推荐第1篇：电视纪录片
电视纪录片分析范文
展望历史的背影
——纪录片《故宫》第一集《肇建紫禁城》
筑，不为人知的神秘往事，以及那珍贵的文化精髓，都给观众带来了一场精彩的饕餮视觉盛宴。本片为清晰，客观的将这伟大的奇迹展现给观众，在制作上独具特色。高超的特效，完美的声画处理，精彩的镜头语言，最大程度的满足了观众的需求。
缓打开，镜头慢慢向后拉，由细小的人物一直到俯拍故宫的全景，瞬时造就了一种大气磅礴的基调。精彩的特效便是本片的独到之处之一。片中多次出现电脑特技、三维动画等技术进行历史的还原，情景再现。 当历史还原到建文帝朱允文于燕王朱棣二人的“靖难之役”时，逼真的特效让我们看到了当时的生产生活水平，空旷的天地下一阵寂寥的箫声奏起，给人十分真实质感。
在对光线的控制上也把握的很好，天空中流动的浮云，表现出了时光的流逝，岁月的沧桑。具有运动感，动静结合。
我们会思考，那大量的木材是如何运送到目的地的？那些沉重的石料又是怎样运输的？ 然后再运用特效将历史还原，俯拍的河流中飘满巨大的木材，仰拍众多的采石矿工，逆着阳光，我们可以感受到我国古代人民的智慧与付出的艰辛。不同角度对各种工匠的特写，突出了故宫建造工程的浩大与难度。正是因为这无数的人的自我奉献、牺牲精神，才有了我国建筑，文明史上的奇迹。
还是故宫修葺时急切的鼓点，抑或是制造悬念时那空灵飘渺的中国古典乐曲，无一不使得影片整体价值得到了进一步的提升，那个极具表现力的解说词，也起到了灵魂般的作用。
故宫，正是我们中华文明的一个缩影，片中将我国的绘画艺术也融入其中。《燕京八景图》中精妙绝伦的景色独具特色，细腻的笔法描绘出当时北京的美景与风情。
行文至此，不得不让我想起了另外一部大型纪录片——《大国崛起》。气势同样是大气磅礴，多运用电脑科技，复原了大量的历史原型，用历史的眼光进行情景再现。这两部历史题材的纪录片，在价值上平分秋色，表现上却是有些雷同。我们会发现，国内所拍摄的宫殿庙宇的影片，通常以开、关门为表现手法，不免有些单一。 这类纪录片的难点之一就是讲述历史事件，由于时间的跨度，人物，事态的发展很难表现的尽善尽美，本片在这方面做的已经相对完美了，在人物的动作，语气，场面调度上都显得相当细致。
而影片画面朴实，而这份朴实的后面又是一份深厚，当我们在驻足回头那堪称精美绝伦的伟大建筑时，我们迟疑了，因为那道天火，因为那份强权，因为那份泰然。恢宏的建筑留给后人太多的思考，而我们带着这份思考想得到什么答案，也许从来没有答案。宫殿内柱子的摇拍镜头使人悲痛，一根柱子，一份文明，而这就是故宫所要揭示给我们深刻意义的最好见证。
当太阳升起的时候，我们感受到了这根深蒂固的封建皇权与沉重的历史，天际的太阳缓缓而落，映红了天空与云霞。《故宫》是一种历史的记载，是一种文明的延续，是一种精神的传承。当镜头又一次拉出、俯拍故宫全景，我们看到这人类历史上最大的宫殿建筑群，世界共同的文化遗产。 我们知道，历史的车轮虽已渐行渐远，但文明却犹如一张永不退色的水彩画，为世人所铭记。
电视纪录片分析范文
对生命终点的朴素关怀 对苍老死亡的无力张望
——纪录片《老头》的主题解析
在纪录片中，摄像机就像人的眼睛，它会超越个人来反映现实社会，是当代人审视现
实生活的重要窗口。编导杨荔钠的作品《老头》，就用真实的眼光探寻生命终点的点滴，用
朴素的语调诠释出在时间的轮回中，老人生命轨迹的变化。
真实往往会迸发出震撼人心的力量，而细节的巧妙运用同样会给主题的诠释锦上添花。
摄像机不动声色，但真真切切地将老头们的日常生活点滴展现出来：几个老头凑在一起，眯
着眼睛享受一下午后慵懒的阳光；或者彼此交流交流对生老病死的看法，感叹一声“没别
处可想了”；或者拄着拐杖，慢慢地向远处走去；或者有一句没一句地聊天，想想“今天老
尹没来，老宋也没有来”„„这些景象已经司空见惯，也许每个小区门口都会有一群一起聊
天、晒太阳的老头。正是由于纪录片特有的真实性，将小小的现实生活还原再现，这才迸发
出动人心弦的力量，让观众在观赏时似乎走进了老头们的生活。也因此会自然而然地思索影
片的主题：老年人的生活看似闲适，实际上有着群体的孤独感，他们渴望亲人们常回家看看，他们在期盼这个社会能加强对老年群体的关注度。就这样，主题便在细节中淋漓尽致地表现
出来。
纪录片是客观再现与主观表现完美结合的二重奏，主题的体现不仅仅停留在对真实空
间的客观记录上，还蕴含在创作者个人化的表达上。正如编导所言，最珍贵的是感情，情感
的东西一直不会断。影片中长镜头的大量使用融入了创作者的主观色彩，给观众留下了很深
的视觉印象及强烈的情感冲击。老曹的孙子去世了，老曹坐在那泛着凄寂、落寞的昏黄阳光
下哭泣。几个老伙伴的劝说与安慰，和紧紧握住老曹的手，这些细腻的情感感动着每一位观
众。之后，老曹拄着拐杖缓缓离去。这时摄像机就像编导的眼睛，一直目送他离开。长镜头
在此处的运用完美地诠释了作者的创作主题。观众可以感受到那份现场真实感：老曹的背影
孤独苍老，缓慢又沉重的步伐似乎昭示着他内心因孙子去世而产生的巨大悲痛以及对生命的
敬畏与眷顾。午后的阳光并不明亮，它将老曹的影子投射成短小的一块。这自然光效的使用，
不仅是对生活原貌的真实再现，也从一方面体现出老人心中的悲凉与无奈。老曹一直慢慢行
着，似乎听不见周围嘈杂的汽笛声。在这里，同期声的使用不仅导致真实性与现场感，而且
刺耳的嘈杂声也反衬出老曹内心的孤苦与凄凉。这个画面也在深刻昭示着主题：老人的生活
也许并不快乐，孤独与病痛是生活的组成部分，社会应多给他们一份关爱。个人化的表达方
式往往使主题返璞归真，更鲜明地造成视觉冲击并使观众产生心灵上的共鸣。
影片并没有卖弄叙事技巧，而是以时间变化为线来贯穿全篇，这样可以自然而然地引
领着情感基调变化，从而使主题的表达更明晰，由秋天到冬天，落叶在地上随风打旋，预示
着生命的起承转合无可逆转。一个个老人相继去世，他们自己称之为‘走了，走人了”，“回
老家了”，这体现了老头们看待生命的淡然，对生命终结的泰然处之，从中也体现出老头们
内心的无奈。舒缓的节奏烘托出丰富的主题，让人久久回味。
琐碎的记录中有生命中难以承受的真相和情感的张力，朴素的影像中有对老人生活温
和的关怀及对生命的眷恋和守候。纪录片就是一面镜子。《老头》，让我们对生命、对生活有
着深沉的守望与关怀。2
推荐第2篇：现代电视纪录片赏析
论现代电视纪录片中的“人文关怀”及其表现形态
纪录片 (Documentary) 一词 , 是英国电视理论家、英国运动创始人约翰格里尔逊在 1926 年写影评时首先使用 , 并沿用至今的。电视纪录片以真实的生活素材为表现对象 , 以较长的时间为积累 , 以真实的人、真实的故事、真实的环境氛围和心态 , 组成纪录片特有的内容特征。而电视纪录片所表现的“人文关怀”则是一个备受争议的话题。电视纪录片以其对人的关注和尊重、对人类生存环境的忧思而在短短的几年中迅速成长为社会中一股不可忽视的力量。在当代 , 人文关怀的实质主要是在理顺人与其他种种对象的关系中 , 确立人的主体性 , 从而确立一种赋予人生以意义和价值的人生价值关怀。人是电视纪录片永恒的主题。与专题片的主题性、针对性、宣传性、目的性很强的内容指向相异 , 纪录片直接关注人 , 不着重事 , 着重人的本质力量 , 人的生存状态 , 人的性格和命运 , 人与自然的关系 , 人对宇宙和世界的思维。更直接地讲 , 也就是追求人与人之间的沟通 , 关注人的生存方式和文化积淀 , 感受到一种对于生活和生命的热爱。
在纪录片《幼儿园》中，外景几乎都是虚化的拍摄、剪辑效果－－操场上热闹的活动、大门口人们晃动的身影，乃至哗啦啦的下雨情景„„都被刻意虚化。在《幼儿园》里，从练习数学心算的孩子熊经纬，到后来与家庭、生活、理想、情感及至国际国内时事政治等项内容相关的一系列对话，这些画面均采用了黑白艺术处理。在色彩斑斓的幼儿园，在五彩缤纷的儿童内心世界，为什么要用黑白色调处理孩子心算及展示思想灵魂的场景，让儿童的心灵深处如此地不明朗，甚或灰暗？这确实是颇耐人寻味的话题。由于《幼儿园》所揭示的是一个内涵丰富、主题思想深刻的领域－－人们熟知而又陌生的幼儿世界，因此，随着片子的逐步展开，观众的认知与情绪也随之发生着变化。这种变化着的感觉与不同阶段渲染主题的《茉莉花》旋律交织在一起，便会产生一种莫名的共鸣。起初，人们听到《茉莉花》音乐响起时，可能是一种轻松的、快意的、欣赏的心境，看到的也会是孩子们天真烂漫、童趣盎然的场景。但随着孩子们幼儿园真实生活画卷的一幕幕揭开，《茉莉花》的旋律便有了变味的感觉，人们的心情也开始复杂起来。到后来，尤其是孩子们的对话部分完成之后，幼小孩子思想的深刻、性格的成熟，使人始料不及，更使人思绪沉重。最后再来感受《茉莉花》，音乐的氛围顿时变得压抑而凝重，甚至可以听出里面一个个幼小生命的深沉诉说，仿佛前面学心算的孩子熊经纬独自冥思苦想的孤苦状，以及第三次心算卡壳那样让人心里发涩。天籁般的童声，传导出人之初的无奈与现实；天使般的孩子，原来承受着太多的时代与社会特性；茉莉花的芬芳，却夹杂着淡淡的愁绪与忧伤。但是，这就是《幼儿园》，这就是生命的最初交响－－我们在审视的同时，我们在反问是谁让这些孩子失去了可贵的童真、童年的时候，我们还必须接受她，并试着努力地去做些什么。
《幼儿园》里的那些小朋友，他们是那么可爱，他们是那么的幼稚，那个第一天上幼儿园就哭着要回家的小男孩，那个总被老师呼喊的马玉兰，那个所有的小朋友都接走了，却只有他坐在幼儿园里，在两个大门之间不停张望等待妈妈出现并让我流下眼泪（那分明是幼儿时期的我）的小男孩，那个在洗澡的时候摸旁边女孩子屁股的小鬼，那个穿了半天衣服也没穿上气得把衣服都脱了重穿的小胖孩，那个长着一副聪明相心算N强却也会失误的优等生，还有那个不停问别人父母是不是警察的小家伙，我的思维无法一一回想起他们，我只记得他的眼神，她的表情，他的哭，她的笑，他的笨拙，她的友好，可是，终究我们会长大，我们要上学，我们要面对成人的世界，我们以后会面对真正的爱情，而不仅仅一句“他长得太丑了”就能解释为什么不喜欢他，我们会有更多的朋友，就像她会把自己的菜放在你的小碗里一样，我们会面对更多没责任的老师，比那个骂你不像人的老师更可恶......影片不停出现的音乐哼唱着“好一多美丽的茉莉花”，伴之那些动人的慢镜头，怎能不让人感动，怎能不让我的心灵一次次被打动。
当代中国电视纪录片在题材上已开始涉及社会生活的各个层面 , 触及人类活动的各个角落。一方面这是由于意识形态内思想禁锢的解除 , 另一方面也是更重要的原因 , 是在于人们变得更加热爱生活 , 他们迷恋形形色色的生活形态。几年以前还是不可想象的选题 , 开始进入纪录片的拍摄视野。《远在北京的家》里的小保姆在以前也只能是她家人魂牵梦绕的苦孩子 , 《半个世纪的乡恋》中那对失散多年的老夫妻的故事也只能是人们饭后茶余聊过就算的长叹 , 等等 , 都在当代中国电视纪录片的召唤下进入公众的审美视野 , 甚至于离婚、弃婴、告状、扫黄、吸毒等诸如此类的阴暗面题材也为某些优秀纪录片拍摄者所追随。尽管我们不能说选题就是确定思想 , 但从电视纪录片中如此多的平民化的题材 ,平民化的视点里 ,不难看出电视纪录片创作者那种对生活的尊重和对自己的真诚。从一声声“讲述老百姓自己的故事”中 , 可以感受到创作者真诚地与生活、平等 地与他人进行交流对话的心愿和思想意识。
从许多创作者的经验中可以看出来 ,“你能多大程度地走进人物的心灵 , 完全取决于你日积月累的生活阅历和对这种阅历反复咀嚼的心路历程” , 具有强大人格力量的艺术创作者才能够“不动声色地用心去体验悲欢岁月中的每一个情结、每一缕思潮和社会情绪的每一次骚动 , 用一种形而上的方式去关注着那些与他相干和不相干人 ,关注他们的命运、情感乃至归宿。而一旦形成文学或诉诸作品 , 由此产生的辐射源将笼罩他和他, 并因此而显出一种本质的力量”。〔 3〕在电视纪录片里 , 创作者的心态往往表现为一种人。因为纪录片总是在现实生活中选取题材 , 而且这种题材往往是正在发生的事件。这一“正在发生”的故事将如何发展 , 结局会怎样 , 都是一个未知数。于是 , 就有了作者和观众一起探索、一起期待的心态。这是一份对人类、对生命的关怀; 而这种关怀不仅产生了纪录片动人魅力 ,也增进了纪录片的思想深度。上海电视台制作的纪录片《不平凡的心》真实地记录了一家医院为一九龄童吴青做一起危险性极大的手术的全过程。在这部纪录片摄制的整个过程中 , 很多事情对记者来说是未知数。记者在这种心态下拍摄纪录片也会极其自然地和吴青的父母一起焦虑 , 为吴青的命运而坐立不安 , 和医院的医生一起忙碌 ,和现场的人一起期盼、等待。这样 , 观众在收看这部纪录片时 , 也会理所当然地经历这种焦虑和期盼、兴奋和喜悦 , 与片中人的心一起跳动 。
电视纪录片选取现实生活中的“这一个” , 通过真人真事 , 具体地反映现实生活; 或者更具体地说 , 通过带有典型意义的事件、人物、场景、细节记述表现出来。正如学者所言:“电视的吸引力就在于增添了感知的源泉和渠道” ,那种声画交融的细节使纪实语言变得丰厚饱满、韵味十足 ,纪录片的思想内涵也自然寓于其中。
推荐第3篇：电视纪录片意义检讨
电视纪录片意义检讨
发布时间：2007年3月1日作者：夏倩芳http://cnjlp.tv/4-wz.asp?id=3044
内容提要：我国纪录片目前的创作和营销瓶颈，源于对纪录片意义的认知偏差。纪录片意义包含工具性、目的性和自由意志，形成纪录片不可替代的本质特征。由于多种原因，我国纪录片规避大主题和主流生活，注重表现层面而忽略探讨层面，这些都与纪录片本义不一致， 导致纪录片的边缘化。在商业化环境下，纪录片需要转换思路，建立和适应市场运作机制。
与其在媒体和观众中的反应趋冷相反，90年代至今，纪录片一直是国内电视界研讨的热点 。业界人士和研究者们对纪录片的讨论，可以归结为两点：一是纪录片的本质；二是叙事技巧，因为纪录片的创作技巧取决于对纪录片本质的认知。流行的观点认为，纪录片的本质应该是真实性，也有说纪实性的，这就难以区分纪录片与新闻性深度报道类节目的差别，特别是模糊了它与电视专题片的界限，于是很难把握纪录片的独特创作方法。需要特别关注的是，这种界定未能揭示纪录片作为一种独立的类型所必须具备的独特性和不可替代性，导向已经出现的创作和营销瓶颈。
我们认为，上述认知偏差主要源于对纪录片意义探究不足。纪录片的意义说白了就是纪录片的传播价值，它是纪录片的特性所在、本质所在，但它并不是一个单纯的理论问题，而是对纪录片的制播实践起着十分具体的导向和规范作用。我们检讨纪录片的意义，意在对我们以为熟悉的纪录片进行再认识，在此基础上，对目前的纪录片创作做一番检视，并试着讨论商业化环境下我国纪录片的出路。
一、纪录片意义：工具性、目的性和自由意志
纪录片出现在上个世纪20年代的欧美，先是弗拉哈迪引导的风光纪录影片风靡一时，把人们从虚构的电影故事带到了陌生遥远但真实的世界，影视制作人们第一次悟到了真实的魅力。接着，一批有识之士便把镜头对准社会现实，使猎奇性的风光纪录片迅速衰落。这一转变昭示了现实所具有的震撼人心的力量。此后，这类纪录片一直居于纪录片创作的主流，构成纪录片流派中份量最重、最体现纪录片类型特点的部分，也是纪录片一直存在的理由。
从本源上看，纪录片是西方中产阶级知识分子用来探讨社会的武器，它不以观赏和消闲为目的，而是以反映社会、探讨现实为己任。因此，纪录片意义包含这些因素：首先，它具有鲜明的目的性。它应该比任何其他电视作品更深切入而不是避开社会现实；它需要积极介入社会主流，参与社会生活，而不是在边缘浅吟低唱。第二，它具有明显的工具性。纪录片本来是一种探讨的方式和思维的方式，渗透着理性精神和科学精神，它决不仅是照相式的反映和记录。国内业界奉为圭臬的纪实性只是纪录片的记录方式，并不关涉纪录片意义本身。第三，它强烈地体现作者的自由意志。也就是说，纪录片必须展现作者自己的视角，阐发自己的观点，发出自己的声音——哪怕是另类的声音——必须让观众听到作者的独立思考。这也是纪录片区别于深度报道类节目的地方，前者追求更自由状态、更个性化、更少意识形态束缚，而后者始终不能脱离主流意识形态的规范。西方纪录片虽然经历了风格模式的不断变迁，从最初的格里尔逊式到真实电影模式，到访问谈话模式、“反射”模式等，发展到今天风格流派多元并存，但
是，每一步探索都是对纪录片把握现实的方式、或者说探讨方式和思维方式的调整，而纪录片的意义本身从未受到挑战。
在此，我们回顾纪录片发展史上的三个特殊“时段”，以更好地把握纪录片意义。一个是上个世纪30年代欧美的以纪录片为工具的反主流影像小组。他们的作品专门触及敏感的社会问题，所呈现的内容和观点同主流媒体大相径庭，因而引起了社会各界的瞩目。另一个是六七十年代的美国电视新闻性纪录片。当时美国社会动荡不安，问题迭出，弥漫着失望的情绪，人们希望寻求解答，而电视上一般性的新闻节目不能做到这些，于是一些精英电视人摄制了一系列的新闻纪录片，像《水门事件》、《国防部》、《耻辱的丰收》等，主题涉及政治、历史、经济、军事、妇女、宗教等问题，直接触及社会疑难杂症。这些纪录片不仅造成了极大反响，产生了高社会效益，还带来了高收视率。迄今为止，这些纪录片仍具有标杆意义。另外 值得一提的是台湾80年代末90年代初的纪录小组。台湾解禁前后，一批以社会运动的记录者、弱势群体的代言人自居的知识分子组织影像媒体小组，著名的有“绿色小组”(1986年成 立)、“第三映”(1987)、“茧烛映像体”(1988)、“台湾报导”(1991)、“南方纪录小组”等，他们的纪录片涉及三大主题：政治运动、社会运动以及台湾本土历史文化纪实。多数作品只能在当时尚处边缘的有线台播放，但依然产生了很大的社会影响力。
上述事实似乎告诉我们：纪录片的传播效应依赖特定的社会环境，越是非常时期，纪录片越有市场，而在社会发展比较平稳的阶段，纪录片便自然萎缩。这只是事实的表面。事实更关键的层面是，纪录片从未停止过创作，即使在所谓的非常时期，也有更大量的纪录片“养在闺人未识”，不能引起注意。而得到社会关注，甚至引起轰动效应的无一不是那种深度触及现实的作品，那种大气的、张扬的作品，那种体现着自由意志的作品，那种极具目的性的作品，总之，是那种淋漓尽致地彰显纪录片意义的创作。
我国纪录片创作开始较晚，从80年代初到90年代末，大致可以分为三个阶段。第一阶段，80 年代初，以《丝绸之路》和《话说长江》为代表，文化片、风光片大行其道；第二阶段，80 年代后期，以《河殇》为代表，政论片风行一时。前二阶段纪录片几乎部部热销，社会影响力很大。第三阶段，90年代初开始，出现了一大批纪实性纪录片，如《望长城》、《远在北 京的家》、《德兴坊》、《老年婚姻介绍所见闻》、《马班邮路》、《毛毛告状》、《十字街头》、《壁画后面的故事》等。一般认为这才是真正意义纪录片的开始，以前阶段是纪录片的启蒙，因为那类纪录片基本沿袭了传统专题片的做法，从理念到叙事方法都与现在的纪录片有本质不同，特别是，主观性强，不纪实。第三阶段纪录片创作方法有意识地与国际接轨，同时，纪录片制作队伍逐渐形成，作品数量稳定。
客观地看，90年代初纪录片兴盛应该归因于两方面：一个是纪实主义的表现方式，主要是长镜头、过程叙述、未经修饰的画面，由跟拍方式造成的故事结构的开放性、未知性，给观众带来了从未有过的新鲜感。一个是大量的普通人和边缘人题材，像都市里的保姆(《远在北京的家》)、狭窄里弄的居民(《德兴坊》)、渴望新妈妈的孩子(《妈妈不在的冬天》)、马路上维持交通的老人(《十字街头》)、初中生(《十五岁的中学生》)、再婚的老人(《老年婚姻介绍所见闻》)、残疾夫妻(《背个媳妇回家来》)、做好事致残默默忍耐的好人(《好人方俊明》)、大山里的船工(《深山船工》)等，带来的亲切感、逼近感，消解着电视的陌生、神秘、高雅和远距离。但是，由于纪录片创作群体没有意识到纪录片的意义，我国纪录
