时间：1998年4月6日晚。
地点：北京，张永和的公寓。张永和的书房：有点杂乱和昏暗，“村里”（桌子／台面
）和穿插在其间的白色管道。张永和，圆脸，戴一副椭圆眼镜，坐在桌子一边。我坐在 另一边。
附注：1990年2月27日上午，在纽约曼哈顿岛，张永和采访了彼得·埃森曼。现在角色被
置换，他坐到了桌子的“另”一边。
史建：刚和王明贤合写了一篇关于90年代实验性建筑的文章，涉及到你的设计思想和作
品，比如北京和南昌的席殊书屋。为此我特意去了一趟车公庄大街上的北京席殊书屋，
后来就把那次体验写到文章里。但是我总觉得书屋好像还隐藏着更深奥的东西，因为从
表面来说，它是一个没有形象的建筑，只是一个“门洞”，再有就是人们议论较多的书
架上的自行车轮，它们是怎么生成的？
张永和：其实倒也没有什么深奥之处。书屋的建筑利用一个现有的空间，在一幢1956年
建造的办公楼内。我们开始就注意到办公楼是严格的中心轴对称，也就是古典的。书屋
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在对称轴的东侧，西侧与它相对应的位置上有一个通道，那儿除了人来车往，里面还停
了不少自行车。按照古典的规律，书屋的空间也应是个通道才对。后来查看旧建筑图纸
，证实了我们的推测，这个空间曾经想当交通通道，——也许它从未见过车流，但一直
“期待着”车流。在改作书店之前，它承担着楼内图书馆阅览室的功能，我们去的时候
，还有几个书架遗留在那里。
我拍了西侧通道的幻灯片，当时有个想法，能不能带上二三台幻灯机，把西侧通道的图
像打在东侧的空间里。当时觉得这样就可以使两个空间重叠，可是并没有想到这样做有
什么意义。在那几天里，我一直在想象幻灯将自行车图像打在墙上与“书屋”发生重叠
的情形。虽然实际上没有做投射，但已经影响了设计的思路。这件事对我很重要。
史建：是不是把空间潜在的意义揭示了出来？ 张永和：对，就是空间的历史。
史建：这使我想起埃森曼设计的俄亥俄州立大学的韦克斯纳艺术中心。埃森曼在原军火
库基础的位置上用砖铺了一个基础平面图，又以一个被肢解了的砖砌体
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对原建筑进行了
戏拟，从而表露出对历史的深入思索。
张永和：是有相像之处。我觉得有一点与目前流行的风格化的东西不一样，就是不认为
想法是现成的，而是必须去找。所以我虽然没有真的做幻灯投射，等于还是做了。最关
键在于形成了一条思路，这条思路引着我。
史建：是两个空间叠合在一起。那么自行车符号是怎么确定的？ 张永和：就是这么来的。它是两个空间叠合的具象化，是自行车与书架的重叠，——一
个半书架半自行车的装置出现了。这个装置立即被人们叫做书车。书车虽然不是为了骑
的，但是有功能的，它首先像加重车一样，能载重，可以压上三千册图书；另外，它的
车轮允许它转动，书车与书车之间的关系是变化的，书店的空间是变化的。因此书车的 最终的属性是建筑。
至此我们似乎完成了一个历史使命，“车”终于进人了这个“怀才不遇”的“通道”。
史建：我曾在1997年的《读书》杂志上看过你的一篇文章，《文学与建筑》，其中有不
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少关于文学与建筑关系的妙论，那里只有一句提到北京席殊书屋，说它是书的建筑。
张永和：那篇文章其实有三部分，分别是“不得不”、“不骑车”和“不看书”，中间
那部分是专谈自行车和北京席殊书屋的，但是发表时被删去了。 史建：我后来在清华大学建筑艺术协会的学生们编的《求索》刊物中看到了你那篇文章
的“足本”，我认为被删去的那部分简直与书屋同样重要，也就是说，北京席殊书屋的
意义不只体现在完成了的作品里，它更蕴含在设计思想生成的过程中。我记得在“不骑
车”中，你首先复述了爱尔兰作家弗兰·欧布莱恩的小说《多尔基档案》中的有关自行
车的神话，那是一个睿智的关于自行车及其功能超越的故事。之后，你把话题引向了中
