的、沉默的、坚韧的中国人就这么无声无息地继续活着。
之所以题目叫“活着”，为的是加以区别于华的小说。因为大风看过
小说的人都江堰市会意识到两者之间存在着很大的区别。尽管二者提示的主题一致的。当然。这咱差异是由于故事情节所依托的载体的不同而有所不同。即文字传述与情景再现的不同。今天我们姑且不去讨论小说与电影的熟优熟劣，熟深熟浅，而仅就张艺谋导演的电影进行一些论述，因为毕竟在中国当代的电影作品中它是那样的经典与诱人，在它们中间包含着太多值得去品味与解读的东西。
电影“活着”在提示了人生主题的同时期更重要也是更突出的展示了一种深沉而凝重的大历史主题。之所以叫大历史，是以区别某朝某代自导自演的“钦定历史”。整部影片跨度很大，从解放前一直到七十年代后，可以说涵盖了新中国由成立至发展所走过的三十多年的历程。纵观电影我们就会看到并深深体会到元人张养浩早在七百年前就已经发出了那一声无可奈何的感叹：兴。百姓苦；亡。百姓苦！是多么的有震撼力呀！解放战争时的。
活着》，确实在无遮无拦地大喜大悲，让你随之无所顾忌地大笑或流泪。但不是强迫型煽情的肥皂剧。影片给我的震撼，也许远比一万页声泪俱下的控诉演讲稿要强烈的多，深刻的多。在阳光柔媚的午后，三个人，守在空荡荡的教室里再看《活着》的后半部分。以为几年后的自己会跳出剧情，清楚地看它，戏谑地看它，可还是没能忍住眼泪。听见邻座女孩轻声的啜息。大家没有互相看一眼，空气似乎凝固在沉重里--即使一分钟前你还在无奈大笑。
1 余华的小说，亮色少得多。只余老人福贵和一条也叫福贵的老牛。人生若梦，偶然的东西太多，宿命的因由也不少。一家人各自似乎无意间就离开了人世。站在耕田的两个\'福贵\'面前，我们一定无话可说，只能呆立在树荫下，忽然间觉得天地间一切都毫无意义。我们更上层楼，我们勾心斗角„„这些东西忽然显得可笑。
张艺谋加了点亮色，起码还有希望--虽然是不太大气的、已开始切实的希望。
春生与福贵情节剧模式的\'再度相逢\'却是因为他间接导致了福贵儿子有庆的死亡。记得此后他去见福贵和家珍三次。在有庆坟前，家珍的哭诉已足够让心地善良的我们的妈妈、外婆们泪下了。在对春生声嘶力竭喊\'你欠我们家一条命，我只有这一个儿子\'时，我们会被感染。在亲人以非自然方式逝去时，活着的人常会说：\'如果不„„，他就不会走了„„\'可是人生，毕竟不是电脑游戏里的\'虚拟人生\'，绝望了，出现让你无法承受的事情了，可以重新再来。如果不怎么了呢？没有\'大炼钢铁\'的狂热？王春生的汽车取消？他的汽车没有撞到墙？有庆没有在墙下睡着？家珍执意阻拦福贵送有庆去学校？也许有无限的可能性。但也许偶然中潜藏着必然，就象我们今天在地铁里遇见这个人而不是那个人，固然有神秘的巧合，只因为他今天与你一样，有原由乘地铁，去此地或彼地。
第二次是福贵的女儿凤霞结婚时，人都散尽，春生探头探脑进来送贺礼。而家珍，明明暖瓶里的水是满的，还要去烧水避开他。这个细节，把母亲的情感表露无遗而细腻有致。后来家珍要福贵退还春生的贺礼--原来是镶了红绸的毛主席像。
这时我们在感慨那个年代人们单纯的热情。可以为了一句话烧掉珍存许久的皮影，可以在炼出只能扔在垃圾堆的废钢后意气风发地说：\'第一发炮弹打在蒋介石的床上，第二发打在蒋介石他们家的饭桌上，第三发打在蒋介石他们家的茅坑里。\'可以义正词严地对着墙上画的金光万丈的毛主席像说：\'毛主席他老人家，我把徐凤霞同志接走了。\'有时，这种单纯甚至令人神往。怀旧的时候，人们往往无意识地过滤掉不愉快的残忍的东西，只剩下美好的幻象。
春生最后一次出现是在月黑风高的夜里。妻子被逼自杀，他被批斗欲丧失自由或者生命。新藤兼人的《电影剧作的结构》里说过，克制的情感会更感人。也如剧作课的老师说的，一个剧本，居然70多处痛哭流涕的戏，想想这种滥情的场面会怎样？春生极力压抑还是忍不住眼泪，一个曾经叱咤的男人，如今走投无路。此时忍不住与他一起落泪了。人在落难时容易被人同情和原谅。家珍终于出来要他进去聊。短短一句，却比长篇大论要有力的多。最后家珍对踯躅远去的春生喊\'你还欠我们家一条命\'的时候，则纯然是为了鼓励他继续活着。人们的善良，在非常环境里表现的更显著。
可怜的凤霞，生命就葬送在几个卫校护士革命小将的幼稚的手里。遭批斗的、三天没有吃到饭的\'反动学术权威\'王教授因7个馒头加水变成49个的典故
2 晕在一边，说不清什么感觉，你可以后来拿这夸张细节作笑话，看时，却无论如何笑不出来。家珍报着了无声息的凤霞哭喊\'我只有这一个女儿\'的时候，还是无法忍住自己的眼泪。想想自己是否有些滥情，却觉得，这些眼泪是因为你还有新鲜的触觉，你还没有完全被生活折磨得麻木愚钝。
去探有庆的坟时，是家珍在一遍遍埋怨自己不该让有庆去学校；而在凤霞的坟前，是福贵一遍遍唠叨自己不应该给王教授那么多馒头，给他喝水„„造化弄人。惊人的相似。宿命的感伤。\'有庆吃饺子，凤霞看相片儿\'，出自凤霞和二喜的儿子馒头口中。又是一代，也许会过着同样的生活，也许更好。张艺谋没有象余华那么绝望，留给我们亮色，但\'牛长大了\'不是\'就是共产主义了\'，而是\'馒头长大了，日子越来越好了\'。更切实，更有韵味。
在浩淼的无尽的时空的一个小小段落，我们活着，享受日月星辰风霜雨雪，偶尔欣喜若狂或失意无语。想起一个大家不怎么待见的作家的一篇小说的名字。这就是活着了，冷也好，热也好，我们都还活着。为了别人，也为了自己。
推荐第10篇：楚门的世界视听语言分析
该影片讲述的是一电影为了制作出全球最受欢迎的纪实性肥皂剧“楚门的世界”而培养了一名婴儿并记录了他的一生，然而最终却由于导演克里斯托弗的失误，使剧中的群众演员即扮演楚门的父亲以及女孩施维亚出于对楚门遭遇的同情，突然出现，打破了他的正常生活，并指引他走出了这个海市蜃楼般的囚笼。
从视听语言角度分析，楚门的世界中拍摄镜头运用灵活，整个影片运用镜头表达了楚门的时时被监控的生活状态，比如影片 2 分 47 秒处，楚门刚出家关上门，中近景，稍微仰角镜头，画面四角阴影化处理（表明摄像机的存在） ，画面整体带有偷窥性质；接着 2 分 51 秒处，楚门向路人打招呼，镜头快速向前推， 单人特写，画面保持稳定的中心渲染效果。如果觉得第一个画面仰角镜头（表示楚门的优势地位）和偷窥视角（楚门是被偷窥者，劣势地位）相矛盾的话，后一个镜头打消了我们这样的疑虑：快速稳定的推拉加上摄像机视点
镜头，表明摄像机绝对的主宰地位，人物完全处在摄像机的监视控制之下。 前一
个画面出现的稍微仰角只是摄像机为了达到隐蔽而造成的效果。
同时运用镜头的变化来表示楚门的内心变化，首先影片一开始（ 1 分 16 秒处），电影通过电视机画面（画面右下角 LIVE 字样和电视机框透露）表现楚门早晨出门前对着“镜子”自言自语：近景、摄影机视点、平行镜头、画面静止， 这时楚门被拍摄被直播却毫不知情、也没有意识改变。
随后在 70 分 13 秒时变成： 面对镜子，楚门边吹口哨边用肥皂在镜子 上画了一个外星人。这个场景发生在楚门发现自己的妻子身为护士却不会手术、想逃离桃源却被各种设计阻拦、自己的“爸爸”死而复生被挚友带回来和自己相 认之后。这时的楚门已经意识到自己处在无处不在的摄像头的监视和拍摄之下， 他想要寻找办法让自己逃脱。这时在镜头上的表现虽仍为摄像机的视点镜头，但 一个重要的变化是楚门开始采取行动对摄像机进行挑战。楚门在镜子（隐藏镜头） 上画外星人（这时楚门已经意识到身边的摄像头）代表着他试图消解摄像机的控 制权，是对摄像机主观视点的反叛。
最后72 分 30 秒，楚门在和客户谈保险时，将手中的铅笔插进 了一个卷笔筒（或是收音机），画面随之切换到卷笔筒中隐藏摄像机的视点镜头， 画面受到铅笔的阻挡呈现大片黑影而且在铅笔的拨动下转了几圈。这是全片楚门 对隐藏摄像机最大的一次干扰，虽仍是摄像机视点，但可以明显感受到，楚门已 经意识到自己的处境并不断与潜在的控制抗衡，这在画面呈现上就表现为他对摄 像机视点的干扰和挑战（之后楚门使用计谋成功逃脱监视驾船到“大海”）。 楚门的觉醒和反抗在镜头语言上第二个表现为镜头的不稳定性不断加强。
