论佛教文化对汉语言的影响
王伟强
陕西师范大学文学院
公元前六世纪产生于古印度的佛教 , 在两汉之际传入了中国内地。作为一种外来的思想文化 , 佛教与当时中国固有的传统文化有着诸多的不一致。因此在很长时间里 ,它并未对中国人产生足够的影响。东汉末年 , 随着大一统局面的结束和群雄割据的出现 , 传统的儒家思想失去了它的正统地位 , 影响力日渐式微 , 各种思想竞相涌现。佛教这种想象丰富、系统严密的思想理论体系 , 以其前世、现世、来世的人生观和因果观 , 以及对于不生不灭的西方极乐世界的追求向往 , 引起了许多人特别是上层知识分子和一些王公贵族们的关注。在他们的努力推动下 , 在社会上已经有所流布的佛教得到了更进一步的发展 , 甚至被统治阶级所推重。于是 , 历经魏晋南北朝数百年的吸收和消化 ,佛教文化逐渐与中国儒道文化融为一体 , 并最终成为中国传统文化思想的三大支柱之一 , 深刻地影响着中国社会的发展进程。任何一种思想文化的传播 , 都离不开语言这一重要载体。佛教文化对中国传统文化的影响 , 正是通过语言来实现的。而佛教的传播 , 首先就是从对汉语言的巨大影响开始的。
一、佛教文化对汉语词汇的影响
佛教最初在中国的传播是伴随着汉译佛典的出现而展开的。从东汉到北宋 公元 25年 ———1127年 所翻译出来的佛典共计二千四百一十一部 , 七千六百二十卷。如果把所有汉译佛典的字数加起来 , 总字数可达六千一百万之多。这个数字比起当时中国其他汉字文献的总数 , 数量之巨 , 也是非常惊人的。在翻译佛经的过程中 , 出现了许多汉语借词。这些借词 , 有的是因为汉语中没有与之相应的词而产生 , 有的是汉语中没有该种事物而产生。借词中相当一部分是佛教术语 , 发展到后来逐渐消失 , 没能成为全民通用语。但仍然有许多借词逐渐地融入了汉语词汇 , 为许多人所接受 , 成为全民通用语。这一类词汇 , 如果不对其进行深入考证 , 今天已经很难辨清它们的语源了。按日本出版的望月 《佛教大辞典 》统计 , 汉语佛教借词条目共有三万五千多条。虽然汉语常用词汇只吸收了其中的一小
部分 , 仅此就意味着数以千计的新词语通过译经进入了人们的日常生活。随着佛教传入而出现的新词是通过借用印度佛教梵语词汇并随着中国佛教的发展而产生的。这些词汇按借用方法可以分为音译、意译和半音半意译三类。
（一） 音译。语音是语言的物质外壳 , 是词汇的声音表达形式。梵语词汇被借用时 , 产生读音的借用: 或译出其中一个音节 , 或原来是全译后来变为简称。例如: 佛: 梵文为 Buddha, 最初被译为 “浮屠 ” （《汉明帝永平八年诏书 》）, 南北朝时又写成 “佛图 ” 《世说新语 ·言论篇 》,也作 “佛陀 ”、“佛驮 ”, 后来简称 “佛 ”。塔: 梵文为 Stu2pa, 音译为 “数斗波 ”, 也译作 “窣堵波 ”、“偷婆 ”或“塔婆 ”。“塔 ”即 “塔婆 ”的简称。刹那: 梵文为 Ksala,意思是一念间、一瞬间。《探玄记 》十八: “刹那者 , 此云念顷 , 于一弹指顷有六十刹那。”
这一类借词还有 “和尚 ”、“袈裟 ”、“菩萨 ”、“罗汉 ”、“禅 ”、“魔 ”等。
（二） 意译。意译指的是用本民族的语音和语素进行翻译。在吸收印度佛教语言中 , 意译占了绝大多数 , 而且这类词从字面上已经看不出梵语的痕迹。例如: 方便: 梵语为 aupayika, 原意是 “利物有则云方 , 随时而施则曰便。”《维摩经 》: “以无量方便 , 饶益众生。”平等: 梵语为 Samata, 是 “差别 ”的对应词 , 意思是 “没有高下深浅之别。”《金刚经 》: “是法平等 , 无有高下。”烦恼: 梵语为Klesa, 《智度论 》卷七云 “烦恼者能令心烦 , 能作恼。故名为烦恼。”信心: 梵语为 Citta15页 即便如此 , 妄法仍不改其为妄法 ,从胜义谛上说其存在还是应被否定的。但这种立场在中国佛学中 , 可以说是被根本改变了。印顺法师曾感叹中国的佛教侧重 “相即 ”、“多圆融、少批判 ”; 吕
先生也说到中国佛学主张的是侧重现实的“一切现成” 吕
, 第 363页 。实际上如来藏思想传到中国 , 就一直受到传统的 “任性自然 ”、“逍遥无碍”和 “体用一元 ”等思想影响 , 而作为中国佛学的典型特征的 “圆融 ”思想 , 就体现了这种影响。在传统生命意识影响之下 , 中国佛学尤其是禅宗 , 就由此转出对人的生命现实的肯定。并且禅宗还把 “圆融 ”解释为 “无滞 ”, 这客观上是向儒、道两家之宇宙生命生生不息的观念进一步靠拢了。具体表现在: 1 《坛经 》说 “无滞 ”首先意味着真如心能发生万物、永无穷已 , 这就与传统生命意识所谓 “大生 ”、“广生 ”、“道生之 , 德畜之 ”等表达的对生命创造之无限性的体验相一致了; 2 “无滞 ”还意指真如心之发用流行 , 自在无住 , 不滞于一隅: “去来自由 , 心体无滞 ”, “内外不住 , 去来自由 ”《坛经 》般若品 , 这与儒家和道家的 “生生无碍 ”、“生生之谓易 ”表现的对生命之变易性、流动性和自由的体验也是一致的; 3 “无滞 ”还意味着心的活动所具有的时间性 ,即所谓念念之中 , 不着前境 , 这也与传统生命意识强调的 “与时俱化 ”, 如合符节。这里 , 我们可以看出禅宗既受到了传统的生命意识的影响 , 又坚持了自身固有的反思性 , 因而它对真如心的把握 , 与一种作为精神的生命概念的意义的确非常接近了。这为后来的儒家思想实现传统的生命意识与来自佛教的唯心论之间的衔接 , 提供了很好的借鉴。
三
正是在佛教思想的长期影响下 , 儒家的生命意识才最终在宋明理学中得到深化。
一方面 , 宋明儒学在佛教影响下在理论上超越了自然思维的生命概念。学界已普遍承认理学是在佛教刺激下产生的。尽管理学家 比如张载 把生命归属于气 , 用 “气化流行 ”解释宇宙生命 , 故这生命概念仍然不出 《易传》和先秦道家彀中 , 但理学后来 比如二程 在华严宗论理、事的影响下对理、气进行分剖 参见侯外庐等 , 第 138 - 139页 : 在华严宗, 只有事法有生灭 , 理作为法界本体则是千古不变的 , 因而生命现象只属于事; 在它的影响下二程主张 “气是形而下者 , 道是形而上者 ”《二程遗书 》卷十五 , 在气的世界之上另立一理世界。这至少意味着理学在佛教影响下 , 已开始克服传统思想对自然生命的绝对化。这一点在朱子的思想中得到彻底的贯彻。朱子在巩固二程理、气分剖的同时 , 就明确把生命现象归属于气: “发育万物都是气 ”, “若理 , 则只是个净洁空阔底世界 , 无形迹 , 他却不会造作。”《朱子性理语类 》理气上 总之 , 理学在佛教思想的影响之下 , 最终扬弃了宇宙生命的绝对性。但正因为在程朱思想中生命现象被归属于气 , 故理学对自然思维的超越 , 起初对于他们的生命概念的内涵并无本质的影响。比如朱子的宇宙论 , 就还是从一元的气之生生不息来解释自然万物的起源: “一元之气 , 运转流通 , 略无停间 , 只是生出许多万物而已。” 同上他虽然阐明了超自然的理世界 , 却没有阐明后者的生命性 , 而他所说的生命也仍然是自然的生命。总之 , 尽管在佛教影响下理学否定了自然的绝对性 , 但没有克服生命的自然性: “理 ”的本体和 “气的生命仍然是相互外在的。另外 , 理学家经常谈到要养成 “生机盎然 ”、“暖然似春 ”的精神气象 ,这乃是从主观的精神境界上说 , 其宗旨亦不在于阐明一种精神本体的生命性。
另一方面 , 佛教之影响儒家的生命意识 , 更根本的是通过它的精神反思。事实上 , 儒家传统生命概念的上述外在性 , 只有通过后来在宋明心学中实现的更深刻的精神反思才得以克服 ———而这种反思最终只能是源自佛教的。这一过程从陆子心学开始 , 到明代王学才基本完成。朱子理学坚持心、理分齐 , 结果是 “心 ”即使有了生命 生化流行 , 这个生命也没有本体论意义。而到陆子心学 , 乃主张心即性 , 心即理 , 形上形下本是一片 , 一统于心。陆子的思想已经透露出佛教唯心论的影响。而心、理的统一 , 使心的活动有可能被衔接到理的本体上 , 因而使人们可能看到一种精神本体的运动这一点到阳明心学才得到完全实现。阳明不仅继承了陆九渊、杨简等人的基本说法 , 而且进一步取资佛教真心论 , 把本心或良知理解为万事万物所从出之精神本体: “虚灵不昧之心 , 众理具而万事出。《传习录 》黄以方录 在此基础上 , 前此儒家在经验层面体会到的 “心 ”的生命运动 , 就被嫁接到一个精神本体之上。良知的概念就体现了原儒的生命意识同源自佛家的真心本体的这种衔接。他说本心是 “为物不贰 ”、“生物不息 ”《传习录 ·答陆原静书 》, “天地万物俱在我良知的发用流行中《传习录 》黄省曾录 , 认为一切存在皆是在本心、良知的生化流行中显现出来 , 这就明确肯定了精神本体的生命性 , 于是本体的造化作用被理解为一种生命活动。
阳明的生生不息的良知概念 , 首先 , 是对儒家的生命意识的精神化。这种精神化体现在阳明从其心本体论出发 , 对前此在儒家那里其实是很外在的、自然的生命概念所进行的别有新意的解释之中这在主、客两方面都得到贯彻。从客观方面讲 , 他把原始儒家描述自然生息的 “维天之命 , 于穆不已 ”, 解释为良知之本体活泼泼的、生机不息的流动 《传习录 》陈九川录 ; 把圣人感叹自然变换的“逝者如斯”, 也解释为 “自家心性活泼泼地 ” 《传习录 》黄省曾录 。所以原始儒家的这些教诲 ,经过他的解释 , 俨然成了揭示精神生命之运动不息的格言。从主观方面讲 , 他把原儒和程朱思想中仅仅是在经验的、心理学意义上讲的 , 因而仍属于自然 内在自然 的心之念念变迁或生化流行 , 归结为本心 精神本体 之生生 , 之发用流行 , 最终使心理的生命转化成为精神的生命。所以在阳明这里 , 精神和生命就是同一的。
