沈湘教授
个人简介
沈湘教授1921年生于天津，从小喜好歌唱，四十年代同时考入圣约翰大学英国语言文学系和国立音专声乐系，多次开个人演唱会，当时被誉为“中国的卡鲁索”。从五十年代开始直到1993年去世，他把主要精力都投入到声乐教学当中，先后培养了郭淑珍（女高音，中央音乐学院教授）、金铁林（男高音，中国音乐学院教授）、殷秀梅（女高音，国家一级演员）、程志（男高音，国家一级演员）、关牧村（女中音，国家一级演员）、梁宁（女中音，1984年芬兰米丽亚姆· 海林国际声乐比赛女声组第一名）、迪里拜尔（花腔女高音，1984年芬兰米丽亚姆·海林国际声乐比赛女声组第二名）、刘跃（男低音，荷兰国际声乐比赛第一名）、范竞马（男高音，美国露莎庞塞莱国际声乐比赛第二名）、程达（男中音，德国国际声乐比赛第二名）、黑海涛（男高音，意大利马里奥·莫纳柯国际声乐比赛第一名）等音乐人才。同一位声乐教师的男女高低5个声部的学生在国际声乐比赛上获大奖，这在国际声乐界也是罕见的。“沈湘现象”在国际声乐界被公认为是世界音乐界的奇迹。他们称赞道：中国具有世界一流的声乐教授，具有世界级的音乐大师。 其它
沈湘声乐教学方法 --歌唱的基本要素
人声歌唱的基本要素包括呼吸、发声、共鸣和语言四个部分。
呼吸是动力，气息冲击声带发出声音，这声音经过共鸣腔体把它加以扩大和美化，而形成动听的歌声。在歌唱活动中，呼吸、发声、共鸣这三者是同时出现的有机结合的统一体。这三者的关系是这样的：如果没有呼吸，没有共鸣，嗓子的运用也不存在。只有用上歌唱所需要的呼吸，歌唱所需要的共鸣，嗓子才能唱出歌唱所需要的声音。歌唱者在考虑问题的时候不要只考虑一个问题，如只想练呼吸，其他问题不想，如果没有其他因素的辅助，你很难断定你唱得是对还是不对，对到什么程度，为什么是对的，或者错是错到什么程度，为什么是错的，怎么才是最合适的，要从最后的音响来判断。简单地说，绝不会出现这种现象！你用的共鸣是好的，嗓子也对，就是呼吸不好。这是不可能的。要是对就全对，有一个部分不对，其他两个也好不了，这三个是统一体。
歌唱乐器还有一个区别于其他乐器所独有的特点就是语言。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。因此，语言是人类歌唱所独有的特点，它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。歌唱的四个基本要素有着内在的密切联系，在歌唱时，四者是一个整体，不可分割。语言跟前三者也是一体，由于语言的改变，其他三者也随之有所改变。
美声来自意大利文Belcanto,意思是美好的歌唱。Belcanto在西方音乐界的定义和我们的理解有所不同，西方对Belcanto的理解指的是由作者家罗西尼（Roini）、多尼采（Donizetti）、贝利尼（Bellini）等人那个时期的作品和歌唱艺术，它包括了那个时期歌唱的风格、技巧、内容、形式以及歌唱方法。美声唱法实际上不是只讲声音，在它发展的历史进程中，有过各种不同的现象：有一个时期只讲声音，既不注重歌词也没有“味儿”；有一个时期以炫耀技巧为主，脱离内容；有一个时期也曾改变过要以内容为主。我们接受美声的传统是主张声情并茂地歌唱，不主张为声音而声音的歌唱，只要求“情”而没有适应歌剧音乐会所需要的声音。
