500字影视评论范文（精选多篇）

推荐第1篇：影视评论

从未想过会为一部电影写这样的文章，原本只是冲着黄渤的喜剧去观赏，却未曾想竟弄的自己思绪万千，不吐不快。刺痛人心的情感，往往来源于梦境般的生活，醉生——梦死。梦醒，空留脸颊的两道泪痕。

开始是困难的，分手是痛苦的，何不只要中间最快乐的时光。——假装情侣

女主角是个干净的女子，素衣淡妆，眼睛纯净而哀伤。是一个内心有着潮湿，深深掩埋伤痛的灵魂。他与她的邂逅，是戏剧而又荒诞的。也许缘分本身就是荒唐的存在。面对情感如此强烈的女子，过着朝九晚五的生活的他，又如何逃离这宿命的枷锁。近似疯狂地互相伤害，让人想起从前一部小说的主角用刀片割开自己的手臂，看着鲜血从身体流出，一种病态的欢愉，终于，疼痛证实了虚妄的存在。

这仅仅是一个游戏，她，如风般不可琢磨，来去无影，他，仿佛只是游戏中的一件道具。或许，他们本该没有结局，宛若电影谢幕，人去楼空。他，如此平凡，怎能抓住像她这样的女子？后来我却发觉，我错了。斑驳的大雨，拍打着汽车的挡风玻璃，她对他说，游戏结束。他无言以对，她，泣不成声。原来，她只是个受伤的孩子。那强烈的情感，只是为了掩饰内心无法愈合的伤口。这一开始便不是一场游戏。她，将这场游戏当成灵魂的慰藉，所以她为此付出，是真是假，是现实还是虚幻已经不重要。感情的世界，覆水难收。那宿命的孽债，犹如因果循环，冥冥中已经注定。

他任由大雨拍打自己的身躯，眼前是一望无垠的大海，朦胧中，他渺小的身躯渐渐庞大。他敲开她的窗，一切过往都不重要，他爱她，仅此而已。如此纯粹，如此易碎。她埋头痛哭，她给不了他未来，她一直是没有未来的。他追赶着她的车，直到远去，消失......此时的他，已经不再平凡，因为那份执着，因为爱情中的人本身就是不平凡的。

冰天雪地中，他在一间小屋中找到她。终于明白他要找到她，这便是爱情，简单的令人不可置信。人们一直期待童话般的爱情，却将一切推卸于残酷的现实。人们却忘了没有相信童话的心，没有那份纯粹的执着，又如何得到童话般的她！

“为什么不给我打电话？”“你不是不让我打给你么。”

傻傻的回答，刺痛了她的内心，她知道，他会是她的未来。

她病得很重，他必须要出去找医生。外面风雪连天，他跌跌撞撞，雪中的脚印，好像他在这场情感中的弥足深陷，不可自拔。最终，一切被风雪掩埋。他倒在雪地中，她躺在小屋中，听着他给她录得故事，渐渐睡去......

梦醒之后？他和她........

推荐第2篇：影视评论

1、影视评论学：是通过分析影视作品及影视现象来研究影视作品及影视艺术的艺术价值、

社会意义及其文化功能的一门学科。影视评论学是一门需要理论联系鉴赏实际,并且要用较多的篇幅来阐述影视评论的方法论和实践论的独立学科。

2、影视评论写作：在对影视作品鉴赏的基础上，结合影视理论的特点，对具体作品、创作

思路、主题风格、人物塑造及突出的影视文化现象作较迅速和较准确的阐述。

3、影视评论写作的特点：（1）、追踪热点。对影视新现象迅速敏锐地把握（2）、长期关注。对影视动态和影视规律的了解和掌握（3）、精辟阐述。对影视作品准确深入、通俗生动地阐述

4、美国电影比较成熟的类型片

⑴西部片：詹姆斯·克鲁兹的《篷车》（1924年）和约翰·福特的《关山飞度》（1939年）以及弗莱德·齐纳曼的《正午》（1952年）⑵喜剧片：查理·卓别林的《淘金记》（1925年）《大独裁者》（1940年）；弗兰特·卡普拉的《一夜风流》（1934年）开辟了“疯癫喜剧”或“爱情喜剧”的新风格⑶歌舞片：《爵士歌王》（1927年）《出水芙蓉》（1944年）、《雨中曲》（1952年）、《音乐之声》（1965年）⑷强盗片：《小凯撒》（默文·勒鲁瓦，1930年）、《疤脸大盗》（霍华德·霍克斯，1932年）。⑸悬念片：美国“悬念大师”阿尔弗莱德·希区柯克的《房客》（1926年）、《蝴蝶梦 》（1940年）、《后窗》（1954年）、《鸟》（1963年）⑹恐怖片：《德拉库拉》（托德·布朗宁，1931）、《木乃伊》（卡尔·弗罗伊德，1932年）。

5、新好莱坞时期:（1）标志性作品——阿瑟·佩恩导演的《邦妮和克莱德》（1967年）。迈克·尼克尔斯的《毕业生》（1967年）；斯坦利·库布里克的《斯巴达克斯》（1960年）、《发条橘子》（1971年）；丹尼斯·霍帕的《逍遥旗手》（1969年）； （2）、新好莱坞时期的两位核心人物——弗朗西斯·福特·科波拉《教父》（三部，197

2、197

4、1990年）

《现代启示录》（1979年）；和马丁·斯科塞斯《出租车司机》（1976年），《纽约纽约》（1977年）。（3）、20世纪70年代末，好莱坞商业影片的文化价值取向开始转变，影片多表现为关注平民的家庭伦理生活和传统美德的复归。《克莱默夫妇》（1979年）、《金色池塘》（1981年）、(4)、70至80年代，以史蒂文·斯皮尔伯格和乔治·卢卡斯为代表的青年导演开辟了好莱坞崭新的主流模式电影。《大白鲨》（1974年）、《侏罗纪公园》（1996年）及其续集、《辛德勒的名单》（1993年）

6、表现主义:是第一次世界大战前后20世纪初至30年代流行于欧美文学的一个重要的现代主义流派；起源于德国，它首先从绘画开始，随后波及文学；表现主义强调要突破事物的外在表象，表现内在世界，用“表现”取代“再现”

表现主义的特征：抽象化、变形、面具的运用、时空的真幻错杂、注重声光效果、象征和荒诞的手法。

7、20世纪20年代以法国先锋派电影兴起的社会根源：（

1、） 19世纪末欧洲现代主义文艺思潮的影响；（2）、第一次世界大战后美国电影对欧洲电影形成的商业压力。

先锋派电影的兴起与盛行：先锋电影运动起源于20世纪20年代的法国，盛行于德国、瑞典、西班牙等国。

什么是先锋派：先锋派”是一场严格意义上的电影美学探索运动，先锋派电影沿着实验性、非理性、反叙事、反情节、反性格塑造的道路向前发展，主张用抽象的画面、线条及光影拍摄“纯电影”；后期则转向表现超脱现实的梦幻与潜意识以及无逻辑、非理性的意识活动。 先锋派电影的类型：抽象电影、超现实主义电影、记录电影

先锋派电影的代表作：（1）、抽象电影《机器的舞蹈》——费尔南·莱谢尔（法国）（2）、超现实主义电影《贝壳与僧侣》——谢尔曼·杜拉克（法国）《一条安达鲁狗》——路易·布努艾尔和达利（西班牙）纪录电影《雨》、《桥》——伊文斯（荷兰）

先锋派电影的特点及意义：（1）、情节完全是荒诞的，是由梦幻式的潜意识构成的片段；

1（2）、与大众的品味是脱离的，思想也是苍白的,但它广泛的实验性极大地丰富了电影的表现手法。

8、新浪潮电影运动产生背景：二战后法国电影再次进入低迷时期，制作手法平庸、毫无艺术内涵的电影激起了法国一批年轻导演大刀阔斧改革电影的决心，于是一场跨越了20世纪五六十年代法国的“新浪潮”运动浩荡展开，以崭新的电影观念和视听语言冲击着法国旧有的电影形态和叙事秩序新浪潮的两大派别：（1）、电影手册派：他们推崇巴赞的纪实美学理论，创作更接近生活、贴近现实，作品多以半自传体形式呈现，带有强烈个性化色彩的“作者论”风格。主要有弗朗索瓦·特吕弗的《四百下》、《最后一班地铁》（1980年）；吕克·戈达尔的《筋疲力尽》（1959年）、（2）、左岸派：他们由居住在塞纳河左岸的电影导演、文学家组成，其创作风格自成一体，他们的题材始终围绕时间和人的精神两方面，在回忆、显示和预想的矛盾纠葛中，呈现出鲜明的文学特质和现代色彩。代表作品是阿仑·雷乃的《广岛之恋》（1959年）和《去年在马里昂巴德》（1961年），阿涅斯·瓦尔达的《克莱奥：5点到7点》（1962年）。

新浪潮电影的特点：（1）、在内容上。宣扬个人与社会的对立，哀叹人的命运，强调人与人的隔膜、猜疑、变化无常（2）、在题材上。“新浪潮”电影具有强烈的“个人性质”，最有代表性的表现方式就是所谓“导演的自述”（3）、在表现手法上。用长镜头代替蒙太奇，移动摄影代替固定摄影，没有完整的故事结构，情节和画面的跳跃性强；（4）、摄影风格侧重于电影的照相性风格；（4）、与传统明星制度相对立，他们启用了大批不知名的年轻人做演员；（5）、“新浪潮”大量采用自然环境音响。

9、20世纪50年代的“自由电影”运动：创作方法继承新现实主义传统，多以英国中部工业区为实拍场景，采用黑白胶片摄制选用无名演员来表现工人阶级日常生活。而创作思想则沿袭“新浪潮”精神，影片内容上充满孤独彷徨、喧嚣寂寞、愤世嫉俗的反叛精神。“自由电影”运动到1963年达到高潮，涌现出《上流社会》（1958）、《愤怒的回顾》（1959）、《星期六晚上和星期天早晨》（1960）等杰出电影代表作品。

10、90年代的韩国电影步入多元发展的时期，在政治宽松、经济发展、文化普及的社会背景下，韩国制片人制度逐渐成熟，民族化的商业类型电影趋于繁荣。一是以《结婚的故事》（1992）、《我的野蛮女友》（2001）等影片为代表的喜剧与情感因素相融合的浪漫喜剧爱情片；二是以《游戏规则》（1994）、《我的老婆是大佬》（2001）等为代表的模仿好莱坞模式又不失本土特色的黑帮片； 三是以《上网》（1997）、《八月照相馆》（1998）等为代表的唯美纯洁的爱情文艺片；四是以《安静的家庭》（1998）、《退魔录》（1998）等为代表的颇具号召力的恐怖片；五是以《花瓣》（1996）等影片为代表的突破政治禁忌的历史片等等。姜帝圭导演的影片《生死谍变》（1999）打破了《泰坦尼克号》在韩国的票房纪录，成为韩国电影的里程碑

11、50年代初，在意大利新现实主义影响下，以萨蒂亚吉特·雷伊联合莫纳里尔·森达拉姆等青年导演发起了一场拒绝商业、反映真实的印度“新电影”运动；指出“电影不是一种低水平的纯娱乐的手段而是一种严肃的表现形式”，并倡导电影降低成本、关注现实。

萨蒂亚吉特·雷伊是这一时期最为多产、成就最高的电影大师。他的作品《道路之歌》（1955）、《不可征服的人》（1956）、《阿普的世界》（1959）组成了“阿普三部曲”。影片简明直白的艺术风格、抒情浓郁的人道主义色彩以及真实可感的现实主义气息，将印度电影推向国际影坛高峰，雷伊也因此获得“印度的弗拉哈迪”的美誉。90年代后，学成归国的新一代青年导演继续发扬印度“新电影”的现实主义传统，并努力挖掘印度电影的新内涵与新变化。以《海德拉巴的忧郁》（1998）、《孟买男孩》（1998）两部电影为标志，新潮流电影火热展开，影片将镜头直接对准现代都市，将全球化背景下印度传统人文遭遇的矛盾冲突细致地展现出来。

12、中国第三代电影导演：政影相息的风云十七年

这一时代涌现出的大批优秀导演也自觉地成就了时代主题和政治艺术，他们在影像策略上有着意大利新现实主义电影的明显痕迹和法国新浪潮电影的内在驱动力；在叙事策略上则继承了老一辈电影人和传统文艺作品的伦理框架，同时将政治、社会生活纳入家庭伦理模式，努力适应国家、人民对电影的宣传要求，此外也努力彰显自我风格和体现激越情怀。

水华其作品有《白毛女》（1950）及其艺术自我达到完美巅峰的经典之作《林家铺子》（1959）等。谢晋，其代表作有《女篮5号》（1957）、《芙蓉镇》（1986）等。谢晋的影片坚持以情动人的现实主义风格，既注重反映现实生活和人物命运，又善于借鉴吸收外来的先进电影语言，并用以表现民族特色的风俗人情。崔嵬导演的《青春之歌》（1959）成荫导演的《西安事变》（1982）；谢铁骊导演的《早春二月》（1963）；

中国第四代电影导演：自然真诚的生活纪实

虽然在这一时期，极左情绪高涨、说教影片泛滥，但仍涌现出像《创业》（1974）《闪闪的红星》（1974）《海霞》（1975）等尊重艺术、忠于生活的优秀影片。但从整体而言，中国影坛在这一时期依旧暗无天日、前途迷茫。

黄健中《小花》（1979）可以说开启了电影艺术复兴的先河，而《良家妇女》（1985）则在造型艺术和寓意审美相融合的探索中更进一步；吴贻弓的《巴山夜雨》（1980）和《城南旧事》（1982）含蓄而唯美地传达着他的诗学意境和风格，对人性的善与美发出了最真诚的讴歌。吴天明怀着对西部热土的无限爱恋和关注拍出了享有中国“西部电影”之称的《人生》（1984）和《老井》（1987）。

中国第四代电影导演是承上启下的一代电影人，他们继承了第三代导演“十七年电影”的优良传统和意识形态，背负着舍我其谁的使命感和责任感；可以说，第四代导演身兼电影理论者与创作者的双重职责，在一片文化废墟上大胆开掘着自己的电影理想，并为电影语言的现代化和电影观念的变革播撒下希望，也铺就了中国电影走向世界殿堂的坚实阶梯。 中国第五代电影导演：历史表意的文化反思

进入改革开放新时期的中国，一大批对艺术和人生有着独特洞察力和敏锐力，对传统道德文化有着深刻的探索和思考，对银幕造型和电影语言有着大胆创新的年轻人闯入中国影坛，他们就是中国第五代电影导演，他们的出现开辟了中国电影的新纪元，实现了中国电影与世界电影的接洽与对话。 张军钊的《一个和八个》（1983）宣告中国新电影时代的到来；陈凯歌的《黄土地》（1984）是第五代导演的奠基之作，《霸王别姬》（1993）是陈凯歌艺术创作的神来之笔，也是其艺术生涯的巅峰佳作，影片中将那种对人生如戏的深沉感慨和对传统文化的无限眷恋融入了一段段荡气回肠的咏叹中。张艺谋也是第五代导演的杰出代表，他导演的影片有《红高粱》、《大红灯笼高高挂》（1991）、《秋菊打官司》（1992）、《活着》《有话好好说》《一个都不能少》《我的父亲母亲》 ( 1999 )、《英雄》 《(满城尽带黄金甲》 ( 2008 )、《山楂树之恋》 ( 2010 )和《金陵十三钗》( 2011 ) 。田壮壮《盗马贼》（1986）、《小城之春》（2001）。 杰出的女性导演李少红则用细腻的女性思维去讲述个人生命体验，她的代表作有《恋爱中的宝贝》（2004）更是将其女性意识推向极致。

13．镜头的类型（1）、按照镜头的景别不同分为：远、全、中、近、特

远景镜头：摄影机远距离拍摄景物，镜头离拍摄对象比较远而产生的一种镜头效果，其画面开阔，景深悠远，能充分展示活动空间，可以用来抒发感情，渲染气氛，创造意境。

全景镜头：主要展现人物在一定区域范围内的动作的一种镜头效果，是塑造环境中的人或物的主要手段。

中景镜头：中景镜头是影视作品中使用较多的基本景别，它主要显示人物膝盖以上部分形象和人物的一定活动范围，观众能够比较清楚地观察到人物的神态表情，从而反映出人物的内心情绪，使观众产生一种身临其境的感受。

近景镜头：近景镜头表现的是人物腰部或胸部以上形象的镜头，它能够通过人物的肖像和面部表情表现人物的内心情感和心理活动，可以突出重要的神情、动作以及景物。

特写镜头：特写镜头是通过表现人物或景物的细微特征的镜头，把表现的对象从周围环境中强调、突出出来，使观众去注意关键性细节，造成强烈而清晰的视觉形象。

（2）、按照拍摄角度的不同：可分为心理角度和几何角度①心理角度：所谓心理角度是指由客观位置关系给观众带来的心理感受，包括主观角度和客观角度两种。A客观角度：即旁观式拍摄。B主观角度：即从画面中的人物的视点进行拍摄。②几何角度：指的是摄影机和被摄主体之间的垂直平面上的客观位置角度关系。分为：平拍、俯拍、仰拍（3）、根据摄像方向的不同：可分为正摄、斜摄、侧摄、反摄（4）、按照拍摄时镜头和摄影机自身运动方式的不同分为：推拉摇移跟升降

推镜头：在被拍摄对象位置不变的情况下，摄影机的镜头向前缓慢移动或急速推进的拍摄手法。它能使银幕的取景范围由大到小，画面里的次要部分逐渐被推移到画面之外，主体部分或局部细节逐渐放大，占满银幕，它能够突出主体，使观众的视觉注意力相对集中，视觉感受得到加强。

拉镜头：镜头由近而远地向后移动离开被拍摄对象的拍摄手法。它能使画面的形象由少到多，由局部变化为整体，它的主要作用是交代人物所处的环境，是交代被拍摄主体与主体所处环境之间关系的最佳镜头。

摇镜头：摄影机借助于活动底盘使摄影镜头上下、左右甚至周围的旋转拍摄的拍摄手法。摇镜头能代表人物的眼睛观察周围的一切,它在描述空间、介绍环境方面有独到的作用，摇镜头在逐一展示、逐渐扩展景物的同时，还能使观众产生身临其境的感受。

移镜头：表现类似生活中的人们边走边看的状态的拍摄手法。 移镜头能打破画面的局限，扩大空间视野，表现广阔的生活场景。

升（降）镜头：借助升降装置一边升降一边拍摄的拍摄手法。它能够更灵活地呈现影视剧中的场景以及人物的活动，能产生出灵动的艺术效果。

跟镜头：摄影机跟随被拍摄对象保持等距离运动的移动镜头的拍摄手法。按照跟随的方向不同，可以分为前跟、后跟（背跟）和侧跟三种方式。它能产生出特别强的穿越时空的感觉,适合连续表现人物的动作、表情或细部的变化。

空镜头：就是影片中没有人物只有景物的镜头，空镜头有写景与写物之分，空镜头是电影艺术特有的表现手段。作用：介绍故事发生的环境、表现故事发生的时间。作用于人物情绪

14、色彩造型：（1）、色彩基调。统领全片的总的色彩倾向和风格（2）、色彩构成。在色彩基调之上的色彩组合及其关系。作用：（1）、色彩可以奠定全剧的基调（2）、色彩可以是人物心理和情绪的外化（3）、色彩具有象征意味（4）、色彩可以表示时空的转换

15、蒙太奇就是在拍摄时根据表达需要，将内容分解为段落、场面，直至最小单位的单个镜头，在后期剪辑合成时再将这些单个镜头重新组合成片，完成叙事和表达需要的一种剪辑和组接的方法，是影视艺术基本结构手段与技巧的总称 。

蒙太奇的类型：（1）、叙事蒙太奇是以描写动作、讲述事件、交代情节为目的,按照情节发展的时间流程、逻辑顺序、因果关系来分切组合镜头、场面和段落,是影片中最基本常用的叙述方式。可分为连续蒙太奇、平行蒙太奇、交叉蒙太奇、颠倒蒙太奇四种。A连续蒙太奇。 按照一个动作或一条情节线索的时间顺序和逻辑顺序组接镜头、叙述事件B平行蒙太奇。 两条或两条以上的情节线索的平行表现，即两件事或多件事同一时间在异地各自发展。 C交叉蒙太奇。也是将两条或两条以上的情节线索交替表现。与平行蒙太奇相区别的是，两条线索之间具有严格的同时性和密切的因果关系，其中一条线索往往影响或决定其他线索的发展。交叉蒙太奇可以制造紧张氛围，强化矛盾冲突，引起悬念等。D颠倒式蒙太奇。即不按

照时间顺序来叙述，而是用倒叙的方式告诉观众过去发生的事情，颠倒蒙太奇常常会借助闪白、叠化等后期特技手法来实现 ⑵、表现蒙太奇主要作用不是叙述情节，而是表达某种心理、思想、情感和情绪，它常常通过画面间的呼应、对比、暗示等，产生抒情、比喻、象征等效果，强化感情、创造涵义。表现蒙太奇可分为心理蒙太奇、积累蒙太奇、重复蒙太奇、对比蒙太奇等。A心理蒙太奇，心理蒙太奇主要用于表现人物的梦境、幻觉或其他主观心理活动，经常采用的手法有闪白、叠化、旁白等。B隐喻蒙太奇，通过镜头或场面之间的对列进行类比，以一物隐喻另一物，揭示画面的潜在涵义。 C积累蒙太奇，把一系列内容性质相同或相近的镜头组接到一起，通过视觉的积累效果，起到渲染气氛，强调情绪、表达情感、突出含义的作用。D重复蒙太奇，是指将有一定寓意的镜头和场面在关键时刻反复出现，造成强调、对比、渲染等艺术效果。

16、长镜头 ：长镜头指的是在一个镜头之内,对一个场景或是一场戏进行连续拍摄得到的比较完整的镜头。

长镜头的类型：运动长镜头、景深长镜头、固定长镜头

长镜头的艺术效果：A它可以避免严格限定观众的知觉过程，注重通过事物的常态和完整的运动揭示动机,保持透明和多义的真实；B它可以保证事件的时间进程受到尊重，能够让观众看到现实空间的全貌和事物的实际联系； C连续性拍摄的镜头段落体现了现代电影的叙事原则，再现现实事物的自然流程，对现实生活的不经修饰的原生态以本真的还原，因而更具有真实感；D长镜头节奏缓慢，适于刻画人物内心世界和积累情绪。 主题影视作品的主题指的是影视作品所表达的思想内涵，它反映了影视创作者对现实生活的认识与评价。

17、主题多义性指的是一条情节主线之下同时体现了多层主题 ，这种丰富的多义性为影视作品增添了独特的魅力。

18、声音

（一）人声是影视艺术中人物或者角色交流的主要方式，它主要指由语言构成的能够表达一定意义的声音，包括对白、旁白、独白、解说等。（1）、对白即人物或者角色之间的对话，是影视剧中两个或者两个以上人物或角色之间交流的主要方式之一。对白具有叙事功能，能够推动剧情的发展，同时也能够塑造人物形象，反映人物的性格特征。（2）、独白是影视作品中人物或者角色对于其内心活动的自我表达。独白的类型：一种是人物或者角色出现于画面当中,对其内心进行自我表述；另一种是人物或者角色不出现在画面中，以“画外音”的形式出现的内心独白。（3）、旁白 是以画外音形式出现，将观众作为直接的交流对象，向观众叙述、说明、解释、评析事件的语言。它既可以是剧中人物或者角色以第一人称讲述跟自己相关的故事，也可以是由局外人用第三人称叙述。

（二）音乐 ⑴音乐包括影视作品中的主题音乐和主题歌曲及插曲等。⑵、音乐的作用：A音乐可以营造气氛，体现时代或者地域特征；B音乐可以抒发情感；C音乐还可以参与叙事

（三）音响⑴、音响是影视作品中，除了人声和音乐外所有声音的统称。它包括动作音响、背景音响、自然音响、机械音响、特殊音响等。首先，音响可以增强环境的真实性、现实感。⑵、音响的作用：A音响可以增强环境的真实性、现实感；B音响可以烘托环境气氛，渲染画面氛围；C音响还可以表现人物情绪，描写人物内心世界；D音响具有象征作用。

影视作品中声音的意义⑴声音是影视审美感知中的重要因素⑵声音的进入改变了电影作品的性质，使之从纯视觉艺术变成了视听兼备的艺术⑶丰富了蒙太奇的功能，使蒙太奇艺术变得更加丰富和完善⑷拓展了影视艺术表现生活的能力与容量

声音在影视作品中的重要性⑴ 揭示主题思想、奠定影片风格、创造氛围意境⑵ 表情达意、推动剧情⑶ 塑造人物形象、展现人物性格⑷ 吸引观众注意、激发观众联想

19、声画关系组合方式：声画合

一、声画并行、声画对立

20、演员的表演：其一，是否为人物设计了富有个性色彩的行为动作；其二，是否能够将人物的内在情感通过外化的动作表现出来；其三，是否能够运用细腻的表演呈现出人物的内心世界。

21、道具：影视道具是影视美术的组成部分之一，在影视表演艺术中，除风景和场景中的布景外，用到的一切器具都为道具。道具的类型：道具包括陈设道具、戏用道具、气氛道具。道具的作用：道具可以交待故事发生的年代、地域，以及故事角色的身份、地位、年龄、职业、生活习惯等等。道具可以充当故事的主线，推动情节的发展。道具可以有象征作用。

22、细节：影视中的细节描写主要包括两方面，一方面是对人物细微情绪和动作的描绘，另一方面是对物件细节的运用。细节往往隐藏于剧情之中，充满隐喻和象征。但当我们深入细节时就能发现，细节还能够包涵更深刻的主题含义，成为点睛之笔，表现出影视作品的主题和灵魂。因此发现细节、捕捉细节，对细节进行细致分析和研究，对理解导演的创作意图大有帮助。

23、期待视域是指对读者在进入欣赏过程之前已有的对于所读作品的预先估计和期待，是一种预先存在的阅读意向。期待视域的两种基本形态⑴在以往的审美经验基础上形成的较为狭窄文学的期待视域；⑵在以往的生活经验基础上形成的更为广阔的生活期待视域；这两大视域相互交融构成了具体的阅读视域。期待视域的差异对接受效果差异的决定性：⑴、垂直接受。垂直接受是指不同历史阶段的读者会对文学作品做出不同的理解与评价。⑵、水平接受。水平接受是指同时代人对作品的接受差异，不同文化心理、社会阶层的个体会对同一作品做出不同评价。

24、召唤结构：未定性与意义空白构成了作品的基础结构，这就是所谓的“召唤结构”。艺术作品正因为有了“召唤结构”，才形成了作者和读者（观众）双向交流、共同参与的一个开放式平台。

推荐第3篇：影视评论教学大纲

影视评论课程大纲

来自: 易恒(@西安) 2012-02-19 18:12:35

影 视 评 论 （2006年修订）

一、基本情况 课程编号：

课程名称：影视评论 学时学分： 36\\ 2 适用专业：汉语言文学 新闻学 课程类型：专业选修课

二、课程简介 《影视评论》是研究性以及人文素质培训课程方面的系列课程之一，是基础理论基本实践课程相结合的课程。本课面对中国语言文学学科所属专业的学生，同时也并面向全校各专业开设。本课程是有效提高学生的基本美学素质，也为本科学生的远程教育继续学习准备了必要的条件。

电影电视艺术是人类审美意识形态的视听显现,影视艺术借助了科技的手段,综合使用各种艺术形式,成为二十世纪最年轻的、也最有发展前途的艺术形式。二十世纪以来,电影电视视听传播工具在人类文化的传播中的地位越来越重要，成为二十世纪人类重要的表达和认知世界的方式之一。影视评论是一种有效的社会舆论工具，应该向读者提供关于作者的目的、技巧的有益见解，指出使一部影片成功或者失败的观念和技巧，引导观者去把握作品中富有意义、值得注意的元素，丰富读者的知识，启发和激励读者。正确引导学生接受和了解影视艺术的本质特性，提高学生鉴赏影视艺术的水平，以及培养学生健康的艺术趣味，参与影视艺术的评论实践，乃至充分利用电影电视评论的舆论阵地，建设当代的精神文明，都具有十分重要的意义。

