[转载]诗歌导读教案 第三讲 诗歌欣赏的任务和方法
(2011-03-23 21:38:39)
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原文地址：诗歌导读教案 第三讲 诗歌欣赏的任务和方法作者：王珂
诗歌导读教案 第三讲 诗歌欣赏的任务和方法
课堂讨论与课堂作业：
如何欣赏或解读一首诗（100字）
在还原和创造诗美中获得欣赏诗的乐趣 ——论诗歌欣赏的任务和方法
诗是可以解读的,正是因为诗可以解读，欣赏诗才有乐趣，诗才能够给读者美的享受。但是诗歌欣赏活动是一种需要欣赏者的创造力的特殊的艺术鉴赏活动，它比欣赏小说、散文等其他文学文体更需要欣赏者参与发现和创造诗美的工作。诗歌欣赏的主要任务是寻找诗美。诗美包括诗的抒情的美和形式的美。在欣赏诗时，不要把诗的内容与形式截然分开，特别要重视诗的形式的美。诗的形式的美主要指诗的音乐形式的美和视觉形式的美。诗的抒情美、音乐美和视觉美融为一体,才构成诗美。诗的视觉美在现代诗歌中十分重要。
由于诗歌文体的特殊性，很多人都不知道如何欣赏诗，甚至古人也发出无奈的感叹：诗无达诂。诗真的不可解读吗？既然不可解读，为什么诗又能够在人类文明史上存在数千年，直到今天，诗也有大量读者。人们通常认为，因为诗是抒情的文学，人们读诗的目的是为了获得情感共鸣。抒情美确实是诗最大的内容美之一。但是，因为“诗无达诂”，要弄清一首诗的抒情主旨是很难的，如果只是为了获得诗的抒情美，这样的欣赏是单一的，甚至在解读一些写得很朦胧很晦涩的诗（这种诗古代现代都有）时，很难达到这种知道诗的“写什么”的目的。在高度重视技巧的现代诗出现后，特别是宣扬为艺术而艺术（art for art’sake）的口号出现后，世界诗歌都出现了追求“纯诗”的潮流，诗人写诗的重在“怎么写”而非“写什么”，现代诗歌大师奥登甚至说：一个青年诗人的前途不在于他情绪的力量中，也不在于他的观念的独创性中，而在于他的语言技巧中。面对这样的“纯诗”，欣赏者又应该怎么办呢？是否只重“怎么写”？可以做出这样的结论：诗歌欣赏活动是一种特殊的艺术鉴赏活动，它比欣赏小说、散文等其他文学文本更需要欣赏者的参与，是一种更富有创造性的欣赏活动，在欣赏活动中偏重“诗意”（写什么）和“诗艺”（怎么写）都是不对的，它需要两者的有机结合，欣赏者只有在还原和创造诗美中，才能获得欣赏诗的乐趣，创造性地获得诗美，是诗歌欣赏的主要任务。
即诗歌欣赏是通过欣赏主体与文本、世界的有机融合的审美活动。欣赏者的首要任务是通过欣赏诗歌文本，结合自己的审美经验，构建诗美，不仅要还原诗人想表述的诗美，而且还要重建诗美。欣赏诗最后获得的诗美指诗歌文本指称的内容美、诗歌文体呈现的语言形式的美两大部分，两者美感的多少取决于欣赏者对诗歌文本和客观世界的感受性的强弱。好的欣赏者不仅需要诗歌知识，还需要自然、社会、文化等多方面的知识。欣赏者正是在重构诗美的创造性活动中才获得了美的享受。
在人类诗歌批评史上，主要有两类诗歌阐释方法。一种是重视“写什么”，即探讨诗的内容（意蕴）和诗人的创造心态的“灵魂的探险”；另一种是重视“怎么写”，即纯粹的语言分析和文本结构解析的“语言的探险”。两者都常常使用诗化语言，导致阐释方法在信息模式面前苍白无力，因为它只是用形象的诗化甚至诗歌语言来阐释富有弹性的诗歌语言和相对稳定的文体，如同用一个旧谜诠释一个新谜，虽然有挑战自我的语言智力游戏般的快感，却无法准确地解开其中的奥秘，才有“诗无达诂”的无奈喟叹。最重要的原因是诗美具有模糊性，印象主义式的批评更会加剧诗的模糊性。
以卞之琳《断章》为例：
你站在桥上看风景 看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子 你装饰了别人的梦
这首小诗问世后很多人都费尽心思破译过，但结果大都是望诗兴叹，不得要领。原因是它是虚幻的艺术，它的诗美是动态的。这种动态诗美由诗人和欣赏者的审美自调节功能决定，所以众论不一。
有人曾经花费了许多笔墨阐释顾城的《一代人》：