“中国之莺”周小燕（1917.8.17～ ） ——优秀共产党员、著名歌唱家、教育家
周小燕，上海音乐学院终身教授，中国著名花腔女高音歌唱家和声乐教育家，有近半个世纪党龄的老共产党员。在她奔腾不息的90年生命旅程中，她用一个又一个音符和音阶，在“母亲——祖国”这条旋律线上，完成了一个最精致、华彩的装饰音。
廖昌永、张建
一、李秀英、高曼华等。
周小燕教课，是对“因材施教”理论的生动演绎。声乐教学是一对一的，每个学生、每个阶段面对的问题各不相同，周小燕的神奇之处在于，总是能够准确地找到每个人的症结所在，然后，用不同的方式耐心启发。
金铁霖
金铁霖，教授，满族，1940年出生于哈尔滨。中国共产党党员，我国著名民族声乐教育家。中国音乐家协会副主席、中国音乐学院院长。
主要学生
他的主要学生有：李谷
一、彭丽媛、宋祖英、张也、董文华、阎维文、戴玉强、李丹阳、吴碧霞、铁金、刘玉婉、孙丽英、程桂兰、吕继宏、刘斌、牟玄甫、祖海、汤灿、张燕、王丽达、陈莉莉、张迈、吕薇、黄华丽、阿拉泰、唐佩珠、郭瓦·加毛吉、刘辉、雷岩、金小凤、吴琼、韩延文、董华、高咏梅、周金星、于连华、王绍玫、王世魁、黎光、湘女、于丽红、方琼、王世惠、李海鸥、谢琳、王永春、柏林林、高韵、夏阳等。
教学：
一、母音练习。在一般教学中我通常采用两组不同的母音。一组是“ou”、“u”，一组是“i”、一组是“ei”。用这两组母音作基本练习，去带别的母音。 比如；
1 7 6 5 ︱ 4 3 2 1︱ 1－‖ ou —— a—— u —— a——
这是用“o”和“u”带“a”，慢慢地把“a ”掺进去，然后再带出来。“ou”和“u”这两个母音的特点是掩盖色彩比较浓，容易通畅。u母音本身就“竖”，它是掩盖的母音，容易打开、通畅、垂直。这种母音训练对那些声音挤、压、紧的学生非常有益。通过训练把声音竖起来，位置就提高了，气息跟位置就会结合上。把“u、ou”母音比做垂直线，把“i、ei”母音比做水平线。我觉得“i、ei”比较明亮、集中，容易进入高位置，因而更适宜唱中国民歌。用“i、ei”带出来的声音必然有这个音的色彩。
比如：
ⅰ 7 6 5 ︱4 3 2 1 -------‖
mai---- ma----------- mei---- ma------------ “mai”和“ma ”带出来的“a”必然是明亮的。但是，假如你的喉咙紧、挤，则应该先用u的母音训练，待打开喉咙、声音通畅了最后再回到“i、a、i”上来，母音明亮的色彩就出来了。具有“u”色彩的“i、ei、i”最好，也可以说它是在垂直线保证下的水平线，这样的声音最好，这是说母音的作用。
二、“哼鸣”唱法。
