传统人物画临摹教学要求
课
题：人物画临摹 课
时：总课时： 授
课：薛
和（教授）
课程安排：临摹唐宋经典人物画
学时； 教学要求：
1、临摹古代经典名画是学习古代艺术家人物画造型的认识及观察方法，学习和体会古人用笔用墨，构图经营等程式化的表现手段，通过学习前人的笔墨语言，为我所用。
2、数周的学习时间，应全神贯注、精进专一，从局部到整体、用心揣摹，不能走马观花。要求课余时间全身心投入到学习状态中。
3、每位同学必须带着问题学习，要求做临摹过程中的体会笔记，每有所得所失，全程记录，以便在阶段性学习中有所收益，并在下学期课程中得到参证。
4、每三周设讨论课2课时（由授课教师定时间），内容为传统人物画研究与欣赏，名家技法探研等，要求人人有问题，人人参与讨论。
作业要求：
《八十七神仙卷》、《朝元仙杖图》、《簪花仕女图》、《虢国夫人游春图》、《韩熙载夜宴图》、《蔡文姬归汉图》、《搜山图》等。
1、局部临摹以研究为主，不定数量。
2、每人必须临摹画面不少于六人的完整作品一幅。
参考资料：《中国历代人物画解析》等现代人物画技法书均可参考。
中国画基础课程
关于笔墨技法的课堂要求
一、笔锋的运用方法
笔锋可分中、侧、逆、拖、散数种。
中锋用笔。握笔较直，使笔头中间着力，笔锋基本上在笔痕的中央，笔痕呈圆柱形。黄宾虹先生总结中锋用笔有两法，“一是剑脊法，线中间留有一条白痕，两面光，宜画秋树枯木，非下苦功不易得法。一是圆柱法，线的中间有一条黑痕，两面光，画巨石常用，画树亦可”。(黄宾虹《画语录》) 侧锋用笔。笔锋略向左右倾斜，使笔尖、笔腰同时一侧着力，笔痕变化较多，有时出现一面光一面成锯齿形的效果，能同时表现线与面。侧锋具有挺削、劲利粗重的效果，工笔人物画渲染时使用较多，写意人物画中常与中锋配合交互运用，以求用笔
1 的变化。
逆锋用笔。将笔头倒逆而行。顺笔作画时，笔根在前，笔尖尾随；逆锋用笔相反，笔尖在前，笔根尾随，自上而下，自右而左逆毛而行。逆锋如“犁垦地”行笔艰涩，笔痕斑剥，具有苍劲，古拙的效果。
拖锋用笔。拖锋也叫拖笔，露锋。笔头侧卧于画面，顺毛而行，行笔放松，可边行边转笔，笔痕舒展流畅，自然松动。
散锋用笔。笔毛散开而行笔痕丰富虚灵，轻松飘逸。散锋着纸，面积较大皴擦点簇常用散锋。在写意人物画中，一般以中锋为主，辅以侧逆散拖，不可主次倒置。在实际运用时，各种笔锋经常交替使用，往往一笔之中，可以由中锋转为侧锋，或由顺锋转为逆锋，不要死拘一格。“能将此笔正用、侧用、顺用、重用、轻用、虚用、实用、擒得定，纵得出，遒得紧、拓得开，浑身都是解数，全仗笔尖毫末锋芒指使，乃为合拍。”(清·周星莲《临池管见》)
二、行笔的方法
凡行笔，都有起笔、运笔、收笔三个基本动作，起笔和收笔要注意，逆入藏锋，以求自然含蓄，忌锋芒毕露，如书法中的欲上先下，欲左先右之意，所谓“无往不复，无重不缩”。运笔的关键在于掌握好力度和速度。
行笔时用笔的力度，在于掌握好提与按的力度，“书家于提按两字，有相合而无相离。故用笔重处须飞提，用笔轻处须实按，始能免堕飘二病。”(清·刘熙载《艺概》)同时行笔过程还要注意掌虚指实，要“执笔欲死，运笔欲活，指欲死，腕欲活。”运笔时不可以指运笔，而要以腕运笔。