国，是一些与自行车有关的轶闻趣事，然后你说“欧洲的自行车是为了解决个人的交通
问题，而中国的自行车要解决一个家庭的交通或大批量货物的运输。载重量的增加是一
种微妙的功能转化。正是这些功能转化使自行车构成了一个中国的文化现象”。可见自
行车不仅是你从通道里偶然提取的符号，它还潜藏着你对当代中国文化
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的一种思考和概 括。
张永和：还有一件相当偶然性的事启发了我。当我把车书重叠的想法画下来之前，我并
不清楚怎么进行实际的设计，因为建筑学的技术性很强。那是在确定设计的头天晚上，
李布斯金在清华做演讲，我给他当翻译。他说他不是拥护秩序（order），也不拥护无秩
序，而是在这两者之间寻求一种不确定的状态。而看他的作品，像柏林犹太人博物馆，
还是一种明确的、无秩序的有秩序，它首先是确定的，并不是不确定的状态。
后来我在设计中就想这个既有序又无序的问题，把它转化为对建筑是不是能动的思考。
这主要不是从机械运动的角度出发，而是从时空经验出发的，比如说人不动而空间动和
人动、空间不动是可以互换的，所以从概念上说建筑永远是在动的。 史建：对，当我第一次进入书屋的时候，就感到空间是可以变化的，并且可以有许多种 组合。
张永和：因为受到李布斯金的启发，想到只有运动才能真正获得在秩序和无秩序之间微
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妙的、一个随时可以打破平衡的状态。书车的存在并不改变书店作为城市中的书空间的 性质，反而加强了它。
史建：我有一个感觉，就是你的思想与解构主义有很大关系，你也一再提及像埃森曼、
李布斯金这样的解构主义建筑师，但是从你的作品来看，好像与西方的解构主义建筑有
很大区别。西方的解构主义建筑，像埃森曼、屈米、李布斯金，还有盖里等人的作品，
从表面上看是非常杂乱的，让人看了有理不清头绪的感觉。而你的作品从外表看恰恰是
非常冷静的，给人的感觉不是受解构主义的影响，而是受阿尔多·罗西的影响，一种非 常沉静、冷僻的感觉。
张永和：我对解构主义的了解主要来自于对埃森曼的采访。
史建：那确实是一次给人印象深刻的采访，在《世界建筑》杂志刊出后，很快引起了反
响。他在那次采访中表述的不少观点很值得重视。
张永和：比较有意思，对中国建筑界可能是这样，因为当时直接的有关解构主义的论述 比较少。
史建：对，针对东方文化语境去谈解构主义的，尤其缺乏。当时正是后
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现代主义在中国
建筑界和文化界如日中天的时期，埃森曼却已指出“后现代主义是一个为建筑重新使用
具象正名的企图”，“后现代主义显然也没有对城市现状作出反应，没有解决当今社会
面对的问题，……和其它领域里的后现代思潮背道而驰”，“是西方人文主义的最后喘
息”。同时，他也对当时国内了解较少的解构思想做了东方语境中的解说，如“解构是 个很东方的想法”……
张永和：为了那次采访，我看了一点解构主义的东西，其实开始还是朦朦胧胧的。解构
与西方以前的经典哲学相比有一个根本的转变，实际上是向东方的方法转，是从内部去
认识一个世界，它不再是完整的，也不再是一个系统，这在中国以前实际上一直是这样 。
史建：所以埃森曼说“我相信东方应对我现在搞的东西很感兴趣。因为它们出自东方的
哲学和心理学。它们是对东方思想的翻译或反思，某种程度上是西方人眼里看到的东方 思想”。
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张永和：我当时有一个想法，这个想法并不肯定，就是我觉得如果真是按照解构的哲学
思想，那么应该是我想的东西比埃森曼他们那些人更解构。 史建：（笑）。
张永和：因为解构主义有一个基本思想方法，最终像埃森曼，他认为“多”真的要用一
个非常大的数来代表，比如说用“九”，至少用“三”。如果“一”是单一，“二”是