首先要哼对，哼得不对，这个哼带出来的音也不对。怎样哼才算正确呢？哼的时候喉咙不能紧，气要深下去，要用高位置哼，也就是假声位置的哼。用哼来带出“a、ai、ao”。否则一挤，气就贯不上去了。检验哼鸣是否是正确的办法，是在你哼的时候，看嘴巴是否可以随便动。如果在变换口型的时候声音不受影响，口型变换了，声音仍然在那儿“挂着”，这就说明你的哼鸣是正确的，否则唱歌咬字口型必然转换，声音挂不住到处乱跑那就错了。这一点不管唱中国歌曲还是外国歌曲都一样，这是共性。哼鸣很有效果，可以作练习。我在实践中体会到，可以把哼鸣再细分为“大哼鸣”和“小哼鸣”。所谓小哼鸣是指它的焦点更集中，是个“芯”，小哼鸣练习更适用于戏曲民歌。大哼鸣在感觉上相对讲比较空一点，带有哭泣感，比较开，掩盖成分比较多，用这种感觉唱，往往会使字变型，使所有的字都带有掩盖色彩。这样去唱中国民歌，听起来会使人感到不够亲切，嘴里像含着个饺子，尽管听起来是打开的，里面是竖的。
三、哈欠状态的使用。
打哈欠本身就能使你声音掩盖，能进入高位置，能把声音竖起来，使喉咙打开，使气息跟位置结合起来。具体讲是指哪种哈欠呢？通常指不张大嘴的哈欠。比如在课堂上同学疲倦睡意上来，打哈欠的时候怕太明显，因而不好意思张大嘴，但哈欠还是止不住要打，就是这种感觉。虽然没张开大嘴，但口腔里面已经打开了。关键是里面打开，嘴巴张不张不太重要，蒋英老师翻译瑞典人写的《声音的音响学》，其中谈到有人问歌唱家的声音构成与一般人有何区别？回答是没有区别的，所不同的只是歌唱家说话都像打哈欠。男高音还不太典型，中低声部说话都像打哈欠。如果哈欠打不好，还可以在唱歌的时候把小舌头往上抬一抬，不管什么字都抬着唱，或许马上能见效。
四、微笑状态。
唱歌微笑是非常重要的，尤其民歌。不会微笑唱不好民歌。微笑状态掌握的好，声音的位置、音色、明亮度就很容易找到。大家可以试一下，比如有位同学听别人讲笑话，他笑了，但笑的时候不好意思张嘴，他这时口腔是打开的，小舌头抬起来了，和打哈欠差不多。贝吉在北京讲课的时候有人提问意大利唱法有什么绝招，贝吉想了想回答“外面的微笑，里面的哈欠”。每个人都会微笑，但唱歌的时候往往拉长脸。不会笑着唱歌的人肯定哪儿拽着劲，哪儿紧。笑着唱能使声音位置靠前，解决声音重、紧的问题。尤其是民族声乐，比西洋唱法还要多笑一点，多加一档。微笑也要灵活运用。男中音一笑声音就太亮了。
五、假声位置问题。 通过假声的位置把真声带出来，对唱的重的人特别有效。这里面也包含着母音变型和声音掩盖的问题，作为基本训练是不可缺少的。
六、与高位置相反方向的一种提法。
我在训练中把它叫做反向提法。这样提是为了调节某些人发声时气息高而浅、喉咙卡、容易挤住的问题。这是因为想位置想的太多，失去了歌唱的平衡状态，用反向提法可以帮助其恢复平衡。第一个反向提法是支点提法，这个提法是一种比喻，只能在意念中形成。支点部位在中山装第二颗纽扣处，歌唱时，它比声带实际上所处的位置低
三、四寸。在这种心理状态支配下歌唱，原部位声带的压力相应会减少，从而比较容易取得喉咙打开、喉头下降、气息相对稳定的整体歌唱的平衡。贝吉讲课也提到了支点问题，开始他老提打哈欠、微笑，这样比较靠前，有些人就搞浅了，声音失去了支点。所以就提出一个问题“支点在哪儿？”贝吉的回答也很巧妙：“你唱对了就有支点了”。实际上不管民族唱法还是西洋唱法，或者是唱创作歌曲，凡是在第二颗纽扣找到支点的人声音都会结实有力，达到一种新的平衡。有一种比较飘逸的男高音，支点没挂上，声音一高就假了，正是由于他缺乏支点达不到稳定平衡的要求，缺乏底气和整体共鸣的支持，致使声音微弱。因此说对歌曲不同风格的要求要加以变化不能离开掌握科学唱法这个基础。