所以说楚门的世界这部电影是灵活运用镜头的佳作
第11篇：视听语言课程总结
《视听语言》课程总结
课程名称：《视听语言》 任课教师：崔皓越 学
时：54学时 考核方式：考查
学
期：2013——2014年第一学期
班级：11级播音与主持专业1班、2班、3班、4班、5班
当前的社会已经进入了一个视听文化的年代,人们越来越依靠影像来获取信息,传播学家施拉姆曾经提出过一个观点:受众对于媒介产品的选择,很大程度上是否以最省力的方式获得最完整的视觉信息。视觉文化的发展为影视专业的学生提供了良好的就业前景,而人们日益增高的视听审美水平,也对从业人员和即将走上影视传媒道路的高校学生提出了更高的要求。播音主持的专业课程《视听语言》旨在向学生讲授构成影视画面和声音的基本元素和其构成的基本语法，为学生以后的拍摄实践打好基础。作为高校的艺术类专业，面临的任务是为社会培养和输送高质量的传媒从业人员。作为教师，应该关注社会相关动态，意识到这门课程改革的必要性：即传统的视听语言教学已经不能满足当前社会发展的需要，在教学过程中，应该加强教学的专业性,时代性和创新性，在专业知识的教学中,应该把启发学生思想,开拓学生思路，培养学生良好的学习习惯放在重要位置。
随着时代的发展，开放性，流动性、灵活性与竞争性对高校进行了挑战。在这一背景之下，我们课程组对教学大纲、教学方法、手段、课件以及考试的模式等部进行了相应的调整、补充和修正，使该课越来越贴近素质发展的需要。并在教学实
践中打破原有的旧框框，尝试着建立多元、立体的教学体系，将“视听语言”课程置身干文化群落以及声画景别中来创造一个重审美更重创美的可持续发展的基于素质教育的该课课程新的教学模式。宏观上。打破单一的培养模式，将学生的创新精神和实践能力作为系统的工程来研究，并建立了一套较为完整的教学体系。中观上，结合大学的特色，充分利用各种资源，形成了以人文素质教育为主线的培养体系，实现了以科研促进教学。微观上，形成了“以学生为主体，以教师为主导”教学思想的课堂教学体系。并做到“三个一”，一个知识点，一个或多个能解释知识点的实例，一个或多个相应的思考练习题。
视听语言是电影的画面、声音艺术表现形式的代名词，又是电影艺术手段的总称。视听语言的基础是电影的两大基本元素——活动影像和同步声音。它涉及镜头内容、镜头形式、分镜头规则和声画关系处理四个方面。具有一定内容和以适当拍摄方式拍摄的镜头是电影视听语言的基本单位，镜头组接和声画关系处理则把它们联结成电影视听结构的整体。视听语言是表现电影内容的基本方式。与剧作、表演一起，共同构成导演创作的三大艺术手段。视听语言也是形成电影风格的主要因素，不同的导演以不同的方式运用视听语言。从而创造出风格各异的影片。
《视听语言》是一部论述电影基础知识和构成元素、分析电影艺术技巧的比较全面的大专院校电影教材；是大众传播专业学生、电影爱好者的良好读物；也是一部注重理论联系实际，强调学用结合，便于应用和操作的创作指南。《视听语言》从电影的最基本元素影像入手，结合中外电影作品中的经典段落，分析光、色彩、构图等视觉构成要素的艺术特性，进而深入讨论蒙太奇、长镜头、场面调度、镜头组接、节奏、声音等视听语言各个重要环节的表现力及相互关系，体现了逻辑严密、层层递进的系统分析和总体把握。
具有创造力的学生是不会满足于对具体事物的机械复制的，画面上的形象是他对事物的主动选择、组合的结果。艺术家首先是借助画面进行思维。有研究显示，人们从外界获得的信息中，有90％来自视觉，视觉在人的五种感觉之中是最重要的。电影艺术家通过画面和观众交流，或叙述故事，或抒发情感，或表达意念。罗伯·格里叶说：“考虑一个电影故事，在我就已经是用画面来构思的过程，这里涉及一切细节，不仅包括表演和背景，而且还包括摄影机的方位和运动，镜头段落的组接。”
电影的诞生多少克服了其他艺术表达方式中视觉与听觉、时间与空间、表现与再现相互问彼此隔离的美学矛盾，它可以更直接、更全面地表现生活。作为传统艺术，文学、音乐、绘画、雕塑、舞蹈和戏剧分别以文字、声音、线条和色彩、材料和造型、演员现场表演等为基本表达方式。电影则以影像作为基本表达方式，它是通过画面和声音来讲述故事，传达艺术家对世界、对生活、对人性的看法。在中国的文化环境当中，有文化的人或者说读书人更爱一种曲折，一种东方的、儒教的委婉。这一点与西方是完全不同的。这就决定着西方的视听语言在语境的营造上同中国有着很大的差别。比方说西方可能更注重视觉和听觉的刺激，而中国人可能更喜欢故事本身，也就是更关注镜头呈现出的情节。所以，中国的视觉是有寓意的影象，深刻的，而且其深刻性必须完全育于故事中，绝对不是直白和热烈。否则很可能被有知识和思想的人士指斥为庸俗和无聊。这是中国特色的欣赏文化，不追求感官而要求思维。不过，随着生活方式的改变和文化的衰变，这种欣赏文化也开始转变--好莱坞的标准成了世界的标准。但是，唯一不变的是语法，这个是相通的，因为人的生理结构是相似的。
传媒学院播音教研室
崔皓越
2013年1月7日
第12篇：视听语言的心得体会
视 听 语 言 结 课 心 得
学院：美术学院 姓名：赵素敏 班级：数码设计二班学号：091064015
这学期，我们开设了视听语言这门课程，通过这门课程更加深了我对数码设计这门课程的了解，以下是我对视听语言的认识：视听语言就是电影的语言，视听语言就是利用视听刺激的合理安排向受众传播某种信息的一种感性语言。语言，必然有语法，这便是我们所熟知的各种镜头调度的方法和各种音乐运用的技巧。这些方法和技巧来自于人们长期的视觉和听觉实践，可以说是完全符合人们的欣赏习惯的。用一句专业一点的话来说就是不用担心没有共同的意义区间，因为这些实践经验大多来自于人的本性和长期的研究积累。
视听语言是用画面和声音传达信息的语言，是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一，形象的思维方法所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，抽象的说他是由画面 声音 时间 空间构成的。视听语言包括狭义的视听语言和广义的视听语言。所谓狭义，就是镜头与镜头之间的组合；所谓广义，还要包含了镜头里表现的内容--人物、行为、环境甚至是对白，即电影的剧作结构，又称蒙太奇思维。在广义的意义上讲，所有的影视作品都是由视听语言所书写而成的文章，只不过这文章不再仅仅存在于白纸之上罢了。视听语言是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一；形象思维的方法；（文字、对白、旁白等形式不能摆脱的问题）作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；作为电影剪辑的集体技巧和方法：电影视听语言课主要研究——思维方法；创作方法；基本语言；（镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、声画关系）。起初对于视听语言这门课程十分的不了解,基本上只知道应该是关于影片的表现手法,和如何观赏影片.但是上了冯波老师的课之后对于视听语言有了新的了解.也知道了自己起初认识的肤浅和无知.对于冯老师的教学方法,我觉得的是很新颖,很成功的.比起那些枯燥的学习理论来说,先理论再实践等方面着手能够让我们更加快捷深刻的明白这其中蕴涵的道理,和我们需要学习的地方.让枯燥无味的理论课变的生动,对它充满兴趣.正是这种兴趣,鼓励着我们夜以继日的拍片子,剪辑,合成.虽然拍出来的东西漏洞百出,但是我知道这是无法避免的.因为我们就是要从这些漏洞中学习,和掌握技巧.这门课让我明白了,我们起初对电影认识的肤浅,对电影制作了解甚少.任何一部电影,一个短片,一首歌的MTV,甚至一个小小的FLASH!也都灌入了制作者的全部心血,它们同样是不简单的.过程一样的复杂,繁琐的.只有我们掌握了这些技巧再加上将他们合理的运用在作品中.我们将会受益非浅.