三、先修课程要求 无先修课程要求。

四、教学目的和要求

影视评论对于电影的未来发展，是一个重要的组成部分，影视评论是影视艺术的重要的文学和美学伴侣。通过本课程的学习，使学生们认识电影的本性、特点，初步了解影视语言，培养学生对影视艺术的鉴赏能力鉴赏水平，提高学生的健康的审美趣味，提高他们的审美能力，增强学生的艺术修养，充实学生的精神生活。培养他们站在理论的高度和文化的视野，对电影电视、以及影视文化现象进行审美判断和审美评价；影视艺术具有综合性、跨文化性、多学科交叉性，通过课堂教学、观片以及各种辅助教学手段、即时课堂讨论、专题性小论文写作训练等方式，引导学生对当前影视文化现象、影视作品关注与讨论，提高学生关注现实关注人文学科的发展建设的热情，训练学生分析研究影视作品以及当代审美文化的问题，提高学生的理论运用于实践的能力，使之初步撰写出能够反映作品的质量，有一定独到判断的影视评论的文章。

五、教材（自编）

六、教学内容课时安排和重点难点

（一）教学重点难点说明

本课程为中国语言文学系的专业选修课程，重点有二：一是通过本课程教学，给学生打下坚实的理论基础，基本概念的讲解和基本理论框架的搭建，是本课的第一个重点。第二个重点是在整个教学过程中，应该贯穿一个主线，就是培养学生科学理性的思想方法，比如全面的观点、辩证唯物主义和历史唯物主义的观点、美学的观点等。

本课程教学难点有二：一是对于文学专业而非影视艺术专业的学生，初步进行视听语言的教育，授课过程中需要适当筛选相关资料，使用恰当篇幅，解决必须的“技术性”问题，可以通过提供书目的方法，引导学生自学。课堂上尽量简约地解决“技术”元素，把大部分力量用到结合具体作品，引导学生进行分析影片“艺术”的实践。二是处理好评论影视作品的科学性和进步的价值取向的关系，既要坚持科学的观点，又要坚持进步的价值取向。通过本课程的学习，为学生奠定一个理论平台，以便提高学生的鉴赏分析评论影视作品的能力，使之能够对于影视作品有比较科学理性认识和思考和评价。

（二）教学内容及课时安排

导 言 影视艺术-－艺术形式发展的自卑与超越（3课时）

一、影视艺术是艺术形式发展的自卑与超越的结果

1、关于艺术的基本要素

2、关于自卑与超越

3、影视艺术对传统艺术的全面超越

4、超越的原因

二、影视艺术在今天的地位和影响

1、最重要的认知方式之一

2、最有影响力的文化形态

3、最具有现代性和挑战性的艺术

4、最具有多元性和对立因素的艺术

5、最年轻的最有发展前途的艺术

三、正确认识影视艺术的两面性

四、影视艺术教育的必要性

第一章 影视艺术的基本特征（3课时） 第一节 关于影视艺术的本质的几种看法

一、电影是综合的艺术

二、电影是蒙太奇的艺术

三、电影是物质现实的复原

四、电影是一项世界性的语言 第二节 影视艺术的基本特征

一、造型性和运动性

（一）造型性

1、人物造型

2、环境造型

3、表现造型

（二）运动性

1、空间结构美

2、时间进程美

二、综合性和科技性

（一）综合性

（二）科技性

（三）正确认识科技因素

三、逼真性与假定性

（一）逼真性

（二）假定性

（三）逼真性与假定性的关系

四、商业性与企业性

（一）商业的规律

（二）企业性

第三节 电影和电视艺术的区别

一、注重画面与注重语言

二、营造精美与追求时效

三、单片性与系列连续性

第二章 影视的表意结构和影视语言（6课时） 第一节 表意结构和创作方式

一、表意结构

1、知觉层面

2、故事层面

3、思想层面

4、审美特征层面

二、创作方式

1、知觉创作法（注重视听元素）

2、故事创作法（注重叙事）

3、思想创作法（意识形态表现）

4、风格创作法（审美风格） 第二节 视听语言

一、影像

1、画格和画面

2、景别与镜头

二、声音

1、话语

2、音响

3、音乐

三、剪辑

1、声音剪辑和影像剪辑

2、影像剪辑 第三章 蒙太奇和长镜头（影视语言的语法）（4课时） 第一节 蒙太奇

一、蒙太奇的概念和提出

二、蒙太奇的作用和原理

1、蒙太奇的作用

2、蒙太奇的原理

三、蒙太奇常用手法

（一）叙述类蒙太奇

1、连续式蒙太奇和颠倒式蒙太奇

2、平行式蒙太奇和交叉式蒙太奇

3、累计式蒙太奇和复现式蒙太奇

（二）表现类蒙太奇

1、对比蒙太奇和节奏蒙太奇

2、隐喻蒙太奇与抒情蒙太奇

3、理性蒙太奇和心理蒙太奇 第二节 长镜头

一、长镜头的概念和提出

二、长镜头的美学特点

三、长镜头的分类

第三节 长镜头和蒙太奇的互补关系

一、蒙太奇运用时空转换与组合，具有分解性与确定性

二、长镜头注意镜头内部的场面调度，具有综合性和多义性 第四章 故事和思想（4课时） 第一节 故事和叙事

一、什么是故事

二、经典叙事

三、现实主义叙事

四、形式主义的叙事

五、故事和观众

第二节 影视作品的思想

一、什么是思想

二、思想的显现

三、纵向看思想

四、横向看思想：

第五章 影视的类型与类型（6） 第一节 电影的分类与类型片

一、电影的分类

（一）从电影和其他艺术的关系上划分

（二）从电影发展历史上划分

（三）从电影的功能划分

（四）从表演元素划分

二、类型片

（一）类型片的特点

（二）类型片举例

三、电视剧的分类及特点

（一）伦理剧

（二）言情剧

（三）警匪剧

（四）武侠剧

（五）戏说剧

（六）喜剧

第二节 影视风格和探索性影片

一、风格的划分

（一）着眼于风格的共同性

（二）着眼于风格的个别性

（三）着眼于风格中的主观客观因素

（四）审美效果特征

二、民族的风格

（一）苏联影片的激情特点

（二）好莱坞影片的复杂性：

（三）法国电影的探索性（电影诞生、新浪潮电影、作家电影）

（四）日本影片的民族特色

（五）中国电影的民族特色

（六）电影风格的当代发展

三、导演风格

（一）导演风格的要素

（二）导演风格举例

四、探索性影片介绍

（一）英国勃列顿学派

（二）德国表现主义电影与法国先锋派电影

（三）俄国蒙太奇学派（叙事蒙太奇— 艺术蒙太奇—思维蒙太奇）

（四）法国新浪潮电影

第六章 影视的读解与批评（4课时） 第一节 影片的读解方法 第二节 影视评论和写作

一、影视评论的原则

二、影评写作的要素

（一）影片作为时间艺术

（二）影片作为空间艺术

（三）作为观念的表现

（四）作为美，美的形式与风格，

第七章 影片例证分析以及讨论（6课时） 第一节《罗生门》 第二节《毒太阳》 第三节《霸王别姬》

（或者安排其它经典影片作为分析讨论的例证）

七、实践环节

1、课堂名片段落欣赏，鉴赏与分析，即时讨论，或当堂评论练习

2、文学名著片段阅读，即时讨论转换为视听语言练习

3、名词概念，由学生查阅资料，自行解决，锻炼搜集资料的能力

4、收集部分影片的资料

八、考核考试考核说明

1、成绩比例：

平时15%（出勤和课堂参与。缺课三分之一，不能参加考试，） 期中40% （影评一篇） 期末45%

2、考核方式：

期中考试以小论文方式。期末根据情况，选择闭卷或开卷考试。

3、期中影评特写要求

影片讲了什么？（故事梗概100字以内。） 故事内涵是什么？（思想观点分析800字。）

视听语言的特色是什么？如何实现“意识的银幕化”？（电影语言解读600字） 400字稿纸，手写。卷面干净，没有涂抹及错字。

九、影视评论思考题

1、电影和电视艺术的特征是什么？

2、电影和电视剧的区别主要有哪几个方面？

3、简要论述影视艺术对于时空艺术的突破。

4、如何理解电影作为综合性最强的艺术？

5、如何理解电影作为现代性艺术的代表？

6、科技给艺术（电影）的进步提供了什么条件？有何伤害？

7、如何看待电影中的综合化和个性化？

8、影视艺术的是一个由表及里的表意结构，都由那些部分组成？

9、导演的创作方式有哪几种？你喜欢哪一种？为什么？

10、电影的故事由哪些层面组成？其组织原则是什么？

11、结合一部短片，简述该片选材和叙述故事的特色（限于《十分钟年华老去》）

12、如何理解故事片的思想和主题？

13、简要回答音乐在影片中的作用。

14、简要说明色彩的隐喻和暗示作用。

15、在音画蒙太奇中，音画对位的作用是什么？

16、蒙太奇的美学效果有哪些？常用蒙太奇手法有哪些？

17、什么是长镜头？其美学效果有哪些？

18、试比较蒙太奇和长镜头的美学风格。

19、你对艺术电影和商业电影的关系有何看法？

20、类型片有哪些共同特点，你喜欢哪种类型片？请阐述理由。

21、你对电影的民族风格和民族特点有哪些认识和思考？试阐述。

22、如何理解电影的世界性与民族性之间的关系（结合具体影片）？

23、在影视的评论当中，“执中的”思想方法有何意义？

24、简要回答影视评论的方法多样性，这种多样性的依据是什么？

25、结合个案说明如何确定评论一部影片的切入角度？

十、阅读影片部分思考讨论题 《水的故事》）意大利，贝尔纳多·贝托鲁奇

1、作者按照什么线索剪裁生活

2、如何体现“年华老去的”意味？

3、首尾呼应，表现了作者什么观念？

4、短片中的牛眼睛特写有什么意义？

5、火车有什么画面含义？ 《一瞬间》捷克，伊利·曼佐

1、影片三节的标题是什么？

2、什么把全片贯通为一个整体

3、如何表现了哪些生命的层次感？

4、体会画面表现生命的感觉

5、短片巨大的容量

6、意识流白日梦的特点（意识的银幕化） 《十分钟后》匈牙利，伊斯特凡·萨伯

1、长镜头的使用。

2、影片表现的观念是什么？

3、结尾空镜头的运用有何意味？ 《狗没有地狱》芬兰， 阿基·郭利斯马斯基

1、体会和理解故事的内在张力。

2、影片如何塑造人物？

3、这是一个什么样的人物形象？

4、在戏剧性和生活化之间，本片属于哪一种？ 《生命线》西班牙，维克多·艾利斯

1、试分析本片画面中的时间的意识

2、影片把一系列“碎片”组织起来，线索是什么？

3、影片表现了什么生命观念

4、本片使用光线上有何意图？

5、本片如何表现危机感？ 《百花深处》中国，陈凯歌

1、本片如何扣题“十分钟年华老去”？

2、本片表现了何种对立元素的冲突？

3、人物性格是如何在人物造型上表现出来？

4、作者的倾向性是什么？ 对两种人的倾向性 两个元素的倾向性

《辛德勒的名单》课堂讨论

1、在视听方面塑造人物的特色、表现人物关系的手法。

2、色彩使用对于历史题材的影片的作用

3、音乐的作用，声音和画面蒙太奇

4、蒙太奇剪辑的特点 《饮食男女》，思考题：

1、你认为本片倾向于戏剧性？还是更注重生活化？

2、本片表现了人物的何种冲突？

3、“伯母”人物形象的作用和意义是什么？ 十

一、参考书目和参考影片片目 参考书目

1、《电影常用词语诠释》郦苏元，高等教育出版社

2、《电影语言的语法〉》阿里洪，中国电影出版社

3、《世界电影美学史思潮〉》罗慧生，山西人民出版社

4、《电影是什么〉》安德列·巴赞

5、《电影语言〉》〉马赛尔·马尔丹

6、《电影作为艺术》鲁道夫·爱因汉姆

7、《电影的本性—现实的复原》齐格弗里德·克拉考尔

8、《论电影艺术》欧纳斯特·林格伦

9、《电影的元素》李·R·波布克

10、《世界电影艺术发展史教程》 王宜文 北京师范大学出版社 11《影视语言教程》北京师范大学出版社 12《经典名片解读教程》北京师范大学出版社

13、《认识电影》路易斯·贾内蒂 中国电影出版社

14、《荣誉》苏牧 中国电影出版社 参考影片片目

1、《战舰波将金号》1925，97分（苏联）导演：

2、《公民凯恩》117分1941（美国）导演：威尔斯

3、《偷自行车的人》，90分 1948（意大利）导演：

4、《罗生门》220分1954（日本）导演：黑泽明

5、《雁南飞》1957，90分，苏，导演：米哈伊尔，卡拉托佐夫

6、《毕业生》（美国）1967 导演：迈克·尼克尔斯

7、《这里的黎明静悄悄》（苏联）1971年 171分钟 导演：斯塔尼斯拉夫·罗斯托斯基

8、《法国中尉的女人》127分，1981年 英国，导演：卡洛尔·赖兹

9、《鸟人》1984年 美国，导演：爱伦·帕克

10、《蓝色》100分，1993年，导演：基耶斯洛夫斯基

11、《罗拉快跑》德国 导演：

12、《辛德勒的名单》（美国）1993导演：斯帝文·斯皮尔伯格

13、《太阳灼人》1994 导演：尼基塔·米哈尔科夫

14、《芙蓉镇》导演：谢晋

15、《城南旧事》导演：吴贻弓

16、《黄土地》85分，1984 导演：陈凯歌

17、《霸王别姬》导演：陈凯歌

18、《饮食男女》/《喜筵》导演：李安

19、《放牛班的春天》92分钟，2004年，法国、瑞、德合拍 导演：克里斯托夫·巴拉蒂耶

20、《寻枪》2003年，导演：陆川

推荐第4篇：如何写影视评论？

如何写影视评论？

一、思想评论：

１．评主题。力求有独到见解，深入挖掘。《秋收起义》一片多数文章都认为这部影片反映了秋收起义历史，成功地刻画了毛泽东的形象，将马列主义与中国革命实践相结合，走农村包围城市的道路，为中国革命找到了斗争方向。而我根据列宁关于领袖的论述和中央关于毛泽东思想的界定中认识到，影片反映了毛泽东作为一个杰出的革命领袖在斗争中成长的历程，也揭示了毛泽东思想形成与发展的历史原因与过程，从这一新的视角展开评论（见《银海珠光》）。

2．评现实意义。也与主题有关，但更侧重于现实作用，现实题材的影片如《孔繁森，我对你说》的评论重在党员干部的廉政爱民方面，评《离开雷锋的日子》的《大写的人》重在新时期学雷锋的积极意义。历史影片的评论也要观照现实。

3．写观后感。要联系现实，融进自我，或是褒扬先进，批语落后，针贬时弊；或是进行自我观照，寻找差距，激励鞭策。中小学生的影评文章多属此类。要注意的一是不能写成\"故事简介＋自我对照\"，二是要紧扣影片，而不是从影片中抽出一个话题，离开对影片的评论。如评《甲午风云》的《透过甲午的硝烟》不是泛泛而谈\"落后挨打\"，而是扣紧影片中政治、经济、军事等方面的内容，联系历史事实，结合世界著名海战，对比联想，针对当前社会不良风气发出呼吁。评《南京大屠杀》的评论《城的断想》围绕\"城\"字做文章，从\"屠城\"、\"纸城\"、\"不设防的城\"、\"钢铁长城\"和\"国防之城\"，扣得紧、放得开、收得拢。

二、人物评论。这是较为普遍的评论样式，可分为单一人物评论、同一类人物评论、不同人物的对比评论。收录在《银海珠光》中的评《背起爸爸上学》的4篇人物评论各有特色。《细节描写与宏伟意象》展开了毛泽东与蒋介石的对比评论。《在炮火中升腾的雪莲》对《红河谷》中丹珠的形象把握个性特点，作出由表及里、逐层深化的评析。在人物评论写作中，最好力求不仅评析人物形象的意义，而且要结合人物塑造的方法，把握人物独有的个性，如人物特有的行为、动作、理想、志趣、才干，从中更深地挖掘出人物形象意义，如评《炮兵少校》的《一团寂寞的火》改变了单纯着眼于对英雄人物的热情赞颂，而更多地溶进了新时期知识分子命运的感慨和思考。

三、美学评论（样式、风格、审美特性等）

１．艺术样式评论。如《不庄不谐笑从何来》结合喜剧样式对影片《甲方乙方》展开评论；《屏幕涌动纪实潮》从纪录片美学特色分析纪了优秀录片取得成功的原因；《红河谷：动人心魄的视觉交响乐》就该片所具有的交响诗式的结构样式进行评论。

2．艺术风格评论。如《充满诗情的战场写意》通过影片《大转折》中几个主要战斗场面的不同诗意内涵的分析，对该片以泼墨的方式抒发的浓郁的诗情，给人以震颤心弦的视听感受。对于引起较大争议的《红色恋人》，《诗电影的意象美》从电影风格和创新的角度给予肯定。 ３．审美特性评论。《对亲情与人伦的呼唤》从当代悲剧审美特性入手，指出当代悲剧重在探索人类精神生活的复杂性，唤起人们对人生有价值的东西棗亲情与人伦的珍视。评《小鬼当家》的文章《\"小鬼\"为什么逗人喜爱》结合儿童审美心理的分析。

四、电影特性的评论。

这类评论写作具有较强的专业性，如对电影的语言、结构、修辞、悬念、音响、色彩、音乐、摄影、特技、表演、导演等方面的评论。试举例如下： 1.电影语言评论。《――中国电影走向世界的起点和成功之路》。 2.电影结构评论。《复合交融巧织经纬棗的结构艺术》。

3.电影修辞评论。电影修辞包括多种手法，如对比、夸张、象征、拟人等，如《中的象征手法赏析》。 4.电影节奏评论。《满怀深情的韵律美棗谈电影＜周恩来＞的节奏艺术》 5.电影悬念评论。《悬念迭设扣人心弦棗谈美国片＜碟中碟＞的悬念技巧》

6、电影音响评论。《摹声会音皆有情棗＜大红灯笼高高挂＞中的音响》 7.电影色彩评论。《张艺谋为何偏爱红色》《在\"形式\"中强化\"意味\"》。 8.电影细节评论。《耐人寻味的\"纳银密账\"》、《一串闪光的项链》。 9.电影表演评论。《眼之魅》 10.电影音乐评论。

以上评论角度不是绝对的，而是相互渗透、交叉、兼容的。评论的视角可以是复合的，如评论人物，除了上述的评一个人，评一类人，或对立人物的对照分析，也可以就几部影片或某一类影片中同类人物进行综合分析，或对某种创作倾向进行评论。如《忧患意识与英雄主义》对美国影片普遍性的主题的分析；\"新时期军人银幕形象剖析\"、\"青年女演员为什么不能长青\"、\"何必都往浴缸里跳\"、\"丑星为什么走红\"等论题是综合某类影片创作倾向选的。

电影评论的文体样式可以多种多样，一般以论文体为主，也可以用书信体、对活体、问答体、随感录。近年也有散文体，散文体多以抒发情感为主，轻灵活泼、文笔优美，但一般缺少严密的论证，较少逻辑力量，理论色彩较单薄，在影评百花园中应当允许各种文体样式存在。

四、影评写作要求

一、紧扣\"电影\"与\"评论\"。

所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。

要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。

要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌\"故事加感想\"或有观点而无论证。

二、总体把握，细部突破。

首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。目前各类报刊包括专业电影报刊为了抢时效，搞\"炒作\"，发表的大多是新闻记者根据编导散发的资料摘编的综合评介，陷入\"故事情节＋主题思想＋艺术特色＋演员介绍＋拍摄花絮\"公式。

三、思想性与艺术性的统一。

侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。

侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。 要讲究评论文章自身的艺术性。

四、注重思辩、讲究文采。

力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是\"深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解\"，不要趋同，说一些人人都明白的\"正确观点\"。构思立意如同兵家谋略，\"见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪\"，\"出其不意，攻其不备\"，以奇制胜。注意评论语言的生动活泼、形象鲜明，注意句式长短得当、音韵和谐，既要有理论色彩，又要明白晓畅，让理论文章给人语言美感与动情力量。《黄河绝恋》主要情节与场景

1．海空大战。先声夺人，以快节奏的战斗场面调动观众情绪。迫降遇险。继续以惊险场面吸引观众，小孩救人；悬崖坠机；小孩被炸。长城获救。情绪舒缓，历经沧桑的长城，苍茫浩瀚的群山，构成了具有深沉内涵的历史地理环境；小鸟、红叶营造出温馨安宁；黑子吹奏悲怆的叶哨；欧文窥见安洁腿上青痕与胸前红布包，设下伏笔；学吹叶哨表现出对东方文化的好奇。山村遭劫。劫后山村惨状，坑上被杀害的小孩、老人，墙角烧焦的女人，碾上血肉四绽的婴儿，山谷群尸，滤过色的闪回镜头展现日寇罪行。 5．山洞争论。波尔对转山沟的看法，关于\"真正军人\"的争论，两种文化观的初次冲突。劫车遇险。再掀高潮，一战士为救波尔拉响手榴弹与敌同归于尽，对欧文冒险行为及盲动观念的否定。

7．黑子家中。三炮唱歌，见花花捉蝎治伤；欧文见花花红肚兜，引出闪回镜头：日寇毒气杀人，哥哥出窗被枪杀。

8．山寨受困。过河被民团俘；狱中欧文\"光荣的投降\"与黑子\"只要有一口气绝不停止抵抗\"的争论；三炮对寨主谈\"外人、亲人、仇人\"的关系。三炮看黑子，\"赵家害得我丧了男儿身\"；闪回：械斗。

9．刑场脱险。刑场行刑在即，安洁救人，鬼子枪杀安洁――寨主梦醒（内心斗争）；安洁出窗奔刑场，拉手榴弹威胁父亲，救人。

10．古庙棲身。花花放蝎子咬日本军官；古庙，东方文化神秘气氛，营造相爱氛围；欧文学汉语\"我是中国人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友\"，\"YES\"。群山夕照，古烽火台上\"你们......都有许多爱\"，初步理解，相爱的开始。

11．屈辱回忆。黑子夜访寨主，晓以大义（讲述安洁的不幸，促使寨主转变）；芦苇丛中，安洁痛苦回忆；波尔明白\"一个弱女子宁可放弃生命，不能放弃人的尊严\"。

12．憧憬未来。玩家家，捏泥人，对未来的相往与服役期的争论，\"别人把刀架在你头上时，你就什么权利也没有了。\"欧文赠刀：\"但愿你再也不用这个东西。\" 13．黄河留影。进入抒情高潮。黄河奔腾咆哮，这是生命与力量的源泉；安洁的舞姿，动人的身影，\"你能把照片给我吗？\"\"一定！\"留下永恒的瞬间。

14．三炮就义。渡口，寨主遇难；三炮点火报警；三炮被埋，唱信天游。

15．河边激战。渡河遭敌伏击；花花被绑、火烧；欧文假降，拿出手榴弹威胁敌人救出花花；安洁中弹，黑子掩护，扑向敌机枪；激流中，\"我们到家了\"的呼喊声中，安洁举刀割断绳索；重伤的黑子拉响手榴弹，激流、巨浪、波光；岸上，波尔、安洁、花花三人迎着残阳和一片血红向前。

16．祭奠忠魂。一张张照片――小孩、花花、父亲、黑子、安洁的照片放入激流中，\"让生命还归黄河\"，信天游的叶哨响起，闪回：匕首、手榴弹、黄河留影......评论角度

一、评主题：

1、抗日斗争，揭露日寇罪行，歌颂人民不屈精神、博大胸怀、崇高人性；

2、生命价值与民族命运；

3、对和平和期呼唤与社会的发展的期望；

4、在人类之爱基础上不同文化观念的撞击与交融。

二、人物评论：

1、单一人物；

2、某类人物；

3、对比性人物；

4、从人物关系评析，如中外、父女、民族与宗族等关系入手。

三、场景细节：几次争论；手榴弹的出现；小刀的运用；几个人物对死的选择；照片的作用。

四、悬念设置：人物命运为主线，将人物经常处于生死关头，环环紧扣。

五、矛盾冲突：

1、进步与反动、民族解放与法西斯专制；

2、东西方观念；

3、宗族。

六、叙事线索：三种时态，现在时着眼于战争与和平的对比，调节情绪、深化主题，给作者一个自由的叙述时空；过去时表现矛盾冲突与情节发展的主线；过去完成时重点在揭露日寇罪恶。

七、情节与节奏：战斗高潮与抒情段落的设置；紧张与舒缓情绪的起伏；镜头节奏快与慢的转换。

八、中外影片比较：与《拯救大兵雷恩》相比，同是以回忆形式讲述拯救生命与回归家园，但《黄河绝恋》避开为什么救人的争论，避免说教，容纳更多内涵；多种矛盾冲突；群像式人物各有鲜明个性；战争与爱情两条线索推进，更富有抒情色彩。

九、与《红河谷》比较：文明冲突的合理性；叙事特色强化故事性；人物塑造在对比中展现性格的发展，注意人物性格的丰富性。

推荐第5篇：当代影视评论

当

代

影

视

评

论

论

文

电气工程学院

电气090

4张少明

20094872040

1《阿凡达》观后感 《阿凡达》伦敦首映过后带来的好评如潮，导演史蒂文·索德伯格更吹牛逼说“电影历史将按照《阿凡达》之前和《阿凡达》之后来划分”，我一直和朋友们拿这个开玩笑，说他言过其实，但是在我看过电影后，我觉的索德伯格所言并不夸张。

作为一个21世纪的影迷，我觉得我很幸运，从《黑客帝国》开始，到《指环王》、《蜘蛛侠》、《金刚》、《变形金刚》、《钢铁侠》，再到最近的《2012》，好莱坞精明的片商们，都把视觉特效作为一部电影成功的砝码，我们在经过了这么多的视觉洗礼，去感受导演和概念艺术家们想象力的同时其实也一直在透支我们自己的视觉想象力。这是一个量变的过程，久而久之的积累，人们期待看到质变，希望看到真的能把人震的东倒西歪的东西，于是《阿凡达》出现了，詹神就是质变的关键，虽然我的时代没有《星球大战》，还好但是我的时代有《阿凡达》。我认为电影视觉特效的理念应该是去表现人们想象到的，但是真实世界又不可能出现的东西，你看到之后会觉得，你明明知道这东西不是真的，但是你却又不由自主的去相信它的存在，卡梅隆正是带着这样的理念去创造《阿凡达》里整个潘朵拉星球的一人一物、一草一木，让你相信这些东西真的存在于这个我们的世界上，但是却在你的认知之外。

在视觉特效后，好莱坞的片商们已经发现了新玩具，那就是3D电影，这几年各大片场都推出了自己的3D电影就是证明，但其实很多3D电影的理念都非常的自以为是，无非就是不停玩诸如把东西从屏幕里伸出来吓唬你、或者向你丢个东西等等之类的把戏，就跟看恐怖片一样，时不时的突然吓你一下，再配以强烈的音效，方式简单粗暴，而且这些3D电影基本都是以远近分层的形式来实现立体效果，比如一个画面从景深上来讲，分远中近三层，远处一个人，中间一个人，近处一个人，这确实有远近关系，有层次，关键的问题来了，就某一层本生来说，它并没有立体效果，它还是平面的，就跟你看到一个立体贺年卡一样，有层次，但是每一层上的图案还是平面招贴画。另外一个问题就是，大多数的立体电影，他们都给了你一个既定的视觉对焦点，比如一个画面，制作电影的人把焦

点集中在前景的的人物身上，那么你想看其他地方的东西，就很难受，眼睛快要爆掉，喜欢摄影的朋友们肯定了解，要是大光圈拍人，背景模糊了，你就只能看到焦点的东西。但是这是看照片，试想一下你在看一部立体电影，场景频繁切换的时候，每个场景的焦点都不一样，你要一直被动的跟着被设定好的焦点去改变自己眼睛对焦的点，眼镜对焦的生物马达会坏掉的。

《阿凡达》的出现改变了上述这样的情况，它厉害的地方就在于它让每一层都立体起来了，放眼望去，画面上有无尽的空间和美景都可以让你观赏，画面几乎是全景深的，摄影专有名词上有个词叫“泛焦”，即为没有焦点，画面全清晰，你可以任意去观赏画面里的每一个角落，我记得在此前的《冰河世纪3》的3D版里，就已经几乎达到了这样的视觉体验，但是这种美妙的体验在《阿凡达》的CGI镜头里尤为明显，并发挥到了极致（《阿凡达》里有60%的镜头是全CGI的，难以想象），虽然在少数实拍的镜头里还是有些许不适，但是相对于此前的3D电影来讲，已经是高不止两三层楼那么简单了，这就是詹姆斯·卡梅隆打出的“体验电影”口号，我们不只是从银幕上看电影，而是深入到那个美妙的世界去跟角色一起体验精彩的冒险。其中有一段男女猪脚骑着班瑟飞龙在天空翱翔的镜头，美轮美奂，棒极了。