行笔时用笔的速度，包括快、慢、轻、重、顿、挫、转折等运用，也有一定的规律。快笔是笔行迅速，生动流畅，富于运动感。快笔适于表现运动感，但容易产生轻浮平滑的毛病。慢笔是行笔迟缓，积点成线，产生稳重、安定感，但容易出现滞涩的毛病。轻笔用笔轻柔便捷，又称柔笔或虚笔。轻笔比较松动，虚灵，但容易产生轻薄柔弱的毛病。实笔是按笔而行，按多于提，笔痕沉着饱满，有刚强厚重感，但容易产生平扳的毛病。顿笔是运笔中间突然放慢速度，按住笔头，为之顿笔，如音乐中的休止符，具有节奏感。挫笔是笔行中间后挫一下，再行前进，挫笔如“金错刀”，有艰涩和古拙感。转折用笔，圆转为转，方转为折，笔的转折要掌握力量均匀，笔虽折而气不断。力量不均容易妄生圭角，软弱无力。
三、人物画的笔法：勾勒、皴擦。
勾勒法。实际上就是用线的技法，线条是最有表现力的一种绘画语言，所以九千年来，中国画始终把点、线作为最基本的形式因素。中国画就是一种线性的艺术，尤其是人物画，更把线作为造型的基本手段。数千年来，中国的艺术家，始终刻意求索着线条世界的奥秘，使线的表现力，达到了登峰造极的境界。中国画的线，早已脱离了表现物象外形轮廓框架的范畴，它同时可以表现客观物象的形、质、神、态，以及
2 画家主观的情感、意趣。
人物画勾线笔法，前人总结了“十八描”，其名称是：铁线描、钉头鼠尾描、高古游丝描、战笔描、行云流水描、柳叶描、竹叶描、折芦描、橄榄描、曹衣描、蚂蝗描、混描、枯柴描、枣核描、蚯蚓描、撅头描、减笔描、琴弦描。以上十八种描法，可以作为初学者掌握线条笔法的参考，但在实际作画时，不必拘泥于这些已经固定化的线程式。事实上，今天写意人物画的线法变化，已比十八描更加丰富。
皴擦的技法。过去多用于山水画。现代人物画家，吸收皴擦的笔法，来补充、丰富线的造形。山水画的皴擦法共有三十多种，对人物画来说，不必套用，主要在于掌握皴擦用笔的规律。
所谓皴，就是以连续用笔的复线，来表现物体的体感和质感、量感，用以调节线与线间的关系，以及某些线条无法表现的内容。写意人物画的皴笔，是作为线的补充，不能以压线，以皴代线。皴法用笔要注意灵活，松动，宁虚勿实，宁轻勿重，宁淡勿浓。
所谓擦，即连续用笔时比皴笔更短促，用笔更虚灵、松动，要尽量不见笔痕。在人物中，擦往往和皴同时使用，连皴带擦，或在皴后再擦。无论皴和擦，都要把笔横卧，最好笔锋散开。“皴擦之法，仍归于落笔，落笔轻松，用意闲雅，则不腻不薄也，总之皴要毛而滞，光而不滑。”
人物画用笔的规律
在人物画的用笔方面，历代画家总结了很多宝贵经验，其中比较重要的是：意、力、韵、趣的用笔“四要”。
一、笔意
所谓笔意，就是要意在笔先，以意使笔，不为笔使。笔意是用笔之总要，无意之笔就是死笔。画家下笔时要心使腕运，要以一种特定的情感、意念去驱使笔墨，才能因意成象，以象达意。历代画家创造的艺术，所以能够激动人心，主要是画家在笔墨技巧中融进了激情意趣。清初画家八大山人和石涛的画常常在点线的形式结构中，凝集着明朝遗民的忧戚悲愤情绪。他们的笔墨表达出奇峭、险怪及狂放的意趣，与元明画家表现的清淡闲雅的情味迥然不同。
二、笔力
力度感，是形式美感的重要因素，它使人们觉到自身生命的无穷力量。笔的力度感， 两种内涵：