片创作普遍缺乏对目的性、工具性和自由意志的追求。因此，一旦纪实手法和普通人在各类新闻和社教节目多起来后，纪录片便失掉了新鲜感优势，呈现困境。
二、纪录片整体轻松与意义失落
国外纪录片题材广泛，历史、政治、经济、文化、人类学、妇女问题、儿童教育、环保、科 技、宗教等，对社会生活多方面进行探讨，触及主流问题，因而纪录片整体赋有历史使命感和厚重感。而当今我国纪录片最明显的不足正是缺乏多样性和大主题。于是，作为一种最讲究自由度和主体性的类型，纪录片却呈现出与其本性不协调的同质化和模式化，造成纪录片 的“硬伤”——整体轻松。
普通人主题被我国主流电视节目长期忽略，纪录片当时的这种缺省定位的确是明智的，令人 耳目一新。而且，规避主流问题可以使纪录片获得更多创作自由，更少意识形态羁绊。这无疑是纪录片在90年代初得以逐渐崛起的原因。以《远在北京的家》为代表，普通人纪录片一度十分看好。中央电视台《东方时空》栏目1993年开播，开新闻杂志类节目之先河，其子栏目《生活空间》影响最大(今年改版后，《生活空间》改为《纪事》栏目，百姓故事精华版) 。这个8分钟的短纪录片栏目，破例将题材定位在那些名不见经传的普通人、小人物身上，反映他们的喜怒哀乐、生存状况。栏目提出的口号：“讲述老百姓自己的故事”，随着节目的影响力，却对整个纪录片创作产生了意想不到的影响，促使纪录片创作更有意识地围绕普通人主题，甚至对许多制片人造成误导，以为纪录片就应该反映普通人和边缘人，应该为新闻节目拾遗补缺。
我国纪录片总体而言，普通人、边缘人题材占了大半，造成题材单一 。历年纪录片评奖，也不由分说地偏爱普通人题材。近年来得到业界和专家推崇的几部片子，如《芝麻酱还是慢慢调》、《妈妈不在的冬天》、《深山船工》、《背篓影院》、《费杰 日记》、《丽江的故事》等，都讲述普通人的故事；《最后的山神》、《远离的愿望》、《 飘逝的江船》、《神鹿啊，神鹿》、《舟舟的世界》、《亚心和牧羊人》等等，讲边缘人和 边缘文化。
与此相对照，国外代表纪录片成就的是这样一些作品：《被强暴的妇女》描述战争、种族骚乱中遭遇强暴的妇女，剖析和批判这一反文明、反人文的普遍现象的深层原因；《 队伍中的老鼠》(澳大利亚1997年)展现发生在市长办公室的政治事件内幕；《冷战》(1998 年)解析冷战时期的重大事件，冷战对今天国际政治的影响；《被审判的纳粹》(英国BBC2000年)反思德国纳粹的生长历史；被锁住的时间》(德国1990年)回顾在柏林墙推倒前，作者自己的一段受迫害的政治经历；《选择与命运》(以色列1995年)对二战时期纳粹大屠杀的幸存者的回顾；《低语》(韩国1995年)关于“慰安妇”问题；《高中》(美国1994年)，关于美国公立中学的教育问题；《第三个清晨》(日本1997年)记述神户大地震；《被消失的女人村》(日本)反省日本军国主义的殖民侵略等等，我们确实还没有堪与媲美的作品。
并不是说普通人和边缘人主题就违背了纪录片意义，普通人本来就是社会最基本的构成，社会各层面的问题最终都将反映在普通人身上，问题是：为什么记录普通人和边缘人?怎样记录普通人和边缘人?国外许多成功的纪录片也反映普通人生活，例如，纪录片《被强暴的妇女》、《高中》、《黑色收获》(澳)、《时
代》(德)等，都是记录发生在普通人身上的事，却透视社会深层问题，探讨普通人生活中的主流问题，主题是沉甸甸的。
国内普通人题材纪录片则存在这样的缺陷：首先，满足于记录个体的表层生活形态，恰恰回避了普通人生活中制度层面、社会层面的问题，绕开普通人遭遇的主流问题，如失业、教育、司法腐败、政治不公正、社会保障、犯罪等；流于描述外在的真实，而内在的、本质的真实被忽略或规避了，使主题轻薄，并导致纪录片的边缘化趋势。其次，纪录片缺少对复杂 性的挖掘、对模糊性的展现、对多义性的探究、对联系的透析，使之厚度不够。有些纪录片 甚至把玩、放大普通人生活中某些细枝末节的旨趣，例如《芝麻酱还得慢慢调》等，专门让你看一个老头儿的平常生活，他的两个爱好一个兴趣：爱好唱京剧、看足球，他家的芝麻酱必须慢慢调8遍。这样，纪录片违背其宗旨变得轻巧起来，休闲起来。国内纪录片从90年代初开始把普通人和边缘人作为主要表现对象，主动避开对重要历史、现实问题的记录，对主流社会生活和敏感问题的思考，造成大题材失落。因而，纪录片整体显得不够大气和厚实。虽然不断有人获得国际奖项，并不能掩盖纪录片整体缺乏使命感和厚重感。
国内纪录片创作的另一道“硬伤”是缺乏自由意志或个体意识的表达，总是约束在既有的主流意识形态框架里，显得僵化有余而灵性不足。即使一些选题较好的片子，也往往简单化处理，而损失了味道。当然，有时这也出于无奈。例如我们拍的《四姐》，讲述湖北鄂州一个普通下岗女工的故事，主人公正是作者的姐姐，这种拍摄视角本身就非常特别。摄制组跟随四姐一家两年，记叙其生活的艰难、挣扎的历程，其中涉及当前国内许多问题，如高考制度、教育收费、女性就业难题、父子关系等，从一个家庭切中中国经济改革的大主题、大代价、大艰难。但在片子即将结束时，四姐却由于说不清的原因当上了酒店经理，于是一切问题都迎刃而解，变成了一个普通的自立自强的例子，前面对制度和社会因素的检讨，到这里又归结到个人层面，即个人自强不息问题就能解决，不幸镶嵌在主流意识形态的再就业宣传框框里。
由于上述原因，国内纪录片正在不可避免地失掉观众，呈现出边缘化趋势。纪录片越来越演 变成圈内人的互相观赏，或某一小群人的品物，甚至有许多纪录片作者以获奖为主要目的。毫无疑问，这偏离了纪录片的本来意义。作为一种有活力的节目类型，纪录片必须介入社会，介入主流，介入大话题，必须有历史感和厚重感，必须到达足够的观众。这里，社会的言论尺度、政治气候固然重要，但最重要的是纪录片制作者们自己必须摆正位置。即使在目前环境下，纪录片也不是只能去“讲述老百姓自己的故事”，事实上，许多新闻性节目和社教节目比我们走得更远，说明并不是没空间，而是没有用足现有的言论空间。
三、纪录片技巧误区与意义认知
国内业界和理论界对纪录片的认知，从一开始就不恰当地强调其审美功能。如，1993年中央电视台研究室组织全国电视专家所作的专题片界定，认为纪录片是：以摄影或摄像手段对政治、经济、文化、军事等题材所做的详尽报道，并具有审美愉悦功能的影视作品。该权威界定对纪录片的特殊认知价值、或者意义未置一词。同时，一些获全国大奖的纪录片在技巧上都很见功力，像《沙与海》、《藏北人家》、《远去的村庄》、《龙脊》等，画面都极为讲究，客观上鼓励纪录片制作人偏重技巧。技巧本来是从属于和服务于纪录片意义的手段，纪录片意
义才是目的，一旦认知不明确，创作误区便在所难免。这样归结当前纪录片创作和营 销瓶颈，并不过份。
当前国内纪录片创作技巧误区，主要有以下倾向：
一种是过份追求技巧，甚至把玩技巧。有些编导把纪录片当成表现个人艺术品味的东西，当 成实验电影来拍，精心雕琢，形式大于内容，唯美倾向突出。片子过度追求摄影效果、结构安排，作者想展示的似乎已不是纪录片的内容，而是技巧本身。
特别需要指出，有些编导者正是借助技巧来掩盖思考的贫困和探讨的缺乏。但诚如前述，纪录片从来就不是纯艺术，从来就不以唯美和观赏为目的，它有着明确的认知价值，具有强烈的工具性和目的性。在当今电视高度商业化和娱乐节目的冲击下，唯美倾向、追逐技巧只会加快纪录片的边缘化速度。在社会艰难转型、问题迭出的时期，纪录片如果关起门来，故作高雅，蜕变成一群所谓“精英”们的掌中玩物，无疑是自甘堕落。果真如此，在节目多样化的今天，纪录片真的没有存在的理由了。
一旦失落了意义，再精美的纪录片也不过是小家碧玉的闺中吟唱。所以，我国纪录片制作人 只有“大腕”，没有大师。只有大腕级作品，尚没有大师级作品。
另一种是拘泥于技巧。我国纪录片表现手段比较单一。国外纪录片风格多样，技巧从属于纪录片的表现需要，没有硬性设限，因此灵活、丰富，甚至在特定时候不拒绝扮演、动画特技等手法。像系列片《历史的转折》，叙述人类历史上有里程碑意义的几次重大转折，多处运用扮演，显得很自然，不仅没有损害纪录片的真实性，反而使它更形象化和更易理解。国内业界却惯于用某些常规技巧来规约纪录片特性，形成模式。最普遍的例子就是认为纪录片必须跟拍，否则就不纪实。如《毛泽东》等人物传记片也大量运用跟拍来发现故事、串联细节，就显得不必要。自从《望长城》引入跟拍方式以来，这种拍法似乎已成为框框，然而，跟拍并不是纪录片的必然要求。如果我们从纪录片的意义来认识技巧，除了真实性外，没有什么是绝对的。
不拘泥于技巧并不是说纪录片的创作没有规范，或者干脆不讲究技巧。恰恰相反，纪录片之所以被称为艺术，纪录片的制作被称为“创作”，原因之一就是纪录片的创作非常讲究技巧 ，但必须是“无痕迹”的技巧，那种“不着一字，尽得风流”的技巧。纪录片向观众展示的应该是思考和探讨，技巧的运用必须有利于更好地表达主旨，因此，任何纪录片，如果技巧突兀，都是偏离纪录片本义的，是失当的。
四、商业化环境下的纪录片运作
我们常听到一句话：纪录片作者要“耐得住寂寞、守得住清贫”。言下之意，纪录片可能带来鲜花，但带不来金钱。其实，纪录片并不必然与经济效益冲突，好的纪录片不仅具有社会价值，还应有好的经济效益。例如美国的《冷战》、中国的《我们的留学生活》都在电视台黄金时段播出，光盘也销得好，说明纪录片并不必然与商业化不相容。眼下，电视正走向窄播，观众开始分化，体制上，制播分离初步实行，纪录片应有更好的生存环境。特别在娱乐节目充斥、电视节目克隆成风、节目趋同的情况下，纪录片的发展空间不仅不应缩小，反而应该更大，当然这有赖于纪录片创作者们自己开拓。
我们认为，要在商业化环境下求发展，国内纪录片需转变思路，逐步建立市场运作机制，制片人必须适应和掌握市场规律。
首先，纪录片要讲营销策略。
纪录片队伍似乎最不善吆喝，在电视节目的炒作声中，只偶尔听到几部政治宣传作品的声，大多数纪录片好像还在沿袭当初实验电影的运作方式——不讲发行量，孤芳自赏。现在我们既要得奖，又要争票房。纪录片《我们的留学生活》提供了一个借鉴，这部未获任何奖项的片子在全国多家电视台热播，形成久违了的轰动效应，除了片子本身内容外，商业化操作功不可没。剧组在北京等地召开新闻发布会和研讨会，前期和后期都作了宣传，同时媒体对编导张丽玲也作了报道，并同步出版相关书籍，一时吸引众多注目。
除了传统媒体外，还可以运用网络、举办活动等多种方式，对一些纪录片进行炒作，重新包 装，树立纪录片的整体形象。
同时，纪录片应拓宽发行渠道，建立发行网络，不仅在电视台播得好，还要考虑制成录像带、影碟，在市场销得好。下一步尝试选拔优秀影片进入院线，扩大纪录片整体的社会影响力 。
其次，纪录片应有效益核算。
现有体制下，纪录片创作一般由电视台出钱。编导只管拍摄和获奖，无须考虑经济回报。这 与其他类节目的运作方式大为不同，好处是可以少受经济干扰，保持纪录片创作的独立环境 ；坏处是助长了纪录片编导玩高雅、玩边缘的倾向，使纪录片远离现实大主题，远离观众。 因此，电视台应明确投资方身份，建立效益核算机制，促使制片人进行成本核算，争取投资回报。此外，逐步采取内包与外包结合方式，形成良性竞争。
再者，采取双轨评价机制。
现有评价机制对纪录片制作人普遍只用得奖来衡量成绩，陷入了一个怪圈，往往那些在圈内叫好的影片，圈外毫无反应，更没有收视率，这是十分有害的。投资和制作机构应该用两个尺度来评价作品：一个是社会价值，一个是经济价值(前者可以用获奖来表示)，分别核算。真正好的作品应该可以二者兼得。另外，播出机构应给纪录片提供宣传条件，助其实现经济价值。
参考文献
《诱惑与回响》，中国广播电视出版社，1992年版。
《电视纪录片：艺术、手法与中外观照》，石屹著，复旦大学出版社，2000年10月版。《西方历史纪录片的发展》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ数据库。
《纪录片冷战创作谈》，ｌｅｘｉｓ-ｎｅｘｉｓ数据库。
《电视研究》，1993—2001年度，中央电视台编。
《世界广播电视参考》，1999—2001年度，中国国际广播电台编。
推荐第4篇：什么是电视纪录片
电视纪录片
定义：电视纪录片：指纪录型的电视专题报道类节目，是运用电子采录设备和手段，对政治经济文化等新闻题材，作比较系统完整的纪实报道。它运用新闻镜头，客观真实的记录社会生活，客观的反应生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生形态的完整过程，排斥虚构和扮演的新闻性电视节目形态。
电视纪录片也叫电视专题片，它是一种视听结合的产物，主要由画面、解说、音乐、音响、同期声、字幕几要素组成。可以说，一部电视纪录片的成功与否与这几要素的协调配合密切相关，而解说与其他几要素的相依相合则更是非常关键的一环。那么，应怎样为电视纪录片解说，简单地说只有十个字，贴切、吻合、适应、融合、谐调。
电视纪录片的基本特征：
一、真实性。
如同新闻等其他纪实类节目一样，真实性也是纪录片的生命。电视纪录片要求制作者在真实的基础或前提下，以真诚、科学、严谨的态度对待生活、对待创作。是非虚构的电视作品，是创作者根据现实生活中真的个体生命、真事、真景象、真氛围而创作，能表达作者潜在的主观思想的作品。
二、纪实性。
纪实性同样是电视纪录片本质属性的一方面，是一种与真实的联系，是一种风格，一种表现手法。纪实手法，是纪录片创作最基本的手法。利用先进的电视技术，最大限度地保持原生活素材地完整性、完整的现场环境和心理氛围。利用现代电视特技和摄像技术，提供尽可能多的信息和镜头，拓展观众的视野。纪实情节化。
电视纪录片的题材：
1、现实性题材。
2、历史性题材。
3、历史与现实结合的题材。
推荐第5篇：纪录片分析
纪录片《魅力肯尼亚》赏析
纪录片：魅力肯尼亚
播出信息：中央电视台纪录片频道在2011年12月20日间举行纪录片《魅力肯尼亚》首映式；《魅力肯尼亚》共3集，于2012年1月6日晚20点在央视纪录频道（CCTV-9）首播；2012年6月8日晚22:40，央视综合频道（CCTV-1）《魅力纪录》栏目播出了纪录片《魅力肯尼亚》的高清版，将原本75分钟3集的篇幅浓缩为长达50分钟的1集。
内容介绍：《魅力肯尼亚》表现了肯尼亚的自然风光，同时了展示并存于这个国家的传统文化和现代文明。在片中，展现的是人类与自然共享其乐的肯尼亚，传统与现代相得益彰的肯尼亚。第1集，在马赛马拉国家公园、那库鲁国家公园、安波塞利国家公园，与大象、狮群、角马近距离接触，一路走，一路拍；第2集在肯尼亚南部，进入到马赛人的部落，纪录他们的日常生活细节；第3集，在内罗毕、蒙巴萨和基苏木，捕捉国际化都市的时尚感觉。
传播效果分析
1、向观众展示肯尼亚这个国家的风土人情。
在现代社会，我们对周围世界的知觉与印象在很大程度上依赖于大众传播媒介。电视作为重要的传播媒介是向观众展示世界的有用方式，而纪录片是最为客观个真实的方式。在《魅力肯尼亚》中，观众可以最直观地了解肯尼亚，因为肯尼亚远在非洲，实地了解未必都能实现，反而这样的方式更清楚明了。
在第1集《大地的呼吸》中，我们看到的是肯尼亚的自然风光，本集跟随了一对英国情侣的旅游足迹展示了肯尼亚有代表性的景物。首先在肯尼亚马赛马拉国家公园，对当地野生动物的拍摄以及动物迁徙画面的插入，对大象、犀牛、野水牛、猎豹等进行近距离展示，通过解说和导游彼得的讲述我们得知肯尼亚大量的野生动物保护区以及当地政府和民间对野生动物保护的措施和决心。
在第2集《部族的图腾》中，主要介绍了在肯尼亚西南部和坦桑尼亚北部广袤的草原地带，自古生活着非洲最富传奇色彩的原始部族——马赛族。本集通过马赛青年肯塔经历了人生的两个重要时刻，“成人仪式”和“传统婚礼”。从而表达马赛族人的独特文化。同时，也介绍了马赛商人雷欧纳德。将祖祖辈辈流传下来的传统首饰和服装开发成马赛特色旅游商品，同时也悄悄地将他们融入现代市场经济社会。
在第3集《城市的脉搏》中，我们可以看到通过历史悠久的东非铁路，连接起肯尼亚的三大城市首都内罗毕、蒙巴萨和基苏木。众多的国际机构，如联合国环境规划署总部、联合国人居署总部都设在这里都设在内罗毕；在肯尼亚最东边，是肯尼亚第二大城市的蒙巴萨，这里既是东非最大的港口城市，也是肯尼亚最著名的海滨度假胜地。从内罗毕沿着东非大裂谷一直往西，基苏木市邻近维多利亚湖，这里是非洲最大的淡水湖，产鱼量占肯尼亚渔业生产总量的90%。渔民所罗门正在为一年的好收成而忙碌。
2、对肯尼亚的宣传效果。
肯尼亚是非洲一个地域并不广袤且只有四千多万人口的国家，在相隔如此之远的亚洲更是鲜为人知。这部虽然只有三集的纪录片让我国观众了解了肯尼亚，也扩大了肯尼亚在我国观众中的知名度，包括其丰富的野生动物资源、新旧文明的展现，这些在我们中国是不可思议的。在纪录片中可以知道肯尼亚的旅游也是其收入来源的一部分，这部纪录片在展示地域人情的同时也能够一定程度上吸引更多地游客，为其旅游提供宣传效果，为经济发展贡献力量。
3、影响观众认知。
在我国，大部分观众对肯尼亚也许并没有特别深刻的印象和感受，可能其中一部分观众是第一次对肯尼亚进行一些了解。因此纪录片的选材和拍摄范围对观众的认知产生一定的影响。纪录片《魅力肯尼亚》分为自然风光、部落特色和现代化城市三个比较具有特色的方面向观众展示，这些比较具有代表性，但是并不是全部肯尼亚的内容，使观众形成的印象基本为古老与现代相结合，保留较好的自然风光，这样形成最初的认知。
4、播出平台较少。
《魅力肯尼亚》是由中央电视台制作，播出的媒介也是中央电视台纪录片频道和综合频道，并且一部分是在晚间节目，收视率有限。由于其他电视台对纪录片的播出能力有限或者版权的问题，没有播出此纪录片，在中央电视台播出之后只能通过相关的网站观看，需要观众自主自觉地去搜索，所以其受众范围受到限制。纪录片的制作耗费的人力、物力、财力都是比较大的，但是受众程度和收视率均比较低，这也在一定程度上影响了其发挥良好的传播效果。
运作方式分析
1、制作方式
由中央电视台记录频道制作团队制作
出品人：胡占凡
总监制：罗明
编导：肖崴
策划：丁邦英 宋嘉宁
摄影：刘畅 郑毅
撰稿：田晓琴
视觉导演：刘华
录音：杜晓辉
解说：李易
剪辑：原媛 屈铖
音乐编辑：高宝喜
音频合成：九方明座
技术：王少飞
非线编辑：王瑄
调光调色：王世杰
翻译：范圣迪
制片：田传海
国际制片：Mark Guo Eunice Wang
国际统筹：张苡芊 李万新
运营管理：刘茜 杨海莉 王同业 周俊
执行制片人：田源 徐欢
制片人：史岩 陈晓卿 石世伦
总制片人：周艳
监制：张宁 刘文
2、运营方式
①《魅力肯尼亚》是中央电视台纪录频道首次全程在境外拍摄的作品，不仅深入非洲草原腹地，也把目光投向非洲现代都市，拍摄了大量生动的影像。
②《魅力肯尼亚》是“以中国人的视角纪录非洲”，符合中国市场需要，这区别于国外同类题材。影片把镜头对准了当地最有特色的自然和人文景观、丰富的野生动物资源、古老神秘的原始部族和迈向现代化的肯尼亚。
③纪录频道与肯尼亚政府部门建立了良好的联系，也得到了肯方的大力协助。非洲是举世瞩目的纪录片拍摄地，央视纪录频道非常看重非洲题材纪录片的创作，为此频道已制定了一个关于非洲纪录片传播的长期规划，《魅力肯尼亚》是该规划实施的第一步。
3、运作局限性
①由电视台独立制作，成本比较高，人员调配幅度大，这一定程度上加深了拍摄的商业风险，前期的投资量大。
②由于是由中央电视台独立制作，其播出平台也受到了一定限制，电视台只在中央台播出，网络上只在纪录片网站和中国网络电视台播出。
③纪录片带来的商业收益较少，中央电视台由国家相关部门管理，纪录片的拍摄以国家支持，对商业利益的考虑就比较少。
制作特点分析
1、题材选取
题材确定在非洲，是举世瞩目的纪录片拍摄地，而肯尼亚又是一个现代与古老相结合，原始与进步并存的国家，特色鲜明，选择这个题材拍摄有比较广泛地受关注程度，有利于其扩大市场影响力。
2、风格确定
