说说我心中的河南坠子
李青运
发现很多研究坠子的文章在论述中对河南坠子的见解和定义上 论断牵强，与事（史）实不符，对河南坠子在发展和传承中造成了误导，笔者作为曾经的坠子中人，谈谈我个人对坠子的一些见解。 河南坠子的由来
说起河南坠子由来，目前学术界认可是在六三年河南坠子研究会上艺 人孟治法听师爷说坠子起源于开封东招讨营的乔治国，对此说法众多 的河南坠子艺人包括笔者都不认同。
笔者曾经自69年学习坠子，72年正式从龙门派大张门元辈学艺，师 太爷是当时开封早期坠子艺人、久负盛名绰号落地雷的孙教玉，师爷 开始跟随乔治方学唱道情，二三年拜孙教玉唱河南坠子，师父李元庭 十二岁与同村的徐宝红（徐宝红本姓李，到开封后学习坠子随姨母徐 凤楼改名徐宝红）同到开封学艺。
笔者一九七三年随师父见师爷时，当时记万春和徐宝红在场，师爷称 他为明君。他们说起坠子起源时是这样说的：坠子只所以称坠子，是 因为坠子腔弯儿落音时是下坠音，落音全向下走，学拉弦子的人要想 学的快拉的好必须跟唱腔追着音儿坠着字，包腔搂韵、追音坠字、唱啥拉啥才是高手，所有的弓弦唱法儿只有坠子是下行音，故称坠子
（字）。当时只叫坠子，冯玉祥主豫时，说相国寺艺人有伤风化，禁 止演出，后经申请，冯玉祥指令艺人参加学习班，经培训后准许艺人 演出时，艺人为迎合政府要求改良形像，在棚内相互仿效挂起了“文 明坠子”的牌子，至此文明坠子流转开来，后因战乱，艺人流向省外， 在当地称之“河南坠子”，这是河南坠子的由来。
其二：坠子艺人的前辈很多是唱道情出身的，道情艺人属邱祖龙门派， 大都是郑、柴、杨、张四大门儿的弟子，道教在九流中属于上九流， 道情艺人无论到了何处人们都称先生，从事道情和评书的艺人不乏有 落魄的文人，借古喻今附庸风雅的意识并不落后，门派观念和礼节要 求特严，如果说坠子的创始人为乔治山是根本说不过去的，因为三弦 书的艺人为三黄门儿，三黄门儿的艺人是从事抽签算卦的，同道 情出身的坠子艺人有身份上的差别，看不起三弦书的艺人，就是在一 起出演他们是不平等的，他们结穴（搭帮）干生意时（演出），为坠 子艺人伴奏说是“伺候唱家儿”，伴奏的弦手的收入很低，往往是三 七开，也有二八，技术很高的弦手包唱小段儿能拿个四六开极为稀少， 在行中算是最大的面子了，从光绪年间直到八十年代俱是如此。在崇 尚师道的艺人界，如果乔治山能创出河南坠子，他应是一个能清吃坐 穿的人物了，更会有人人称道的传承，有据可考的如封丘的蓑天云 是于一八九零年学唱坠子，到现在他的孙辈包括全村一百多人从事过 坠子演出，包括我们众多从事过坠子说唱艺人谁也没有听说过是乔治 山是何人，坠子的传承并不久远，直到今天说起坠子的来由大都知道 是坠音坠子帮腔搂韵的来由，为什么在坠子艺人界为何没有乔的传
说！所以，说乔治山发明的坠子是牵强的，如果说是道情、评书艺人从事坠子行当后、经过历代人的心血也包括会三弦书的乔治山和三黄门儿弟子以及历代的艺人共同培育形成了河南坠子，却是可信的。
二、把河南坠子分为：中、东、北路是不对的
有论述者把河南坠子分为东路，中路、北路，把开封北部的濮阳、内黄和京津区域列为所谓北路坠子的活动区域、东路以商丘为活动中 心。中路以郑州开封为中心,把乔清秀、程玉兰，董桂枝列为北路坠 子的代表人物。
了解河南坠子唱腔艺术的人都知道，程玉兰的唱腔完全是用正宗的 中州祥符语音结合自身的特点在天津地区站住了脚的，祖籍延津县司寨乡小留固的原天津广播说唱团的王元堂夫妇，包括至今依然在演唱的马玉苹也都是用中州音韵演唱的，更别说豫北地区众多的艺人了。 有文章在论述北路坠子时，理由就是“乔清秀的坠子声腔运用与众不同”，但这只能说是乔清秀个人演出特色，一个人与广袤的北部地区众多的艺人而言，少有传承的乔清秀无资格成为所谓“北路”创始人。 说到个人特点，本来河南坠子就是无有流派，各有特点，只有这样才符合河南坠子的艺术特征和属性。如果把乔清秀一人的声腔特点说成是代表了所谓的北路坠子，试问像程玉兰，李长太，王元堂、董桂枝，马忠翠、马玉苹包括豫北地区众多的坠子艺人会认同吗？把坠子分为几路的论述者该如何向所谓“北路”区域众多的艺人解释？ 从事实上说，河南坠子是说唱艺术，无论京津、豫东、包括全国