我一直认为，从听故事的角度来讲，你听到什么故事并不重要，重要的是你怎么讲故事，这就是为什么同样一个笑话，不同的人讲，笑果会大不一样，要是纵观卡梅隆所有的电影，你会发现，这些他自己写的故事身其实都不新鲜，比如《终结者》就一部关于一个人被杀手追杀的故事，《真是的谎言》就是一个特工和反恐的故事，《铁达尼》更是一个千百个人讲过的爱情故事……关键是他能赋予这些故事一个新鲜的外壳，且他对电影细节和节奏的把握在当今好莱坞导演屈指可数。《终结者2》里液态机器人最后在炼钢厂追杀约翰·康纳的场景里，他把手放到炙热的栏杆上，立马收就和栏杆融合，还有脚踩在高温的甲板上，脚立马溶成半液态，卡梅隆的其他电影里也有很多这样细节的镜头，也许是可有可无 的，但是这些镜头让我记忆深刻。

看过《阿凡达》，你也许会想到《风中奇缘》，也许会想到《与狼共舞》，也许会想到美国西部大开发……只是《阿凡达》里加上了奇幻色彩，但最终还是一个简单的关于环保和爱情的故事，其实卡梅隆也知道这故事很俗，他的目的很简单，就是用无与伦比的特效把你震翻，而且他很牛的地方就是，控制着每一步你的情绪，多长时间交代背景，多长时间铺垫，啥时候紧张，啥时候该舒缓情绪，等你差不要缓过劲了，再把你震回过来，甚至你上厕所的时间都考虑到了，虽然，你知道这都太过于好莱坞工业化，目的是掏你的腰包，但还是不得不心甘情愿的任它鱼肉，这就是《阿凡达》的魅力。但我坚信这只是詹姆斯·卡梅隆的一部技术的试验作品，所以故事这么简单，重头戏在将来的《铳梦》。

所以我会去再去看一次《阿凡达》，IMAX的，我将无限期待詹神的《铳梦》。

推荐第6篇：影视评论论文

我的影视评论课程期末论文

选片背景介绍]

娄烨是中国的第六代学院派导演，他的影片追求生存还原，自觉摈弃民族和个人神话，挣脱历史文化的挟裹，将人从重重符号中释放出来，裸露生命的真实状态。作品在一定程度上自我满足，自我封闭，展示的社会生活面过于狭窄且脱离普通人的现实生活。我选的电影是他的《苏州河》，该片2000年获得第二十九届荷兰鹿特丹国际电影节大奖（金虎奖）、第十五届法国巴黎国际电影节“最佳影片”、“最佳女演员”奖。

选择这部电影，有两个原因，一是因为这部电影反映的内容，很触动，我看了好几遍，但每次都内心的感情都很复杂。二是想分析一下这部电影的手法、技巧，特别是由娄烨所代表的一批独立电影制作人的学院派电影手法。

这部电影在国外获了很多大奖，在国内所受的关注却极小。但是这部电影和《鬼子来了》《阳光灿烂的日子》等一样，都是很不错的大陆艺术片，这也是我选这部很冷门但是艺术性很强的电影的原因。

[故事梗概]

影片讲述的是一个上海的普通摄像师，以为别人摄影为生，开头是他眼里的苏州河是穿过上海的一条肮脏的河，在河的两岸发生着普通人不同的生活。一天，一个酒吧的老板找到他，要他拍在店里游泳的美人鱼的形象。摄影师逐渐与扮演美人鱼的女孩熟识，从她嘴里得知马达和牡丹的故事。

马达是一个以送货的黑道邮递员。一次，主户让他送一个小女孩牡丹（周迅饰），这样几次后，马达与牡丹熟识，并产生了爱情。但不久马达被卷入了绑架的阴谋，绑架者企图要挟牡丹的父亲，以绑架牡丹来换取钱财。而绑架者是马达的黑道朋友，他们让马达在送牡丹的路上趁机绑架牡丹，马达不愿意这样做，又迫于朋友压力，只得答应。拿到钱后，牡丹知道自己被骗，绝望之下跳入苏州河，最后一句话是，她将化为一条美人鱼，从此不见踪影。马达因参与绑架也被投入监狱。

当他出来时，很多年过去了。但他依然思念着牡丹，他借送货的时间，四处打听牡丹的消息。一次在酒吧喝酒，发现女服务员（即前面提到的扮演美人鱼的女孩）长的很像牡丹，就想办法与他接近。摄影师知道此事，感到马达在抢自己的女朋友，于是找来打手将马达痛打一顿。马达逐渐明白扮演美人鱼的女孩不是他要找的牡丹。请求摄影师利用他与警察的关系帮助他找到牡丹，摄影师答应了他。不久，摄影师接到一瓶寄来的带有野牛草的沃特伽酒，从信上得知马达在他的帮助下终于在一个便利店里找到了牡丹。

摄影师本以为事情就此结束，没想到接到公安局的传唤，要求辨认在车祸中死去的人，马达来到事故现场，原来马达和牡丹喝了过多的沃特伽酒，在带着牡丹经过苏州河上的桥时，摩托车坠入河中，两人溺水而死。扮美人鱼的女孩也来到现场，终于相信了马达所说的和牡丹的事情是真的。最后她也离开了摄影师，看摄影师会不会像马达一样去找她。

[故事结构]

《苏州河》的故事从结构上其实夹杂着两段爱情－－马达和牡丹的爱情、叙述者即摄影师“我”与美美的爱情，这两个故事由叙述者的叙述加以衔接。第一个爱情：送货员马达出于犯罪的目的接近了牡丹，但随之而来的爱情令他手足无措，爱还是不爱，他也想不清楚。在牡丹跳河的那一刹那，也许他明白了什么是爱情－－至少是牡丹对他的爱情。马达在出狱后苦苦寻找牡丹，在寻找过程中马达遇上与长得酷似牡丹的美美，以及美美的男友叙述者。一番波折之后，马达终于找到了人间蒸发多年的牡丹，两人重又饮酒，最后意外地死去。这是本片的主线。

第二个爱情：相对来说简单得多，主要通过叙述者的自白来完成。美美是世纪爱心酒吧的“美人鱼”－－一类在酒吧的透明水柜中表演的女优。叙述者“我”认识美美之后不久，两人即开始同居。不过叙述者可能一开始并不认为这是“爱情”，从他那反应神速的一句“我们是现在分手，还是做爱之后再分手？”就可以看得出来，新同居时代，同居而已，谁会去想“爱情”这两个字？马达、牡丹死后，美美也离开了。这是影片的辅线。

[电影人物分析]

1、美美

也许美美这样的女子，是都市里常常可以看到的吧，不相信爱情的女子。也许是曾经有过爱的伤痕，才会独自一人在大都市里谋生，生活的艰辛，使得她不得不做着有些低微的工作，她不相信天长地久的爱情，因为那些只是爱情故事里才有的。最后她离开了摄影师，或者是为了想验证他们之间的爱情，或者只是不想继续这段所谓的爱情，想重新开始自己的生活。

2、马达

马达不是那种很善解人意，很温柔体贴型的男子。他应该是在牡丹跳了苏州河之后，才发现自己彻底地爱上了那个小姑娘。当然他寻找牡丹还有另一个原因，那就是想求得牡丹的原谅，如果牡丹死了，他的心结永远解不开。因此不管牡丹是否真的死了，他的余生都会一直地找下去。

3、牡丹

牡丹是一个没有得到过什么亲情温暖的女孩子，妈妈的早逝，爸爸的荒唐，她早就习以为常，直到遇见马达，她才感到了真正的快乐。当马达欺骗了她，背叛了她的爱情之后，这个世界上再也找不到她活下去的理由，于是她才可以带着那样从容的表情跳下苏州河。即使后来他们重逢，他们也没有因为喝酒驾车而双双死去，他们还可以回到以前那样吗？答案是肯定的，一切都回不去了，而苏州河成了他们生命的终站，是开始也是结束。

牡丹和美美完全是两种人，却因为有着同样一张脸孔而结缘，家庭背景的不同造成了两人的迥异，却在爱情这一问题上有着一致性，都是想获得一份永恒的爱情，却不同程度的受到了伤害，都逃不过爱情的追逐。马达是一开始有目的的接近牡丹，但是在所爱之人的死亡面前，他卸下了假面具，原来他对爱情也是十分执着的，他始终相信牡丹不会死，寻找成为了他活着的唯一理由。

4、摄影师“我”

叙事者\"我”应该不曾真正爱过，就算对美美也是，即使曾经有过爱情，也只有短暂的一刻，我们不断看到美美出门的情景，然后他等待着她归来。他无法完成马达所做的种种，因为他不是马达，他是个现实的爱情者，他知道他与美美的爱情是不会有结果的，所以他最终决定放弃。

影片中的摄影师在结尾处推翻了自己在影片开始时所说过的话，美美问他：如果我走了，你会找我找到死吗？他语气不确定的回答：会的。但在结尾处美美终于走了的时候，摄影师对自己说：我将等待下一次的爱情降临。

这样的四个人物形象让我们很容易联想到现实社会中的各型各态的人，四种人的四种个性与对爱情的不同态度是整个影片的客观反映。反映现实中不安和浮躁，崇尚真诚和纯真。

[电影分析]

许多影评盛誉，《苏州河》中的摇晃镜头、第一人称叙事的拍摄手法、两段式剧情发展，还有角色形象的塑造，都十足有《重庆森林》中以爱情故事反映时代风貌的味道，也因此娄烨有了「中国王家卫」的美誉。而另有影评指出，《苏州河》中两个面容相仿的少女，爱情与生命因机遇而交会，更宛如奇士劳斯基《薇若妮卡德双重生命》的变奏版。下面就从多个方面来分析一下这部电影。

一、结构

整部影片绝大部分是以“我”——一个摄影师的眼睛所看到的日常生活片断构成的。所以“我”的样子至始至终没有出现在影片中。《苏州河》是一部很典型的作者电影。这让我联想到了安东尼奥尼的《云上的日子》，同样是夹杂着导演的叙述，有时候，摄影机在记录别人的故事，有时候，我们会成为故事的一部分。电影在导演的摄像镜头之下。影片的叙述者总是不紧不慢地叙述， “我的摄影机不撒谎”叙述者在电影开始便说明了.这样的结构让人感觉很干净、利落。

二、镜头

整部电影的色调是灰色的，胶片给人一种粗糙的颗粒感，镜头一直在晃动中展开，旁白叙述更多的代替了演员的语言交流，不知道是不是属于《阿司匹林》那种的旁白电影。我猜整部片子是用8毫米或16毫米的机器拍的，所以，画面的素质似乎不能太较真，有时，镜头的运动和节奏也有一点奇怪，但即使如此，画面的震撼力，还是足够。整部电影的画面风格有一点像岩井俊二，但比岩井俊二更粗暴。片头一开始那条长镜头无论如何也不能放过——那不是透过镜头看一条河，那是透过一条河，看一座城市，和发生在一座城市中的生死爱恨。

不合时宜地晃动，焦距得拉进和推远，画面的清晰和模糊，很真实的表现出这个故事。 依旧摇晃的画面，中长的镜头，机位跟近，特写，他的镜头感觉与贾章柯导演的长镜头刚好有个对比。惊恐的男人的脸庞有着忏悔的表情，带着微笑的女人的面容有着不辨虚实嘲讽的目光。水花四溅，一切安静了，成为过去。在主观镜头的摄影机前，尽情传达的特写与剪影，成功烘托出两个女孩死生的交替，像极了日本怪诞摄影师荒木经惟作品中的女人。特别是拍周迅的脸时，忽远忽近，神情的变化和摄影角度的变化都为影片带来了色彩，让人不禁赞叹摄影技术的作用有如此之大。此外影片的节奏很快，跳跃性强，对白简短而精炼，不拖泥带水。粗糙画面，晃动不安分，如人好奇探究的眼睛。探究着别人的同时也探究着自我。是窥视的姿势，因为不知道什么才是真正属于自己的。

在影片用摄影机记录下在河面上诸多的景象，将镜头对准城市的低层，又是用非常纪实的拍法，这个段落给人以不少的期盼，然而在此段落最后，镜头

落幅在水面的倒影上，这暴露了导演的意图：蒌叶并无意在这座城市里寻找一段历史，一种真实，他所关心的，只是破败的城市景观下一个镜像般的爱情故事。

最后，说说两个自己感到特别震撼的镜头，一是牡丹从苏州河的桥上脱手仰面直落入江中，一是马达掀开帷幕的一角看着美美梳妆打扮足有几分钟，两个镜头都是一气呵成拍摄的，娄烨的才华明白无误地写在了这两个出手不凡的画面上。

三、语言

1、对白

影片的一开始就打动了观众的心。一男一女的对话，女子的声音有些喑哑，男子的声音有些漫不经心。

“如果有一天我走了，你会像马达一样找我吗？”会啊。

“会一直找吗？”会啊。

“会一直找到死吗？”会。

“你撒谎……”

这是《苏州河》最开始的镜头。也是影片的主线。

然后是导演开始一段意味深长的陈述：“在这条河流上我们可以看到友谊，看到父亲和孩子，看到孤独，看到一个婴儿的降生，看到……看到顺水漂流的爱情，看到美人鱼…… 看在河的尽头河流流进大海。”然后依然是旁白，把你带入这部哀伤的电影之中。

2、语句

（1）、“我知道一切不会永远， 我想我只有回到阳台上去， 我知道我的爱情故事会继续下去， 宁愿一个人闭上眼睛， 等待下一次的爱情！”。

也许影片的最后一句话才是精髓所在吧。这应该是现代人的选择吧。我不喜欢他的选择。我们什么时候可以像马达寻找牡丹一样，走遍城市大街小巷各个角落，问遍所有能问到的人，来寻找自己迷失的爱情。虽然马达只是个混混，信誓旦旦的说要走出去干一番事业，最后只做了运输工人中的一个，虽然牡丹也只是个普通的扎两只马尾，穿红白色运动服的普通女生，虽然他们没有很多的故事，但是马达可以用以后几年的时间来寻找她，寻找离开的爱情，就已经足够了。能有多少人能耗费精力会寻找自己的爱情，现代人的爱情观是和马达的爱情相违背的，却与叙事者有着相似，这是不是种对爱情的一种迷失呢。曾经，我们期盼一个人的出现，哪怕这是不可能的事，也会内心热烈的等待。我们什么时候能像马达一样，当她离开时去不顾一切的找寻，整个城市的搜索。

（2）、“苏州河，一条„沉淀了这个城市的繁华、往事、传说和所有的垃圾‟的河。”

尽管娄烨在创作该片的时候看起来是十分自信的，不过那种通过摄像机进行的叙述方式和自以为是的旁白总让人想起过去的苏童的小说。不过，总体来说，在国产影片当中，《苏州河》属于比较成熟的那种，故事讲得不沉闷，旁白和对白也很适合喜欢王家卫的朋友们的口味，所谓一不小心成了“经典台词”。

（3）、“如果我走了，你会像马达一样去找我吗？”

听到这句话，突然觉得女人是愚蠢的，当她们相信爱情的时候。 就像美美一样。 当她不相信马达的爱情故事的时候，她享受着这个故事。当她知道了这一切都是真的，她就崩溃了。 美美渴望牡丹那样的爱情。 于是美美离开

了。 我们有理由相信，美美的离开，是她寻找真正爱情的努力。 我们也有理由相信，美美的离开，只是逃避罢了。 而她留下的字条，只是她和自己开的一个玩笑。美美是女人。 愚蠢的，脆弱的，神经质的女人。她的选择似乎让我看到自己和身边很多人似有似无的影子，选择离开，选择出走，无非是离开暂时的一个自己，结果我们还是我们，回头来想，不知道我们恋上的是那个人，还是爱上了爱情。

[电影主题]-----关于爱情

苏州河是娄烨展现才华的力作，不论是镜头还是涵义，都是上乘之作。它为我们带来了一个很现实的问题，爱情的真实性和持久性，我们究竟应该如何对待爱情。这些问题是很难解决的，特别是放在现在来看，更具有特殊的意义。苏州河这部电影带给我们一个不同的视觉冲击。

美美离开了我，留下一张纸条，“如果爱我，来找我”。显然，她震惊于马达和美美的爱情，并希望在自己和男友身上能够延续同样的浪漫。但是，作为叙事人的“我”正如片头中所表现的那样，犹豫不决。一方面，他想念美美，希望自己可以和她再续前缘；另一面不想去找她。因为他觉得，一切都不会永远，美美的离开未尝不是解脱，他宁愿一个人闭上眼睛，等待下一次的爱情。这个结尾显示了导演的才华，留给我们一个想象的空间，爱情究竟应该如何对待。这个结局构思的很巧妙，相当具有独特性，和影片的开头相呼应。

对于大多数人来说，真正的爱情是必须认真面对的。然而什么是爱情，我们很难说得清楚。可以感觉，但无法说明。娄烨注意到这个问题，提了这个问题，虽然没有完全回答，但是给出了一个建议：FIND ME IF YOU LOVE ME（如果你爱我，你会来找我）。

也许爱情这个问题比不上生存、死亡、救赎形而上、深刻、严肃，可这并不能否定它

是一种思考，最多是境界不同而已。谁能回避思考爱情这个永恒的主题？恐怕自有人类以来没有一个人有资格声称完全解决了这个问题，即使有，也是个自大狂，或者可以说，他的精神已不正常了。不过这个世界上的确有一些人对作为文学、艺术创作主题之一的爱情抱有空前的轻蔑态度，不知道这种轻蔑是出于本能的自负，还是出于有意识的敌对。

曾经，我们在一个街头巷尾就可以如此期盼一个人的出现，哪怕这是极不可能的事，也会内心热烈的等待。习惯在众人中寻找那个人的影子，而往往会一眼就看到对方，然暗暗喜悦。爱一个人，哪怕不说话，也可以一味去爱，或者只说一句，那么便是铭心刻骨的。但是，我们什么时候能像马达一样，当她离开时去不顾一切的找寻，整个城市整个城市的搜索，还是像最后一样，闭上眼睛等待下一次的爱情。

影片没有告诉我们爱情是什么，它只能告诉我们爱情有什么，以及我们向爱情发问。你是愿意继续你的爱情故事，还是等待下一次的爱情。每个人都能在内心里得出自己的答案。或许根本不许要答案。我想关于纯粹的爱与期待，旁若无人的找寻，或许只是怀念而无计可施。苏州河见证这一切。

这是我最近一年来看到的最好的一部国产影片。在我眼里，它完全可以与

西方电影相媲美。走在冬日的阳光下，它的音乐，它的摇摇晃晃的镜头，它的漫不经心而又 忧伤的对白，那条很脏很美极温暖也极亲切的苏州河一直在我心中荡着，与我纠缠着，我知道，我必要把它记在我的笔下，当然，此刻，这记载的过程也是一种快乐。

《苏州河》这部电影的名字也许并不重要，也许河流，只是一种隐喻。或者是某个人的某些日常生活的片断，或者是我们生存的某些空间，在那里，我们相爱，痴迷，缠绵，激越；在那里，我们背叛，悔恨，痛苦，绝望，；在那里，我们变老，然后死去……

推荐第7篇：如何写影视评论？

如何写影视评论？

如何写影视评论？如果真诚是一种伤害，请选择谎言；如果谎言是一种伤害，请选择沉默；如果沉默是一种伤害，请选择离开。如何写影视评论？

一、思想评论：

１．评主题。力求有独到见解，深入挖掘。《秋收起义》一片多数文章都认为这部影片反映了秋收起义历史，成功地刻画了毛泽东的形象，将马列主义与中国革命实践相结合，走农村包围城市的道路，为中国革命找到了斗争方向。而我根据列宁关于领袖的论述和中央关于毛泽东思想的界定中认识到，影片反映了毛泽东作为一个杰出的革命领袖在斗争中成长的历程，也揭示了毛泽东思

想形成与发展的历史原因与过程，从这一新的视角展开评论。

2．评现实意义。也与主题有关，但更侧重于现实作用，现实题材的影片如《孔繁森，我对你说》的评论重在党员干部的廉政爱民方面，评《离开雷锋的日子》的《大写的人》重在新时期学雷锋的积极意义。历史影片的评论也要观照现实。

3．写观后感。要联系现实，融进自我，或是褒扬先进，批语落后，针贬时弊；或是进行自我观照，寻找差距，激励鞭策。中小学生的影评文章多属此类。要注意的一是不能写成”故事简介＋自我对照”，二是要紧扣影片，而不是从影片中抽出一个话题，离开对影片的评论。如评《甲午风云》的《透过甲午的硝烟》不是泛泛而谈”落后挨打”，而是扣紧影片中政治、经济、军事等方面的内容，联系历史事实，结合世界著名海战，对比联想，针对当前社会不良风气发出呼吁。评《南京大屠杀》的评论《城

的断想》围绕”城”字做文章，从”屠城”、”纸城”、”不设防的城”、”钢铁长城”和”国防之城”，扣得紧、放得开、收得拢。

二、人物评论。这是较为普遍的评论样式，可分为单一人物评论、同一类人物评论、不同人物的对比评论。收录在《银海珠光》中的评《背起爸爸上学》的4篇人物评论各有特色。《细节描写与宏伟意象》展开了毛泽东与蒋介石的对比评论。《在炮火中升腾的雪莲》对《红河谷》中丹珠的形象把握个性特点，作出由表及里、逐层深化的评析。在人物评论写作中，最好力求不仅评析人物形象的意义，而且要结合人物塑造的方法，把握人物独有的个性，如人物特有的行为、动作、理想、志趣、才干，从中更深地挖掘出人物形象意义，如评《炮兵少校》的《一团寂寞的火》改变了单纯着眼于对英雄人物的热情赞颂，而更多地溶进了新时期知识分子命运的感慨和思考。

三、美学评论

１．艺术样式评论。如《不庄不谐笑从何来》结合喜剧样式对影片《甲方乙方》展开评论；《屏幕涌动纪实潮》从纪录片美学特色分析纪了优秀录片取得成功的原因；《红河谷：动人心魄的视觉交响乐》就该片所具有的交响诗式的结构样式进行评论。

2．艺术风格评论。如《充满诗情的战场写意》通过影片《大转折》中几个主要战斗场面的不同诗意内涵的分析，对该片以泼墨的方式抒发的浓郁的诗情，给人以震颤心弦的视听感受。对于引起较大争议的《红色恋人》，《诗电影的意象美》从电影风格和创新的角度给予肯定。 ３．审美特性评论。《对亲情与人伦的呼唤》从当代悲剧审美特性入手，指出当代悲剧重在探索人类精神生活的复杂性，唤起人们对人生有价值的东西棗亲情与人伦的珍视。评《小鬼当家》的文章《”小鬼”为什么逗人喜爱》结合儿童审美心理的分析。

四、电影特性的评论。

这类评论写作具有较强的专业性，如对电影的语言、结构、修辞、悬念、音响、色彩、音乐、摄影、特技、表演、导演等方面的评论。试举例如下：

1.电影语言评论。《――中国电影走向世界的起点和成功之路》。

2.电影结构评论。《复合交融巧织经纬棗的结构艺术》。

3.电影修辞评论。电影修辞包括多种手法，如对比、夸张、象征、拟人等，如《中的象征手法赏析》。

4.电影节奏评论。《满怀深情的韵律美棗谈电影＜周恩来＞的节奏艺术》

5.电影悬念评论。《悬念迭设扣人心弦棗谈美国片＜碟中碟＞的悬念技巧》

6、电影音响评论。《摹声会音皆有情棗＜大红灯笼高高挂＞中的音响》

7.电影色彩评论。《张艺谋为何偏爱红色》《在”形式”中强化”意味”》。

8.电影细节评论。《耐人寻味的”纳银密账”》、《一串闪光的项链》。

9.电影表演评论。《眼之魅》

10.电影音乐评论。

以上评论角度不是绝对的，而是相互渗透、交叉、兼容的。评论的视角可以是复合的，如评论人物，除了上述的评一个人，评一类人，或对立人物的对照分析，也可以就几部影片或某一类影片中同类人物进行综合分析，或对某种创作倾向进行评论。如《忧患意识与英雄主义》对美国影片普遍性的主题的分析；”新时期军人银幕形象剖析”、”青年女演员为什么不能长青”、”何必都往浴缸里跳”、”丑星为什么走红”等论题是综合某类影片创作倾向选的。

电影评论的文体样式可以多种多样，一般以论文体为主，也可以用书信体、对活体、问答体、随感录。近年也有散文体，散文体多以抒发情感为主，轻灵活泼、文笔优美，但一般缺少严密的论证，较少逻辑力量，理论色彩较单薄，在影评百花园中应当允许各种文体样式存在。

四、影评写作要求

一、紧扣”电影”与”评论”。

所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。

要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。

要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌”故事加感想”或有观点而无论证。

二、总体把握，细部突破。

首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。

另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。目前各类报刊包括专业电影报刊为了抢时效，搞”炒作”，发表的大多是新闻记者根据编导散发的资料摘编的综合评介，陷入”故事情节＋主题思

想＋艺术特色＋演员介绍＋拍摄花絮”公式。

三、思想性与艺术性的统一。

侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。

侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。

要讲究评论文章自身的艺术性。

四、注重思辩、讲究文采。

力求有自己独到的见解，力求新颖、深刻，宁可是”深刻的片面、伟大的偏见，创造性的误解”，不要趋同，说一些人人都明白的”正确观点”。构思立意如同兵家谋略，”见日月不为明目，闻雷霆不为耳聪”，”出其不意，攻其不备”，以奇制胜。注意评论语言的生动活泼、形象鲜明，注意句式长短得当、音韵和谐，既要有理论色彩，又要明白晓畅，

让理论文章给人语言美感与动情力量。《黄河绝恋》主要情节与场景

1．海空大战。先声夺人，以快节奏的战斗场面调动观众情绪。迫降遇险。继续以惊险场面吸引观众，小孩救人；悬崖坠机；小孩被炸。长城获救。情绪舒缓，历经沧桑的长城，苍茫浩瀚的群山，构成了具有深沉内涵的历史地理环境；小鸟、红叶营造出温馨安宁；黑子吹奏悲怆的叶哨；欧文窥见安洁腿上青痕与胸前红布包，设下伏笔；学吹叶哨表现出对东方文化的好奇。山村遭劫。劫后山村惨状，坑上被杀害的小孩、老人，墙角烧焦的女人，碾上血肉四

绽的婴儿，山谷群尸，滤过色的闪回镜头展现日寇罪行。

5．山洞争论。波尔对转山沟的看法，关于”真正军人”的争论，两种文化观的初次冲突。劫车遇险。再掀高潮，一战士为救波尔拉响手榴弹与敌同归于尽，对欧文冒险行为及盲动观念的否定。

7．黑子家中。三炮唱歌，见花花

捉蝎治伤；欧文见花花红肚兜，引出闪回镜头：日寇毒气杀人，哥哥出窗被枪杀。

8．山寨受困。过河被民团俘；狱中欧文”光荣的投降”与黑子”只要有一口气绝不停止抵抗”的争论；三炮对寨主谈”外人、亲人、仇人”的关系。三炮看黑子，”赵家害得我丧了男儿身”；闪回：械斗。

9．刑场脱险。刑场行刑在即，安洁救人，鬼子枪杀安洁――寨主梦醒；安洁出窗奔刑场，拉手榴弹威胁父亲，救人。

10．古庙棲身。花花放蝎子咬日本军官；古庙，东方文化神秘气氛，营造相爱氛围；欧文学汉语”我是中国人民的好朋友，我是ANGIEL的最好最好的朋友”，”YES”。群山夕照，古烽火台上”你们......都有许多爱”，初步理解，相爱的开始。

11．屈辱回忆。黑子夜访寨主，晓以大义；芦苇丛中，安洁痛苦回忆；波

尔明白”一个弱女子宁可放弃生命，不能放弃人的尊严”。

12．憧憬未来。玩家家，捏泥人，对未来的相往与服役期的争论，”别人把刀架在你头上时，你就什么权利也没有了。”欧文赠刀：”但愿你再也不用这个东西。”

13．黄河留影。进入抒情高潮。黄河奔腾咆哮，这是生命与力量的源泉；安洁的舞姿，动人的身影，”你能把照片给我吗？”“一定！”留下永恒的瞬间。

14．三炮就义。渡口，寨主遇难；三炮点火报警；三炮被埋，唱信天游。

15．河边激战。渡河遭敌伏击；花花被绑、火烧；欧文假降，拿出手榴弹威胁敌人救出花花；安洁中弹，黑子掩护，扑向敌机枪；激流中，”我们到家了”的呼喊声中，安洁举刀割断绳索；重伤的黑子拉响手榴弹，激流、巨浪、波光；岸上，波尔、安洁、花花三人迎着残阳和一片血红向前。

16．祭奠忠魂。一张张照片――小

孩、花花、父亲、黑子、安洁的照片放入激流中，”让生命还归黄河”，信天游的叶哨响起，闪回：匕首、手榴弹、黄河留影......