视听语言这门课程老师通过让我们实际操作,自己动手,让同学自己从中去体会。而不是按教科书上来教课。我们通过自己的动手和动脑从中学到了从来没有学到的东西……从这样的教学方法来学习让我体会很深,在学习过程中很轻松,也很开心,很轻松的学到很多东西。在拍摄中有很多东西是在书上学不到也感受不到,只有在实际的行动中才能学到,体会到和感受到。拍摄中需要一组成员在一起商量,这是一个团体,必须互相团结一起，才能做出一部好的作业。
在这几个星期的学习里我也学到了一些技巧，比如要避免大全景少用推拉，拍摄时间不宜超过六秒除非是要特殊表达的，要三级或二级跳，内反拍外反拍等。。。视听语言既是一门艺术也是一门技术。它能让我们从中学到团结的重要性,也让我们生活多姿多彩,更加丰富有味,让我们在大学里学习到更多的有趣的东西。
第13篇：《视听语言》期末复习提纲
导言
本章的重点思考与练习
★（结合作品）影像的特点：
（1）影像具有的纪录性与幻觉性特点。
（2）纪录性是电影、电视影像所具有的本性；幻觉性则是影视艺术的生命 的源泉。
德国马克思主义文学评论家、哲学家瓦尔特•本雅明：（电影是）“机械复制时代的艺术品”。
法国著名电影理论家安德烈•巴赞：“电影是现实的渐进线”
第一讲镜头与分镜头、画框与构图
本讲需要掌握的名词概念
1.★ 镜头
镜头是一个便于研究与分析影视影像的基本单位。是指摄影（像）机从开始拍摄到结束拍摄所记录下的一段连续画面。对于观众而言，通常所谈论的镜头，则是特指经过剪辑以后，在两个剪切点之间的那一段画面。镜头由画面组成，有时一个画面就是一个镜头，但一个镜头又可以包含多个方面。
2.★画框
画框，也叫(取)景框，用来把摄影机镜头的内外空间分割开来，从而使艺术创造与欣赏的空间与外在的真实世界相区别。
3．分镜头
把一个事件、场景划分成不同时间、地点、人物和动作，直到每个细节进行表现的方法就是分镜头。
本讲的重点与难点
1.分镜头的产生。
（1）在拍摄过程中由于拍摄一个完整片断时胶片不够长而采取的无意识组接的方法，促进了分镜头和镜头组接的产生。
（2）分镜头的出现是电影发展史上的一次重大突破，是电影成为一门独立艺术的标志。
2．构图的主要原则。
（1）平衡原则：感觉舒服、协调；
（2）变化原则：表达特定的内涵；
（3）动态构图原则：画面中所有造型元素都在变化之中，其完整的视觉形象靠视觉积累形成，可以详尽地表现对象的运动过程以及对象在运动中所显示的含义。
第二讲景别与角度
本讲的重点与难点
★景别的概念及其分类。
景别，指镜头由于与被拍摄物体的距离不同或者焦距不同，所摄取的不同范围的画面。
景别的划分没有严格的界限，通常是以人物（成年人）在影视画面上出现所占有的空间大小情况来确定；若画面中无人物，则按景物与人的比例参照划分。一般分为远景、全景、中景、近景、特写五类。
第三讲焦距
本讲的重点与难点
★影视作品中的镜头类型及其各自的特征。
根据光学镜头焦距的可调和不可调，可分为变焦镜头和定焦镜头。定焦镜头中，根据镜头焦距长短，又可分为标准镜头、长焦距镜头、短焦距镜头。变焦镜头：指焦距可以发生变化的镜头，即一个镜头可以根据不同需要调整焦距，当作标准镜头、短焦镜头或长焦镜头使用。
定焦镜头：（1）标准镜头：焦距=成像平面对角线大小长度；这种镜头观察事物与人眼的视觉效果相似，具有同样的视觉感觉、透视深度和视觉宽度；拍摄出来的被摄对象，使人感觉和实际生活一样。
（2）长焦镜头：俗称“望远镜头”，其焦距＞成像平面对角线大小长度（大于50毫米）；视角窄，包括的景物范围小。
（3）短焦镜头：俗称“广角镜头”/“鱼眼镜头”，其焦距＜成像平面对角线大小长度；视角广，涵盖的景物范围广；对纵深景物有近大远小的夸张表现，非常有利于表现模向上宏伟壮观的场面。
第四讲运动摄影
本讲的主要内容
了解推、拉、摇、移、升降等不同运动镜头各自的特点与作用
第五讲灯光与色彩
本讲的重点与难点
1.★ “三点布光法”及其设置步骤。
又称为“区域照明”，一般用于较小范围的场景照明。是电影、电视拍摄场景时，运用主光、辅光、轮廓光三种基本光进行照明布置，能将三维物体的立体感、质感、和纵深感的基本造型呈现在二维银屏上。
（1）将“主光”设置在摄影机的一侧，直接照射到人物身上；
（2）在另一侧布设“副光”（补光），部分地清除主光投射下的阴影；
（3）于人物背后布设“逆光”，将人物背景分离，增强人物的立体感。
2.色彩基调
指在一部影片或一个段落中，以某种色彩为主导所构成的统
一、和谐的整体色彩倾向。
第6讲场面调度
本讲的重点与难点
1.★场面调度（包含两个层次）
场面调度指导演、摄影师根据剧本提供的内容、情节、人物性格和情绪，组织安排演员的位置、行动路线、姿态手势和摄影机拍摄角度、距离与运动方式。包括：
（1）演员（人物）调度：指导演通过演员的行动方向、所处的位置变化以及演员之间的交流，构成不同景别、不同构图的画面，用以揭示人物关系、情绪的变化。
（2）镜头调度：指摄像机位置的变动、角度和景别的变化、运动摄影手段的运用等。
2.纵深调度
即在多层次的空间中，充分运用演员调度的多种形式，使演员的运动在透视关系上具有或近或远的动态感；或在多层次的空间中配合富于变化的演员调度，充分运用摄影机调度的多种运动形式，使镜头位置作纵深方向（推或拉）的运动。
3．★（结合作品）影视作品中的演员调度。
（1）调度内容：○1人物出场的方式、地点、与环境的关系；○2多个人物出场时，各自的关系、相互关系；○3人物行动空间，在该空间行动路线的调度。
（2）调度方式：横向调度；纵向调度；斜线调度；环形调度。
（3）调度技巧有：变换姿态；变换表演区；变换数量；换人；换位；远离或走近。
第7讲影视声音
本讲需要掌握的名词概念
1.★旁白
指以画外音（指声源不在画面内的声音）的形式出现的人物语言；通常是“第三人称”的客观叙事抒情方式 也可以剧中人物“第一人称”的主观叙事方式；只对观众交代、说明情况，不与影片中的人物交流。
2.解说词
是非叙事时空的创作者对叙事时空的事件或人物的评价或解释。对电视画面内容的文字解释和说明。 多用于非虚构的影视作品中，如新闻片、专题片、纪录片、科教片等。
本讲的重点与难点
1.解说词的功能。
（1）扩大信息含量，补充画面不足，挖掘画面内涵；（2）渲染烘托气氛，提炼升华主题；（3）连接画面实现语言蒙太奇，顺利过渡转场，协调影片的转化艺术效果。
2.音响在影视作品中的作用。
（1）还原和创造逼真的环境效果；
（2）反映出人物某种行为方式和性格特征;
（3）代替视像交代剧情；（4）产生对比、象征、隐喻等作用。
3.（结合作品）影视声音中对白的特性。
（1）动作性：说话的同时进行相应的形体动作、与人物表情相配合、能传达人物的思想感情。
（2）个性化：什么样的人就会说什么样的话，“闻其声而知其人”。
（3）口语化：来自生活、力戒“学生腔”、“书卷气”。
4.★（结合作品）影视音乐的他律性。
影视音乐是一种与影视视觉影像相联系的特殊音乐形式，具有鲜明的他律性。
（1）分段陈述，间断出现的不连贯形态。
（2）必须根据影片的题材内容进行构思创作，并且为剧情服务。
（3）整体上必须要与整部影片的艺术风格相统一，并要有助于创造丰满的银幕形象或表达人物的情感心理。
第8讲声画关系
本讲需要掌握的名词概念
1.★声画同步
又叫声画合一，指画面中的视像与它所发出的声音在时间上吻合一致，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。
2．声画对立
又叫声画分立或声画分离，指画面中的声音和形象不匹配、不同步、不相吻合，即声音不是由画面中的人或物体、环境所产生的，声音通常以画外音的形式出现。本讲的重点与难点
1.（结合作品）影视作品中的声画关系类型。
（1）声画同步，又叫声画合一，指画面中的视像与它所发出的声音在时间上吻合一致，即声音是由画面中的人或物体、环境所产生的。画同步是最常见、最易被观众接受的声画关系。在当前的影视创作中，声画同步还是最常用和最基本的关系。其主要作用在于：加强画面的真实感，提高视觉形象的感染力。
（2）声画分立还可以有效地发挥声音的主观化作用，以连续进行的声音作为
纽带将一系列不同场景、不同内容的画面组接起来，衔接剧情、转化时空，达到独特的叙事结构的意义。
（3）声画对位，指声音与画面中的视觉形象各自相互对立又相互作用的结构形式。其声音不是画面中人或物动作的自然音响，而是根据需要选编的，但它的含义是与画面表现内容相一致的。这种声画结构形式，是通过声音与画面的相互作用，调动观众的联想，从而取得某种超出声、画本身的新的寓意。
2.★声画对位的功能。
（1）可以巧妙地承担冲突性的叙事任务；（2）能够鲜明地描摹人物内心和营造独特氛围；（3）直接形象地表达深刻的象征含义。
第9讲剪辑
本讲需要掌握的名词概念
1.★轴线
