鲁迅文化与佛教的关系
姓名 周楠
学号011102053 班级（5）
鲁迅的故乡绍兴，有着信奉神佛的浓厚的空气。在这样的环境里，鲁迅从小就与佛教有了缘分。他一生下来，家里就忙着向菩萨为他“记名”.就这样还不放心，在他不满一岁时，父亲就抱他到附近长庆寺，拜主持龙和尚为师，师傅赠送他银质八卦一个，上面镌刻着“三宝弟子法号长庚”。这个法名，后来也曾做过笔名（“常庚”、“庚”），并且在《在酒楼上》这篇小说里，“赠给了恐吓自己的侄女的无赖”。他还得到两件“法宝”：一个是非喜庆大事不穿的“百衲衣”;一是每逢出门必挂在身上的牛绳—上面挂着历本、银筛之类的“辟邪物”。鲁迅在晚年写的《我的
教的传统背景，因此，一旦与时代精神遇合，它便以超出常人的深度和力度爆发出来，表现出人所不及的思维洞察力。在他的小说、杂文中，怀疑精神遍布从社会政治、文化教育、传统习俗直至日常生活的方方面面。怀疑使鲁迅特别善于窥探、洞察表面现象背后的本质特征，不为假象所惑，不为成见所蔽，对纷繁复杂的世间万象永远保持清醒的批判眼光。怀疑也使鲁迅成为一个清醒得近乎冷酷的现实主义者，他无情地剥去了“五四”以来一些乐观主义者盲目地加在诸如“大众”、“希望”、“青年”、“黄金世界”等观念上的乐观想象，使之露出原本满目疮痍的真相：“群众——尤其中国的——永远是戏剧的看客”；“将来就没有黑暗么？”，“我疑心将来的黄金世界里，也会有将叛徒处死刑”；所谓希望将来，“不过是自慰——或者简直是自欺”等等。他在“一切有中看见无所有”，这使他在许多方面接近现代西方的存在主义，但鲁迅的虚无更彻底。存在主义的“无”是指在一个上帝已死去，没有任何普遍必然的道德律，也没有任何绝对客观的价值的“虚无”世界上，人必须自己选择和创造他的价值，个人是各种价值和意义的根源。但是，在鲁迅眼中，“自己也未必可靠”，对于先觉者置身传统中反传统的悲剧性悖论处境的洞察，使他对“自我”亦投去了怀疑的眼光，他发现自己也在帮助着排“人肉筵席”，也在不自觉地“吃人”，“我已经憎恶了我自己”。因此， 较之存在主义，鲁迅的“虚无”更接近佛教的“空”。佛教认为一切事物包括人的生命在内，都是由内在的因和外在的缘和合而生，是缘起的而不是自起的，因而都空无自性。这种“空”不是等于零，一无所有，而是说一切都是无自性的，非永恒、非绝对的。鲁迅说他的反抗并不是为了“希望光明的到来”，而不过是“与黑暗捣乱”，即是深悟到世界上并没有什么永远正确、完全光明、绝对永恒的理想，看似绝望偏激，其实乃是意识到人的存在之有限，更是意识到社会改善永无止境的一种真正觉悟。竹内好先生说：“鲁迅文学的根源应该是被称为‘无’的某种东西。获得了那种根本的自觉，才使他成为文学家。”这种空、无的自觉显然来自佛教的启悟。
佛教说空，却并不执着于空。在它看来，仅从有（肯定）或仅从空（否定）来理解事物，都是片面的，偏执的，必须从事物的两个对立面互成互破，不断否定，才能扫尽一切妄执而呈现真实。这正是鲁迅没有在怀疑中走向虚无主义的陷阱，而是在没有路的地方走出路来的思维根源之所在。较之一般的现代作家，鲁迅思想中存在着更多的内在冲突和深层矛盾。既相信历史的进步，又相信历史的循环；既为启蒙民众而大声呐喊，又诅咒这样的民族灭亡；既喜欢寂寞又憎恶寂寞以及既爱人又疑人等。