其次 , 它也是对佛教的精神本体的生命化。阳明心学更多地受到禅宗的影响 , 后者以为真心发用无滞无碍 , 更接近一种精神的生命性的概念 , 客观上为这种真心本体论与儒家的生命意识的结合提供了契机。但禅宗没有也不可能实现这种结合 , 而阳明哲学就实现了这一结合。这在于禅佛教即便说到本心生生无住 , 也只是讲它的用 , 而非体 , 但在阳明哲学中 , 良知之体就是有生命的、活动的 , 易言之 , 生命乃是良知本体之内在的、本质的特征 , “良知即是天植灵根 , 自生生不息 ”《传习录 》黄修易录 。在谈到自己的理论与佛教的区别时 , 阳明曾说: “知得动静合一 , 释氏毫厘差处 , 亦自莫掩矣。”《传习录》黄直录 这是说佛教谈本体 , 过错只在于不知动 生命、静 本体 合一。事实上佛教也谈到了动静合一 , 差别在于如何 “合一 ”。华严宗以为在事相变化之中 , 理体寂然 , 如海浪翻涌 , 但水之本体未尝有变 , 这实际上是否定了本体的生命性; 禅宗说真如心流通无滞 , 来去自由也只是说明真心在其发用上 , 不离其清净寂灭之体 , 同样把 “生生 ”归属于 “无生 ”、“寂然 ”。与之不同 , 阳明以为本心 “就其生生之中 , 以其常体不易者谓之静 ”《传习录 ·答陆原静书 》, 也就是说良知之体就是生生不息、发明万物的活动 , 而本体之 “静 ”乃是指它在其生生之中 , 能保持其同一 , 而决非意味着本体是佛教心性论那种无生命的 “寂然 ”之体。
总之 , 在中国思想中 , 阳明哲学才充分地体现了精神的生命性或生命的精神性。这一点在阳明的工夫论中也得到充分表现。阳明以为良知本自生生不息 , 没有滞碍 , 故良知本体就是自由 , 现实的自由则是这本有的精神自由在生活中的实现。相应地 , 阳明论修养之要旨 , 在于使人心合于宇宙精神之生生无碍 , “圣人只是顺其良知之发用 ”, 而人若要把捉此心 , 便反倒 “将他生生不息之根阻挠了《传习录 》黄省曾录 这 “合一 ”的工夫当以对精神生命的反思为基础。阳明把孟子的 “养气“集义 ”解释为培养心体 , 使之 “纵横自在 , 活泼泼地 ” 同上 , 正是基于这种反思。这种反思使得阳明所理解的自由才是真正的精神自由 , 因而与老庄那种忘知废照、泯灭精神 , 完全顺着自然之生生而漂流的 “逍遥游 ”, 以及佛教那种空虚寂灭、了却生命 , 实际上是在精神的死亡中实现的 “自由 ”, 都有本质区别。
现在回到本文开头谈到的问题。应当承认 , 尽管对精神的生命性的遗忘曾经是印度和近代西方精神哲学的一大问题 , 但中国思想本来的生命意识只领会到自然的生命 , 故不可能期望它对克服它们的弊病会有所帮助; 这方面 , 只有阳明的生命思考或许是真正有价值的。可惜的是 , 阳明心学在明末以后便衰落下去 , 他的生命思考甚至还没有来得及渗入中华民族精神的血液之中。
论六朝佛学对中国文论精神的升华
袁济喜
中国人民大学 国学院 ,北京
研究中国古代文论,势必要涉及佛教与中国古代文论的关系。晚近以来,众多的相关著论对此有过许多论述 。佛教对于中国古代文论的影响主要在于精神蕴涵方面。它从大文化与人生意义层面,对于传统的儒道学说作了深化,进而渗透到文艺理论与批评方面。这种深化的完成过程是在六朝,它在中国文化面临危机的时刻修补了其中的空缺,使中国人重构精神世界;而文艺批评也不失时机地引入佛教精神哲学,从而深化了其中的人文蕴涵。不过,笔者在此要强调的是,这种深化既是对于儒道世俗哲学的深造,同时,佛教精神哲学通过拆解儒道与玄学思想,为唐宋时代禅宗现象学美学及其文艺批评奠定了基础。就此而言,它又是对于中国古代文论精神的世俗化。
一
魏晋南北朝是一个社会动荡、民族融合、文化变迁的年代。人们为了寻求精神的解脱与生命的逍遥,开始了对于文化传统的重构。中华文化本来并没有多少宗教情结,其民族精神是世俗化的,所谓“乐天知命而不忧”便是这种世俗心理的写照。但是,中华民族以生命作为本体的伦理价值观,决定了中华文化具有及时应变的能力,不致在强力冲击下失去自我。汤用彤在分析汉末佛教兴起的原因时指出“:当民生涂炭、天下扰乱,佛法诚对症之良药,安心之良术。佛教始盛于汉末,迨亦因此欤?”当人的生命受到摧折时,人生超越问题便成为人们关注的中心,构成哲学与文艺的重点讨论问题。
自周秦以来,中国社会的变化是巨大的,文化也面临着重新调整,但大都在中华文化圈内进行。先秦诸子百家争鸣的问题,基本不出对殷周以来礼乐文化与制度的看法,将其放到天人关系的哲学高度上去视察,由此决定了先秦诸子特别是儒道两家能够在一定程度上得到互补互融,在《周易》中得到初步融合,嗣后在秦汉的《吕氏春秋》与《淮南子》中进一步融会贯通。春秋战国时代的战乱与动荡给生民带来的痛苦是巨大的,然而从总体来说,当时的社会是向上发展的,在统一的过程中所带来的这些痛苦,在庄子等思想家那里得到相应的反响,而在另一些思想家那里,并没有引起太大的关注,例如荀子、韩非这样的思想家。但是汉魏六朝以来的社会*,却是在空前无序的南北分裂、民族重构的状态下展开的,这就使人们无法荷载这种由于总体文化中衰之后所引起的心理重压。在这种情况下,自先秦以来中国文化便奠定的生生不息与变动相和的文化价值观与方法论,再次显出顽强的生命力。这便是从以人为本的观念出发,对人生问题进行重新解释,在应对挑战中彰显文化与审美的生命力。
当时围绕着人生主题,各种人生哲学纷纷出现。比较有代表性的是这样几种:一种是以阮籍为代表的逍遥论,另一种是以嵇康为代表的养生论,再一种就是以《列子 ·杨朱篇》为代表的纵欲论。魏晋以后逐渐兴盛的佛教,则是从宗教解脱的角度,来解释人生问题的。这诸种人生哲学虽然旨趣不同,但都是从形而上之精神价值角度来寻求人生解脱。面对精神的危机与文化的挑战,儒学的世俗精神在当时显得有些无能为力。生死大化,人生无常,希望何在,这些问题都是孔子的“未知生,焉知死”,“不语怪力乱神”的人生观无法回答的。在这种情况下,佛教作为一种柔性的东方宗教,它对于人生解脱与超我精神的建构,便显出其适应性来。刘宋时宗炳在《明佛论》中,慨叹中国人的世俗性太强:“悲夫,中国君子明于礼义而暗于知人心,宁知佛心乎? 今世业近事谋之不臧犹兴丧及之,况精神我也? 得焉则清升无穷,失矣则永坠无极,可不临深而求,履薄而虑乎?”本来,在先秦时产生的《庄子·田子方》中就有“中国之君子,明乎礼义而陋于知人心”的慨叹,指责儒家明乎礼义,而在心灵与精神方面关注不够。宗炳借用庄子此语来批评中国士大夫明于礼义而暗于人心,精神的缺失使人生难以自救,而佛教正可弥补这种心灵与精神深处的空缺。宗炳对于中国传统的儒道文化在人生精神方面缺弊的批评是意味深长、发人深省的。
从中国古代另一支重要的哲学流派老庄思想来说,它们在当时也面临着被人们重新解释的命运。老庄学说在对精神之道的寻求方面远胜于孔孟,不过仍然立足对于现实人生的关注,是对生命本体的现实追求。因而在精神意蕴的张大上存在着不可克服的两难性:他们不满现实的人生,并不是要否弃人生,而是现实的人生与理想的人生相去甚远,在老庄逍遥的背后仍然是对于人生的眷恋与执著。正因为如此,其远大恢宏的人生理想与精神韵致,往往会为世俗的人生享乐所覆盖。我们只要想一想为什么庄子的高蹈宏放,到了西晋年代会被郭象、向秀的学说所解构,成为一种极端世俗化的学说,在《列子》中更是被鼓吹成纵欲主义,便可理解这种学说难以克服的弊端。西晋年间兴起的缘情写物、极宴娱人的文学思潮便受这种学说的影响,它对文学理论的建构产生了一些负面作用,这也是毋庸讳言的。
就宗教与哲学关注的重要问题,亦即人的生死问题而言,佛道有着不同的价值观念。庄子曾慨叹死生亦大矣,但他并没有将人的生死置于宗教的厌生观念之上,而是力主看穿死生,将精神之道作为人生的归宿,认为人之生乃气之聚,气聚则生,气散则死,剔除了其中的宗教沉迷。庄子认为人的形神不可分离,精神不可脱离肉身而存在。这样的观念在魏晋南北朝人生特别痛苦的年代,使人的灵魂无法找到归宿,精神无法实体化与轮转,而成为士大夫无法接受的残酷理性与现实。当时的人们面对人生的无望与世事的难测,希望在来世得到补偿,将人生幸福建立在非理性的精神修炼之上,于是佛教作为一种宗教境界,便替代老庄学说而成为新的精神世界的支点。比如东晋名僧慧远在《与隐士刘遗民等书》中,曾谈到他皈依佛教的思想演变历程:
每寻畴昔,游心世典,以为当年之华苑也。
及见《老》、《庄》,便悟名教是应变之虚谈耳。以 今而视,则知沉冥之趣,岂得不以佛理为先? 慧远认为六经和老庄都无法与佛教义理相比。这位东晋高僧早年也曾沉恋各种儒家经典,追寻修齐治平的人生道路,后来接触到了老庄,深为其中的精神之道所叹服,然而遇到佛典时,便感受到了另一种精神旨趣,升华到更高的精神维度。慧远作为东晋佛学精神领袖,他的这番表白应该说是当时文化重新组合与选择的典型。从他的精神之路成长过程中,我们可以看到佛教在精神境界的张大方面,确实有中国传统的儒道学说力所弗及的一面,其中所说“沉冥之趣”,殆指人的精神归宿范畴。
晋代另一高僧僧肇的精神世界成长之路更能说明这一点。《高僧传·僧肇传》云,僧肇“志好玄微,每以庄、老为心要。尝读老子《道德章》,乃叹曰:‘美则美矣。然期栖神冥累之方,犹未尽善。’后见《旧维摩经》,欢喜顶受,披寻玩味,乃言始知所归矣” 。僧肇早年追求精神玄微之学,老子的《道德经》曾使他为之兴奋。然而老子学说毕竟不是以安顿灵魂为指归的宗教学说,它以清虚无为、任从自然为宗旨,追求理想人格的塑造,同佛教的思想判然有别。老子学说还有着鲜明的实用性,可以作为帝王统治之术,这更与佛教学说不兼容,所以对于当时以营造精神家园为希望的人们来说,佛学当然要优于老庄之说了。慧远在《沙门不敬王者论》中说得很明确:“幽宗旷邈,神道精微,可以理寻,难以事诘。”他强调精神范畴的问题只能依赖于精神之道来求释,而不能以日常事功来判断。尤其是从道家学说衍化出来的道教学说,将肉体不灭作为人生最大的目标,更让佛教鄙视不屑。在佛教人士看来,佛教所尚乃精神境界,使人的精神超越肉身而得到永恒长存,发扬光大,但道教却将形体不灭作为其术的最高旨趣,实在是品格不高。刘勰《灭惑论》中对于道教练形、希冀长生不死心态的鄙视可见一斑。