评论角度

一、评主题：

1、抗日斗争，揭露日寇罪行，歌颂人民不屈精神、博大胸怀、崇高人性；

2、生命价值与民族命运；

3、对和平和期呼唤与社会的发展的期望；

4、在人类之爱基础上不同文化观念的撞击与交融。

二、人物评论：

1、单一人物；

2、某类人物；

3、对比性人物；

4、从人物关系评析，如中外、父女、民族与宗族等关系入手。

三、场景细节：几次争论；手榴弹的出现；小刀的运用；几个人物对死的选择；照片的作用。

四、悬念设置：人物命运为主线，将人物经常处于生死关头，环环紧扣。

五、矛盾冲突：

1、进步与反动、民族解放与法西斯专制；

2、东西方观念；

3、宗族。

六、叙事线索：三种时态，现在时着眼于战争与和平的对比，调节情绪、深化主题，给作者一个自由的叙述时空；过去时表现矛盾冲突与情节发展的主线；过去完成时重点在揭露日寇罪恶。

七、情节与节奏：战斗高潮与抒情段落的设置；紧张与舒缓情绪的起伏；镜头节奏快与慢的转换。

八、中外影片比较：与《拯救大兵雷恩》相比，同是以回忆形式讲述拯救生命与回归家园，但《黄河绝恋》避开为什么救人的争论，避免说教，容纳更多内涵；多种矛盾冲突；群像式人物各有鲜明个性；战争与爱情两条线索推进，更富有抒情色彩。

九、与《红河谷》比较：文明冲突的合理性；叙事特色强化故事性；人物塑造在对比中展现性格的发展，注意人物性格的丰富性。

推荐第8篇：《活着》影视评论

影视《活着》 影视《活着》之评论 在我的记忆中，像《活着》这样题材的影片似乎找不到一点点残留的 痕迹。 在我所接触的传播媒体中， 哪怕是普及时间最早， 普及范围最广的收音机， 电视机也是我在高中的时候才逐渐触及到的。当然，在高中之前，我也在别人家 电视的荧屏上看过一些电视剧，电影之类的。脑袋里残存的就是一些所谓的爱国 主义抗日战争片，就是这些深深地吸引着我们 80 后孩子的眼球，受着电视的影 响，我们知道在红军，八路军与日本鬼子的对抗中，战争最后升旗的总是鲜艳的 红旗，也就是在中国与日本的较量中，胜利的总是中国。解放后的中国形式一片 大好，社会主义前途无量。然而现实中孩提时的我却不知道为什么会忍饥挨饿， 饱受着寒冷。作为孩子我们不知道活着有多艰难，活着有什么意义，在活着的过 程中我们会经历些什么，面临些什么，选择些什么，忍受些什么，反抗些什么， 争取些什么，直至走向死亡。 当我知道有《活着》这一部小说，我在图书馆网站的图书搜索时能找 到，可是具体到书架上去找时却不见踪影，然而书并没有被其他人借去，我也不 知道为什么。 在此之后， 我通过直观地感受影视来了解 《活着》 到底讲了些什么， 初初的感觉是这部影视给我视觉与心灵上带来很大的冲击，片中“大跃进”“文 ， 革”这两段在史书上都鲜有涉及或是寥寥数语带过的特殊时期被搬到了荧屏上， 象黑暗中的一束光刺激我的眼球。先抛开影片的具体内容不说吧，单单是影片的 背景就是一个很大的突破，这是需要勇气和魄力的。试想谁愿冒天下之大不韪， 抛开歌功颂德而去揭开鲜明背后的悲惨。 “大跃进”“*”的历史被人为地模 ， 糊了，同时也模糊了一代又一代人。 I 《活着》的主人公福贵的凄惨遭遇只是一个时代的缩影罢了， 我们知道在当时的社会还有千千万万个福贵，他们与之是同病相怜的。他们活着 是一种现实的存在，当然也是“活着”的悲剧。嗜赌如命的福贵终将注定了他有 一日会输得倾家荡产，殊不知三十年河东，三十年河西，风水终归是轮流转的。 家业败落之后，福贵悔过自新，金盆洗手，换得了家珍的归来，给满目疮痍的家 增添了些许温馨，靠着皮影戏勉强维持生存的他，过着苦中带乐的生活。然而坎 坷往往又是一波三折的，在历史的浪潮中，我们很多时候无法主宰自己的命运。 命运为什么会选择福贵被拉去做壮丁， 命运为什么会选择他的女儿大病之后成了 哑巴，在结婚之后又因难产而离开人世：命运又为什么会选择让他活泼可爱的儿 子早早地离开他， 让

他与家珍体会白发人送黑发人的沉痛。 看着福贵的种种遭遇， 我们知道有时候活着比死了还难受，但是我们依旧会选择执著地活着，在艰难的 状态下默默地去忍受一切，直至麻木，直至死亡。其实，一个普通人的命运，若 其不被作为作家笔下的人物，若其不被影视编导搬上荧屏，哪怕他（她）的遭遇 再怎么悲惨，他（她）活着再怎么艰难，也是不为人所知的。作品与影片的意义 就在于唤醒我们的良知，刺激我们麻木的神经，让我们知道在光鲜的外表包装下 隐藏着怎样的本质。 我知道所谓的影评若仅仅是就影片而谈影片，那就不能说你看懂了这 部电影， 更不用说你还会有什么资格去发表你自认为精辟而实际上却很肤浅的言 论。作为阅历尚浅的所谓的大学生，我能看到的也许不深，但我内心里隐隐约约 能感受到《活着》所孕育的情感，所要表达的思想，只是愧于腹无诗书而穷于言 语。在这样一部跨越“大跃进”“*”两段时期的影片里，我们看到了影片中 ， II 福贵的的悲欢离合和时代的荒谬感，以人物的悲剧暗讽时代的荒诞，以人物的绝 望，无助，无力的心态演变，暗示活着的艰辛。当然，在嘲讽的同时也隐含了一 丝丝悲悯情怀。我们的生活总是在命运的抗争与妥协中艰难地向前！ 天有不测风云，人有旦夕祸福。悲剧是无法避免的，我们能做的就是 未雨绸缪， 尽可能地避免类似的悲剧再在历史的舞台上重演。 杜牧的 《阿房宫赋》 有言 “秦人不暇自哀， 而后人哀之： 后人哀之而不鉴之， 亦使后人而复哀后人也” 。 今天的我们为什么要刻意去掩盖，模糊历史呢？是非功过自有历史来评论，愚民 之策，奴化教育只是起到暂时的麻痹作用罢了，效果往往适得其反。真相或许真 的很可怕，但是经过掩盖而最终不得不暴露出的真相不仅仅是可怕，而是让人愤 怒甚至于失去理性。 在诚实换不来真挚， 在诚恳换不来友善， 在努力换不来回报， 在正义换不来感动的今天，活着确实不容易。 总而言之，我觉得，活着，客观上来说仅仅是生命的现实存在，而从 主观上来讲，作为底层的人，不论是在过去，还是现在，又或者是将来都是艰难 的，如果不能说是悲剧，那绝对不能说是喜剧。当今的中国，迷路并不是一件可 怕的事，因为很大一部分人并不知道何去何从。活着，是一种幸运，也是一种悲 哀。好吧，为了中国特色社会主义，哪怕蜗居着，我们也要坚持毛泽东思想，高 举邓小平理论伟大旗帜，贯彻“三个代表”重要思想，谨记“八荣八耻” ，为共 产主义事业而“活着” ，努力地活着！ 媒体与传播学院 08 印刷二 08403088

88 韦智刚 III

推荐第9篇：致青春影视评论

致青春观后感：是谁的青春

着墨 | 2013-04-27 11:0

4文/大漠谣

今天拼着伤痛的身体去看了致青春的首映，不虚此行。高中时一口气看完了原著，而且这本小说成为我每一年都在重温的青春的梦。 在电影的前半段更加完美的诠释了小说，后半段则进行了改编。但无论怎样，它很好的诠释了我曾经的梦。这就是我们的青春，欢乐、泪水夹杂，我想我们的青春都会永垂不朽 ,它永远活在我们的心里。

1、关于我对人物的解读：女主一号郑微，她就是那个玉面小飞龙，敢爱敢恨，勇敢去追求自己想要的然后再伤痛中学会成长。这个角色基本符合小说的原型。她对林静的是依赖，她对陈孝正是刻骨铭心的爱。

女二号阮莞，真正地女神，很多男生的梦中情人，最不朽的青春也是最悲剧的青春，她用一辈子祭奠了她的初恋。

室友黎维娟，很世故的女生，她知道她要的是什么，最终她也得到了自己想要的。 室友朱小北，女流氓的角色，和小说有出入，个性男生，因为被冤枉偷窃导致退学，但最后还是拥有成功的事业。

男一号陈孝正，他孤高的活在自己的大楼里面，不允许自己的人生有一厘米的误差，他的成功是用做人的失败换来，但是我居然理解了他也认可了他最后和微微在一起，因为他不再像小说一样怯弱，敢于勇敢的回来再次追求他的爱。

男二号们 许开阳，电影里的许开阳成了真正地高富帅，不过没有了小说的温文尔雅，摇身一变成为一个具有家庭优越感，勇敢追求爱情的富家公子。

林静，他不是曾经存在我脑海里面的林静了，电影改变了很多，弱化了林静的个人魅力，小小的抱不平，啧啧。ps曾经我一度觉得林静是郑微最好的归宿。

配角 张开 ，他是一个特别真实的存在，油嘴滑舌的老油条，好人缘，交际广，爱一切美女。最令我感动的是从始至终他对阮莞默默的爱慕，满天星的花语是甘愿成为配角的爱。这些年，花谢花开，他一直在。

赵世永 阮莞的爱人，懦弱没有担当，很可恶的一个人。简介害死了阮莞

关于人物的个人了解仅仅是我的见解罢了。电影非常鲜明的刻画了每一位人物的性格特征，这样相比于小说，人物更加丰富立体了，当然我心爱的林静除外。

2、关于爱情

郑微和陈孝正，中国有句古话叫做不是冤家不聚头，他们的开始源于陈孝正的高楼建筑模型，他们的结束因为陈孝正心中的高楼。青春是用来怀念的，陈孝正说过他的人生不容许有一厘米的误差，而郑微的出现恰恰是那一厘米的误差。郑微从讨厌变成喜欢，她爱上了陈孝正甚至勇敢的去追求，这一场女追男的戏码塑造了他们大学的许多欢乐。无数次的笑，因为这爱情很美好很单纯。最后还是哭了，在陈孝正离开的时候，眼泪掉下来，为他们的爱情流泪。三年后，他回来了，看过小说的人猜不到会发生什么 。。。。。。。。。他们会结婚吗？

郑微和林静，曾经她以为她长大以后一定会成为林静的新娘，可是当她考上他所在的城市，他却谎称去美国了，因为目睹了爸爸和郑微妈妈的奸情，他逃避了放弃了自己最爱的小飞龙，在那所城市隐秘的生活着，为了父母的爱恋葬送了自己的爱。总觉得这不是我所认识的那个林静，他应该是阳光冷静，成熟理性的大哥哥。他应该是为了逃避真的去了美国，他应该更多的表现他对郑微最深刻的关心。融入骨血像亲人一样的，而不是电影里面所表现突兀的那条副线，简直毁了我的林静。不过也许只有这样才能突出陈孝正吧，我愿意接受这样的安排。

异地恋的代表 阮莞与赵世永，大学四年，阮莞的生活费都为祖国交通做了贡献。电影的赵比小说更加让人憎恶。他酒后和一个女生做了导致那女的怀孕。哭哭啼啼跑来阮莞的城市找阮莞，他的手足无措各种表现，让我觉得，为什么女神要被这样的人糟蹋。阮莞借钱 陪那个女生堕胎，然后孤零零回到学校，在火车上痛哭。没有一个女生能够这样去妥协忍受，可是阮莞就是这样一个好的无法相信的女生，她总是以大姐姐的姿态照顾郑微，爱她的小男友，所有的累所有的哭都在心底。从大学到工作，每一次都是阮莞去看赵。我怀孕了。换来的是赵的惊慌失措，那一刻去，她的爱死了，伴随那个小结晶从体内无情的滑出。最后她死在了爱情的途中，为了在结婚前奔赴赵的约会，为了他和赵曾经的青春，看他们最爱的suede演唱会。。。。。。。。。。。

剧中还有很多的暗恋明恋 ，黎维娟 曾毓对陈孝正的爱慕，许开阳对郑微的狂热追求，张开对阮莞的暗恋，都属于青春的一部分。关于爱情，我们都有自己的看法。泰戈尔在《在爱里我们已然相遇》你静静的微笑，不对我说什么话，而我觉得，为了这，我已经等待了太久。这是爱；宫崎骏在《千与千寻》 生命里，一定会有一个对的人在等你，你迟早会遇到。这是爱。《红楼梦》一个是阆苑仙范葩，一个是美玉无理瑕。若说没奇缘，今生偏又遇着他；若说有奇缘，如何心事终虚化?一个枉自磋嗟呀，一个空劳牵挂；一个是水中月，一个是镜中花。想眼中能有多少泪珠儿?怎经得秋流到冬尽，春流到夏。统统都是爱。爱都值得被歌颂被纪念。

3、关于青春

电影中反复提到我们的青春永垂不朽，这是我们的美好心愿。每个人无论愿意与否，总有一天时光的痕迹悄无声息地书写在我们的面颊我们的灵魂，慢慢侵占我们的全部，可是我们都想要留住我们的青春年华，它永远在我们的心中不朽。当某一天，我们已经进入职场，渐渐适应社会潮流；当某一天，我们已经变成糟老头与老太婆，我们回忆起当年的青葱岁月，回忆着每一个青春的过客，我相信那一刻脸上绽放的是花一样的笑容。

无论我们多少岁，我们都青春过，或者我们以青春的心态生活着。每一个人的青春都是值得记忆的。

推荐第10篇：影视评论《关山飞渡》（推荐）

赏析《关山飞渡》

20071103666 刘志强

文学院07汉文2班

这是1939年的影片，即使在今年电影泛滥的时间，你依旧不会感到它过时，这就是一部影片的魅力。故事的主要部分采用了莫泊桑的《羊脂球》的内容。即八个人在车上一起相处的日子，故事的女主角达拉斯也恰恰是被人看不起的妓女，一辆小马车展示了美国的众生相，八个人代表了不同的面貌。

这是美国西部片的成功典范，它融入了西部片的所有元素：复仇，旅途，牛仔，妓女，印第安人，阶级，爱情，枪战，决斗，而且所有元素之间水乳交融，95分钟的影片全无冷场又丝毫不显臃肿，虽然影片是黑白色的，但是丝毫不影响影片的细节，现在人的观点可能认为如果是彩色的就更会产生冲击力了，但我认为，经典就是经典，不会因为这些就改变它的地位，因为它的取材与叙事是自己的灵魂，不混淆，可以说打造了美国西部片的巅峰。它没有当今社会的电脑特技，然而它的实景拍摄却又更大的说服力从东部的上流社会来的、身怀有孕的军官家眷露茜·马洛尼夫人是去与她在骑兵连的丈夫重逢；威士忌酒推销商皮科克准备回到他在堪萨斯城的家里与妻儿团圆；马车夫巴克除了要驾驶驿车外，也是要回到他在罗斯堡的家里；警长卷毛此行的目的则是要试图抓住越狱的林果。

乘坐那趟驿车离开汤多镇的还有两名不受欢迎的人，他们是被镇

上\"受人尊敬\"的分子赶出来的。一个是医生布纳，当地有名的佘账酒鬼；另一名也是被逐出镇的妓女达拉斯。他们两人都没有自己固定的目的, 只不过是想另找一个他们能获准住下的地方。赌徒哈特菲尔德同样也没有他自己固定目的，而只是试图保护露茜一路的行程。

同时，片中的叙事在驿车出发那一刻少交代了两名旅客，并安排他们些后再上驿车，为的是把他们和其他人区别开来：一个是携款出逃的银行家盖特伍德，他的目的是想偷偷逃走；另一个是越狱的林果，片中的西部主人公，他为的是去罗斯 堡找那几个杀害他的父兄的普罗姆兄弟复仇。

于是，当驿车抵达罗斯堡，这一行程的终点后，剧中人物在行程开始时的目的也就一一得到解决，银行家也被当场逮捕。至于那三个没有自己的固定目的的旅客，哈特菲尔德已在与印地安人的作战中被打死；布纳大夫通过这一次旅途的经历已经改邪归正，在影片结尾处，警长请他去喝酒，他答道，\"只喝一杯。\"达拉斯则由于她对林果的爱，从而赢得了生活中的一个目的。而作为最后一个进入该行程的旅客，林果的报仇的目的也就在大多数其他旅客已经各走各的路之后，占据了该片情节的最后一部分。

对于人物关系发展来说，第二站阿巴奇井则是最重要的一场戏。布纳大夫和达拉斯这两个在原来的一群人中或不受尊敬、或被遗弃的人，由于为露茜接生，而赢得了其他人的敬重；同时，林果向达拉斯求婚。而这后一叙事动机的视觉表现与片中大部分其它场景中使用的平光有很大不同。

《关山飞渡》的视觉风格帮助建立了叙事行为的重复与变化，如关于驿车的交代远景，并点缀以驿车的近景的重复方式。

不难看出，片中印地安人进攻这一段落的长度实则已完全超出了叙事的必要。叙事在此完全中止了下来，而只是将这一追逐完全作为一种壮观的运动节目呈递给了观众。

不得不承认，作者镜头的运用和场景的选择是电影成功的重要部分。而通过人物的语言和动作来表现人物的性格，使每个人物都活灵活现的呈现在观众的面前。通过人物关系的最终改变也最终使影片朝着大众希望的方向去发展，但是不理解的是，重复说着印第安人的暴力与恐怖，甚至加了那么个跟剧情不相符的画面，这应该是有作者自己的思想在里面，也许就是对印第安人的歧视。

林果与达拉斯最后在大家的帮助下一起去了远方，悠长的路和宽阔的平地预示着远方的幸福生活，也给观众留下了充分的想象时间。

第11篇：影视评论社活动策划书

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江苏经贸职业技术学院

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活动策划书

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1 时间：二零一二年四月十五日

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观 看

《重回十七》电 影

目

录

一、活动主题 ......................................

二、活动背景 ......................................

三、活动目的 ......................................

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影视评论社

四、活动时间 ......................................

五、活动地点 ......................................

六、活动组织者 ....................................

七、活动参加者 ....................................

八、活动安排 ......................................

九、活动注意事项 ..................................

十、活动内容 ......................................

十一、活动感想 ....................................十

二、活动总结 ....................................

一、活动主题

拥抱理想，放飞青春。

二、活动背景

大学生是一群正在成长的青年，是一个极其敏感的群体，其内心体验极其细腻微妙。由于大学生心理内部的需要结构发生变化，大学影视评论社 3

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生的追求有其独特性，而他们的价值观念尚不稳定，时常处于波动、迷惘、抉择之中，其心理成熟又落后于生理成熟，因而大学生的情感是不稳定的，情绪变化起伏大，易受周围环境变化的影响，心境变化快。学业、生活、人际关系等变化会引起情绪的波动，容易偏激、冲动，情绪冲突也较多。大学生的心理健康是关系到大学生成才与否的头等大事。只有健康的心理素质，加之其他积极因素的相互作用，大学生成才才有了可靠的内在条件，一颗颗人才的新星才有可能升起。因此，我们希望通过观看心理电影，来引导同学们积极健康的成长。

三、活动目的

通过全院同学亲身观看心理电影，使学生在自我领悟、自我反省、自我提高中，达到自我教育的目的，同时帮助同学们树立维护心理健康的意识，以便在以后更好的学习和工作。

四、活动时间

2012年3月20日晚自习。

五、活动地点

教学北楼320。

六、活动组织者 金垚

影视评论社 4

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七、活动参加者 影视评论社全体社员

八、活动安排

1、社长向其社员征求意见，挑出一部适合大多数人的电影。

2、完善策划书。

3、社长确定观看的电影，并将其下载在U盘里。

4、全体社员2012年4月20号提前一小时到达教北320教室布置现场，并在晚上6:30前必须准备好。

5、6:30准时播放心理电影。

6、观看完毕后，社长及时开会总结经验，并要求社员写观后感

九、活动注意事项

1、观看电影时，各位同学要注意保持教室的卫生。

2、观看电影活动必须拍照留底。

3、观看电影时要注意保持安静。

4、电影必须有一定的质量，并对同学心理素质的提高有一定的帮助。

十、活动内容

集体观看电影《重返十七岁》。

十一、活动总结

挑选较优秀的电影影评，与社员展开讨论。

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第12篇：三国演义改编史影视评论

《三国演义》影视改编

《三国演义》全名《三国志通俗演义》，元末明初小说家罗贯中所著，为中国第一部长篇章回体历史演义的小说，中国古典四大名著之一，历史演义小说的经典之作。

后来由中国电视剧制作中心、中央电视台制作的大型历史电视连续剧《三国演义》总投资1.7亿元人民币，该剧描绘了三国时代的一幅政治风云的彩色画卷，是一部龙争虎斗的战争史诗。着重表现的是从东汉末年到晋朝将近一个世纪多个政治集团间错综复杂、紧张尖锐的斗争，这种斗争发展成为连接不断的对政治权力的争夺和军事冲突，展示出一幅幅波澜壮阔、惊心动魄的战斗风云图。该剧尊重小说《三国演义》和三国历史，被誉为最经典的三国题材影视剧。其中塑造的艺术形象堪称经典，在观众心中留下了深刻的印象。

该作品也斩获了许多奖项，如：1995年第15届中国电视剧飞天奖长篇电视剧一等奖、优秀男主角奖（鲍国安）、优秀美工奖；1995年第13届大众电视金鹰奖（中国电视金鹰奖）最佳长篇电视连续剧奖、最佳男主角奖（鲍国安）；1995年度第四届“五个一工程”获奖电视剧作品；2008《国剧盛典·回响30年》最具影响力电视剧。

《三国演义》总片长达84集，堪称鸿篇巨制，开播后引发一波收视热潮。据统计，《三国演义》首播时，在全国收视率高达46.7%，这就意味着有近5亿观众围坐在电视机旁，收看这部代表着民族文化精华的电视剧。人们不但看电视剧，还就电视剧中的人物、主题、思想内涵等展开了热烈的讨论。《三国演义》的成功跨越了国界，当时在日本、香港、台湾地区等整个亚洲都掀起了一阵三国文化热。《三国演义》由5位导演共同拍摄而成，其中：蔡晓晴执导（1—7集）（24—44集）沈好放（8—23集）张中一（45—47集）（48—52集）（78—84）孙光明（53—64集）张绍林（第65―77集）,是部难得的好作品！ 之后在2008年由高希希执导，开始翻拍《新三国》，新三国在故事情节上做了很大的改动，如： 新三国中，陈登父子从吕布手中骗得徐州是为了曹操，可在小说中陈登父子从吕布手中骗得徐州是为了刘备。在新三国中为曹操设计收徐庶的是荀彧，可在小说中为曹操设计收徐庶的是程昱。在新三国中马超与曹操交战时，曹操在空旷的野外无法筑营寨，后来曹操因受程昱一句话的启发想到筑营寨的方法。可在小说中这个筑营寨的方法是一个老者教曹操的。

全剧总共有达35处与原著不一样，不得不佩服导演的勇气，敢把原著改成这样！与95年版的《三国》相比，新三国更像是为了拍摄而拍摄，老版《三国》从人员到设备都远不如新版，老版的画面效果不怎么样，打斗场景也没有新版的华丽，演员也没有新版那么强大的阵容，但是，老版的要比新版的成功很多，老版的投资为1.7亿，新版为1.55亿，从这就可以看出，老版对拍摄《三国演义》的重视，而且，新版的投资更多的是花在演员的片酬，画面特效的制作上，而对故事本身不太重视，还有新版演员的措辞略显造作，貌似故意迎合观众，博取眼球，从而提高收视率！所以，老版很经典，更适合细细品味，而新版《三国》更像是快餐，比较符合这个时代的大众，用于打发时间。这也可能是新版可以在国内卖出每集280万的天价的原因。因此，老版与新版都有其意义所在！每个作品都有其好坏，重要的是，其创造出来的价值，旧版三国符合原著，更具有考究价值，适合爱好三国，或者研究三国的人看，而新版三国的价值在于，符合时代需求，画面效果好，故事情节难以捉摸，措辞新颖，适合年轻人看。

第13篇：第五讲 影视评论教案

一、课程题目：第五讲 影视艺术的基本理论

二、授课时间：1课时

三、课程类型：公共艺术课

四、教学目的：使学生了解影视评论的原则与方法，把握影视评论的写作要领，能够独立完成影视评论的写作。

五、教学内容：

六、重点及难点：重点：影视评论的写作方法与写作技巧；

难点：本章难点在于理解影视评论的社会意义和作用。

七、教学内容时间分配： 第一节 0.5课时 第二节 0.5课时 影片赏析：3课时

八、教学方法：教师讲授与学生观摩评析相结合

1 第五讲 影视评论

[导入] 影视评论以影视鉴赏为基础、属于观众对影视作品的特定的心埋反应和审美反馈。它由评论者依照自己的批评标准、审美感受、审美判断来进行，评定影视艺术作品的优劣高下。从事影视评论的．既可以是专门的影视评论家．也可以是一般的影视观众。

第一节 影视评论的原则与方法

影视评论也像其他艺术评论一样，有—定的操作原则和方法。原则是影视评论应遵守的准则．方法是影视评论要采取的手段。对于影视鉴赏者来说掌握影视评论的原则和方法是非常必要的。

一．影视评论的基本原则

1、要坚持实事求是的科学精神 实事求是是辩证唯物主义的核心，对影视评论来说，就是从评论对象的实际情况出发，好处说好，坏处说坏，而不能采取主观片面的态度，一说好就绝对的好．恨不能“捧之上天”；一说坏就绝对的坏，恨不得‘按之入地”。好处说好，坏处说坏，是影视评论者最基本的品格。影视评论要做到实事求是必须做到以下三点：

第一，影视评论应站在全局去评论局部，评论影视作品要顾及作品全部，而不是摘取其中—两句台词、一个细节或一个场面来代替所评的全体．断章取义地妄加评判。一部影片是—个整体，影片的思想意义和艺术价值是通过作品的整体体现的。断章摘句式的评论是片面的评论、不能正确地揭示影片的成就与不足。

第二，必须采取“看作品总倾向”的态度。十全十美的影视片实际上是不存在的，大多数影视片是瑕瑜互见的。评论时根据什么肯定它或否定它呢?就要看它的“总倾向”。一部影视作品的价值主要是由它的“总倾向”决定的。

第三，必须提倡“评论自由”、允许争议。评论应提倡“白已思索，自己做主”，允许有不同的看法和意见，允许反批评。影视评论中的争议是自然的现象，有争议的作品未必平庸，平庸的作品反倒是不会有争议的。

2、要坚持历史唯物主义分析方法

在分析一部反映特定历史事件的影视作品时，影视评论应以作品的历史特征为出发点、无论从作品的思想意义，还是从其艺术价值来说都是如此。评论者必须熟悉作为作品基础的历史情况，不要从主观出发，用今天的标准去衡量几十年前的人和事件，否则容易犯主观性和片面性的错误。

2 比如，对于经典影片《公民凯恩》的评价。在今天看来这部影片所体现的电影审美观念和独具新意的多视角的现代叙事结构已并不新鲜；影片中所运用的“景深镜头”、“闪电式文替”、长镜头段落、运动摄影、音响蒙太奇等电影手段和技巧已属司中见惯。可是，当我们用历史唯物主义的眼光，结合1941年电影艺术历史来审视．就会惊叹这部影片对传统审美观念的大胆突破、以及对电影语言及视觉技巧的锐意革新；我们就会无比钦佩导演奥逊·成尔斯的天才创造。难怪这部影片经常被称为有史以来最伟大的作品之一。

3、要坚持具体问题具体分析 就是从分析影视作品的艺术形象入手，以影视作品为依据，具体问题具体分析。评论者必须通过具体的影视作品鉴赏，完整地感受艺术形象、分析艺术形象，进而对影视作品作出正确的审美评价。严格地以影视作品为依据，从影视作品所提供的事实出发。