七、吸气唱法。
概念是怎么吸就怎么唱，吸到哪儿在哪唱。在吸气的过程中唱，唱的过程永远保持吸气状态，所有的字都一样。演唱时保持吸气状态喉头必然稳定，吸到哪儿从哪儿唱，气息就深。
八、喉下换字。
有的人用吸气唱法容易唱重，可以试用喉下换字的方法，嘴巴紧的人通过这个方法会自然放松。
九、叹气贴音。
这也属于反向提法。这些都是气息跟声音同时解决的办法。放松的时候才能叹气，叹到哪儿声音就在哪儿贴着气唱出来了，这样做对解决声音挤、卡、压、扁、浅、白都比较有效。
十、歌唱的呼吸。
古人讲“善歌者必调其气”。还有人讲唱歌就是呼吸。许多人唱不好主要原因是因为呼吸没调整好。呼吸通常讲胸式、腹式、胸腹式呼吸。京剧讲究更多，如运气、偷气、换气、歇气、压气、气口等。但总的说离不开上述三种。我主张腹式呼吸，好处其一，呼吸没有声音，其二，吸得比较深，能达到整体共鸣；其三，动作灵活换气快。胸式呼吸吸气声音大，动作也大，大则慢，像乒乓球远台拉弧圈。腹式呼吸有几个办法，（1）叹气呼吸法，叹到哪儿从哪儿吸，叹气一定放松，这一点容易做到。（2）下支点直接吸气，下支点位置在中山装第四颗纽扣那里，感觉从那儿直接吸气，动作快、效果好。要保持放松的状态，好像睡眠时的呼吸。用胸式呼吸是睡不着觉的。（3）保持吸气法，唱歌时吸气不够继续吸，不能硬往上顶，越放松越能叹得下去。（4）声音必须贴住气。声音一旦脱离呼吸，气就上浮。叹气贴字对保持气的深度有益。
十一、歌唱的姿势和表情与歌唱的关系。
唱歌时下巴往前顶，“地包天”，是唱歌的禁忌，下巴前伸必然破坏气息、位置、共鸣，造成挤、卡、紧、白，高音上不去。解决下巴前伸很简单，只要把脖子梗住就行了。因为伸下巴的人脖子是放松的。另外，面部只偏向一个方向，眼睛上翻，皱八字眉，都影响演唱，要注意纠正，站的姿势应使腰、背、脖子形成一面墙。
十二、对民族声乐演唱的几种提法。
其一说用西洋传统唱法教民歌，就能使学生掌握民歌唱法。其二是戏曲演员唱民歌好，主张完全采用戏曲的一套训练方法。其三说民歌的风格不能动，绝对不能动。强烈的乡土气息不能改，一改就不是民歌了，对科学方法并不重视。以上几种提法都失之偏颇，不够全面。所谓民族的，应该是很好的向民族民间传统声乐学习，取其精华加以提高、发展，同时借鉴各国包括西洋唱法中的好方法及表演形式，为我所用，从而形成有中国特点的一套科学方法。
我们培养的声乐演员应当既是民族的，又是科学的，能够被广大群众所喜爱，要沿着这个方向去提高。我们培养的高水平的演员，在国内受欢迎，走向世界也被各国观众承认和喜爱。要达到这样一个培养目标，首先声音训练要注意民族特点，即混声特点。第二是吐字问题。民族声乐当中，吐字变型要特别注意，不能变，变得过分了就会走样，不像民族声乐了。第三演唱要注意风格，注重表演训练。多学习一些民间舞蹈及戏曲身段，求得表演与演唱风格协调统一。还要加强艺术修养，文化修养，提高鉴赏力。面要广，视野要开阔，在校要学好钢琴、视唱练耳、作品分析、和声等等，到了比较高的层次以后，学过这些课程和没学过就明显不同了。提高音乐修养对演唱作品的表现力，以及对作品理解和表现的深度都有直接关系。作为一个民族声乐的演员，应该具备上述条件。