从玄学与佛学的关系来看,诚如汤用彤先生所言,佛教受王弼贵无论影响甚深,但从另一方面来说,佛教的精神意蕴也弥补了其中的不足。片面强调其中的一点都是有待商榷的。魏时王弼玄学以无为本,提出精神乃是体无的表现,圣人以无为贵,故精神虚无冲和,但圣人五情同于凡人,不脱世俗。这种学说应合了士族沉恋世情而又高自标持的人格理想,但是对于欲将精神层面提升至宗教境界的人来说,则又显得不足。事实上,对于世情难忘的士族名流来说,要让他们一下子就进入佛教蔑弃尘俗的生活态度与思想观念之中,显然难以做到。但现实生活中的许多遭遇又使他们不得不寻找精神的寄托,佛教的精神生活正好弥补了玄学与孔老世俗的一面,于是许多士人儒玄佛兼修也就不足为奇了。玄佛兼通的名僧支道林亦成为沟通宗教与世俗的精神人物。他在当时玄学已面临被向秀、郭象庸俗化的语境中,力图以宗教情结与人格来修正这种名士庸俗,激活道家与玄学中富有活力的一面,使精神思致得以提升。孙绰《道贤论》将支遁与向秀相比,提出:“支遁向秀,雅尚庄老,二子异时,风好玄同矣。”将支遁视为王弼、卫一类精于思辨的神童,而没有意识到支遁已在悄然构筑自己的 精神领地,以佛教思想来补充融会玄学思潮了。《高僧传》记载:“遁常在白马寺,与刘系之等谈《庄子 ·逍遥篇》,云各适性以为逍遥。遁曰:‘不然,夫桀纣以残害为性,若适性为得者,彼亦逍遥矣。’于是退而注《逍遥篇》,群儒旧学莫不叹服。”庄子所倡的逍遥论本是倡导人生逍遥无待,精神自由,以逍遥作为人生的归宗,表现了对世俗生活的厌弃和对自由的向往,其指向是人文的而非物欲的,是精神的而非尘俗的。
从思想方法来说,庄子将形而上之道作为人生的最高境界,表现了庄子思想中愤世嫉俗,不同凡响的一面。然而庄子的这种思想,到了西晋年间却发生了戏剧性的解构。向秀、郭象的《庄子新注》,将《庄子·逍遥游》中的无待之道解构成丧失精神意蕴,各是其是、各非各非,没有中心价值的庸俗哲学,以满足当时士族中人浑浑噩噩、得过且过的心态,而没有精神之道的社会是一种非常可怕的堕落社会。在这种时候,贵无的王弼玄学已无法抵御向秀、郭象等人的尚有论,因为后者正是对于前者的修正。而佛教执著于精神之道,将形而上之关注融入思想文化领域之中,毫无疑问具有很大的提升意义。支遁在解释《庄子·逍遥游》时,不同意当时流行的逍遥便是适性的说法,因为如果简单地以适性为逍遥,取消了逍遥的形而上之意义,则逍遥就会变成庸俗不堪的放纵,而没有道德精神作为判断之价值标准,就会“夫桀纣以残害为性,若适性为得者,彼亦逍遥矣”。世间一切恶人都可以打着逍遥的旗号,来残害他人而不必负责。《世说新语·文学》刘孝标注引的支遁《逍遥论》中云:
夫逍遥者,明至人之心也。庄生建言人道, 而寄指鹏鴳。鹏以营生之路旷,故失适于体处, 鴳以在近而笑远,有矜伐于心内。至人乘天正而 高兴,游无穷于放浪。物物而不物于物,则遥然
不我得,玄感不为,不疾而速,则逍然靡不适。此所以为逍遥也。
在支遁看来,斥鴳与大鹏都是顾此失彼,追求外在功利,或以小自得,或恃大妄傲,没有得到内与外的统一,唯有至人才能“乘天正而高兴,游无穷于放浪”,达到自由无待之境。很显然,他在这里是将精神意蕴作为逍遥的内在规定,没有附和时流,将庄子富有人生意义的逍遥说蜕变为各适其性的庸俗哲学。
从这里也可以看出,支遁以佛学的即色论来充实老庄,对当时沉溺于以向郭之庄子义来自我安慰的士大夫,不啻当头棒喝,也赢得了许多名士的钦佩。支遁不仅以其思想学说弘扬佛理,扩充精神之道,而且以其宗教人格来感化尘俗之人,使当时的人们找到新的精神寄托,从而超越中国传统世俗文化的束缚,获得精神人格的解脱。《高僧传 ·支遁传》记载他:“投迹剡山,于沃州小岭立寺行道,僧众百余,常随禀学,时或有惰者,遁乃着座右铭以勋之,曰:‘勤之勤之,至道非弥,奚为淹滞,弱丧神奇。茫茫三界,眇眇长羁。烦劳外凑,冥心内驰。’”当时追随他信佛的一些人,忍受不了学习佛法的艰苦,支遁以自己的勤勉来感动他人,使佛教精神人格化。（《高僧传·支遁传》记载）:
高士戴逵行经 支 遁墓,乃叹曰:“德音未 远,而拱木已繁,冀神理绵绵,不与气运俱尽耳。”
戴逵表达了当时人希望支遁这样的高僧精神绵绵不绝、沾溉后世的心态。“神理”概念后来在《文心雕龙》中亦被作为精神性的概念得到使用。《世说新语·文学》载:“佛经以为祛练神明,则圣人可致。简文云:‘不知便可登峰造极不? 然陶练之功,尚不可诬。’”东晋简文帝对于佛教的理解带有中国传统的修养观念,但他的这番话却表明对于佛学精神的向往。这也说明,对于佛学精神的向往已是当时思想文化界的普遍心理。而当时文艺创作与文艺理论正是建立在这种社会心理基础之上的。从这些地方来看,佛教对于魏晋南北朝文学精神价值的提升是显而易见的。有的学者在谈到佛学之于中国古代文论的作用时说:“ 释家 既然以否定人生为目的,也就谈不上追求人的本体存在的超越。”这种说法似欠公允,值得商榷。
在文艺理论领域,中国传统学说的特点是将社会人生的追求审美人格化,而并不赞同精神意蕴的神秘化。梁代钟嵘的《诗品》认为,诗歌的产生源于自然景象与社会生活的感召。在人生快乐时需要诗的庆贺,在人生遭遇不幸时更需要诗的慰藉“使穷贱易安,,幽居靡闷者,莫尚于诗矣”。林语堂论及中国古典诗歌时强调,诗歌在中国人的生活中具备了人生安慰的功能,可以代替宗教的作用。 这不能不说是很有识见的看法。长歌可以当哭,远望可以当归,这是中国人世俗审美心态的表现。然而它也使中国传统文艺学在精神维度方面,缺乏惨厉的悲剧魅力,对人生的追问难以上升到灵魂安顿和人文穷究的层面。于是以张大精神维度、提升人的思维深度为特点的佛学为六朝士大夫所乐道,浸染于文艺理论中去,亦为情理中事。
二
为了探究魏晋南北朝佛学对于当时文学理论精神的深化,我们不妨先看一下佛学的精神蕴涵特点。
魏晋南北朝佛学对于精神的张大明显不同于中国传统的儒道与魏晋玄学,其根本的一点便是将本属于人类的精神思维抽象化、实体化,将它演绎成独立而至高无上的神秘实体,但它不主张像老子论“道”那样,将佛性 常用般若、真如等概念来形容 说成是世界万物的本根,宇宙的始基。佛教主张众生平等,万物皆有佛性,人与世界其他事物相比,不存在孰为万物之灵的价值论意义上的判断。精神亦并不是人类的专属,它是独立于世界上的实体,并不因为人的形体死灭而消失。在一定意义上来说,精神是超然于万物形质之外的。刘宋佛教徒兼画家宗炳在《明佛论中曰:
神也者,妙万物而为言矣。若资形以造,随 形以灭,则以形为本,何妙以言乎? 夫精神四达, 并流无极,上际于天,下盘于地,圣之穷机,贤于 研微。
道家学说在精神张大方面,与佛教是无法相提并论的。在老庄哲学中,道与自然是同一范畴,因而老子思想曾被有的学者说成是具有唯物论思想,这也并非毫无依据。从“道通为一”的观念出发,老庄将死生与气的自然聚散联系起来考察,从而打消了在这个问题上的宗教情结。但是佛教对于精神实体的作用却是从精神永存的角度去宣扬的。在他们看来,精神与肉体存在是根本不同的两个范畴,肉体必灭,而精神可以永存。如宋明帝时人谢镇之云:“夫神之寓形,犹于逆旅,苟趣舍有宜,何恋恋于檐宇哉? 夫有知之知,可形之形,非圣之体,虽复尧孔之生,寿不盈百。大圣泥洹,同于知命,是以永劫已来,澄练神明。神明既澄,照绝有无。名超四句,此则正真终始不易之道也。”这段话明确地申明形体只是精神的暂栖之所,人们为珍爱其神而不必眷恋其形所,在他们看来,精神才是真正的永存实体,是人性的最可珍视的价值所在。
在六朝佛教论者看来,作为主体的精神乃是那种不生不灭的精神实体的承载者,由于精神的超然无际、感通万物、不生不灭,人类的精神意识也被神而化之。如支道林在《大小品对比要钞序》中提出:“夫体道尽神者,不可诘之以言教;游虚蹈无者,不可求之于形器。是以至人于物,遂通而已。”“且神以知来,夫知来者,莫非其神也。机动则神朗,神朗则逆鉴。”佛教中人一直认为孔老作为世俗之教,对于世界的未来与业缘问题存而勿论,根本无法深入到人的精神世界的灵奥,佛教则以关照人的精神世界为宗旨,是真正的形而上之关怀。佛教虽不言具体的功用,但是惟其超越具体,故能飞升无限,达到孔老无法企极的高度。而在文学界与审美世界观中,人们所追求的心灵自由正可以与之企合。在魏晋六朝时期,文艺精神的超越,显然较诸先秦两汉时期有了发展。这种对于精神思致的弘扬,是佛教思想的一个重要特征,与唐宋时期禅宗思想的世俗化有着很大的差别。
两晋与南朝的高僧大都张大精神的神秘作用,将精神说成是一种最高的佛性存在,也是佛教信徒为之倾心的圣界。东晋最有名望的高僧慧远在《念佛三昧诗集序》中宣扬:“鉴明则内照交映而象生焉,非耳目之所暨而闻见行焉。于是睹夫渊凝虚镜之体,则悟灵相湛一,清明自然。察夫玄音之叩心听,则尘累每消,滞情融朗,非天下之至妙,孰能与于于此哉?”在他看来,类似于幻觉的的鉴明通过冥想在心中可以营造新的意象,冥会天地万物之境,可以不通过耳目所见来感受万物,从而达到最高的境界。而这种玄照明显地具有反智的倾向,在他们看来,智能只能达到普通的心灵境致,满足人的一般需要,而无法企极人的心灵极奥之处,使精神畅朗无碍,运照自如。当时另一高僧道安则从禅智的方面来谈精神的作用。他认为,禅智不依靠日常生活的聪明才智,而是从修炼心境,提升精神的角度去用功。禅以不立文字、见性成佛的简捷方式,使精神与心智达到了一种新境致,它与慧远等人所主张的般若法性说相比,属于更洞达显豁的一种学说。道安在《人本欲生经序》中提出:“神变应会,则不疾而速,洞照旁通,则不言而化。不言而化,故无弃人,不疾而速,故无遗物。物之不遗,人之不弃,斯禅智之由也。”道安将《周易》中“唯神也,故不疾而速,不行而至”的说法与禅智相比较,认为周易所倡的神秘感通作用,可以通过禅智体现出来,禅智是将解放了的心智与精神自由融合无间的创造,也是精神潜能空前释放的过程。从这些话来看,魏晋南北朝年代的佛教专注于精神,以精神的作用作为人生的最高境界,其倾向是十分明显的。东晋南朝思想文化界关于“神灭论与“神不灭论”长期交争的症结所在,并不是认识论的原因,而是人们对于精神现象学的人生思考所致。