臂如．你要分析人物形象，就应从影视片为这个人物所提供的生活环境、言谈举止等事实人手，研究这样的人物是不是真实的、具有典型性的。如果它是真实的、典型的．那么评论者就进一步用自己的看法，思考一下它们产生的原因，甚而分析影视片是用什么手法塑造这一人物形象的，等等。另一层含义是，根据影视作品事实作出评论者的审美判断，正确地引导读者，影视作品中有什么东西，就指给读者什么东西看。不要离开影视作品的事实，一心想像作品中没有的东西或应当有的东西。只有这种从事实出发的现实的影视评论，才是符合马克思主义的“具体问题具体分析”的原则的影视评论，才会对观众有—定的意义。

综上所述，坚持实事求是的科学精神，坚持历史唯物主义的分析立场，坚持从影视作品的艺术形象人手、具体问题具体分析，这就是我们应当遵循的影视评论的基本原则。

二、影视评论的一般方法

在影视评论的过程中，鉴常者所运用的评论方法具有至关重要的意义。因为影视艺术的综合性待性，影视评论的方法呈现出多元状态。在这里，我们介绍几种主要的评论方法。

1、分析综合方法

影视评论中的所谓分析，即把影视作品或其他评论对象分解为各个部分、各种因素，并分别加以考察的方法；所谓综合，是指把影视作品或其他评论对象的各个部分、各种因素结合起来，将其作为整体加以研究的方法。分析和综合虽是两种不同的逻辑方法，但二者又是密不可分的，影视评论对二者都要运用。不过在具体运用中其先后方式可以不同。

3  有的评论写法上往往先提出总的论点和对作品的评价，然后，提炼出几个分论点，分别用作品中的事例加以论证，最后归纳得出结论，使总论点进一步深化。如《关于影片〈重庆谈判〉的文化思考》(姚莉)一文，就以开门见山式开头提出论点：历史巨片《重庆谈判》的审美价值，不仅在于它真实地记录了历史原貌，更在于其中熔铸着当代人对历史的文化思考与评价。接着提出三个分论点，从国共两党代表两种文化、毛泽东与蒋介石斗智斗勇中透露着不向文化情趣、编导的文化思考等三个层面加以论证。全文紧紧围绕“文化思考”这“核心命题展开论证，综合——分析——综合，逐层深入，逻辑性强。

 有的影视评论是先逐层分析、分点论述，最后综合归纳得出结论。如《永远的魅力——电影〈人到中年〉赏析》(森桂)“一文，先阐述影片着重表现人物形象，逐层论述如何多方面塑造陆文婷这一典型形象，最后得出结论是：影片《人到中年》的艺术价值就在于理造了陆文婷这样以祟高的人性为内在性格支柱的形象；其感人的艺术魅力也在于以真情和挚爱呼唤着世人的爱心。分析综合方法是论说体评论中最基本的方法之一，也是运用最广泛的一种评论方法。

2、社会——历史方法

社会——历史方法的基本持点是：力图把艺术现象和艺术作品放在特定的社会条件下，从复条的社会联系中考察它的本质特点、社会内容、社会价值和社会意义。影视评论的社会一—历史方法的着眼点在于影视作品和影视现象的社会联系，它要重点关注的是评论对象的社会内容和社会价值方面。如考察影视作品中人物和事件的真实性、典型性，评价影视作品的思想内容、社会价值和进步意义或创作者的社会理想，分析作品在艺术上的创新意义等等。

这类影视评论文章非常普遍，在报刊上十分常见。如《〈荆坷刺秦王〉：人性的再勘测与历史的再叙述》(王宏图)、《〈开国大典〉：瑰丽多彩的史诗》(章柏青)、《深沉地呼唤桔神文明—一(香魂女)赏析》(刘宗武)等。这类评论若作数量也不少。如《大潮初动—一论中国电影与社会》(王志明)、《中国电影文化透视》(张成珊)等。

3、比较分析方法

比较分析是一种基本的思维方法，在艺术评论和研究领域被广泛使用。比较分析运用于影视评论中，就是把评论的影视作品放置于历史与时代交叉的艺术坐标中，找准其应有的地位，通过纵向和横向的比较分析，认识其思想、艺术成及审美价值。比较分析分为纵向比较和横向比较两类。

4 比如，早期的军事题材影片．大多正面描写战斗的历程，歌颂某种军事思想或战略战术原则的英明正确，通过战斗塑造英雄人物性格和品质。而影片《高山下的花环》则突破了这种框子，把战争和人的位置进行了颠倒，基本上把战争、战斗推到了后景或仅作局部的描写。影片写的是一个连队，主要情节虽都发生在部队里、战场上、可是反映的内容却远超出了部队和战场的生活领域，紧紧和70年代未各种社会问题、社会现状、社会风气、社会情绪交织在一起，具有很大的辐射力。为军事文学的社会化迈出了重要的一步。影片中的英雄人物梁三喜，高大而不神化，纯洁而未净化；甚至还塑造了像赵蒙生这样从怯者到勇者、从个人主义到无私奋战的英雄形象，像靳开来那样“牢骚大王”式的英雄形象。这些人物显得有血有肉。具有很强立体感和真实性。让人觉得可亲可敬。

横向比较方法，就是将评论的影视作品或现象与同时期的影视作品或影视现象进行比较分忻。譬如。我们评论《开国大典》在塑造领袖人物形象方面的成就时，就可以将它与同时代同题材的影视作品进行横向比较。如《四渡赤水》、《南昌起义)、《巍巍昆仑》、《西安事变》等，这几部影片对领袖人物的刻画都不程度地存在着概念化、脸谱化和生活单—化情况，其人物塑造大多是形似，很难做到神似。而《开过大典》在塑造领袖人物形象上有重大突破。影片集中对两种政治力量和历史趋向的代表人物毛泽东与蒋介石作了深入细致的刻画。其中在真实再现他们作为政治家的政治建树和历史性格的同时，更以工笔细描的手法，持别是选用许多细化来表现其家庭生活和个人情怀。比人真切地感受列，他们既是呼风唤雨的历史人物，也是人情俱全的人父人子；领袖的独特气度和常人的喜怒哀乐融为一体，充分显现出的恰是逼真的人生状态，更具有丰富深邃的历史内涵。

在讲比较分析方法应用时，还应提到的是跨国家或跨语言的比较分析。就是将不同国家或地区的影视作品进行比较分析。如将国产优秀影片与“进口大片”进行比较，大陆影片与港台影片进行比较；将英、美、法等国影片进行比较等。通过比较，可以发掘各自不同的思想文化意蕴、美学追求、艺术特长与艺术短处等。

4、影像读解方法

影像读解法是建立在影像美学基础上的一种评论方法。这种评论方法的特点是从影像人手，分析研究影视画面、镜头、造型、声音、构图、色彩等多种因素的传情达意功能。通过对影视诸种构成元素的读解，探究其中深刻的蕴含。

运用这种方法，要求评论者具有较高的审美欣赏能力和影视理论基础。鉴赏影片时不要被事情节牵着走，而是把主要读解精力放在影像上。从看似平常的镜头画面中，发掘出一般人意识不到的奥妙。

5 《独放异彩的画面艺术：《红高梁》读解》(寇立光、李秀芝) 就是一篇运用影像解读法而创作的影评佳作。这篇文章避开了人们惯常使用题材、主题、结构等文学的审视角度，而把关注的日光集中在影片画面的读解上。文章开门见山指出：“《红高粱》的与众不同，主要表现在张艺谋对电影语言的追求和美学观念的更新上。具体地说，导演运用独持的画面造型，以雄浑粗犷的情调，给观众提供了观赏性较强的活动面面”：接着作者用较多笔墨对影片中“颠轿”、“野合”、伏击日军”等画面、场景作了条分缕析，还评析了色彩的选择和运用。文章最后总结：“《红高粱》的画面构图十分简洁、凝炼，多用特写镜头来突出主题。”一张平平淡谈的脸，一只穿着绣花鞋的脚，一把剪刀，一片酒缸，一个洒罐„„恰是一幅幅写意画，寓意十富，使观众能通过联想去捕捉画外之景、言外之意、弦外之音，从而深刻地感受和认识生括。”像这样的影评，确实抓住了影像的持性，对于指导观众更好的理解《红高粱》的画面艺术确有帮助。

5、微观剖析方法

微观剖析法又叫横断面切入法。就是从所评影视作品中摄取一个横断面：或一个场景、一个段落、—个画面，或一个细节、一个长镜头等，将其展外，进行细致入微的剖析。并由此伸展开去，论及影片的思想内容、主题、艺术特色、艺术成就等。放得开收得拢，最后仍回到所谈的问题上来、从而取得以小见大的评论效果。如王志明的《出“手”不凡——〈黄土地>感言》一文，从影片中洞房花烛夜的画面突然切入—只黑乎乎的大手的描写谈起，细致地剖析了这只黑手出现的前前后后的情景，翠巧惊恐的表情和惊慌躲闪的动作，手的出现所产生的艺术效果，并由此生发开去评说影片的构图方式、描写入物的手法、以及“手”的象征性寓意和对主题的揭示意义等等，以小见人，纵横捭阖，分析得既到位又深刻。见解独到精辟、确是运用微观剖析法的—个优秀之作。

以上我们阐述了影视评论常见的五种方法。实际上，在影视评论创作过程中很少单纯采用一种方法，往往根据内容和形式的需要，几种方法兼收并蓄，或以一种方法运用为主，辅之以其他方法。艺术贵贸在创新，影视评论也是如此。影视评论的创作应在吸收别人的经验和已有方法的基础亡，充分发挥自己的艺术感受力和审美创造力，使影视评论闪耀着理性和智慧的光辉。

【思考与练习】

1．影视评论应遵循哪些原则? 2．影视评论的一般方法有哪些?

第二节 影视评论的写作要领

在现实生活中，我们常常发现有许多影视观赏者苦恼于不知如何撰写影视评论。也就是说，他们在观赏影视片后，不知该写作什么和怎样写。影视评论的写作过程，实质上就是调动评论者的各种相关知识、生活经验和理论修养，对影视作品进行评析的文字化表达的过程，也是建构审美接受客体的过程。影视评论的写作关键在实践，但其中并非“元章可循”，而是也有—定的规律和技巧。总结分析以往影视评论的实践，我们可以归纳出如下写作要领：

一、重视观赏感受，选好评论对象

影视评论是以影视艺术作品观赏为基础的，没有影视观赏就不能有影视评论。因此，影视观众的观赏感受，通常是影视评论选题立意的依据。强烈的观赏感受往往成为影视评论的出发点，也是评论得以产生的触发媒介。只有被鉴赏者感知、情感接受和肯定了的东西。才有可能成为他理性上肯定和接受的东两，且易于深入地认识。言出由衷，与众多人感受相同的评论，往往真切、自然、感人。 一般地讲，鉴赏者看影视片时的第一印象是个人感受的精华。如果没有偏见，没有其他外界的影响，而靠身心去感受与观察．那么这第一印象应该值得重视和珍惜，而影视创作者也希望听到这产生于第一印象的意见。如对《过把瘾》中的杜梅，不少已婚女性从自身的生活体验出发，赞扬这个形象的真实性；但也有人则认为她过于任性、不理智。这两种看法都出于观众的第一印象。其实杜梅身上有她性格上的优点与弱点，这个形象既真切地反映了当代女性的感情世界，又在表现方式上有所夸大。如果让她再理智些，则可能更符合生活真实。

当然，鉴赏者对一部影片的第一印象毕竟是个人，并不总是有价值的。由于种种局限，有时这种感受可能是简单、粗糙、零乱的，并不能真正符合客观实际，言之成理。为了更好地认识和理解一部影视作品，有时需要反复进行影片观摩，从而检查和校正自己的观赏感受。有—位大学生观赏者看完影片《一曲难忘》后说：“看完第一遍我觉得乔治·桑很美，逗人喜欢；第二遍才听出她和教授对话中有些矛盾；第三遍才听出她和教授是水火不相容，才看出她是个把肖邦引向背叛祖国远离人民的“教唆犯”，这才觉得她不美、可恨。许多的实例告诉我们，作为一个评论者既要尊重个人的感受，又要尊重客观现实。评论者应当在多次观赏感受中，找出更深刻更符合实际的感受，从而确实选择好评论的对象。

也许有人会说，既然是“影视评论”，那么只要是影视作品，就应当都可以成为影视评论的写作对象。这种看法，就其抽象的概念层面上讲，当然可以说是对。但在具体的操作中，依照这一看法进行影视评论的人，必然会陷入—种审美 7 鉴赏的盲目性之中，从而导致写作活动的失败。因为事实上，并非任何一部影视作品或与它相关的现象，都可以成为影视评论的写作对象。

一位有见识的影视评论家说：“劣作不予评论”，其理由之一，就在于这种“劣作”不是合格的艺术作品，没有资格成为影视评论写作的对象。因此，影视评论写作者应当尽可能地选择那些艺术质量较高的、对自己审美感受较深的影视作品，或者是广人观众和社会所热心关注的影视作品和影视现象，来作为自己审美鉴赏和评论写作的对象。评论对象的选择既是一定评论策略和技巧的体现，也是影视评论写作的要领之一。

二、抓住作品特点，调准评论角度

影视鉴赏者看了一部影视片，很可能会产生许多审美感受和感想，如画面比较优美、情节比较感人、主题比较深刻、人物形象比较鲜叨、音乐比较动听等等。但由于审美感受的产生是随着联想随时随地形成的，所以是零散的，缺乏条理的，并不系统和集中。如果评论者想到什么写什么．势必泛泛而谈，不可能有深入的剖折。因而评论者应该抓住影视作品的特点，也就是抓住其有别于其他作品的创新之点、独特之处加以评论。影视作品中某方面之所以引起你的注意，使你激动或厌倦，可能就是该作品最感人的闪光之点，或有着明显瑕疵之处。抓住这些特点，进行深入挖掘，就会有的放矢而不是空发议论，这有助于写出情理并茂的评论。

影视评论者在抓住影视作品特点的同时，还要注意调准评论的角度。所谓评论的角度，就是对评论对象进行研究、分析、阐释、解读、讨论、评议的观照面．即写作的切人点、突破口，也就是从什么地方入手，评论什么。

乍看起来，它似乎是个小问题，其实并不然。它对于行将进行的写作及其效果，关系非常重要。角度选准了，评论的内容也就基本确定了。作为视听综合艺术的影视艺术，对其评论的角度多种多样，可以说，构成影视艺术的各种要素，都可以作为写作的切人点、成为评论的角度。

三、精心构思谋篇

构思谋篇是评论写作中的一个重要环节，又是一种创造性的思维活动过程。它具体地决定评论写什么内容，提什么观点，是否设分观点，设几个分观点，用哪些原理、哪些材料去论证、怎样论证，开头、结尾、过渡段落安排„„这一切都要精心构思，仔细谋篇布局，巧妙安排。只有做到构思新颖巧妙，谋篇布局合理，评论才能做到别具一格，不落俗套。

四、力求文笔优美

一篇优秀的影视评论的写作，不仅要阐明观点、选准角度、抓住特点、精心构思、还要力求文笔优美。作为艺术作品的影视评论文章，理应透着“艺术”的味儿，写成脍炙人口的美文。它的行文应明白、流畅、凝炼、生功、富有文彩。

第14篇：影视评论的写作流程

影视评论的写作流程 影视评论写作的作用：影视评论的过程是一次分析和诠释的活动，主要是通过解析影视创作的运作方式和外在的表现，来诠释它的内在涵义，同时它也是一种传播活动。

影视评论的目的：1.指导观众进一步理解和感受作品 2.促进影视艺术创作 3.丰富影视艺术理论

《太阳照常升起》1.实际上是四个短片集锦 2.呈现的真相是线性叙事【a.奇异的山村中“疯”的故事 b.革命语境下的性压抑的“恋”的故事 c.姜文在青春期的理想的“枪”的故事 d.对1950年代稀缺性幻想的“梦”的故事】 《蓝》，为什么是从一场车祸开始？ 一．带着问题看片：

1.看摄影。这里包括机位，色彩，景别，光线等（《雁南飞》） 2.看影片中的场面调度，也就是导演对演员在表演空间的指导以及摄影机对电影空间和情绪的再创造。

场面调度：在电影中“场面调度”是导演的重要的艺术表现手段，是导演为了把主题思想、人物性格、故事情节、环境节奏等通过自己的艺术构思，传达给观众的一种独特的造型手段。电影场面调度把演员调度和镜头调度作为不可分割的创作手段，统一起来加以运用。 场面调度的作用：1.刻画人物性格 2.渲染环境气氛（《雁南飞》女主角薇拉以急迫的心情奔向车站想和即将开赴前线的丈夫见面） 3.叙述情节（《克莱默夫妇》开场的人物调度） 二．看影片的剪辑有没有特点？影片剪辑点把握是不是准确？ 剪辑是电影制作工序之一，剪辑是电影声像素材的分解重组的整个工作，也是一部影片摄制过程中的一次再创作。

衡量影视作品剪辑成功与否的一般标准是：1.流畅 2.保持一种方向感 3.保持清楚的连贯性 4.调整好节奏

三．看故事情节的讲述。（《如果爱》戏中戏的结构，即在戏里还有另一场戏） 四．看影片中的人物

对人物的分析应该把握以下问题：

.1.分析人物在影片中所担当的角色。如《魂断蓝桥》中的罗伊和马拉，一个是贵族，一个是平民，影片正是通过这对男女的爱情悲剧，抨击了当时英国上层社会的门第观念，同时也谴责了战争给人们带来的灾难。

2.分析人物在电影中的表现：a.人物外形表现（《飞越疯人院》中的麦克墨菲进入疯人院后穿着黑色的皮夹克，头戴绒绒帽，一副玩世不恭的样子，与周围死气沉沉的白色环境格格不入，也意味着最后的悲剧收场） b.人物景别表现 c.人物形体表现（《我的父亲母亲》，彩色回忆时空段中，年轻的“母亲”，人物的形态永远都处在运动中，处在站立和跑动之中；而黑白现实时空段中，年老的“母亲”则恰恰相反，大部分形体表现处理成为静止的形态和坐姿状态） d.人物位置表现（《黄土地》的人物位置的整体风格都是居中处理。

五．看影片包含的文化内涵以及意识形态的运作。主要看影片中包含的文化、宗教、民族或者是国家认同，身份认同的内容。（《喜宴》中传统婚俗的文化内涵和伦理观念 六．分析影片和一些影视理论之间的关系。（《筋疲力尽》） 影视评论写作中分析的工具

一．描述性工具：主要有分镜头、场景表、以及影片中人物关系图、场面调度（演员调度、摄影机调度）图等。

1.分镜头：就是在影视作品中，两个剪辑点之间的那一段影片（如苏联《十月》分镜头多大3225个。

焦点：与光轴平行的光线射入凸透镜时，理想的镜头应该是所有的光线聚集在一点后，再以锥状的扩散开来，这个聚集所有光线的一点就叫焦点。

弥散圆：在焦点前后，光线开始聚集和扩散，点的影象变成模糊的，形成一个扩大的圆，这个圆就叫做弥散圆。

景深：在焦点前后各有一个容许弥散圆，这两个弥散圆之间的距离就叫做景深。即：在被摄主体（对焦点）前后，其影像仍然有一段清晰范围的，就是景深。 场景：是现代影片的重要的造型元素。场景可以是现实空间环境，也可以是非现实空间环境。 内景：在摄影棚内，专门为影片的拍摄搭制的人工场景。 外景：大自然中自然景观的场景。这种场景的空间比较广阔。

实景：人类居住和活动的自然建筑的场景。这种场景具有生活气息。

场地外景：为了影片的拍摄，按一定比例，专门在选定的自然环境中人工搭制的场景。 特技合成景：人工搭制的，用于配合特技拍摄的小比例的人工场景。 计算机模拟景：利用计算机（数字）技术创造的现实的场景环境。 场景的排列的意义（影响到以下几个问题）：

1.场景决定影片的风格（外景出意境，内景出戏，实景出调度，外景利于影片的气氛，内景利于影片的光线运用。实景利于影片的空间表达。

2.场景影响影片的空间感觉 3.场景制约人物形象的塑造 4.场景关系到影片的影调的构成。 二．引述性工具：影视评论是借助于抽象的文学形式，来对具体、直观的影视作品进行推介、诠释和阐述。

画格：是影视作品中流动的影像中抽取的定格的静态画面。 三．资料性工具

资料性工具包括三个组成部分：

1.是影片发行之前产生的相关资料

2.影片发行上映后的相关资料

3.是他人的评论性资料 形式分析取向的影视评论写作

形式分析取向影评的焦点集中在影视作品的形式结构等本体的内容，主要是关于一部影片的结构和风格，或是影视的叙事形式在影片中特定的组织形式的评论。

在叙事和风格的形式分析取向的影评写作中，就是从这样的角度出发，来进行影视评论分析的：

1.从决定影片的组织结构是叙事性还是非叙事性形式系统出发，了解影片是如何合成一个整体的

2.分析影视作品的形式和风格，辨识影片中使用的技巧，包括影片的色彩的运用、拍摄的风格（是纪实的还是写意的）、镜头的运用、场面调度的构成特点、影片剪辑以及影片中音响的运用

3.找出整部影片中的技巧模式 4.找出这些重要技巧的功能，也就是找出风格在影片整体形式中所扮演的角色（如姜文（太阳照常升起），希区柯克的《群鸟》中的快速剪辑所形成的震惊和紧张的气氛，特定的技巧在影片的表达中形成了一定的意义，吸引了观众。【大题目 举例】

“作者论”取向的影视评论写作 1.导演个人的生活基础、文化空间和时代背景是批评者在探询一个导演风格时应采取的切入点

2.导演通过电影处理事物的角度和他对世界的看法，也是评价导演创作特色的角度 3.导演与类型的关系，也是批评者关注的角度

“电影作者论”是具有法国色彩的电影实践和批评理论。 “作者论”的观点概括起来主要有三点：

1.导演经常处理同一个主题或题材 2.导演有一套鲜明的个人风格（张艺谋电影中的色彩，红高粱； 3.电影能够表现导演的个人视野，通过电影可以看到他如何处理事物和他对世界的看法。“视野”指导演的态度与立场，并不等同于“世界观”。 从作者角度研究电影需要注意以下一些问题： 1.导演个人的生活基础、文化空间和时代背景是批评者在探询一个导演风格时应采取的切入点。 2.导演通过电影处理事物的角度和他对世界的看法，也是评价导演创作特色的角度。（举例：陈果，表现香港底层人生活的无望、挣扎，香港被英殖民后脱离祖**亲的襁褓，变成“无根”的孤儿） 3.导演与类型的关系，也是批评者关注的角度。（该作者是否对某种电影表现技法（如长镜头、特写、大远景等）有偏好。 类型研究取向的影视品论写作

类型电影的特征：1.二元性 2.相似性：类型电影，尤其是每一种类型的电影都有相似的故事架构、相似的视觉图谱、相似的人物类型。 3.模式性 4.梦幻性（情节幻觉、情感幻觉、意识形态幻觉） 5.大众性 6.怀旧性 7.娱乐性

在类型电影的批评中应注意：1.类型影片的产生与原型密不可分，一切人类社会无论表面生活多么复杂，抽象到最后就是那么几种模式或原型。（求生存、谋发展：为自我寻找情感的归属，迎接偶然的天灾人祸的挑战）

2.每一种类型的产生，除却对应人类在最基本层面上存在的原型外，还在一定程度上对应着人类历史发展进程中曾经出现的具有普遍意义的社会问题（西部片与美国西进运动的关系） 3.类型片与人类娱乐的关系（歌舞片） 4.类型片也是由人类的情感所决定的 5.类型片的变异与人类审美变化的关系。（歌舞片的MTV与人类审美的激越化，碎片化有关）

第15篇：赵氏孤儿 影视评论

《赵氏孤儿》影视评论

看过了陈凯歌导演的《赵氏孤儿》，你便能感受到一股浓烈的正义感在你的身上沸腾。风霜掩盖不住男儿的铮铮铁骨，鲜血流不走乱世中无悔的大爱。

就在赵家将要被奸臣屠岸贾赶尽杀绝之际，药箱中婴儿恐惧的啼哭与庄姬无畏的自尽深深触痛了他的心。出于良知，出于怜悯，出于大义，他要将这个背负血海深仇的孩子抚养长大，习武，然后报仇。然而面对屠岸贾对这个赵氏“余孽”的穷追不舍，他做出了一个令人难以理解的壮举，毫不犹豫地将自己襁褓中的孩子代替赵氏孤儿交给了屠岸贾。当孩子被重重摔死在地的一刹那，他的无助与绝望犹如心头的鲜血在滴落。但他没有忘记他对赵家的承诺。

他叫程婴。是晋国的一个平民草泽医生。却又让万人敬仰。

在陈导演的戏中，程婴的扮演者是著名演员葛优。葛优平时在观众的印象里多是出演喜剧角色的，而在这次的《赵氏孤儿》中，他凭借深厚的表演功底将程婴这个一生忍辱负重的角色表现得有血有肉，在电影杀青的片场就赢得了剧组雷鸣般的掌声。

对于另一个主角，也是大反派——屠岸贾的扮演者王学圻，有人说他给人的那种慈父形象似乎表现不出屠岸贾的狠劲来。而我觉得，人物没有绝对的正面或反面，再狠毒的人在他内心深处也有着柔弱甚至善良的一面，只是他不愿意表现出来而已。我宁愿理解为：王学圻的表演从另一方面表现了屠岸贾在不知情时对赵氏孤儿的慈爱，这种爱在反派角色身上也是可以有的，并不为过。

所以，我不得不说陈导演很会选演员。

电影能够让人重新审视这段历史，也能带给人们不一样的感受。陈导演的《赵氏孤儿》除了精心挑选的强大演员阵容外，比原著更加注重对人物内心世界的刻画。大到故事的布景、音乐、独白，影片充斥的冷兵器杀戮已让人感到气势逼人；小到角色的表情、动作特写等。在荧屏前展现出一幅宏伟的历史画卷，一个个活灵活现的人物演绎得淋漓尽致。

但另一方面，从电影的结局上看，这部剧像是一部“王子复仇记”。从编剧上来讲，为了符合电影的戏剧性与一个个的巧合，《赵氏孤儿》把这段妇孺皆知的历史改得有点过火，可以理解，但说实话这个故事的本来立意是“知恩图报不惜舍己救人”，要比陈凯歌电影“复仇”的立意更高一些。

综合来说，这部电影还是值得一看的。

在那个人心惶惶的年代，人与人之间缺乏了信任，但在程婴、庄姬（范冰冰 饰）、公孙杵臼这样的人身上还有或多或少的人们本应有的大爱。古人忽略了它们，但我们不能，我们会从这部电影中读出些许，从这段历史中领悟些许，从眼眶的泪水中品尝些许。

也许某一天你蓦然回首，发现世界充满了爱与正义。

第16篇：影视评论平时作业（推荐）

影视评论平时作业.txt曾经拥有的不要忘记；不能得到的更要珍惜；属于自己的不要放弃；已经失去的留作回忆。编导高考必备

《影视评论》平时作业

（一）

一、填空题

1、1895 年12月28日，被电影史学家们定为电影正式诞生的日子。中国电影诞生于 1905 年。

2、一般认为， 1927 年 美 国摄制并公映的影片《 爵士歌王 》是有声电影诞生的标志。1929年拍摄的《 纽约之光 》才可以称为是一部完全的有声片。

3、我国的第一部有声片是 1931 年摄制的《 歌女红牡丹 》。

4、电视是电子技术高度发展的产物。1936 年11月2日， 英 国广播公司定期播出黑白电视节目。这是世界上第一次正式播出电视节目，人们普遍把这一天作为电视事业的开端。

5、美 国于 1954 年正式开办彩色电视节目，成为世界上第一个播出彩色电视节目的国家。

6、1958 年5月1日，我国第一座电视台、中央电视台的前身 北京电视台 开始实验播出，同年6月15日播放了我国第一部电视剧《 一口菜饼子 》，我国电视艺术从此诞生。

7、影视艺术综合了戏剧、文学、绘画、雕塑、音乐、建筑、摄影 和 舞蹈 等艺术中的多种元素。

8、二十世纪40年代意大利新现实主义电影的代表作，教材提到的有《 偷自行车的人 》和《 罗马11时 》，而当时中国现实主义电影的代表作则是《 一江春水向东流 》和《 八千里路云和月 》等。

8、纪实性风格的道德题材影片，教材中提到的主要有美国影片《克莱默夫妇 》、《 普通人 》、《金色池塘》和《母女情深》等；悲喜剧风格的道德题材影片，教材中提到的主要有前苏联影片《 命运的嘲弄 》、《 办公室的故事 》和《 两个人的车站 》，被称为“ 爱情三部曲 ”；抒情诗风格的道德题材影片，教材中提到的有日本影片《 绝唱 》和《 远山的呼唤 》等；