轴线，又称关系线、运动线、180度线。是指由被摄对象的视线方向、运动方向和相互之间的关系形成的一条假定的直线。这条线的方向可由拍摄者决定，但一般由景中两个人物的视线所决定。一旦此线确定，180度的工作区间就建立了。
2.剪辑
狭义的影视剪辑是影视创作的一个重要环节，它是根据编导的意图和节目的要求，对镜头进行选择，然后寻找最佳排列顺序和剪接点进行组合的过程；广义的影视剪辑是指贯穿影视创作全过程的一种思维或意识，一般我们称之为剪辑意识。
本讲的重点与难点
1．★如何确定轴线关系。
一般情况下，摄像机在选择拍摄角度时，不能随意越过画面中的轴线，而只能在轴线一侧的180度之内进行拍摄。否则，就会出现人物动作、方向和关系的偏离，称之为“离轴”或“越轴”。
2.★（结合作品）剪辑的重要性。
苏联著名电影导演、电影理论家普多夫金：“电影不是拍摄成的，而是剪辑成的。是由它的素材即一段一段的胶片剪辑成的。”
扎奇·斯坦恩伯格：“是剪辑成就了电影”。
剪辑对电影的影响是致命的，差的剪辑把电影推向深渊，好的剪辑能使电影起死回生。
剪辑对电影《美国往事》先以商业版失败后以导演版成功的影响。
第14篇：视听语言：狮子王影评
我看《狮子王》
这是个关于爱与责任以及成长的故事。影片讲的是非洲大草原的动物王国，史诗般的宏大场面和意味深长的人性的演绎又引起人们有关生死轮回、智慧传递等终极问题的哲理思考。其主题超越任何文化和国界。老狮子王向群儿子传授的道理貌似简单，其实富有深刻的哲理：生命的轮回、万物的盛衰，一切都必须依照自然规律。当太阳从水平线上升起，夜晚转成白昼，非洲苏醒了，万兽群集，荣耀欢呼，共同庆贺小狮子王辛巴的诞生。小狮子王辛巴在众多热情忠心的朋友的陪伴下，不但经历了生命中最光荣的时刻，也遭遇了最艰难的挑战，历经生、死、爱、责任、成长、生命、自我救赎等生命中种种的考验，最后终于登上了森林之王的宝座，也在周而复始生生不息的自然中体验出生命的真义，也体现了亲情、友情的故事。 影片随着一声呼唤太阳从天边升起，金合欢树由黑变绿，非洲草原又迎来了一个灿烂的黎明开始。画面上显示着动物在相互催促着，向荣耀石方向奔走。一支浩浩荡荡的动物大军进行在辽阔的原野上，当所有动物到达荣耀石时，威风凛凛的金鬃狮子木法沙和王后沙拉碧，正接受德高望众的大法师拉菲奇对小王子辛巴的洗礼，然后拉菲奇将小王子辛巴高高举起，荣耀石沸腾了，云散了，一束金光照到未来的国王身上。所有的动物都肃然起敬，向辛巴鞠躬。然而在荣耀石的背面，因未能获得王位而怀恨在心的木法沙的弟弟刀疤正在策划一个推翻哥哥的阴谋。他把目标定在才随父亲视察王国回来的侄儿辛巴身上，他利用辛巴孩子好奇的心理，故意说出大象坟地的神秘，并用激将法诱导辛巴与娜娜进入了那块不属于普莱德国土的禁地。鬣狗一家三口欲吃掉两个小狮子，但遭到辛巴的强烈反抗，最终木法沙的及时赶到，救两只小狮子于危难，在归途中，木法沙告诫儿子：勇敢并不意味着蛮干！父子俩仰望浩瀚星空，沟通着情感。在不太远的山洞中，刀疤正在给鬣狗训话，并布置了杀死木法沙父子的计划。他们计划将辛巴诱入山谷，由鬣狗追赶受惊角马，木法沙一定会来救儿子，最终将他们父子俩杀死。计划基本如期实施，只是辛巴幸免一死，刀疤又命鬣狗三人追杀辛巴，但还是被其逃脱，刀疤如愿控制了荣耀国。
当辛巴醒来后，见到野猪彭彭和猫鼬丁满，在他们人生哲学“Hakuna Matata”的劝解中，辛巴逐渐忘记烦恼与彭彭、丁满结为挚友，开始新的生活，转眼已成长为像木法沙一样威武的雄狮子。在一次游猎中巧遇幼时女朋友娜娜，了解到目前荣耀王的黑暗现状，并在大法师拉菲奇的鼓励下，带着彭彭、丁满回到荣耀王，当众揭穿了刀疤的阴谋，在经过激烈的搏斗中，最终正义战胜邪恶。雷鸣闪电过后，荣耀王在新狮王辛巴的带领下，又恢复了往日的生机，辛巴与王后娜娜的儿子仍然是由大法师拉菲奇为他洗礼，彭彭、丁满也为他祝福，所有动物又重新汇聚在荣耀石下，欢呼雀跃，向他们未来的国王鞠躬致敬。
从镜头上来看，影片中的用了远景、全景、近景、特写、俯视、仰视、推拉、摇、移等镜头将角色形象、背景时空、场景气氛等各种视觉元素渲染的淋淋尽至，利用镜头的时间性和空间性从而在不知不觉中感知到动画镜头中所传达的时空转换及由此产生的艺术魅力。镜头设计上看得出导演在创作中既传承了传统动画的精髓，又有着强烈而鲜明的个人风格和现代特征。如影片第一段：祝福。天亮了，所有动物要赶到圣岩，向新生的王子辛巴祝福。随着三声呼唤，天开始渐亮，红日东升，百兽苏醒。每一声呼唤配合每一个镜头的变化，画面内容也作调整，然后各种飞禽走兽向一个方向运动，有长颈鹿、大象等。镜头切换到一个瀑布大远景，一群鸟入画，在鸟入画的同时，镜头也转为俯拍大远景，观众看到河流上空鸟的飞行，而且是不同高度的群鸟飞行，画面以暖色调构成一俯视的透视图。即而又接大象等走兽经过画面。有五颜六色的小鸟落在白色象牙之上。又是一个俯拍结合高速摄影手法，加上情绪由低到高的音乐，用推镜头和音乐把观众的视线吸引到由远而近的圣岩上。一头威风凛凛的金黄鬃毛的雄狮屹立在圣岩上，沙祖也随之飞到圣岩，接狮王木法沙微笑的近景，转逆光拍摄全景斑马群，马群由中间分开，阳光显现之处走来大法师拉菲奇。圣岩上的木法沙面带笑容，迎接老前辈老朋友的到来，镜头全景推至中景拉菲奇与狮王的拥抱。转至王后沙拉碧与王子小辛巴。木法沙入画，暖色调画面，给人温馨和美的家庭之感。随拉菲奇前来饿小王子洗礼式的祝福仪式，然后双手举起小王子辛巴，此时，画面全景摇摄，色彩为黑色拉菲奇，黄色小王子辛巴，背景是蓝天。镜头切百兽欢呼雀跃并施跪拜大礼，镜头缓缓拉开，我们看到狮王夫妇满意的笑容，
镜头拉至大远景定格，欢呼声和音乐声也随之结束。它有镜头推、拉、摇、移的运动技巧，也有光线色彩的合理搭配的画面构图。
影片的故事背景被设在了生命力旺盛的非洲草原，在色彩鲜艳耀眼的非洲缀锦上《狮子王》以优美的音乐、动人的故事情节、流畅的画面、深刻的主题，散发着的时代气息。影片的歌曲无论从曲调还是歌词，始终透着“生命轮回不息”的主题，与《狮子王》所要表达的立意相切合——“人生旅途坎坷不平，你要去体会它的真谛，尝尝人情冷暖，或是体会世间风险，没办法逃避，看这世界转动，永不停息”。歌词不仅暗示了辛巴的成长，更预示了草原的生命“永不停息”。
画面上《狮子王》从当拂晓的阳光逐渐吞噬黑暗，崭新的一天降临世界。水流开始孕育波光，山峰展露出挺拔的姿态，黑暗已逝，白昼划开生命的束缚的壮阔场景中拉开序幕。非洲大草原的勃勃生机，由弱到强，通过细腻的视听语言表现出来。影片由初生的朝阳预示“新生”。用红色吞噬黑色，金色吞噬红色的色彩动态来表现日出的壮美。音乐上伴随着清亮的歌声，更给人以一种豁然开朗，充满希冀的感觉。动物纷纷探头想东方观望，飞鸟展翅飞起，脱兔奔跑。画面以红色与黄色为主色调，缓解了人的视觉审美贫乏。全程搭配着女声，由温和到淳厚，有低沉到高昂，与日出的由弱到强相互相应，在视觉和听觉双方面引人入胜。两只长颈鹿缓缓走上山坡，仿佛受到朝阳的召唤，迅速跑下山坡，剪切至蚂蚁迅速的搬运，这其间，动物的肢体节奏明显加快，搭配的女声也明显提高了音调。当沙组从动物上方展翅飞向荣耀石的时候，音乐由温和瞬间变得浑厚而高昂，预示着画面中出现的人将会是这个草原生命的主宰着，保护着，拥有无偿的荣耀。音乐在影片中起到了提炼剧情以及体现人物之间关系的作用。用音乐烘托气氛，紧紧抓住人的心弦，在影片的过渡段落，也利用音乐与画面的剪切，使影片在短暂的时间内能够讲述较长时间发生的事情。《狮子王》音画的完美交融、人性化的叙事方式传递了生命链和进化的原理，它以绚丽的色彩、动人的音乐、夸张的形态、幽默机智的语言和人性化的动作，使辛巴、娜娜、穆法沙、丁满、彭彭与刀疤、鬣狗之间的故事赢得人们的喜爱。在画面的细节上《狮子王》不到五分钟的序幕，可以分为“日出”和“祈福”两个部分。比如动物的行动以及声音细节——小长颈鹿登上山峰时，因为阳光刺眼而微微躲闪；大象牙上停留着各种色彩的小鸟，为象身的灰暗增添了视觉的跳跃感；落后于群队的野鸡险些被大象踩到，发出声嘶力竭的叫声等。画面还很注意整体中寻求变化，比如影片的序幕中出现了四次水的画面。第一次是鸟的栖息地，阳光还未普照，水是蓝绿色的；第二次是瀑布，太阳微露，瀑布呈现温和的粉红色；第三次是俯视的长河，太阳金色的光芒铺洒，水面是耀眼的金黄；第四次是斑马奔跑而过的小涧，太阳已升起，水呈现淡淡的紫色。这一系列色彩的变化，即增添了画面的逼真效果，又体现了时间与空间的变换。
《狮子王》编导通过完美的故事情节及色彩、气势给人的视觉冲击相结合。而且加上绝佳的音乐伴奏故事的感染力翻倍，令它超出了一般卡通能给人的震撼，是一部不朽的经典佳作！。
第15篇：暑假班《视听语言》考试题
2018年暑假班《视听语言》考试题
一、名词解释：每题5分 共20分
1、IMAX
2、蒙太奇
3、长镜头
4、慢镜头
二、简答每题10分共计50分
1、电影音乐的作用？
2、电影颜色的作用？
3、暖色调的作用？
4、慢镜头的作用？
5、列举5中光位