黑夜给了我黑色的眼睛 我用它来寻找光明
阐释结果也是众说纷纭，常常使论者陷入虚幻艺术的语言迷宫中不能自拔。这种仅根据“黑夜”、“黑色”、“眼睛”、“光明”等意象在特定的人文环境下的原始意义和象征意义（语言的能指和所指），按图索骥地用同类的语言符号阐释诗歌文本的方法也无法恰当地把握住诗美，更无法科学地测出诗美的信息量。阐释者的主观性更增加了诗美的模糊性。所以彼尔·马德雷结论说：“阐释是对谜的分析，向我们说明我们差不多就要陷入的圈套。因此：评论是一个披露，那揭示出的那个奥秘乃是虚构的东西。有人虽然揭穿了奥秘，却还没有认识到这种做法本身就意味着一个更深的奥秘。”[i]虽然他承认“分析是推理力的显示，跟它分析的对象是暗暗地一致的。”[ii]但是他否认了结构分析的作用，认为结构分析“对诗人的定义包含着一个艺术的程序，它只考虑外表的虚饰：艺术家给事物蒙上了一层飘忽不定的面纱，像尼采以惊人的柏拉图式的文体进行的写作。”[iii]
诗的语言的多义性及诗美的多重模糊性和不稳定性使诗的意象式阐释更加变幻莫测，有的甚至牵强附会地远离诗美本身。中国当代诗评家常常以庞德的名作《地铁站上》为例，展开全面的阐释，加上诗歌创作技法上的许多名词，认为是描述性意象和虚拟性意象相加的结果，是“意象选加”（superposition）、“超感觉”、“超级联想”、“梦幻意识流”的结晶，认为这首小诗具有“立体的多维诗美”，是“意象派”诗歌的杰作，夸大诗美的信息量。其实，在诗人眼中，这首诗远远没有这么复杂。庞德只是为了用“适当的字眼”来表现看到美丽女人脸庞时所产生的赏心悦目的感觉经验的意味，即先对自然语言进行解码，然后用人为语言编码，才成功地寻找到了这两行诗句：
人群中出现的这些脸庞 潮湿黝黑树枝上的花瓣
庞德这首诗的初稿远远超过两行，经过深思熟虑，最后才改写成以上两行。庞德1915年发表在他的《献祭》一书中的《地铁站上》是意象派诗歌中最著名的诗作。全诗只有两行：“人群中出现的这些脸庞/潮湿黝黑树枝上的花瓣”。（王珂译，原诗是The apparition of these faces in the crowd:Petals on a wet，black bough.） “这首诗新颖正确。人的苍白的脸庞在地铁站闪现恰象树上众多的花瓣。尽管我们想到这两个意象时，会发现两者有很大的差异。Apparition(幽灵)一词是暗示出死亡与超自然的意味。但是petals(花瓣)是自然的，是新生的生命的象征。这两个意象如何能够分担同一首诗？这种神秘正是诗的一部分。„„《地铁站上》是以庞德、艾米•洛威尔、H•D和威廉斯•卡洛斯•威廉斯为代表的美国意象派诗歌中最著名的例子。他们都相信直接面对和处理事物和感觉，主张绝不用‘无益于表现现在状态的词（no word that doesn\'t contribute to the presentation）’。《在地铁站上》最开始有60行，庞德花了多月才将它削减为两行。”[iv]
这个感觉到女人的美，写作、压缩和改写诗行的行为如同爱伦·坡写《乌鸦》的“制作”，正是对自然语言解码，寻找到自然界和生活中的诗美后，用人文语言编码，制作出诗的诗美的信息处理过程。亚里斯多德的美学物理学通常是诗歌阐释的经典基础，这种经典理论认为：诗歌形式赋予了诗歌的整体结构，使作品获得有机结构而存在。但是，仅仅因为诗人的心理构架和欣赏者的心理构架在不同时刻的颇有差异，就得出诗歌形式决定诗歌的整体结构，诗美构架即是以诗歌的整体结构的存在而存在的结论是以偏概全的，只重视了诗美的抽象信息，把诗歌阐释从内容迷宫引入形式迷宫。虽然诗美活动中的主体所接受的客体扩散出的美的信息的多少由主体的心理性质决定，但是人的心理活动不是纯粹的生命运动，还受到社会运动的影响，才能重新组合成新的美感秩序。诗歌虽然也属于想象文学，却是头脑复杂的人完全通过变形手法表现世界的生命变化以及社会变化的信息文学。更偏重理想，传递的更多的是生命的理想信息。因此诗人在创作中常常“有我”，诗人的主体性及自主意识远远胜过小说家、散文家或剧作家。因此结构主义诗学和形而上学的诗学批评的共通之处是对诗美进行结构分析，出于以整体形式表现抽象的意图。