9、美国最富有特色的类型电影是“ 西部片 ”。其第一部是1904年拍摄的《 火车大劫案 》。

10、二十世纪70年代“新德国电影”运动中的优秀影片有《 锡鼓 》、《 玛利亚?布劳恩的婚姻》和《 莉莉?玛莲 》等。

二、简答题

1、简析《一江春水向东流》这部影片的社会内涵与时代色彩。答：《一江春水向东流》将中国传统的传奇叙事与西方的现实主义相结合，通过一个跌宕起伏的家庭伦理故事，概括中国现代史上一个伟大的历史时期，而具有史诗气概。这是一部在中国电影艺术史上占有极其重要地位的经典名作。影片之所以受到广大观众的热烈欢迎，是因为它在思想性与艺术性两个方面，都具有特别突出的成就。这部影片以抗战前后为背景，通过张忠良一家人的悲欢离合，真实生动地展映出中华民族在生死存亡的漫长历史时期各阶层的面貌，反映了沦陷区和国统区官僚资美国微软公司阶级、汉奸、抗日进步力量、劳苦大众的生活图景，揭露并抨击了反动势力的罪恶本质，歌颂了抗日力量的壮大不可战胜，表达了对中国劳苦大众的深切同情。影片剧本写于1946年夏，抗日战争刚刚结束，编导关心人民大众、艺术为大众服务的鲜明立场，发扬了我国进步电影优良的现实主义传统。

2、如何理解影视艺术家与社会生活的关系？

答：艺术家对社会生活的这种观察与感受又分为直接体验与间接体验两种情况。直接体验，是指艺术家在生活中亲身的所见、所闻、所感、所遇，这些亲身经历往往成为艺术家创作的原料，往往激发起艺术家的创作欲望，激发起艺术家生动的想象和丰富的情感。间接体验，是指艺术家从他人的言谈和著作中所吸取的生活经验，这些间接的生活体验常常可以扩大艺术家的视野，拓展艺术家的生活积累，诱发艺术家的创作灵感。

3、道德题材影片有哪几种类型？其特点和代表作是什么？ 答：第一类是纪实风格的道德题材影片，如《克莱默夫妇》、《金色池塘》；第二类是悲喜剧风格的道德题材影片，如《命运的嘲弄》、《两个人的车站》；第三类是抒情诗风格的道德题材影片，《绝唱》、《远山的呼唤》。

4、简析影片《黄土地》的民族风格。答：《黄土地》正是通过翠巧一家的命运来探究民族的现实和历史。在作为民族文化摇篮的黄土地上，由于特定的地理自然环境、生产和生活方式，形成了中华民族自强不息、生生不已的精神，勤劳奋进、质朴忠厚的品质。是在现代人的反思中把握民族优秀美学传统的全部丰富内涵，形成植根于民族心理素质、充满时代精神的民族特色和民族风格。

5、简析影片《红高梁》是如何把民族性与国际性统一在一起的。答：《红高梁》自觉地汲取世界电影文化的丰富营养，注重电影观念和电影语言的现代化，具有强烈的艺术探索精神。影片注意突出情绪冲击力和画面的造型感染力，在银幕上鲜明地展现出创作主体的审美个性和独特风格。与此同时，这部影片又明显地借鉴了中国古典艺术的传统，如戏曲和话本中的传奇色彩，章回小说中的白描手法，乃至民间民俗文化的野性与活力，在保持情节框架的基础上重视影片的情绪氛围。正因如此，《红高粱》做到了既广泛借鉴世间电影文化精华，又具有鲜明的民族气派和民族风格。它的成功，正好证明了越富于民族性的电影便越具有国际性这样一条朴素的道理。

三、论述题

1、结合具体影视作品论述影视艺术与各门艺术之间的关系。

答：首先，电影、电视剧都与戏剧有着密切的关系。早在电影诞生初期就出现了以梅里爱为代表的戏剧电影学派；我国最早的电影理论也是“影戏”理论；20世纪40年代以好莱坞为代表的戏剧化电影美学观更是一度风靡世间银幕。

第二，电影、电视受到文学的极大影响。电影想诗歌学习如《城南旧事》，电影向散文学习，从而产生了散文电影或纪实电影，如《偷自行车的人》；电影还向小说学习，吸取了小说的叙事手法与结构形式，从而产生了小说电影，如《静静的顿河》。

第三，影视艺术从绘画、雕塑中，吸取了造型艺术的规律和特点，使得造型性成为影视艺术重要的美学特性之一。《黄土地》采用了一种深黄的色彩基调，表达对我们这个民族和这块土地的眷念之情。

第四，影视艺术与音乐、舞蹈具有非常密切的关系。电视与音乐的密切关系，在近年来风靡全世界的MTV中表现得更加明显。

第五，影视艺术与摄影艺术更有着与生俱来的联系。影片《秋菊打官司》中，摄影师准确地运用画面形象来展示了不同的环境，摄影造型对剧情发展起到了重要的作用。

2、试以二十世纪40年代意大利新现实主义电影和中国现实主义电影为例，论述影视艺术的社会内涵和时代色彩。

答：世界各地的优秀影片、优秀电视剧或电视系列片都可以证明，其深刻的思想内涵和感人的艺术魅力，一定离不开特定的时代精神和时代情绪，离不开社会生活中涌现出来的为人们所普遍关心或思考的矛盾与问题，离不开在观众中引起巨大的思想冲击的社会思潮。20世纪40年代意大利新新现实主义电影的价值，主要在于电影艺术家们敏锐地把握住了当时的社会思潮和社会情绪，把镜头对准了生活在社会底层的普通人的痛苦和不幸，反映出第二次世界大战后意大利存在的社会问题。《偷自行车的人》意大利新现实主义电影的经典代表作，故事背景是第二次世界大战前后的罗马，在百废待兴之际，男主角好不容易才找到一份张贴海报的工作，不料第一天上班便被人偷了他工作上必须的脚踏车，于是跟他的小孩子踏破铁鞋到处找车，最后无可奈何地下手偷别人的车，却被逮个正着。全片故事简单，但拍得有笑有泪，将战后罗马的社会面貌鲜活地反映出来。非职业演员的两父子演得十分生活化，好些场面令人感动得无话可说。20世纪40年代，中国现实主义电影同样揭开了中国电影史上光辉的一页。抗战胜利后，中国大地正处在旧时代即将崩溃，新时代即将来临的前夕，一批进步的电影艺术家们目睹了社会社会各阶层人们的生活状况和思想变化，以极大的热情来描绘现实生活的真实图景。《一江春水向东流》将中国传统的传奇叙事与西方的现实主义相结合，通过一个跌宕起伏的家庭伦理故事，概括中国现代史上一个伟大的历史时期，而具有史诗气概。这是一部在中国电影艺术史上占有极其重要地位的经典名作。影片之所以受到广大观众的热烈欢迎，是因为它在思想性与艺术性两个方面，都具有特别突出的成就。这部影片以抗战前后为背景，通过张忠良一家人的悲欢离合，真实生动地展映出中华民族在生死存亡的漫长历史时期各阶层的面貌，反映了沦陷区和国统区官僚资美国微软公司阶级、汉奸、抗日进步力量、劳苦大众的生活图景，揭露并抨击了反动势力的罪恶本质，歌颂了抗日力量的壮大不可战胜，表达了对中国劳苦大众的深切同情。影片剧本写于1946年夏，抗日战争刚刚结束，编导关心人民大众、艺术为大众服务的鲜明立场，发扬了我国进步电影优良的现实主义传统。

3、试以谢晋导演为例，说明影视艺术家与社会生活的关系。

答：作为我国新时期资深的电影导演之一，谢晋正是以当代艺术家高度的社会责任感和孜孜不倦的探索精神，贴近人民，深入生活，以他自己的作品揭示社会矛盾，展示时代风云。半个多世纪以来，谢晋执导了30多部电影。他执导的影片上座率最高，获奖最多，深受广大人民群众的欢迎。谢晋执导的影片始终和祖国人民的命运紧紧联系在一起。尤其是当十年浩劫的历史悲剧结束后，对那噩梦般逝去的时代的反思，自然就成了新时期文学艺术最首要和最迫切的任务。谢晋以卓越的胆识和勇气，接连拍出了《天云山传奇》、《牧马人》、高山下的花环》、《芙蓉镇》等一系列影片，塑造出了罗群、冯晴岚、许灵均、李秀芝、梁三喜、靳开来、秦书田、胡玉英等一连串活生生的人物形象。这些银幕上的人物丰富的性格和复杂的命运，凝聚着历史所反映的社会矛盾。总之，中外影视艺术史上，优秀影视艺术家的艺术实践和优秀影视作品的成功经验告诉我们，艺术对生活的表现，决不能仅仅停留在表面的生活现象上，而是必须从中揭示出时代的律动与生活的本质，这就是由生活真实向艺术真实的开掘。

4、如何理解影视艺术的民族风格与民族特色？试以好莱坞“西部片”为例加以论述。答：影视艺术的民族性，或者说影视艺术的民族特色与民族风格，首先在于影视作品反映了民族生活与民族精神，运用了本民族观众所喜欢与熟悉的艺术形式与手法。换句话说，影视艺术的民族风格或民族特色，需要在影视艺术作品的内容与形式两个方面都体现出来。综观世界各国的影片，几乎都毫无例外地从不同角度来表现本民族的社会生活与本民族的精神风貌，从而具有鲜明的民族特色和民族风格。“西部片”是好莱坞特有的一种影片类型，也可以称之为最富有美国特色的类型电影。“西部片”主要以19世纪下半叶美国人开发西部荒野土地为历史背景，在好莱坞电影史上经久不衰。自从1904年的《火车大劫案》开始，延续至今，拍出了成百上千部电影。尽管“西部片”故事情节总是非常简单，甚至剧中的人物也是定型化或模式化的，“但是，这些情节和人物在西部片里都是被神话了，人物善恶分明，好的极好，成为美国人民崇尚的坚忍不拔、不畏艰险、见义勇为、扶弱凌强的英雄精神的化身；坏的极坏，集中代表了一切不法之徒的残暴与贪婪”。正是由于“西部片”体现出这种善必胜恶的道德理想，因而它在美国影坛上常胜不衰。“西部片”被有些专家称为美国民族文化的典型电影样式，也是由于它再现了美国西部独特的历史地理风貌，在起伏的群山和荒凉的平原中，再现出当年开发西部的历史情景。“西部片”之所以能持续这样长的时间并具有如此大的影响，决不是偶然的，这是因为，它体现出强烈的美国民族精神风貌，特别是美国人推崇的竞争冒险和个人奋斗精神，再加上影片强烈的戏剧性和娱乐性，所以美国观众感到特别亲切，同时在全世界也拥有大量的观众。

《影视评论》平时作业

（二）

一、填空题

1、影视艺术的创作流程一般要经历 前期筹备、正式拍摄和 后期制作 三个阶段。

2、正式拍摄也称为 实拍 阶段，在这个阶段首先要做的一件事就是 摄制组要将所有镜头分场景集中拍摄 。

3、影视片的后期制作大致包括 音乐音响录制、混合录音 和 合成拷贝三个重要的步骤，其中， 撰写完成台本 是整个影视艺术创作过程的“第三次创作”。

4、综观电影发展史，形成了三种类型的蒙太奇组接原则和镜头剪辑原则：第一种是以 维尔托夫和库里肖夫 为主要代表的技术主义，第二种是欧洲的 爱森斯坦 ，第三种是以 普多夫金 为代表的蒙太奇学派。

5、电影、电视中的声音分为人声、音响效果 和 音乐 三个部分。

6、影视剧本的改编原则和方法主要有 节选式改编、创造性改编、浓缩式改编和 取材式改编 四种。

7、影视画面的两个基本特征是 再现性 和 表现性 。

8、景别主要分为 远景（大远景）、全景、中景、近景 和 特写（大特写） 。

9、一般将镜头角度分为三种类型，即 平视镜头、俯视镜头和 仰视镜头。

10、影视画面的造型元素主要包括 形、光 和 色 。

11、影视构图的基本原则有四点，即 叙事性原则、表意性原则、修辞性原则 和 整体性原则 。

12、第一部真正美学意义上的彩色影片是意大利影片《 红色沙漠 》。

13、影视作品中的人声主要由 对话、独白 和 旁白 组成。

14、影视艺术中音响的作用主要体现为 还原逼真感、刻画人物、表达情思 和 创造空间 。

15、从功能角度看，蒙太奇的类型主要有 叙事蒙太奇、表现蒙太奇和 修饰蒙太奇三种。

16、长镜头的三个美学优势是 叙述的完整感、表意的丰富性和 画面的开放性。

17、影视的运动性包括 运动性、逼真性、主体运动 和 主客体复合运动 。

18、逼真型与假定性同时存在于一个统一体中。逼真性是影视美学的 基本 特性，假定性是影视美学的 本质 特性。

二、名词解释

1、景别 ：主要是指由镜头与被拍摄物体距离的远近而形成的视野大小的区别。 一般为大远景，远景，全景，中景，近景，特写和大特写。

2、特写 ：拍摄人像的面部、被摄对象的一个局部的镜头。为美国早期电影导演格里菲斯）所创用。特写镜头是电影画面中视距最近的镜头，因其取景范围小，画面内容单一，可使表现对象从周围环境中突现出来，造成清晰的视觉形象，得到强调的效果。特写镜头能表现人物细微的情绪变化，揭示人物心灵瞬间的动向，使观众在视觉和心理上受到强烈的感染。特写镜头与其他景别镜头结合运用能通过镜头长短、远近、强弱的变化，造成一种特殊的蒙太奇节奏效果。

3、平视镜头：指镜头与被拍摄物体保持基本相同水平的镜头，这种镜头比较接近于常人视角，画面效果也接近于正常的视觉效果。

俯视镜头 ：指镜头低于水平角度，从上向下拍摄的镜头。

4、蒙太奇 ：蒙太奇的完整概念，应当包括以下三层含义：其一，从技术层面上讲，蒙太奇就是剪辑；其二，从艺术层面上讲，蒙太奇应当是电影的基本结构手段和叙事方式，不但镜头与镜头、段落与段落，甚至画面与声音均可构成蒙太奇组合关系；其三，从美学层面上讲，蒙太奇是影视艺术独特的思维方式，也是一种创作方法。蒙太奇思维是影视艺术独特的思维方法。

5、重复蒙太奇：它相当于文学中的复叙方式或重复手法，在这种蒙太奇结构中,具有一定寓意的镜头在关键时刻反复出现,以达到刻划人物, 深化主题的目的。如《战舰波将金号》中的夹鼻眼镜和那面象征革命的红旗,都曾在影片中重复出现,使影片结构更为完整。

6、影视的客体运动与主体运动 ：客体运动：拍摄对象的运动。主体运动：摄影机的运动。机位距离、角度、焦距的变化。

7、蒙太奇运动：画面组接切换产生的运动。

8、影视的的情节节奏：电影的叙事节奏：三幕结构：第一幕：显示故事发生的环境场所，也是介绍故事主要角色和设置故事的外观和感受的地方；第二幕：故事通过一系列情节逐步向高潮发展，故事的主角遇到多个冲突，出现多个困难和障碍；第三幕：故事被推向高潮，各种不相关的情节彼此联系起来，各种问题得到解决。三幕结构的叙事组成包括开始，触发事件，第一个转折点，剧情高潮，决定性对抗，结局等要素。每个要素都有特定的发生时间和持续时间。

情绪节奏：根据一定的情绪感染观众的节奏，指由片子中时间、情节或人物情绪发展的强度和速度形成的节奏，是一种在作品内容中所决定的因素。

三、简答题

1、影视表演有哪些特点？ 答：电影表演的基本特点：（1）电影表演的生活化：由于电影银幕的纪实性和逼真的特点，电影演员往往也是在与现实生活相一致的真实环境中表演。

（2）电影表演的镜头感：电影演员必须熟悉并掌握好对摄影机镜头具体感受和适应的本领。 （3）表演的非连续性和反程序性：由于电影的拍摄和创作生产特点是按分镜头拍摄，因而是非连续的拍摄和表演。演员在表演上必须掌握总体感和分寸感。

（4）无对象交流以及表演环境的纷乱性：电影中的表现往往是假定对象。演员必须适应这种无对象的表演气氛。

2、影视画面的两个基本特征是什么？如何理解？

答：再现性：是现实时空的一种再现，来自于对已经存在的客观现实的记录，比任何其它艺术载体更为逼真。 表现性：影视画面并不是现实的简单复制，而是通过各种艺术和技术手段对现实的重新表现，影视画面记录的物像是影视制作者赋予了一定认识、理解和阐释的，既是客观现实的再现，又是主观心智的表现。

3、镜头角度的三种类型是什么？各有什么特点或作用？

答：摄影（像）机镜头与被拍摄物体水平之间形成的夹角被称为镜头角度。人们一般将镜头角度分为三种类型，即平视镜头、俯视镜头和仰视镜头。

平视镜头，指镜头与被拍摄物体保持基本相同水平的镜头。这种镜头比较接近于常人视角，画面效果也接近于正常的视觉效果。

俯视镜头，指镜头低于水平角度，从上向下拍摄的镜头。这种镜头具有如下基本特点：使被拍摄物体呈现一种被压抑感，使观众产生一种居高临下的视觉心理，展示比较开阔的场面和空间环境，从特定角度展现运动线条，使影像压缩变形来制造特殊效果。

仰视镜头，指镜头高于水平角度，从下向上拍摄的镜头。这种镜头使影像体积夸大，使被拍摄物体更加高大、威严，观众会产生一种压抑感或者崇敬感，也可以用来创造一种悲壮和崇高的效果。有时仰视镜头也被用来摹仿儿童的视角。

4、简述影视构图的原则。

答：叙事性原则，表意性原则，修辞性原则，整体性原则。

5、影视作品中音乐主要作用是什么？

答：抒发情感；参与叙事；展示时代、地域、环境；表达思想、创造节奏。

6、蒙太奇的基本功能包括哪几个方面？请简要加以阐述。

答：叙述故事——组织富有戏剧性的素材，形成完整的事件、情节。连接的手法技巧：无技巧切换；有技巧切换。

表达思想——运用画面间的隐喻、对比、象征等关系来表达思想情感、阐发意义。

创造时空、运动和节奏——自由的虚拟的时空。蒙太奇运动。画面节奏与叙事节奏。镜头组合时间长度、运动速度、幅度和强度。

7、什么是长镜头?它具有哪几个美学优势？请简要加以阐述。

答：就是指影片中的单个镜头的胶片超过17米或延续时间30秒的镜头。即在一个镜头内部通过演员和场面调度以及镜头的运动(推、拉、摇、移等视距和视角的变化)，在画面上形成各种不同的景别和构图。它以基本上等同于实际时空的镜头画面来表现所摄对象的全过程。长镜头的美学特点：叙述的完整性、*真性；表意的丰富性；画面的开放性。

8、影视艺术造型性与运动性的辨证统一关系怎样？

答：造型性和运动性具有各自的特征，但他们不是截然对立的，而是辨证统一的关系。两者都必须体现为视觉形象，服从同样的艺术规律和美学法则。两者都属于影视特性，都受影视本质的限定。

9、简述影视艺术假定性的含义及其体现。

答：——创造性、人为性、主观性。非自然、非现实性形态。 “假定性是艺术家的伟大的同盟者。” 电影艺术的假定性：a 时空的假定性 b 冲突的假定性 c 造型构图的假定性 d角色的假定性 e 声音（音响）的假定性。

10、影视艺术的逼真性与假定性的辨证统一关系怎样？

答：逼真性是影视美学的基本特性，假定性是影视美学的本质特性。逼真性和假定性存在于一个统一体中，逼真性强调反映与再现，注重外在的真实，假定性强调创造和表现，追求本质的真实。假定性不能脱离逼真性，逼真性也不能脱离假定性。

四、论述题

1、你觉得中国电影的现状怎样？你对中国电影的未来有何期望？

答：导演们开始追求鸿篇巨制、大手笔、大场面、大特效，不注重电影剧本的选取和情节的构思，用平淡甚至庸俗的内容来迎合当今社会受众的浮躁心态和低级需求。我们只希望中国电影能摆脱现在一种奇怪的现象。不为拿奖、不为票房，仅仅站在观众的立场，拍摄出我们大众喜闻乐见，富有真情实感的，能让我们潸然泪下的作品。希望第六代、第七代、甚至第八代电影导演能够将“以人为本”的思想真真正正地领会明白，拍摄出体现社会风情的好电影。就如往届获奖作品一样，也许一件小故事会给人深刻的启迪，这也真是我们所需要的最初的感动。

2、在你看过的中国当代电视连续剧中，你觉得哪一部拍得最好？请谈谈理由。答：《金婚》让我想起了一句话：为什么我的眼中充满泪水，只因与你一起慢慢变老是一件很奢侈的事。漫漫婚姻路，坦途坎坷，多少对夫妻中途夭折，最初的承诺，只能变为最后的一声叹息。佟志和文丽携手50年，在他们50年的婚姻生活中，几乎每对夫妻都能找到自己的缩影，《金婚》就是一部中国现代婚姻史，像一锅文火炖着的好汤，一点点的唤醒我们已有些麻木的心，不觉间，泪水已出。 张国立和蒋雯丽都属于那种不是特别漂亮，但看了会让人感觉舒服、安心，由他们来出演走过50年婚姻的夫妻，很合适，很像踏踏实实过日子的寻常夫妻，富有代表性。虽然有人说他们演20来岁时，有扮嫩的嫌疑，但我觉得这个不必太苛求，演戏吗！再说，由同一个人由年轻演到老，更富有慢慢变化的感觉，让人感受更深一些。林永健演活了大庄，爱吹牛、喝酒、抽烟、撒谎、自私、耍小聪明、好面子、打老婆、没事儿跟女人调个情，简直集所有的缺点于一身，但演到最后，让人并不觉得大庄有多么讨厌，还觉得看他说话是很好玩儿的事。大庄是继范伟的药匣子之后第二个让人觉得特别有意思的小人物，演出了人性中小奸小滑小可爱的那一面，人物形象很饱满、很立体。大庄的媳妇也很有意思，生活中，这类女人也很常见，刀子嘴豆腐心，泼辣中透着善良，马虎中透着女人特有的小心眼。佟志的妈妈、文丽的妈妈演得也很不错。 这部戏，很有中国特色，浓缩了我们大多数的人婚姻生活模式；这部戏也很感人，在婚外情、一夜情等各种情闹得鸡飞狗跳、家破人亡，人人不得安宁时，这部戏呼唤了一种久违的相濡以沫的夫妻情。天长地久必将是喧闹之后的回归。

3、你如何评价中国电视剧的现状？对其未来发展有何期望。答：最近几年央视居然囤积了四亿元的电视剧在仓库里无法播出，许多制片人呼吁电视剧“减产”。有制作人表示，2005年中国电视剧生产数量约1.2万集，能进入黄金时间播映的仅为五千集左右，这意味着有七千集电视剧退出了黄金时段，这势必造成损失。所以中国电视剧应该“减产”，电视剧应该重质不重量。

4、张艺谋的导演风格有什么特色？请结合具体影片加以论述。答：（1）非常善于表达和传递中国文化；（2）叙述、类型、风格多变，从来不重复，追求突破；

（3）音乐美，画面丽；（4）解释人性，追求生命的意识；一句话点评：拍他自己喜欢的电影，华丽的画面，空洞的内容。如《英雄》，色彩和服装都很漂亮，电影的整个基调是黑色的，但有很多色彩，整体造型感很强，色彩运用很奇特。用不同的色彩表达不同的内容，很容易给人矫揉造作的感觉，但在这个片子里结合得非常融洽。情节太单薄，人物缺乏性格。故事很简单，叙事结构略显复杂,使人看过一遍后对影片情节并不是太明了。

5、在当代著名演员中，你最喜欢哪一位的表演风格？请结合具体影片加以论述。

答：深沉、犀利、有城府。李幼斌的表演比较内敛，不动声色，含而不露，但表现力很强，而且赋予人物一种迷人的气质。长期舞台演出的经验积累使他擅长对角色的内心体验，塑造的角色有血有肉，特别是反面人物一点都不脸谱化，真实可信。在《继父》中，李幼斌不再是令人骄傲的英雄，而是一个在鲜明的大时代背景下，让人潸然泪下的老继父，该剧再度证明了李幼斌的演技。李幼斌摆脱《亮剑》中李云龙的影子，很传神地演绎了锅炉工老关头这个小人物，将他与孩子之间的矛盾表现得非常精彩。

《影视评论》平时作业

（三）

一、填空题

1、把戏剧表演的各种手段应用到电影制作中的是 法 国电影先驱 乔治?梅里爱 。他最著名也最重要的电影《 月球旅行记 》充分融会了丰富的想象力合淡淡的幽默感两大特色。

2、美国第一部应用剪辑手段摄制的影片是 鲍特 拍摄的《 一个美国消防队员的生活 》。他拍摄的具有里程碑式的影片是《 火车大劫案 》。

3、格里菲斯拍摄的反映美国南北战争的巨片是《 一个国家的诞生 》，耗资200万美元拍摄的史诗性巨片则是《 党同伐异 》。

4、前苏联蒙太奇电影流派的创立和发展者是 库里肖夫、维尔托夫、爱森斯坦 和 普多夫金 。

5、著名的电影理论著作《电影导演基础》的作者是前苏联蒙太奇电影美学流派的代表人物 库里肖夫 。

6、前苏联电影《母亲》的导演是蒙太奇电影美学流派的代表人物 普多夫金 。

7、著名的世界电影史上的经典场面“敖德萨台阶”出自 爱森斯坦 拍摄的影片《 战舰波将金号 》中。

8、创造了流浪汉查利形象的喜剧大师是 卓别林 ，他是 英 国人，被萧伯纳誉为“电影业造就的唯一天才”。

9、二十世纪20年代美国喜剧能与卓别林媲美的，被称为“石面人”的是 基顿 。其最重要的电影作品是《 航海家 》和《 将军号 》。

10、从类型片的角度看，《与狼共舞》属于 西部 片，《星球大战》属于 科幻 片，《爵士歌王》属于 歌舞 片，《黑社会》属于 犯罪 片。

11、美国导演中有“悬念大师”之称的是 西区柯克 。

12、《 罗马，不设防的城市 》是意大利新现实主义电影流派的开山之作，其导演是 罗西里尼 ，他给意大利新现实主义电影下的定义是“ 它就是生活本身 ”。

13、法国“新浪潮”运动的三位主将是 特吕弗、雷乃 和 戈达尔 。

14、《广岛之恋》及《精疲力尽》的导演分别是 雷乃 和 戈达尔 。

15、开创德国表现主义电影先河的影片是《 卡里加里博士 》。

16、在新德国电影运动中成就最卓著，影响最巨大的人物是 法斯宾德 。

17、1896年8月晚,在中国电影发祥地上海首先出现了当时称为“西洋影戏”的《 马房失火 》等十余部电影短片。

18、中国第一部短故事片是 1913 年由张石川和郑正秋联合编导的《 难夫难妻 》。

19、在中国电影发展史上， 1932 年前后是一道重要的分水岭。 20、左翼电影成熟期的一部优秀代表作是《 马路天使 》。

21、吴贻弓导演的电影《 城南旧事 》被誉为“散文电影”的精品。

22、由 陈凯歌 执导、张艺谋 担任摄影的《 黄土地 》面世后，在国内外影坛引起很大震动，成为“第五代导演”投石问路的一部重要代表作。

23、《 开国大典 》是中国大陆80年代以来具有史诗品格的电影代表作。

24、1982年左右，台湾四位新锐导演联袂创作《 光阴的故事 》，以一种前卫的姿态掀起了台湾“新电影运动”。

25、世界上第一个提出“电视”这一概念的是一位法国律师 塞列克 。

26、1936 年11月2日，英国广播电视公司在伦敦建立了电视台，标志着电视事业的开端。

27、电视剧艺术的发展大致经过了四个阶段，即 转播戏剧 阶段、直播电视剧 阶段、实景录制 阶段和 内外景结合 阶段。

28、世界上第一部播放的电视剧是《 花言巧语的人 》。

29、按艺术形式分类，电视剧可以分为 电视小品、电视单本剧、电视报道剧、电视连续剧 和 电视系列剧 等。

30、1983年，杭州《大众电视》杂志举办了第一届“ 金鹰奖 ”优秀电视剧的评奖活动，与专业性的“ 飞天奖 ”竞相争辉。

二、名词解释

1、电视连续剧：指长度在三集以上，主要人物和主要情节贯穿全剧，采用分集播出的方式，并且在每集结尾留出悬念的方法来吸引观众的一种电影样式。

2、意大利新现实主义电影：1945年罗西尼执导的《罗马，不设防的城市》成为意大利新现实主义电影历史的开始的标志。通常认为，意大利新现实主义电影从此开端。一般认为，德西卡和柴伐蒂尼在1956年合作的影片《屋顶》标志着这一电影运动的结束。