三、论述 每题15分 共计30分
1、说出常见的声画关系并举例说明。
2、蒙太奇的分类？
第16篇：视听语言结课心得
视听语言结课心得
在四周的时间里我们学习了视听语言这门课。这门课程主要教授了我们有关于在摄影过程中镜头和场景的运用。我从中意识到在电影院里看电影时感觉理所当然的表达和每一个简单的镜头，其实背后都有其深意所在。
荧幕上的一切演绎不仅给与我们视觉和听觉上的刺激，同时也是传达制作者思想和心声的语言艺术，是一种思维方式，作为电影反映生活的艺术方法之一；形象思维的方法；作为电影的基本结构手段、叙事方式、镜头、分镜头、场面段落的安排和组合；作为电影剪辑的集体技巧和方法；创作方法；基本语言；（镜头内部运动、镜头分切、镜头组合、音画关系）。 我在画分镜的时候就会考虑更多的东西而不是瞎画一气，想到什么是什么。镜头的衔接，场景的转变，这些都使我在画作业的时候小心起来。尽管我做的还不够好，有生疏和欠缺的地方，但学过了这门课，会使我们渐渐能够熟练地运用视听语言来传达我们想要表达的东西。
第17篇：视听语言——《傲慢与偏见》影片评析
《傲慢与偏见》影片评析
钟 瑶 111202034
前言
《傲慢与偏见》电影根据简•奥斯汀同名小说改编，05年电影在英国上映，英文名为《Pride and Prejudice》。简•奥斯汀的《傲慢与偏见》是我最为欣赏的一部名著之一，反映了18世纪末到19世纪初处于保守和闭塞状态下的英国乡镇生活和世态人情，电影里面情节扣人心弦、画面精美、音乐动人，就一整部电影讲起来，每一个部分都是优美的。
故事主要说的是十八世纪在英国发生的四门婚姻。其中最主要的，自然是发生在女主角伊丽莎白•班纳特与男主角费茨威廉•达西之间的爱恨情仇。伊丽莎白是个勇于追求爱情、漂亮聪明、坚强可爱的中产阶级女子。故事主要以她对达西先生从一开始的厌恶到尊敬，再到爱慕为线索，达西代表着“傲慢”，伊丽莎白代表着“偏见”，他们一开始都被自己的情绪所牵引。同时也穿插了在几个发生在她身边的幸福或不幸的婚姻。
一、音乐运用
提到这部电影，不得不说她的音乐，这部电影获得奥斯卡最佳配乐提名奖，例如一首《Dawn》。Dawn中文意为黎明、开端，一种阳光与希望的味道。第一首《Dawn》与是在电影开拍前写就，其中“Dawn”更成为女主角伊丽莎白的主题，在音乐发展中不断被用到。这里举两处：
1、第二次运用，在电影1个小时左右，伊丽莎白到闺蜜的家中做客，随闺蜜一起拜访达西的姑母凯瑟琳夫人，恰巧达西也在，凯瑟琳夫人让伊丽莎白谈钢琴，伊丽莎白弹钢琴时，也是这是《Dawn》,不纯熟的音乐慢慢响起，达西随音乐慢慢站起，与伊丽莎白简单的交流。
Dawn似乎是女主的代表，轻柔中不失倔强，伊丽莎白被迫于无奈之下演奏的旋律也正Dawn，此时的Dawn是不流畅的，尽管琴技并不娴熟，但让人看出正是这种勇敢、不轻易低头的性格深深吸引了男主角达西，其顽强自尊的个性在这一场景中展露无余。让我们也随着男主被伊丽莎白所触动，期待接下来的发展。
2、最后一次运用，电影结尾前6分钟，达西因为伊丽莎白对他姑母所讲的话，再次有了信心，跟伊丽莎白求婚，当达西的誓言讲出时，Dawn响起，伊丽莎白同意了求婚，Dawn一直在奏着，时而急一些，时而轻柔，从达西跟伊丽莎白求婚到他告诉伊丽莎白父亲，再到伊丽莎白跟自己父亲袒露心迹，再到答应，一直到伊丽莎白走出画面，故事结束，片尾出现。都是Dawn的旋律在流淌。首位呼应，有了一个完美的结局。
二、镜头的运用
这部电影多处运用到了转场的效果，展示人物与周边的关系，突出主要人物。
开头部分女主缓缓走出，从草坪到家门口到进屋，镜头随着女主的行动，故事中女主的背景、家庭环境等一一展开，开始时女主在晾晒的布之间行走，到一个门口时，女主出画，从门里展现出女主的姐妹。此时镜头固定，先是两个叛逆的妹妹上楼，再是大姐姐叫人，镜头再推进到屋子里，内向的妹妹在弹琴，镜头再环视屋子，展现故事的背景与女主的家庭情况。镜头再从窗户推出去，画面里有女主的父母亲，人物关系慢慢展现完了之后，故事开始了。
在宾利先生邀请班奈特一家（即女主伊丽莎白一家）参加私人舞会时，一方面，其中伊丽莎白找维克先生时，镜头开始慢慢转动，随着伊丽莎白的眼线，镜头不断在伊丽莎白与她视线所看的场景进行互相的转换，展现了女主的焦急及让人感觉到维克先生可能不在的情况。另一方面，在导演的有意安排下，镜头随着房间的布局展现了伊丽莎白一家在舞会上不雅的仪态，这一切达西先生看在了眼里，引出了后面剧情的发展，为后面埋下铺垫。
三、影片处理有特色的部分
女主伊丽莎白与男主达西先生，他们之间的矛盾越来越大，随着达西先生对伊丽莎白感情的增加，达西开始邀请伊丽莎白跳舞。在表现伊丽莎白与达西跳舞的时候，刚开始整个场景他们随着大家一起跳舞，镜头在他们之间转动，将周围的人虚化，运用近景清楚的看出两位的面部表情及表情下的感情，他们一句句的谈话，声音、音乐、镜头都为他们之间的矛盾渲染。
后来矛盾升华，彼此眼里只看到对方，周边的一切都不见了，整个跳舞大厅只剩下他们两位，影片将两位突出出来，突出主要矛盾，两者之间的谈话也越来越激化。当二者谈话谈崩掉的时候，接近结束，周围的场景又回到最初的样子，一支舞蹈也结束了，伊丽莎白生气的走了，达西在后面看着。在这里，运用全景固定镜头，伊丽莎白从达西身边走向镜头、走出镜头，变小了，周围很多的人物都虚化了，只剩下达西清楚的身影跟眼神看着伊丽莎白走远。
在这个场景中，虚化、想象，影片都做了特殊处理，我认为很有特色，将矛盾升华，彼此有傲慢有偏见。
在影片结尾，在音乐烘托中，伊丽莎白答应达西求婚时，黎明的太阳随着伊丽莎白的亲吻慢慢升起，在她的吻到他的手之间，再到他们头与头相抵之间，太阳的光芒越来越大、越来越明亮，充满希望。环境都跟女主一样，当然也和我们观众一样，心潮澎湃。
最后的部分，让人想起了伊丽莎白刚开始时从清晨的光芒中缓缓走来，到最后达西黎明时分从远方过来，他们在一起了，他们破开了自己的傲慢与偏见，让故事有了丰满的架构，同时感动了我。
尾声
我喜欢《傲慢与偏见》，无论从什么方面看，情节、画面、人物等等，在紧张中又不失缓和，无奈中夹着温暖。《Dawn》起到了很好的作用，无词且反复的应用，并不枯燥，反而是一种人物的代表，女主的性格就像这首钢琴曲，音乐之美，伊丽莎白与《傲慢与偏见》的融合之美！镜头的转场展现、特殊场景的处理，为整个故事做了很好的渲染。
其实里面故事内容结构、情节处理、演员的表演、光线与环境的运用每一样其实都很有特色，也值得很多人学习，对于观看者来说，是很美的一种享受！这一版本的《傲慢与偏见》让我很感动，觉得是值得一看的一部电影，以上三个方面是我特有感觉的，也许不够专业，代表我的个人观点，但喜欢是毋庸置疑的！给人温暖、给人快乐、给人欣喜！
第18篇：学习《视听语言》课后的心得体会
学习《视听语言》课后的心得体会
本学期我们学习了《视听语言》这门课，上了一学期的视听语言课程，在迟老师深入浅出、绘声绘色的讲解下，视听语言这个既神圣又有些抽象的名词渐渐在我的脑海里清晰起来，对视听语言也有了更深一层的体会。我记得老师在第一堂课上讲的是视听语言所含有的元素，接着又讲到了视听语言的特点和发展史，后来又讲到了电影中镜头的运动，以及剪辑中长镜头和蒙太奇镜头的运用，当时我对蒙太奇镜头不太理解，后来到图书馆和网上查了一些资料才明白了电影中的“蒙太奇效果”。通过查看资料也使我学到了其它许多有关视听语言这门课的知识，下面我结和老师的讲解和我个人所学来谈一下我对下面这两句话的理解和认识。
第一句是罗伯特·布烈松(法国)先生的一句话——“电影书写的影片，集影像与声音的关系来表达，而非靠（演员或非演员的）动作和声调的模仿。它不分析，也不解释，它重组”。
第二句是安德烈·巴赞(法国)先生的一句话——“要更好地理解一部影片的倾向如何，最好先理解该影片是如何表现其倾向的”。
对于这两句话我个人认为应该通过了解影片的剪辑和镜头的运用，从而来了解电影影片的影响视觉效果和声音效果，并揣摩电影影片倾向于哪一方面；
迟老师在《视听语言》这门课上讲到了镜头的移动和镜头的运用，而我所了解到的是早期的电影是不需要剪辑的，只用镜头来表现故事，由于受当时技术条件的制约，早期的电影一般情况下都是由镜头来表现的，而且这些影片每部都不能放映太长时间，譬如说：标志着世界电影的诞生的第一部的影片《工厂大门》就是有一个镜头构成，它是由法国卢米埃尔兄弟拍摄的，紧接着他拍摄的《火车到站》、《出港的船》、也都是由一个镜头构成。当时他通常是选择一个有意思的记录对象，将摄影机对准它，一直拍摄到胶片用完，譬如说在《水浇园丁》一片中，卢米埃尔兄弟记录了一个事先安排好的喜剧性的场景，一个园丁正在浇花，喷头突然没水了，园丁感到奇怪，停下来看水管，一个小孩松开了踩着的水管，水浇了园丁一身，这部短片已经开始有意识地控制、处理镜头内的元素，但是它使用了固定机位、全景视角，是用一个镜头拍摄下来的；由于机位的固定，我们无法看到园丁跑出画面的追逐孩子的精彩镜头，由于没有景别的变化，我们也看不到孩子和园丁的生动表情以及动作的细节。而与之相反的是，当时与卢米埃尔兄弟齐名的魔术师出身的梅里爱，他对剪辑的贡献是突破了用单个镜头来叙述一个故事的限制，梅里爱在《灰姑娘》一片中用了20个镜头来叙述一个故事，把这些场面放到一起来看，就比单一镜头的影片更有可能叙述好一个故事。