如果在诗的创作活动中从创作的主体和客体两方面考察诗美的产生，就会发现诗美正是在主客体的相互作用中产生的。诗人创作诗的过程正是诗人对创作客体已有的初始诗美放射出的信息进行接收和反馈的富有创造性的信息加工过程，即诗人创作的任务是在已有世界的美的基础上重新营建诗美。因此诗歌文本的诗美产生于诗人与世界的契合，是诗人在感知世界的基础上，通过语言来呈现自然社会客观存在的诗美。换言之，诗歌文本是人、自然、社会的诗美的语言迹化。读诗者的首要任务是通过欣赏具体诗歌文本，结合自己的审美经验，构建诗美，不仅要还原诗人想表述的诗美，而且还要重建诗美。和创作诗一样，欣赏诗的过程也是一个对诗美信息进行处理加工，再造诗美的过程。在诗的欣赏活动中，主要有读者与文本，读者与世界（特别是文本意义所指的客观世界）等关系。如一首写大海的诗，欣赏者得到的美感不仅受诗的影响，而且受大海自身形象以及欣赏者在阅读文本前已知的大海形象的影响。即诗歌欣赏活动结束时欣赏者获得的完整的诗美信息包括文本的诗美信息、文本所写物象的诗美客观存在信息和欣赏者在接受文本的诗美信息之前感知到文本所写的物象的主客观结合的诗美信息。即在诗歌活动中，一首诗的诗美总量的多少及美感含量的多少取决于诗作本身（文本和所写物象）的美感含量及美的质量和欣赏者对美（文本的美和物象的美）的感受性及调节能力，还由已有的对诗歌艺术和自然物象的审美经验所决定。套用这句熟语：这个世界不是缺乏美，而是缺少发现。一首诗不是缺少美，而是缺少发现。欣赏者的主观能动性产生的审美自调节既对诗歌文本产生作用，也对文本所写的物象产生作用。因此诗歌欣赏过程虽然是揭示作品的潜在内容，扩建诗美的富有创造性的过程，却不只是受欣赏者的个人特点制约的主观过程，而是从自然、社会和人等角度反复强调作品的富有意义的内容的不间断过程，欣赏者受到诗歌文本所描述的客观物象和诗歌文本本身的客观限制，也受到欣赏者历史经验和审美经验的限制。所以“一千个读者就有一千个汉姆雷特”这句流行语并不准确。朱尔·勒梅特尔针对老布吕纳介说的一句话才是至理名言：“当他读一本书的时候，可以说他想到的是开天辟地以来人们写的所有的书。”[v]在肯定审美的相同性的同时，也不否定审美的差异性，确实，每一首诗由不同的人欣赏、或者由同一个人在不同时间欣赏都会产生千差万别的素质，但是这种素质不属于诗美范畴，而是属于情势范畴，欣赏者的欣赏情势常常与诗人的创作情势在性质上趋向一致。因此杜威认为：“凡是能够富于诗意地读诗的人，都会创造出一首崭新的诗„„每个单个的人都有其观赏和感觉的特别方法，这种特别的方法就会通过旧材料的相互作用，而创造出一种新的东西，一种经验中还从未有过的东西。”[vi]
诗歌文本的诗美可以分为形式的美和内容的美两大类。形式美主要是为听觉感官服务的音乐美和突出视觉形象的排列美。音乐美可以分为由节奏、韵律等语言形式造成的表象的节奏美和由于语言的恰当组合，虽然不讲究押韵却与人的心理情感节奏不谋而合的内在的音乐美。由于诗起源于音乐，最早是诗与歌不分，古典诗多重视与人的听觉相适应的外在的音乐美，现代诗更重视与人的心灵相对应的内在的音乐美。以汉语诗歌为例，因为古代汉诗十分重视诗的表面音乐性，重视格律。现代汉诗韵律不严格，甚至完全打破了“无韵则非诗”的作诗基本原则，没有表面的韵律结构，但是却重视诗的排列形式，对诗的排列的重视恰好可以弥补诗的音乐性的减少所造成的形式美上的损失。当然如果同时兼顾诗的音乐性，诗的形式美就更多了。正如闻一多在《诗的格律》中说：“但是在我们中国的文学里，尤其不当忽略视觉一层，因为我们的文字是象形的，„„我们才觉悟了诗的实力不独包括音乐的美（音节），绘画的美（词藻），并且还有建筑的美（节的匀称和句的均齐）。这一来，诗的实力又添上了一支生力军，诗的声势更扩大了。所以如果有人要问新诗的特点是什么，我们应该回答他：增加了一种建筑美的可能性是新诗的特点之一。”