《魅力肯尼亚》是一部旅游地理类型的纪录片，节奏明快、色彩鲜明是纪录片《魅力肯尼亚》的主要风格特点。这样的风格符合当地的实际情况，草原景象和丰富的物种资源清新开阔，马赛族色彩艳丽的首饰和服装，现代都市的发展变迁，用一种节奏的快和色彩的亮突出了肯尼亚当地的特点。
3、拍摄选材
本部纪录片在马赛马拉国家公园、那库鲁国家公园、安波塞利国家公园、马赛人的部落、内罗毕、蒙巴萨和基苏木等地点拍摄，这些足够具有代表性，又具有对照的特点，让观众了解到最有特色的自然和人文景观、丰富的野生动物资源、古老神秘的原始部族和迈向现代化的肯尼亚。
4、拍摄方式
拍摄角度的选择恰到好处，例如在表现动物形态时候采用的是进行，在表现动物迁徙时使用航拍展示气势宏大的形象，在每集的结尾处使用大全景展示整体形象，为观众交代了一个全面又细致的肯尼亚。
5、结构设置
纪录片分为大地的呼吸、部落的图腾、城市的脉搏三个部分，实际上是以肯尼亚的向现代化的发展为线索。大地的呼吸保留了肯尼亚最原始的野生动物群体，是肯尼亚最古老的部分；马赛族部落是原始与现代的集合，既有部落风俗和生活方式的介绍，也有部落与现代市场相结合把手工饰品与人交换的介绍；在第三部分三个城市的介绍中，则是完全过渡到肯尼亚的现代化发展。这样的结构设置也给观众一个缓冲和过渡的环节，按照从古老到现代的顺序去了解肯尼亚。
6、人物线索
在三集的纪录片中，编导安置了对应环节人物的拍摄，第1集前去旅游的英国情侣、第2集马赛族少年肯塔、第3集中国老板刘小姐、探险家约翰·汉宁·斯皮克发现维多利亚湖等。这些用人物穿插纪录片的方式使整部片子更具有趣味性，也提高了观众的积极性，由此可见导演的情节设置还是很合理很成功的。
7、语言安排
纪录片《魅力肯尼亚》采用当地人物解说和后期解说相结合的方式。当地人的解说更加真实反映出他们的状态，配合当时的环境、动作更加生动形象；解说员李易先生是我国纪录片中比较成功的解说，他的解说缓慢悠扬，更能深入人心，这样的搭配使整部片子都在声音方面都比较和谐。
8、后期剪辑
因为纪录片的真实性要求，后期剪辑很少使用剪辑特效，大多采用切的方式，因为拍摄的画面精美和清晰，剪辑方式的使用对整部片子的影响不大，反倒是镜头的组接要求较高，需要一定的逻辑性。
9、制作不足之处
观众看到的《魅力肯尼亚》只有三集，每集25-26分钟，虽然片子选取了肯尼亚最具代表性的部分，但是仍有意犹未尽之感，我觉得为读者展示出的内容还不太充分，如果可以再多方面的展示出肯尼亚的各种特色就更完美了，例如整个民族的特色、国家的经济现状、普通民众的生活状态等，我们所看到的的三集有些片面，作为观众我更想全面地了解肯尼亚。
艺术特色分析
1、真实性
真实是纪录片艺术各种功能和价值赖以生存的最重要基石。《魅力肯尼亚》同样也不例外。纪录片虽然在题材选择、拍摄方式等方面一定程度上体现了编导的意图，但展示出的画面和反映的思想都是当地最真实的情况，而本部纪录片更是深入到肯尼亚内部展示出了最真实的肯尼亚风土人情，首先体现出的艺术特色就是纪录片的真实性。
2、知识性
《魅力肯尼亚》是一部旅游地理类型的记录片，它所展示的是大众所不太熟知或者完全不知道的肯尼亚，所以对于观众来说也是丰富阅历、增加知识的一种方式。本片选择了肯尼亚具有特色的方面进行拍摄和描述，是观众了解肯尼亚最直接的方式，这样的题材选择也容易吸引观众，加深印象。
3、故事性
本部记录片中部分采用平铺直叙、部分采用讲故事的方式，这样增加了整部片子的趣味性。尤其是对人物的讲述，跟随人物的脚步更具有线索性，通过人物的生活展示当地的习惯个特点，这样既调动了观众的积极性，又达到了以小见大的目的。
4、自然性
广袤的草原，日出日落，晕染出一幅幅浓墨重彩的画卷；辽远的天空，云蒸霞蔚，书写着一首首雄浑奇幻的诗篇。伴随着狂野的鼓点，粗犷的歌声，火烈鸟展翅高飞，长颈鹿悠然漫步，沉睡的狮子缓缓睁开双眼。纪录片拍摄的选择更多的使用自然意向表现，也使整部片子更具有艺术性。
5、人文性
《魅力肯尼亚》不仅是对肯尼亚当地风光景色的展现，也体现了了当地的人文性。例如对野生动物的保护、马赛族人的生活、维多利亚湖的捕鱼，这些都与当地的实际情况息息相关，自然与人文的结合使内容更丰富。
6、音乐与节奏相符合
在开篇与结尾表现肯尼亚宏大的全景时使用的是比较宏大的音乐，在表现肯尼亚人欢乐的景象时使用欢快的音乐，这些都与整个片子的进度和节奏相符合，能够烘托主题，渲染气氛，有利于带动观众。
7、不足
我认为《魅力肯尼亚》三集之间的联系不是很密切，如果不把三集进行对比，不是很容易发现之间的练习，会有轻微的跳跃感。此外，在结尾处有宣传的意味，这一定程度上能够体现出编导的主观意图。
推荐第6篇：电视纪录片策划方案[优秀]
电视纪录片策划方案
一、基本情况
小组成员：唐睿、谢志云、王艳、尹云果、周荃 节目名称：我们的实践课 节目性质：纪实作品 题材来源：大学校园 节目时长：15分钟 小组分工：编导：谢志云
摄像：唐睿、尹云果
制作：周荃、王艳 指导老师：罗梦
二、拍摄目的：
我们常常说大学的学习应该是理论与实践的完美结合，不管是学校还是老师亦或是学生都希望能够在枯燥乏味的理论课的基础上增加实践课的比重，一方面用以检验课堂学习的成果，一方面能够让学生尽早了感受实践操作，更加贴近专业。
但是我们也不得不思考这么一个问题，各种各样的实践是不是真的达到了当初设定的教学目标？同学们在实践课上是不是真的有所收获？在自由度响度较大的实践课上，同学们是不是真的做到自觉、自主的去学习？而老师方面，给予的辅导是不是能像在室内课堂上一样的更加具体，更加实际？增加的那么多的实践课，对于学生毕业以后是不是真的能够起到作用，让这些课堂上学到的东西用到实处？
带着这一系列的疑问，我们决定拍摄这部展现大学生实践课过程的纪录片，以此来为前面的提问做一个解答，我们选择的拍摄目标是广电2010级的《电视策划》实践课。
选择这个班级的原因有如下三点：
1、广播电视新闻学专业是我们学校实践课相对较多的专业。
2、各媒体机构对于新闻专业的从业人员动手操作能力有较高的要求。
3、我们可以充分利用周围的资源（包括自己身边的同学、老师、以及本专业已 经毕业的学生）
希望大家能从这部纪录片中得到一定的反思以及启示。
三、拍摄简介：
1、拍摄时间：2012年9月26日、10月10日 星期三早晨，两个半天。
2、拍摄地点：不固定（随其他组的拍摄地点而定）
3、人物：广播电视新闻学专业2010级1班全体成员、指导老师罗梦
4、选题特点：这个选题看似只是在单纯的展现一个真实的实践课场景，实则我 们是想要引出后面的一个思考——大学里不断在增加、越来越重视的实践课程到 底能够给学生们带来什么？这才是我们拍摄这个主题的最终目的。
5、拍摄中可行性：除了拍摄一些同学积极参与实践课的场景以外，也会有一些 其他的画面，例如指导老师的指导画面、已经毕业的本专业学生的工作，以及一 些细节，当然，在拍摄过程中肯定会遇到一些困难，例如一些同学的拒绝拍摄， 因此我们会尽我们最大的力通过抓拍、抢拍、偷拍、跟拍等一系列手段努力做到 拍摄真实的情景。
6、结构介绍：我们的这部纪录片将采取板块式的结构，第一部分是同学们的实 践课场景，第二部分是已经毕业的本专业学生的工作场景。
四、拍摄要求:
1、按照拍摄日程安排，进行有步骤的拍摄。提高时间观念。
2、小组同学之间要讲团结，讲风格，互谅互让，避免斤斤计较，产生分歧 的时候投票表决，少数服从多数，力争经过我们大家的努力，顺利的完成这 次拍摄。
3、由于拍摄时间较长，在拍摄的时候应该注意取舍，以免拍摄到后面内存 不足。
五、拍摄流程:
（一）第一次拍摄 9月26日上午
1、聚集： 时间：8：20， 地点：实验楼4楼
2、初次拍摄：从领到设备以后便开始拍摄同学们的表现
3、出发：跟随其中一组（这一组是事先了解清楚他们的拍摄主题和内容的）一 起到该组的拍摄目的地去，过程中注意抓拍一些细节。
1、正式拍摄：拍摄实践课现场某组的拍摄情况。
5、返回：11：30跟随该组回来，过程中注意抓拍。
6、后续：返回实验室以后，及时将素材考走。并进行初步的剪辑。
（二）第二次拍摄 10月10日上午
1、聚集： 时间：8：20， 地点：实验楼4楼
2、出发：跟随其中一组（这一组是老师要跟随指导的一组）一起到该组的拍摄 目的地去，过程中注意抓拍老师的指导过程。
3、正式拍摄：拍摄实践课现场该组的拍摄情况。
4、返回：11：30跟随该组回来，过程中注意抓拍。
5、课后：利用课后时间，以及自己的一些简单的设备拍摄同学们在拍摄完成后 所做的工作（主要是后期的工作）
6、最后补充：已经毕业的本专业学生的工作。
7、后续：将纪录片剪辑、配音、加字幕完成作品。
六、完成进度
1、9月26日早上半天的时间完成初次拍摄并进行初步的剪辑工作。
2、10月10日早上半天的时间完成剩下的拍摄。
3、10月10日下午至14日完成后期的剪辑、字幕、配音等工作。
4、10月11日，完成纪录片的制作，刻录光盘，完成作业。
七、费用开支预算：
1、组员5人，往返公交费用人均两元，两次拍摄。2*5*2=20元
2、光碟刻录：5元
3、打印费：1元
总计：26元
具体开支视情况而定。
推荐第7篇：电视纪录片编导 个人总结
第一节 纪录电影的本性
“纪录片”一词是英国纪录电影奠基人约翰·格里尔逊在1926年评论罗伯特·弗拉哈迪的《摩阿娜》时用到的，并在此后的二三十年代开始流行起来，当时，“纪录片”用于指称一战后古典电影时期制作的各种创造性的非叙事电影。格里尔逊还为纪录片作出界定：凡是摄影机就所发生事件在现场拍摄的（不论拍的是新闻片还是特写片，集锦式趣味还是戏剧行趣味，教育影片或是科学影片，正常影片还是特殊影片）那一事实的影片，便都称为纪录片。
纪录片设计的是真实的人物、地方、事件和动作，但问题在于将真实搬上银幕的行动本身不可避免地会在某种程度上改变真实（如摄影机和制作者的存在对事件人物的影响）。显然，真实本身是不可能原封不动地被搬演的，必须加以选择并赋予它某种形态。所以，有关纪录片的争论就集中在电影制作者多大程度上影响到他所记录和展现的真实。一般来说，记录片制作者都试图在情绪、感觉和情景方面给给观众造成真正存在的真实感，尽管为达此目的的制作者可能会使用明显的电影技巧甚至先入之见和叙事主线。
后来关于“真实性的程度”的争论就成为了困扰纪录片发展的荆棘。一种说法是将胶片所呈现出来的影像原封不动地保存下来并作为完成品，因为这才是最直接、未经篡改的真实；另一种说法是将拍摄的原材料提炼和结构成为更具意义和更有连贯性的叙事形式，否则就不会人看它，继而它的真是元素就根本不可能对观众造成任何艺术化的影响。
在斯坦利·卡维尔的《被观看的世界：电影本体论的反思》中指出：正因为电影的物质基础是真实的投射，这一媒介才能够像描述真实一样地描述幻想和神话。真实在所有电影中都扮演着基本的角色，但没有一部电影里真实单单是扮演被记录的角色。当世界将自身展现在胶片上的时候，真实就已然被转换或变形了。这样，在人类经验中，真实本身也就被打上了幻想和神话的烙印。 第二节 《北方的纳努克》
罗伯特·弗拉哈迪被公认为“纪录片之父”和第一位伟大的写实主义者，他的《北方纳努克》开创了非叙事电影的历史。
弗拉哈迪出生在美国密歇根州的一个采矿工程师家庭，并与土著印第安人结为朋友，早就了他对古朴原始生活的留恋和对奇遇冒险经历的向往。1913年，弗拉哈迪开始拍摄探险纪录片，他被爱斯基摩人在冰天雪地中面对寒冷、接合死亡所表现出的乐天和活力所感动，拍摄了大量的以爱斯基摩人为主人公的镜头，1916年他带回的长达七万尺的胶片素材因火灾被毁，只得重返北方去拍摄，成就了后来誉满全球的《北方的纳努克》。
在《北方纳努克》中，弗拉哈迪积极地鼓励纳努克和他的家人参加影片拍摄，经常告诉他们怎么做，并指导他们在摄影机前表演。银幕上展现的许多内容的确是纳努克一家的典型日常生活，但也不尽然，如弗拉哈迪在影片中表现纳努克捕猎海豹的危险方法，其实在爱斯基摩人能够用皮毛交枪支时就已经被纳努克们摒弃了，弗拉哈迪还让爱斯基摩人穿上他们不再穿着的传统服装，以抹去西方世界的影响。但《北方纳努克》却宣称它的主人公是真实人物，不是虚构人物。这是对这部影片争议最大的地方，真实人物也是叙事中的人物，真实人物也是演员，与扮演虚构人物相反，《纳努克》中的主人公以自身形象出现，其实就是自己扮演更具典型自我的自己。
最具讽刺意义的是，在《北方纳努克》上映第二年，纳努克一家因拍摄影片而错过了最佳捕猎时期，在饥寒交迫中死去。
因《北方纳努克》一片大获成功后，弗拉哈迪后来又拍摄了许多类似题材的纪录影片，有《摩阿娜》、《亚兰岛人》、《路易斯安那的故事》等，但都没有超过《北方纳努克》的成就。从弗拉哈迪的影片基调和所宣扬的意识形态来看，有一种所谓的“新卢梭主义”，表现为浪漫的异国情调、对往昔的感念、对社会不公正的不敏感和对“淳朴原始时代”的粉饰。
第三节 英国纪录电影学派
30年代，英美纪录电影激素转向社会性题材：关注工业化国家面临经济萧条和政治*的种种问题。约翰·格里尔逊作为社会性题材纪录电影最重要的实践者，对英国以致全世界的非叙事电影的形成产生了深远的影响。
虽然格里尔逊本人只执导过《漂网捕鱼》一部纪录片，但他却是一代纪录片运动最具影响力的人物，他的重要性主要表现在精神的激发和主导方面：作为理论家、老师、组织者、制片人、发行人和公关专家，他穷其一生都在用尽甜言蜜语和嬉笑怒骂促使各级政府认识到纪录片作为公众教育手段的重要性。
虽然纪录片学派在理念和制作商均有一些分歧，但他们都认同导师格里尔逊建立的纪录片基本原则：
1.纪录片是取材于真实事件、人物和环境的非虚构故事。2.普通人在真实的背景中演出他们自己的生活。3.捕捉原发性自然动作和生动的语言变化。
英国纪录片学派蔑视好莱坞的商业娱乐至上的电影观念，他们认为电影必须是有用的，它必须起到重要的公众效用。格里尔逊相信纪录片的艺术性是第二位的，他虽然赞扬高超的手法和创新的技巧，但他始终对任何为纪录电影添加美学含义的努力抱有疑虑。
从多方面来看，英国纪录片学派可以被当作是弗拉哈迪传统和苏俄维尔托夫传统两者相互妥协的产物。格里尔逊赞赏弗拉哈迪作品中的诗意化的精致、对自然场景的热爱和对身体力行的敬仰，但又对弗拉哈迪影片中渗透出的“新卢梭主义”沮丧不已。格里尔逊坚持认为，20世纪面临的根本问题是城市和技术，它们要求集体和公众的解决办法，而弗拉哈迪的影片对这类现实问题毫不相干。
与此同时格里尔逊赞赏苏俄纪录电影强烈的社会责任感，但却激烈地批判了苏俄纪录片的狂热成见：革命。
格里尔逊的纪录片理念倾向于实用、有效和理性，总之，他鼓励一种“解决问题式”的纪录片方法。他强调预制计划，一定程度的灵感和发挥是允许的，但他不赞成弗拉哈迪和维尔托夫的偶发性实验，二者都不使用剧本，弗拉哈迪相信纪录片本质上是摄影机的创造，而维尔托夫则认为它有赖于剪辑的创造。
但英国纪录片并不因此就必然显得沉闷和无趣，相反，某些纪录片却颇有才气、灵气和诗意。如怀特和瓦特的《夜邮》、埃尔顿和安斯特的《住房问题》等，它们的成功在相当大的程度上得益于它们本质的真实和绝妙的工艺。 第四节 法国“真实电影”派
进入60年代，“真实电影”就在阿法国纪录片领域异军突起，并很快波及到欧美各国。所谓“真实电影”是指通过使用不受干扰的便携式摄录设备，避免涉及素材的先入为主的叙事线索或理念，以直接性、共时性和逼真性为目的的纪录电影。“真实电影”一词最早是法国电影制作者让·鲁什用于指称他与埃德加·莫瑞合作的影片《夏日纪事》的，《夏日纪事》也被认为是第一步“真实电影”。
代表人物：阿伦·雷乃，影片：《夜与雾》、《广岛之恋》、《去年在马里昂巴德》。
让·鲁什、埃德加·莫瑞，影片：《夏日纪事》
阿伦雷乃以拍摄现代画家的传记式纪录片起家，包括《梵高》、《高更》、《格尔尼卡》。他说过：“如果一个人不会忘记，他就不能生存或正常运行，这就是我在拍摄《夜与雾》时提出的问题。它并不想建造另一个纪念碑，而是要思考现在和未来，忘却应该是建设性的。”通行观念认为，纪录电影赋予题材以历史的真实性，纪录电影的人物和事件犹如历史纪录的一样，免受感知，情感和心理的扭曲、侵犯和影响。但恰恰是这些扭曲成为了阿兰雷乃一生关注的焦点，不管那他的故事讲述的是什么，它们总是提供对事件、记忆和历史反照，以及时间、记忆和历史三者与个人和社会认同的关系。而贯穿雷乃创作这一主线的起点就是《夜与雾》。《夜与雾》拍摄于二战结束后十年，对作为纳粹政策奠基石的官方大屠杀进行了编年史式的呈现。影片中和平宁谧的场景和触目惊心的新闻纪录产生的辩证效应使得观众不但经历了大屠杀噩梦般的恐怖，也迫使它们对大屠杀进行深入的反思。就在全世界开始淡忘那些不可想象的恐怖景象时，雷乃却用电影化的方式将观众又带回到那不堪回首的经历之中。为此，雷乃在影片文本、观众和历史三个方面创造性地丰富了纪录片这一艺术形式：1.将画面和声音放置在一种新的关系中，以对其含义做出评论而不是简单罗列（画面系统充满了多样的对比，彩色黑白、照片和活动影像、移动镜头和静止镜头以及时间和空间的交叉跨越等；声音系统中，则有旁白、缄默和音乐之间的复合式交响。2.影片成功地把观众变成了目击者，通过影片的旁白直接述诸观众，建立一种“你—我”的对话关系。3.通过将主观层面植入历史材料中，在一种模棱两可和互相矛盾之间游移，雷乃持续强调着潜意识和无意识欲望的存在影响到日常生活的方方面面，对自我的反省、种族的认同、家族历史和个人记忆因此成为更宽泛的文化一体。对于拉伦雷乃来说，“形象时间”不是一种真实的反映，而是一种“形象思想”，像历史本身和时间一样，这种历史良知变成了雷乃的中心主题和结构电影的原则。这一美学准则在《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》中得到进一步体现。
鲁什宣称：一种新的真实电影成为可能，这种纪录片能够捕捉“作为鲜活生活的逼真性”。运用这一方法，电影制作者可以变为一个积极地参与者，帮助为摄影机创造社会戏剧。客体被给予机会在电影制作者面前表演自己的生活，一种“具有心理分析真实价值、准确地说就是被隐藏的和受压制的浮出台面的”游戏 。这种在场面调度上强调心理学因素和电影制作者能动参与的做法，与几乎同时在美国产生的“直接电影”风格大相径庭。“直接电影”没有倾向性的干扰（制作者的问题和提示），客体（被拍摄者）在完全自主的情况下被拍摄和录音，通过非激发性共时的话语和行为来展现他们自己。
真实电影由于需要使用快速、有效和最少的摄制人员捕捉新闻，一个十六毫米轻便式手提摄影机、便携式录音机外加摄影师和录音师（编导兼），“真实电影”开始了纪实电影美学方面的变革。
第五节 纪录电影的五种形态
西方学者根据纪录电影制作者在制作影片的过程中所实际采用的不同技术手段将纪录电影划分为五种基本形态。
（一）说明性纪录电影：一个不带有倾向性和权威性的旁白评论再加上一系列描述和传达信息为目的的图像。旁白直接向观众诉说，它提出的一系列事实和问题，而这些事实和问题又被影像加以说明。一般来说，旁白不是提供那些影像不能传达的抽象信息，就是评论那些对特定观众来说不熟悉的或者假设它们不能理解的在影像中的活动和事件。说明性纪录电影的目的就是要描述和传达信息，或者提出一个具体问题。
说明性纪录电影是一种我们今天通常大多用于电视台播放的传统纪录片模式。
（二）观察性纪录电影：电影制作者不介入影片所拍摄的事件的过程，它没有一个上帝权威评论的声音，没有片内字幕，也没有任何形式采访。观察性纪录片强调的是展现生活的片段，或直接呈现被拍摄事件。影片制作者尝试躲在荧幕之外，成为不被陷入的旁观者。它们的目标是简单地观察正在展开着的事件。因此，他们所强调的记录事件是指纪录在现实生活中正在进行着的事件。这就是为什么观察性纪录片也被称为“直接电影”的原因。技术角度上，观察性纪录片倾向于使用长镜头，声音也是直接和简单地纪录当摄影机转动起来时的现场声音。观察的模式不进建立起一种与被摄事件的亲密关系，而且通过拒绝操纵和扭曲被拍摄事件而建立起一种信念。这类纪录片对所拍摄的事件采取的立场是中立的和不作评价的。