3、法国新浪潮电影运动：19

58、1959年，法国影坛上突然出现了一批由年轻人拍摄的具有崭新的电影理念与表现形式的电影作品，法国新闻界把这突如其来的电影热潮称之为“新浪潮”。从1958年开始，这些年轻人由理论转向了创作实践，形成了轰轰烈烈的新浪潮电影运动。法国新浪潮电影运动的本质是要求以现代主义的精神来彻底改造电影艺术的运动。

4、德国表现主义电影 ：德国电影在本世纪上半叶曾经有过一个黄金时代。1918年德国皇帝的倒台和魏玛共和国的建立，使德国的文学艺术家得以在民主宽松的气氛中进行自由创作。

5、电视专题片：主要属于社教性质的电视节目。它在中国电视屏幕上出现的时间，要比电视剧早一些，数量上也要比电视剧多得多。电视专题片的内涵比较宽泛，粗分大致可以分为时政专题片、经济专题片、历史专题片、人物专题片、文化生活专题片、音乐专题片、体育专题片。

6、电视报道剧：是以反映真人真事为基础的形象化、视觉化的电视艺术形式，它以“真”、“快”、“新”夺人，是集新闻性、时代性、文学性、艺术性于一身的“电视报告文学”。

三、简答题

1、前苏联蒙太奇电影美学流派的代表人物及其代表作是什么？ 答：（1）库里肖夫：《党同伐异》；（2）维尔托夫：《电影真理报》；（3）普多夫金：《大脑的功能》。

2、卓别林的电影代表作主要有哪些？其影片的主题和艺术特点是什么？ 答：代表作包括《淘金记》、《城市之光》、《摩登时代》、《大独裁者》、《凡尔杜先生》、《舞台生涯》、《一个国王在纽约》等。其影片的主题通常集中在以下4个方面：（1）鞭挞不公正、不人道的资本主义社会，反抗剥削和压迫；（2）反对法西斯独裁，谴责侵略战争；（3）歌颂底层“小人物”的真、善、美；（4）针砭人性的弱点，警示人生的误区。他的艺术特点，在他最钟爱的杰作《淘金记》中可窥见一斑：首先是以喜剧为载体表现悲剧。其次是用对比蒙太奇手法叙事。三是运用哑剧手法，以夸张的表情和动作营造喜剧气氛。四是恰如其分地掺入杂技动作，使其同剧情融为一体。五是绝大部分镜头使用全景，中景不多，少量远景，特写镜头屈指可数。

3、科幻片的主要特点是什么？

答：第一，基于科学，驰骋幻想。第二，以特技手段展现科技领域和大千世界的无穷奥妙，引发观众遐想。第三，人与物的异化。第四，善恶科学家之争。第五，时空无限，景物有数。

4、法国“新浪潮”电影在内容及艺术上的特点是什么？有哪些代表作品？

答：从“新浪潮”电影的代表作品中可以看到下列表现手法的特点：并非所有剧本都有完整的故事结构，故事情节经常由一个语境突然“跳”到另一个新的语境；对行为的动机讳莫如深；高潮与结尾很不明显；故意混淆故事的立论一观点，令观众只得带着疑问离开影院。代表作有：《漂亮的塞尔其》、《四百下》、《广岛之恋》、《筋疲力尽》等。

5、德国表现主义电影的特点及其代表作是什么？ 答：对富裕的联邦德国社会中资产阶级的踌躇满志、无所作为的消极心态表示出极大的愤慨，镜头中洋溢着高昂的革新热情并不时闪射出人道主义精神的光辉。代表作有：《阿丽丝在城市》、《错误的举动》、《时间的流程》、《青年托莱斯的迷乱》、《四季商人》。

6、二十世纪三十年代中国左翼电影运动的主要贡献是什么？ 答：他们首先抓队伍建设，通过各种渠道向多家私营公司输送一批新文艺骨干参加电影工作，团结大多数爱国电影人，全力推进以反帝反封建为主要内容、以现实主义为主要创作方法的左翼电影运动。二是抓剧本创作，源源不断地向导演们提供“一剧之本”。三是抓电影批评，千方百计利用合法途径在上海各家报纸的副刊上开辟舆论阵地，坚持以“每片必评”的方式作出观点鲜明的褒贬，在创作人员及广大观众中树立起令人信服的权威性。

7、新时期中国电影三次艺术创新的浪潮指什么？其代表作品有哪些？

答：一般认为，受新时期起始电影理论探讨的直接影响，80年代前半期的电影创作经历了三次艺术创新的浪潮，即“形式美学”、“纪实美学”、“影像美学”。代表作有《城南旧事》、《黄土地》等。

8、电视剧的艺术特征是什么？请加以简述。答：（1）电视剧是综合性很强的艺术。（2）电视剧是以家庭生活或社会生活为主要题材的艺术。（3）电视剧是以精心设计情节为主要手段的艺术。

9、在你看过的影片中，你觉得哪一部的开头最好？哪一部的结尾最好？请结合所学知识加以简析。

答：开头最好：在我的记忆中，最难忘记的就是影片《少林寺》，这首“少林、少林„„”清新悦目、先声夺人的歌曲，它拉开影片的序幕，它一反过丢司空见惯的那种与剧情相关联的常规开端，而采取看似游离于剧情主体之外而实则水乳交融的开头。编导采用纪实手法将现实与历史巧妙地结合起来，将古代少林功夫与现代少林功夫结合起来，显示出丰富的艺术表现力。

结尾最好：在我心目中一直钟情于《魂断蓝桥》的结尾，一部半个多世纪前的黑白片之所以让我刻骨铭心，是因为那段爱情幻灭于镜花水月的悲剧结尾。当女主人公玛拉在男主人公罗依“我一定要找到你”的呼唤中毅然迎向军车，任眩目的车灯照亮自己，在惊呼中埋葬了自己美丽生命，也埋葬了自己的灵魂和爱情，费雯丽饰演的玛拉在滑铁卢桥上走向死亡时平静面容上所显露出的凄美让人心痛无比。

《影视评论》平时作业

（四）

从本学期的必看电影中任选二部，写二篇影评。 要求：

1、字数不少于800字

2、注意不能复述情节。

3、题目自拟。

4、可以从某一角度论述。

红高粱：

《红高粱》是一个具有神话意味的传说。整部影片在一种神秘的色彩中歌颂了人性与蓬勃旺盛的生命力。因此，赞美生命是该片的主题。“是要通过人物个性的塑造来赞美生命，赞美生命的那种喷涌不尽的勃勃生机，赞美生命的自由、舒展。”(张艺谋：《(红高粱)导演阐述》)正因为这种对生命的礼赞以及影片那精湛的电影语言的运用，使得《红高粱》获得了国际荣誉，这也是中国电影迄今为止在国际上获得的最高荣誉。

《红高粱》并不是十分具有现实性的作品，也不是一种对民族文化的寻根。相反，在这个联系三代的以过去时回叙出来的故事中，塑造的是一个未来意义的人格，是一种人格理想，超越了具体的社会表层，具有人的本性与本质的深度，影片自始至终所呼唤的主题就是勃勃的生命力，就是张扬活得不扭曲、无拘无束、坦坦荡荡的生命观。因此．摆在观众面前的作品不是一个已被理解的世界，而是对一个世界的生命的理想。这种理想就是在那具有“太阳崇拜”的神话中。《红高粱》不同于以往任何一部反映农民的影片，它的视角已从传统的对土地的礼赞转向了对生命的礼赞。故事的超常特点决定了叙事的非现实性，故事的地点也被淡化。在影片中甚至淡化了社会最基本的结构——村落。影片中的所有叙事元素与视听元素都在为这种自然生命的热烈、自由自在和痛快淋漓的风格服务。 与以往的探索影片不同，《红高粱》虽然也承载了导演对生命主题的意念，但并不是完全像《黄土地》等探索片那样淡化情节，靠纯粹的电影视像语言的震撼力来直接表达导演的意念。张艺谋在这部影片中是从实处入手，从规定情境下的具体人物性格人手，编织一个完整、美妙动人的故事框架，从而使意念通过故事的曲折、人物的行为、动作自然而然地流溢出来。在此，导演是如何通过具体的方法来达到这两者的完美结合的呢? 首先，影片自身有一条完整的故事线，但这条叙事线大部分由画外音来完成。影片一开始，还是全黑的画面时，声带上就传来了“我”的叙述；“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起。”这是一个以现在时进行回述的视点，这个“我”在此是一个故事的叙述者。由于他没有在故事中出现，按理是一个客观的叙述者，但他又是故事中人物的后代，这又使得他具有某种参与意识，从而又具有被叙述的意义。因此，这个视点是非常奇特而又新颖的，它使导演在处理全剧时有了一种游刃有余的视点参照，非常自由而又具有全知性。同时，他的叙述的特点把故事拉远，又具有历史的间离效果。在此视点基础上，导演在这开场白中道明了故事的虚构性。“日子久了，有人信，也有人不信。”从而非常自如地把故事纳入非现实的时空之中。

画外音在影片中出现了12处。而影片中的人物关系、周围环境、时间转换等几个主要情节转折点，几乎都是由画外音交待的。如我奶奶与麻风掌柜李大头的关系，高梁地的“鬼气”，新婚三天新娘回老家的规矩，李大头被杀，秃三炮绑走我奶奶的过程，罗汉大爷的出走，日本人的出场等。画外音在此影片中还承担了一种“预叙”的功能，如抬轿出发时画外音就告诉观众，轿把式将成为我爷爷，这就增设了观众的“期待视野”，使画面故事的进展更富有张力。在传统影片中特别容易出戏的那几段全被画外音虚掉了，导演在电影的空间与画面上也就能尽情挥洒，将大部分的画面用在表现颠轿、劫道、野合、敬酒神、日全食上，让意念承附在具体的画面上，依附于一个个具有强烈生命象征意味的仪式之中，从而达到虚实相生的艺术境地。确实，画外音在影片中是作为一个戏剧因素渗入故事之中的，它“缝合”了过去与现在、意念与故事。

其次，当我们面对《红高粱》时，就会感知到全片都被那辉煌的红色所浸透。红色是太阳、血、高粱酒的色彩。在这里，导演对色彩的运用是高度风格化的。影片一开头就是年轻漂亮、灵气逼人的我奶奶那张充满生命的红润的脸，接着就是占满银幕的红盖头，那顶热烈饱满的红轿子，野合时那在狂舞的高粱秆上闪烁的阳光，似红雨般的红高粱酒，血淋淋人肉，一直到那日全食后天地通红的世界„„，整部影片都被红色笼罩。导演对这种基调的选择几乎完全剥夺了我们对戏剧情节的关注，而进入一种对一个特定的造型空间的纯粹情绪性体验了。这是一种对完美自由的自然生命的渴望与赞美。这不是一个完全现实时空的再现，而是我们内在生命力的精神外化。影片结束在那神秘的日全食中，红色的扩张力获得了一种凝固的近乎永恒的沉寂效果。黑红色的高粱舒展流动充满了整个银幕空间，极为辉煌、华丽、壮美。 第三，影片的空间环境与造型处理，都在努力寻求一种色彩的单纯化和空间的神秘与阔大。一切琐细的对比协调和过渡都被抛开，造成一种崇高神圣和神秘生命的生存空间。影片主要是两个空间环境：高梁地和酿酒作坊，酿酒作坊体现出生命的远古意识，如风雨剥蚀、似古堡般的十八里坡的圆形门洞。而那片自生自灭的高粱地，则透着生命的神圣。当画面上充满了高粱地时，它是作为一个巨大的自然生命符号群，舒展、盛大、坚强、热烈、宽厚。影片中三次对高粱的渲染都呈现出一种人与自然生命的整一性。当我奶奶泪水满面、仰天躺在我爷爷踩踏出来的圣坛上时，银幕上一连出现了四个叠化的狂舞的高粱镜头。在这里，高粱地是生命诞生的见证。而在日本人强迫百姓踩踏高粱的镜头中，又感到生命被摧残的震撼。影片结尾，我爷爷与我爹泥塑般立于血红的阳光里，面对那高速流动的高梁的镜头，我们内心唤起的是一种对生命的自信和对热烈悲壮的生命的礼赞。 当然，《红高粱》在思想内涵和意蕴指向上也还存在一些值得探讨的问题，但作为我国电影的一部力作而载入史册，却是无疑的。

霸王别姬：

《霸王别姬》是导演陈凯歌的第5部影片，它选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人的生活，细腻地展现了对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟，是两岸三地电影人合作拍片最成功的代表作之一，也是中国电影雅俗共赏的典范作品。影片充满激情地叙述了一个延续半个世纪的故事，内中二男一女的情感纠葛，同性恋与异性恋的冲突，极具张力地展示了人在角色错位及灾难时期的多面性和丰富性。不仅具有纵深的历史感，更将小人物的悲欢离合掺着半个世纪以来的中国历史发展盘旋纠错地展现出来，兼具细腻的男性情谊与史诗的格局。

“霸王别姬”本是一幕历史逸话，而在这里，它演变成一段梨园的血泪，一缕梨园的风气，一幅时代的画卷，一个历史的烙印。主人公也由两个痴情男女变换为两个相互重叠的男人——段小楼与程蝶衣，他是花脸，他是青衣，他的坚毅和他的温柔，他的唇吻轮廓刚毅凝固，他的眼角眉梢爱意满溢，他是叱咤纵横的霸王，他是从一而终的虞姬。也许什么都不是，只是那一个苍凉的手势——天黑前最后一幕灰蓝，是那个特定时代的风花雪月，是那些随风飘远的红颜遗事„„

陈凯歌选择中国文化积淀最深厚的京剧艺术及艺人的生活来表现他对传统文化、人的生存状态及人性的思考与领悟是很聪明而独到的。《霸王别姬》一片深刻地挖掘了中国文化历史及人性，影像华丽，剧情细腻，内蕴也更为丰富深广，银幕影像的张力更具历史深度。

程蝶衣对段小楼，绝对不同于一般的同性恋。戏中的程蝶衣本身就是个\"人生如戏，戏如人生\"的痴情戏子，正如他师兄所言\"不疯魔不成活\"，他对师兄的感情更多的来自于青梅竹马、患难与共的亲情，那是一种眷恋，一种依赖，一份渴求永恒不变的期盼，一种无力抗拒曲终人散的落寞。这种感情，也是一种习惯，完全基于精神，那是柏拉图式不现实的，却也是最纯洁最震慑人心的。最后他用自刎的方式实现了人生的信条：从一而终！程蝶衣最后效法虞姬自刎，更将片中戏与人生的关系完全转化为隐喻关系（metaphorical relation）——京剧《霸王别姬》不再是程生活的一部份，他已经与虞姬合而为一，他的一生从此也成为《霸王别姬》这本京剧一个演出的版本。从二千多年前楚汉相争的时代到*后的现代，程蝶衣的虞姬依旧自刎别霸王，而段小楼的霸王依旧张目瞠舌，惊讶得不知所措；彷佛历史什么都没有真的改变过。

陈凯歌宣称他的影片写的是人性与时代的悲剧，在这出悲剧中，最令人痛心处是人的背叛。所有出场人的物都程度不同地自我背叛或背叛朋友、师长。《霸王别姬》中程蝶衣、段小楼、小四等的相互背叛，影片对社会和时代的剖析容易给人一种印象，背叛是外因造成的。尽管有那句“那都是四人帮闹的”撑着场面，但并不能使我们忘记人性内因中的懦弱和龌龊。在讨论戏剧改革与现代戏的一幕中，菊仙的一声高喊打断了段小楼原本打算认同程蝶衣的、不合时宜的发言，她从看台上掷下的一柄红伞（“\"遮风蔽雨”的暗喻）终于驱使段小楼作出了一番违心的言词。

千百年后，同样的剑光过处，虞姬仍似一道华美的虹彩，片片碎裂在霸王惊诧的眼前。“往事不要再提，人生已多风雨”，一生一旦的执著，一辈子的相依相随，霸王别姬的故事，逃不出它既定的宿命。

陈凯歌这部影片中，霸王和虞姬各有两重指代。程蝶衣是虞姬，菊仙也是虞姬；段小楼是霸王，京剧艺术也是霸王。在纷纷沓沓的虞姬和霸王的情感纠葛世事变迁中，影片用三个小时的时间构筑了一个浓得化不开的情感激荡的世界，一首荡气回肠的慷慨悲歌，一场亘古不变的英雄气短的人生困境。

第17篇：影视评论写作的结构流程

影视评论写作的结构流程

影视评论写作的基本流程，大体上可以分为鉴赏阶段、准备阶段和写作阶段三个过程。

（一） 鉴赏阶段

影视评论的写作其实在鉴赏影视作品时就开始了。俗话说“巧妇难为无米之炊”，你在看影视作品时得到了多少“米”，就直接决定了你能做出多少“饭”，所以这个阶段一定不要浪费了，在相同的时间内力争比别人有更多的收要急于下结论或构思评论文章，应以简单的视听感受为主，等到欣赏完作品，再对头脑中的印象和感受加以整理、思考与归纳。结合自己的生活经验，把自己设身处地地放在影片中,把自己作为其中一个关键角色。具体的做法是

（1）自觉地身份定位，带着问题去看，用专业的眼光去看；

（2）充分调动起自身各个感官系统，眼、耳、脑、手并用，看的同时积极展开联想；

（3）随时记录有用的信息；

（4）最后一刻才能离位，注意电影结束后的字幕

（二）准备阶段

这也是影评写作的酝酿阶段，这个阶段非常重要。在评论写作之前，应当做好写作前的准备工作。

首先，整理观感。在观看所播放的影视作品时，一定要带上纸和笔,随时记录一些情节和资料,以作为写作时的提提示性依据。要把故事看明白,弄清电影是什么类型,导演讲这个故事的目的和价值是什么。

学会舍弃，抓住自己最有感触的一点来写。

其次，找准角度。确定自己的文章是选择多个角度还是一个角度进行评论，确定文章的总论点，甚至可以将其细化，列出分论点。

（1） 主题：主题是影视作品的主旨。一部优秀的影视作品通常不止

一个主题，有时会有两个或更多的副主题，或者影片的主题或副主题比较朦胧，难以辨清，这都属正常。考生最好是从影片的某一个副主题入手，逐渐深化主题

（2） 人物：影视作品中的人物是考生评论的重点，影片中人物的塑

造是否有特色是影片成功的关键。对人物的评论可分三个层次：一是对人物形象的评论，这是最为通常的评价角度，主要从人物一般特点和形象特色予以评论；

（3） 结构：结构与情节紧密相连。结构是构架和营造情节的方式和

方法。在结构特点上分为平铺直叙式、倒叙或插叙式，有的则表现为两个或更多情节平行发展的特点；在结构风格上有注重矛盾冲突的戏剧式结构、有不刻意渲

（4） 情节：在影片中，情节是故事发展的轨迹，故事的起始、发展、

高潮、结束等环节演绎着一个相对完整的故事和人物的命运。由于电影意在表现人生的复杂性和多样性，其情节的构织会出现主要情节和多个次要情节，这些情节有时呈现为平行的状态，有时则呈现出反复交错延展的情形。

（5） 细节：影视作品中的细节表现为在情节的运动中一些于瞬间出

现的人物表情、动作或人与人的交流。细节在影片中经常可以

起到画龙点睛的作用，细节可以强化主题，刻画人物性格和心理活动，给人以心灵的震撼和启示。

（6） 语言：指影片中人物的话语，包括对话、独白、旁白等。电影

中的人物语言趋于生活化，富有艺术性。电影特别注重人物语言的性格化，通过对人物语言的表现，彰显人物的性格特征。有时可以通过对语言的表现，透视出哲理化的意蕴。

（7） 声音：影视作品中的声音包括音乐和音响。音乐是影片重要的

表现手段和影片评论的重点。对音乐的评论要关注影片音乐的基本特色与风格，以及与影片主旨、人物情感的关系。影视作品中的音乐通常可以对深化主题、塑塑造人物起到突出作用

（8） 镜头与画面：影片中的镜头与画面是电影中最基本的艺术形式，

它体现着导演的意图。不同景别的镜头意味着叙述方式的不同，以及对画面的结构方式、对空间造型内涵表现的差异。考生对镜头与画面的评论，可以就摄制者在叙述方式及画面构成上的艺术探索等方面展开。

（9） 色彩与光影：色彩与光影的表现在影片中至关重要，电影本身

就是光影的艺术，而色彩是对客体世界的还原，它与电影的美术构想有密切的关系。同时，色彩与光影是影片中人物情感的表现，直接关系到影片的整体风格与影调。

当然，影视评论的角度还有许多，以上是艺术高考影视编导专业考生在平时训练中经常切入的几个角度，考生可以根据自己具体掌握的情况，在实际考试过程中任选其中的一个或几个角度进行评论。

最后，拟定提纲。开始写作阶段。

第18篇：编导高考影视评论写作教程

2015年编导高考影视评论写作教程

一、评论写作的基本要求

评论写作是一种特殊的文体，既有着与一般理论文章写作共同的特点，也具有与一般理论文章写作不同的特点，因此，应当基于其特点，注重其内在的写作要求。

1、立意深刻，首先应做到观点的正确与准确，同时尽可能做到富有新意和深度。

2、逻辑性强，文章结构应当严谨与完整，层次与层次、段落与段落之间应联系紧密，合乎逻辑。其语言应主要是理发的语言，而不应是散文的、叙述的语言。

3、文风端正，电影评论应倡导健康的思想与审美倾向，坚守良好的文风，坚持科学的方法，以理服人。

4、行文流畅，尽可能做到文章的流畅和具有一定的可读性，其语言应做到准确、规范，富有个性。

二、电影评论的写作

由于电影评论最主要的就是对于影片本体的评论，因而我们对于评论写作的阐述也主要针对影片本身。

（一）.写影评的准备

1.生活经验 把自己设身处地地放在影片中,作为其中一个关键角色 2.文字水平表达的需要,能够言辞达意,表现自己的思想 3.电影常识 是对文章进行构想的基础 4.理解能力 是分析影片的保证

（二）.写影评的步骤

1.整理观感 看电影时带纸和笔,记录一些情节和资料,都是提示性的,要把故事看明白,弄清电影是什么类型,导演讲这个故事的目的和价值是什么. 2.拟定提纲(不应是思路跟着影片内容走) ① 形成一个开头(最重要)起笔要奇,但要同下文符合. ② 观点一

③ 过度段

④ 观点二

„„

最后：结论

（三）、影评写作的注意点：

1、梳理故事应该成为写作的准备，不能写在试卷上。

2、不要仅仅谈“内容感受”。

3、明白副标题到底是干什么用的。

4、“剪不断，理还乱”的时候，不能动手写作。

5、学会舍弃。不可能把所有的内容都写在一张卷子里。只要与众不同，合情合理，内部有逻辑关系就是好文章。

6、“论风格”的试卷很少能成功的原因是不懂什么是风格。“艺术特色”类的也是如此。只写一些主题、人物、结构、画面、镜头、色彩、音乐、民俗等各个方面，却很少提及这几方面之间的关系。这不是论风格。

（四）、常见的几种低分试卷

1、复述故事型：顺着故事的线索写，把故事“翻译”一遍。65分左右。

2、介绍复述型：打乱了顺序复述，最终还是复述。65分左右。

3、全面赏析型：涉及面很广，却缺少内部联系。蜻蜓点水，深浅不一。70分左右。

4、散文杂感型。一段一段的感受很多，却缺乏内部的逻辑联系。

三、常见的标题种类：

1、赞誉题。如《大兵电影·大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。

2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《〈黑面人〉的奇、情、味》《“无力回天”的悲剧》。

3、论战题。如《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《情节·人物·意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》《清算刘呐鸥的观点》。

4、批评题。如《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》《〈脂粉市场〉的三点缺憾》《白障了的“生意眼”》。

5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”――〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。

6、设问题。如《扩张？传播？交流？－－从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》《恶耶？善耶？喜耶？悲耶？――话说张艺谋的〈有话好好说〉》《“端盘子”的出路在哪儿？》。

7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片”》《情境·人物·戏》《嘎劲与雅气》。

8、转折题。如《一个太阳，两种感受》《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤料”》。

9、拟人题。如《生活在叹息》《道具的抗议》。

10、比喻题。如《硬吞香蕉皮》《家：苦海方舟――〈红西服〉印象》。

11、哲理题。如《美，是性格和表现》《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

12、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独生女的穿插》。

13、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。

14、诠释题。如《Quatsi就是生活――论戈德弗莱·雷吉奥的影片》。

四、开篇的方法：

开篇是文章的面目之一，不可随意处置。陆机的意见是“立片言以居要，乃一篇之警策”。宋代吴沆主张“首句要如鲸鲵拔浪，一击之间，便知其有千里之势。于落句要如万钧强弩，贯金透石，一发饮羽，无复有动摇之意”（《环溪诗话》）。元代陶宗仪引述乔梦符论乐府做法云：“作乐府亦有法，曰凤头、猪肚、豹尾六字是也”（《辍耕录》）。明人谢榛则言：“起句当如爆竹，骤响易彻；结句当如撞钟，清音有余”（《四溟诗话》）。清代李渔总结作文妙法说：“当以奇句夺目，使之一见而惊，不敢弃去，此一法也；终篇之际，当以媚语摄魂，使之执卷流连，若难遽别，此一法也。”（《闲情偶记》）学人唐彪《读书作文谱》中则说：“一篇机局扼要，全在‘文之发源也’。此处若得势，则后‘皆有力’。通篇之纲领在首段，首段得势，则通篇皆佳。”

开篇之结构与操作也便显得分外困难。总结既往，列示成功者如下：

1、入手擒题法。此类开头法一般单刀直入，胆气逼人，引人注目。

2、概括题义法。此类开头起句居高临下，提挈全文，使后文之开展统体一贯，不蔓不枝。

3、突兀壁立法。这种开头，往往劈头一段怪论，骤然读之，大有“高山落石，不知其来”之感，不知作者缘何生出这许多奇语妙思。

4、代用他人评议法。这种方法一般是先引入其他相关评论，而后入题。

5、借他人疑议法。这种方法一般先以他人存疑之展开为整体介入做成基础，使继后的讨论更趋合理。

6、类比开头法。这种方法往往由同样的、相近话题谈起，而后极自然地引入正题讨论。其间“单元观念史”意识极为明显。

7、借历史指涉开头法。这种影评往往由一个特定历史时期的文化趋势描绘入手，而后介入更为具体的本文评论。

8、简介开头法。此类开头往往简要介绍一些影片信息，借此给读者一些较为深刻的印象，从而利于说服读者。

9、导演风格或情况发展开头法。这是一种较常见的影评开头法，它往往借介导演、演员或主要评议对象个人的风格、经历来引出对影片的总体分析。

10、借社会反应开头法。这类开头法先引出社会对一部影片的各种反响，而后再介入个人分析。

11、先扬后抑的开头法。这种开头法颇与我们熟悉的辩证眼光相似，但它的用法却不同于辩证眼光的一面怎样另一面怎样，而是将中心力量落在其最后一点上。前面的褒扬只是贬抑的一种铺垫。

12、以旧带新法。这种开头法先写人们熟悉的“远闻”、“旧闻”，“推陈”为了“出新”，达到比较、沟通的目的。更为重要的是，有起兴之功用。在这里，可以从古代的一事件、古代某一名人、古典文学中的某一事实写起，也可从当代文学作品的某一事实写起。

13、解题法。这种开头方法直接承题，并对标题做十分有效的说明、诠释。苏联著名评论家谢·阿·托洛普采夫对中国新时期电影（包括文学）的论述，所用标题是恐怖式的――《长城的坍塌》。

14、设问开头法。这种开头方法先设问题，而后再逐渐展开。其吸引力与悬挂的角度是十分明显的。但设问要准确、科学。

15、对比开头法。很明显，这是一种使影评对象处于许多可比物组成空间从而 强撞击、强对抗的一种开头法。有泛比者，也有两相比者，有全方位之比，亦有单项元素之比。关键看影评之需要。

16、再现画面开头法。这是一种影评者十分熟悉的开头法，它先是以不愿影像来完成叙述，并为继后的讨论限定视域。仿如电影的镜头语言，这里的文字十分有趣。

17、抒怀开头法。这是较为常见的开头方法，以流畅之笔状写观影后如诗如画美妙感受的方法。不用说，它的文学性相当强，用语相对讲究，夸张程度及主观性也强。但却具有一定的感染力，利于信息传播。