[vii]新诗史上有很多这样的佳作，如诗人穆木天主张诗应当是暗示的，不是说明的，应当兼有造型与音乐美。他追在还原和创造诗美中获得欣赏诗的乐趣求在形式上有统一性的和持续性的时空间的律动的“纯粹诗歌”。因此他的诗大多不用逗号和句号，甚至通篇不用标点，还通过语言符号的有机排列在诗行中留下一些空白。不但通过“形异”来营建“造型美”和音乐美，使诗出现统一性和持续性的“时空间的律动”，还通过由此产生的语言的弹性来增加诗美，给欣赏者创造出丰富的审美空间。他的代表作《苍白的钟声》给人的印象是每个诗顿都如朦胧缈茫的钟声，钟声点点，散布在时空中，仿佛钟声受地心引力在空中回荡后自上而下地落下，很有动感。单一的、平面的、散漫的语言符号成为了多维的、立体的、整体的情感符号，充分体现出汉语文字及词汇的形意相生的功能和强烈的立体视觉感，增加了语言的暗示效果，确实产生了诗人所希望的统一的持续的“时空间的律动”。古代汉诗也有将诗的内容融入形式中，借助信息载体来扩大信息的典型事例，如中国古诗中的“盘中诗”，将渴望团聚的诗句写在圆盘上；还有“璇玑图诗”，写成诗图，用不同的方式，从不同的角度解读，可以读出不同的诗来，但是古代汉诗并不重视诗的视觉形式，甚至通常情况下古代汉诗都不分行排列。尽管现代诗歌更强调“有意味的形式”，甚至有人更强调符号所指客体的语义尺度以外的，由符号本身的结构所呈现的句法的尺度，创作出与人的审美需要、秩序的需要、对称性的需要、闭合性的需要、行动完美的需要、规律性的需要以及结构的需要等本能需要相吻合的，偏重于甚至只有纯形式价值的诗。即现代艺术渴望通过艺术的结构呈现出人类活动各自的基本结构，通过艺术方式感知到人类生命的方式。但是现代诗歌的形式美总是与内容美相依存的。如台湾当代诗人苏绍连的《〈逢入京使〉变奏曲》完全打破了现代汉诗的常规排列方式，创造出极强的视觉形式美，但是并不是一首只有纯形式价值的怪诗。全诗是这样的：
园 故 回 走 马 匹 一 着 凭
没 继 那 马
亮 已 天 完 说 事 故
君
有 续 一 的
园 。
纸 发 个 上
。 踪 失 奇 离 人 个 那 说 传
笔 展 人 面
了 来 出 阳 太 方 东
语
可 成 离 似
望 。
以 一 开 乎
。 事 启 人 寻 载 登 上 纸 报
写 个 故 坐
着 走 马 匹 一 上 路
平
下 新 事 着
漫 安
这 的 的 一
漫 故故 结 个 事事 尾 人
这首诗充分利用了自然形式的最基本规则：对称，均衡和方向性，把古典汉诗与现代汉诗巧妙地融为一体：题目是唐诗常见的，故园东望路漫漫和凭君传语报平安是古代汉诗；现代汉诗是：故事说完天已亮／东方太阳出来了／路上走着一匹马／马的上面似乎坐着一个人／那一个人离开了故事的结尾／继续发展成一个新的故事／没有纸笔可以写下这故事／凭着一匹马走回故园／传说那个人离奇失踪／报上登载寻人启事。全诗中所含的现代汉诗还可以从中向两边读，从左向中再向右读，可以构成多首诗，但是每首诗都有相同的主题：思乡思亲想回故园。还把古代汉语与现代汉语有机地结合：“故园东望路漫漫，凭君传语报平安”两句是古代汉语，是著名的古诗名句，也是思乡的千古佳句，其他诗句都是现代汉语，由这些现代汉语组成的现代汉诗表现主题也是思乡。写乡愁的古诗与写乡愁的新诗的绝妙组合，产生了“无理而妙”的艺术效果：这种乡愁真是从古流到今啊！它是多么的浓郁！又多么令游子无奈！甚至还将传递信息的传统方式与现代方式形成鲜明的对比：传统方式是凭君传语报平安，现代方式是报纸上登载寻人启事。这种新旧的结合充分呈现出诗人想表达的情感和思想：故园是旧的，思乡的人是新的，当代人想寻根，却处在新与旧的对抗之中，甚至产生强烈的荒诞感：凭着一匹马走回故园，却“传说那个人离奇失踪”，这正说明“故园东望路漫漫”――寻找家园的艰难和乡愁的浓郁。全诗的图案清晰地表达出有很多条道路归故园，横的竖的的每一句话都可以象征一条回乡的路，结局却不是“条条道路通故园”，回故园的人却失踪了，故园始终是“路漫漫”的。因为排列的奇特，这首诗在众多的台湾诗人的思乡诗中，显得更抒情、更深刻、更有艺术性。