（三）互动性纪录电影：观察性纪录片的模式是试图从观众的角度躲避制作者的存在，那么互动性纪录片则是将制作者的存在凸现于荧幕前（图像或声音上，使制作者与被拍摄对象形成某种关系。最初基于电视新闻采访。
（四）反省性纪录电影：这类纪录片被运用的比较少，主要用以向观众揭示电影是怎样被制作的，因内容和形式独特不得不单独列为一类。最著名的代表当属维尔托夫的《带摄影机的人》。
（五）搬演性纪录电影：搬演性纪录片的特征是模糊的，因为它把注意力从现实世界移开，而转向影片所表达的含义方面。搬演性纪录片像传统的故事片一样能唤起某种情绪氛围。它的目的就是以一种主观的、富有含义的、风格化的以及内藏的方式来表现它内容。因此，这种类型的纪录片一方面在表现内容的过程中，通过形象化的呈现方式，使观众有一种鲜活的、身临其境之感；另一方面又会使观众疑问：真实是否已经被歪曲？
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电视专题片与纪录片概述
纪录片与专题片的区别是模糊的，但各自又有独特之处。多年来，围绕专题节目的界定所带来的专题片与纪录片的讨论，其结果也是众说纷纭，致使专题片和纪录片在分类、选题、评论等方面缺乏统一的标准。随着创作思想和制作手段的发展，两者愈发难以明确界定。纪录片与专题片有没有区别，区别在哪里？
一、纪录片是指以声画合一的现场实景为主体拍摄的纪实风格的节目；专题片是指以声画对位的解说词为主要表达方式的议叙结合的节目。应该说，这一定义具有科学意义，它符合我国电视专题片和纪录片的创作个性。国家政府奖中专题片和纪录片分别设奖，其导向意义有利于澄清理论上的事实，有利于两种节目形态的健康发展。
不同概念反映不同本质属性，表现出不同内涵和外延。电视专题片主要是针对屏幕上所存在“综合性”节目相对应的。它是集中对某一社会现象，或某一事件，或某一人物等，给予深入的专门报道。尽管同纪录片一样，都是采用纪实手法，但专题片允许创作者在作品中直接阐述对人物、事件的理解、认识和主张。专题片中强调的“纪录”，只是对客观现实的真实记录，它所强调的“表现”，则是指对客观事件的艺术表现。
从以上阐述可以看出，专题片和纪录片都有许多相似之处，即它们都是以客观现实为基础。二者都是以历史客观存在与现实客观存在为前提，强调的都是真人、真事、真景，都是以真实性为生命。二者强调事件和人物的真实性，排斥虚构。如果在报道事实上的失误，那就会失掉纪录片和专题片存在的价值。他们都是强调纪实性，都运用纪实主义的创作方法。作者在创作素材的提炼中，都保留其自然形态，不作更多艺术加工。
二、专题片与纪录片存在着许多相似之处，二者之间也存在着明显的区别。
首先，记录人物和事件的方式不同。电视专题片在反映客观事实时，有较伺的主导意识，往往是通过解说词直接表达创作者对所反映客观事物的认识和主张。
第二，报道人物、事件组合形式的不同。电视专题片，不注重展现生活的完整过程。在同一主题下，专题片大多采用横向结构形式，片断地截取同主题相关的生活画面，并对其进行一定的艺术处理。而纪录片所不同的是，它注重展现生活的完整过程，强调其原生态性，多用纵向结构，在不加修饰地表现生活情状，在表现中强调生活的真实性。
第三，反映人物、事件的手段不同。电视专题片，由于表达主体的需要，或者由于反映人物、事件的需要，往往运用渲染、比喻、象征等修辞手法以达到深化主题的目的。有时根据专题片创作的需要，还使用情境再现、摆拍、追述等手段，来增强作品的真实性和艺术感染力。电视纪录片，其纪实手法较为单一，主要以镜头记录社会生活，其艺术魅力主力重点体现在画面、音响、剪辑等运用上。这种特点在一些经典纪录片的创作中表现是十分突出的。
第四，专题片与记录片显著区别是：专题片的描写是发生过的事情；记录片的描写是正在发生的事情。
通过以上分析，再结合中国广播电视学会对这两种节目形态的认定，应该说，专题片和纪录片是容易区别的。
题材选取的广泛性和主题表现的专一性是专题片创作的个性特征，从题材上分可以分为人物类、事件类、社会类、历史类、文化类五类；从创作风格上可体现为写实性、写意性，综合性三
1 种；从文体构成上讲，可以分为新闻型、政论型、散文型三种。专题片形式和内容的丰富性决定了题材选取的广泛性。专题片主题表现的专一性指专题片所表现的主题只有一个，全片往往是围绕某一主题内容作全面深入、详尽的反映，强调其主题力度和专向性。专题片表现主题要专一，这是专题片创作起码的常识。创作中，素材选取也是为了表现某一主题而进行的。
专题片同其他文学艺术创作一样，既可叙事，又可抒情，既可说理，又可写意。无论属于哪种题材，或何种风格，它都必须具有艺术魅力。要做到事件纪录要以趣味吸引人、抒情应以情动人、说理应以理服人，写意应以美动人。达到事件真实性和表现艺术性的完美统一，必然调动电视的各种艺术表现手段。
电视专题片的分类：从风格上分纪实性专题片、写意性专题片和写意与写实综合的电视专题片；从内容上分城市形象专题片、企业形象专题片和产品形象专题片；从文体上分新闻性专题片、纪实性专题片、科普性专题片与广告性专题片。
事件真实性和表现的艺术性，真实性是专题片的生命，首先是指作品所报道的人物、事件等的真实可靠，强调其客观性。同时，由于电视自身的声像优势，又赋予这种报道以更灵活更广阔的时空和更直观更强烈的表现力。时空的闪回穿插，艺术渲染以及主题的升华，这都是电视专题片强烈张力的体现。但是专题片的真实性要求创作者不能任意拔高，不能胡编乱造。在专题片创作中，那种流水帐式的叙述人物、事件或者按文学创作的手法，任意摆布报道对象等都是不可取的。专题片是真实的，也是艺术的。其艺术性在于发现最典型、最有意义、最有趣、最鲜明的人物和事实，在于创作者采访的艺术和编辑的艺术。专题片艺术也是纪录的艺术，只有将时间的真实性与表现的艺术性结合起来，才能达到一部专题片应有的艺术境界，才能做到思想性、艺术性和观赏性的统一。
推荐第10篇：纪录片《海洋》分析
纪录片《海洋》分析
老师说，要分析一部纪录片要先看清楚他是一部真实电影还是直接电影
我认为《海洋》可以算是真实电影，理由如下
1.《海洋》前半部分意识形态不强，似乎是一部直接电影；但是最后十分钟加入的环境保护意识使得前半部分完全成为最后十分钟的铺垫，整体大逆转成为一部观点鲜明的具有故事片特质的真实电影。
2.摄影机是和被摄体有互动的，有肢体上的访谈的；《海洋》使用了大量的先进摄影机和摄影设备，以达到各种刁钻的摄影角度要求，有些镜头就仿佛是摄影机和鲸鱼在大海中翩翩起舞，可以理解为摄影机参与进入影片，虽然没有语言，但是形成了一种肢体上的访问，个人认为这是直接电影的表象，但却是真实电影的形式。
3.《海洋》使用了大量的故事片叙事手法，将割裂的场景和镜头连在一起，而不是直接电影那样按照被摄体本身的进程发展。虽然《海洋》制作团队难以干预各种海洋生物的行为，亦未干涉大海的发展进程，在解说和音乐的使用上也非常谨慎，这是直接电影的特征；但是通过强势的视听语言和剪辑手法，打乱了大海的逻辑，而影片结构也是精心安排，全然没有了即发的特性，真实电影的人工痕迹非常明显。 4.最明显的就是该片有演员参与表演，还制作了仿真模型代替难以拍摄的物体，如机械控制的鲨鱼代替被捕捉的而砍去鳍沉入海底的鲨鱼。这都有违直接电影的原则。
5.
总体看来《海洋》这部纪录片，虽然有很多直接电影的元素，但是更多偏向于真实电影。
我将先选择1：03：40-1：04：00的这一个镜头来分析画面
这是一个在空中的运动镜头，起幅是一个远景，在广阔平静的湖面上，纵深是连绵的远山被云层覆盖，画面中央有两条座头鲸的尾巴露出水面，仿佛在旋转着舞蹈；随着镜头前移，镜头向下扣，直到湖水充满屏幕，两条尾巴已经到了水下，水面打着转，形成一个浅浅的漩涡；落幅水面平静，但是漩涡中心水流翻涌，同时配着座头鲸的鸣叫，让人感觉水下将要发生什么事情
这个镜头前五个镜头开始起悠扬的笛子音乐，配着平静的水面；到这个镜头音乐止，座头鲸的鸣叫从远到近；
紧接着下一个镜头是一大群座头鲸冲出水面。
据花絮片所描述，这是2007年7月剧组追踪这个座头鲸群从夏威夷来到阿拉斯加占单海峡时拍摄的画面。剧组坐在一个小橡皮艇上接近鲸鱼群，而摄影机夹在三维稳定仪上，用装在橡皮艇上的摇臂进行拍摄。
这个镜头，作为一个过渡作用的承上启下的镜头，以向前的运动、水面的漩涡和鲸鱼越来越逼近而急促的鸣叫声，将整个平静的节奏打破，观众可以清楚地感觉到水下隐藏着蠢蠢欲动的庞大生物，随时会窜出水面。
在器材方面，使用的是ARRI435摄影机，该机器使用钢性连接，可以升格至150，其后座头鲸冲出水面的两个镜头就使用了这个机器的升格功能。摄影机通过一个万向稳定器连接到摇臂上，因为稳定器的使用，使得即使在晃动的小船上也能保证画面的高质量。同样的，为了获得各种刁钻艰难的画面，制作小组使用了遥控直升机，防水外壳，大型摇臂等等先进的摄影设备，甚至在法国国防部的帮助下将一枚鱼雷改装成摄影机，只是为了拍摄一个鱼群追着摄影机游泳的镜头。
好了，现在我要截取 9：52-13：45 南非 海豚和海鸥捕猎沙丁鱼群段落 来分析他的拍摄和剪辑
节奏控制方面
从剪辑的镜头长度来看，在前半部分海豚和海鸥前往目的地的时候，镜头长度由长变短，从13秒变成6秒，接着稳定在2-4秒，逐渐缩短；在随后的捕猎阶段出现了大量1秒的跳接；而捕猎结束后镜头长度又回到4秒以上，并以一个14秒的镜头结束了这段激烈的捕猎。 而音乐上，平静的海面悄然无声，第6个镜头急促的低音弦乐预示着危险的到来；直到11镜雄壮的低音管乐伴随着全屏幕的海豚在海面上跳跃，海豚群仿佛一支军队，英勇无畏地行进；随着乐器越来越丰富，节奏越来越快速，音调越来越高亢，节奏即将达到顶点；
突然31镜一只海鸥的俯冲升格让整个世界安静下来，32镜成为整个捕猎的分界点，随着32镜海鸥入水的那犹如炮弹发射的一声闷响，嘹亮的高音管乐突然响起，如同军队的冲锋号一般将整个捕猎推向高潮，空中的海鸥群展开了全面进攻，雨点一般落入水中；
整场战役最终在海鸥海豚酒足饭饱之后由一头蓝鲸的介入而结束，蓝鲸窜出海面的巨响使得音乐戛然而止；配着镜头长度的增加，舒缓悠扬的钢琴乐起，捕猎者大获全胜，凯旋而归。
景别角度
舒缓的开头和结尾都有大量远景，而紧凑的捕猎高潮多用中近特来拍摄；随着景别的越来越紧凑，节奏也越来越推向紧张。
蓝鲸作为一个极佳的亮点的出现着实让大家眼睛一亮，借用其大体型动作缓慢的自有特点，将几乎就要失控的捕猎一下控制下来。
亲，这哪是动物世界，简直就是海空联合大作战啊有没有 器材方面
和阿拉斯加的很像，万向臂稳定器的先进机械结构直接保证了在海浪颠簸如此极端恶劣的拍摄条件下仍能获得稳定的高质量影像。
华丽的空中俯拍镜头得益于航拍遥控直升机，起降方便，便于携带；
而技巧高超的潜水员使用水下摄影机提供了漂亮的水下画面。
那么最后，全片导演构思与导演创作的分析如下
整部影片的出发点是一个问题：“海洋是神马？”，而导演呈现给我们的，并不是科学角度的了解，而是理解，靠近他们，融入他们，理解他们；这使得《海洋》超越了一般的科教作品，而成为一部寻求感动，探究生物和自然之间的直接关系的电影。
导演在5年前策划影片拍摄对象的时候曾犯愁该在25万种海洋生物中挑选哪些来拍摄，后来，制作组抛弃学名和数字，而是按照行为方式对生物进行分类，挑选出一批能够表现大海的汹涌暴烈的生物；“人与鲨鱼”便是一个典型的选择，而导演组为了精确达到叙事的目的，甚至为这些无法预测的野生生物设计了分镜。
为了从数百部表现海洋的纪录片中脱颖而出，制作组决定以生物的快速和强大的生命能量来表现海洋的汹涌和暴烈；最终，海豚和金枪鱼进入导演视线，他们快速，顽强而聪明，完全符合表现目的，而为了完美捕捉他们的动作，剧组开发了各式各样的机器，以在海面快速前进的航拍直升机，船基吊车；在水中潜行的潜水推进器，水下摄影机；这些设备在帮助剧组客观地传达了大海的魄力的同时也带给了所有人全新的视觉感动。而最让人印象深刻的当属“乔纳斯”——剧组和法国国防部合作开发的鱼雷摄影机；这枚鱼雷的制作只是为了完成一个从未有人尝试的在鱼群前拍摄的镜头；乔纳斯的开发非常成功，最终画面里，我们看到鱼群追随着摄影机，如同领头的鱼的视角，仿佛摄影机和鱼群翩翩起舞，真正做到了靠近、融入海洋的理解与感动。
除去复杂高端的机械的使用，优秀的潜水员和水下摄影师也是整个创作中不可或缺的环节。为了完成表现海洋汹涌暴烈的目的，经验丰富的潜水员从鲨鱼身边游过，按照设计的分镜草图拍摄了大量与鲨鱼共舞的镜头。如水下摄影师所说：“为了理解生物，我们只能亲自去体会，他们是非常美丽的生物；虽然是支配者，但并不是怪物；相反的是警戒心很强，胆小的生物；难的并不是和鲨鱼的对峙，而是静静地靠近他们，需要相当冷静，控制住着急的行为，表现出崇高的敬意，肩膀和鱼鳍凑在一起”。
我想这就是导演想要在这一部拍成了战争片的自然类纪录片中想说的，海洋汹涌而暴烈，难的并不是与海洋与自然的对峙，而是静静地靠近她，表现出足够崇高的敬意，靠近海洋，融入海洋，理解海洋。
——————————————————————FIN————————————————————————— 雅克贝汉帅爆了有没有 等我截张图
嗯 再来点废话 你能想象拍纪录片都做分镜的么 他居然把每个镜头画出来了 然后再去拍一样的画面
你见过8米摇臂装在轨道上的么 要6个人推 就是最后这个截图这场里用到的 我说那炮有8米都是保守的了
另外 雅克贝汉最早是个演员，《天堂电影院》就是他，拿了威尼斯金狮之后转行制片拿了两个奥斯卡最佳外语片，然后导纪录片做了《迁徙的鸟》《海洋》
不过就纪录片而言，相比雅克贝汉我更喜欢RonFricke，《天地玄黄》《轮回》的导演，这个疯子居然是自己导自己拍，他是有多么精力充沛。
讲到最后惯例都要讲一下本土制作，我觉得中国的纪录片装逼的太多，大概是我没有那么喜欢人文题材的纪录片，不过画面都不讲究是公认的；但是就我最近接触的几个做纪录片的朋友来看，对画面的态度有要求有提高；这是好事，这样才能吸引更多的观众来关注本土纪录片嘛。
嗯，最后啰嗦一句，我是一个苦逼的摄影，我的主业是剧情片；我讨厌没办法控制的场面，尤其是在非常混乱的地方拍纪录片。
第11篇：纪录片《故宫》分析
纪录片《故宫》第一集——肇建紫禁城
大型纪录片《故宫》全面、客观，又细腻、生动的向我们展现了它的历史，那恢弘的建筑，不为人知的神秘往事，以及那珍贵的文化精髓，都给观众带来了一场精彩的饕餮视觉盛宴。本片为清晰，客观的将这伟大的奇迹展现给观众，在制作上独具特色。高超的特效，完美的声画处理，精彩的镜头语言，最大程度的满足了观众的需求。
以第一集肇建紫禁城为例，以时间为线索，向我们讲述故宫的修葺过程。紧闭的宫门缓缓打开，镜头慢慢向后拉，由细小的人物一直到俯拍故宫的全景，瞬时造就了一种大气磅礴的基调。精彩的特效便是本片的独到之处之一。片中多次出现电脑特技、三维动画等技术进行历史的还原，情景再现。 当历史还原到建文帝朱允文于燕王朱棣二人的“靖难之役”时，逼真的特效让我们看到了当时的生产生活水平，空旷的天地下一阵寂寥的箫声奏起，给人十分真实质感。
大量的推拉镜头、降格拍摄等塑造了独特的视觉效果。在对光线的控制上也把握的很好，天空中流动的浮云，表现出了时光的流逝，岁月的沧桑。具有运动感，动静结合。
片中还善于制造悬念，伴随那个极具历史厚重感的声音，我们会思考，那大量的木材是如何运送到目的地的？那些沉重的石料又是怎样运输的？ 然后再运用特效将历史还原，俯拍的河流中飘满巨大的木材，仰拍众多的采石矿工，逆着阳光，我们可以感受到我国古代人民的智慧与付出的艰辛。不同角度对各种工匠的特写，突出了故宫建造工程的浩大与难度。正是因为这无数的人的自我奉献、牺牲精神，才有了我国建筑，文明史上的奇迹。
本片的声画结合也是相得益彰。无论是恢宏大气的乐曲伴随着宏伟的宫殿，还是故宫修葺时急切的鼓点，抑或是制造悬念时那空灵飘渺的中国古典乐曲，无一不使得影片整体价值得到了进一步的提升，那个极具表现力的解说词，也起到了灵魂般的作用。
还有值得一提的是在本集中将我国的文化特色充分的体现了出来。 故宫，正是我们中华文明的一个缩影，片中将我国的绘画艺术也融入其中。《燕京八景图》中精妙绝伦的景色独具特色，细腻的笔法描绘出当时北京的美景与风情。不得不让我想起了另外一部大型纪录片——《大国崛起》。气势同样是大气磅礴，多运用电脑科技，复原了大量的历史原型，用历史的眼光进行情景再现。这两部历史题材的纪录片，在价值上平分秋色，表现上却是有些雷同。我们会发现，国内所拍摄的宫殿庙宇的影片，通常以开、关门为表现手法，不免有些单一。 这类纪录片的难点之一就是讲述历史事件，由于时间的跨度，人物，事态的发展很难表现的尽善尽美，本片在这方面做的已经相对完美了，在人物的动作，语气，场面调度上都显得相当细致。
当太阳升起的时候，我们感受到了这根深蒂固的封建皇权与沉重的历史，天际的太阳缓缓而落，映红了天空与云霞。《故宫》是一种历史的记载，是一种文明的延续，是一种精神的传承。当镜头又一次拉出、俯拍故宫全景，我们看到这人类历史上最大的宫殿建筑群，世界共同的文化遗产。 我们知道，历史的车轮虽已渐行渐远，但文明却犹如一张永不退色的水彩画，为世人所铭记。 故宫，承载历史的文明
当历史的车轮渐渐远去的时候，中国华夏五千年文明却在延续着它既有的辉煌。
见证历史更迭的故宫没有因为天火而失去它宏大的气势，也没有因为长年的战乱失去它已有的风采，故宫---一所皇家宫殿，却承载着中国五千年的人类文明，犹如一张水彩画永远铭记在后人的记忆里。
紧闭的大门缓缓打开，一派君臣晋见商议朝中大事的景象映入我们的眼帘，从此，故宫开始了它长达十年的建造过程，而中国历史上最辉煌、最气派、最奢华的皇朝宫殿将要矗立在世界的东方，故宫所蕴含的华夏文明将要续写历史的记忆。
《故宫》记录了中国一代气派宫殿的建造过程、建筑风格、建设环境以及建设技艺，通过这些展现中国高超的建设水平，从而反映中国历史深厚的人文气息、辉煌文明。在这部影片中，故宫不再单纯是一座皇家宫殿的影化，相反它却承担了中国人类文明、皇权稳固、封建礼教以及行政变革的使命。全景下的庞大建筑队伍让我们深刻地感受到工程的巨大，而这份巨大却成就了未来的历史；天子犹如太阳，皇权却是太阳的化身，当这个太阳慢慢升起的时候我们感受到封建皇权的根深蒂固，感受到皇权根基的稳固和强大，但是这一切却没有继续下去，一道天火打破了封建王朝的束缚，也结束了明朝朱棣永驻皇城的梦想，天际边的太阳慢慢落山，映红了夕霞，落寞了一代世人，远景如此深切而又如此悲凉；城墙上远去的白云没有留下它灿烂的身影，远去，永远没有停歇，皇城犹此，文明没有泯灭，辉煌依然延续。
影片画面朴实，而这份朴实的后面又是一份深厚，当我们在驻足回头那堪称精美绝伦的伟大建筑时，我们迟疑了，因为那道天火，因为那份强权，因为那份泰然。恢宏的建筑留给后人太多的思考，而我们带着这份思考想得到什么答案，也许从来没有答案。宫殿内柱子的摇拍镜头使人悲痛，一根柱子，一份文明，而这就是故宫所要揭示给我们深刻意义的最好见证。
《故宫》，带给我们强烈的视觉冲击力，带给我们强烈的心灵震撼；故宫，记载一段历史，延续一种文明，传承一种精神，更重要的是留给后人深深的思考……
第12篇：摄影之友电视纪录片摄影策划方案
摄影之友电视纪录片摄影策划方案
策划人:覃琳岚
一、基本素材
（一）片名（暂定）1.当光影沿途散漫2.幻影信徒3.翅影成诗（选择其一）
（二）记录片的时长
记录片的时长约为： 5——10分钟
（三）主要传播受众
三峡大学在校师生、社会各界
（四）形式定位
写实与写意综合，以写实为主的记录一位爱好摄影的老人与一群朝气蓬勃
爱好摄影的大学生的故事
（五）组成要素
由解说、背景声、静态画面、动态图像、字幕和音乐等有机构成
（六）主要内容
以记录一位名叫覃兆春的老爷爷以及三峡大学一群爱好摄影的大
学生的摄影生活为主线，着重体现两个不同年龄段的人同时爱好摄
影，为了梦想而坚持，积极进取的故事。
（七）拍摄宗旨
通过电视手段和记录片的形式，展示两个不同年龄段但同时深爱摄