双重，“三”就是无限。所以他心里想的无限的东西永远要有限的东西来代表，实际上
脱离不开解构之前的结构主义思想。
可是中国要表示一个很大的数，那可能就用“一”，“一”容纳的最多。所以我觉得这
种模棱两可性应该在于“一”，而不是“三”。而埃森曼总是明确的：这是“一”，这
是“二”，重叠的部分是“三”，都是明确的。
史建：老子的思路却正相反，所谓“„道‟生一，一生二，二生三，三生万物”。
张永和：所以我觉得如果按照中国的想法，可能会更接近解构思想。当然我也没有认真
去学，因为我觉得建筑师与哲学家之间的距离还是很大很大的，建筑师最终还是一个匠
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人，他得制作，建筑最终还得是物质的。 史建：最终还得靠作品说话。
张永和：对，最终的东西是看得见摸得着的。实际上西方的哲学，包括现象学，还有存
在主义，它们的观点是强调人直接地经验，可是讨论方法，看起来都是一样的。所以我
觉得现在把流行的解构主义建筑作为解构思想的具体化，实际上是挺遗憾的。本来这种
思想包含了很多的可能性，现在把它限定在很有限的一套手法里。 史建：你是说解构主义的理论与作品之间是有差别的？
张永和：对，差别很大。解构思想里有许多的可能性，但是解构主义建筑却在很大程度
上把这种思想表面化形象化了，比如盖里的作品。
史建：盖里的作品有点像另一个美国的大男孩——斯皮尔伯格的电影。 张永和：他真有点玩的意思。实际上埃森曼尽管在手法上好像是在玩，可实际上却是在
非常严肃地分解，实际上有一个理性的根。而盖里，就像大玩童，艺术家。
史建：无拘无束。相对来讲，他的作品还是比较大众化的，也就是比较显露，大众一般
不难解读，不像埃森曼的作品那么晦涩，有一种迫使人费力地思索的感觉。
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张永和：我想盖里可能根本不看欧洲那些深奥的哲学的东西。美国建筑是一个很特殊的
现象，它与欧洲不一样。欧洲有一个基本的创作队伍，比较整齐，然后有一些建筑师很
突出；美国却都是特别平庸的，然后有几个明星。 史建：还是与它特殊的文化背景有关系。
张永和：对。一般在国内想象美国的文化或艺术是非常进步的，起码是疯狂的。可是实
际上美国文化、尤其是艺术还是建立在清教徒文化的基础上，特别保守。当然也有某些
特殊的点，就像大海里的小岛。
史建：从80年代开始，国内建筑界是美国的潮流起主导作用，这里是否有一个对美国当 代建筑的整体上的误读？
张永和：没错。实际上从近代以来中国许多留学生去美国，学的是传统的、巴黎美术学
院的建筑体系，所以美国建筑一直对中国有影响。其实当时也有人在德国求学，现在也
有人在瑞士联邦理工大学上学，那里的建筑教育与美国完全不同，是更基本的方法。东
南大学一直有人在那里学习，还有些影响，否则欧洲建筑在中国的影响可能就更小。目
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前国内基本上仍是美国的情绪主义的东西统治着。 史建：还有詹克斯的理论的鼓吹。
张永和：对。可实际上美国这些东西都不太成气候，因为欧洲建筑有一个比较好的中线
，建筑对人的生活的影响比美国大得太多了。在美国，除非你去找，要看好建筑也是很
费劲的。美国绝大多数建筑实际上还是最传统的那种，小房子，也不是古典主义，应该
说是木匠古典主义，那根本不是建筑师干的活，是木匠干的活。我觉得这特别是一个问 题。
在中国，从后现代主义以来，西方建筑思潮的影响真是很大，可是对解构主义，我觉得
根本就没有机会真的看它后面的思想，而是看一系列建筑师的作品，这也许和建筑界的
审美趣味以及中国的现状有关。
史建：现在大家都对马上就能用的东西感兴趣。
张永和：还有一个问题，我觉得是一个本质的问题，就是你刚才提到的建筑形象问题。
我分两面说，一个是建筑形象的意义到底是什么。因为现在所说的建筑形象就是外部形
象，而且包含了对建筑静态的认识，这就意味着把建筑当画看。这不是