18、议论开头法。不用多说，这是借议论开篇的方法，它的气势是相当充沛的，但不科学使用，会使读者觉得乏味。它需要特别。

19、直接开头法。不绕弯子，不铺路、搭桥，而是干脆利索，直奔主题的正是直接开头法。

20、说明性开头法，这种开头法往往单列一段，用来交代影评主体的用意、姿态、目的，以及一些特别的事项。在某种程度上，这样的开头的文字风格与正文会有相当悬殊，但它却是一个十分重要的构成，渗透着影评人的人格、风格。

五、主体段落 当然是极端重要的构成部分，它们最翔实地报告着影评人的心得、感受。因而，篇幅也长，我们无法详细例举。由原由而言，提醒注意如下几点：承接开篇；最好分成各小段，利于集中诉求，也利于控制动作；论证要扎实，且忌轻浮放浪；注意必要的修辞技法等策略运用。

六、结尾

与开头受到相近程度重视的是结尾。俗语有云“头难起，尾难收”，正此之谓。一篇文章假使开了好头，却无好结尾配合，同样会令作者惨遭失败之命运。刘勰说过：“若首唱荣华，而媵句憔悴。则遗势郁湮，余风不畅。”

1、要总结式。在许多内容复杂难懂的影评结尾处常用此法，它不仅可为读者收拢正文所开诸头绪，提醒正文内容，而且，更可强调重点。

2、号召式结尾。这种结尾秉承前文宗旨，利用简洁文字，强调主题的价值，并希望有更多反思、讨论。 例如张晓崧《悲剧的“悲剧”》一文指出，当代中国正处在一个产生悲剧产生悲剧并需要悲剧的时代，但我们的电影却不敢写悲剧，即是写了敢不敢写足。

3、反诘式结尾。这种结尾以反问来强化意思，使正文所点化的意见更有其力度。张怿琼《于细微处着色》正有这样的特点。

4、进一步扩张法。这种结尾，在正文结束的后，使讨论的问题有进一步的扩充，除保存本有力量外，更加入了大量的辨析，给文章留有一个永远追寻的印记。刘南《情节·人物·意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围》进行论辩，对王一川文章的若干观点作了个人化论析。

5、设置疑问结尾法。这种结尾法与扩张结尾法在精神上是相通的，只是它不曾有野心企图添加什么，还是原有的世界里打问探访。但它却以最终的一个疑问作为结尾，留下了不尽的思索，召唤读者加入批评的世界。

6、议论深化结尾法。这种结尾借议论之手段，使影评的中心观念再次得到强调。美国电影评论家布·巴沃的影评文章《寓美于质朴之中――评影片〈为戴茜小姐开车〉》所能显示的特征中，就有结尾的身影。正文评述过它的魅力、人物、表演、不足等。

7、缺点陈示法。这类结尾当然是与正文结构紧紧相联的，以主要的篇幅力赞影片的成功，最终，则笔法转来，指陈出若干的不足，期望引起关注。

8、描述结尾法。这种不常见的结尾是借着自然的叙述来完成的。它是理性分析之后，选择适当画面评议予以衔接，同时也是一种特别演化而感人的结尾方法。一种十分富于音乐效果的带有余韵的结尾法。

9、借他人的话语结尾法。不需多说，这种结尾法是我们十分熟悉的，它选择一句、一段专家或名人的话语，不但替我们表达了意见，而且，也使所发见解有了可靠的支持。一个联盟的方法。但问题却恰恰出在选择上，因为选择什么最合适是一个让人苦恼的工作。成功的作品会给我们许许多多的启示，叫我们明白了一些东西。

10、自然结尾法。（更多内容参阅《编导高考培训手册》）

七、文字的要求。影评写作有如下几点格外重要，务须慎加注意。

1、具体的语言。影评写作在本质上是一种交流行为，因而，借语言重塑表达观感的影评的中心便是具体化原则。因为读者是如此依赖对某一场戏或段落的具体化。

2、注意文字的显义与蕴义。显义指字典意解，蕴义指一个字的任何相关意义，或指言外之义。何去何从，要观察具体的语境。

3、注意语调。语调当然反映着你的态度，务须慎重。“所谓的纪实手法绝不能被一般观众所接受”就会被视为作者过于偏激而无法做出客观评论，如果改为“纪实手法的问题是，它的朴素、平静、不喧哗往往会被一般观众所视而不见，从而失去效能”，则要中立，公允得多。在影评写作中，作者需要有相对的中立姿态，有其平常心。

4、尽可能使之富于变化。指称同一物时，适当的重复十分必要但由始至终只用同一面孔则让人生厌，成为降低兴趣的关节。例如，在讨论张艺谋影片特色时，是否可考虑“张艺谋”、“导演”“《红高粱》的创造者”、“这位赫赫有名的人物”、“这位几乎问鼎奥斯卡金像奖的中国导演”等的换用。

5、简洁到最好的地步。一切优秀的影评文章均要在经济原则上做文章，它应当用量少却收获大，而不是相反。在西方传播界有一个人所共知的概念，叫“KISS原则”强调撰文要简单、笨拙（Keep simplw，stupid），它也适合于影评写作。影评写作应当删去多余的字词，使文意明晰可见，有“风吹草地见牛羊”之功效。

6、句型恰当变化。句型结构的单一是当今影评写作乃至一般作品创作中的觉疾病，过多地使用陈述句，使文章表意十分呆板，缺乏必要的灵气。

7、利用专有名词。正如凡·雷斯指出的，学术评论者的声名可以透过创造专有名词的方式予以建构，后来的使用者大都会采用前人加诸该名词的内在前提。专有名词的确可以帮我们说清楚很多深奥的问题，而无需过多的语言。

8、流畅与自然。写作影评自然当考究文字，斟酌用意，求一番炼意炼字之力。但切不可矫情失真，使心声失真、言词饰伪。例如大话、高话、官话之泛滥，就十分地让世人厌恶并唾弃。

9、文质彬彬。孔子有云“言之无文，行而不远”，永远值得我们注意。影评写作当然要求注意深刻命意之后的文采辞章，因为“用钝刀子割肉，是半天也割不出血来的”（毛泽东：《对晋绥日报编辑人员的谈话》）。

10、注意文章节奏。

第19篇：影视评论中标题的写法

影视评论中标题的写法

影评的标题方式五花八门，不一而足，这里略举大要

由单一的一句话组成的标题叫单行题，一般情况下，都能点明信息；两行或两行以上句子组成的标题称为复合标题。常见的影评文章的复合式标题多是主题＋副题。主题以简洁话语交代文章主要观点，或向读者传达最主要的东西。副题居于主题之后，用来标明主题的指向、事实。

由表意程度划分，标题可有实题与虚题二种。实题指表意实在具体的标题，其特点是具体标明影评内容，虚题则是虚化、抽象的标题。

常见的标题大抵有下述种类：

1、赞誉题。如《大兵电影?大师手法》《喜剧民族形式的成功探索――影片〈两对半〉观后》《雅俗共赏的新尝试――浅议影片〈神鞭〉》。

2、论断题。如《从女性崇拜的轰毁到理想人格的破灭》《〈黑面人〉的奇、情、味》《“无力回天”的悲剧》。

3、论战题。如《驳斥江兼霞的〈关于影评人〉》《情节?人物?意识――与王一川同志商榷〈红高粱〉与中国意识形态氛围问题》《清算刘呐鸥的观点》。

4、批评题。如《何时梦醒？写在〈粉红色的梦〉后》《〈脂粉市场〉的三点缺憾》《白障了的“生意眼”》。

5、比较题。如《从东西文化观〈罗生门〉与〈公民凯恩〉》、《论张艺谋的“点金式”――〈菊豆〉与〈末代皇帝〉之比较》、《电影艺术中的几泡尿》。

6、设问题。如《扩张？传播？交流？－－从文化角度感受〈泰坦尼克号〉》《恶耶？善耶？喜耶？悲耶？――话说张艺谋的〈有话好好说〉》《“端盘子”的出路在哪儿？》。

7、并列题。如《〈机组乘务员〉与“灾难片”》《情境?人物?戏》《嘎劲与雅气》。

8、转折题。如《一个太阳，两种感受》《〈皆大欢喜〉看后皆不欢喜》《“西瓜地”不如“裤料”》。

9、浅议题。如《浅论〈红高粱〉中的颠轿》《对〈幽谷恋歌〉的一点看法》《小议〈陌生的朋友〉》《“艺术情趣”小议》。

10、杂感题。如《“老演少”可以休矣！――看〈第二次握手〉有感》《从一场戏谈起》《银幕拾零（六则）》《是否过分了点――影片〈锅碗瓢盆交响曲〉观后随感》。

11、推介题。如《推荐两部教科书》《该看一看〈活着〉》。

12、新闻题。如《〈南郭先生〉有新意》《〈红色恋人〉的路子非常新鲜》。

13、综合题。如《当代影坛四大时弊》《说当代纪录电影》《怎样拍电影？！――“电影拍摄公式”小辑》。

14、拟人题。如《生活在叹息》《道具的抗议》。

15、比喻题。如《硬吞香蕉皮》《家：苦海方舟――〈红西服〉印象》。

16、哲理题。如《美，是性格和表现》《立异方能出新――谈〈汤姆叔叔的小屋〉的反色彩效果》。

17、反问题。如《请教》《两个想不通》。

18、熟语题。如《半场荒唐梦，一把辛酸泪――评包氏父子“理想”之毁灭》《儿女情长，英雄志壮――谈〈秋瑾〉中一双小独生女的穿插》。

19、格言题。如《“人必生活着，爱才有所附丽”――怎样看待影片〈伤逝〉中涓生和子君的爱情悲剧》《大音稀声，大象无形――略谈〈大桥下面〉的含蓄美》。

20、评书题。如《话说〈红高粱〉》《话说“做”电影》。

21、“关于”题。如《关于〈拯救大兵瑞恩〉的话》《关于影片〈泰坦尼克号〉的音乐》《关于〈红色恋人〉的定位》。

22、介绍题。如《卡赞的〈欲望号街车〉》《有什么话好说――张艺谋的〈有话好好说〉》。

23、自介题。如《〈菊豆〉――跨文化电影的阐释学读解》《〈风雨故园〉：从文学构想到银幕呈现》《〈霸王别姬〉――当代中国电影中的历史、情节和观念》《〈海和毒药〉的小说、剧本与电影》。

24、诠释题。如《Quatsi就是生活――论戈德弗莱?雷吉奥的影片》。

25、散文题。如《黑色的太阳……》《……时明时暗》《于无声处……》。

开列当然还可以继续下去，但它的启示意义已不再重要，因此，我们有关标题形式的陈列也就告一段落。

标题写作如同广告，它的写作应加以特别之注意。要题文相符；要有分寸感，不可太满；尽可能别致；要生动感人；简洁、精粹；要有读者意识，易于接受；注意修辞之巧用；注意形式上尽可能美化。

电视节目分析考试技巧——电视节目片头的特点

近年来，电视业竞争已日趋激烈且呈白热化趋势。要办好电视节目，要吸引观众在短短的时间内将遥控器的按钮锁定在自己的节目中，除了确保节目内容的优质外，电视宣传片头的艺术性、指向性和引导性变得越来越重要。因而，电视片头的制作就显得尤为重要。作为一名制作人,结合近几年的制作实践，让我在电视片头制作这方面感受颇多，现与大家一同探讨。

一、积极探索，精心制作。电视片头是电视包装的重要内容，主要运用实际拍摄元素、3D元素以及平面元○素，再通过后期合成软件将这些材料和元素进行特效处理和合成，将素材最终生成我们见到的电视包装片

1、内容。从内容因素来看，片头创意要与节目整体风格一致，准确地表现节目的内容和相关信息，给受众以深刻而鲜明的印象。例如，娱乐类电视栏目的片头色彩较为鲜艳，节奏明快，其场景、气氛都与栏目风格相谐调；新闻、专题类栏目的片头则更需庄重、严肃，这类栏目片头多采用蓝、红、黑、银等色调映衬出栏目严肃的气氛，旋转的地球等虚拟道具则喻意栏目的性质。

2、形式。从形式因素来看，片头设计并没有一成不变的模式，要充分发挥自由创作、超越现实的优势，充分发挥设计者的创造力、想象力，要摆脱传统的字幕片头动画带来的思想束缚，从而设计出一个精彩而又具有个性的片头。

3、特效。从特效因素来看，特效包括文字特效、光的效果、三维空间特效以及综合特效。特效的应用是设计者完成炫目片头的手段。通过特效应用、构图处理和色彩表现的完美结合，才可以制作出令人叹为观止的片头。

4、音乐。音乐在一条电视节目片头中的作用极其重要。片头的节奏感首先来自于音乐，所以一般情况下有了大体的想法后首先要会根据创意来寻找适合的音乐，形成音乐小样，然后依据已有的音乐小样控制画面效果，达到音画同步的效果。

5、道具。从道具因素来看，道具的构建是片头场景设计中一个非常重要的环节。道具具有暗示片头内容、强化片头风格、性质的作用。片头中的道具一般比较简单而且具有典型性、象征性，比如一见到地球模型，我们很容易想到新闻类节目。总之，道具设计因节目类型、节目内容而异，设计时既要体现同类作品的一般风格，又要敢于打破常规，勇于创新。

二、注重学习，用心积累。制作人在平时工作中要留意和收集一些好的东西，就我个人而言，目前可以收□集的途径大致有：对电视上一些大台的栏目包装片头进行录象；从网上收集一些格式较小的片头小样及一些素材和一些网站的教程；收集一些关于此类的书籍等。除此之外，像一些制作精美、颜色时尚、构图缜密、构思独特的彩页、网站、FLASH等都是我们可以参考的学习对象。临摹是制作人快速提升制作水准的有效手段。当然，临摹别人的成功案例并不是生搬硬套，而是要深层次地进行破解，观察里面使用了哪些元素、特效，然后对片中使用的技术进行逐帧分析，从而学习到更多的制作技巧和设计理念。

电视片头包装是制作人员的一项重要工作，在完成这项工作时，有很多东西依然是有套路可循的。制作者可在平时先将一些模式化的元素先制作出来（比如做一些广泛通用的动态背景、标准图层、片头中的特殊效果等），这样在需要制作片头的时候可以直接调用这些已经制作好的素材，节省掉创意、制作和渲染的时间，大大缩短制作的周期。

综上所述，电视片头包装是集科技、文化、艺术于一体的一门专业的传播艺术，也是一个美丽而年轻的行业，平时制作人员要注重电视包装相关知识的积累、学习和更新，这样才能制作出更多被大众欣赏和喜欢的片头，将美的享受带入我们的生活。

第20篇：《周恩来的四个昼夜》影视评论资料

前

言

在大学期间学一门艺术类的专业是一件很幸福的事情。 艺术，是上帝带给我们净化心灵的好东西，从小就梦想成为一名艺术工作者，追求兴趣与职业相统一是人生的一件乐事。朱光潜先生有一句名言：“不通一艺莫谈艺。”上大学以后，我觉得我应该深入了解一门艺术了。

我是一个喜欢故事的人，故事，美妙的字眼。以前喜欢读小说，但是，在这个读图的时代读小说似乎是一件很辛苦的事情，于是我又选择了电影，这不仅仅因为看电影更容易些，更重要的原因是画面带给我的快感是文字所不能给予的。了解了关于影视美学的知识以后，我越发感到看电影也不是一件十分容易的事情了。

以前，我仅仅知道电影是故事。如今，我知道，电影其实更重要的是能够表达思想。一部好电影能够重塑一个人，这也是电影的厉害之处。

在中国，无论是观众还是电影专家，对于电影美学的认识都没有西方人深入。所以，我们很有必要把电影提升到美学的层面上来。电影批评很重要。但在中国，电影批评却很肤浅，我们没有十分有影响力的电影评论家。好多观众或业余影评人，在网上写两句感性的言语就可以称之为影评，这其实是在轻视电影艺术。因为大多数人的评论都停留在最初的感性认识上，甚至有些评论与美学是相悖的。这就需要我们这些学院派来努力了。因为，好的电影评论能推动电影的发展。

无论是电影第一符号学还是第二符号学抑或是意识形态批评学说，都仅仅在影视评论方面起作用，对于电影创作只能通过评论来起间接作用。其实，我们应该把电影评论的一些理论直接应用到电影创作当中去，理论是用来认识电影的，这没错，但是，电影理论为什么不能直接应用到电影实践中去呢？或者说，电影理论如何直接应用到电影创作中去？在中国，这是一个亟待解决的问题。对于意识形态批评学说，似乎我们的主旋律电影直接应用的空间很大，而事实上也是这样。

写这篇小论文的目的：一方面是为了端正自己写影评的态度，让自己明白影评是需要理论论点的。另一方面是希望自己把意识形态批评的理论应用到以后的创作当中去。当然，也是为了完成结课作业。

通过三年对于影视学和艺术学的学习，我对于电影甚至说艺术，有了更深刻的认识。真正的专业是进行理性的研究，而不总是大谈特谈感性认识（这里没有贬低诗人和散文家的意思）。对于理论的东西没有兴趣也要创造勇气去学习，这样可以让我们尽量远离蒙昧。

但愿在脚下这方干净的土地上，我们不会错过终身接受艺术的机会。

————2014年7月4日于河北师大随斋

1

目 录

前 言…………………………………………………………………… 1

一 意识形态下的河北电影…………………………………………… 3

二 电影内部意识形态论……………………………………………… 4

三 电影外部意识形态论……………………………………………… 5

四 结 语……………………………………………………………… 6

参 考 文 献…………………………………………………………… 6

2 河北本土电影之：意识形态电影一隅

——举电影《周恩来的四个昼夜》一例

田贺君

摘要：

作为一部主旋律电影，《周恩来的四个昼夜》无疑是成功的，作为河北电影的一部分，主旋律电影发挥着他不可替代的作用。本文从河北电影发展史观、电影内部意识形态和电影外部意识形态三个方面分析了《周恩来的四个昼夜》这部影片，并对河北本土电影的发展提出了期许性的建议。 关键词：

河北电影、意识形态批评、《周恩来的四个昼夜》、陈力、“意识形态腹语术”、主旋律电影

一 意识形态下的河北电影

我是从戏曲电影开始才认识河北本土电影的。上大学后，由于专业的原因，我渐渐开始注意河北本土电影，身为一个河北人，我有些无奈，我们的电影确实和其他大制片厂的电影相去甚远，“意识形态腹语术”的过度运用，使我们的电影成为传达政治信息的“中继站”。

在这里，我并不是说意识形态是错误的意识，因为意识形态本身也具有哲学的辩证性，我们一般所不齿的是那些“无效的意识形态”。我们的主旋律电影给人的一种“谎言效果”就难逃“无效”之嫌。

上个世纪七十年代，河北省科学教育电影制片厂成立，我们做的都是像《家庭养鸡》这样的科教片。八十年代初，河北电影制片厂成立，我们拍摄了河北梆子电影《哪吒》（1982），后来两厂合并，我们又拍了评剧电影《嫁不出去的姑娘》（1983）、豫剧电影《棒打薄情郎》（1986）、评剧电影《啼笑皆非》（1987），还有后来的河北梆子电影《钟馗》（1993）……我们是做戏曲电影起家的。

电影《哪吒》的成功，多方面是因为艺术家裴艳玲，“一个人振兴了河北电影”。时至今日，提及河北电影，我们怀念的仍是裴艳玲的《哪吒》。后来的《钟馗》也是裴艳玲的主演，但九十年代戏曲片已经没落了。

从意识形态上讲：《哪吒》和《钟馗》反映的是不向邪恶势力低头，反对旧权威的精神内涵；《棒打薄情郎》则讲述了一对讨饭的无产阶级父女与官僚邪恶势力对抗的悲剧故事；至于《嫁不出去的姑娘》和《啼笑皆非》（这两部电影的编剧是同一个人：本土评剧剧作家赵德平）则是表现改革开放后老百姓摆脱贫困，向往个人追求的社会现象。

此外，我们还有像《柯棣华大夫》、《谁主沉浮》、《周恩来的四个昼夜》、《王牌》这样故事片。光看片名就知道导演要说什么了。《谁主沉浮》和《周恩来的四个昼夜》都是女性导演陈力的作品。前者讲述的是我党西柏坡时期建设石家庄和指挥三大战役的故事，主人公是以毛主席为首的五大常委；后者是三年困难时期，周恩来总理来邯郸伯延考察的故事。《王牌》则是一部以晚年流落在石家庄天桂山上的一个我党女间谍（林志玲饰演）为主线展开的谍战剧。这些电影的特点之一：具有河北本土特色；之二：具有河北省一以贯之的意识形态附庸的特点。

3 二 电影内部意识形态论

如果说阿尔都塞看透了意识形态国家机器之下的政治神话，那么，他的后继者鲍德则看透了意识形态国家机器下的电影。鲍德把电影视为意识形态国家机器的一个最佳装置，并且提出了“意识形态腹语术”的概念。他认为，电影本身并不直接言说或强制意识形态，“但它事实上是不断地讲述和言说”意识形态的。

电影《周恩来的四个昼夜》是政府投钱给拍的。就像某伟人所说的那样：“我们不培养政治敌人。”既然我投钱给你，你拍的片子就要和我的胃口，如若不然，我就会找别人拍，或让你下线。但是，在投钱的时候，制片人一定会讲，片子一定要有很高的艺术性，我们要以艺术为主，政治性可以不那么强，这其实就是在玩弄所谓的“意识形态腹语术”。

我们总是在反对集权，反对个人崇拜，但电影却一直在创造强大的“政治神话”。就像《少年林肯》一样，《周恩来的四个昼夜》也动用了这样的意识形态策略。毛主席和周总理就是这样一个神话，在任何场合都能起到万能的作用。

在影片的一开始，郭凤林见到周总理说：“您跟报纸上，墙上的画像一样，瘦了！”郭凤林哭了，总理说：“我来晚了。”似乎总理一来问题就解决了，在那个时候，确实也是这样的，因为，毛主席和他的合作者们，以一己之力，让大家对于政府有极高的信心。我们看现在的领导，也经常下乡，但是，人们还会哭吗？问题能得到及时解决吗？这背后的所指也是意识形态，现在的政府公信力受到了质疑，电影所能做的是什么？通过“意识形态腹语术”来告诉你，我们的政府还有很强的公信力。这样的例子在陈力导演的另外一部片子《谁主沉浮》中，也有所体现：石家庄成立人民银行，字幕打出“……人民币自发行之日起坚挺至今”（其实大家都知道人民币贬值了，这样一来反而会变成“无效的意识形态”）。除此之外，电影中的老百姓们都争着抢着要看周总理，德胜要见，郭百岁要见，小孩要见，老人也要见，人们越是要见周总理，证明总理的威信越高，无论是出于好奇还是心中有怨气，见总理就能解决问题，这仍是在给政府增强信心。这是电影在利用“非暴力（或曰：媒体暴力）”的手段强加给观众的“主流意识形态”。*的“样板戏”已然达到了极致。

对于政府而言，要想让大多数老百姓认可与信赖，就必须采用必要的办法去接受、吸纳百姓的文化。用葛兰西的说法就是：“统治阶级只有在确立了文化霸权之后，才可能确立可以成功运行的国家机器”。

在电影中，连弟奶给总理唱武安落子，总理很喜欢听，后来郭凤林又安排总理看《端花》，德胜给总理唱《小拜年》……导演让我们看到的是民族文化，殊不知这背后有意无意地就招惹上了意识形态，这背后的腹语就是：政府还没有忘记百姓的文化，文化建设还是要搞的。周总理确实也是一个精通艺术的伟人，这样表现并不为过。这部片子拍在十八大之前，一三年上映，其实导演把宝押在了习近平主席身上，因为习近平主席在石家庄正定当县委书记的时候就十分重视文化建设。

政策与形势是电影意识形态所表现的最突出一方。导演为什么要选择一个伟人与农村的故事呢？第一是因为本土性，第二则是因为我们的政策在名义上已向“三农”倾斜。取消农业税、建医保以后，农业改革的动静就不大了，十八大以后，生态农业、科学农业又被提出来了，在这样的大形势下，《周恩来的四个昼夜》是很讨巧的。再者，为什么一九六一年当下没有拍出这部电影，而是在大食堂解散后的好几十年才拍出了像《刘少奇的四十四天》、《周恩来的四个昼夜》这

4 样的片子，原因很简单，如果当下拍，政策很不明朗，导演怕犯错误，小平同志改革开放后，解散大食堂就理所当然了。

总之，《周恩来的四个昼夜》作为一部电影而言，意识形态意义大于艺术意义，这是一个辩证的事实。电影背后的意识形态国家机器需要在人民社会中建立权威，听从于权威的人民是社会的主体。电影的发生过程就是要实现“意识形态把个体询唤为主体”。在这个“询唤”过程中，影片无疑自我暴露了意识形态机制，有些是有效的，有些却是无效的。客观而言，这部片子在意识形态的隐蔽性上还做的不够好，王铁成主演的《周恩来》做的要强一些，因为与《周恩来的四个昼夜》相比，《周恩来》有意识地隐蔽了“权力集团的真正社会诉求与目的”。

三 电影外部意识形态论

《周恩来的四个昼夜》这部片子一出来，好多政府组织、企事业单位都组团去看，片厂的人们拿去下乡放映。至于院线，也是上线的，只不过不如商业片红火。我是被片厂叫去作为学生代表前去观看的。当时导演和制片人在影视集团作河北省的新闻发布会。很有幸，我见到了片子的导演和主演以及其他编创人员，因此，对于这部片子是有一点发言权的。

按照鲍德的观点，电影本身就是意识形态国家机器的最佳装置，换言之，在一定意义下，电影就是政府的宣教工具，电影可以无数次重复这种宣教，这其中的意义就在于政府可以通过此道获得社会诉求。所以主旋律电影的意义不仅仅在于电影本身，还在于电影发生的过程。

政府鼓励电影下乡，是在贯彻党的“群众路线”，周总理去伯延本身就是“到群众中去”，这电影一内一外都是在说这个问题。组织官员们去观看这部电影，就是要告诉他们“照镜子、正衣冠、洗洗澡、治治病”，这样才能实现伟大复兴的“中国梦”。导演和演员各处开发布会，新闻报道会争相报道，这边“党风廉政”，那边“以人为本”……各地方，各机关都要借此提一提内部建设问题。

电影上映以后，作为政治力量的政府以及附庸者必须要巧立名目，学习一下老一辈的优良传统。他们要对此提出有利于自己的观点，并借电影的大名传播出去。当年《阿甘正传》成功后，许多利益集团就争相断章取义地做“为我所用”的勾当。这种现象在电影外部是必然会出现的，因为主流意识形态是有无穷的左右能力的。

一些专业影评人指着这些吃饭，所以，被哪一方邀请去，就按照哪一方观点去写评论，这就是他们的利益立场，也是这个意识形态下的要求。那些美学专家们也和影评人一路（当然不排除那些有良心的影评人和专家），为主流意识形态服务。在我参加的新闻发布会上，就有某专家说：“我这篇文章见某某报，你这篇文章见某某报，他见某某报，要把我们的电影推出去！”这其实都是电影外部的意识形态国家机器做出的选择与判断。电影拍的好，不如意识形态的广告打的好，这是我们的电影的现状。

当年菲斯克提出了“表达的中继站”这一说法，他说媒体中的角色就是向外传播文化信息的中继站，“它吸收社会最流行的表达，强调某些表达线索，再向文化传递出有力的信息。”所以，我们的媒体就尽量把电影中的人物形象化，扩大化，毛主席、周总理、焦裕禄、牛玉儒……利用他们的光辉形象为与自己利益相关的意识形态服务。

5 四 结语

利用西方的美学观点来分析中国的电影，其实是一件很愚蠢的事情，好在电影对于中国而言也是舶来品，这样一来我们就心安理得了。之所以没有对人物形象和片中的细节做过多分析，是因为我总怕陷入生搬硬套的僵局。之所以把视角转向影片外部，是因为我们的电影的好与坏与外部的意识形态有十分厉害的关系。

就河北电影而言，道路还很长。电影制片厂取消，影视集团的组建，对河北的电影有利也有弊，影视集团化就意味着商业的侵袭，河北的电影历史本来就很短，没有很厚实的艺术积淀，直接去接受市场的洗礼对于电影本身而言是不利的。我们需要一大批有艺术经验的电影艺术家参与进来，而不是盲目地创作商业电影。

就河北的主旋律电影而言，创作者真应该重视一下“意识形态批评理论”了，按照鲍德的“意识形态腹语术”所说的，主旋律可以讲，但是不要那么直白，从艺术角度上看也是这样的，能称之为艺术的电影都不是那么直白的。

河北的电影要想发展，除了要打开市场，重视艺术性，还要减少意识形态的附庸。

————2014年7月4日星期五

参考文献

戴锦华：《电影批评》 北京大学出版社 彭吉象：《影视美学》 北京大学出版社 王宏建：《艺术概论》 文化艺术出版社

《500字影视评论范文.doc》

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