古代诗词只要分古体诗和近体诗。
古体诗只要是指唐以前的诗歌，这类不太讲究韵律（也就是押韵），而近体诗则是指唐以后讲究韵律的诗歌。
一、古体诗类型
古体诗主要有一下几类：
（一）四言体（一字称一言）。这是已知的最早形式的是个形式。如《诗经》里《关雎》：
关关雎鸠，在河之洲。
窈窕淑女，君子好逑。
参差荇菜，左右流之。
窈窕淑女，寤寐求之。
求之不得，寤寐思服。
悠哉游哉，辗转反侧。
参差荇菜，左右采之。
窈窕淑女，琴瑟友之。
参差荇菜，左右芼之。
窈窕淑女，钟鼓乐之。
（二）五言古体。五言是从四言体发展起来的。最早在《诗经》里已有少数五言句子。如召南《行露》：
厌浥行露，岂不夙夜？谓行多露。谁谓雀无角？何以穿我屋？谁谓女无家？何以速我狱？虽速我狱，室家不足！谁谓鼠无牙？何以穿我墉？谁谓女无家？何以速我讼？虽速我讼，亦不女从！
魏晋南北朝时期，五言诗有了长足的发展，出现了许多有名的作家，如曹氏父子，陶潜等。在齐、梁期间出现的“永明体”，更注意到了声律和对仗。
（三）七言古体。最早在汉武帝市有所谓的七言联句“柏梁体”，但是也有人认为这是后人的伪造。早期最完整的七言诗体是曹丕的《燕歌行》：
秋风萧瑟天气凉，草木摇落露为霜。 群燕辞归雁南翔，念君客游多思肠。 慊慊思归恋故乡，君何淹留寄他方？ 贱妾茕茕守空房，忧来思君不敢忘， 不觉泪下沾衣裳。 援琴鸣弦发清商，短歌微吟不能长。 明月皎皎照我床，星汉西流夜未央。 牵牛织女遥相望，尔独何辜限河梁？
曹丕之后有鲍照的《行路难》，萧衔的《河中之水》等。这些都属于乐府民歌形式的作品。
（四）杂体诗，又叫长短句。所谓杂言就是一首诗的句子长短不齐，从一言到十
一、二言，作者可随意交错使用。这些也是从民歌发展而来的。最早诗经里已有少量杂言句式。如《东门行》：
出东门，不顾归； 来入门，怅欲悲； 盎中无斗米储，还视架上无悬衣。拔剑东门去，舍中儿母牵衣啼: “他家但愿富贵，贱妾与君共哺〔bǔ补〕糜。 上用仓浪天故，下当用此黄口儿，今非!” “咄!行，吾去为迟!白发时下难久居。”
古体诗主要有以上几种。近体诗出现后，古体诗也未消亡，在唐代如杜甫的“三吏三别”、《兵车行》、《丽人行》等，李白的《关山月》、《长干行》等都是古体诗的形式。白居易发起的新乐府运动也是利用古体诗来写的。
古体诗与近体诗的主要区别是：古体诗没有固定的句数的限制，没有固定的句式，没有固定的平仄和韵律。一句话：就是没有固定的格律。近体诗与此相反，有十分严密的格律。
二、近体诗的基本规则
近体诗分五言律诗、七言律诗、
五、七言排律和五言绝句、七言绝句。
这几种形式都有一定的规则，也就是通常所说的格律。
近体诗的主要形式是律诗。
五、七言排律是
五、七言律诗的延长，
五、七言绝句是
五、七言律诗的一半，实际这些也就是从律诗演变出来的几种形式。他们的格律都是以律诗为准则的。讲近体诗的基本规则，主要是讲律诗的基本规则。如果对律诗的格律有了一个基本的了解，对排律、绝句的格律略加说明也就清楚了。
为了便于了解近体诗的基本规则，先举出
五、七言律诗的平仄谱各一种呵例诗各一首，做为说明下列问题的参考。
五言律诗平仄谱
仄起式（首联不押韵）
起联 ：仄仄（起）平平仄
国破山河在，
仄仄平平仄
平平（对）仄仄平（韵）
平平仄仄平
颔联 ：平平（粘）平仄仄