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好看难看的问题
，而是把建筑当成布景一样的东西，把建筑的能指与所指的关系变成建筑在表一个非建
筑的意，比如象征了什么。实际上形象化是包含着否定建筑语言本身这样一种态度的，
就是要把建筑一定要弄得不像建筑，才可能表意，而不是在基本的建造关系里，在材料 关系里。
还有第二个，回到传统问题，比如老子《道德经》中“大象无形”是什么意思，“大象
”是什么，如果在建筑上是不是包括一个成功的建筑可能不见得非有具体的形象。席殊
书屋没有立面。那个门洞的尺寸就是原有的，我们只剔了约二公分，市政部门不让动。
这样，门洞与空间不是正对着的，它实际是偏的。
史建：对，是偏的，二楼的书架一个对着墙，一个对着窗口，我还以为是有意那么做。
张永和：不是，都是无意之中的。
史建：北京席殊书屋给我的感觉，好像是从内到外的设计，是首先从内部空间开始挖掘
，而且甚至可以说是没有外部形象的设计。
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张永和：是这样。我觉得中国建筑有一个传统，——实际上我这么说心里挺矛盾——就
是中国建筑是内向的。现在不少建筑师和文化界对这个内向传统还是从比较消极的方面
去看的，以为内向就是封闭，封闭就是封建，今天建筑与城市的发展也是要打破这种内 向性。
但我认为中国人对空间的这种认识只是与西方不同，它本身并不一定有这么消极的含义
。你要是到一个四合院里面（我在四合院住到13岁），就会真觉得那是个小世界，顶上
一块天，鸟儿飞过来，有一块地……被围合的空间是完美的，起码从住宅的意义来说，
我觉得是特别健康的，就是说它恢复了人与世界的联系。
现在的楼房是根本谈不上的，可另一面，随着社会的发展，密度和商业发展问题，的确
很难想象现在一个中国城市还是内向的了。可是我觉得问题并不这样简单，比如我们现
在凡是在郊区低密度情况下的设计，全都是内向的，我不觉得是个问题。当然在城市里
是不可能了，所以这不是一种成系统的对中国建筑空间的认识。 史建：这就牵扯到建筑与城市的关系问题。中国古代对城市和建筑群体
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的重视是远远超
过单体建筑的，而当代似乎正好相反，以致有人痛言北京正在迅速成为一个平庸的商业 城市。
张永和：王明贤在《光明日报》上的一篇文章中引了同济大学一个研究生的话，我觉得
非常好，他说现在实际上是把创造中国城市面貌的任务给了单体建筑，而没有涉及城市 问题本身。
史建：目前单体建筑不仅对城市，就是对街区也没有贡献，没有对话关系。
张永和：它们只是一些个案，好／坏对城市都没有积极作用，把城市搞得好像一个建筑 博览会。
史建：这个问题从近代到现在这么多年，好像仍然没有解决。 张永和：实际是在恶化。我觉得是从一个极端走向另一个极端，传统的中国建筑最不强
调个体的建筑的个性，大家都差不多。 史建：千篇1律，并以此为特点。
张永和：对，但主要是要弄清“律”是什么，“千篇”不是问题，如果“律”是好的，
那么“千篇1律”出来就是一个特别完整的“设计”，最终是一个有特色的
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城市。
现在每个房子与每个房子都是不说话的，城市就不存在了。我反而觉得像欧洲的城市，
或者美国的一些城市，比如纽约和旧金山，有相当的统一性。旧金山有一套法规，让建
筑师恨透了，它限制建筑师从形象上发挥，除非很重要的公共建筑，像博物馆。
史建：一种相对的平庸性？
张永和：有这个问题，相对的一致性导致相对的平庸性，可这对一个城市来说未必是坏
事。一些传统建筑元素积累下来，强迫你使用。尽管我觉得盖里的东西还是挺有意思的
，甚至还有台湾的李祖原。
史建：李祖原的作品有些声嘶力竭。
张永和：可有时还是挺有意思。但是我不能想象一个城市的建筑都是李祖原或盖里设计 的。