影的一群人的故事，宣扬一种积极向上，为梦想而坚持的精神。
（八）风格定位
采用写实与写意有机结合，彰显积极富有特色和“青春”气息的
为梦想而坚持的情怀；风格表现上走清新、简洁、有教育意义的以
纪实为主的路线
（九）素材摄取
拍摄的线索分为两条。一条记录覃兆春爷爷的业余摄影生活，讲诉
他虽然已七八十岁但仍然带着他的相机四处拍摄，追寻梦想的故
事。另一条线索讲诉了三峡大学一群爱摄影的大学生，他们同样对
摄影有着莫大的热爱，他们带着相机，为了梦想而四处奔波不断努
力的故事。两条线索相互交织。
1.静态实景拍摄：如老人迎着朝阳拍摄的情景；老人在电脑前整理照片的情景；老人端详自己拍摄的照片的情景；宜昌一些有特色的
风景（如长江沿岸，公园一角等）；学生们在实验室研究相机的情
景；草坪上他们思考的背影；学生们看一些摄影杂志的情景等。
2动态摆拍：.老人背着相机朝人潮中走去的背影；学生们在校园里
行走，讨论比划构图的情景，老人及学生们一天各自的生活片段等。
3.后期特效剪辑：如三维动画制作、特殊效果运用等。
（十）解说
电视纪录片的解说词起到了线索及连接作用，在最关键的衔接点把情绪、画面、
同期声、现场连接起来，从而将该电视记录片的整体效果展现出来。
本片解说词力求简洁、准确、生动、温馨、清新、形象化，具一定的文化品位。
解说人员：由音色饱满、发音纯正的同学担任，男女生均可。
（十一）背景音乐及相关声效添加
要能体现记录片的主旨和风格，节奏根据老人和学生们而有不同的侧重，大气清
新，与字幕、音画构成和谐、温馨的整体效果；需添加特殊声效的
部分则坚持符合主题的原则。
二、题材及拍摄意义
（一）题材
本电视记录片主要以记录一位名叫覃兆春的爱摄影的老爷爷以及
三峡大学一群爱摄影的大学生为题材，旨从两个不同年龄段但同时
热爱摄影的人群身上折射出一种积极向上、为梦想而坚持的人性的
光辉。
（二）意义
我在街拍的过程中遇到了很多志同道合爱摄影的朋友，他们大部分
是搞业余摄影的，在我遇到的那群人中，有一位七八十岁名叫覃兆
春的老爷爷给我留下了深刻的印象，我虽然接触相机只有半年，但
我已深深地爱上了摄影，因此，我想忠实地记录身边爱好摄影的朋
友们的生活，不管他们是老人还是学生，在他们的身上我们都可以
看到青春、励志、梦想、奋斗的精神，我相信这足以鼓舞很多人去
追寻自己的梦想
三、主题
两个不同年龄段但同时爱好摄影的一群人的拍客生活，本片在激励
人们追寻、坚持梦想方面起到了很大的鼓舞作用。
四、结构
共分为三个部分，即前言部分、中期拍摄部分、结尾展望和寄语
（一） 前言部分
1、片头与片名
（二）中期拍摄
分镜头从不同角度以静态画面和动态摆拍的方式展现主人公的拍
摄历程和心路历程以及对摄影的的全面解析，展现两条线索各自主
人公的摄影生活、抓独特的画面和人物进行特别补拍，力求全方面
体现主人公们的摄影历程。
（三）结尾展望和寄语
对主人公们的激励和祝福，对所有有梦想的人们的寄语、对老人
以及学生们的美好祝愿。
五、拍摄内容大纲
（一）前言部分
【主要画面】由老人和学生们所拍摄的照片构成的动画式片头展示。
【字幕】当光影沿途散漫的时候，沧海的日影会拍打着诗歌的节奏，翅影成
诗。
（二）中期拍摄部分
第一段落
【主要画面】覃兆春爷爷带着他的相机在街头行走不断寻找拍摄对象的画面。
1.朝阳升起，老人在江边拍朝阳，可以由老人的镜头展示一些宜
昌有特色的画面，很好地运用空镜头。
2.老人结束拍摄后回家，整理照片的情景。
第二段落
【主要画面】一群三大的学生们相约一起拍摄校园的情景。
1.学生们在校园里拍照，可以借学生们的镜头很好地展示三大的一些风景。
2.学生们在草地上躺着，一起畅想未来的情景。
第三段落
【主要画面】老人与学生们在拍摄时偶然相遇，结为忘年之交，互相交流拍摄心
得的情景。
（三）结尾展望与寄语
【主要画面】清晨中的宜昌在熹微的晨光中醒来，带着无限的梦想和青春的激
情......老人与学生们又开始了新一天的追梦旅程，在由近及远的画
面中，背着相机的老人和学生们显出充满希望的光彩和更加美好的
飞翔着的梦想......寄语人们、祝愿人们都能放飞希望、收获梦想。
六、拍摄进程
第六周：审核拍摄策划，进行前期准备工作
第七周：按照策划书的具体要求收集拍摄素材（静态画面、动态摆拍等） 第八周：将所收集的素材进行后期剪辑处理（添加特效和解说词、背景音等，
形成良好的声画效果）
第八周：进行最后的检查和完善工作，力求达到最初的拍摄目的，准确表达
开始的主题定位。
第13篇：八集大型电视纪录片《强军》观后感
八集大型电视纪录片《强军》观后感
（一）
2013年3月11日，面对第十二届全国人大一次会议解放军代表团全体代表，习近平总书记庄重宣布：“建设一支听党指挥、能打胜仗、作风优良的人民军队，是党在新形势下的强军目标”。
一部人民军队发展史，就是一部改革创新的历史。从土地革命战争时期创立“党指挥枪”等一整套建军原则制度，到抗战时期实行精兵简政；从新中国成立后多次调整体制编制，到改革开放新时期百万大裁军，仅建国后大的改革就有13次„„我军从小到大，从弱到强，从胜利走向胜利，改革创新的步伐从未停歇。一支军队，只有勇于变革，才能永远立于不败之地八集大型电视纪录片《强军》观后感八集大型电视纪录片《强军》观后感。“放眼世界，纵观全局，审时度势，我们必须以更大的智慧和勇气深化国防和军队改革。”
党的十八大以来，党中央、习主席站在“两个一百年”奋斗目标和“四个全面”战略布局的时代高度，着眼实现中国梦强军梦，作出深化国防和军队改革的重大决策。坚定不移地深化国防和军队改革，是实现强军目标、支撑中国梦的必由之路，是打赢未来战争、进行具有许多新的历史特点伟大斗争的战略需要，关乎党、国家和军队的前途命运，关乎中国特色社会主义事业的兴衰成败。
改革，是实现中国梦、强军梦的时代要求，是强军兴军的必由之路，也是决定军队未来的关键一招，是深入贯彻党在新形势下的强军目标，动员全军和各方面力量，坚定信心、凝聚意志，统一思想、统一行动，全面实施改革强军战略，坚定不移走中国特色强军之路。
落后就要挨打！这是中国历史惨痛的教训，深化国防和军队改革是顺应时代大势，着眼大局，是解放和增强军队活力，建设同我国国际地位相称、同国家安全和发展利益相适应的强大军队；深化国防和军队改革是中国特色社会主义军事制度自我完善和发展，是为了更好发挥中国特色社会主义军事制度的优势八集大型电视纪录片《强军》观后感读后感、观后感。目的就是为了“构建能够打赢信息化战争、有效履行使命任务的中国特色现代军事力量体系”。
八集大型电视纪录片《强军》观后感
（二）
孙子兵法有云：“兵者，国之大事也，死生之地，存亡之道，不可不察也”，自古以来，强国之路上必有强军为傍，一个国家的国防和军队现代化水平是国家实力的象征，是国家力量的重要组成部分。只有一个国家的国防和军队现代化水平高了，才可能成为军事大国、军事强国。国防与军队的现代化不仅有利于增强国家在国际事务中的话语权、影响力，有利于树立政治大国、政治强国的形象，还能成为维护和保障国家、人民利益的坚强后盾八集大型电视纪录片《强军》观后感八集大型电视纪录片《强军》观后感。
我国自军改以来，通过设立中央军民融合发展委员会、精减人员、机构改制，进一步加强了对军民融合发展的集中统一领导，逐渐形成全要素、多领域、高效益的军民融合发展格局。新结构催生新战力，新编制锻造新利剑，中国军队在改革中正逐步成为管理更科学、指挥更高效、作战能力更强大的钢铁之师。
习总书记要求全军：“向科技创新要战斗力”，随着我国军事科研“航母编队”正式起航，科技创新将逐步向军队提供坚强技术保障。但是，改革强军不仅在于打造先进的军事设备，更在于培养一批素质过硬，能力过硬，军纪严明的现代化军事人才。通过改革，我国以重塑国防大学、国防科技大学为牵引，构建起以联合作战院校为核心，以兵种专业院校、以军民融合培养为补充的院校布局，为越来越多的有志青年参军提供更好的途径，为不断建强军队，优化军队人才结构，实现人才强军打下坚实基础。
改革强军之所以全面落实，整体提升，关键在于让军队听党指挥八集大型电视纪录片《强军》观后感读后感、观后感。面对改革大考，全军上下坚决贯彻习主席和军委决策部署，自觉服从改革大局。只有坚持中国共产党的引领，才能用好军队这柄“利剑”，才能在实现中华民族伟大复兴之路上披荆斩棘，破云见日！
八集大型电视纪录片《强军》观后感
（三）
强军备战是每个国家必须且极为重视的国之命脉，我们都知道人民乃立国之本，部队则是国之保障，国家要飞速发展，那么国家军队体制也必须进行，为了更好的适应全球格局，习主席根据时代要求提出了军队体制改革的命令，作为国家的一份子，我们必须要拥护改革、献身改革，而深化国防和军队改革，是习主席着眼全局的战略设计。
对于军队改革，我们每个人都要细心钻研，做到真正读懂改革、吃透改革、拥护改革、落实改革，正确对待利益得失，自觉服从组织安排。每次改革对每个人来说都不一样，有人晋身、有人退伍，但每个人又都一样，都是在为我国军队改革贡献自己的力量，所以说每个人应正确的面对得与失，只有这样我们才能更好、更加快速的推动改革步伐，尽快的拉近我们与发达国家之间的差距八集大型电视纪录片《强军》观后感八集大型电视纪录片《强军》观后感。
部队是一个国家坚实的护盾，一支精锐的部队更是国家强盛的标志，所以说习主席提出军队改革，改革的同时，我们部队也在练兵备战，一直能打仗、打胜仗做准备，这是军队的根本职能和价值所在，我们要紧紧扭住能打胜仗这个强军之要，切实强化忧患意识，紧盯世界军事发展潮流。
能打仗、打胜仗，是军队存在的根本价值。我们要紧紧扭住能打胜仗这个强军之要，切实强化忧患意识，紧盯世界军事发展潮流。要学习掌握现代战争制胜机理，切实提高胜战本领。要聚焦军事斗争国防动员准备，巩固提升应急应战能力，锻造能打胜仗的威武之师八集大型电视纪录片《强军》观后感读后感、观后感。这几年，各个单位时不时就进行军事训练演习，还有各种跨区域训练更是层出不穷，每次训练的目的都是为了提高我军的打仗水平，一切为能打仗、打胜仗这个目标奋斗。 同时部队要发展，必须坚决反对腐败。习主席指出，军队如果不坚决反对不良风气和腐败现象，任其发展下去，不要说打胜仗，可能是打不了仗的。我们要牢记习主席的重要指示，铭记历史，从徐才厚等一系列反面教材中吸取深刻教训，筑牢思想防线，永葆政治本色。部队便是一块一把利器，必须时时刻刻进行打磨，一日不磨则增一日危险，一旦出现任何一点放松便是国家之危。所以我们必须要高标准、严要求推进反腐工作，对腐败零容忍，坚持有腐必反、有案必查，保持敢抓大抓常抓的态势，军中绝不能有腐败分子藏身之地，把一切危险杜绝于萌芽之中。
当今社会，我国形式十分严峻，各国虎视眈眈，国内外矛盾加剧，此时只有过硬的军队才能保障我国能在这国际潮流中站稳脚跟，改革新军使我军必须要走的也是唯一的一条道路八集大型电视纪录片《强军》观后感八集大型电视纪录片《强军》观后感。作为一名退伍军人，我深深的感觉到这个改革的力度之大、节奏之快。裁军三十万，分为五大战区，无不向众人展示出中国改革的决心和毅力。军强则国强，国强则民安，让我们紧紧围绕在以习主席为中心的党的领导下共同创建更加繁荣昌盛的新中国。
八集大型电视纪录片《强军》观后感
（四）
历史的长河奔涌浩荡，惟奋楫者先；时代的车轮滚滚向前，惟改革者强。
国强，则民强；国弱，则民忧。1916年，孙中山在钱塘江观潮时有感而发：世界潮流，浩浩荡荡，顺之者昌，逆之者亡。
变革求强是强国强军的历史规律。胡服骑射助推弱小赵国跻身七雄之列，商鞅变法开启大秦王朝兴盛序幕，明治维新撑起东瀛日本霸权妄梦，全民国防坚实以色列不惧环敌底气八集大型电视纪录片《强军》观后感读后感、观后感。改革是潮流 潮流不可挡，建设一支听党指挥、能打胜仗、作风优良，招之能来、来之能战、战之必胜的人民军队是当今发展迫在眉睫的举措。建设强大的人民军队，动力在改革，出路也在改革。
弃笔从戎，军旅两年之后，看到《电视纪录片《强军》》，依旧受纪录片所震撼，所感动，把刻在心里的那句“若有战，召必回”再次重读了一遍。
身居过部队，更加明白人民军队顺应时代潮流进行改革是大势所趋，推陈出新势在必行，改革任重道远。2015年，深化国防和军队改革正式拉开大幕，一场决定中国军队未来的重塑之战全面打响，中央军委改革工作会议的召开，《坚定不移走中国特色强军之路》的发表，标志着我国具有里程碑意义的整体性革命性军队改革全面展开。习主席出席会议并发表重要讲话，深刻把握实现中国梦强军梦的时代要求，鲜明提出全面实施改革强军战略、坚定不移走中国特色强军之路，科学阐明深化国防和军队改革一系列根本性方向性全局性的重大问题，闪耀着马克思主义的真理光芒、时代光芒，是党的军事理论最新成果，是改革强军的纲领性文献。
“事之当革，若畏惧而不为，则失时为害。”纵观建党、建国历史，我党屡次错失军事革命机遇，结果军事上逐渐落后，最后到了被动挨打的地步。血的历史教训告诉我们，改革机遇窗口稍纵即逝，抓住了是契机，抓不住就是危机。年幼的共产党在八七会议中提出：必须建立一支属于共产党的武装力量。同年9月，毛泽东在三湾改编时，创造性地提出支部建在连上的原则，对实现党对军队的领导，奠定了重要的组织基础。古田会议决议，从理论上阐明了党对军队领导的原则，并从政治上、思想上、组织上确立了党领导军队的一些基本制度和措施八集大型电视纪录片《强军》观后感八集大型电视纪录片《强军》观后感。1932年9月12日，《中国工农红军总政治部关于红军中党的工作训令》中，出现了“保障党在红军中的绝对领导”的字句。党在改革，部队也在改革，在历史大浪之中，党明白一个道理，党要前进必须顺应历史，务必改革，部队更是如此。军队改革，是在世界新军事革命转型加速的大潮流下进行的，是在国家全面深化改革的大环境下展开的，是在军队重整行装再出发的大背景下推动的，世情国情军情总体有利，机遇千载难逢，绝对不能再错过。
第14篇：关于拍摄大型电视纪录片(报告)
《湘雅故事》剧组文件
关于拍摄大型电视纪录片《湘雅故事》的报告
中南大学湘雅医学院：
大型电视纪录片《湘雅故事》是一部反映湘雅医务工作者的社会责任感与湘雅百年传承博爱精神的纪录片，暂定30集，每集20分钟，被誉为“中国首部健康传播故事化纪录片”。本片通过大量历史情节，用镜头语言逐步展示“公勇勤慎，诚爱谦廉；求真求确，必邃必专”的湘雅精神，弘扬“如履薄冰、如临深渊”的行医理念，进一步扩大“百年湘雅”品牌的影响力。同时，力争把本片打造为“湘雅百年华诞献礼片”。
《湘雅故事》由湖南卫视主创团队担纲创作，由长沙南强文化传播有限公司作为具体承办运营出品单位（出品人/总导演：陈飚）。拍摄资金由运营出品单位筹集。
恳请贵院作为本片支持单位，在拍摄素材和拍摄条件等方面给予充分支持。
特此报告。
湖南电视台《女性风景线》栏目组
长沙南强文化传播有限公司
二0一一年十一月三日
第15篇：电视纪录片《藏北人家》解说词[优秀]
电视纪录片《藏北人家》解说词
神秘的藏北有无数的传说，但是谁也说不清楚最古老的祖先是谁。考古学家至今在这里还没有发现比新时器文化更早的人类活动遗迹。很多迹象表明，同北极的爱斯基摩人一样，藏族牧人的祖先很可能是从遥远的地方迁移进来的。谁也不知道生存手段极为弱小的原始部落为什么选择了平均海拔4500米以上的高原作为自己的生存之地。
藏北草原的地理高度决定了它的自然条件，然而艰难的环境最能激发出生命的潜能。英国历史学家汤因比曾经用实证主义的方法证明了文明诞生的环境是一个非常艰难的环境，而不是一个非常安逸的环境。他认为优秀需要苦难，美是艰难的。藏族牧人的祖先正是在这个高寒缺氧、艰难险恶的自然环境中创造出了一种独特的游牧文明。令人注目的是，藏北草原的遥远和艰险筑成了一道厚重的屏障，将自己和外部世界远远地隔开，使今天的藏北文明得以保持同几千年前基本相似的形态。
辽阔的藏北草原南部是雄伟的念青唐古拉山。念青唐古拉山主峰海拔高达七千多米，在主峰的北边有一个湖叫纳穆湖，它是世界上最高的大湖。纳穆湖海拔高达4718米，面积约1900多平方公里。当年到达湖边的蒙古骑兵称它为腾格里海，意思是偏湖。纳穆湖畔水草资源丰富，是藏北主要牧场之一。常年过着游牧生活的牧民，就在湖边搭起了一顶顶帐篷。
一座帐篷就是一个家庭。这里是牧人措纳一家。措纳今年28岁，他和比他大一岁的妻子挪隹结婚九年，已经有了三个孩子。女主人挪隹的父亲索朗也和他们生活在一起。挪隹怀有八个月的身孕，因为行动不方便，她的妹妹白玛来到她家帮忙干些家务活。措纳家有将近200只绵羊和山羊，40多头牦牛和一匹马，这些财产属他们个人所有，措纳的财产在藏北算中等水平。他一家人的衣食住完全取自这些牲畜，除此以外没有别的收入。
在面积广大的藏北草原，几乎看不见一棵树，一年四季的大部分时间，这里都刮着寒冷的西风，夜间的气温一般都在零度以下，帐篷就成为牧人们抵御风雪严寒的遮蔽所。
和蒙古牧民的蒙古包不同，藏北牧人的帐篷一般是黑色的，用结实的牦牛毛和羊毛纺织而成，每一顶帐篷上方都有一个通风口，下雨的时候可以盖上。
帐篷的面积约有十平方米，中间是一个火塘。里面正对着帐篷门口，有一个简陋的神龛，供着佛像。帐篷的四角堆放着装有粮食、衣物和毛皮的口袋。晚上，一家人就睡在这一个帐篷里。在措纳家，老人和孩子睡在里边，措纳和女人睡在靠外的地方。帐篷不仅仅用来睡觉。实际上，所有的牧民生活都以帐篷为中心，每天的生活从这里开始，也在这里结束。
清晨五点，天还很黑，女人们就起来了。夏天的夜晚仍然很冷，地上有霜冻。挪隹披着防寒的毛毡，开始给牦牛挤第一次奶。挤奶需要一个小时左右，挤完奶，挪隹回到帐篷里，开始生火。白玛则将发了酵的奶倒进酥油桶里，开始制作酥油。草原上只有干牛粪可以充作燃料，点燃干牛粪很费力。这种羊皮风箱在城市里只能放到博物馆里去，可在这里，它却必不可少，不过操作起来需要熟练的技巧。
挪隹要在丈夫起来之前将茶烧好，挪隹虽然怀有八个月的身孕，但她同藏北草原所有妇
女一样，每天忙碌不停。据说牧区的妇女即使生了孩子以后也不休息，当天就要干活，这里的环境使她们具备了坚韧的意志和强壮的体格。从发酵的牛奶中分离出酥油需要很长的时间。在夏季产奶多的时间，妇女们几乎每天都要干这种又累又费时的活。女人忙碌了两个小时以后，男人醒来了。挪隹告诉丈夫，昨晚羊群跑了，措纳不紧不慢穿上衣服，走出帐篷去找羊。夜间负责看管羊群的是几只牧羊犬，昨晚风大，牧羊犬没能尽到职责。但是人们并不着急。晚上羊群不会跑多远。
天边出现曙色。挪隹来到帐篷的一角，这里是他们每天祭神的地方。在一个简易的香炉上，放上几块牛粪火，盖上松枝，再撒上一点儿糌粑面，一股淡淡的香味便弥漫在草原清晨的空气中。这是藏北牧民特有的一种祭神方式，他们用这种方式来祭奠自然和神，祈求这一天平平安安地过去。
帐篷外，白玛忙碌着，她把新鲜的牛粪抛撒在周围的草地上，以便白天晒干后作为燃料。牧人们并不认为牛粪脏，晒干后的牛粪烧起来没有怪味。
姑娘有爱美的天性。虽然环境严酷，女人们还是很注意修饰自己。她们追求一种自然的、纯净的美。
草原的清晨，万物苏醒。
十八岁的白玛是个能干勤快的姑娘，她和藏北所有的妇女一样，身材结实，每天要干很多重体力活。
天亮了，阳光洒满帐篷，孩子们醒来了。给孩子们穿衣是爷爷的事。两个稍大的孩子已经能够自己照管自己。
忙碌了一个早晨，酥油从奶中分离了出来。酥油是牧人用来抵御恶劣气候的重要食品，又是祭祀和生活用品，牧人们十分珍惜酥油，往往把储存酥油的多少看成财富的标志。措纳家一年大约能生产
五、六十公斤酥油，除了交售少量的给政府，其余归自己支配。
措纳找羊回来，全家开始吃早餐。早餐前他们点起香火，老人默默地诵经。
这是牧人们普遍食用的一种食品，叫糌粑。它是用青稞炒熟后，磨成粉，加上一点酥油和热茶做成的，吃法很特别。糌粑营养丰富、热量高、食用方便，是生活在高寒地区牧民的主要食品。糌粑的吃法因人而异，老年人喜欢干吃。
早饭以后，全家人开始收拾打扮。牧人们从生活中懂得，酥油是最好的护肤品。草原上风沙大，紫外线强烈，脸上抹上一层酥油，皮肤又红又亮，能防风防晒。