第一是功力的力。所谓“力透纸背”、“力能扛鼎”，就是一种功力的表现。“老”与“嫩”是表现功力的不同程度。功力的老到，要有一个较长时间的锤炼过程才能做到，所谓“学力到，心手相应，火候到自无板刻结三病矣。”功力老到的画家，即使柔
3 细的线条，也能做到柔中有刚，棉里藏针，有内在的力度。陈老莲在四十岁前运笔转折有力，“衣纹森然作折铁纹”；四十岁后，线条圆转细劲，高古简朴，达到了古拙的高峰。而初学者，无论使多大的劲，笔痕还是稚嫩无力，所以，笔力的老到是一个长期的功夫。
第二是气力的力。属于用笔的技巧，只要掌握用笔的方法和规律，就能做到。运气使力的方法，首先是下笔前用意要有力，要全神贯注，凝神静气，然后以意领气，以气导力，把全身的气劲由臂至腕，由腕至指，再由指把力贯注于笔端，使劲力自然透出笔端。以气使力，是一种内力，近似气功师的气劲，切忌表面的剑拔弩张，火气十足。
笔力的运用有平、圆、留、重、活“五笔”。
所谓平，是在平稳中求奇峻之力，求力度的均衡，如“锥画沙”、“印印泥”。笔力的平，是使力藏在点划之内，自然而然，不见起止之迹的一种内在的力感。
所谓圆，就是要中锋运笔，尤其在线的转折处要如“折钗股”、如“金之柔”，这是一种有韧劲，有弹性的柔力，笔圆，气乃厚，笔力柔中有刚，不松脆，不妄生圭角。
所谓留，是使笔迹运动中用力均匀而自然在凝炼中求畅快，如“屋漏痕”、如“虫蚀木”。漏屋墙上缓慢淌流的水渍，有曲有直，积点成线，用以比喻用笔蕴含的力感。要做到留，行笔就要慢，力求不急不躁、不飘不滑，自始至终用意志、气劲把力度控制住。
所谓重，是一种突发力的运用，如“高山坠石”，产生一种气吞山河的气势。下笔之势要肯定、大胆，切忌犹疑不决，拖泥带水。
所谓活，是用笔要灵动不滞。笔的转折、疾徐、轻重、顿挫等动作要运转自如，如“飞鸟出林”、如“惊蛇入草”。意到笔随，意到笔不到，正是为求笔之活脱。笔之活脱，全在心腕配合如一，腕能随心所欲，心活腕自活，腕活笔自活。
三、笔韵
所谓笔韵，有韵味和韵律二种含意。韵味，就是要求通过用笔的轻重、虚实、刚柔、方圆、徐疾、顿挫等变化，求得画面的统一与和谐。犹如音乐一样，有一个基调、一个主旋律。韵律是用笔要有运动感和节奏感。和书法一样，讲究线节奏，“侧法如飞鸟翻然而下”，“勤法如勒奔马之缰”，“轻如行云流水之变动”，“重如高山坠石之气势”。
四、笔趣
笔趣有意趣和天趣二种含意。用笔有趣，才能使观者赏心悦目，获得美感享受，故笔趣乃是使画产生形式美感之关键。用笔的意趣，在于巧妙地处理笔的生熟、巧拙、老嫩等的关系。用笔熟而生巧，美则美矣，然易流于匠气、市井气。故笔贵在熟而后生，由熟返生，如儿童作画，看似不能画者，用笔歪歪斜斜，却有一种天真之童趣。“画
4 到生时是熟时”的返童现象，乃生意趣。用笔灵巧、奇妙、固然不易，然易流于甜俗，故笔贵在古拙，由巧而到拙，纯朴高古，磊落大方，乃生机趣。用笔苍老，固然显露功力深厚，然易流于火气、霸气，老而返嫩，脱尽烟火之气，蕴含士气。潘天寿先生说：“画家必须有画得很似的功夫，也要懂得最不象，最幼稚的画的味道。”
用笔的天趣，乃发于无意之笔，所谓“好笔墨偶然得之”，是一种顿悟，灵感的突发。求笔的天趣，固然与画家的才能有关，更重要的需依靠平时的学识、修养和长期的苦功。功力不能产生天趣，但能触发灵感和悟性，偶然是寓于必然之中的。