现在在中国，西方的许多口号我们都非常熟，但真正下功夫的研究却比较少。比如好像
每个人都反对方盒子，觉得它特别消极，可是方盒子有哪些可能性，如果要打破它，怎
么打破，这些都值得思考。
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还说盖里，如果他的房子是美术馆，像西班牙的古根汉姆博物馆，我觉得没有什么不恰 当，实际上特棒。
史建：他最近为韩国设计的三星现代艺术博物馆，金属表层扭曲变形得更厉害，好像在 狂风中抖动的幕布。
张永和：都是一个套路。可这里有一个城市问题，就是如果城市里的所有房子都是雕塑 性的，那可真是灾难。
史建：解构主义建筑必须限定在某种建筑类型里，在大量高水准的、“平庸的”现代建
筑的环境中，解构建筑的存在才有意义。
张永和：问题是大量的方盒子可能很不平庸，因为一方面“方”是与城市发生关系，另
一方面可能是含蓄的东西，它有很丰富的内部空间，外部形象也是鲜明的，包括材料关 系等。
我在做中科院数学中心过程中也在探索材料关系，比如玻璃幕墙。现在玻璃幕墙基本是
放大的窗子，在概念上并没有成为“墙”，也许有“幕”的含义在里面，因为薄，像窗
帘，但基本上还是“窗”的概念，这样，等于房子没有墙了。所以我感兴
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趣的是做一个
真正的“幕墙”，或者说玻璃墙。我们做了一个双层玻璃墙，中间厚度是3O公分，像真
的墙一样厚，靠里边那层是磨砂玻璃，外边那层是透明玻璃。所以从外面看，你能感到
墙的厚度，可是从里面你又感到面对的是墙，因为从里面看不到外面，但它又是半透明
的，可以透进光线，是一面被照亮的墙。所以我想一个方盒子，如果墙做成这样，个性 还是很强的。
史建：就算方盒子本身，也是有无限的可能性的。
张永和：对。现在中国还处在一个比较急功近利的时代，有几个方面的事情基本没有人
做，比如咱们谈到的中国城市，从传统到现在，哪些是中国的，哪些不是，哪些能够持
续发展；中国建造方法，包括材料、结构有哪些特点，其当代转化有哪些可能性；还有
一个比较概念性的问题，就是中国的空间，包括传统和现代的。 其实现代中国空间也是值得研究的，我曾在《读书》杂志上写过，就是平行城市，最典
型的就是新唐山，全都是平行的，全都是板楼。一方面它可能有缺乏人性的地方，另一
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方面它又有清晰的空间结构，也有它符合逻辑的地方。当然从我来讲，并不是主张要重
建这样的城市，也不是对过去的城市做价值判断，所谓概念性思维，即是把这些东西进 行转化。
史建：你的南昌席殊书屋是否受此影响？
张永和：是的，因为平行的东西也有一个符合逻辑的方面。还有一个就是刚才谈到的玻
璃墙（而不是玻璃幕墙），其中牵扯到建筑形态问题。建筑形态学虽然是一门最枯燥的
学问，但它却是最基本的建筑语法：一根柱子与一道墙能发生几种关系，一面墙与楼板
可以发生几种关系。材料、建造、形态、空间这四个相关方面在大多数建筑学校里都不 系统教。
史建：但都是最基本的。
张永和：是最基本的，其实我觉得这些就是建筑的基本功。我觉得今天的建筑如果抛开
了思想性，应该是以这些点做基础的，然后才有可能与一些更形而上的问题联系在一起 。
史建：在建筑界你对文学的兴趣是比较突出的一个，当然，你不是把文
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学与建筑进行简
单的类比。比如在《文学与建筑》中，文学与建筑实际上被临时引入了相互质疑、颠覆 与激发的状态。
张永和：这与我对当代艺术和建筑关系的看法有关。在传统上建筑与美术是建立在共同
的基本功之上的，比如素描，这就带来一个共同的审美标准，包括最基本的构图性的东
西，如比例、尺度。可实际上现代艺术与现代建筑的关系已经观念化了，除了少数人，
比如做装置，可能把建筑语言直接带到艺术里面去。而在很大程度上这两个门类不需要