时候不早了，措纳准备外出放牧。这种皮口袋叫\"唐觚\"，它是藏北牧人特有的饭盒，里边装着牧人一天放牧所需的干粮。在藏北，许多生活用品都取自牛羊的身上。这种羊皮做的口袋轻巧实用，牧人外出时都带着它。
措纳放牧要走很远的路，他必须带足一天的干粮。在藏北，牧民的帐篷一般搭在靠近水
又避风的地方，离牧场还有很长一段距离。
一天的放牧生活开始了。来到水草丰美的放牧场，措纳就可以休息一会儿了。勤劳的藏北牧民是闲不住的。放羊时手里总少不了一个纺线锤，虽然一天只能纺几两羊毛，天长日久，纺出的线就足够编织一家人的生活用品了。放牧生活是单调的。眼前是他每天都能见到的蓝色的湖，一年到头他就围绕着湖边游牧，他熟悉这里的一切。
藏北高原是中国高山湖泊最多的地区，有大小湖泊三百七十多个，永远与这些湖泊相伴的是一系列雄伟的高山。蓝天下山峰的刚劲与湖水的柔美相映成趣，构成了一幅优美的山水画。然而，这湖光山色在牧人看来或许只是一种单调。措纳安静地纺线，他几乎不去注意眼前大自然的美景。他已经看惯了这里的日出日落、云起云飞，大自然对他来说只意味着草青草黄，他所关心的是会不会有大风暴或者大雪造成牛羊丢失和死亡。在藏北，天地山川巨大的自然力压倒了一切。牧人们崇拜自然，他们每日向天地神祈祷，在与自然的抗争中，又与自然保持着一种妥协和协调的关系。当他们的生命与大自然融为一体的时候，他们的确难以象局外人那样，去欣赏藏北草原的自然美景了。
时间仿佛在这里凝固不动。年复一年，人们重复着一成不变的生活，永远处于和他们的祖先一模一样的环境中。藏北的牧民对自己的生活抱有一种宿命的观点。措纳认为，生活中没有坏的事，他干的每一件事都是好事，所以他快乐、无忧无虑。他去过拉萨朝圣，拉萨的房子漂亮，但他更喜欢自己的帐篷，更喜欢藏北草原的宁静。措纳不识字，除拉萨以外，没有到过别的地方，他不知道外界是什么样子。这在外人看来是一种悲哀，但是措纳却认为自己很快乐。平静的生活、纯朴单调的精神活动构成了他们快乐的基础。这是一种外人难以理解的快乐。牧人的快乐单纯得如同孩子的笑容，纯洁得恰似藏北碧蓝的天空和晶莹的雪山。
丈夫们出去放牧，女人们就留在家中干各种家务活。
这些牧羊犬十分凶猛，白天必须拴住，以免伤人。牧人爱惜狗，认为狗是人类的朋友，他们从不吃狗肉。狗老了，就让它自然死去。
在藏北草原，妇女是家庭的中心。她们既操持家务，又掌管经济，是家里的主要劳动者。从早到晚，她们干着永远也干不完的家务活，从某种意义上说，藏北草原的妇女比男人更具有吃苦耐劳的精神。
中午时分还要给牛挤第二次奶。
家里最轻松的是老人和孩子。老人辛苦了一辈子，在家里受到尊敬，平时只干点轻活。孩子们无忧无虑，除了吃饭睡觉就是玩耍，到了上学的年龄也不上学，孩子们的学校就是大人们从事的生产劳动和各种家务事。措纳和挪隹认为，孩子们上学没有多少用处，他们要学的是将来在劳动生活中必须具备的本领。牧区的孩子一般七八岁就开始帮家里干活，措纳家的几个孩子现在还小，最小的儿子格桑旺堆才三岁，大儿子坚参五岁，女儿叫才旦卓玛，六岁，他们现在主要是玩耍。
白天的时光是漫长的。拉拉家常，捻捻毛线，一家人就这样等待着放牧的男人归来。
在野外，措纳一个人打发着漫长的时光。这种抛石器叫乌尔多，它用牛毛编成，既是一种装饰，又是实用的放牧工具，据说一个好射手可以打中二百米以外的野兽。措纳孤独的时候，打几块石头，听听响声，也是一种消遣。
下午，措纳把羊群赶到附近草场，自己回到家中。他今天要帮哥哥家剪羊毛，所以回来得早一点。在草原上人们习惯几户人家一块居住，这样可以彼此照应。帐篷之间的距离约一百米，以相互能大声呼应为准。离措纳家最近的是他哥哥的帐篷。剪羊毛劳动量很大，又怕雨淋，一户人家是忙不过来的，措纳的哥哥把周围的邻居都请来帮忙。牧人们剪羊毛用一种锋利的刀，这种刀剪羊毛很快，但一不小心会割破羊的皮肤。草原上的小孩儿是没有什么玩具的，但是他们会自找乐趣。
剪羊毛的活儿很累，主人要准备丰盛的食物，款待前来帮忙的人。这是制作血肠。刚杀的羊胸腔里有很多的血，人们把剁碎的肉、糌粑粉和盐放在羊血里搅拌，然后灌进洗净的羊肠内，就成了牧民们喜欢吃的血肠了。
收获是令人愉快的。牧人的生活离不开羊毛，他们的经济收入也主要来自羊毛，人们用卖掉羊毛的钱来购买政府供应的粮食和日常生活用品。
剪完羊毛，血肠也熟了，主人招待大家品尝这种味道鲜美的食品。藏北牧民之间的相互帮忙是不计报酬的，他们需要的是在困难条件下共同生存的力量，主人对大家的感谢仅仅是一顿午饭。
这天天气好，娜隹烧了热水，准备给措纳洗头。措纳和挪隹的结合是通过亲友介绍的。牧人相信缘份和命，相信自己能得到的就是上天的赐予，应该心平气和地去接受。因而牧人夫妇一般关系比较稳定，男女青年成家独立生活后会认识到，在生活和抚养后代中要彼此依赖。时间会加强牧人夫妇间的感情，离婚现象在草原上是罕见的。牧人夫妇的感情比较含蓄，平时两人之间难得有多余的话。但是他们的心是相通的，他们之间的思念和牵挂不必用过多的语言来表达，做妻子的甚至能够凭直觉准确地感应到放牧的丈夫什么时刻归来。
草原牧人有自己的审美观，他们用多种办法装饰自己。这位妇女脸上抹的是一种在酥油时熬化的白糖，他们觉得这样很美。
牧人们有自己的娱乐方式，男人们闲暇时喜欢玩一种掷骰子的游戏。每个人几根小棍儿，在围成一圈儿的小石头障碍上前进，以挪骰子的点数来决定走几步，先到者为胜。游戏充满情趣。牧人们相信一种超自然的力量，他们口中念念有词，希望得到神的帮助，获得自己想要的点子。
一天的日子在劳作和娱乐中度过。黄昏时分，女主人挪隹又一次来到帐篷后面，举行简单朴素的祭神仪式。
纳穆湖畔的黄昏，彩霞炫丽辉煌，庄严雄伟的念青唐古拉山沐浴在夕阳余辉之中，显示出一种神秘的宗教色彩。念青唐古拉是西藏四大神山之一，它和这里的山山水水一起，组成了藏北高原上多姿多彩的风光。在这块土地上，生命得以延续的环境极为艰难，坚韧耐寒的牦牛和羊是人类赖以生存的唯一依靠。牧人的一生与风雪为伴，以牛羊为生。他们一辈子在
牛羊中转圈，对牛羊倾注了很深的感情，他们甚至给每一只牛羊都取上了亲切有趣的名字。
随着暮色浓重，羊群回到了帐篷周围，挪隹和白玛又忙着给归来的牛羊挤最后一次奶。
晚餐是藏北牧人一天中最主要的一餐，这里做的是一种叫\"土粑\"的食品，它是藏北牧人普遍爱吃的一种面食。藏北草原的夜晚总是那么寒冷，吃上热腾腾的一碗土粑，可以增加热量，驱逐寒冷。
吃完晚餐已经很晚，年轻的牧人有时会趁着夜色聚集在帐篷附近跳\"咕息\"。牧民跳舞很注重脚部动作，象是一种踢蹋舞，跳起来节奏鲜明，豪迈活泼。小伙子和姑娘们都尽情表现自己。
夜色中闪动着如同精灵般跳舞的牧人，欢快的舞步敲击着脚下这块博大的土地，生命的本质意义在这里表现得更加充分、更加直率。这就是藏北牧民，他们总是那样乐观，他们的生活同样也充满着乐趣。
歌声流动在这荒凉寂静的草原上，大自然在黑暗中显示出沉默的力量。牧人们崇拜大自然，他们要在这里生存，唯一的选择是同大自然建立和谐一致的关系。这也许就是藏北牧区文明的实质。
新的一天开始了。这一天同过去的每一天都一样。对措纳、挪隹来说，昨天的太阳、今天的太阳、明天的太阳都一模一样。牧人们的生活就象他们手中的纺线锤一样往复循环、循环往复，永远是那样和谐，那样恬静，那样谈远和安宁。
第16篇：电视纪录片藏北人家创作谈
电视纪录片《藏北人家》创作谈
91中国四川国际电视节已落下帷幕。我们创作的《藏北人家》（以下简称《藏》)获最佳纪录片金熊猫大奖。这出乎我们的意料之外。它引起我们深思，引导我们去回顾，探讨创作该片的心路旅程。
《藏》片是四川电视台和西藏电视台合拍的系列片《西藏》中的一集，拍片过程说来简单：摄制组6个人都是30岁上下的年轻人，碰巧其中一半是北京广播学院毕业生。王海兵、赵坚是82届，韩辉是83届，3个人挑起了编、摄、撰稿的担子。为了寻觅拍摄题材，我们这支小小的制作队伍几乎走遍了西藏。90年8月下旬，我们来到藏北腹地的纳木湖畔，在那里结识了牧民措达一家。以后的日子里，措达的帐篷旁多了三顶小帐蓬，我们和措达早晚相处，用自然跟踪手法不分昼夜地拍了200多分钟素材，回拉萨很快写出本子，又转入另一题材。直到91年6月，长达47分钟的《藏》片才编辑制作出来。
《藏》片值得探讨的首先是题材的选择。中国西部瑰丽多姿，青藏高原神奇迷人，要猎奇，尽可以去拍风光和民俗风情(我们也拍这样的题材，如《羌塘盛会》等)。为什么要这样去拍藏北?一户普通的牧民，一些平凡的生活细节，没有一点轰轰烈烈的戏剧性和高潮。
面对青藏高原巨大的空间体积，面对“第三极”的冰天雪地和常年不停的西风，我们想，得有多大的决心，人们才敢去青藏高原旅行；得有多大的勇气和毅力，人类才能在这里生存下来！
正是这一思维方向引导我们去拍摄人。我们把思维的焦距始终对准生于斯长于斯的藏北人。我们想探寻藏北人在与大自然生死搏斗中创造的独特文明的内容和本质。中国画画人、画动物讲究画“眼”。我们拍藏北也要画“眼”，这只“眼”就是普通牧人的生活和命运。
这一构思酝酿了
二、三个月。早在5月份进藏之初，我们就有拍这样一部片子的想法。但是迟迟没有动手拍，是因为没有找到准确的切入点。
除了我们，很多人都拍西藏。总感到浮光掠影的多，热热闹闹的多，猎奇的多，真正带着一种关注和同情的态度去反映实实在在的生活的片子太少。当前纪录片创作，又热衷于“文学体”的样式，过份追求解说词的华丽和镜头的技巧，而这些，恰恰不是我们和藏北所需要的。我们在西藏牧区生活了三个月，所体验到的，是一种生活的朴实，是大自然的感染力，
追求自然和朴实，是生活对我们的启示。三个月来，我们反复讨论这种片子的主题和风格，把拍摄内容限制在一户牧民一天的生活里是我们最终构思的结果。这一构思基于两点：其一，尽管藏北荒凉寂寞，但有人的存在就有社会，而家庭是社会的细胞，是最基本的形态。要观察藏北人，观察他们在如此险恶的自然环境下究竟是怎样生存下来的。最好的途径是观察一户家庭。其二，我们追求朴实自然。我们对创作手法的规定是纪实性的。我们试图把观众带入一个完全真实的环境中，以一天的生活流程为主线来反映一家人的生活，是体现我们意图的最佳选择。
纳木湖海拔4718米，是世界上海拔最高的大湖，湖的周围是草场。我们来到这里寻找拍摄对象。措达一家是偶然选中的。他们家庭结构较齐全，有年青夫妇、老人、小孩；牛羊财产为中等水平，具有代表性。
藏北牧人很豪爽，我们很快就成了朋友。他们帮我们扎帐蓬、做饭。毫无保留地告诉我们一切。对我们的拍摄，他们毫不介意。他们从未见过摄像机。也不懂
得其中的奥秘，因而连小孩在内，对我们的摄像机都不感兴趣，这对我们的拍摄是一个很有利的条件。
我们的观察从一个个生活细节入手。我们采用一种近似自然主义的拍摄手法，对拍摄对象绝不进行人工摆布，自然、真实、纯朴，是我们对全片的艺术把握，让镜头的造型美与生活细节的真实自然美结合起来，这是我们对镜头的美学追求。我们并不刻意追求单纯的画面效果。无论是晚霞中的牛羊，火塘前的笑脸，还是夜色中的帐蓬，月光下的牦牛，一切都忠实于生活的真实。我们把镜头当成一支笔，真实地记录、记录、再记录，让生活静静地流动，让镜头像生活本身那样真实自然。
每一个生活细节，都深深地打动着我们——吃饭、打扮、放牧、剪羊毛，正是这些活生生的细节，构成了藏北游牧文明的内容，将这些细节串起来，就是藏北牧人的真实生活。我们追求细节，用一系列细节来结构全片，这是《藏》片的独特之处。然而，要做到这一点并非易事。在海拔近5000米的高原，氧气稀少、行动困难。要完整地记录生活细节，又不靠摆布而靠抓拍，必须时时机器不离手，随时处于倚马待发的状态，这就注定要付出相当大的努力。摄制组都是年轻人，大家劲头十足，完全处于一种忘我的创作境界之中。我们以似乎疯狂的热情不停地拍摄，忘记了洗脸，顾不上吃饭，从早上五点忙到太阳落山，我们的发电机24小时不停地工作，仍然满足不了电池充电的需要，这样的拍摄对我们来说平生是第一次。
我们把自己观察到的东西都力图用镜头表达出来。当然，完美的纪实创作风格并不是照搬生活。我们等待，有选择的记录，留心思考，不断完善对全片的总体把握和艺术构思。
我们对《藏》片纪实风格的把握还表现在对解说的处理上。对解说词，我们追求的是朴素、平淡、隽永，对解说词与画面的关系，我们要求它从属于画面。换句话说，不要像某些片子靠解说词来结构全片，解说一贯到底，光彩照人，而画面成了可随意组合的附属物。我们以生活本身的流程，以镜头的内在逻辑来组接镜头，发展情节，充分利用电视本身形象化的特点，还电视的本性于创作之中。对纪实性纪录片来说，我们的理解应该是记录生活，而不是评价生活。我们相信观众的理解，许多内容，都深藏在我们的画面中，而不是通过解说喋喋不休地去加以评述。我们力图维护全片的真实、客观，追求它的可信性、可视性。纪录片最主要的表现手段应该说是画面，而不是别的。只不过这些画面是经过选择，可以表情达意融进了创作者思考的画面，而不要单纯的客观再现。
《藏》片不是生活的简单记录，我们可以从措达一家的生活细节中，引出很多思索，从中发现一些人类学、社会学的东西。我们不是专家，但我们能感觉到，措达一家极为简单的生产方式生活形态非常古老。几百年，上千年的藏北牧人祖先的生活，同措达的生活相差极小。而且今后，尤其在现代文明的触觉难以企及的藏北腹心深处，牧人生活要有多大的改变也是很困难的。然而这样一种生活方式毕竟保留了下来，这正是它的价值所在，也是人的价值所在。人类在与大自然的抗争和适应中，必须与大自然保持一种和谐的关系，这是藏北游牧文明给人的启示。从措达一家成员的不同分工，他们之间的朴素感情，措达与邻人及哥哥的联系等等细节上，我们不能不发现一种最基本的社会形态，并从中悟出社会的本质：社会是人与自然联系的纽带，是人类组织起来对抗、利用、改造自然的形式。在藏北，人与社会、自然的关系简单明确，没有社会，孤独的个人在大自然中无法生存。
所有这些理解都是片子以外的。对《藏》片本身来说，重要的不是外界怎样评述，而在于生活本身是怎么一回事。我们为自己规定的任务，就是不加矫饰地向观众提供一部真实的、材料丰富的纪录片。有些内容，如措达妻子罗追一早一晚进行动人的祭神仪式，措达夫妇的宿命观点，他们不打算送孩子上学，游牧文明的停滞等都忠实地保留了下来，删掉这些，藏北游牧文明就成了一种残缺的东西。藏北画“眼”的尝试得到了殊荣，它给了我们许多启示：电视纪录片的重要任务，是记录人的价值、人的命运，电视纪录片的创作宜遵循以人为中心的现实主义创作道路。《藏》片的获奖，不仅仅在于它那牧歌般的异域情调。“金熊猫奖”国际评委、美国影视权威人士托马斯斯金纳认为：《藏北人家》和经典纪录片《北方的爱斯基摩人》以及1990年获上海国际电视节“白玉兰”大奖的《巴卡丛林中的人们》有许多相似之处，这或许表明了《藏》片成功的原因。因为这些纪录片都反映了一个人类共同关心的主题:“人与大自然”。
纪录片的一个重要作用，是可以达到民族与民族之间的沟通，我们很同意“金熊猫奖”国际评委、英国的奥布利辛格先生的话：“越具有地域性的东西，越具有世界性”。我们还想补充一句：“越具人类共同价值的东西，越具世界性”
第17篇：谈探索节目与电视纪录片
谈探索节目与电视纪录片
2010-2-7
一、开篇：中国的纪录片之旅
“亨·阿杰尔在他的《电影美学概述》中引用过这样一段话：„电影，像强努斯(古罗马神，能知过去和未来，因此有两个面孔)两面神那样，把现实和非现实表现在无区别的统一体里。‟”一切的电视影像都是从早期的电影开始的，中国的纪录片也是脱胎于电影纪录片。电视纪录片的历史可以上溯到原先的新闻纪录片。尤其在中国，新闻开始用电视普及的时候，新中国全国大建设，各方争相报道先进的生产事迹。新闻影像乃至以后的纪录片创作开始成熟起来。中国电视纪录片的演进大体可以分为两个阶段。一是解放后到80年代后期的格林尔逊式即画面加解说式纪录片，二是90年代以来的真实电影即观察式纪录片。但中国的纪录片发展之路却是艰辛而曲折的。中国纪录片在发展初期受苏联影响较大。苏联人大开大合的蒙太奇式的创作手法，在我们很多有过重要影响获过大奖的纪录片中都可以看到烙印。例如《收租院》等。在其“形象化政论”的影响下，导致中国的纪录片维持了30多年的画面加解说的模式。尤其在*文化高压下，这种模式更是大行其道，阻碍了“百花齐放。百家争鸣”的最初设想，产生了内容单调、主题僵化、选材面窄、形式单一和表现公式化，“声画两张皮”的弊端。在中国这片缺乏影视传统文化的土地上，纪录片的创作为当时的政治环境所囿，只强调其“工具性”而漠视它纪实的本性。80年代，随着改革开放日益深入，纪录片开始尝试走出一条不同寻常的道路。开始反映新风气，运用新技法，虽然仍旧是格里尔逊式，但却产生了极大的社会影响，如《话说长江》、《话说运河》、《丝绸之路》、《庐山》、《让历史告诉未来》和《伏尔加日记》等。90年代，中国纪录片才开始在观念技巧上面下功夫了，此时的中国纪录片，已经开始跟西方的纪录片拉近距离，有了越来越多的共同语言，架起与国际思维模式相一致的话语体系，并在亚广联等国际大赛中频频获奖。与当时流行的“假大空”不同，纪录片走向了“新现实主义”，主张真实描述人们生活的原态，用小角度、情节化的描述来展现普通群众的生存状态。在这方面，大批优秀的纪录片展现在观众的面前，如《沙与海》、《半个世纪的相恋》、《藏北人家》、《毛泽东》、《中华之剑》、《壁画后面的故事》、《龙脊》、《神鹿啊神鹿》等等。而后来的《望长城》成为了一个里程碑：颇有纪实味道长镜头、真实的同期声、采访者身份的主持人(取代了单纯的朗诵者、宣示者)。这种模式继《生活空间》和《纪录片编辑室》节目成功运用之后成为范本。国内与国际间的相互学习促使中国纪录片日渐成熟。
中国最初的纪录片合作对象是日本，例如《丝绸之路》，给电视界带来了开放的意识。1982年拍摄的《话说长江》、1984年的《话说运河》成为中国纪录片发展史上最早的高潮，直到1991年的《沙与海》和孙曾田导演的《最后的山神》，先后国内获得亚广联国际纪录片奖的片子。后来又有了像《望长城》这样的佳作，而1 993年《生活空间》的推出，将中国纪录片放到了电视的最前沿。正是使传播的内容直接诉诸观感，使传播者全身心、以人的整体进行介入，在更大程度上，能够使得观众有很大的思考和参与空间。
纪录片以异常的速度在发展，但是一些靠纪录片生活的人经济却日益拮据起来。说的通俗一点，就是你做的东西没有观众欣赏，没有消费者来买单。九十年代以后，中国的纪录片几乎没有群众基础，这是一些纪录片制作者的共识。例如《纪录片编辑室》，当年何其风光，曾经创下36％的收视率，比电视剧更火爆。如今收视率已暴跌至7％—8％。外国的一些诸如肥皂剧、大片之类的东西开始侵占我们的国内市场，而我们却还在守着当初的荣誉不肯放手，固守老一套。要知道现在是受众主导市场，在他们中间最受欢迎的还是电视剧、足球和其他综艺节目。也不是中国人民不欢喜关注现实了，他们仍然每天准时收看中央电视台的《新闻联播》。一些耗去制作者大量心血的出色之作，在电影节上周游列国之后，让制作者锁进柜子。究其原因，就是大家都觉得，纪录片没有以前好看了，又或者是，这些纪录片不再能迎合观众的口味了。宣传式的电视纪录片，妄想再次强行闯入市场已经是不可能事情了。
但是，在过去的两三年中，中国独立纪录片文化发生了革命性的变化。廉价、便捷的摄像设备的普及，商业电视台数量的增加使得越来越多的年轻中国人举起镜头，制作自己的纪录片。湖北电视台导演张以庆拍摄的纪录片《幼儿园》，在2005年6月的上海第10届国际电视节上获得了“最佳人文类纪录片创意奖”，又于同年12月在广州国际纪录片大会上获得大奖。《幼儿园》的获奖至少向世人证实了，中国的人文纪录片还是可以与世界水平一比高下，特别是在艺术内涵方面，但如果要谈到纪录片的市场运作，以及制作的多样化方面，我国的纪录片整体上就明显存在很多的不足，可以概括为多样化的缺乏、市场化的滞后等问题。
(一)片面强调国际化，忽视了个性化