混声的问题在于真声要唱在假声的位置上，也可以说是假声位置的真声，还可以说是具有真声色彩的假声。它是指真声与假声的混合。混合的比例怎样才算适当，要因人而宜。有人真声色彩多一点，有人假声色彩多一点，但一定要混合，否则色彩不丰富，也不符合中国人的审美要求。完全大本嗓音域太窄，声音发炸，不圆润。混合声音听起来既具有真声的结实、有力、明亮的特点；又具假声柔润、松弛、通畅之长，色彩丰富。
邹文琴
邹文琴，1942年生，山东青岛人，现为中国音乐学院声歌系教授、硕士研究生导师、中国音乐家协会会员、中国声乐家协会副主席、中华民族声乐学会理事、文化部文艺团体应聘资格技术考评评委、中央电视台全国青年歌手电视大奖赛评委、中国音协金钟奖和文化部文华奖评委。
学生：如著名青年歌唱家吴碧霞、著名实力派通俗歌手韩红、总政歌舞团国家一级演员梦鸽、中央民族乐团歌队队长、第九届全国青年歌手电视大奖赛民族唱法第二名获得者龚琳娜、总政歌舞团国家一级演员“中央电视台青歌赛”和“金钟奖”金奖获得者雷佳、总政歌剧团国家二级演员“金钟奖”银奖获得者吴静、青海省撒拉族唯一的国家一级演员马文娥、藏族青年歌唱家格桑曲珍、蒙族歌唱家阿其木格等。
郭淑珍
郭淑珍 1927年6月1日生于天津，祖籍山东省长清县。女高音歌唱家，声乐教育家。
现任中央音乐学院声乐歌剧系教授、声乐教研室主任、硕士研究生导师、院学术委员会及学位委员会委员、院职称评审委员会委员及专家组成员。应聘中国音乐学院任研究生导师、天津音乐学院名誉教授、文化部历届专业考评委员会委员，中国音乐家协会常务理事等。
学生：方初善、孟玲、邓韵、温燕青、张立萍、王秀芬、韩芝萍、潘淑珍、莎妮、周享芳、杨瑞琦、魏晶、郑莉、宋祖英、王静、林晶、幺红、郭燕瑜、郑绪岚、孙媛媛、李国玲、王燕、冯国栋、陈亚洲、柯绿娃、吴艳彧、吴碧霞、谢天、王宏尧、孙砾、王瑾、关月英、陶英、孙东方、邓于蓉、贾春雷、方新、付慧勤、傅红、黄楠、金顺爱、刘小丽、李志琼、陆薇、祁维耿、宿慧、郑力、毕宝仪、张璋、潘凌云、李媛、王辰、吴霜、谭美兰、郭燕仪、郭小先、平慧玲、许晶、黄静、王向红、李广先、于敏、赵劲松、薛红萍、叶曲凌、张黎红、仓传得、刘五红、张暴默、余庆海、张晓明、石垒、刘嵩虎、刘晓菲、吴霖、潘小芬、吴杰等
郑倜
郑倜，著名声乐教育家、歌唱家，上海音乐学院声乐系郑倜教，授硕士生导师。
学生：任方琼，胡晓娟、孟锦慧、高扬等
葛朝祉
葛朝祉（1917～ ）男中音歌唱家。生于上海。曾先后在上海国立音专、法国巴黎俄罗斯音乐学院、罗马圣西西莉亚音乐学院、巴黎音乐学院从师于赵梅伯、贝纳尔迪、达姆勃罗西渥夫人、波凡罗西、鲍莱等名家，还跟比果学习过乐队指挥。葛在上海私立音专、国立音专、上海音乐学院教授声乐及合唱指挥。1955年以中国艺术团合唱指挥的身耸参加第五届世界青年联欢节。他经常参加演出，很早就举行独唱音乐会，嗓音浑厚柔润，表情含蓄内在、纯朴自然，音乐文化素养较全面，艺术造诣较深。现任上海音乐学院声乐系教授。
孟玲
解放军艺术学院声乐教授孟玲，孟玲８岁进部队，１９５９年考入中央音乐学院，毕业后先后在西藏歌舞团、成都军区战旗歌舞团工作。经过多年在艺术舞台上的历练和演唱实践，孟玲被调入解放军艺术学院从事声乐教学工作。