仄平平仄仄
仄仄（对）仄平平（韵）
仄仄仄平平
颈联：仄仄（粘）平平仄
平仄平平仄
平平（对）仄仄平（韵）
平平仄仄平
尾联：平平（粘）平仄仄
入声)
城春草木深。
感时花溅泪，
恨别鸟惊心。
烽火连三月，
家书抵万金。
白头搔更短， (白,
仄平平仄仄
仄仄（对）仄平平（韵）
浑欲不胜簪。
平仄仄平平
七言律诗平仄谱
平起式（首联押韵）
起联 ：平平（起）仄仄仄平平（韵）
孤山寺北贾亭西，
平平仄仄仄平平
仄仄（对）平平仄仄平（韵）
水面初平云脚低。
仄仄平平仄仄平
颔联 ： 仄仄（粘）平平平仄仄
几处早莺争暖树，
仄仄平平平仄仄
平平（对）仄仄仄平平（韵）
谁家新燕啄春泥。
平平仄仄仄平平
颈联：
平平（粘）仄仄平平仄
乱花渐欲迷人眼 ，
平平仄仄平平仄
仄仄（对）平平仄仄平（韵）
浅草才能没马蹄。
仄仄平平仄仄平
尾联：
仄仄（粘）平平平仄仄
最爱湖东行不足，
仄仄平平平仄仄
平平（对）仄仄仄平平（韵）
绿杨阴里白沙堤。
平平仄仄仄平平
平仄谱划的字位,是表示应用平或仄声字,但为了给作者有发挥余地,可以平仄活用.
（一）
五、七言律诗都是一首八句，两句为一联。
一、二两句叫起联或叫首联，
三、四两句叫颔联或叫次联，
五、六两句叫颈联或叫三联，
七、八两句叫尾联或叫结联。每联上句叫出句，下联叫对句。以第一句第二字为标准，用平声的，叫平起式；用仄声的，叫仄起式。
（二）近体诗的每首每句都有固定的平仄式。所谓平仄是指字的声调说的。我国汉字读音，很早以来，一个字就有平上去入四种不同的声调。但有意识地把它用到诗歌上来，是南北朝时的沈约。他根据每个字的读音的轻重、高低、长短，著有《四声谱》一书。这本书早已遗失，具体内容不清楚。近体诗是根据《四声谱》分调的原则，把平声成为平，把上、去、入统称为仄，每句按一定的平仄式，用来调济吟咏的节奏，构成抑扬顿挫、悦耳动听的音乐感。除每句规定了一定的平仄式之外，句与句之间也做了相应调配。我们讲近体诗的格律，主要是讲平仄。平仄是近体诗的主要特点。在平仄格式中，只要有以下几项规则：
（1）律诗有“对”、“粘”的规定。“对”是对立的意思，也就是相反的意思。“粘”是粘联相同的意思。如上列律诗平仄铺所表明的那样，第一句为起句，以这句的
二、四字为标准，如第一句的
二、四句是仄平，第二句的
二、四字必须是与其相对立的平仄，第三句的
二、四字又必须是与第二句的同位的平仄粘联相同。以下几句都是一对一粘，直到最后一句。如果违反这个规定，叫“失对”或“失粘”。这是律诗的禁忌之一。从初唐到中唐是近体诗的发展时期，有些作者也偶有失对、失粘的诗。如杜甫的《寄赠王十将军承俊》：
将军胆气雄，臂悬两角弓。
平平仄仄平
仄平仄仄平
缠结青骢马，出入锦城中。
平仄平平仄
仄仄仄平平
时危未授钺，势屈难为功。
平平仄仄仄
仄仄平平平
宾客满堂上，何人高义同。
平仄仄平仄
平平平仄平
这是一首平起式首句押韵的五言律诗。起句“将军胆气雄”，是平平仄仄平，下句应用仄仄仄平平，才合“对”的规定，但“臂悬两角弓”的
二、四字平仄与上句雷同，这就造成了“失对”。起联一“失对”，下几联的粘、对也就乱了。
在唐诗中也有偶尔“失粘”的情况，如韦应物的《自巩洛舟行入黄河即事寄府县僚友》：
夹水苍山路向东，东南山豁大河通。
仄仄平平仄仄平