近些年来，我国一些记录片工作者为了能“走向世界”，迎合国际口味，国内出现了突出的“老少边穷”现象，于是老人题材、少数民族题材、边远地区题材、贫穷者(包括残障人士)生活题材成为了纪录片创作的主流。但是这些记录片在拍摄角度上往往停留在对生活形态、自然形态的猎奇点上，缺乏文化上的理解，暴露出没有深度的、没有历史性思考的、仅仅停留的浅薄的内容呈现形式。
(二)国际市场的被动地位
目前的纪录片市场主要是被国外的强势媒体集团所控制，一些国际级的交流会上一些国际强势集团常在会议上谈论他们的标准，对于弱势团体来说，一些纪录片制作上的标准和规格多是他们说了算，即使不是完全照搬，也会或多或少地受其影响。这一方面是因为国外的纪录片起步较早，发展形态比较成熟，长期以来中国的记录片都是在学习西方的记录片而进步。另一方面，从全球范围来看，记录片的大部分市场还是被美国为代表的西方媒体和相关集团所占有。
(三)选题过于狭窄
题材是作品的最基本构成因素。所谓电视记录片的题材，就是创作者从客观现实或历史资料中选择出来组成作品的材料，具体展示在荧屏上的主要事件或生活现象。较长时期以来，我国纪录片创作题材狭窄，视野不开阔，选题中猎奇现象严重。纪录片所传达的有效信息越来越少，观众通过纪录片难以把握生活的真实本质。特别应该指出的是，纪录片创作的选题中对社会问题关注较多。自然问题关注较少，虽然近年来，自然问题开始引起人们关注(如央视的《探索发现》、《天地人》等)，这是可喜现象，但相对其他题材而言还是少了些。比如说，水利、环境污染，人类要维持长久繁荣与长久，必须采取措施维护生态环境，让人们了解其重要性；在社会问题选题中，创伤性题材过多，过多记录人的艰难困苦以及现代人所承受的压力，忽视了人类的自我张力，忽视了对人类潜力的发掘；在自然类选题中，对自然现象记录过多，对知识探索较少。
(四)表现模式僵化
它一方面表现在：长镜头、跟踪拍摄手法的运用，成了一种程式化的拍摄。以率先采用长镜头、跟拍手法而著称的《望长城》出现以后，长镜头、跟拍的运用似乎成为一种定式，这种千篇1律的手法令人啼笑皆非，以至于有人误以为纪实主义就是长镜头的代名词。另一方面则表现在盲目追求“纪实”，导致自然主义倾向。当前，一些创作者出于对纪实感的肤浅理解和片面追求，一味强调“纪实”无节制、无目的的滥用镜头，刻意地记录庸常琐碎的事物，给我们带来的是日常生活片段的重复，风格单
一、节奏拖沓、内容杂乱等弊端，毫无美感而言，丧失了纪录片应有的艺术性和思想性。纪实主义不等于自然主义，不等于纪录片工作者漫无目标的、不加选择的记录毫无意义的日常生活。八现实生活中直接抓取素材，必然要经过筛选、组织、裁剪，那些有闻必录的纯暴露并不能代表纪实，为纪实而纪实的片子是没有价值可言的。
(五)整个国民文化水平日渐低下
这样说的范围就更大了，不过这也是纪录片难以发展的一个重要原因，人们被网络、手机、报纸、杂志上面的种种低俗、猎奇的信息所淹没。尤其是网络，遍地开花的小色情广告、一夜情俱乐部、奇门八卦的东西使得许多人性中最原本的部分过分膨胀。他们以通晓各种星座奇缘、明星私密为荣，很难静下心来关心一下整个地球和人民息息相关的纪实性节目。更别说去力捧中国的纪录片市场了。
(六)中国本身的纪录片管理投入不够
纪录片仿佛只是一小拨热心人的事情，拥有十几亿人口的泱泱大国还没能形成上下一心去搞纪录片的氛围。数的清的一些机构远远不能满足中国本土纪录片雄起的愿望。
二、《探索·发现》的栏目特色
1993年上海电视台《纪录片编辑室》与中央电视台《东方时空·生活空间》的开播标志着纪录片栏目化的开始。栏目化作为一种趋势在中国找到了它生根发芽的地方了。作为央视纪录片创作播出的主要阵地——《探索·发现》在科教频道这一定位于人文的频道坚持将“影视史学”进行到底，并已经成为科教频道甚至是央视的一档品牌栏目。《探索·发现》是中国电视史上第一个大型人文历史与自然地理的纪录片栏目，以纪录片的手法，讲述以中国为主的历史、地理、文化的故事，探寻自然界的神奇奥秘，挖掘历史事件背后鲜为人知的细节和人物命运，展示中华文明的博大恢弘，是“中国的地理探索，中国的历史发现。中国的文化大观”。“在未知领域努力探索，在已知领域重新发现”，是《探索·发现》的栏目宗旨和始终如一的追求。央视2002年第四季度观众综合指标调查报告中，“观众流动率”这项指标的第一名被央视科教频道每晚8：30的《探索·发现》夺得。在栏目满意度(由知名度、观众规模、期待度、人气指数、忠诚度、家庭人气指数等指标综合得出)的总排名中，开播不到两年的《探索·发现》一直高居前十名左右。当《Discovery》节目横扫全球电视媒体的时候，中国的纪录片制作者们也在积极改进中国的纪录片制作现状，《探索·发现》就是其中的典型，在它的身上也可以看到中国纪录片人努力探索的结果。
它成功的原因，首先要归功于始终坚持真实性这个根本准则。纪录片需要真实，真实性是纪录片的生命。“飞翔的荷兰人”伊文思于1935年再度来到了博里纳奇这个距比利时首都布鲁塞尔仅一两个小时火车车程的煤矿区。在这里，他拍摄了纪录片《博里纳奇矿区》。片中，博里纳奇到处都是灰黯的颜色，腐枝烂叶，还有蓬头垢面的男女老少，矿工与矿主和当地执法者的斗争，都真实的记录着这片矿区的艰难困苦的生活。该片产生轰动，对以后许多纪录片的纪实风格都产生了影响。观众对于这样的景象不会产生怀疑。这就关乎我们所说的取材真实性的重要性。《探索·发现》节目内容的选取以人文历史、自然地理为主，用影像的力量和真实的力量去感染感动受众。取材的真实，即记录真实环境、真实时空发生的真人真事。如纪录片始祖《北方的那努克》记录的是一家猎人，在影片外，那努克都是活生生存在的一个人，你甚至可以直接去和他进行对话。再一个便是讲究艺术的真实，这里就有一个主观世界如何恰如其分地认识和再现客观世界的问题。纪录片就是通过创作者根据自己意图做出来的选择不同的真实或再现真实场景记录一段历史、人物故事等。它所体现出的不仅是一个客观的事实，而且是作者内心活动与思想感情的体现。因此，这些特性就是电视纪录片以独立艺术形态存在的一个重要因素。正是由于纪录片在传播过程中始终保持这样的特质，它也成了记录人类社会成长的见证人。《探索·发现》栏目始终保持着对最真实人类社会的记录，使得节目能够触动到观众的心灵深处。每一代人对下一代都可以成为财富，都可以留下宝贵的资料，但必须真实和有思想。纪录片将二十世纪以及现在人类社会的重要和有意义的事件、生活片段纪录下来，作为影像资料珍藏，给后人以启示。纪录片的纪实性，其内涵超出了表现手法意义上的纪实，而呈现出再现与表现相结合的特征。这里的再现是客观写实，表现则相对指主观介入。再现客观生活，使之具备生动鲜活的真实感，这是纪实性的基础。近年来，不少纪录片在内容、题材和镜头语言上作了深入的探索，使“再现”达到了新的高度。纪录片的表现是通过情感化外物实现的，而这个情感化外物可以是一个物体，也可以是一种声音“表现”将主体意识渗透到一系列的艺术处理中去，以纪实形态表情达意。《探索·发现》栏目在过去的几年里精心制作的一系列大型纪录片，如《百年中国》、《历史不能忘却》、《一个时代的侧影——1931—1945》、《中原大发现》等都是对国人民族记忆的一种拾掇。最新制作的《考古中国》关于中国古代文化的考究，运用情景再现、故事叙述、设置悬念等方式，将观众的视野再次拉回到远古时代的华夏大地，提示人们重视中国的悠久文化历史，受到了观众的普遍欢迎。在2005年栏目中播放的三十集纪录片《一个时代的侧影——1931—1945》，真实的再现那个特殊年代里整个中国所处的状态。整个节目中，没有个体的口述和采访，没有事先设定的主题，而是以年度为时间框架，把所能够搜索到的当年的所有影像资料进行类型化梳理，将所有与相关年代有关的书刊、影像线索编织起来，形成一张庞大的历史网络。
《探索·发现》之所以能够受观众欢迎的另外一个原因便是它独特的叙事结构设计。故事片的设计因为知道结果，所以，更加紧凑。如何铺垫、如何照应、如何突转、如何解开谜底，都是在开拍之前都已经形成。而纪录片在叙事上虽仍然要遵循时间逻辑，但却经常可以做一些时间上的调整。《探索·发现》制作的纪录片《丧钟为谁而鸣》，讲述的是1946年至1948年远东国际军事法庭审判日本战犯中的斗争。对于很多观众而言，这次审判的结局已经成为历史常识，没有悬念。但是这部电视片依然吸引了很多人的兴趣，因为它的重点在于这些结局是如何出笼的，中间经过怎样的斗争。围绕这一目的，纪录片编导把那些发生在战争前、战争中、战争后的时间打乱次序，依据不同论题的需要重新组合。从每一集之间的关系上看，还是从属于比较明显的时间线索，但是每一集的内部却可以在不同程度上打破这样的线索，上下古今、纵横捭阖，“形散而神聚”。
纪录片栏目化是纪录片与电视结合的必然结果，纪录片在电视上的栏目化是纪录片在大众传播时代的生存策略，栏目化了的纪录片更大意义上作为一个栏目而存在，而不是特别强调单个的作品。因此《探索·发现》栏目除了必须有基本的栏目化特征，如固定的播出时段、定位准确的固定主持人、固定的版块模式以及固定的栏目包装等等，还拥有自己独特的宗旨，统一的选题定位和风格定位。这样就使纪录片节目以整齐统一的方式在观众面前亮相，容易得到观众的注意和收看。
再次，《探索-发现》之所以受到广大受众的喜爱，还在于它将娱乐注入到纪录片里面，满足了不同层次观众的收视需求。它播出的纪录片涉猎极为广泛，包括纪念反法西斯胜利六十周年的大型系列纪录片《历史不容忘却》(53集)、《丧钟为谁而鸣》(7集)；人文历史地理方面的《三坊七巷》系列节目；大型考古系列节目《考古中国》(45集)、《世界遗产之中国档案》(30集)、《中原大发现》；大型纪录片《极地跨越》(148集)、《同一个世界》(51集)；两台大型直播节目《古文明新发现一埃及金字塔考古行动》和《嘿!火星》等等。中国本土的纪录片以往似乎总是以一种孤芳自赏的高姿态出现在人们视野中的，内容真实，主题深刻，却也留给大家枯燥乏味，题材边缘，视角主观的印象。而所谓娱乐化纪录片，《探索·发现》的解释是知识娱乐化，把历史地理自然科学等内容用讲故事的解说方式呈现给观众，设置引人入胜的悬念，利用所有可能的电视手段进行表现。比如用搬演的手法完成历史的重现，加之相关人物的访谈，动画特技，表现手法甚至比故事片更加充分，更加“无边界”。从而使其呈现出一部部既有较高文化品位、知识内涵，又有很强观赏性和娱乐性的电视节目。最后就是运用了“真实再现”的手法。在《探索·发现》栏目中就有许多通过演员的表演或电视特技效果的制作或通过意象的手法将历史或逝去的画面重新表现出来的手法。如2005年暑期科教频道的教科文行动中推出的《东陵遗恨》一片中在描述1928年7月清皇家陵墓——东陵被孙殿英所部盗走走大量珍贵文物这一场景时大量采用了“真实再现”的手法，将当时的情景虚构地展现在我们的面前。在《历史不能忘却》的系列栏目之《川岛芳子》一片中，川岛芳子最后在狱中的痛苦挣扎心理就是通过黑暗牢房的衬托，并且通过演员脚步的来回走动的表演虚构表现出来的。这样观众在心理上就更容易理解当时的真实情景，摆脱了单纯语言介绍和有限历史资料展示时的乏味。正是这些纪录片天然所有的品质和人工修饰的结合让这一精英文化和其所记录的边缘文化有了新的生存空间。
三、中国纪录片之路
中国的纪录片一路走来，经历了几十年的风风雨雨，经过八十年代的辉煌之后，开始走上沉寂的道路，中国的纪录片市场几度萎靡不振。直到央视诸如《探索·发现》等优秀纪录片栏目的崛起，我们仿佛又看到了一线曙光。从这些栏目中，结合国际纪录片市场的走势，我们似乎可以看到一些中国的纪录片之路线。首先从纪录片本身来看，“酒香不怕巷子深”，前提是你拥有好酒。同样的道理，中国的纪录片要想在国际市场上占有一席之地，必须要先从自身做起。因此，我们要先总结中国目前的纪录片拍摄存在的一些问题。
第一，中国的纪录片选材还显得窄
纪录片的选材范围很广，大到国家、国际大事、全球问题，小到关乎国计民生的东西，婚丧嫁娶、奇闻异事。要想拍出好的纪录片，选材很重要。你不可能把一个普通人一天的生活起居拍出一部值得称赞的纪录片来。从早期刷牙到吃饭睡觉的事情是每个人每天习以为常的。然而，如果这是一个伟人、残疾人或者一个对社会造成了不小影响的人都话就可以考虑考虑了。在繁杂的题材中选准切入点，跳出只关注边缘人的框框，找出能准确反映百姓心声、社会发展、时代精神的人和事，是需要纪录片创作者很花费一番心思的。选好题材决非简单的命题作文，更重要的则是要本着以小见大、见微知著的眼光，带着问题，在观察社会、感悟生活、探索未知的过程中，使人产生思索和升华。如《沙与海》中，渔民和牧民的生活选取，本身就是一个相对对立的人物故事。一个在露水环绕的海岛，一个住在满是黄沙的沙漠之中。不同的活动，反映的却是一个相同的人生思考：小人物对美好生活的追求!这在那个破旧风、树新风的时代里是很能反映时代的烙印的。然而，随着改革开放的深入，中国的社会形态基本固定。人们不再满足于以往的那种生活形态。在这样的大环境下，纪录片也应该与时俱进。不能总是局限于那些边缘人物和猎奇事件。而应该更加着眼于当今全人类共同面临的一些问题。如地球环境的恶化、恐怖活动、各国间的文化交流。
近年来的国际获奖纪录片在题材选择上，呈现出创作多元化的趋势，综观当代国际获奖纪录片从题材上至少可分为四类：发生在当今世界的具有新闻价值的纪录片、已经发生的历史事件、科学文化类纪录片和人类学纪录片；而国际上比较畅销的题材则主要集中在人文、社会、自然与环境三大类型上，它们展示了丰富的各国文化，满足了部分观众追求知识性、趣味性、探秘性的心理需求，将知识性、趣味性、欣赏性和社会性、教育性等有机地融入节目中。
第18篇：电视纪录片《辛亥革命在福建》策划书
电视纪录片《辛亥革命在福建》策划书
一、选题背景
在清王朝日益腐朽、帝国主义侵略进一步加深、中华民族资本主义初步成长的大背景下，辛亥革命爆发，它是中国历史上一次伟大的民主革命，它推翻了在中国延续两千余年的封建制度，建立了中华民国，使民主、共和的观念深入人心。
新思潮较早引进，民主意识日益强烈的福建，与辛亥革命有着千丝万缕的关系。光绪三十二年，中国同盟会福建支会在福州成立，郑祖荫担任会长。1911年3月29日，广州起义，福州同盟会及连江光复会数十人参加。在“黄花岗七十二烈士”中就有福州及连江籍19人。五月，福州成立福建军警特殊同盟会，彭寿松为会长，在新军官兵和巡警中广泛发展会员，准备策动起义。1911年10月10日，武昌起义揭开了辛亥革命的序幕，之后浙江、江苏、上海等地也纷纷响应。福建革命党也于1911年11月9日在福州举事。经过一天激战，革命军光复福州城。11月13日成立中华民国福建都督府。自福州光复后，八闽震动，几天内闽南的漳州（11月11日）、厦门（11月14日）、泉州（11月18日）相继响应，和平光复。
而今位于于山大士殿的辛亥革命纪念馆，展览内容共四部分，分别是《辛亥革命的社会背景与革命前夕的福州》、《黄花岗上的英烈》、《武昌首义、福州光复》、《中山莅榕、八闽生辉》。每一部分无不展示了福建人民艰苦奋斗的革命精神，以及对辛亥革命的伟大历史贡献。
二、拍摄意义
在辛亥革命100周年即将到来的日子，通过拍摄《辛亥革命与福建》，讲述在辛亥革命时期福建人民为争取民族独立改变社会现状所做出的努力，以及在这样的社会环境下福建人民所表现出的革命精神。这样，让现在的青年人了解那段历史，学习和发扬辛亥革命精神，为海西经济建设注入新的精神动力，加快海西建设，造福社会。
三、拍摄内容
1、纪录片按照历史时间顺序分为三个部分。辛亥革命前期准备、辛亥革命爆发与胜利、
辛亥革命失败。
2、辛亥革命前期准备部分主要是以相关历史人物的故事为主要脉络，讲述革命人为福建的
革命而做的准备。因此拍摄的内容包括历史资料、人物专访，博物馆中相关的物品。
3、辛亥革命爆发与胜利部分和辛亥革命失败部分，通过再现历史大事件，反映整个革命的
历史真实面貌。拍摄的内容包括革命爆发的旧址、人物专访、历史场景再现。
四、拍摄地点
福州、漳州、厦门、泉州
五、拍摄时间
2010年11月到2011年1月在漳州、厦门、泉州拍摄，2011年2月在福州拍摄
六、拍摄资金
总的预算为10万。工作人员工资5万，各种差旅费3万，其他开销2万。
七、后期制作
整个节目按内容制作成三个部分。另外，制作三个片花，分别用于纪录片的开头、结尾、过渡部分。
第19篇：电视作品分析
一、填空
1、陈鲁豫在《凤凰早班车》中开创了说新闻 主持风格。
2、三档新闻类节目《新闻联播》 ，《新闻调查》， 《新闻直播间》 。
3、《艺术人生》主持人朱军 。
4、凤凰卫视中文台的“大案、要案、奇案、公案——拍案”是 窦文涛 主持的节目《文涛拍案》 中的宣传标语。
5、春晚已走过30年。
6、列举几个春晚的节目 《宇宙牌香烟》、《冬天里的一把火》、《卖拐》、《卖车》、《不差钱》、《千手观音》、《让爱住我家》、《难忘今宵》
7、《锵锵三人行》的主持人窦文涛。
8、《幸福魔方》的升级版是《情有可缘》。
9、列举湖南卫视比较有代表性的娱乐节目 《快乐大本营》、《天天向上》、《挑战麦克风》、《智勇大冲关》、《天生一对》、《舞动奇迹》
10、什么什么的韩国节目是《 情书 》。
二、名词解释。
1、《梦想成真》是江苏卫视2012年全力打造的一档帮助普通人实现心愿和梦想的励志情感类节目，2012年2月2日首期节目开播，由李响、李艾主持，意在绽放梦想，助力心愿。节目流程：“每档节目以2到3个故事组成，外拍与演播厅相结合，主持人会全程参与外拍，并且引入明星给当事人制造重重惊喜。” 在《梦想成真》舞台上，观众既能看到普通人的小小梦想华丽绽放，又能领略精彩的草根梦想才艺秀。《梦想成真》主张公益、帮百姓圆梦的内核让节目在众多梦想类节目中突出重围。
2、《焦点访谈》是央视创办于1994年4月1日，属于新闻评论类、舆论监督节目。现在也是中央电视台收视率最高的栏目之一。节目开播以来，受到了社会各界广泛关注和重视。在节目形态上，采用演播室主持和现场采访相结合的结构方式，使报道有着落、评论有依据，述与评相互支持、相得益彰。选择“政府重视、群众关心、普遍存在”的选题，坚持“用事实说话”的方针。栏目定位：“时事追踪报道、新闻背景分析、社会热点透视、大众话题评说”主持人有侯丰、敬一丹、李小萌、张泉灵、张羽等。在综合频道和新闻频道播出。
3、纪录片：运用现在进行时的新闻镜头真实地记录社会生活，客观地反映社会生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生态和完整过程，排斥虚构和摆拍的新闻性节目形态。
4、《新闻调查》：是中央电视台一档深度新闻评论类，也是央视唯一一档深度调查类节目，时长45分钟，每周一期，在百姓和高端都有着广泛的影响。从1996年5月17日节目开播开始，它以记者的调查行为为表现手段、以探寻事实真相为基本内容、以做真正的调查性报道为追求目标，崇尚理性、平衡和深入的精神气质。 在中国社会发生重大变革的时候，《新闻调查》注重研究新问题，探索新表达，以记者调查采访的形式，探寻事实真相，追求理性，平衡和深入，为促进和推动社会和谐进步发挥着作用，记者：柴静、古兵、孙宝印、杨春。制片人：张洁
5、《经济半小时》是中央电视台创办最早，影响最大的经济栏目，于1989年12月18日正式开播。栏目的独特品质----“观经济大势、知民生冷暖”，使得栏目已经拥有了以经济界中高层管理决策人士与技术服务阶层为主体的稳定的收视群体。主持人：谢颖颖、王小丫、赵赫、马洪涛、李雨霏、芮成钢。
6、《文涛拍案》：是凤凰卫视的一档时事电视评书节目，2004年开播，2011年12月26日停播，历时8年（2005年曾中断）。在这个“另类法制节目”中，主持人窦文涛以迥然同形象出现，号称“大案、要案、奇案、公案一一拍案”，性情毕现，有理有节，仗义直言，击浊扬清。节目中运用各种影视手段起承转合，丰富情境，强化感染力，被称为“新派电视评书体”。