从当时士大夫的主体情态来说,东晋之后的士族偏安江左,更需要宗教精神的安慰。而佛教与玄学正可以使士族左右逢源。玄学从儒道那里汲取了中国传统文化的理性精神,在东晋时代成为一种清谈与析理宗白华在《清谈与析理》一文中指出:“被后世人诟病的魏晋人的清谈,本是产生于探求玄理的动机。嵇康《琴赋》里说:‘非至精者不能与之析理。’‘析理’须有逻辑的头脑,理智的良心和探求真理的热忱。”这种唯理主义依靠的是形式逻辑的推演,它启发人们的独立思考在锻炼人们的理性思维方面自然起到了很大的作用对于破除司马氏的名教迷信有积极的意义,王弼、嵇康的玄学理性论在当时的进步意义自不待言。
不过,唯理主义的过分膨胀对于人们丰富多彩的精神世界来说未必就是一件好事,它往往剥夺了人们的梦幻世界与诗意追求。故玄学中人往往在玄学思辨之外,还要有诗性精神来陶冶,以培养雍容华贵之气象。东晋南朝的士人与佛徒诗玄共融是一个普遍现象。今传《弘明集》与《广弘明集》中收录有两晋南北朝许多文士的佛教论文,便足以说明这一点。从《世说新语》中的《文学》类来看,当时如支道林与殷浩等人往往玄佛双修。比如殷浩深契于玄学清谈,就连支遁也曾败在他底下。然而当他在官场失意受黜后却在佛经中得到了慰藉。《世说新语 ·文学》载:“殷中军被废,徙东阳,大读佛经,皆精解。唯至‘事数’处不解。遇见一道人,问所谶,便释然。”“殷中军被废东阳,始看佛经。初视维摩诘,疑般若波罗蜜太多;后见小品,恨此语少。”殷中军 浩 之所以在遭黜后对于佛教感兴趣,显然是佛典中的“般若波罗蜜”即佛性智能可以帮助他营造“栖神无累”之境,可以慰藉他痛苦不堪的心境。传说殷浩被废黜后,每日望空书写“咄咄怪事”四字 见《世说新语·黜免》。这“咄咄怪事”四字是其心境意绪的抒发,这种心绪情致,是任何精妙的理性都无法解释清楚的,也许越解释越烦恼,陷入佛教所说的无明痴嗔之中。而此时非理性的佛教精神,以其万法皆空、一切随缘的说法,可以安慰人们的心境。《世说新语·文学》又载:
殷中军见佛经,云:“理亦应在阿堵上。”
按“阿堵”一词,在《世说新语》研究中历来说法不一,大要可作“这里”解。查《世说新语》中用到“阿堵”的地方共有三处,另一处有名的用法即为顾恺之所云传神写照正在阿堵中”。这阿堵引申可作玄机解。殷浩从早年醉心玄理到后来皈依佛教,正说明佛教精神可以填补人们精神世界的真空地带,弥补理性主义对于人们精神世界的剥蚀。黑格尔在《美学》中指出:如果艺术作品以感性方式使真实,即心灵,成为对象,把绝对的这种形式作为适合它的形式,那么,宗教就在这上面加上虔诚态度,即内心生活所特有的对绝对对象的态度。”佛教以其空明澄澈的精神般若境界,加上微妙至诚的情感体验,可以与文艺的心灵世界相互冥照,慰人心田,这也就是为什么魏晋南北朝的佛学与文艺精神相得益彰的缘故。
三
佛教精神对于当时文艺理论的影响是很明显的。作为典型的便是顾恺之的丹青神韵。顾恺之是东晋著名的画家与名士,他绘画成就与理论成就的实现,与当时社会上崇尚神似的人物品鉴风气有密切关系。
两晋时代,为了寻找“栖神冥累之方”,士大夫对佛教的精神不灭的形神观发生了浓厚的兴趣。随着佛教活动的兴盛,造像立碑、图影写形的活动在当时十分发达。艺术家所遵循的美学法则.也就是慧远、支道林等名僧提出的形神理论,着重表现佛像幽深莫测、神明超妙的神态。从六朝的壁画、造像到北朝的石窟艺术,都体现了这种绘画美学观念。顾恺之生活的东晋时代,正是佛教开始兴起的年代,支遁、慧远、道安与士族名士交往很深。他们的思想也被东晋名士所赏叹,顾恺之也在所不免。他的绘画题材,有很大一部分属于宗教内容。《世说新语 ·巧艺》载:“顾长康画人,或数年不点目睛。人问其故,顾曰:‘四体妍蚩 媸 ,本无关乎妙处,传神写照,正在阿堵中。’”顾恺之认为眼睛最能够表达人的内在神情,在绘画中必须注意画好眼神。“传神”与“写照”二者有必然的联系。在佛学中,“照”指人的直感,具有不可言说的感觉能力,它与人的精神修炼有关。如慧远《念佛三昧诗集序》中说:“鉴明则内照交映而象生焉。”僧肇在《肇论·般若无知论》中说:“神无虑,故能独王于世表;智无知,故能玄照于事外。”顾恺之认为,只有内心的“写照”,才能描绘出对象的内在精神形态。这也可以见出顾恺之“传神写照”的美学观,是与他自觉地兼融玄佛的审美理想相一致的。
西晋陆机《文赋》曾专门讨论了艺术想象在文学创作中的重要作用。顾氏则在绘画领域探讨了这一问题。他在《魏晋胜流画赞》中提出:“凡画,人最难,次山水,次狗马;台榭一定器耳,难成而易好,不待迁想妙得也。”他强调人有内在神情,不同于山水、狗马,所以要“迁想妙得”,而山水、台榭则不然,只要外形相似就行了。在佛教中,“迁想”实际上指一种超越具象的想象,它来自于神秘的神明感通作用,如支遁说:“夫至人也,贤通群妙,凝神玄冥,灵虚响应,感通无方” ;慧远指出:“每希想光晷,仿佛容仪,寤寐兴怀,若形心目,冥应有期。”慧远所说“希想”,也就是精神的感通作用。顾恺之指出“迁想妙处”,显然受佛教美学的影响。唐代张彦远《历代名画记》引《画断》云:“遍观众画,唯顾生画古贤,得其妙理,对之令人终日不倦,凝神遐想,妙悟自然,物我两忘,离形去智,身固可使如槁木,心固可使如死灰,不亦臻于妙理哉?”称赞顾恺之寄神韵于笔迹周密之中,使人对之物我两忘,达到了佛教所说的妙理之境。
在山水绘画领域,六朝佛教的精神价值观对于传统的山水绘画理论起到了创辟提升之意义。这是我们特别要注意到的一个问题。山水绘画与人物绘画在中国绘画史上发展是不平衡的。在绘画中表现人的内在精神的美学思想比较容易为人接受,而在山水绘画中,由于描绘对象是无生命的存在物,如何描写它的内在气韵美,不太为人知道。顾恺之认为,要画出人的内在精神,必须“迁想妙得”,而山水、狗马、台榭则是无生气的自然存在物,“难成而易好”,所以不必传其神。但佛教的形神观却可以弥补这一观点。他们将万物视为皆有精神寓寄的看法,有助于突破这一传统山水绘画观。佛教把山水自然看作“神明”的显现。如慧远在《万佛影铭》中指出:“廓矣大象,理玄无名。体神入化,落影离形。”慧远认为整个山水自然都是“佛影”即佛教“神明”的外现。慧远还撰有著名的《庐山记》,描绘了仙人得道成佛的各种传说,渲染庐山神灵飘缈的气氛。东晋隆安四年 400 年 春,以“释法师”为首的三十余名佛教徒一起游览了庐山石门,其规模类似于王羲之等人的兰亭诗会和石崇等人的金谷之聚。记载这次游览盛况的《庐山诸道人游石门诗序》描述了这次登山的情状,表现了佛教徒对自然山水美的感受:“乃其将登,则翔禽拂翮,鸣猿厉响。归云回驾,想羽人之来仪;哀声相和,若玄音之有寄。虽仿佛犹闻,而神之以畅;虽乐不期欢,而欣以永日。”慧远鼓吹山水美的欣赏使人“神以之畅”,这和宗炳“畅神”的山水审美观相同。宗炳本人是一个虔诚的佛徒,他与名僧慧远“考寻文义”,讨论佛教义理,撰有《明佛论》,提出“夫精神四达,并流无极,上际于天,下盘于地,圣之穷机,贤之研微” ,鼓吹精神的不生不灭,并把它和佛性学说结合起来,以证明“神不灭论”。这种哲学观点,使他在山水赏会和山水画创作中,把山水自然看作某种精神实体的显现。宗炳在著名的《画山水序》中说:“神本亡端,栖形感类,理入影迹,诚能妙写,亦诚尽矣。”要求绘画者画出对象的精神之美。宗炳认为,要把握自然山水的内在精神美,必须“应会感神、神超理得”。所谓“应会感神”,并不是老庄所说的物我合一,而是以佛教神秘的精神感通方式来对山水进行观照。宗炳的绘画美学,改变了东晋顾恺之等人关于山水“无生动之可拟,无气韵之可侔”的观点,倡言绘画者要画出山水内在气韵之美,把握对象的本质特征。而这一切,与他运用佛教精神论对六朝山水绘画论的深化是分不开的。
在文学理论领域,佛教对于文论的精神价值深化可以从刘勰的《文心雕龙》中找到清晰的线索。刘勰是一个很固执的人。这一点与他的老师有相似之处。据《高僧传·僧祐传》记载,僧祐“年数岁,入建初寺礼拜,因踊跃乐道,不肯还家。父母怜其志,且许入道,师事僧范道人,年十四,家人密为访婚,祐知而避至定林,投法达法师。达亦戒德精严,为法门梁栋。祐师奉竭诚,及年满具戒,执操坚明。初受业于沙门法颖,颖既一时名匠,为律学所宗。祐乃竭思钻求,无懈昏晓” 。从这些记载来看,僧祐是一个具有虔诚宗教情结的人,对佛教典籍的钻研达到了痴迷的地步,在朝野广受世人景仰。这种狂热的宗教献身精神与人格魅力,毫无疑问对刘勰产生了重要的影响。僧祐死后,“弟子正度,立碑颂德,东莞刘勰制文”。而佛教的精神信仰与刘勰的儒学毅力正可以互补。儒学本是一种世俗的人生教条,具有很强的适应性。儒学在齐梁时代虽然较之魏晋年代有所回升,从梁武帝开始重新倡导经学,但也不过是表面文章。许多文人骨子里是随时应变,没有人生信仰。如当时的文坛领袖沈约便是典型。他“昧于荣利,乘时藉势”,“用事十余年,未尝有所荐达。政之得失,唯唯而已” 。由这些文人创作而成的“永明体”,以讲究声律、词采、用典和抒发清怨为特征,虽不乏哀婉动人之处,但终究缺少建安文学的悲慨气骨与正始之音的深沉邈远。它和萧梁宫廷文学一起,构成了当时文学的主要景观。因此,在这种时候,重要的并不是表面的学说如何,而是风骨与信仰。如果刘勰仅仅是表面上对于儒学倡导,那么他很可能迫于时尚,人云亦云。虽然刘勰在当时不得已也走过沈约的门路,最后还是在返归定林寺后正式剃度出家,以实现自己的精神追求。值得注意的是,刘勰在完成《文心雕龙》之后,“未为时流所称”。在我们今天看来,实乃必然。因为他的文学精神与文学观念与当时人隔得太远,被认为不合时宜,尽管沈约加以推重,但只是“谓为深得文理”。很显然,是一个买椟还珠式的悲喜剧。刘勰的人生信仰同他所信守的佛教精神直接相关。在《灭惑论》中,刘勰比较了佛法与道教的优劣:
夫佛法练神,道教练形。形器必终,碍于一 垣之里;神识无穷,再抚六合之外。暗者恋其必 终,诳以仙术,极于饵药。慧业始于观禅,禅练真 识,故精妙泥洹可冀。药驻伪器,故精思而翻腾 无期。若乃弃妙宝藏,遗智养身,据理寻之,其伪 可知。假使形翻无际神暗,鸢飞戾天,宁免为乌? 夫泥洹妙果,道惟常住,学死之谈,岂析理哉?