有任何关系，它需要建筑师或艺术家去具体地建立其关系，使之在逻辑上成立，可只在
这一点上成立，所以是特殊的逻辑。也就是说，这两个艺术门类可以在特殊的情况下建
立联系，否则什么关系也没有。
《文学与建筑》谈的是人、文学、建筑三者的关系，我还想写一篇专门谈空间的。我不
知道别人怎么看我的文章，因为我不会写很严肃的学术文章。 史建：你文章的行文确实很有个性，我印象深刻的是《策划家居》的开头：“罗德住在
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下城。下城，市中心，是个难得见得到人影的地方。如果白天尚能见到几个上班的人出
没，晚上就是想撞上个鬼也不容易。”很难想象这样的文字会出现在建筑师写建筑的随 笔中。
张永和：我对文学的兴趣最终落实到纯描述性（objective）的文学（我当时翻译成“客
体文学”），它的落脚点是细致地观察，我觉得代表了一个比较广泛的态度，代表了一
个学科的方法，虽然是很传统的。把这种方法带进建筑学里来，实际上是使原来学科的
思想方法不能正常操作，产生一点偏离，那也许就是发现，对我来说就是建筑师的发现 。
这里还有一个真的跨学科的问题，我觉得是被忽视的，就是建筑怎么和当代艺术发生关
系，这不是追求风格的建筑师追求的那种，建筑与艺术发生的关系不是在绘画的层面上
。如果有机会，我还想重写过去的一篇文稿，它涉及我的另一个感兴趣的话题：电影与 建筑。
史建：这非常有意思，好像埃森曼就对电影理论很感兴趣，也在教这方
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面的课。
张永和：还有屈米，他还曾研究乔伊斯的《尤利西斯》，反正是一种跨学科的思维。
史建：西方建筑师在现代文化的知识结构方面比较健全。
张永和：这样的人在美国也不多，可是在学校里还是有这样的环境，就像我原来教书的
学校，建筑系里有一个著名教授，就是学比较文学的。
史建：我觉得这点非常重要。在他们那里，学科的界限是可以打通的，这不是一般意义
上的打通，他们对各学科的兴趣都在比较前沿的领域，比如荷兰的解构派建筑师库哈斯
，他也在搞装置，也就是在不同的领域中处于同一层面。而中国的建筑师，如果喜欢文
学，可能是老子庄子、唐诗宋词。
张永和：中国建筑师的艺术兴趣还是传统的修养问题，虽然他们看的东西很多。他们实
际上有一套比较清晰的审美体系，比如去西藏、敦煌，搞音乐的叫“采风”，实际上都
是对自己的现实生活没有兴趣，唯一建立起来对自己本文化、现代生活环境的兴趣的方
法是到一些偏远的地方，有足够的异国情调的地方去。总之，是在一种异国情调的审美
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基础上进行操作。所以中国建筑都还局限在审美范畴，所谓好看／难看，我觉得都是梦 幻建筑。
史建：作为建筑与艺术的结合，刚才提到的库哈斯在第十届文件大展上有一件装置作品
，珠江三角洲计划，以令人震惊的“尺度”展现了一个西方建筑师／艺术家对当代东方
文化／现实的强烈关注，对中国超城市化现状的忧思。这种切入现实的方式好像正是中
国建筑师和艺术家的盲点。
张永和：我觉得艺术家还好一点，建筑师还是沉浸在传统的浪漫情结中，什么“端庄”
、“清新”、“很有味道”……
史建：这也是媒体的通病，不管是古代的还是现代的建筑，都用这种诗化的文学语言去
描述，还是一种形象化的东西。
张永和：有时想想是挺有意思，还是“沉鱼落雁”式的。在西方，建筑师分代非常明显
，当然有的是真的“改朝换代”，思想发生变化，有的是为了反抗而反抗。中国完全分
不出来，是模糊的，所以从表面上看来，建筑界似乎充满着动荡，但仔细审视，其实很
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少变化。近些年来经济的大发展对建筑业来讲当然是好事，但是对建筑学而言则是另一 回事了。
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