中国传统士人面对社会矛盾和人生困境时，大多是退守到庄禅哲学中在“此亦一是非，彼亦一是非”的虚无辩解中，寻求精神解脱。鲁迅常说自己苦于背负古老的鬼魂摆脱不开，“思想上，也何尝不中些庄周韩非的毒，时而很随便，时而很峻急”。 真正使他的否定和怀疑精神贯彻到底，在虚无和绝望的废墟上开出一条生路的，这是佛教的否定思维。在《野草》中，他以下地狱般的勇气和毅力，在两难式的自我盘诘中拷问灵魂中的黑暗与虚无的“鬼气”，空虚与充实，希望与绝望，生与死，友与仇，人与兽，祝福与诅咒等，两种立场的尖锐对立，造成一种充满活力的紧张，混合着天堂与地狱的气息。正是在这种艰难的自我否定中，鲁迅超越了虚无和绝望，走上了彻悟之道。他在希望中洞察黑暗，又在绝望中发掘光明；他以绝望来补充希望，又以希望来照亮绝望，沉着从容，不惊不怖，“胸襟达到了一极大的沉静境界，仿佛无边的空虚寂寞”。 如果说老庄的“无”还处在没有分化的原始浑沌状态的话，那么鲁迅经
过互成互破的否定之后所达到的“空”则是对有与无的对立性矛盾的超越与克服。表面上看似乎回到了起点，其实已发生了质的飞跃。也正因此，鲁迅的否定不是走向消极悲观的沉寂，而是走向了悲壮动人的拯救，“明知前路是坟，而偏要走，就是反抗绝望，因为我以为绝望而反抗者，比因希望而战斗者更勇猛，更悲壮”。它标志着中国知识分子古典式的人格范型在鲁迅这里的终结、代之而来的是一种全新的现代人格。
20世纪前半叶中国社会的黑暗混乱，文坛斗争的错综复杂，使得觉醒的知识分子在瞬息万变的社会现实和日益尖锐激烈的阶级斗争中饱受希望与绝望的折磨，在不可解脱的狂热与颓废的轮回中，似乎只有鲁迅保持了难得的冷静与豁达，冷热之间，从容不迫，这种精神定力不是无所从来的，“其‘冷静’，‘渊默’，不能纯粹是对辛亥革命后许多事情的失望造成的，亦必是由于一长期的修养，即内中的省察存养所致。换言之，在自己下过绝大的功夫，显然，这必定是受了佛经或老庄的影响。”
佛教对鲁迅的创作亦有深刻的影响。佛经中的典故、意象、术语大量化用在鲁迅作品中，其着名的“铁屋子”比喻既是由佛经中“火宅”意象演化而来。在《法华经》卷二《譬喻品》中说：“舍利弗！若国邑聚落有大长者„„其家广大„„堂阁朽故，墙壁落，柱根腐败，梁栋倾危，周匝俱时，徐然火起，焚烧舍宅。长者诸子，在此宅中，乐着嬉戏，不知不觉，不惊不怖„„无求出意„„长者„„思惟„„我当为说怖畏之事：此舍已烧，宜时疾出”佛教把人世间比作四面起火的“火宅”，鼓动人们“速出三界”，所谓“三界无安，犹如火宅”。鲁迅“铁屋子”意象即受到它的启发，“假如一间铁屋子，是绝无窗户而万难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久就要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起，惊起了较为清醒的几个人„„”不同处在于，“火宅”中悟者为长者，迷者为其子，而在“铁屋子”中觉醒者是接受了现代文明洗礼的现代知识分子，熟睡的是大众。在鲁迅的小说散文中，“铁屋子”又进一步具象化为《阿Q正传》中的“未庄”、《祝福》中的“鲁镇”、《颓败线的颤动》中的“深夜中紧闭的小屋”等，并且赋予它以先觉者为救群众反被群众驱逐、迫害之新义，使之更具时代色彩。当先觉者与群众的对立转化为先觉者与敌人的斗争时，“铁屋子”意象就置换变形为“无物之阵”。