学生：王宏伟、刘和刚、哈辉、汤灿等 教学：
一、循序渐进,打好声音基础
声音的训练犹如盖楼房打地基一样重要,如没有坚实的 “地基” ,盖起的楼房则是豆腐渣工程;没有好的声音,歌唱就无从谈起,所以要唱好歌首先要打好声音的基础。美好的声音来自于科学的严格的发声训练。正确地发声训练,主要是歌唱者的发声器官及各部分肌体的功能,在合乎自然生理规律的状态下,得到进一步的发展和提高。使学生逐步建立起完整、系统地科学发声方法,为歌唱打下良好的基础。学生经过几年学习训练,能否在演唱中娴熟的运用和充分发挥所学的发声技巧,使歌唱达到呼吸流畅、喉头稳定、积极兴奋、咬字清晰准确、感情真挚动人,这一切都取决于发声训练这一重要环节。对学生进行的发声训练,要循序渐进,不能操之过急,正确的训练方法能使学生得到美好动人的声音,如果操之过急,过多地练习高音,非但不能正确地掌握发声方法,势必影响声带的正确运用,会发出挤、卡、白、撑、喊等不良现象,久而久之会导致声带的损伤。在教学中,声乐练习应由易到难,先从三度音程作下行训练,逐步增至五度、八度,练声曲由慢到快,由短到长,开始应多练习哼鸣,因为哼鸣是最趋于自然,任何人都可以发出的。喉头稳定,打开喉咙不等于喉头下压,声音要在气息的支持下获得最好的共鸣,发出最美的声音。我们常说应该像 “打哈欠” 一样;上腭要有意识地抬起,科学的唱法应根据生理条件,了解学生发声器官的结构,使之正确掌握好呼吸与共鸣的关系。我认为位置、共鸣、气息,这其中最关键的是气息,要正确掌握呼吸方法,呼吸是原动力,是基石,歌唱成功与否,呼吸起决定作用。没有呼吸就没有歌唱,没有呼吸,上腭、下巴、舌头、舌根就无法积极地达到即兴奋又松弛的状态。古人云 :善歌者,先调气,可见呼吸的重要。我不主张脱离练声,脱离唱歌,为练气息而练气息,这样练的结果最终还是无法与练声与歌唱结合上。我的体会是吸气要恰到好处,吸得太饱了肌肉会僵硬,反而用不上,太少了又不够。我主张气息的保持,要学会控制,唱到轻处应淡如薄雾飘乎而去,唱到强处应震撼人心、感人肺腑。吸气要快吸慢呼,一个乐句不能
第一个音就把气用光,后面则无法完成。要让学生逐步掌握从自然呼吸到歌唱呼吸的规律,应是胸腹式结合,两肋部位自然扩张,练习由短到长,由浅到深,打好中声区的基础,慢慢增唱到高音。训练中,练习曲和歌曲应是学生力所能及的,而不是超过他们能力的练习。能力达不到硬要学生练,喉咙容易紧张,喉结上提,气息易上浮,声音飘、挤、卡。所谓气沉丹田,就是要小腹形成一个有力的支点,用弹跳练习效果为好,感悟最深。因为在唱跳音时,来不及想位置、共鸣等技术性的问题,反而会唱得更自如。练习中,我主张喉头稳定,而不是下压。一些人误认为放下喉头就是喉头下压,稳定的喉头是歌唱的前提,加之流畅的气息才能唱出美妙的声音,喉头下压则造成牙关、下巴、舌、喉头以至肩部的紧张,这样的状态歌唱势必影响气息的流畅,这种状态发出的声音可想而知了,特别是在这种压喉头的情况下唱高音,唱完高音后,声音全吊起来了,这是不可取的。放下喉头应该因人而异,有人本来喉位就不高,还一味地要求他放下喉头,这就不妥了。