即这首诗既有语言符号直接呈现的形式美，也有语言符号及其排列方式所指称和呈现的内容美。要更好地欣赏这首诗，需要欣赏者将面前的诗歌文本与自己已有的经验（诗歌欣赏经验与社会文化经验）结合起来，即要求欣赏者有一定的诗歌知识（古今诗歌知识）、社会知识和文化知识，正确处理欣赏主体与文本、世界的关系，才能在欣赏过程中重新构建这首诗的诗美，从而真正获得“美（以语言符号为代表的诗的形式美和以用语言形式抒情达意为代表的内容美）的享受”。 诗人写诗是为了创造诗美，读者读诗也是在构建诗美，读现代诗更需要读者富有创造力。这种诗美的创造力的多少不仅取决于欣赏者诗歌知识的多少，还需要欣赏者具有一定的社会文化知识，特别是需要欣赏者将诗的形式美与内容美有机地结合起来。很多现代诗为了改变诗的“辞不达意”、“言不尽意”的弱点，都利用诗的形体（the shape of poetry）突出诗的主题内容(the idea of poetry)，如同在现代社会社交活动中人们借助形体语言来达到更好的沟通效果。以美国现代诗人威廉斯的《刺槐花开》（The Locust Tree in Flower）为例，这首诗形象地描写出刺槐树开花的过程。全诗如下：
Among of green stiff old bright broken branch Come white May again
尽管此诗很难汉译，王珂还是按字面意义不合汉语文法“硬”译，以利不懂英文的读者理解：
在之间 的 绿色的 坚硬的 断裂的 树枝 来了 白色 五月 再次
著名学者叶威廉高度评价这首诗：“作者威廉斯善于用‘空间切断’，把一句话断为单字、片语作空间的排列，使句中的每一个形象独立、显著、视觉性强烈；读者阅读时，如随着水银灯分段注视。„„威廉斯也常用‘语法切断’来增加空间性，威廉斯的诗很多是不依据英文文法的，„„这首诗完全无法用传统的语法串连，其述义性，如果有，则完全要依赖文字超媒体的其他性能暗示。„„几乎把每一个不同词性的字都化为触觉性‘物体’：among(在什么什么之‘中’，把读者放在一些未知物之‘中间’ ——空间的感觉)。of(空间关系的注意)。green(绿)。stiff(硬)。old（老）。bright(亮)。broken(裂开)。branch（枝）。come(来；现)。white(白)、sweet（香）、may (五月)。again（再来；再现）。每一个开花的特质逐一具体的打在我们的感觉上，根本没有什么‘述义’可言，除了again这一个表示‘循环’的字以外。”[viii]尽管全诗没有出现flower(花)一词，这首诗却让人鲜明地感受到了季节交替、白色的槐花竞相开放的场景。无论是在视觉上还是在听觉上，每一个诗行（每个诗行都由一个单词组成）都如同朵朵槐花。单词重叠竖排，如同一棵开花的树。其中只有三个诗行的第一个字母大写，Among、Come、May，强调了花开的地点、动作和时间。May的大写一语双关，既可以指花开的时间是在五月，也可以指白色的花“可以”接连开放。因为May有“五月”和“可以”两重截然不同的意思。诗中的很多词由于排列的巧妙都可以产生多重意义，语言具有巨大的弹性和张力。又如white,可以指代白色的槐花，作名词，也可以作形象词“白色的”来修饰May（五月），白色象征纯洁、柔美，不但写出了春光明媚的柔性五月的情韵，还与前面的stiff（坚硬的）和old(老的)形成巨大反差。如果white修饰May，更能暗示出花开的形态。Come white May,白色的五月来了，槐花也就开了。因此诗的排列美与音乐美都可以清晰地感受到。如果横排，即是Among of green stiff old bright broken branch Come white May again。结合诗题The Locust Tree in Flower，可以意译为：“在又老又硬的绿色断枝间，白色的花姹开。”如果欣赏者见过刺槐花开，读威廉斯的这首诗就很容易感受到花开的形象及动感。欣赏这样的诗，就要求欣赏者将文本与自然结合。如果欣赏者不具备一定的语言知识，就不可能充分欣赏这首诗，从诗的妙处中获得美的享受。