平平平仄仄平平
寒树依微远天外，夕阳明灭乱流中。（夕，入声）
平仄平平仄平仄
仄平平仄仄平平
孤村几岁临伊岸，一雁初晴下朔风。
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
为报洛桥游宦侣，扁舟不系与心同。
平仄仄平平仄仄
平平仄仄仄平平
这是一首仄起式首句押韵的七言律诗。按照“粘”的规定，第三句应是平平仄仄平平仄，才能和第二句的
二、四字粘联相同，可是“树”、“微”是仄平，与上句的“南”、“豁”恰恰相反，这就成了“失粘”，下几句的平仄也就打乱了原来仄起的格式。 “失粘”、“失对”涉及到句与句之间的平仄调配问题。用近体诗的形式写诗，应该避免“失粘”、“失对”。
（2）不能“犯孤平”。所谓犯孤平是指一句诗除句尾押韵的平声字外，全局只剩下一个平声字，叫“犯孤平”。可能犯孤平的句式，
五、七言诗各有一句：
五言诗是：平平仄仄平。第二个字关系到粘、对的规定，不能变动。第一个平声字改用仄声字，就犯了孤平。
七言诗是：仄仄平平仄仄平。和五言诗一样，如果把第三个字改用仄声字，也就犯了故平。犯孤平是近体诗的大忌之一。在前边举的五言律诗平仄谱中，凡是平平仄仄平句式的第三字不划，其原因也就在这里。如果犯了孤平，就得在本句的的适当位置，把应用仄声字改用一个平声字加以补救。至于句尾是仄声的，即使全句只剩下一个平声字也不算孤平。如果五言诗的平平平仄仄，七言诗的仄仄平平平仄仄，就不受孤平的限制。因为犯孤平是近体诗的大忌，所以在唐诗中是很少有这样的例子的。有也要在本句补救过来。如杜荀鹤的《春宫怨》：
早被婵娟误，欲归临镜慵。
仄仄平平仄
仄平平仄平
承恩不在貌，教妾若为容。
平平仄仄仄
平仄仄平平
风暖鸟声碎，日高花影重。
平仄仄平仄
仄平平仄平
年年越溪女，相忆采芙蓉。
平平仄平仄
平仄仄平平
这是一首按前列五言律诗谱式写的五言律诗。按式的第二句“欲归临镜慵”，本应是平平仄仄平，可是“欲”是仄声，如果在本句不加以补救就犯了孤平。所以作者在第三字应用仄声字处，改用了一个平声“临”字，这样，这句的平仄式就为仄平平仄平，就救了孤平。第六句“日高花影重”和上句一样，“日”字处本应用平，用了仄声，不得不在第三字处改用了一个平声“花”字。这两句是比较典型的孤平自救句。
（3）要避免三平调。这是指句尾有三个平声字，一定要避免。
五、七言律诗也各有一句：
五言诗是：仄仄仄平平
七言诗是：平平仄仄仄平平
五言诗的第三个字，七言诗的第五个字都不能改用平声字，改了就成了三平调。三平调是古体诗常用的形式。连用三平调就不免音节单调，缺乏抑扬的节奏感。在前面的
五、七言律诗平仄谱中，凡是平平脚的，上边的仄声出不划，就是为了避免三平调。唐初还没有完全去掉古体诗的遗风，偶而还出现三平调的诗，后来就比较严了。如祖咏的《终南望馀雪》：
终南阴岭秀，积雪浮云端。
平平平仄仄
仄仄平平平
林表明霁色，城中增暮寒。
平仄平仄仄
平平平仄平
这是截取五言律诗平起式首句不押韵前四句的五言绝句。按规定的格式，前两句应是平平平仄仄，仄仄仄平平。可是“浮云端”都是平声字，这就犯了三平调。下边两句是对偶句，还比较工整，但是拗句。按式的第三句应是仄仄平平仄，可是“霁”是仄声，这就违反了定式，从近体诗的格律来说，这是不完美的。