学生男高音王宏伟入学时有较好地乐感和声音条件,但喉部开得过于大,喉头有意识的下压,造成肩部的僵硬,气息不流畅,声色受到了影响。经过两年的学习,他的喉头稳定了,气息流畅了,音色也更加明亮、圆润,为他的唱歌事业奠定了坚实的基础。 换声点是客观存在的,应根据每个人的生理结构,即咽腔大小、声带长短薄厚、上腭深浅高低、喉结位置的不同而异。我认为在教学中,不应该向学生灌输某个音是你的换声点,这样反复强调换声点容易给学生造成不必要的思想负担。训练中,我认为应从高到低训练1 7 6 5 4 3 2 1 或5 4 3 2 1 以及从高到低的下滑音 1 ,这样声音不容易出现坎儿。我在教男高音王宏伟和陈小涛时,深有体会,在打好他们中声区的基础上,练习高音,我要求他们喉头稳定、气息流畅。技术纯熟了,根本就听不出什么换声点。如王宏伟在2000年双拥晚会上演唱的《西部放歌》 ,这首歌的开头和结尾,最高音都唱到了海bE,并在这个音上延长若干拍,王宏伟都能自如地驾驭,高音十分地漂亮。要在这样高的音上站住,靠的是纯熟的技术、流畅的气息、稳定的喉头、小腹有力地支持、双脚有十指抓地的感觉,唱出十分震撼人心和富有穿透力的高音,优美的旋律和他那充满激情的演唱令人荡气回肠。对于女高音也同样要求有正确的气息、稳定的喉头、高的声音位置,声音要有光彩,富有弹性,充满活力,倾注全身心的激情去歌唱,这样才能自如地驾驭声音的强弱、长短。
二、因材施教,切忌 “克隆”
因材施教,因人而异,这是一个老的话题,但是我认为十分有必要再次强调。因人施教是教好学生的关键,声乐教学是一项十分艰苦的脑力和体力的综合劳动,是一门特殊的学科,乐器有一定的规格、尺寸、材料、质地,如钢琴、大提琴、小提琴、管乐、打击乐等等,许多乐器的零件是在流水线上生产出来的,即使是手工制作也必须有一定的规格、比例。而人的声音则是演唱与 “乐器” (声带)的合二为一,是无法分开的。世界上没有完全一样的人声,学生来自不同的地区、不同的生活环境、不同的语言、不同的文化素养、不同的生理条件以及对音乐不同的悟性和理解,决定了声乐教学要因人施教、个别对待。作为声乐教师,应充分发挥每个人的优长,克服不足,扬长避短。而用一个模式的克隆式教学,一味地让学生模仿自己,或单凭自己的经验和感觉去 “克隆” 学生,这样势必会出现千人一面、万人一声、令人忧虑的现象,是绝对不可取的。
我们知道,歌唱是通过气息作用于人的发声器官产生共鸣完成的。然而,每个人的发声器官的生理构造也不尽相同,由此产生其发声的能力也迥然不同,加之学习领悟演唱的理解能力、心理状态、音乐修养的差异,决定了声乐教学的这种特性。
声乐教学的 “个别对待” 极具辩证法,是运用 “具体问题具体分析” 的哲理。在声乐教学实践中,针对每个人发声器官的生理构造和演唱心态,找到通往成功彼岸的一种可行方法。所以,应用发声器官的科学发声,是民族声乐教学的首要训练任务。如果没有科学发声的训练,也就无从谈起与民族演唱特点的兼容并蓄。为此,在声乐教学中,我努力把科学发声作为教学的支柱,因人而异地指导学员运用自己的发声器官来科学地发声,这是作为民族声乐教学的基础,这种教学方法一直贯穿在我多年的教学实践中,并取得了可喜的成绩。如女高音宋艳红、董晶晶,他们有共同的特点是音色甜美、乐感很好,由于她们生活的地区、生活经历、文化素养以及心理、生理等方面的不同,所以不能用同一个方法去教她们,我针对她们各自的特点,发挥她们的优长,克服不足,取得了很好的教学成果,现在她们都已成为很成熟的歌唱演员。