刘勰认为,惟有精神是不生不灭,可以达到最高的人生胜景。他嘲笑道教为生死所困惑,看不到修炼精神对于人生的重要性。刘勰的这段话很显然有他的老师影响在内。僧祐在《弘明集后序》中说:“论云:夫二谛差别,道俗斯分。道法空寂,包三界以等观。俗教封滞,执一国以限心。心限一国,则耳目之外皆凝。等观三界,则神化之理常照。执凝以迷照,群生所以永沦者也。详检俗教,并宪章五经,所尊惟天,所法惟圣,然莫测天形,莫窥圣心。虽敬而信之,犹蒙蒙弗了。况乃佛尊于天,法妙于圣。化出域中,理绝系表。”僧祐从真谛俗谛之区别论述了佛教精神的伟大,其特征是超越世俗,等观三界,而那些俗教执迷于一隅,导致精神永堕地狱,心有所限,则耳目塞滞,而等观三界,则神理常照.佛教所说的“照”,是指精神的作用,它摆脱了世俗的阻碍,故能圆照无偏。
刘勰用佛教的重神概念来充实儒家和道家思想。在《灭惑论》中他提出:“明知圣人之教,触感圆通,三皇以淳朴无服,五帝以沿情制丧,释迦拔苦,故弃俗反真,检迹异路,而玄化同归。”他认为佛教的精神与孔子精神是可以相通的,而佛教精神可以弥补孔子精神的不足,升华到不生不灭的境地。而此种精神,也脱离了玄学从有无去论辨的本体论模型,返回到现象学的世界,对于这种现象化世界,只能用主观的冥会去感悟。刘勰在《论说篇》中提出:
夷甫、裴頠,交辨于有无之域,并独步当时, 流声后代。然滞有者,全系于形用;贵无者,专守 于寂寞。徒锐偏解,莫诣正理。动极神源,其般 若之绝境乎?
刘勰认为王衍和裴頠的“有无之辨”各有弊端,最高的宇宙境界,则是“般若之绝境”。所谓“般若”,也就是指佛教宣扬的冥会“真如”、“法性”的最高智能。道安曾说:“般若波罗蜜者,无上正真道之根也。”又说:“大哉智度 亦即般若波罗蜜 ,万圣资通咸宗以成也。”道安把“般若”说成一种体悟、返归最高的精神本体的智力,这和刘勰的意思相吻合。刘勰将这一佛教概念与老庄自然之道相融合,认为万物之美和文章之美,都是这种精神本体的外化。《文心雕龙》的体大思精,同佛教精神的升华直接有关。
寻源探流 传承发展
———从鱼山梵呗看佛教音乐的“中国化”
冯光钰
在中国佛教音乐发展史上 ,鱼山梵呗的出现具有里程碑的意义。
梵呗是传自古印度的一种带有吟诵性质的佛教音乐。据任继愈主编的《宗教词典》解释:“梵呗之呗为“呗匿”梵文 pathaka 音译之略,亦译‘婆陟’、‘婆师’„„指佛教徒以短偈形式赞唱佛、菩萨之颂歌,亦可有乐器伴奏。”作为宗教文化的一部分,佛教音乐和佛教本是一种外来宗教文化。自西汉哀帝 刘欣 元寿元年 公元前 2 年 佛教传入内地后,二千多年来,佛教音乐在中国文化土壤中落地生根、发芽演变,逐渐完成了“中国化”的过程。鱼山梵呗自公元229年诞生以来,迄今已有 1777 年的历史了可以这样说,鱼山梵呗产生前是外来佛教音乐在中国传播的时期;曹植创制鱼山梵呗,则标志着外来佛教音乐开始迈入了“中国化”的进程。在当今世界跨文化语境中,寻找宗教音乐之根的思潮是一个备受关注的文化主题,是我国传统音乐中一种独特的文化现象。这便是在中国佛教音乐创建一千多年后的今天,促使人们把目光集中到未被现代文明浸染的原始宗教文化鱼山梵呗上,探寻它的源流,重视它的传承发展的缘由。这也是我们关注鱼山梵呗的意义所在。
曹植与鱼山梵呗
说到鱼山梵呗 ,首先要谈谈它的由来。鱼山 ,位于山东省鲁西东阿县城南 20 公里处的黄河北岸 ,为泰山西来余脉 ,因山顶有座鱼蓝观音庙 民间俗称鱼姑娘娘 而得名。三国时魏国著名文学家陈思王曹植公元 192～232 年 曾在鱼山住留和从事写作 ,并终老和长眠于此。据文献记载 ,喜读佛经的曹植于魏明帝太和三年 229 年游鱼山时 ,闻岩洞内传出梵呗歌唱之声 ,便按梵呗音调编撰了《太子瑞应本起经》唱词 ,填入诵唱 ,后被称为“鱼山梵呗”。曹植便成了鱼山梵呗的创始人。
对这一事实,历史上有两部史料有所记叙:一为梁代会稽嘉祥寺沙门慧皎著的《高僧传》519年 ,卷十三曰:“始有魏陈思王曹植,深爱声律,属意经音,既通般遮 天乐神之瑞响,又感鱼山之神制,于是删治《瑞应本起》,以为学者之宗。传声则三千有余,在契则四十有二。”二为唐窥基《法华玄赞》公元897年 卷四曰:“陈思王登鱼山,闻岩岫诵经,清婉遒亮,远俗流响,遂拟其声,而制梵呗。”曹植系曹操第三子,曾被迁封过多次,最后的封地在陈郡,谥号思,故后人称曹植为“陈王”或“陈思王”。陈思王曹植作为建安文学的集大成者,不仅才学出众,所著诗、赋、散文不论数量质量,都堪称当时之冠。他且精于音律,提倡“礼乐风俗移”“宣仁以和众”,,与孔子主张的“移风易俗,莫善于乐;安上治民,莫善于礼”如出一辙。说明他们都很关注音乐的社会教化作用。曹植多才多艺,又颇喜诵读佛经,鱼山梵呗是他创制“中国化”的佛教音乐杰作。
后世对鱼山梵呗颇为尊崇。其中以清代乾隆皇帝题北京香山宝谛寺楹联对鱼山梵呗的评价最具代表性。乾隆皇帝写道:“国满旃香 ,古枝分鹿苑;天高竺梵 ,晴呗接鱼山”。他认为 ,清代的梵呗是从鱼山流传而来 ,由此可见 ,当时鱼山梵呗已传遍各地 ,受到了一国之君 ———乾隆皇帝的赏识。
曹植当年创制的被后世称为“鱼山梵呗”的《太子瑞应本起经》,在经历了近二千年的沧桑风雨后 ,今虽已无文字、曲谱存世 ,但世人历来都认为“鱼山梵呗”与印度佛曲形式迥异 ,体现了佛曲的趋势。我国当代宗教音乐学者田青说:“中国佛教徒把曹植尊为中国化佛曲的创始者 ,并说他曾在熟解梵音的基础上多有创作;‘传声则三千有余 ,在契则四十有二’慧皎《高僧传 ·经师篇》,恐怕他确实是佛曲华化的关键人物和过渡性人物。”他的这种看法是颇有道理的。人类各种文化的形成 ,皆为后天环境所致 ,而同处这个地球村的人类 ,种族、肤色、语言 ,所处环境可能不同 ,但人性、人情、人心却是相通的。发源于古印度的佛教 ,一经传入中国 ,很快就被我国信众所接受。佛教的语汇能广泛地传入中国 ,众多的中国人大量地使用佛教语汇 ,对中国文化产生了深远的影响 ,关键就在于在这一接受过程中 ,佛教已逐渐中国化。作为佛教文化重要组成部分的佛教音乐 ,同样也经历了中国化的过程。创制鱼山梵呗的曹植 ,正如田青所说确是“佛曲华化的关键人物和过渡性人物”。正因为如此 ,中国化的佛教音乐便成了中国佛教徒弘扬佛法的舟楫和宣传法理的器物。可以说 ,佛教离不开音乐 ,就像花朵离不开阳光 ,鸟儿离不开蓝天一样 ,梵呗具有不容忽视的魅力。
梵呗与鱼山梵呗
当二千多年前佛教由古印度传入中国时 ,梵呗也随之传入。《高僧传》卷十三:“天竺方俗 ,凡是歌咏法言 ,皆称为呗。至于此土 ,咏经则称为转读 ,歌赞则号为梵音。昔诸天赞呗 ,皆以韵入管弦”。又《法苑珠林 ·呗赞篇》:“呗者短偈以流颂”。如前文所述 ,在梵呗传入中国二百多年后 ,公元 229 年 ,曹植结合中国语言音韵规律 ,创制鱼山梵呗 ,使传自印度的一种带吟诵性质的佛曲在音乐上发生了变化 ,出现了中国化的佛教音乐。
自曹植之后 ,梵呗音乐一直朝着中国风格演变发展。按梵呗唱词的文学形式来划分 ,可以分为赞、偈、咒、诵四大类。第一类“赞”,属于长短句结构 ,有五句赞、六句赞、八句赞、十句赞等句式结构。这些句式的框架与我国唐、宋词格有着一定的历史渊源关系。第二类“偈”,一般说来有别偈、通偈两种。别偈为汉字 ,通偈为梵文。常见偈的形式有四言偈、五言偈、六言偈、七言偈四种。第三类“咒”,又称咒语或真言 ,梵文叫“陀普罗”dharani 。传入中国佛教的咒语 ,都是梵文 ,只能按梵文音译念诵。这些咒语与真言在佛事活动中多以直讽与吟诵的形式来表现。第四类“诵”,其唱词是由经文或白话文组成。 中国的梵呗音乐 ,曹植时代无梵呗曲目留存 ,自宋以来 ,梵呗的音乐素材则大量采用的是词乐与南北曲的曲牌。其曲式结构的特点 ,是以某一首曲牌为基础 ,填入不同的词来演唱 ,即一曲多用。为了适应各种佛事仪礼活动 ,梵呗的音乐结构形式也变得多种多样了。主要有单乐句式梵呗、齐乐句 2 个乐句、4 个乐句、8 个乐句 式梵呗 ,长短乐句式梵呗 ,套曲式梵呗等。
梵呗运用于所有佛事活动中,可以说,一切佛事活动都离不开梵呗。在各种佛事活动中运用得最为广泛的梵呗有“四大祝筵”、“八大赞”、“十大韵”。“四大祝筵”的演唱主要用于祝圣仪、严净仪。这四大祝筵是:一大祝筵《唵捺谟巴葛瓦蒂》、二大祝筵《唵嘛弥叭谜吽》、三大祝筵《唵阿穆伽》、四大祝筵《中华万岁》。“八大赞”用于念诵经文前的演唱,有《炉香赞》、《十供养赞》、《大阿弥陀佛赞》、《普贤赞》、《文殊赞》、《药师赞》、《地藏赞》、《观音赞》、《释迦佛赞》、《弥勒赞》。“十大韵”是应用于佛曲演唱,有《淮上韵》、《华严会》、《一锭金》、《寄生草》、《望江南》、《豆叶黄》、《菩萨蛮》、《金字经》、《挂金索》、《浪淘沙》。这十首曲牌简称为:“淮、华、
一、寄、望、豆、菩、金、挂、浪”。
由以上可见 ,现在 ,梵呗音乐已完全中国化了。它的形式多种多样 ,表现力丰富 ,音乐浑朴、率真、凝重 ,有深沉的倾述 ,有哀伤的咏叹 ,充满了人性感慨 ,让教徒一听了然 ,心领神会 ,感同身受 ,嗟叹不已。
越是受到外来宗教文化广泛的影响 ,中国佛教文化越会出现一种强烈的回归古代或文化认同的呼声。这一现象说明 ,佛教引进中的中外音乐文化冲突 ,不过是佛教音乐中国化过程中在共时和历时中存在的两种相反相成力量的碰撞 ,经过这种碰撞 ,外来音乐逐渐融入中国本土音乐中 ,形成了自己的生命。