几乎在同时，当时的英国形成了一个显赫一时的“布莱顿学派”，他们的电影观念要比梅里爱进步得多，在1900年，“布莱顿学派”的主要成员杰姆斯·威廉逊拍摄了一部歪曲义和团的影片《中国教会被袭》，全片共分四个场景，运用剪辑把同时发生在两个地方的环节交叉组接在一起，从而诞生了“平行交叉蒙太奇”的雏形。“布莱顿学派”德林一位主演成员是照相师出身的阿尔伯特·史密斯，他在当时发现了摄影机和主体之间的距离的改变可以获得具有不同视觉效果的不同景别，于是设计出一套从“特写”到“全景”的镜头系列，并将其灵活的运用到创作实践之中。比如《玛丽·珍妮的灾难》一片表现女佣珍妮忙于家务，不慎把汽油倒入炉里来生火，结果引起爆炸，把他抛进了烟囱，手脚一块一块落在地上。史密斯用了一种比较先进的剪辑方法：（1）全景：珍妮的厨房；(2)近景：珍妮在擦鞋；（3）近景：珍妮在生火；（4）全景：汽油引起爆炸；（5）全景：屋顶；（6）珍妮的肢体落在地上。从这些镜头中我们可以看到，史密斯的摄影机紧紧跟着女人公移动，根据剧情发展改变观点，用不同景别的镜头表现主题。剪辑第一次成为电影的重要创作手段之一。
随后就出现了爱森斯坦的“蒙太奇学派”，即既能讲故事又能阐述思想、表现主题；在老师的课上老师也讲到了“蒙太奇镜头”，讲到了蒙太奇的形式既有抒情蒙太奇、心理蒙太奇、隐喻蒙太奇等也有对比蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇以及杂耍蒙太奇、反射蒙太奇、思想蒙太奇等；对于这些镜头的运用，鲍特在《火车大劫案》中对其表现的是淋漓尽致；迟老师在课中讲到与之相对应的是“长镜头学派”，老师还在课上放映了影片《大事件》中开头所运用的长镜头；从老师的讲解和我自己找资料学习后，我明白了两者的区别；即蒙太奇学派主张的是一种表现的主体的艺术，它的核心词是形象的对列。而长镜头学派主张的是客观的写实的艺术，讲究的是场面的调度，其核心是再现表现对象的真实。我个人认为蒙奇奇学派强调的是思考，强调人的主观情感，强调镜头衔接的含义，但它也离不开观察。而长镜头学派强调观察，强调真实生活，强调不以主观性来分切镜头，它同样也离不开思考。
最后，我对两位名人的两句话的理解是，电影的影片不是说靠演员演员或非演员的动作和声调来表现的，而是通过影像与声音的组合以及后期的剪辑来表现电影的内容和倾向的。
通过对《视听语言》这门课的学习，我从中学到了很多和电影影片影像以及剪辑的知识，潜移默化地扩大了视野，加深了思想的深度。在迟老师的谆谆教导下，让我学会了用另外一种思维思考并了解电影，这对我以后的生活和学习带来了深远的意义。在平常上课中，有些同学认为这门课程无聊没意思，觉得这门课不重要，虽然《视听语言 》这门课上讲的知识我们会经常接触到和用到，但我们很多人认为这门课中涉及的东西据我们实际生活还是有一定的距离的，所以就造成了很多同学选择了逃课，而更巧的是这门课时安排在周五下午，紧接着周末，这对于那些思想上松懈的同学来说就有了更大的诱惑了；而对于我来说，我个人对电影领域是相当的喜爱，为此我每次课上都会做一些笔记，回来后看一下，不懂的地方我会到图书馆和网上查看一下资料，我记得有一次我在写脚本创作作业时对蒙太奇镜头不太理解，随后我问了一下老师，并在图书馆和网上查了相关资料后将作业完成，我觉得上了《视听语言》这门课，收获挺大的，《视听语言》这门课对我在专业学习方面起了很重要的作用，使我受益非浅。
学生：李琪
学号：20097770123 2012年6月19号完稿
第19篇：艺考摄影专业视听语言
该片的色彩和构图。在张艺谋所有的影片中，色彩无疑是带给了观众最直接、最直观的视觉冲击力。而这部片子中，红、黑、白三种颜色在片子中被运用的无懈可击。大红，本来是大吉大利在中国被认为最喜庆的颜色，在这里却成了一种束缚，一种压迫。黑，最深沉安全的颜色，却笼罩上了一层黑暗的封建势力。白，那么纯洁透明的颜色，却上演了人世间的世态炎凉，成了死亡的舞台。如此的凄凉。另外，大宅院里灰灰的墙，也预示着，这个院子是一个没有生气、生机，没有人性美好的院子。虽然宅院里的日子还是一天一天的过着，但是，这里没有幸福，这里没有快乐，有的只是对人性的压迫，对思想的束缚。还有就是构图。大俯拍机位形成的屋檐相连的封闭式构图，长镜头和固定场景的应用，主观镜头，近景、远景的交替使用和夸张的对比手法，都使得这部影片蒙上了一层快要窒息的感觉。
镜头是摄像师的艺术，包括前面的光。而所有的影视元素就像一辆马车，导演就是车夫。本片的摄影师是顾长卫。从片子的镜头美观程度就深知顾导的功底和用心。由于影片中人物经常处于歇斯底里式的情绪状态，摄影师实在太有理由大用特用夸张的、变形的短焦距镜头了，比如。。。影片里多处可反映出顾长卫深厚的影像掌控能力和丰富的影像创造经验。尤为难得的是，他还是一位既能把握导演意图又心思细腻敏锐的优秀摄影师。原来，陈凯歌一贯的执导作风通常使演员的表演偏向抽象理性一端，故人物的情感表达往往流于粗线条，而顾长卫恰好能予以弥补和润色，在本片多处利用光色的细部微调，衬托人物的微妙心理变化，给观者几多回味之处。
这一段场面纵深调度对人物命运的铺垫起到了很多作用。就像摄像师对整部片子镜头的把握程度其实用两个字来形容：“精”、“炼”，“精”指的是摄像师慧眼，他找到最能传达情谊的镜头，譬如。。。这种格调的设置，比两人傻傻站着对白更具意味深长性。“炼”，指的是摄像师对镜头逐个的提炼，导演找对了场景，演员弄清楚了对白，但摄像师要思考的是：把人物角度如何摆，机位如果设置，是动还是静，才能最具效果。
电影的画面剪辑干净利落，在一个个段落般的故事结束后没有拖泥带水的衔接，而是直接剪接或用远镜头摇开摇进。而电影画面中物象的镜头处理，更使得象征主义手法被表现得淋漓尽致。如。。。都仿佛对未来人生的磨难与悲壮做了无情的预言。
片子有两段主题音乐：一段是低沉的弦乐，另一段则是京剧中很常见的敲击乐，很有韵味的哪一种（本人对京剧不了解，无法详细描述）。也有两段音乐叠化在一起的时候。一般主题音乐出现时。。。
电影全篇大量使用了京剧中二胡以及如锣鼓等打击乐乐器的声音，使得这部电影更具民族传统韵味，而音效与画面的结合更是恰到好处：如。。。
运用视听语言的强大组合能力，蒙太奇思维巧妙剪切，影像节奏上的调整在摄影构图上的强大构造能力，把人物跌宕起伏的命运作为了电影的主题，描绘得淋漓尽致，再衬托以风起云涌的大时代背景，让电影在豪情万丈中又不失细腻的情怀；而正是特定的人处在特定的环境中，他们的命运才更加地多舛！这般宏观和微观的结合，产生了奇妙的化学效果！影像华丽，剧情细腻，内蕴也极为丰富深广，对中国文化的挖掘更具历史深度。它把戏剧小舞台与人生大舞台有机地融合在一起，把剧中演员的艺术声涯和现实人生巧妙地交织在一起，既扩大了艺术表现的空间，又给人以多方面的启迪和思考，既有引人入胜的故事情节和性格鲜明的人物形象，又充分地发挥了电影音画的综合表现效果，是一部通俗中见斑斓、曲高而和众的佳作。
第20篇：《剪刀手爱德华》专业影评。视听语言专业分析。编导、导演必看。
《剪刀手爱德华》：彩色童话与黑白寓言
片名：《剪刀手爱德华》（Edward Scior Hands） 导演：蒂姆·伯顿（Tim Burton） 美国20世纪福克斯公司 1991年出品
故事简介：
一个科学发明家制造了模拟人爱德华，爱德华具备人类的一切肉体和精神功能，但发明家还没来得及为爱德华装上双手就去世了，只留下一双剪刀手作为代替。孤独的爱德华隐居在远离人群的神秘古堡之内，不敢面对正常的人类。雅芳小姐派格发现了这个少年，出于对爱德华处境的同情，把他带回了家。爱德华很快以灵巧异常的剪刀手博得了人们的好感。他用剪刀手修剪植物，并剪出奇妙的发型。派格的女儿金逐渐爱上了爱德华，但给爱德华带来的却是痛苦——他甚至不能拥抱自己所爱的人。影片结尾，爱德华在冰雪纷飞之中，将一樽表达爱情的冰雕献给深爱的女孩„„
一、影片主要色彩读解 1.灰黑系列 (1) 环境：深灰古堡
影片由一个幽蓝底的深色古堡全景拉开序幕。古堡是电影里一个重要的环境，白天呈灰色，夜晚呈深蓝里的深灰，接近黑色。这些幽暗的非彩色给古堡平添了许多神秘气息。
“大凡含有古堡的故事，故事的背景大多被抽象化，而故事的内容却仁者见仁，智者见智。或许有关爱情，或许有关道德，或许有关人性。在这些故事里，古堡都是清一色的哥特造型，地理位置都在人烟稀少的荒山野地，虽远离居民区但也隐约可见。历经千年岁月的古建筑，随着一代又一代主人的更迭，拥有了庞杂厚重的深刻记忆。于是，逐渐流传出一些异乎寻常的故事，恐怖的、美好的、真实的、魔幻的，都在被时间侵蚀的建筑物中延伸开来。 ”