（4）平仄字的活用。如前面的
五、七言律诗平仄谱所表示的那样，有的字位平仄可以活用，有的字位就不能活用。过去人们长说近体诗的平仄，
一、
三、五可不论，
二、
四、六要分明。
二、
四、六要分明是对的，
一、
三、五可不论就不完全对，如果犯孤平的句式，避免三平调的句式，
一、
三、五还是要论的。近体诗的平仄活用也是有一定的规则的。
（5）拗句和拗救。拗就是违反的意思。近体诗凡是违反平仄式的句子，就叫拗句。如前边所谈到的失粘、失对、犯孤平、三平调和七言诗的第六字，凡是违反定式的，都是拗句。拗了就要想办法补救，简称“拗救”。
根据拗句的句式，拗救的方法大体有两种：
1.本句自救。这主要用在犯孤平的句子上。如前面谈到的杜荀鹤的《春宫怨》就是本句自救。方法是在本句应仄声的字位改用一个平声字。
2.对句自救。这种拗救的方法，多用在以下拗句上：
（甲）五七言律诗出句拗，在对句的适当位置救。如白居易的《草》：
离离原上草，一岁一枯荣。
平平平仄仄
仄仄仄平平
野火烧不尽，春风吹又生。
仄仄平仄仄
平平平仄平
远芳侵古道，晴翠接荒城。
仄平平仄仄
平仄仄平平
又送王孙去，萋萋满别情。
仄仄平平仄
平平仄仄平
“野火烧不尽”句 ，按式应是仄仄平平仄，但“不”是仄声，就成了一字失粘。下句应是平平仄仄平，作者为了补救这个拗句，便在下句的第三个字应仄的字位，改用一个平声的“吹”字，这样就补救过来了，而且对仗工整，含义深刻，成了古今名句。七言律诗如陆游的《夜泊水村》：
腰间羽箭久凋零，太息燕然未勒铭。
平平仄仄仄平平
仄仄平平仄仄平
老子犹堪绝大漠，诸君何至泣新亭？
仄仄平平仄仄仄
平平仄仄仄平平
一身报国有万死，双鬓向人无再青。
仄平仄仄仄仄仄
平仄仄平平仄平
记取江湖泊船处，卧闻新雁落寒汀。
仄仄平平仄平仄
仄平平仄仄平平
这是一首平起式，首句押韵的七律。第五句按式应是平平仄仄平平仄，可是这句除了第二个字是平声字外，一连用了六个仄声字，
一、
三、五可以不论，第六字“万”是仄声，这就违反了定式，成了拗句。作者特意在下句第五字应仄声处改用一个平声“无”字就补救过来了，同时还调剂了本句平仄调。
（乙）七言绝句出句第六字拗，用下句的第五字救。如杜牧的《江南春》：
千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。
仄仄平平仄仄平
仄平平仄仄平平
南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。
平平仄仄仄仄仄
平仄平平平仄平
后两句应是平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。上句的六字应平，不能用仄，作者用了一个仄声的“十”字，就成了拗句，这样就特意在下句第五字处改用了一个平声"烟“字，用来救上句的”十“字。
至于三平调，没有补救的方法，只能避免。
拗救的目的，主要是为了调剂声调，免得吟咏起来单调、平淡。从格律的要求来看，拗救还是不如不拗的好。
（6）平仄的变格。所谓变格，是指按式不应平仄活用的字位，做了变更，而又不视为违式。人们把这种句式称为”变格“。最常见的变格是：
五言诗平平平仄仄，变为平平仄平仄。如王勃的《杜少府之任蜀州》：
城阙辅三秦，风烟望五津.