“无物之阵”其实也是一个“鬼阵”，这里各处是壁，随时能碰，然而无形；到处是杀人不见血的暗器，却又让人看不见，你能看到打着公理、正义、文明等好看的招牌的学士、慈善家、雅人君子等，实际却空无一物，走进无物之阵的战士，就象碰到了“鬼打墙”一般无所用其力。在《何典·题记》中，鲁迅称赞专写阴间的小说《何典》“谈鬼物正象人间”，“在死的鬼画符和鬼打墙中，展示了活的人间象”正源出于他对鬼影幢幢的人间生活的深切感受。“无物之阵”是鲁迅在“铁屋子”基础上提炼出的具有深厚的历史蕴涵和现实意义的典型意象，它的鬼气、怪诞和恐怖，正是这人间地狱的写照。
鲁迅说：“华夏大概并非地狱，然而‘境由心造’，我眼前总是充塞着重迭的黑云，其中有故鬼、新鬼、游魂，牛首阿旁，畜生、化生，大叫唤，无叫唤，使我不堪闻见。”在现代人身上看到过去的鬼魂，在现代社会里洞察出传统的阴魂不散，这使他时常感到仿佛生活在非人间的鬼域世界。人鬼混杂、古今杂糅、新旧交替正是转型社会必然产生的历史现象，鲁迅以他敏锐的洞察力捕捉到过渡
时代中种种昏暗不明的灰色的影子。鬼魂在持久而明确地主张进步，对未来抱有理性乐观主义的胡适的世界里是没有地位的，在对历史持悲观虚无的“循环论”的周作人眼中，除了古已有之的形形色色的鬼魂，现代中国从未有过任何“新东西”，“我觉得我们都是鬼，不但父母传下来的东西在我们身体里活着，并且各种陈旧的思想信仰这一类的东西也都存留在里头„„现代中国上下的言行，都一行行地写在二十四史的鬼帐簿上面。”因此，当鲁迅以昏暗不明人鬼混杂的地狱意象来象征他所处的时代时，他成为时代最真实而深刻的代表，而从佛学中汲取营养和灵感正是他成功地营造出阴冷恐怖的人间地狱的关键所在。他称自己的《野草》是“废弛的地狱边沿的惨白色的小花”，《野草》的象征中所使用的大量意象、典故和术语都来自佛家文化，如伽蓝、火聚、火宅、三界、无量、刀山剑树、地狱鬼众、牛首阿旁以及模仿古代汉译佛经语气的大欢喜、大悲悯、大痛楚、大光辉等语汇均显示出浓厚的佛家文化气息。不仅如此，《野草》中带有鲁迅自我个性特征和生命色彩的“影”、“死火”、“长蛇”等主要意象也不同程度地受到佛家文化的启示。
佛教认为现实如同梦幻泡影。《金刚经》云：“一切有为法，如梦幻泡影。”鲁迅也十分钟爱“梦”的意象，或把理想比喻为梦，或者比人生为梦，或者借梦境来表现复杂的内心世界。梦幻气氛弥漫于《野草》的大部分作品中。由于佛教中的“幻”经常和“化”的概念联在一起，而“幻化”在本质上又是一种带创造性的神话思维，它对作家艺术家想象力的高度解放和思维空间的拓展意义重大。鲁迅说：“中华民族祖先居住在黄河流域，自然界的情形并不佳，为谋生起见，生活非常勤苦，因之重实际，轻玄想。”这种“重实际轻玄想”的文化性格，随着儒家文化对人们精神世界的全面控制而愈益加强。因此，与佛经文学的“好大不经”、“奇谲无己”、“深妙靡丽”相比，中国文学不论如何夸张离奇，总显得过于沾着现实，不够舒展空灵。钱仲联先生说：“先秦道家哲学着作如《庄子》、《列子》之类，都有些幻想寓言，但比之佛经的上天下地的想象驰骋，真有小巫见大巫之感。”鲁迅虽然是一个清醒的现实主义者，但他耽于沉思，富于激情，有丰富的艺术想象力，他之喜读佛经与佛经文学夸诞、神妙、玄奇的艺术魅力分不开。他曾专门出资捐刻《百喻经》，他说：“尝闻天竺寓言之富，如大林深泉，他国艺文，往往蒙其影响。