图1.15：古堡的灰色
雅芳小姐在童话世界里处处碰壁之后，来到远处山一样巨大的神秘古堡（图1.15），积满了灰尘的铁门竟然虚掩着。推开吱嘎作响的厚重大门，她小心试探着进入。高大、空旷、阴森、冰冷的空间里光线微弱，外面射进来几束蓝色的光，越发显得古堡的幽深、神秘。一楼有很多灰色、冰冷的机械装置，二楼的深咖啡色地板、暗绿色墙壁以及蜘蛛网的灰都标志了时间的久远。 在德国人爱娃·海勒的调查里，灰色包含了过去、年龄、年老与秘密等象征意义。 年老：灰色57%、褐色31%、黑色6%。
年龄：灰色32%、黑色22%、褐色20%、银色7%、紫色5%。
秘密：灰色29%、黑色19%、紫色14%、褐色8%、黄色8%、白色7%。
无情：灰色26%、黑色18%、蓝色11%、黄色11%、褐色7%、银色6%、紫色6%、白色6%。 灰色首先是年老和年龄的象征，其根据是人的头发，无论金发、黑发、红发，上了年纪以后都会变成灰发。灰色还是秘密的象征，法律意义上，灰色地带指介于许可与不许可之间不明确的区域。灰色收入也指秘密或者非法的收入。灰色还是恐怖可怕的象征色彩，德语里，灰色就与恐惧、残暴等单词同源。
在这样的意义下，导演赋予古堡灰色的外表是恰当的。灰色给人以时间和空间的距离感，代表遥远的过去，代表人们并不向往的、不确定的远方，代表距离与人为的遗忘。正如色彩专家绿什所说：“灰色既不是彩色的，也不是明亮的，或者灰暗的。它完全是没有刺激性的，没有任何心理学上的倾向。灰色作为一种中立，并非是两者中的一个——既不是主体也不是客体；既不是内在的也不是外在的；既不是紧张的也不是和解的。它不是一个热闹的区域，而完全是一条界线，无人区的界限。灰色是所有作为抽象概念的理论。” 灰色一直存在，却宛如无人区。古堡虽然处于人们视线之内，却似乎从未有人进入，充满神秘、恐怖的气氛。
(2) 人物：爱德华
在这久远的灰色里，在这神秘的气氛里，黑色的爱德华出场（图1.16）。机器人爱德华拥有苍白的脸色、凌乱的长发、黑色的皮装，以及张牙舞爪的银色剪刀手，再加上肢体僵硬的机械步态，都显现机器的质感与光泽。银色剪刀手的机械本质使爱德华具有双重性。“一方面，他被排除于人类社会必需的身体交流之外，因为他会伤害任何碰到的东西，并且，奇异的剪刀手令他在面对人类的复杂生活时会显得拘谨、困窘；另一方面，这双手又使他具有常人不具备的亲近事物的方式和技巧，比如修剪草木、理发、冰雕、切菜和开锁。爱德华本是与世无争的机器人，却要通过用剪刀手进行创作来证明自己存在的价值，并博得人类的喜爱。 ”
图1.16爱德华的外表
人物色彩：黑+银——冰冷的机器的颜色。作为金属的颜色，银色首先有凉和距离的意思，而在黑色与银色众多的意义中，距离、沉重、坚硬和迅速是相通和共同的。
坚硬：黑色43%、蓝色15%、银色12%、灰色9%、红色6%。 有棱角：黑色18%、灰色18%、银色15%、白色12%„„ 迅速：银色35%、红色18%„„黑色8%„„ ”
在很多人眼里，银色是代表速度最快的颜色，能让人联想到飞机、火箭等。银色在电影里是剪刀手的颜色，稍后我们能见到它速度飞快的神奇修剪。
导演将灰黑系列赋予城堡和它的主人爱德华，“一方面，深灰（年代久远的象征）古堡的神秘感增添了故事的幻想色彩，让不可能成为可能；另一方面，古堡与我们钢筋水泥的世界保持着忽远忽近的距离，正是这样一个未遭世俗污染的乐土，才能给爱德华一颗纯洁的赤子之心。而古堡和人类社会的格格不入，暗示着童话最后的结局。实际上，在电影中，古堡的作用不是拒绝、屏障，而是敞开、迎入，古堡的主人也并不自闭、满足，而是更多地处在等待、孤独的状态。这一切都说明古堡的主人比普通人更加渴望交流，更加没有威胁。换句话说，古堡的负面形象倒更加适合普通人，而爱德华才配得上一双真正的手和一栋温暖的房子。”
除此以外，灰色还有其他的用意。在汉语里，灰代表物质燃烧以后的残留物。现在常见的灰色的意义之一——“灰心”，见于《庄子·齐物论》：“形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎！”灰色偏向冷调，让人感觉没有活力，“寒灰寂寞凭谁暖，落叶飘扬何处归”（李白《豳歌行上新平长史兄粲》），古诗中常出现的“寒灰”一词，将色彩与冷暖完美结合。在电影里，一开始爱德华兴冲冲地冲出古堡寻求童话世界，而受挫之后只得“灰心”缩回自己的城堡，这里是他的安全地盘。“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干”、“春心莫共花争发，一寸相思一寸灰”（李商隐《无题》），在这个看似灰色其实是自己安全归宿的地盘，爱德华是否会有李商隐一般的相思和无奈，我们不得而知。但我们知道，燃烧的火焰如花，如青春，如激情，如人生的盛宴。而之后，是零落，是白头，是寒冷的灰烬。这一片天地灰茫茫，怎不令人——爱德华、讲故事者金以及观影者我们——无限惆怅和伤感。
2.粉色系列
祖母的故事一开始，就是空镜中阳光明媚的小镇全景。
全景中，画面明亮、饱和、五彩缤纷，童话色彩明显（图1.17）。蓝色天空，黄色和粉红色的房屋，绿色草地，伴随着小声的狗吠鸟叫，怎一个世外桃源了得。
图1.17童话般色彩的小镇
图1.18雅芳小姐粉紫色
简单、整洁的社区，外墙色彩一律为粉色系列。主要人物雅芳小姐出场，也是一身粉色（图1.18）：粉紫色套裙、粉紫色帽子，手拎粉蓝色的箱子。她来到一个绿色房屋面前，按门铃。粉色的第三次出现是在镜头直接切入房间内部时，雅芳小姐在粉红色房间里给一个粉红色女孩耐心讲解桃红色。多么美丽的社区，连房屋内的色彩也饱满、鲜艳异常，每天各种纯色汽车载着丈夫们按时上班下班，女人们友好地一起party，一起BBQ„„童话般的粉色小镇，犹如儿童积木搭建的房子一样纯粹、明亮和简单。
粉红、粉紫、粉绿，都是在纯色里加入白色形成的，典型的女性色彩，是弱化的红色、紫色、绿色，又是美化的白色。它们的意义包含了温柔、礼貌、浪漫，还代表着柔软、顺从、娇嫩，是婴儿的代表色，也是儿童喜欢的颜色，童话意义明显。
3.绿色树雕的美丽与和谐
亮黄色小车载着黑色爱德华进入社区，社区充满童话色彩，人们穿着各种彩色的衣服。雅芳小姐家屋外是粉蓝色墙壁，屋内也是粉色。爱德华就像一个闯入粉色世界的黑色音符，格格不入，四处碰壁（汽车玻璃）。之后，身着白衬衣的爱德华，脸总是被剪刀划伤。
在这个童话社区，爱德华的剪刀剪出了第一个绿色动物：恐龙——画面里，蓝色的天空占据一半，绿色虽然在面积上没有蓝色大，但是由于恐龙高，绿色成为了视觉中心，画面色彩饱满、简洁。他修剪出的第二个作品是一组绿色的四口之家。这之后，黑色爱德华开始了与粉色小镇的短暂和谐相处，画面表现为绿色。
光波长度为570~500nm的绿色，本来就是和谐的颜色，比如可以象征和平——在战争中，军人的服装常常是橄榄绿，因此我们常常用橄榄绿作为和平的代名词。色彩理论家认为绿色是蓝色与黄色的中和，而心理学家却认为，绿色是一种基本颜色，其表现力具有广泛的适应性，纯正的绿色是一种中性色，具有独立的品格。我们在绿色里找到生命、希望、平静、和平、信任等多种意义。歌德认为：“我们的眼睛在绿色里找到了一种真正的心满意足。”
爱德华带着好奇、欣喜和善意为社区修剪着各式绿色的园艺造型，传达着安全、纯真、信任的意念，以及初生的爱情。绿色是处于萌芽阶段的爱情的颜色，古罗马人认为绿色是维纳斯的颜色——她是管爱情、花园和蔬菜的女神。
在爱德华的剪刀下，平凡的绿色变成神奇的艺术，对爱德华来说，这绿色是对雅芳小姐善意的报答，也是对金爱恋的最好表达。而对社区无聊的女人而言，这修建出来的绿色免费且实用。在街上站满了各式各样的动物树雕之后，爱德华更展露了剪狗发、剪人发的惊人才华，全镇人把他当成了明星。在爱德华有用的时候，一切都是那么祥和。
小镇与古堡，女人们与爱德华，对立的两面在绿色里达到和谐与统一——那是短暂的和谐与统一。
4.白色冰雕与雪花
爱德华爱上了雅芳小姐的女儿——美丽的金。这不是一个王子和灰姑娘的故事，也不是美女与野兽的故事，因为即使美女金亲吻“野兽”爱德华，他也变不成王子。 那年的圣诞节，雅芳小姐家一如既往地装点着圣诞树，穿着白色礼服的金开门走出来，似乎是下雪了。她惊呆了，一个美丽的冰雕诞生了，雪花原来是爱德华手中飞溅的冰屑，小镇上开始飘起了第一场白雪。爱德华站在院中高高的架子上，为金做出了天使一样的冰雕。美少女金一袭白裙，一头金发，在冰霄飞扬的雪花中旋转，翩翩起舞，展示她幸福的、天使般的笑脸，并情不自禁地伸出手去拥抱心中的幸福。这个白色的段落非常美，无疑是全片的高潮段落。
白色是七彩光全部反射的结果，主要象征纯洁无邪、没有瑕疵。它是完美的，添加任何其他色彩都会减少其完美性。
这一曲白色的绝美的冬日恋歌，很快让红色给破坏了，金伸出去拥抱幸福的手无意中让剪刀手划伤了，鲜血流了出来„„