各地的坠子艺人在说与唱的环节中，所谓的硬功大调，委婉情新，活泼俏丽，激越悲戚必须同时俱备，否则就无法体现喜怒哀乐的艺术特征、说到俏丽，笔者认为乔的俏丽有时是不到位的，河南坠子在演唱的音韵上都是你中有我，我中有你，彼此兼容。
三、河南坠子的有流派吗
笔者发现目前凡关注河南坠子的，无不先说流派，好像不说流派、不说出赵派、乔派就是不了解河南坠子，这是不对的，因为河南坠子多少年来从不分流派，原因很简单，坠子演员无论是有家门的弟子还是无师自通的海青腿，从开始就是在彼此的学习与借鉴之间进步的， 河南坠子发展到
五、六十年代达到了顶峰，在兴盛时期河南坠子就没有流派，解放后，艺人群体因体制遭到了割裂，屈指可数的女演员进了专业团体，也导致了专业团本的演员与民间坠子艺人不能融合，从此坠子艺术失去了城乡共融共生的土壤，刚出现艺术高峰的河南坠子没有来得及普及就走上了下坡路，直到今天。
如果说后来者赵铮先生在前人的基础上形成了自己的唱法算是赵派，哪么，我们现在仍可以听到徐玉兰的唱段，徐玉兰与赵先生唱腔如出一辙，试问徐玉兰唱腔是赵派？还是赵先生唱的徐派呢？如果说艺人的唱腔有特点就是一派，试问刘宗琴是否也是刘派？程桂兰是否也是程派？北京的马玉苹是否马派？像徐宝红、刘世红、张大贵、记万春、刘明枝、刘桂枝……众多的知名艺人有资格自成一派吧？
所谓的流派，顾名思义，是需有广泛的传承、大众的认同，经久不衰、不同的区域都能认同才可以有立派之说，像乔清秀只唱响了天津、到
了张家口本有一个月的演出合同只演两场便让人评为唱的最烂而被赶出剧场，这又说明了什么？如果只是顾影自怜，刻意为自已扬名立万儿有何意义？所以，从河南坠子的艺术特征来看，河南坠子只能从个人的唱功技巧和风格特点上分高下，本无流派，也难分流派，如不相信，笔者可以当众从表演中演示验证、让事实说话！
四、什么是河南坠子的“四梁八柱”
关于河南坠子的四梁八柱，有的说是指代表性的几部大书，有人指的是长篇大书的书筋，书梁，书领书胆的……回想起前辈的指点与传授，笔者对上述见解绝对是否定的！
河南坠子艺术中的四梁八柱并不难解，且很浅显，四梁八柱就是坠子艺术表演中所必须俱备的艺术要领，四梁八柱只有十二个字，四梁——就是在表演的情绪中要把握好：喜、怒、哀、乐，八柱指的是：软、硬、刁、憨、轻、重、拙、磨，——是要求艺人从语言上表现出来鲜活的人物，更通俗的说四梁八柱就是河南坠子艺术技巧大厦完整的框架结构。可以用能否体现出四梁八柱的内涵来衡量艺人的技艺高低。
五、河南坠子的声腔和唱法
要想准确了解河南坠子的唱腔，首先要懂得河南坠子的内涵，坠子只所以得到人们的喜欢，是因为艺人为迎合听众的心理需求，在道情和三弦书的音韵基础上发展丰富、经过多年的演变形成了一套完整的自由板腔体系：分为起板、慢板、中板、快板、大、小寒韵、五字坎儿、飞板、跺板儿和滚口白，坠子的每一种板式都可以再区分快中慢板，
坠子的唱腔，社会上论述很多，说河南坠子的唱法有 “硬功大调儿、起腔、平腔、送腔、大、小寒韵、亦有什么巧十字、拙十字，七字韵，十字韵、”等说法，
笔者认为，起腔、平腔、送腔和落腔只是坠子声腔音乐中：起、承、转、合、的过程，七字韵、十字韵、五字坎儿包括少有人提及的金钩挂都是指唱词的结构，俱与唱腔无关。如果把什么巧十字儿，七字韵或平腔、送腔说成是坠子的板式唱腔，任何一个唱过坠子的演员都不会接受。
六、坠子演员的艺术高低如何区分