再以世界诗歌史上最著名的一首怪诗的解读为例，作者是美国当代诗人肯明斯。这首诗题目奇特，诗中无大写，更奇特的是将单词分开书写，变横排为竖排，目的是为了摹拟树叶下落的形象，增强动感，来更好地抒发出人的孤独。单词被强行分开竖排也暗示出现代人生活在被残缺与分离的状态中，呈现出现代生活的机械性和隔离感以及由此产生的荒诞感。这是现代作家最热衷的主题，如小说家卡夫卡、乔伊斯等都在自己的作品中深刻地描绘和探讨过现代人的荒诞无奈的生存境况。全诗如下：
L( a
l( a
l e a f f a
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s ) one l
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这首怪诗是肯明斯在1958年出版的他的第十二册诗集（也是最后一册诗集）中的95首诗中的第一首，问世后一直成为众人的解读对象。从这首怪诗中，除了前面所说的意义外，还可以发现以下奇景（以下解读参考了李达
三、谈德义主编，香港今日出版社1977年出版的《肯明斯的诗》一书的观点）：一，对称的外型：这首诗是按1-3-1-3-1这种对称的格式排列的，并非只是打破了旧的格律没有建立起新的格律，不是杂乱无章而是井然有序的，呈现出人和自然天生的秩序感。二，抽象与具体：这首诗是抽象的理念与具体的意象的完美结合。把全诗的文字恢复原状为：loneline （寂寞）a leaf falls（一片叶落下）。这首诗抒写的是人的寂寞，诗人在“一片叶落下”的前后各加一个括号，再插入“寂寞”于第
一、二字母之间，便产生了音乐的和弦和电影的蒙太奇效果，抽象的“寂寞”与具象的“落叶”融为一体，让人不由自主地产生“寂寞如一片落叶”的真实感受，叶落下的动感也与人对寂寞的感受具有相似的轨迹。三，视觉的效果：诗人打破构词法和构诗法，把a leaf falls 拆散，重新分成六组并上下排列，能够产生视觉上的落叶效果，让人仿佛看到一片树叶孤单地落下，不是随风飘落，而是垂直下落，叶受到的是地球的无情引力的控制，人也受到了命运的无情控制，象征人的寂寞是注定的，生命是无情的。la和af之间有a相接，af和fa之间有f相联，最后是一字孤立的s ,其音其型都给人一种落叶着地的“寂寞”感受 。两组字母之间刚好在形体上对称，象征人在各种矛盾的对抗与和解中生存。四，打字机的妙用。肯明斯时代用的是打字机，在打字机上，字母l[el]和数字1（one）同键，所以loneline也可以看成one-one-ine正好写出了孤零零的一个人独处时的感受，这种感受正是“寂寞”。四，ine的独特效果。其中最重要的是ine可以分为i-ne，i是大写的I（我）的小写，即可以诠释为“小我”。个体的小我在现实的群体的生存环境中因为不能放开自我而注定是孤立的，正是太以自我为中心便产生了孤独寂寞的情感，这样妙用便写出了寂寞的根源。语言及符号的力量是无穷的，以上解释并非牵强附会，此诗因为形异产生了巨大的弹性，有巨大的诗意空间，还有很多妙处可以发掘。因为诗人将单词分开书写，造成此诗无法译成汉语等其他文字。很多学者都肯定了这首诗的形异及视觉价值。如叶维廉认为：这首诗“由四个英文字构成的：lonline(寂寞）a
（一）leaf（叶）fall（落）。孔明斯把a leaf falls加了括号放在拆开的loneline一字之间。a leaf falls 又另外拆成‘叶落状’或‘单音滴落状’来反衬‘寂寞’，而拆开的loneline中还特别有one(一个，独个）字梗在那里。这首诗属于具象诗之一种，使人在述情（叶落寂寞）之外，利用文字的空间排列，使人更具体地看到、听到、感到所述之情。所以具象诗往往也是图诗（picture poems)或音诗（audio-poème)。像这样的诗，不但作者曾煞费心机去‘构筑’（说‘写’不能表达其超媒体行为），读者也经费煞心机才可以认识到这个形象。语言的性能作了显著的疏离与扭曲才可以达到超媒体的表现。”[ix]