这场戏中，爱德华呈黑色，金呈白色。黑色与白色组合的强烈明暗对比使人产生一种紧张感，这种强制的紧张感将我们的视觉捕获——白底黑字就是公认的例子。
让我们再牵强一点地理解这场色彩之戏吧。在婚礼中，新娘穿白色，表明她的纯洁之身，也表明从现在起放弃之前的纯洁无邪，无条件地遵守指定的角色定位。新郎穿黑色，表示他的理智和坚定，以及婚姻的严肃，新郎（黑色）做出的决定是坚定不移、不可更改的（直到死亡把他们分开）。这时，金手掌（白色）中被爱德华剪刀（黑色）刺破的红色，使得这场“雪中舞”更具有色彩象征层面的婚礼意义。
是的，这个童话没有俗世的幸福结局，但是已经有过高潮戏了。在老年金的回忆里，这场舞一直持续着。当孙女问：“你怎么知道他还活着？”金回答：“我不知道，我相信。在他没有来之前，这里从来不下雪，之后，这里开始下雪。我永远记得雪中的舞蹈。”
白色代表着黑色爱德华纯洁的内心和纯洁的爱情，只要白色的碎屑还从小镇的上空飘下来，就证明爱德华以及他的爱情还存在，多么好。
二、色彩双重对比
《剪刀手爱德华》主要用深灰与黑、白、粉色、绿色等颜色来构筑全片，其色彩特点是对比。影片中人物与人物，环境与环境，人物外表与内心，环境外表与实质，均形成了双重对比。
1.环境色彩的对比 (1) 故事讲述与故事发生
影片由一个幽蓝底的深色古堡全景拉开序幕。色彩特点：暗而冷。
镜头拉近，从窗子看出去原来是一个古堡，外面白色雪花纷飞，暖色老妇人（深红衣服，黑色背心）（图1.19）从窗口转过头来（显然，前面的全景是她所注视的图像），呈现给我们一个橘黄、暖调、稍暗的冬天室内环境（图1.20）。这稍暗的温暖调子是由橘黄的台灯和壁炉里的炉火一起营造的。
祖母说：“外面下雪了。”小孙女追问雪的来历，引出了剪刀手的故事。“好吧，先从剪刀说起，从前有个男人的手是剪刀。”当老人说到“很久以前，有个发明家住在古堡里„„”时，镜头开始向窗口移动，穿越出去（图1.21），继续向外，变成蓝调，穿越蓝色夜景中的道路和房屋，以及一片森林。当小姑娘的画外音问：“他有名字吗？”祖母答：“当然，他的名字叫爱德华。”这时，镜头停留在古堡的画面（图1.22）。暗蓝色的窗子前似乎站着一个男人——他就是爱德华。
图图1.20
图1.21
图1.22 镜头的两次穿越，使得背景与讲故事的环境形成了强烈的冷暖对比。
1.19
接着镜头一转，是阳光明媚的小镇全景空镜。画面明亮、饱和、五彩缤纷，童话色彩明显。与之前老人讲述故事的环境又形成了明暗对比，视觉效果极为强烈。
（2）灰色古堡与童话社区
除了序幕里深色的古堡全景，古堡的第一次出现也很有意思。在社区处处碰壁的雅芳小姐准备回家，打开自己亮黄色的车门，沮丧地坐下，说着今天真不走运。突然，她停了下来，似乎看见了什么（图1.23）。果然，镜头反打，倒车镜里映出古堡的深色图像，镜子里的古堡仿佛一个不速之客闯进这个童话般艳丽的社区，形成明暗度与面积大小的双重对比（图1.24）。这个故事的开场非常好，引出了环境的对比与心灵的对比。
之后，雅芳小姐掉转车头，往古堡驶去（图1.25）。这是引子，引出了古堡。
图1.23
图1.24
图1.25 （3）古堡、社区自身：内外对比
走进深灰色的城堡，里面却是世外桃源，有各种形状的树雕、各种美丽的花草。外部看似毫无生气的城堡与内部充满生机的绿（图1.26）形成了鲜明的对比。后来我们知道，在这灰色的城堡里，有爱德华那么多关于温暖和生命的记忆。这里，才是安全的。这里，才是世外桃源！
图1.26：古堡内外
与之相反，社区虽然被明亮、温柔的粉色系列包裹，镜头展示的内在却是窥探、流言、虚荣、私欲甚至挑逗与犯罪，那样的不堪。
如果说，社区的柔软和纯洁（粉红）包裹的是坚硬、冰冷和残酷，那么古堡则是用坚硬、拒绝（灰色）包裹着柔软和纯洁，色彩与内容形成了那么鲜明的双重错位对比。
2.人物色彩比较：服装与内心 (1) 爱德华
爱德华出场时脸色苍白、清瘦，身着黑色的衣服，外加银色的剪刀。前面我们分析了，这是拒绝的外表，但是我们知道爱德华有纯洁的内心。让我们从他的回忆里看关于他的三次创造。爱德华在雅芳小姐家开启罐头时，第一次回忆起以前的日子：深灰色。机械的运动、齿轮、传输带、搅拌器、打蛋器、深蓝色衣服的老人——“父亲”形象——给予自己一颗心——善良的心，黄色的、饼干般甜美的心。
后来女人们纷纷喂爱德华食物，其实是想利用他为自己做事，爱德华躺在床上开始了第二次回忆。那是“父亲”在教他礼仪，灰色的城堡，移动镜头，老人为爱德华念书。从此，爱德华会笑了。
最后一次关于“父亲”和城堡的回忆在圣诞节来临之前，深蓝色“父亲”送给爱德华两只手。灰色的环境里，两只淡黄色、鲜活的手那么突出，栩栩如生。爱德华不知道怎么接过它们，“手足无措”，他的剪刀手与人手接触、拥抱，嘴唇碰到它们，父亲突然倒下，剪刀手划过他的脸，全是血迹，“双手”跌碎满地。
灰色的古堡里，曾经有关于爱德华的三次创造：第一次是心，第二次是微笑，第三次是手。 是的，爱德华是机器人，除了没有所谓正常的“手”，他有血有肉有心有笑容。他的坚硬的外表与他柔软的内心——镜头已经展示了他蛋糕一般香甜、柔软的心——是有对比的。
（2） 小镇人
与爱德华的黑灰相比，小镇人的服饰都是明亮的、纯净的粉色系列，是温柔、娇美的颜色。除了雅芳小姐一家，其余的小镇人都有怎样的内心呢？
拿那个准备跟爱德华开理发店的马太太来说吧，在四周都是绿色墙壁的环境里，粉绿色的马太太开始脱掉外套，里面是粉绿色紧身衣，再脱，里面是黑色内衣，爱德华落荒而逃。粉色的外表与黑色的、复杂的、充满欲望的内在，这就是大多数小镇人的色彩。 （3） 爱德华与小镇人
概括地说，爱德华是非彩色，小镇人是彩色。导演用彩色与非彩色的外表区分了他们，他们从来都不是一类人，即使爱德华与金，也不是一类人。
在演播室，主持人问热门人物爱德华：“你有女朋友吗？”两个推镜头，将电视里蓝色冷调的爱德华和看电视的黄色暖调的金形成对比，都是大特写，爱德华的眼神茫然，金的眼神逃避，最后还是剪刀手触动了电线，造成短路——这个短路，也预示着爱德华与金的碰撞会造成短路。
另一次，爱德华因为金的缘故，答应为吉姆去开锁偷钱。虽然大家都穿深色衣服，依然不是一类人。夜色里，隐藏的警报系统响了，吉姆等人仓皇逃跑，所有的人都离开，只有爱德华留了下来。这时的剪刀既是凶器，又差点要了他的性命。当警察要他举起双手，爱德华顺从地听命，人们却以为他举起了武器。
警察在红色警灯的笼罩下不停地喊话，爱德华从绿色的光影中走出，惊恐地举手，色彩为绿色+黑色（影子是黑的）。
这是红与绿的对比与对峙。
就像那个关于捡钱的测试：如果捡到钱你会怎样做？A：收下这些钱；B：买礼物送给朋友；C：送给穷人；D：交给警察。爱德华选择了“B：送给朋友”，金觉得这样很可爱。想来，这也是导演的态度吧，因为在后来的《查理和巧克力工厂》里，主人公查理就是用捡到的钱买来巧克力结果中奖的。
总之，无论是测试里的答案对比，还是之前演播室蓝色与黄色的对比，或者偷盗场面红色与绿色的对比，爱德华与小镇人的立场都是对立和对抗的。他从不曾属于这个世界，从他闯入的第一天就与这个世界格格不入。
非彩色与彩色，善与恶，这就是爱德华与小镇人的距离，永远也无法越过。
三、童话性质：忧伤而温情
《剪刀手爱德华》是一个童话，几乎每一个人都会这样评价。是的，有王子，有公主，有夸张的人物，有鲜艳的色彩，有恶人，有巫婆，却没有幸福、快乐的结局。
记得在《美女与野兽》里，最后，美女贝儿跑到野兽身边轻声说“我爱你”，野兽身上的魔咒立即被破除，受伤的野兽恢复了健康，变成了一位英俊的王子，城堡里所有的器具也都恢复了人形。美女和王子从此过着幸福快乐的生活。
而在《剪刀手爱德华》的城堡里，深灰色（黑色）的爱德华和白色的金却没有这样的结局，金说：“我好怕，我怕你死了。”之前剪刀手的还击造成了吉姆之死，金的白色衣服上沾满了血迹，红色再次冲击白色。爱德华轻声说：“再见。”金轻声说：“我爱你。”
美女说完“我爱你”之后，是离开。野兽未能变身为王子，美女与野兽最后没能在一起。
是的，这是一个有着童话色彩的忧伤故事，看似灿烂却很黑色。爱德华只得躲进灰色的城堡，挥舞剪刀手，日夜修剪他的植物、冰雪和爱情。 但是，跟海的女儿化成水面上的泡沫不同，跟快乐王子被丢进铸造厂的火炉焚化不同，《剪刀手爱德华》这个童话虽然忧伤却不悲伤，因为它还有温情，因为爱德华不需牺牲自己的生命，因为当冰屑如雪花般飞舞在自己公主的眼前和心头时，公主总会感受到这纯白而深沉的爱！
“你哭着对我说，童话里都是骗人的/我不可能是你的王子„„”就像《童话》歌里所唱的那样，很忧伤，但是请别忘了后面几句歌词是这样的：“也许你不会懂，从你说爱我以后/我的天空，星星都亮了/我要变成童话里，你爱的那个天使/张开双手/变成翅膀守护你„„”
这样，再回到讲故事的环境的时候，听见红衣老妇在温暖的炉火边说着：“我只愿他记得我年轻的样子。”就会有伤感的感动，或者感动的伤感。
而窗外，又下雪了„„