即翻为华言之佛经，亦随在可见。”他的杂文《战士与苍蝇》、《复三虫》、《谈皇帝》、《扁》等包括在《野草》中的《狗的驳诘》、《立论》、《聪明人和傻子和奴才》诞而不谬，幻中见真，庄从谐出，妙趣横生，或令人会心微笑，拍案叫绝，或促人凝神沉思，肃然起敬，均可作为优美的寓言来读。驰骋自由的想象力，博古通今的学识，透视历史和现实的卓见激活了鲁迅种种奇思妙想，如《影的告别》中人影离形；《墓碣文》中死尸的坐起发问；《死火》中在冰谷里冻结与苏醒的死火；《失掉的好地狱》中神魔之争；《狗的驳诘》中狗对人的反驳以及《死后》中人死之后的感觉，月亮向西运行等奇幻的构思，诞而成理，奇而有法。幻化的生动、神秘、奇妙，使《野草》的梦境显示出不同寻常的幽深奇幻瑰丽浪漫的艺术风彩。变形与夸张是佛经文字中最常用的技巧之一，较之写实，它使人物、景象或内在秩序脱离常规，显出异相，从而能有力地凸现出现实中的某些隐而不彰的意蕴。如《失掉的好地狱》中，鲁迅以神魔的斗争、神取代魔又蜕化为魔这一世界性的历史现象作哲学的观照和审视，它超越了写实作品中常有的具体时空，却显示出剥离历史本质的深刻性和精辟性，警人至深。正是变形和夸张使《野草》的梦具有奇特的美和怪诞的恐怖，“它们是真正
的梦魇，即使那些并未标明是梦的篇章也具有一种不连贯的性质，并因变形的现实而引起人的震骇”。变形和夸张也使鲁迅笔下的形象描写显示出超拔奇伟的奇幻魅力。如那有炎炎的形、却全体冰结如珊瑚枝、冷得使人指头焦灼的“死火”；那象包藏火焰的大雾，在日光中旋转而且升腾弥漫太空的“死掉的雨”；那在广漠的旷野上，裸着全身，执着利刃，干枯地立着，以死人似的眼光赏鉴看客们无聊生命的复仇者等等，造型的奇诡，设色的绚丽，想象的超拔，描写的夸诞无不令人叹为观止。这既有赖于作者超理性的神话思维和“出入幻域，顿入人间”的思维空间，也需要联想、聚合等想象心理的构成力。可以说，佛教中的“幻化”观对于鲁迅摆脱现实之束缚，自由地跨越现实与超现实之间的界限，在过去未来现在和地狱人间天堂的广阔时空中自由穿梭，营构出奇诡绚丽、扑朔迷离的人、神、鬼、魔的艺术世界起到了巨大的推动作用。
在鲁迅的创作总集中，翻译占有较大的篇幅和重要的位置。鲁迅一生推崇硬译、直译，强调忠实于原文。而对于鲁迅的直译工作，当时的翻译界还存在着疑义。至二十世纪初，整个中国翻译界仍然以林纾式的意译（实为改写）为主。鲁迅推崇严复，理由是“实在是汉唐译经历史的缩图”。更进而对六朝汉唐佛经的翻译大加赞赏：“中国之译佛经，汉末质直”；“六朝真是„达‟而„雅‟了，他的《天演论》的模范在此。唐则以„信‟为主，粗粗一看，简直是不能懂，这就仿佛他后来的译书。”（《关于翻译的通信》）完全是以佛经翻译为最高评判标准。鲁迅认为直译之外没有更好的方法，原因只有一个，那就是佛经翻译的成功例子。“例如唐译佛经，元译上谕，当时很有些„文法句法词法‟是生造的，一经习用，便不必伸出手指，就懂得了。”（《“硬译”与“文学的阶级性”》）鲁迅认为他的直译虽然一时对读者阅读造成一定的障碍，但这种障碍很快就会随着时间的推移而化解，也就不成其为问题了。
鲁迅在潜意识中是否将自己所从事的事业与中国古代佛教学者翻译佛经相提并论已不得而知，但直译在鲁迅看来是一件艰难而又光荣的事情则显而易见，否则他也就没有必要多次大动干戈地反驳梁实秋、赵景深等人的攻击了。