话题再回到鱼山梵呗上来。现在 ,我国各地寺庙流传的中国化梵呗音乐与鱼山梵呗是否存在传承关系呢 ? 这是一个很值得探讨又很难考证的问题。应当说 ,鱼山梵呗肯定对后世产生过直接或间接的影响。有的学者通过调查研究 ,认为曹植创制的鱼山梵呗可以从后继者的梵呗谱本中找到实例。如田青先生在《前言》中指出:“当今‘俗佛仪’中的两首同曲异词的大赞《释迦大赞》‘菩萨下云中’与《佛宝大赞》‘佛宝赞无穷’,内容皆出自《太子瑞应本起经》,似为鱼山遗绪”。可见鱼山梵呗的影响。
田青先生所举的《释迦大赞》、《佛宝大赞》两个朝暮课诵谱本作为鱼山梵呗的“遗绪”,可说是鱼山梵呗的远距离传播影响。我们还可以从鱼山梵呗所在的山东境内找到近距离传播影响的事例。
在上世纪 80 年代山东省文化部门对该省包括佛教音乐在内的传统音乐的普查中 ,对山东佛教音乐的肇始 ,近现代山东佛教音乐之状况以及各佛教寺院的梵呗音乐进行了全面的考察和收集整理 ,特别是对鱼山梵呗的兴起及传播脉络的史料进行了考证和梳理 ,提供了一些宝贵的史料。
在《中华民族民间器乐曲集成 ·山东卷》的《佛教音乐述略》中 ,除了追述本文前面提到的梁僧慧皎《高僧传》中关于曹植创制鱼山梵呗之说外 ,还引用了唐僧道宣撰《广弘明集》、南朝宋范晔撰《后汉书 ·襄楷传》、宋僧赞宁撰《大宋高僧传 ·读诵篇》等文献中有关鱼山梵呗的记述 ,颇有史料价值。此文还谈及 1938 年尘空和尚在《三宝歌广释》中的一段话:“自从陈思王曹植每读佛经辄嗟叹赞赏 ,一日游鱼山 ,闻空中天乐音响 ,因写其声节作为梵呗。唐宋以后逐渐演成
四、
六、八句各种的赞词 ,即今之《炉香乍热》等 ,所谓梵音嘹亮 ,鱼山流者 ,即其遗奏也。”古人和近人的论述 ,都为山东东阿县鱼山是我国佛教梵呗音乐的发源地 ,做了有说服力的佐证。
经普查 ,在山东临沂、枣庄等地佛教寺庙中流传的梵呗曲牌有《三宝大赞》、《献供赞》即《虔诚献香花》、《宝鼎香赞》、《戒定香赞》即《戒定真香》和《六句赞》也即《炉香乍热》等 。据说 ,这些梵呗曲牌与南传梵呗是同一蓝本 ,是当今全国通行的同名梵呗 ,唱词也完全相同。
尘空和尚所说的“今之《炉香乍热》„„梵音嘹亮,鱼山流者,即其遗奏也”之说,可从《中华民族民间器乐曲集成 ·山东卷》中查阅到此曲牌的实例。《炉香乍热》又名《炉香赞》 即《六句赞》,是在举行供佛仪式上唱的梵呗。此曲采录自山东枣庄市台儿庄区观音堂。这首梵呗唱道:“炉香乍热,法界蒙熏,诸佛海会悉遥闻,随处接祥云,成意方荫,诸佛现全身。南无香云盖菩萨摩诃诃萨。南无摩诃诃萨。”全曲共 32 小节,为一板三眼,有中鼓、大木鱼、大磬、铛、铪等乐器伴奏。音乐古朴,情思绵邈,旋律虽是平铺直叙,但它所揭示的供佛仪式的文化内涵却是很有穿透力的。这首饶有韵致的《炉香乍热》的价值,还在于它是一首鱼山梵呗的流遗之音,尤令人回味无穷矣。
鱼山梵呗———中国化佛教音乐的精髓
鱼山有过辉煌的历史,曾一度是我国佛教圣地、梵呗的祖庭;鱼山梵呗作为中国化佛教音乐的精髓,曾对我国各地佛教音乐的兴盛和发展产生过积极的影响。但由于种种原因,曾一段时间出现过“断流”现象。为了重现昔日梵呗祖庭的极乐世界,现在,鱼山梵呗禅寺正恢复修建,将建成一座中国传统寺庙园林,使清纯如水的梵呗和谐之音再度回荡在白云黄河的鱼山胜境。
说鱼山梵呗是中国佛教音乐的精髓 ,主要有两方面的原因。 第一 ,鱼山梵呗是曹植创制的杰作 ,他“改梵为秦”“秦”泛指中国 ,开了外来佛 曲中国化之先河。曹植乃出经入史学贯诗文黄钟之大儒 ,他将编创梵呗的经文与音律集于一身 ,一改传自古印度的梵呗为中华民族宗教音乐。后世对曹植的梵呗传世之作多有赞颂。唐僧道世撰《法苑集》唐高宗总章元年 ,668 年 卷三十六《呗赞篇》说:曹植“尝游鱼山 ,忽闻空中梵天之响 ,清雅哀婉 ,其身动心 ,独听良久 ,而侍御皆闻 ,植深感神理 ,弥悟法应 ,乃摹其声节写为梵呗 ,纂文制音传为后式 ,梵声显世始于此焉 ,其所传梵呗有契。”由曹植“纂文制音”的梵呗 ,中国化的“梵声”迅速传遍中国各地的佛教寺院 ,“为学者之宗”。
第二 ,我国各地佛教寺院诵唱的梵呗 ,世人均公认是鱼山梵呗的“遗绪”、“遗奏”这并非偶然现象。梵呗吟诵的经文 ,均是祈祷风调雨顺 ,为民消灾免难的内容 ,其音乐秉承传统佛乐的架构 ,追求天然意境的营造 ,韵唱不尚雕凿 ,纯任自然 ,好像经山石过滤流出来的清泉 ,极纯粹 ,极富禅意 ,如心灵之歌 ,听来令人神清气爽。
在纪念鱼山梵呗诞生和 中国佛教音乐创建 1777 年之际 ,我们以虔诚和崇敬的心情来回顾曹植创制中国化梵呗一千多年来的流变历程 ,深感应当很好地传承鱼山梵呗的精髓。梵呗作为中国传统音乐的宝贵遗产 ,必将随着我国物质文明和精神文明的建设的进程得到更好的保护和传承发展。
中国艺术的禅宗精神
高星海,李 尊
鞍山科技大学 政法系
禅宗和中国艺术创作与审美都努力追求美好的精神境界 ,塑造崇高的灵魂 ,以满足人的心灵需要。禅宗和中国艺术创作与审美也都具有灵感思维、形象思维、想象思维等共同的思维特性。禅宗的思想内涵和思维方式深刻地影响了中国艺术的创作和审美 ,本文仅探讨禅宗非逻辑思维对中国艺术思维的影响和作用。
在中国佛教宗派中 ,禅宗最具中国特色 ,是中国佛教的八大宗派之一。它不但在中国宗教界影响广泛 ,在中国思想史、文化史上起过很大作用 ,在中国艺术 ,特别是中国绘画艺术的形成和发展中 ,起到了更为重要的作用。
禅宗的兴起是在唐朝的武则天时代 ,中唐至北宋走向繁荣。它的宗旨是以参究的方法 ,彻见心性的本源。禅 ,是一种运用思维活动的修行方法 ,玄奘译作“静虑”。它要求修行时静坐敛心 ,止息杂念;专注一境 ,守意修定 ,长此修行即可达到某种神秘境界 ,即达到“涅
”的境界。这种境界也即是“无为”“圆寂”的境界 ,是一种无欲念、无尘染、无物我、超越时空、刹那永恒、澄明解脱的境界 ,是幻想超脱生死的最高精神境界。禅 ,一方面要消除烦恼束缚;另一方面 ,要求得心性解放。它要求在世俗生活中 ,刹那间顿悟“真如”本性 ,在感性经验中直接实现超越和提升。禅宗的人生追求、直觉观照、顿悟思维、审美情趣、超越精神 ,凸现人类精神澄明高远的境界 ,这些都对中国艺术的创作和审美思维方式的形成和发展起到积极的作用。
可以说禅宗的本体 ,是一种无本体的“本体”。它的思维方式是般若直觉 ,是无对象的思维 ,是自心的默契、顿悟、内证、自照。这种无本体的精神是一种超越精神 ,是禅宗的基本精神。这种超越是建立在世俗生活之上并且超越现实的物质和精神束缚 ,实现心灵解放与思想自由。禅宗的本体论认为最高存在的“本体”是“真如”;禅宗的方法论 ,就是要求“直指心源”,顿悟一念 ,“心开悟解”。禅宗 ,不论顿渐 顿悟和渐悟 ,“皆立无念为宗 ,无相为体 ,无住为本”。排除一切计较、执着、烦恼的妄念和杂念 ,进入直觉的内省、参悟清净的“本性”,这是“真如”的第一义。这是无限丰富的 ,是不可言说的 ,是逻辑概念不可以确定表述的 ,只能通过禅悟 静虑、直觉 去直接体验。“真如”是“虚通寂静 ,明妙安乐”的空无境界。它不是绝对的空白 ,而是包容万物 ,但又不是任何一物。它是通过直觉顿悟 ,见性成佛 ,达到无念虑、无执著、无绊累、无法相的本心清净境界、无限自由自如的精神境界。它只能靠直觉体验去意会 ,不能靠语言文字、逻辑概念去直说。如此 ,才能感悟到无限丰富多彩、活泼流动、生机盎然的自由境界。“智与理冥 ,境与神会”,这就犹“如人饮水 ,冷暖自知”。离开感觉体验 ,任何逻辑说明、文字概念都不能让人真正感受到水的冷暖。中国艺术亦然 ,中国艺术要动人以情 ,离开形象直觉 ,任何文字概念逻辑直说都是无济于事的。中国艺术要让人在动情的审美思维中悟得自由解放的精神境界 ,绝非局限于认识所写的文字表面内容。在这两点上 ,它与禅宗是密切相通的。
1，渐顿思维与中国艺术的灵感思维和形象思维
禅宗非逻辑思维方式之一就是渐顿思维 ,所谓渐顿即渐悟与顿悟。“渐”的方法是十六字:“疑心入定 ,住心看净 ,起心外照 ,摄心内证。” 唐高僧神秀将这种“渐悟”的功夫归纳为:“身是菩提树 ,心如明镜台 ,时时勤拂拭 ,勿使惹尘埃。” 成佛悟道就是明自心悟自性 ,明心见性就得经常打扫心灵上覆盖的“尘埃”。对于“顿悟”,唐高僧慧能说:“菩提本无树 ,明镜亦非台。本来无一物 ,何处惹尘埃 ?”“菩提只向心觅 ,何劳向外求玄 ? 所说依此修行 ,西方只在眼前。” 只要顿悟本性 ,就可“立地成佛”。
禅宗渐顿思维学说对中国艺术美学思维产生了深刻的影响 ,中国艺术美学思维方式之灵感思维与形象思维皆得之于禅宗渐顿思维的启发。严羽说“禅道惟在妙悟: ,诗道亦在妙悟”《沧浪诗话》 。禅宗的“顿悟”“悟道”是刹那的 ,艺术的灵感也是刹那的;“顿悟”“悟道”是自发的 ,灵感也是不期而至;“顿悟”“悟道”之后好似“茅塞顿开”,走向自由 ,灵感来临之后也好似一通百通;“顿悟”“悟道”是经过长期修行而得 ,艺术的灵感也是积累在平时 ,发生在片刻。禅宗认为 ,佛法真理 ,宇宙实相 ,每个人心中都有 ,因而只要性净自悟 ,就可以顿悟成佛。在禅宗的影响下 ,唐以后的一些画家认为画理如禅理 ,禅须悟 ,画也须悟。如开创中国文人画的大师们都是信奉禅学的 ,其中 ,首推唐代著名诗人、画家王维居士。王维首创中国水墨山水 ,他的诗、画都渗透着禅机悟境。张躁、王洽传习于王维 ,张躁提出“外师造化 ,中得心源” 成为中国艺术创作的圭臬。论者谓其画:“非画也 ,真道也。当其有事 ,己遣去机巧 ,意冥玄化 ,而物在灵府 ,不在耳目” 。“王洽作画 ,每在醉后 ,或笑或吟 ,一派狂禅气象。唐时 ,书坛亦出一怪杰 ,此人即怀素 ,他精于狂草 ,作书时 ,每大叫 ,顷刻之间 ,数壁皆满。宋人则称绘画曰‘墨戏’,明人则称‘画禅’,从宋以后 ,画、禅几不可分矣。画坛巨擘 ,如米芾 ,如荆浩、关仝、董源 ,如赵孟兆页 ,如董其昌 ,如石涛等等 ,都对禅法有深刻的参悟之功。浩荡洪流 ,令人惊慑 ,而其精神的开拓皆仰禅法。以故 ,无往云:‘禅宗兴 ,绘画昌 ,禅宗萎缩而画坛冷落。中国画名家无不具禅家精神 ,其作品 ,无不是禅境的示现。’”