由此可见，诗歌欣赏活动是一种特殊的艺术鉴赏活动，是通过欣赏主体与文本、世界的有机融合的审美活动，是一种在物质的基础上进行的感官意识活动，要求欣赏者运用自己的生理感官和心理想象来体验、意识和理解自己面对的客观物象或文本。一首诗就是一座信息库，一首诗的诗美系统就是一个完整的信息系统，诗美是各种能够带来美感的信息的集合，是具象（物质）和抽象（情感）信息的有机契合。抽象信息使诗美具有虚幻性，产生虚幻的美；具象信息却使诗美具有相对稳定性，产生可以认知的美。因此，审美主体既能“八仙过海，各显神通”，又会出现“英雄所见略同”。在诗美的构建中，诗美的相对稳定性是由直觉符号的暂时稳定和诗美符号（仅指语义符号）的长期稳定决定的，即是由美的源头的客观性决定的。正如柏格森认为：“语言符号是一种障碍，是破坏个体意识中那种微妙、短暂而又脆弱的印象的东西，语言的稳定性暗示了印象的不变性，而实际上印象是无时无刻不在流动的。”[x]索绪尔也认为：“符号与意义并不是天然对应的。符号的不可更改和约定俗成的性质反过来以促进其稳定性。”[xi]索绪尔更看重语言符号的稳定性，认为它是“代代相传的产物”，人们不能任意选择语言符号，必须接受。虽然诗歌语言是变异性极强的语言，但是诗歌语言也是一种首先在自己的声音中有序化了的语言，起有序性作用的是语调、节律方式、分节、音韵、句子结构等，在音韵学上、句法上、词汇上、结构上都呈现出有序性，即诗歌语言是诗人戴着人为的镣铐跳舞的语言，因此诗歌语言中的任何文词都是在各种关系中和各种水平上有序化的符号系统，这个系统具有的稳定性决定了诗美的稳定性。诗人为了顺利地传递自己的思想感情，通常不得不压抑人的创造天性，即语言和文体的独创性，具有一定的语言自律性和文体自觉性，利用人们在原则上能够进行言语交流的约定俗成的符号和文体规范写诗。如中国唐诗中不仅出现大量象征思念的月亮意象，还有占主导地位的律诗、绝句等定型诗体。即诗美的稳定性首先是指文本中语言指称的自然物相符号（具象符号）和语言符号（语音符号和文化符号），这些都不以时间或空间的变化而变化，如唐诗中的“月光”，即指称自然界中月亮发出的光（自然符号），也是汉语的一个语言符号，还是汉语诗歌中象征“思念”的特殊的文化符号。诗的语言指称的自然物相更是客观存在的。如李白的《望庐山瀑布》：“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”瀑布飞泻的壮观、文本显示出的壮美跃然纸上，这种壮美是客观存在的。再如骆宾王的《鹅》：“鹅、鹅、鹅，曲项向天歌。白毛浮绿水，红掌拨清波。”鹅游水中的自身形象和文本显示的白毛、绿水、红掌、清波等物象的优美形象都客观存在，不受诗人或欣赏者的审美条件的制约。但是由于读者对文本中语言符号指称的自然物相和文化意蕴的熟悉程度千差万别，会造成欣赏与解读的巨大差异。如生活在沙漠中的读者既没有见过鹅，也没有见过绿水清波，这些语言指称的物相就无法让读者产生美感。又如西方读者根本不知道月光在中华民族的审美习惯中象征思念，就无法领略到李白《静夜思》的情感美感。因此，在欣赏活动中，欣赏者具有极大的主观能动性。甚至可以根据自己的审美兴趣、诗歌欣赏水平和人生阅历得出不同甚至相反的解读结果，如《望庐山瀑布》和《鹅》两首诗既可以理解为是写自然美景，也可以认为是写人的生命本能的运动形象的“隐语诗”。欣赏诗者不仅在接收从诗中输出的美的信息，而且还接收着对诗中的语言符号解码后而知道的自然诗美的信息，即诗的语义符号所呈现的，已在欣赏者心中存在的客观信息，来弥补“言不尽意”的缺陷，这种缺陷正好为欣赏者提供了审美空间。如欣赏诗时见到“月光”一词，如果明白语言符号所指的就是自然界中的月光和被人文化了的月光（如中国文学中常以月光作为思乡的意象，特别在对中国人影响极大的唐诗中使用较多，“千里明月寄相思”及“举头望明月，低头思故乡”这样的诗句家喻户晓，中国人在诗中见到“月光”一词，会不由自主地想到思念），欣赏者得到的就不仅是诗中月光的信息，还有来自欣赏诗前心中已有月光的信息，欣赏者最后得到的信息就是两种信息有机地融合后的新信息。