鲁迅的翻译可以说是最受批评家不遗余力批评的对象。可是他却据理力争、乐此不疲，并且以佛经为靠山来堵批评家的嘴，这与他在其它场合谈论佛教时的讥讽口吻迥然不同。这种自相矛盾至少产生两个推论：
译风尚也曾使鲁迅身陷其中，《斯巴达之魂》可以说介于翻译和创作之间，这也是当时翻译界的主流。虽然如此，鲁迅对这种误人子弟的作法一直心怀不满，于是当严复的后期翻译、曾朴的《九十三年》、马君武的《心狱》等较为朴素忠实的翻译出现之后，鲁迅的译文风格即为之一变。与兄弟周作人合译的《域外小说集》是对林纾误读和误译的反拨，在为此书所做的《序》中，他提出了“直译”的宣言：“异域文术新宗，自此始入中华。”口气中流露出开一代新风的霸气。另一位译者周作人当时还与兄长保持一致步调，他也认为“直译”是唯一可行，也是最好的翻译方法。虽然限于周氏兄弟当时的翻译水平和翻译经验，在译文的可读性上也很难说成功。但是，1920年鲁迅为重印《域外小说集》时作序时已经意识到少作的不足之处。到翻译《百图死魂灵》时已经看不到特别生涩的句子，已是完全意义上的白话了。
可见，鲁迅除了在忠实于原著的精神上与佛经吻合外，并没有对佛经的特殊兴趣。佛经的翻译传统只是鲁迅与梁实秋论战的一个工具。事实上，《域外小说集》的翻译也只是在章太炎的鼓吹和煽动下的结果，而并非是周氏兄弟从佛经中“顿悟”出的新鲜法宝。
鲁迅早期的杂文常常表露出一种拒绝传统的姿态，最著名的莫过于让学生少读甚至不读中国书（包括印度）这一惊世骇俗的主张。他也多次表达出对佛教哲学的不理解。1933年2月7日至8日作的《为了忘却的纪念》一文中，他举出《说岳全传》中的例子来讽刺佛教徒的涅槃是“奴隶所幻想的脱离苦海的好方法。”又说“我不是高僧，没有涅槃的自由，却还有生之留恋，我于是就逃走。”佛教的个人解脱在鲁迅看来不仅是虚妄不实的，也是一种狡黠的欺骗。无法证实的谎言被认定是真理而现实的苦难图景却被有意和无奈的忽略，这一惨痛的事实恰恰是佛教在为统治阶级掩饰，一种命定的阶级身份和不公正的待遇只能至死不渝，以期待来世的轮回和涅槃后的“大欢喜”式的狂欢妄想为已失去的一生写下墓志铭。佛教的游戏规则无疑是为了保卫自身的尊严和利益不受损害，并以西方极乐世界的抽象节日作为诱饵使普通群众的心理天平向佛教倾斜。
鲁迅的火眼金睛真切地洞穿了佛教以及中国固有文化的谎言特质，与历史的相互遭遇暴露了它们可疑的作案动机。在场的贵族名额有限，破产的趋势不可逆转，那么什么时候才能到达彼岸，亦或所谓的彼岸只能像一张脆弱而又华美的丝网一捅即破。
佛教保护神这一精神鸦片对民众的思维方式造成的麻痹和伤害，鲁迅更是深恶痛绝，他说：“他们何尝不知道什么„中国固有文化‟咒不死帝国主义，无论念几千万遍„不仁不义‟或者金光明咒，也不会触发日本地震，使它陆沉大海。”（《真假唐吉诃德》）[39]当日本佛教电影在上海上演时他又措辞严厉地批评道：“从全世界的愚夫愚妇，善男信女的衣袋里，赚得确实的布施。”（《现代电影与有产阶级》）这样的批评和讥讽在鲁迅的杂文中经常出现并成为鲁迅文化批判视野中的一环。
应该看到，鲁迅对佛教矛盾态度正是佛教本身的优势和弊端的必然结果。佛教的两重性是其在变革过程中面对习惯势力和外部挑战形成的过渡状态，也从一个平面上体现出传统与变革的对立，共存于同一时空中的尴尬。