河南坠子的唱腔在不同的时期有不同的特征和唱法儿，在二十年代，开封的坠子艺人多是自道情和三弦书改行而成的男演员，唱腔是在道情的三弦书的基础上演变的，如起板的哼弦，大小寒韵，五字坎儿，因当时入门学艺要求不高，嗓音不好的人，多是以说白为主，有千斤道白四两唱的说法，唱腔多是一仰一合，顶板而起，落腔在板，板眼规整，女演员出现后，有嗓子的优势，唱腔有了变化，在男音顶板仰合的基础上，有了硬功大调儿，闪板多字，像程玉兰、马双枝等就是例证，但是程玉兰她们的唱腔拿到现在听也是听不进去的。 自三十年代中期到五十年代，坠子唱腔有了明显的变化，男、女艺人为生存产生了多元竟争，艺人积极进取，出现了众多的风格，涌现了一大批各有千秋的男女艺人，嗓音条件好的男艺人和女艺人共同进步,到了建国时期，河南坠子有了一套完整成熟的板腔音乐和道白的艺术体系，是万变不离其宗的坠子艺术要领，夯实了坠子走向全国的基础。
一个成熟的的河南坠子演员不但要会唱小段儿，也要会长篇大书，因为在传统上大书对技艺的要求是全面的，像河南坠子前辈们演出时所表现出来的：慢板硬功大调儿的字正腔圆、庄重大气、闪板多字儿，中板的委婉舒展、均匀悠扬，快板儿的活跃俏丽，道白时的丹田贯谷、吐纳收放，悄不断声，急不促气，喷口有力、段落清晰，口齿伶俐，跌宕起伏、一气呵成的功力让人如身临其境，忘记一切，当时开封曾有听书的旧军人因听书误军机挨军棍后，随又到书棚听书，拿起手枪威胁艺人再不让点炮就枪毙艺人的经典故事，也有八十年代一个老艺人一个段子能把一豫剧戏班对输的真实事例。这些让人称道的艺术功夫至今恐无人能赶得上了。
今天的河南坠子完全是二元结构，专业团体虽有自身条件的优势，但是，缺少坠子原根土壤的培养，设计出来的唱腔是一律的风格，大多数乡间群众不认同。
乡间的艺人表演艺术几十年没有进步，像今天能听到的郭永章、卞明坤、吴宗俭、等人和网上众多的艺人唱腔和道白多是五十年代民间艺人的唱法，
也有不同的听众对坠子演员的技艺要求不一，同时艺人中又有一分江湖也吃饭、十分江湖也穿衣、书力大似牛的至理名言，有时候坠子艺人会碰到明显不同的欣赏习惯，如乔清秀能唱响天津却失败在张家口和沈阳，人们都知道唱坠子要有一副宏亮的嗓音，但是在民间亦有嗓音沙哑者却让人认可为真正的坠子腔，但是这种情况必竟是少之又少。
七、河南坠子的现状和未来
在城市与乡村的二元结构的体制下，客观的条件割裂了坠子群体，河南坠子生存和发展无形中受到了限制，专业团体的演员失去了乡土艺术生活的土壤，民间艺人想学习失去了优秀的引领人，上述情况导致了刚达到了艺术高峰的坠子直接进入了低谷，随着岁月的流失，老艺人离去，今天的河南坠子艺术可以说是到了崩溃的地步，目前在农村的艺人依然是六十年前唱法（与六十的前优秀坠子演员的相比亦有极大的差距），而且还有明显的倒退，不少地方出现了艺人在手持简板的同时，还用竹板伴奏，有人在唱腔中加进了戏剧道情的舌尖颤音，在文明坠子唱腔中任意的加入这些东西是可怕的。
当前专业团体的河南坠子大书说唱基本消失，以大书为本的传统艺术结构只剩下“段子”这棵弱枝儿，绝大多数坠子演员不能掌握河南坠子完整的唱腔技巧，不俱备坠子艺术要求的功底，甚至有获得大奖的演员不会娴熟的打简板，唱腔（设计）不会搬家，有不少所谓的坠子“艺术家”，细考究就不及格，上述这种现像加上民间艺人向网上传输的节目中的唱腔绝大多数是解放前艺人在乡间走街串村时 “靠扇儿、括杆”（行话）街头、场院的水平，这更使河南坠子在现代社会人们的心目中一落千丈。
我们希望多出演员，少些“大师”与“家”的称号，（作为传道、授业解惑的“家”来说，自身已有很多的专业要求都不能掌握，能有好收获吗）？这会让大众感到名不符实时，更会加剧对坠子的失望和抛弃。
综上所述，目前河南坠子所面临的现像，需要我们社会各界一致努力，摆脱困境，引领、推动坠子艺术能有一个大的发展和进步，尽快恢复河南坠子优秀的唱腔与功法，形成河南坠子艺术新标准和新高度，让艺人有一个学习和参照的目标，若能产生名符其实的流派将是河南坠子艺术的大幸，让我们以慎重负责的心态了解走近河南坠子艺术，为河南坠子的发扬光大尽一份力量，就算是以后河南坠子消亡了，也要让坠子成为艺术长河中的巍巍丰碑而不是记念塔。