从中国诗学来看 ,黄庭坚常用禅宗顿悟净心 ,寻求澄澈自由的境界。如:“苦竹绕莲塘 ,自悦鱼鸟性。红荷倚翠盖 ,不点禅心静。”《又答斌老病愈遣闷》二首之一 “落木千山天远大 ,澄江一道月分明”《登快阁》 等。可见 ,黄庭坚“桃花”诗 ,咏其顿悟禅境 ,也不是偶然的。“桃花”诗旨在咏其寻道悟禅 ,而桃花只是佛性的一种载体和体现。悟禅 ,要通过形象载体 ,直悟其蕴含的自由解放的境界。从黄庭坚的“桃花”诗 ,也可以认识到悟禅与艺术审美的相通之处。
中国艺术的这种精神境界 ,只能通过饱含情感并诉诸直觉体验的形象体系 ,才能暗示、象征、启迪、感动接受者 ,使之感悟到形象体系蕴含的、没有直接表现出来的“象外之象”和“味外之旨”“言外的不尽之意”,诱导人们去寻求那包含有终极关怀意义的审美价值和自由解放的精神境界。
当然 ,禅宗与中国艺术有相通也有相异。禅宗悟道舍筏 ,不要文字和形象。中国艺术的创作和审美尽管也讲“得意忘形”,但仍然欣赏和回味其形象的美。“象外之象”和“味外之旨”,自由解放的精神境界 ,还是有赖于这些形象的启迪、诱导、传达、暗示 ,永远离不开文字、语言、线条、音响等构筑的形象。但是 ,中国艺术与禅宗精神仍然有深刻的相通相同之处:都不能靠语言文字、逻辑概念直说 ,不能“死于句下”,不能局限、停留于用耳目去直接感受音、线、形、字的表面 ,而必须用心去体验、感悟音、线、形、字所构成的形象背后的“象外之象”,诱导人们去感悟那符合人的本性追求的自由解放的精神境界。
2，禅定思维与中国艺术的虚静思维
“禅定”是禅宗思维的修炼方式 ,也叫做“思维修”。“禅定”就是“安静而止息杂虑”的意思 ,其特点之一就是“专”,即“心注一境”,使其契合佛之义理。“禅定”其特点之二是“空”“无”。“禅”不仅要外离诸相 ,而且要内空诸念 ,使“心”成为“无心心”。追求恬淡空寂的意境。《金刚经》说:“一切有为法 ,如梦如泡影 ,如露亦如电 ,应作如是观” 。但是 ,禅宗思维的“空”并不是数学上的“空”“无”,而是一种形式上的“空”,是一种似“无”实“有”,似“空”实“有”、外空诸相、内空无明、超越时空名色经验、不可思议、不可言传的实在 ,其时 ,一切烦恼断绝。这是佛家追求的最高境界 ,是佛家修行的理想之“空”。为这种理想的境界 ,在禅宗那里 ,已构建了一套法门。诸如止、定、习禅等等 ,无不是要“离一切色相”而入“虚空处”,唯有得到“虚空处”,才算是到“实有处”———一切都幻化了才能拥有一切 ,这也是庄学中无与有的辩证法。“禅定”其特点之三是“静”“内息诸念”,把各种杂念归于平息。“佛家禅定之学强调内息诸念 ,外空诸相 ,由此得到的‘虚静’之心是一种具有深刻认识功能 玄鉴 的认识能力 智、慧 ” 。
禅定 ,依其入定程度的浅深 ,并有四禅 色界定、四无色的分别。所谓‘四禅’及其结果 ,初禅要‘灭断欲火’《三昧精》;二禅则‘内心清净 ,如水澄净 ,无有**;星月诸山 ,悉间照见’《要解》;三禅‘离喜’《要解》;四禅‘去乐’。‘第四禅譬如山顶 ,余三禅如上山道。是故第四禅佛说为不动处 „„,譬如善御调马 ,随意所至’《要解》。
禅宗的禅定思维契合了中国艺术的虚静思维 ,因而很受中国艺术家的欢迎。禅定思维特点讲“虚空”,中国艺术美学的思维特点里也讲“虚空”。“空”“无”的境界是禅宗追求的最高境界和理想 ,也是中国艺术追求的最高境界和理想。王维的诗《鹿柴》:“空山不见人 ,但闻人语响。返景入深林 ,复照青苔上。” 就是一种空灵宁静的境界:“胸中廓然无一物 ,然后烟云秀色与天地生生之气 ,自然凑泊 ,笔下幻出奇诡。”李日华:《恬致堂集·书画谱》。 无论创作或审美 ,中国画都把“空”和“无”放在首位。“在内修养方面 ,‘空’即涤除尘染澄怀净虑 ,空诸一切;在艺术实践上 ,则将绘画从现实人生中超拔出来 ,而使绘画‘趣灵’‘媚道’,实生活的‘实’淡弱了 ,而超越实生活的‘空’却强化了;由此 ,这‘空’的美学精神更透入到绘画的各个层面 ,乃至在创作方法上 ,如构图 ,即旧说之经营位置 ,亦推重‘空’;在审美方面 ,所谓古澹、虚静、空灵、逸、神、妙之类 ,亦无不是‘空’之种种呈现。”
中国画的最高境界就是空灵的美 ,也就是庄子超旷的空灵 ,是禅宗的色即空 ,空即色 ,色不易空 ,空不易色 ,如“羚羊挂角 ,无迹可寻”,所谓“超之象外”。所以 ,不知“空”,则难以品味中国艺术之妙。
南宋以后 ,远山、幽谷、平野、寒江、白云、暮雪、孤松、野渡、独钓、小桥、草堂乃至无人之境 ,都成为绘画的重要题材。如南宋马远的名作《寒江独钓》,一叶扁舟轻浮于浩淼无际的水面上 ,形象地凸现了江面的空旷渺漠 ,令观赏者在心灵上顿生“色即是空 ,空即是色”的深切感受。画家哪里是在画景物 ,分明是在画禅境 ,画就是禅。
禅宗的禅定思维讲“静”,中国艺术的虚静思维也讲“静”。“凝神遐思 ,妙悟自然 ,物我两忘 ,离形去智”张彦远:《历代名画记》 ,去除了见道明性的障碍 ,就达到了无利害的空达的心灵。瞬间顿悟直觉自由解脱的心性。宋郭若虚曰:“神闲意定 ,则思不竭而笔不困也。”《论用笔得失》 。明杨表正在《弹琴杂说》中说:“凡鼓琴 ,必择净室高堂 „„焚香静室 ,坐定 ,心不外驰 ,气血和平,方与神合。” 刘勰《文心雕龙·神思》曰:“寂然疑虑 ,思接千载:悄然动容 ,视通万里。” 陆机《文赋》曰:“罄澄心以疑虑。” 虞世南《笔髓论》曰:“澄神运思。” 刘禹锡说“:虚静境亦随。”《和河南裴尹侍郎宿斋太平寺诣九龙祠祈雨二十韵》 冠九则说:“澄观一心而腾踔万象。”《都转心庵词序》 。禅宗禅定思维又讲“专”,中国艺术美学思维也讲“专”“凝神入思”“凝神专一”。刘禹锡在《秋江早发》中说:“凝睇而万象生” 。曾巩在《清心亭记》中说:“虚其心者 ,极物精微 ,所以入神也。” 黄庭坚在《书赠福州陈继同》中说:“神澄意定 „„用心不杂 ,乃是入神要路。” 等等 ,这都是中国艺术创作的全心投入的虚静思维状态。
中国艺术美学思维要求外去功利物欲 ,内清障碍 ,空灵自由 ,虚静意清 ,专注凝神 ,待时机成熟 ,自然顿悟 ,畅神抒怀 ,神超形越 ,任性适情 ,有凌云意 ,与自然浑然合一 ,思与境偕 ,英华外发。“监春风 ,思浩荡”王微:《叙画》 。“万趣融其神思”宗炳:《画山水序》 ,“空本难图 ,实景清而空景现。神无可绘 ,真境逼而神境生。„„虚实相生 ,无画处皆成妙境。”笪重光:《画筌》 这种境界 ,非人间所有 ,乃艺术家游心所在。神与物游 ,“寂然疑虑 ,思接千载;悄焉动容 ,视通万里”刘勰《文心雕龙·神思》 。“俯仰自得 ,游心太玄”嵇康:《赠秀才入军》 。“此乃得心应手 ,意到便成 ,故其理入神 ,迥得天意”。陶渊明所以能“一语天然万古新 ,豪华落尽见真淳”元好问:《论诗绝句》 。沈括:《梦溪笔谈》李白所以能“清水出芙蓉 ,天然去雕饰”“垂衣贵清真”。都由于“但见性情 ,不睹文字”“观其气貌 ,有似等闲不思而得 ,此高手也。”“真于情性 ,尚于作用 ,不顾词采而风流自然”皎然:《诗式·重意诗例·取境·文)章宗旨》 。“情性所至 ,妙不自寻 ,遇之自天 ,冷然希音”司空图:《二十四诗品·实境》 。“只取兴会超妙”王士祯:《渔洋诗话》 ,都由于实现了生命的升华和超越 ,超越了束缚和限制。这都是与禅宗思维相通的。
禅宗禅定思维直接启发了中国艺术的虚静思维理论 ,使中国艺术创作和审美特别是中国绘画的创作和审美走向了禅的境界。
3，明心见性说与中国艺术的文即心学论
禅宗主张“以心传心”,直传佛的心印。相传 ,佛祖释迦牟尼在灵山拈花 ,其弟子迦叶微笑 ,彼此心心相印 ,以心传心 ,是为嗣法方式。这个传说体现了禅宗“说似一物即不中”的精神。因为 ,真如“第一义”不可言说 ,只能妙悟 ,要求心领神会 ,心心相印。
中国古典艺术美学思维很重视这一点。王士祯说:“严沧浪以禅喻诗 , „„妙谛微言 ,与世尊拈花 ,迦叶微笑 ,等无差别。通其解者 ,可语上乘。”《带经堂诗话》卷 3《微喻类》 叶燮把“只可意会 ,不可言传”的审美思维称为“不可名言之理”《原诗》内篇 。迦叶见花 ,因为能与世尊心心相印 ,体悟到“真如”无限生机自由流动的精神境界 ,所以“破颜微笑”,产生出无尚愉悦的美感。苏轼有两句偈颂:“空山无人 ,水流花开”《十八大阿罗汉颂》 。杨万里的诗:“参时且柏树 ,悟罢岂桃花 ?”《和李天麟二首》 ,就是超越了柏树和桃花 ,参悟到了妙谛。参悟 ,就是融进了理性智慧的直觉体验 ,对自由境界的契合和领会。董潮有首词:“君知否 ,桃花燕子 ,都是禅心” 也表明了桃花燕子的审美意义 ,正在于它们体现了禅宗寻求感悟的心性境界。