如果欣赏者无法成功地对诗的语言进行解码，不知其语意，如不懂英语的中国人在诗中见到“MOONLIGHT”一词，对语言的解码能力就大大降低，不但无法较好地获得诗的文本呈现的诗美信息，更不能由此唤醒（联想）起已有的相关信息（诗美），达不到重构诗美的欣赏目的，无法在美的创造中获得美的享受。 认知心理学和信息论有助于我们理解诗歌欣赏活动中诗美的形成过程。认知心理学家奈瑟提出：“认知指感觉输入的变换、简化、加工、存储以及使用的全过程。”[xii]无论是诗人在创作活动中对客体世界的认识，还是读者在欣赏活动中对诗作文本的认识，都是完整的认知过程。他们都完成了包含感知系统、理性系统、控制系统和反应系统的信息加工过程。其中，环境（世界）为感知系统提供信息的提供输入、变换和整合；已编码的物理刺激进入记忆系统；由中枢处理器决定系统怎么发挥作用，处理目标信息；反应系统控制着一个系统的全部输出，从运动动作到语言和表情。所有这些成分都是以不同的方式相互作用的。环境（世界）扩散的信息经过感觉等系统到反应系统，反应系统的输出又成为环境的一部分，向感觉系统提供输入。环境（世界）始终起着作用，决定了诗美的稳定性。在诗歌欣赏行动中，诗美的营建过程包括由物（文本）到人（欣赏者），由人（欣赏者）到物（世界），再由物（世界）到人（欣赏者），由人（欣赏者）到物（文本）的信息传递加工过程。文本、欣赏者和世界的关系不是直线式的，而是多极的，形成了一个“信息场”，始终在相互作用。传递效率受到信息对人的刺激而产生的反应程度的制约，不同性质的刺激要经过不同的感觉通道，每个感觉通道又有不同的维量。欣赏诗者不仅在接收从诗中输出的美的信息，而且还接收着对诗中的语言符号解码后而知道的自然诗美的信息，即可以用诗的语义符号所呈现的，已在欣赏者心中存在的客观信息，来弥补“言不尽意”的缺陷，这种缺陷正好为欣赏者提供了审美空间，使欣赏者可以在美的重构中获得美的享受。
课 外 作 业：
解读卞之琳的《断章》（600字）（教材101页）：
你站在桥上看风景 看风景的人在楼上看你
明月装饰了你的窗子 你装饰了别人的梦
[i]美学文艺学方法论续集[C].陆梅林、程代熙主编.北京:文化艺术出版社,1987.242.
[ii]美学文艺学方法论续集[C].陆梅林、程代熙主编.北京:文化艺术出版社,1987.238.
[iii]美学文艺学方法论续集[C].陆梅林、程代熙主编.北京:文化艺术出版社,1987.239.
[iv] David Bergman,Daniel Mark Epstein.The Heath Guide to Literature[M].Lexington,Maachusetts Toronto:D.C.Heath and Company,1987.p.501.
[v]美学文艺学方法论续集[C].陆梅林、程代熙主编.北京:文化艺术出版社,1987.191.
[vi]美学文艺学方法论续集[C].陆梅林、程代熙主编.北京:文化艺术出版社,1987.219.
[vii] 闻一多.诗的格律[A].中国现代诗论.上册[C].杨匡汉、刘福春编.广州:花城出版社,1985.124-125.原载1926年5月13日《晨报副刊·诗镌》7号.[viii] 叶维廉.中国诗学[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1992.171.[ix] 叶维廉.中国诗学[M].北京:生活·读书·新知三联书店,1992.170.[x]美学文艺学方法论续集[C].陆梅林、程代熙主编.北京:文化艺术出版社,1987.253.
[xi]美学文艺学方法论续集[C].陆梅林、程代熙主编.北京:文化艺术出版社,1987.253.
[xii]杨治良.心理物理学[M].兰州:甘肃人民出版社,1988.117.
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