7、《我爱记歌词》：浙江卫视王牌综艺节目。我爱记歌词的宗旨是打造全国K歌联盟，于每周六晚21:21播出，华少和伊一担任节目主持。节目选取中国各个年代脍炙人口的流行经典歌曲，通过设计唱歌游戏，让参赛者现场回忆歌词，并大声唱出，唱对歌词最多的参赛者，就是当场比赛的冠军。节目中不比歌喉，不比音准，不比舞台表现，只要唱对歌词，就有机会成为爱心大使，所得到的获奖金额将以慈善金的形式全部捐赠给慈善机构,调动了全民的娱乐积极性。
8、《非诚勿扰》：是2010年1月15日江苏卫视制作的一档婚恋交友真人秀节目，2012年改称大型生活服务类节目，由孟非主持，在每周
六、周日晚21点20分播出。新节目的互动形式将完全突破过去传统的交友方式，完全体现新时代男女的婚恋观。节目中有24位单身女生以亮灯和灭灯方式来决定报名男嘉宾的去留，经过“爱之初体验”、“爱之再判断”、“爱之终决选”、“男生权利”等规则来决定男女嘉宾的速配成功。节目中设有点评老师乐嘉和黄菡。
三、简答
1、《艺术人生》的艺术风格：
a、在选题上，推崇知性的大众明星，通过明星自己讲述自己的故事来吸引观众。 b、节目内容的选择上，以内容对社会的向善影响为标准。
C、创作人员始终保持创作上的真诚。
D、集各种节目形态和艺术表现形式于一体。
E、主持人的个人风格。（真实化、人性化、名人化）
2、《中国财经报道》专业性表现在哪些方面：
（1）、内容定位的单纯化，重点关注国家宏观经济政策。
（2）、透析复杂的经济现象，全力打造权威财经栏目。
（3）、深入洞察研究，高端的前瞻预见。
（4）、独立思考的品格，客观公正的立场。
3、《中国财经报道》的大众化风格表现在哪些方面：
大众化的形象解读：
a,选题上注重“以百姓的眼光看经济，以经济的眼光看社会”
b,人（主持人）成为联结财经和群众之间的纽带
c,夹叙夹议的报道方式，直观形象的表现手段。
4、《一站到底》有什么特点：集益智、娱乐、刺激为一体
A, 主持人是李好、晓敏夫妻搭档 他们将组成国内首个主持夫妻档
B, 打破了《开心辞典》那种平民与主持人对抗的模式，而是采用了攻擂的形式让平民与平民进行激烈对抗。
C、可以由守擂者根据自己喜怒爱好，分析判断，自己选择挑战者进行PK；
D，挑战者将通过20秒的限时答题与守擂者PK，任何一方失败的话，脚下的机关就将开启，选手将直接掉下脚下的陷阱，接受惩罚！失败者离开时垂直落体运动，失败者的表情、掉下的姿势是一大看点，刺激性、娱乐性
E，题目知识面广，深度题目不多
F，挑战者之间的唇枪舌战、心理战，又一大看点。
G、,最终赢家奖品丰厚，可以赢得10个家电；
5、专题类节目的特点：
A,纪实性：运用现在时或过去时的纪实手法对某一事件进行集中深入地报道，反映真实的社会生活；
B，参与性：专题节目在叙说真人真事的时候，还要表现出创作者的参与性，多以创作者的主题思想为依据；
C，艺术性：在事实真实的基础上，允许一定程度上的扮演、补拍、追述等艺术处理，以情感人或以理服人，形式可以多种多样。
6、调解类节目在题材的选择上有什么特点：
强烈的故事性，更直接的宣泄功能，更世俗的平民倾向，这是人际沟通谈话类节目的特点。
选题上注重“三贴近”：贴近生活，贴近实际，贴近群众
房产纠纷，婚姻状况，婆媳关系，邻里之间，亲情友情爱情。。。
四、作品分析（结合一期节目自己分析）
《谢天谢地，你来啦》是中央电视台综合频道全力打造的一档全新智慧型文化栏目，节目于2012年4月14日首期常态化播出，每周六22:28于CCTV-1首播，周日13:13重播。 节目中，崔永元身兼数职，不仅担任节目主持人，还是节目剧本的主创之一，甚至还要亲自上阵扮演不同角色。该节目以“乐而不俗”为节目宗旨，最大的特点就是，对于参演明星来说“一切都是未知”。没有剧本，没有台词，不知道自己将扮演什么角色，无法预料节目下一秒钟会发生什么。主持人崔永元的幽默诙谐再加上他对文化高品位的坚守可以将《谢天谢地，你来啦》的节目宗旨发挥到极致。
《谢天谢地你来啦》（原名《正大综艺·谢天谢地你来啦》）是央视一套新推出的一档大型明星戏剧表演真人秀节目。据悉，该节目是央视首次将海外戏剧表演真人秀节目引入本土，被公认为是一档“高智商”节目。它的推出是央视对于中国电视综艺娱乐节目的一次全新阐释和创新引领。节目每期邀请5位明星作为嘉宾，明星们没有剧本、没有台词，都会通过一扇门进入到一个自己之前完全未知的特定主题场景，场景的人物角色见到参与嘉宾的第一句话就是：“谢天谢地，你终于来啦！”迅速将参与嘉宾、观众带入到设置的场景当中。在扮演某个特定角色的过程中，明星面对各种未知挑战表现出的机智反应将给本节目带来不间断的笑点。最后由点评嘉宾进行点评，点评嘉宾主要有王雪纯、李立群、老梁等人。
例如第20120512期演员金玉婷在表演《泰坦尼克号》时表现就相当突出，在面对突如其来的问题时具有很强的应变能力（当Jack问及他们的誓言她从容地说出：“黑夜给了我黑色的衣衫，然而我注定用它寻找幸福。”以及“一句我们国家最流行的话：此时无声胜有声。”），金玉婷在表演时很好地把自己融入情景中，尽量发挥自己的搞笑功力，创新并让人出乎意料地给观众呈现出一场娱乐版“泰坦尼克号”，从而引得广泛好评。
面对突如其来的情境，扮演着陌生的角色，明星们是措手不及，还是泰然处之？往左走、还是往右走，明星们面对各种未知挑战表现出的急智反应将给本节目带来不间断的看点。戏剧化的冲突，带来的不仅仅是搞笑、幽默，更是一场真人秀节目的“高智商”测试，对嘉宾现场反应，即兴表演能力有着极高的要求。
“真人秀”已然成为电视综艺节目的收视法宝。此次入主这样一档新鲜娱乐节目，一直以谈话节目见长的崔永元表示，接下节目之初以为是一档文艺节目，没想到成了一档娱乐节目。即使是娱乐节目，也不愿意看到一直反对的低俗。宁可观众不笑，也不要低俗。希望节目在后续录制中，继续避免低品位、油腔滑调、哗众取宠，他相信即使是娱乐节目，也能给观众有价值的信息，有意义的笑声。
《谢天谢地，你来啦》在节目定位上强调两个方面：一为“智慧”，强调嘉宾的随即应变能力和即场发挥能力。二为“文化”，注重节目的文化型而非娱乐性。文化内涵上，《谢天谢地，你来啦》从节目播出以来一直致力于树立娱乐节目的文化标杆，强调节目的文化引领和价值主导作用，在节目创作上主张实现从“娱乐”到“文艺”再到“文化”的三级跳。
2、《一站到底》
于2012年3月2日推出全新益智答题类节目《一站到底》是江苏卫视推出的一档全新益智答题类节目。《一站到底》采用场上参与者分别单独厮杀的模式，让不同职业、社会标签的参与者在限定的时间内进行PK。2012年2月，江苏卫视宣布该档节目将由李好和妻子郭晓敏搭档主持，成为国内首个夫妻同台主持的节目。这档节目将打破以往答题类节目的固定模式，每档节目中将会有各种年龄层次，不同身份，各异性格的10位守擂者和1位攻擂者参加，以PK的方式获得别人手中的奖品，一旦失败，就将掉下擂台，能否“一站到底”，成为节目中最大悬念。[1] 《一站到底》的问答题目讲求的是娱乐性。
12岁女孩邓自宇，该节目首期挑战成功者，节目中淡定机智、气场很足，最终战胜自称智商180的门萨俱乐部徐琦，赢得所有大奖。
《美食当道》电视节目策划书
第一部分：现实环境
一、背景浅析——随着中国经济的飞速发展，人们的物质生活水平也得到了极大地提高，已经不再局限于吃饱穿暖这样基本的要求，开始重视对于生活品质更高层次的追求。对于吃，不只吃味道，还要吃环境、吃服务、吃文化，吃健康。
二、企划动机——《美食当道》这档美食资讯节目，为商家和食客搭建一个交流的平台，优秀的商家可以尽情展示自身特色美食功夫。而美食爱好者们则可以通过节目的推介，节省时间、精力，接触到隐藏在街头巷尾的各种美食。大可以凭此慕名而来、亦可尽兴而去。
第二部分：节目设定
一、节目名称——《美食当道》
二、节目类别——观众参与度高的一档本地美食资讯节目
三、节目主旨——让爱美食的人走进节目 让看节目的人走近美食
四、节目目标
重点打造一档精品的美食资讯节目，不仅仅做美食，还囊括了相关的综合资讯。力图达到“美食主动靠过来，观众自然看进去”的效果，打造口碑，铸就精品。
五、节目定位
这是一档集美食推介节目与菜肴烹饪节目于一身，力图更好的开发本地特色美食资源的服务资讯类美食节目，兼顾一定的娱乐性质。采用立体全面的推介方式，为现场和电视机前的观众提供优质精选的美食信息，商家现场展示、与美食爱好者们现场沟通交流。
六、节目形态——服务资讯类电视节目
七、节目特色
《美食当道》不仅仅是向观众推荐优质美食的服务资讯节目，其相关介绍细腻丰富，另外还邀请了相关食肆的厨师进行现场烹饪展示。现场观众均可以参与其中，互动、品尝。场外观众也可以通过短信和网络参与节目，发表意见与建议。
八、节目特点
1.指导性——节目组搜索并筛选了本地大量的美食信息，将其中最优质的挑选出来呈现给观众。这些食肆的信息丰富翔实，极其具有指导意义。
2.互动性——节目设置中不仅有介绍商家和美食的VCR短片，也邀请了厨师现场烹饪，更有观众互动参与，品尝与鉴赏。
3.娱乐性——有精心制作的短片，大厨现场的烹饪表演，观众的互动游戏，场外参与，节目更富参与互动性。
九、节目风格
节目轻松、知性，提倡健康自然的乐活理念，不仅仅是推介美食、食肆，也将一种新的观念、想法带给
观众。节目强调美食的意义不仅仅在于事物，还是一种生活方式，认识态度，乃至是人与人之间的情感纽带，自由的交流。
十、诉求对象（目标观众）
这档《美食当道》美食节目中提供的，一般都是相对偏于中高端，或是比较有历史文化蕴涵的食肆，通常不会包括街边的大排档等类似对象。所以，针对的目标受众也是热爱生活，追求生活品质，受过一定教育，有相当收入的职业人士。他们讲究品味与格调，对细节与品质要求比较高，不仅仅讲求食物的味道，还对饮食的环境、包装、服务都有所要求。
十一、叙事方式
不同于谈话节目，虽然《美食当道》节目的单元是一定的，但是叙事方式会比较多样化。由于节目的目标主在于推介，其次是交流，同时力图兼顾娱乐性，因而叙事方式不是一成不变的。基本上随着每期节目所介绍的食肆各有特色，大相径庭，相应的节目叙事方式也就必须随之变化，不拘泥于形式以求更好的表现每家食肆的特质。
十二、主持人串联风格
这档《美食当道》力图营造的是轻松愉快、健康自然的乐活氛围，因而并不希望主持人过于严肃破坏了现场氛围、打击嘉宾与观众的情绪；但也不希望主持人过于放松甚至太过“亲切”以至于给节目带来一种市井风气。如地方台一档美食节目《美食成都》：主持人是当地知名的方言节目主持人，因其语言风趣、插科打诨，可谓亲切感十足，快速拉近了与观众的距离。但是这样的风格并不适合《美食当道》，《美食当道》需要主持人温和亲切，自然优雅、措辞简练，重在分享，具有一定的概括性。主持人需要通过简单的话语向观众传达一种交流的态度，从而通过他们的引导加大观众的接受程度。
十三、单集节目构成
节目不会明确剥离细分出一个个独立的单元，但是会有较稳定的节目成分构成，主要包括以下几个部分：
1.片头、音乐
2.主持人开场白、简单迅速引入当期《美食当道》推介的美食、食肆
3.展示相关内容短片，包括相关美食的优势、特色、背景知识介绍
4.参映食肆的厨师现场烹饪表演，进行展示
5..现场观众参与互动，协助或模仿厨师；场外观众通过短信或网络平台参与节目
6.特邀嘉宾与观众试吃品尝，现场点评美食，分享心得体验、传播美食感受。
7.结束、片尾
十四、节目长度
每集90分钟，分为上下集播放（不计入中间插播广告的时间）。
十五、播出时段
鉴于《美食当道》节目的特性，偏向休闲、放松，但是又相对知性，因而策划每集节目在周末双休日
晚20：30——22：00首播，并于次日早晨7：00——8:30重播。
十六、播出次数——2次
十七、节目集数——8集左右
十八、节目优势分析
虽然现在美食类电视节目比较泛滥，但是《美食当道》针对的是本地中高端美食资源，市场细分到位，垂直性强，这保证了《美食当道》的特色和优势。另外，《美食当道》不是单纯的美食资讯节目，强调互动，兼顾娱乐。节目复合性强，也是《美食当道》的独特资源优势。《美食当道》的节目设置比较合理，较之普通美食资讯类节目，信息更为全面细致，节目复合型强，综合运用了各种手段。节目有效地吸引了更多的观众。
第20篇：电视娱乐节目分析
电视娱乐节目的Swot分析及对策
Swot是一种分析方法，用来确定企业本身的竞争优势(strength)，竞争劣势(weakne)，机会(opportunity)和威胁(threat)。
优势
1.类型多样，百花齐放
目前，我国大陆地区的娱乐节目主要包括大型综艺晚会（《同一首歌》、《红歌会》等）、益智游戏类节目（《开心辞典》、《非常6+1》等）、娱乐资讯类节目（《娱乐无极限》、《娱乐星天地》、《综艺快报》等）、娱乐访谈类节目（《娜可不一样》、《太可乐了》等）、真人秀节目（《快乐男声》、《星光大道》、《加油，好男儿》等）等五大节目类型。缤纷多姿的娱乐节目如同一道道亮丽的风景线，大大丰富了电视荧屏。
2.王牌节目，风头正劲
中国大陆电视娱乐节目中的王牌节目主要有中央电视台的《非常6+1》、《开心辞典》、《同一首歌》等，湖南卫视的《快乐大本营》、《娱乐无极限》、《超级女声&快乐男声》等，东方卫视的《加油，好男儿》、《我型我秀》、《舞林大会》等，江苏卫视《名师高徒》、《绝对唱响》以及光线传媒的《淑女大学堂》、《娱乐现场》等节目，这些节目共同构成时下中国大陆娱乐节目的主体。
3.受众市场，潜力无限
笔者认为，虽然传统电视媒体正遭受新兴网络媒体的冲击，但是，电视媒体依然以顽强的生命力占据着五大媒体的龙头老大位置。在电视的影响下所成长起来的“90后”这一代人，已经成为时下电视娱乐节目的主要消费群体。湖南卫视的《快乐大本营》节目虽然已经走过了10年的历程，却依然焕发着顽强的生命力，这与它长期以来所形成的具有“高忠诚度”的稳固收视群体不无关系。因此，电视娱乐节目的受众市场可谓潜力无限。劣势
1.节目模式，单一趋同
在目前的大陆娱乐节目中，许多电视台都大力推行“拿来主义”，不加任何改造就对现有的某成功娱乐品牌节目进行“照葫芦画瓢”，刚一开始亮相荧屏时或许还存在一点新鲜感，可是一段时间过后，很快就会因为节目内容乏味、模式单一而导致受众大量流失。综观国内外的娱乐节目，当一种新的形式出现之后，大概5年为一个时间单位即可完成导入、成长、成熟、衰落的生命周期。一些节目之所以长久保存下来，是因为在不同的时期注入了新的元素，刺激了节目的“二次成长”、“多次成长”，从而得以长时间延续。因此，目前我国的娱乐节目也要不停地挖掘新的元素，不停地刺激娱乐节目的生长。①改变单一的节目模式，不断进行创新是时下大陆娱乐节目的当务之急。
2.节目资源，配置不均
综观现状，大陆电视娱乐节目呈现出“两极分化”的格局：中央电视台、湖南卫视和东方
卫视“三足鼎立”，共同构成了大陆电视娱乐节目的“三驾马车”。相比之下，其他娱乐基础设施薄弱、起步较晚的一些省级卫视的娱乐节目中，缺少知名度和美誉度兼备的精品娱乐节目，其市场份额、收视率等指标更是无法与“三驾马车”同日而语。这两个群体之间的差距越拉越大，必然不利于娱乐节目的长久发展。
3.节目内容，媚俗低下
目前，在大陆电视娱乐节目中，存在着这样的现象：一些节目制作水准不高，一味迎合大众，搞笑、逗乐、耍贫嘴，而且欠缺起码的文化品位，艺术格调比较低下。②正是因为这样一些节目的存在，娱乐节目被贴上了“庸俗”“低俗”的标签，直接招致观众的反感，进而造成娱乐节目收视群体的大大“缩水”。
威胁
1.从生存环境角度看，港台以及国外节目纷纷进入观众视线,大有“鸠占鹊巢”之势
随着互联网技术的迅猛发展和网民数量的增长，大陆娱乐节目面临前所未有的冲击，港台等综艺节目凭借精良的电视制作和个性的语言表达方式吸引了年轻人的视线。其中，台湾地区的《我猜我猜我猜猜猜》、《康熙来了》等节目尤其受到大陆年轻一族的热力追捧。此外，来自韩国、日本以及欧美地区的娱乐节目也纷纷通过网络电视、网络硬盘等途径进入到大陆观众的视野。新鲜的娱乐内容与方式带来了强烈的视听刺激，直接导致大陆电视娱乐节目原有受众群体产生分流。
2.从节目竞争角度看，文化讲坛类节目的异军突起间接导致原有受众的集体“迁徙”时下大陆娱乐节目却已经迎来了它的“退烧期”。我们可以注意到，时下最为火爆的娱乐节目已经屈指可数，曾经“遍地开花”的局面已经被新兴的文化讲坛类节目掩盖了光芒。中央电视台的《百家讲坛》、安徽卫视的《新安大讲堂》、东方卫视的《看东方》等节目来势凶猛，娱乐节目的主流地位发生了动摇。由于这两种节目类型的受众群体存在较大的交集，这也导致娱乐节目原有受众开始逐步流失。
3.从节目形态角度看，同质化节目的高度“复制”已经让观众产生强烈的审美疲劳
在如今娱乐当道、横扫荧屏的风潮下，“电视正把我们的文化转变成娱乐业的广阔舞台”，选秀节目大行其道，《梦想中国》、《星光大道》、《我型我秀》等节目大受欢迎，似乎成为中国电视产业化之路的某种启示。可是，令人遗憾的是，这只是皇帝的新装，文化内涵上的先天不足、机械性的移植和克隆，已经严重伤害了这类节目的存在价值和社会意义。③不难发现，娱乐节目的同质化让观众产生了高度的审美疲劳，它已成为大陆电视娱乐节目的最大威胁力量。
对策
1.提高节目质量，提升节目品位，建立一个健康向上的“娱乐生态园”
根据北京师范大学进行的《北京大学生收视行为与影响调查》显示，普遍的看法是娱乐节目庸俗，其中37%的受访者认为娱乐节目符合大众化、通俗化的潮流，43%的受访者认为娱乐节目满足了大众娱乐休闲的要求，但56%的受访者认为现在的娱乐节目流于庸俗、过于泛滥，42%的受访者认为品位不高，低估了人的智商。④由此可以看出，大陆娱乐节目迫
切需要进行“危机公关”，而这“公关”的第一步就得从改善节目内容开始，通过提高节目质量和提升节目品位，建立起一个健康向上的“娱乐生态园”。
2.开发娱乐形态，创新节目形式，积极推动体育节目“娱乐化”进程
早在几年前，业界对体育节目的“娱乐化”持观望与怀疑态度。但是，现在我们却可以看到，体育节目的“娱乐化”已经成为一种不可抵挡的趋势。以湖南卫视为例，该台已经逐渐将其极富特色的大型电视活动的触角延伸到了体育领域，《足球小子》、《我是冠军》等大型活动办得如火如荼，有声有色。体育“娱乐化”大大丰富了娱乐资源，实现了娱乐节目与体育节目的整合，取得了“1+1>2”的效果。
3.挖掘娱乐资源，拓宽节目市场，促成地方娱乐向“全国化”的转变
地方娱乐“全国化”最成功的当属湖南卫视的《越策越开心》节目。2002年，《越策越开心》打着“湖南最火爆的娱乐脱口秀节目”的旗号横出江湖，自当年5月开播以来已雄踞湖南本土电视收视率王牌位置4年，连年获得全国电视百佳及全国电视节目评比综艺类一等奖的殊荣。该节目充分挖掘了本土娱乐资源，堪称典型的“地方娱乐”方式，却很巧妙地在节目中融入了“全民娱乐”的概念。它的成功将引领大陆地方娱乐节目走向“全国化”的道路。
4.依托明星效应，推行节目互动，倡导娱乐进入“后平民化”时代
由快乐模式到真情模式，从益智冒险类模式到真人秀模式，我们可以从中看出大陆电视娱乐节目的发展趋势：娱乐的互动性在加深，娱乐的深度在逐渐增加，娱乐的广度也在扩展，娱乐的主角也由明星让位于普通观众，体现了娱乐的平民化趋势。⑤
然而，从大陆娱乐节目的发展现状来看，“平民化”真人秀节目大有降温之势，以明星之间的斗技斗艺为主要内容的节目取而代之成为各家电视台趋之若鹜的对象。这标志着大陆电视娱乐节目正式进入了“后平民化”时代。
5.加强节目自律，实施制度管理，确保娱乐节目步入良性循环轨道
继停播重庆卫视《第一次心动》等抵制广播电视低俗之风的举措之后，国家广电总局再次颁发相关法规，对群众参与的选拔类广播电视活动的播出数量、场次、时段、时长做出明确规定，对节目内容和格调提出明确要求，对选手、主持人、评委、嘉宾的现场表现进行了规范引导，并要求各级广播影视行政部门和播出机构，进一步加强对选秀节目的管理，切实抵制低俗之风。这一举措为大陆电视娱乐节目披上了一层“法律外衣”，它将确保大陆电视娱乐节目一步步走在“良性循环”的轨道上，实现更好的发展。