平仄仄平平
平平仄仄平
与君离别意，同是宦游人。
仄平平仄仄
平仄仄平平
海内存知己，天涯若比邻。
仄仄平平仄
平平仄仄平
无为在歧路，儿女共沾巾。
平平仄平仄
平仄仄平平
“岐”在此处本应用仄，用了平声，就成了一字失粘的拗句，作者特意在第三字处用了一个仄声“在”字，加以调济。不过有一个附带条件，第一个字必须用平声字。杜荀鹤的《春宫怨》结联“年年越溪女”也是这种变格。
严格来说，这也是一种拗救的方法，由于唐诗中有许多这样的句子，约定俗成，人们就把它当成了一种变格。
七言诗常见的句子是仄仄平平平仄仄，变为仄仄平平仄平仄。如李商隐的《无题》：
重帏深下莫愁堂，卧后清宵细细长。
平平平仄仄平平
仄仄平平仄仄平
神女生涯原是梦，小姑居处本无郎。
平仄平平平仄仄
仄平平仄仄平平
**不信菱枝弱，月露谁教桂叶香？
平平仄仄平平仄
仄仄平平仄仄平
直道相思了无益，未妨惆怅是清狂。
仄仄平平仄平仄
仄平平仄仄平平
第七句“无”字处应是仄声，用了一个平声，和上列王勃的诗用得方法一样，把
五、六两字的平仄一调换，就成了另一种格式。这也有一个附带条件，第三字必须用平声字。
以上说的，都是有关平仄的规则。作近体诗就得注意这些问题。不过，由于语音的变化 ，到今天除少数地方还保有少数古入声音调外，绝大部分入声已变为平声或上去声。从上列诗看，就有一些入声字，已变为平声。所以普通话不称平上去入，而叫
一、
二、
三、四声。今天普通话的
一、二声就是平声，
三、四声就是仄声。今天我们读古典诗歌，有的字感到不符合平仄定式，原因就是原入声字现在已经变了。
我个人意见，我们现在想用近体诗的形式写诗的话，就得讲究平仄，就得按近体诗的平仄来写。不过，对古入声字，你懂，也可按平上去入安排平仄，如果不懂，按普通话的四声安排平仄也可以。个人认为，这是不算违式的。
（三）对偶句。对偶也称对仗。对偶句是律诗的主要组成部分。对偶句的规则主要有以下几点：
1.律诗中间两联必须对偶，不对偶不算做律诗。首尾两联可对可不对。全对的是极少数，也可以看做是巧合。
对偶句的含义包括两个方面：一是字面上的词性相对，即名词对名词、代词对代词、形容词对形容词、副词对副词、动词对动词、虚词对虚词；一是词语的含意相对，如天对地，雨对风，大陆对长空。两者又又是密切联系在一起的。
过去有人按事物的性质，把对偶范围分为若干小类：
1.天文类（如日月风云等）
2.地理类（如山水河江等）
3.宫室类（如楼台门户等）
4.时令类（如四季朝夕等）
5.器物类（如刀剑杯盘等）
6.衣饰类（如衣冠巾带等）
7.饮食类（如菜酒餐饭等）
8.文具类（如笔墨纸砚等）
9.鸟兽鱼虫类
10.花草树木类
11.文史典故类
12.形体、人伦类
13.颜色、数目类
14.方位、干支类
还有许多类别，实际这都是一联对偶句中一个词语的相对，不能概括全句的对仗。如杜甫的 《绝句》前两句：
两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。
这联描写两种禽鸟鸣飞的情景，是属于鸟兽鱼虫类的，但作为一联对偶句来说，并不能只用两个鸟兽鱼虫类的词语就能构成一联对偶句。在这联中，除了有“黄鹂”、"白鹭"两个禽鸟相对外，还有“两个”、“一行”两个数量词相对；还有“鸣”和“上”两个动词相对；还有“翠柳”与青天“相对；还包括黄、白、青、翠四字颜色相对。由这些字词连接起来才成为一联完整的对偶句。所以写对偶句必须注意全句的事事、字字、词词相对，不能用上述某一类代替全句的相对。
（2）对偶的句型必须一致。句型也就是句子的结构。
五、七言律诗的句型有很多种。
五言诗如：
海酿
千钟酒， 山栽
万仞葱[size=]。
感时
花溅泪，
恨别 鸟惊心。
这是
二、三结构。
白日 依山 尽，
黄河 入海 流。
明月 松间 照， 清泉 石上 流。
这是
二、
二、一结构。
七言诗如：
无边落木 萧萧 下，
不尽长江 滚滚 来。
伏波故道 风烟 在，
翁仲遗墟 草木平。
这是
四、
二、一结构。