三、提高综合素质,培养优秀人才
声乐艺术是立体的时间艺术,是多种艺术的综合。如果只有一副好嗓子,没有演唱的激情,没有规范的吐字发音和协调而生动的表演,再好的嗓子充其量也只是个艺匠而已。而声乐艺术家除了要有一副好嗓子外,还应具有全面的音乐修养,流畅的气息,统一的声区,正确规范的吐字发音,充满激情的演唱,用美好的歌声打动观众的心,达到 “一声唱到融神处,毛骨萧然六月寒” 。艺无止境,声乐艺术更是如此,民族声乐不但要从戏曲、曲艺、民歌以及西洋音乐中提炼精华、汲取营养,同时,还应从舞蹈、美术等姐妹艺术中吸取优长,展开想象的翅膀。艺术是相通的,借鉴姐妹艺术并以此充实我们民族声乐教学,这无疑是十分有益的。
虽说声乐教学是单个教练,但不应是封闭的,更不可 “闭门造车” 。除了在课堂学习外,还应该把眼光放远些,到课外面多学习,向声乐教育家、歌唱家、戏曲家、曲艺家以及民间艺人学习。他们有着许多成功的经验和失败的教训。学习他们的经验,丰富我们的教学,汲取他们的教训,使我们不走或少走弯路。
学生不是教师的私有财产,而是国家的未来和栋梁,要想培养出优秀的声乐人才,老师是关键。老师应不断地学习新知识,学习他人的优长,以提高教学水平。社会在发展、在前进,老师只有不断地学习新知识,才能顺应时代的步伐。教师要培养造就声乐演员,课堂和舞台是完全不同的两个概念。在课堂上,学生面对的是老师;而在舞台上,学生面对的是观众。所以,, , 舞台实践是声乐教学不可缺少的重要环节。有的人离开学校多年,在台上仍是一副学生腔,缺乏演员的素质,观众是不欢迎的。教学中,我经常带着学生去听音乐会,观摩其它的文艺演出,还为他们提供较多的舞台演出实践机会,建立健康的演唱心理。
声乐教学是感性多于理性,而不是从理论到理论。教学的过程也是师生心灵沟通的过程,作为一名声乐教师,不但要掌握深厚的理论知识,还应有丰富的舞台实践积累,掌握和了解不同地区、不同年代、不同风格的中外声乐作品、戏曲等。教学中,老师应十分重视学生的感觉,并认真了解学生的想法,因为老师的教学手段、意图,要通过学生来体现。我在教学中认真与学生交流,我把我的教学意图、练习曲、歌曲明明白白讲给学生,并讲明为什么要给这些练习和作品,要达到什么目的。由于有了沟通,学生积极配合,进步都很快,取得了很好的教学成果。我常常告诫学生,学习声乐没有任何捷径可走,只有一步一个脚印艰苦地攀登,要耐得住寂寞、耐得住清贫,通过师生的共同努力,才能取得艺术上的成功。
教师的人格魅力是非常重要的,教师这项工作是神圣的,在学生眼中是十分高尚的,所以就要求我们老师要为人师表、重视师德、勇于奉献,只有这样才能取得更大的成绩。
总之,我认为,社会在不断的进步、不断的前进,我们民族声乐教学也在不断的进步和发展,我愿破除门户之见,博采众长,汲取营养,丰富自身,在民族声乐教学的百花园中与大家共勉。