险夷 不变 应 尝胆，道义 争担 敢 息肩。
昏鸦 三匝 迷 枯树，回雁 兼程 溯 旧踪。
这是
二、
二、一二结构。
对偶句不管用那一种句型，但每一联的语言结构必须一致，否则就不成为对偶句了。
（3）对偶要避免合掌。合掌是一个比喻词。一个人的双手分长在左右两边，是对偶的样子。如果两只手掌合在一起，就合二为一了。律诗的对偶句虽然要求词性和事物相对，但各句必须有独立的意思。如果一联上下句虽然字面不同，但两句意思一样，就是合掌。这是对偶句的禁忌之一。如“蝉噪林逾静，鸟鸣山更幽。”这两句虽然字面不同，但意思都是描写一处山林的幽静，意思重叠、乏味。这就犯了合掌的毛病，要避免。
（4）还有两种对偶句式，阅读时要注意：
1.倒装对。由于平仄或词性的约束，故意把词语颠倒过来，如王维的《山居秋暝》：
竹喧归浣女，莲动下渔舟。
平平平仄仄
平仄仄平平
这两句顺读是：
莲动渔舟下，竹喧浣女归。
平仄仄平平
平平仄仄平
如果顺读，平仄式就完全变了。为了适合平仄调，所以有意识地把词序颠倒过来用。
又如杜甫的《秋兴八首》之八：
香稻啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝。
顺读是：
鹦鹉啄余香稻粒，凤凰栖老碧梧枝。
这也是与上例同样的原因，故意把词语颠倒来用。阅读这种句子时，必须注意这是倒装句，否则就很费解了。在唐诗中不仅对偶句有倒装句，就不是对偶句，也有倒装句，如元稹的《遣悲怀》第一首的开头两句：“谢公最小偏怜女，自嫁黔娄百事乖。”第一句就是倒装句。顺读是“谢公偏怜最小女”。如果按原式理解的话，便成为“谢公最小偏爱女儿”，这含意就不大相同了。这也是因为平仄的要求，改用倒装句的。
2.流水对。流水也是一个比喻词。是说上句的意思没说完，像流水一样得流下去才能成为一个完整的意思。如杜甫的《闻官军收河南河北》结联：
即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。
上句没说穿峡到哪里去，下句踩说出向洛阳去。又如元稹的《遣悲怀》之三结联：
唯将午夜常开眼，报答生平未展眉。
上句没有说出常开眼为了什么，下句才说出是为了报答生平未展眉。
（5）对偶句不能用同样的字相对。律诗与词不同，词可以用同字相对，律诗是不允许的。
（6）对偶句的上句必须是仄声脚，下句必须是平声脚。从上面的例诗中也可以看出，两句都是平声脚或仄声脚的对偶句是没有的。
对偶句是运用形象思维的一种很好的表现方法。通过两句相互对照的形象描写或引用一些历史事实、文章典籍，构成深邃的意境，给人深刻的感受。
（四）近体诗的用韵。近体诗用韵是有一定的规则的。如前所述，古体诗没有固定的韵律，可以用平声韵，也可以用仄声韵，可以一韵到底，也可以h中间换韵。近体诗则不然，有一定的韵律。它的规则是：
（1）一首诗必须一韵到底，中间不能换韵。
（2）押韵的位置是固定的，如前边举例的平仄谱所注明的那样，除第一句有押韵呵不押韵的两种的句式外，其余押韵的位置都爱对句的句尾。单数句用仄声，偶数句用平声。
（3）一首诗一定要用同一个韵部的字。诗歌的押韵从古来就有，但把它格律化，是从齐梁间讲究四声以后，逐渐形成的。隋代陆法言根据字谱著《切韵》一书，唐代孙愐又把《切韵》修改成《唐韵》，成为当时作诗用韵的官书，是当时押韵的标准。《唐韵》共206个韵，其中规定某些韵可以通用，实际只有112个韵。到宋代又有人根据唐人的用韵改为《广韵》，归纳为108个韵。其后又有山西平水（今绛县）人王文郁合并为107个韵，后又有人改为106个韵，通称为“平水韵”，成为后世诗韵的蓝本。清康熙时编订的《佩文诗韵》，以及后来的《诗韵集成》、《诗韵合璧》都是根据平水韵加以整理的。
平水韵如下：
上平（十五韵）：
一东、二冬、三江、四支、四支、五微、六鱼、七虞、八齐、九佳、十灰、十一真、十二文、十三元、十四寒、十五删
下平（十五韵）：
一先、二萧、三肴、四豪、五歌、六麻、七阳、八庚、九青、十蒸、十一尤、十二侵、十三覃、十四盐、十五咸
上声（二十九韵）：
一董、二肿、三讲、四纸、五尾、六语、七雨、八荠、九蟹、十贿、十一轸、十二吻、十三阮、十四旱、十五潸、十六铣、十七小、十八巧、十九皓、二十哿、二十一马、二十二养、二十三梗、二十四迥、二十五有、二十六寝、二十七感、二十八琰、二十九槛
去声（三十韵）：
一送、二宋、三绛、四置、四邃、五未、六御、七遇、八霁、九泰、十卦、十一队、十二震、十三问、十四愿、十五翰、十六谏、十七霰、十八啸、十九效、二十号、二十一个、二十二贺、二十三漾、二十四敬、二十五径、二十六宥、二十七沁、二十八勘、二十九艳、、三十陷
入声（十七韵）：
一屋、二沃、三觉、四质、五物、六月、七曷、八黠、九屑、十药、十一陌、十二锡、十三职、十四缉、十五合、十六叶、十七洽
上面所标示的“一东、二冬、三江”等都是数目字只是表示韵目的次序，所有数目字下的字，是从同一韵目的许多字中抽出的一个字做为这一韵的代表。在当时作诗用韵就得用同一韵中的字或允许两韵通用的字。如杜甫的《春望》中的深、心、金、簪等字都是属于平声寝韵的；白居易的《钱塘湖春行》用的是平声齐韵。这都是按用韵规则来用的。
不过用我们今天的来看过去的韵目，有的感到分辨不清，如东、冬，宋、送，啸、效，敬、径等都是同一韵母，为什么要分为两个韵目？这可能在当时是有区别的，而今天语音变了。根据以后的词韵、曲韵来看，这是可能的。
个人意见：我们今天用近体诗的形式去写诗的话，用普通话辨韵的规律就可以了，不必去搬古韵。
三、五言律诗平仄式
五言律诗的平仄格式，有四种句型：
（1）仄仄平平仄
（2）仄仄仄平平
（3）平平平仄仄
（4）平平仄仄平
五言律诗就是由这四种句型调配成的，共有四种格式，仄起式两种，平起式两种。最常用的格式是仄起式首句不押韵的。
（一）仄起式 首句不押韵
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
（二）仄起式
首句押韵
仄仄仄平平，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
首句押韵与不押韵，只第一句平仄调不同，其余各句平仄式一样。七言律诗也是这样。
（三）平起式 首句不押韵
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
（四）平起式 首句押韵
平平仄仄平，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
平平平仄仄，
仄仄仄平平。
仄仄平平仄，
平平仄仄平。
四、七言律诗平仄式
七言律诗是在五言律诗的基础上发展起来的。也是平、仄起各有两种句型。平起的，是五言仄起的头上加两个平声；仄起的，是五言平起的头上加两个仄声。七言律诗就是由这四种句型交错配合构成的。四种句型是：
（1）平平仄仄平平仄
（2）平平仄仄仄平平
（3）仄仄平平平仄仄
（4）仄仄平平仄仄平
（一）平起式 首句押韵
平平仄仄仄平平,
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,
平平仄仄仄平平。
（二）平起式 首句不押韵
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,
平平仄仄仄平平。
（三）仄起式 首句押韵
仄仄平平仄仄平,
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平。
（四）仄起式 首句不押韵
仄仄平平平仄仄,
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平。
仄仄平平平仄仄,
平平仄仄仄平平。
平平仄仄平平仄,
仄仄平平仄仄平。
式
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五、五言绝句的平仄
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