有时 ,禅宗又常以自然界生意盎然的景象来作启发式的回答问题。例如 ,上述的“拈花微笑”。又如说:“青青翠竹 ,尽是法身;郁郁黄花 ,无非般若。”《景德传灯录》卷 6 这都是以自然景象暗示“佛法”和“真如”是一种只可意悟的充满流动生机的自由境界。
禅宗的真如、涅
境界和中国艺术的空灵意境 ,不是枯寂空无 ,而是包容活泼生命、自由生机的。悟禅与艺术审美思维相通 ,禅境与艺境 ,佛性与人性 ,都有自然流转的自由生机。它们的表现出于自然 ,对它们的感悟也出于自然 ,禅宗非逻辑思维之明心见性说对中国艺术创作和审美思维产生了巨大影响。
禅宗重视自心的领悟 ,以内在体悟为审美活动的基础。禅宗认为 ,佛法真理 ,宇宙实相 ,人人心中本自具有 ,主张性净自悟 ,顿悟成佛。唐以来一些画家认为绘画如禅理 ,禅须悟 ,画也须悟。唐代著名诗人、画家王维居士认为自心作用是无限广大的。他说“欲问义心义 ,遥知空病空 ,山河天眼里 ,世界法身中” 这种超越物质存在和时空界限的清净心 ,可以吐纳山川 ,涵括宇宙 ,从而达到万法在我 ,我即万法 ,也即心物一体的最高境界。一些文人画家推崇禅的“一超直入如来地”的思想 ,也主张“一超直入”的顿悟 ,以契于至理 ,意定心静 ,泼墨挥洒 ,从心所欲。绘画体现了画家的心性修养 ,心灵体验。画卷正是画家清净自心的外化 ,是自心顿悟的体现。
禅宗非逻辑思维追求恬淡空寂的意境。如禅宗所尊奉的《金刚经》说:“一切有为法 ,如梦如泡影 ,如露亦如电 ,应作如是观。” 禅宗的主张“不立文字、教外别传”“以心传心”等等。禅宗的偈语言简意赅。禅宗的这种思维方式直接影响了一些画家的创作方法。中国画擅长萧疏简淡的画法。认为作画如参禅说法 ,笔法愈简练 ,气势愈壮阔 ,景物愈少 ,意蕴愈深长。若是巨细不遗 ,于景于物 ,精雕细刻 ,就不能“心越神飞”,既妨碍画家禅心的流露 ,又束缚了观赏者的悟性。尤其是南宋以来的画家 ,大多画风简放 ,信笔由之 ,象形草率 ,一挥而就。
禅宗非逻辑思维推动了绘画风格的转变。中国绘画本具独特风格 ,自佛教传入后 ,在佛教绘画的影响下逐渐发生了变化。最初盛行的佛画是佛陀本生故事画 ,到了唐代 ,渐渐被经变故事画所取代。在禅宗自心顿悟的思想影响下 ,中国画先是出现了王维一派的文人画 ,到宋元以后又盛行写意画。特别是明代中期以后 ,写意画风尤为盛行 ,文人画家和画院画家都醉心于写意画 ,山水画逐渐取代人物画的地位 ,成为中国画的主流 ,而恬淡虚静的水墨山水画则更成为山水画的主流。写意画家吸取了禅宗的“无相”“离相”的思维方式 ,对客观事物的外在形象不作精确的刻画 ,而是把一切事物形象作为影子、幻影来看待 ,他们的绘画在于通过点墨落纸 ,抒发心意。这种画风的转变与禅宗的思维方式是有极大关系的。
总之 ,禅宗之非逻辑思维与中国艺术美学的思维方式有很多相通与相似之处。对禅宗思维方式的研究 ,无疑对建立、发展和完善中国艺术美学有着重要的推动作用。
佛教文化中“空”的理论内涵及现代价值
郑丽云
山西大学
佛教自汉代传入中国 ,为广大人民群众所尊奉 ,其根本原因就是因为它有极其丰富、深刻、精粹的思想。“空 ”为其主要思想之一 ,“空 ”也是佛教自始以来就有的一个概念 ,它既不同于道家所说的“虚无缥缈”之空 ,也不同于六朝时候清谈之士所谈的“空洞无物 ”之空 ,更不同于世俗之人以为的“空无所有 ”、“一切皆空 ”、“什么都予否定 ”之空。佛教讲的“空 ”有多层次的意义 ,就其主要意义用现代的表述方法可以概括为四层:
第一 ,空性。从存在论上说 ,一切由原因、条件构成的存在都是无自性的 ,无实体的 ,其实质是性空。《般若波罗密多心经 》中说:“观自在菩萨 ,行深般若波罗密多时 ,照见五蕴皆空 ,度一切苦厄。”这里所谓五蕴即色、受、想、行、识。色约相当于物质 ,受、想、行、识则属于精神。五蕴何以皆空 ? 简单说来 ,所谓五蕴也是因缘所生 ,而非实有。色由地、水、火、风和合而有 ,受、想、行、识由妄想分别而生 ,终究都没有实体 ,故曰皆空。
宇宙万法 整个现象世界 既由因缘和合而生 ,那么 ,在其未生之前无此物 ,灭亡之后亦无此物 ,生后灭前的存在也不过是因缘和合下一时所有的幻相 ,本无自性可言。比如以一本书为例 ,即是众缘 ———集著作者、出版者、印刷者等若干人力物力和合而成。就其本身而言 ,无非是个印有字迹的纸本子 ,若没有了纸和装订线 ,还有书的实体可言吗 ? 进一步讲 ,纸和线亦无实体 ,若除去了纸和线中的植物纤维 ,何尝还有纸和线的实体。由此看来 ,所谓书、纸、线、纤维等无非都是假名而已。因而佛经上讲:“因缘所生法 ,我说即是空,亦各为假名 ,亦是中道义。”这里道出了佛法上对万物的假、空、中三观。所谓书、国、都等都是假名 ,它们皆由因缘和合而生 ,本性皆空 ,但相却是有 ,我们不妨给它以名称加以区别 ,这就是中道。领会了佛法上的假、空、中三观的意义 ,就可知道佛法上说的“空 ”,不是什么都没有 ,而是叫我们不要执着 ,若能破除我执和法执 ,自然就可以达到转迷成悟 ,离苦得乐的境界。
第二 ,空理。从认识论上说 ,“空 ”反映了一切由原因和条件构成的存在的本质 ,空是真理 ,认识空理就是认识了存在的真实本质 ,把握了佛教的根本真理。佛法的内容无非是剖析宇宙人生的真相 ,对于宇宙人生的真理 ,千百年来 ,多少思想家、哲学家、科学家都在探索。佛法上是这样解释的 ,世界或宇宙 ,无非是指时间上和空间上一切生灭变异现象的总和而言。这些生灭变异的现象 ,如前所述 ,皆受因缘的支配 ,所谓“万法因缘生 ,万法因缘灭 ”。即由“主观的能认识的识体 ”与“客观的所认识的对象 ”相互交涉对待而成世界。因与缘 ,佛法上没有严格的界说 ,但从相对的差别而言 ,因指一事物生灭的主要条件 ,缘为事物生灭的辅助条件 ,因缘相当于我们现在所讲的条件和关系。即宇宙间每一事物的生灭 ,必须具备某些条件 ,同时每一事物的存在又与其他事物有着诸多的关系 ,彼此之间是相互依存的。而且 ,由五蕴因缘和合而构成山河大地的器世间和有情众生的有情世间。在这万法生灭变异的过程中还有一个基本的规律 ———“万有因果律 ”,亦即“因缘果报 ”。说的是世间一切事物 ,决不能无因而生 ,且有因无缘亦不能生。具体到因果律上 ,万物的生灭又遵循着三个原则:
一、果由因生。无因不能生果 ,有因有缘则必然生果。
二、事待理成。万法生灭 ,固有因果 ,但因果中尚有普遍的理性 ,某因必生某果 ,原为必然的理则。
三、有依空立。任何存在的事物或理则 ,都必依否定实在性的本性而成立 ,也就是说 ,凡是存在的 ,最初都是不存在的。
第三、空境。从境界论上说 ,修持者体悟空性 ,契合空理 ,也就进入了生命的澄明之境 ———空境。在一些佛教学者来看 ,空境就是佛教的最高境界。释迦世尊自人生现实的生老病死问题中 ,研究其果 ,探察其因 ,所得出的真理就是“诸行无常 ,诸法无我 ,涅磐寂静 ”。 《大智度论 》二十二 “诸行无常 ”是说一切世间法终将变灭 ,没有常住。宇宙万有无时不在迁流变化。有情的生老病死 ,万物的生住异灭 ,世间的时序流转 ,宇宙的成住坏空 ,这一切的一切都脱不出无常的范围。正象俗语所谓:繁华无常 ,世事无常 ,人生无常。当然 ,佛法上说的无常 ,只是变灭 ,不是断灭。这种变灭是前生后灭 ,相续不断。而这种生灭代谢 ,相续不停 ,就是人生和宇宙间一切现象的真理。“诸法无我 ”讲的是世间万物既然没有永恒和常住 ,皆赖众缘和合而有 ,无真实之万物 ,亦无真实之我。所谓“我 ”不过是四大 地、水、火、风 五蕴 色、受、想、行、识 的和合体。我们平日里所执着的也只是一个由精神和肉体结合而成的假相的“我 ”。真正的“我 ”是我们的真如佛性 ,而此真如佛性却常为妄想执着所遮盖。就此假相的我也是不能常住 ,没有自体的 ,人有谁能逃得一死呢。所以 ,于四大五蕴之中求“我”,终不可得。众生因“我执 ”之故 ,起惑造业 ,因业受报。因此 ,“我执 ”是生死流转的根本。若无“我执 ”,则惑业不起 ,当下能证诸法实相 ,一切即是寂静的涅磐。可见 ,涅磐是从无常、无我的观察中 ,深悟法性寂灭而获得的解脱 ,即悟到此世界上的一切存在都是“虚 ”幻化 ,而从执着中走出来的“真空 ”。
第四、空观。从方法论上讲 ,“空 ”既然是万有的本性 ,宇宙的真理 ,生命的澄明境界 ,也就应转化为一种修持的方法 —空观。要求观空的实相 ,不把存在和见解执为实有。如上所述 ,诸法皆由因缘而有 ,缘聚则生 ,缘散则灭 ,了无常住自性 ,故现象之
有 ,实则非有;一切有情众生 ,乃五蕴集聚而有 ,十二缘起而生 ,同样无常住自性 ,故现象之我实则非我。所以 ,人生一切的烦恼和痛苦都根源于“我执 ”。众生若能了悟这个道理 ,那么 ,平日执着不放的“我 ”还有什么放不下的呢 ? 这样 ,佛教从有情众生的生死无常 ,了无自性 ,推演至诸行的无常 ,诸法的无我 ,并由此证成其“一切有为法 ,如梦幻泡影 ,如露亦如电 ,应作如是观 ”。 《金刚经 》,即“我 ”、“法 ”具空的世界观理论。由此来解释人生 ,就得出:“解脱”为众生的终极理想 ,也就是超越日常的烦恼痛苦和生死流转的束缚 ,获得解放 ,获得自由 ,得“大自在 ”。对于解脱之道 ,佛教注重“一切唯心造 ”,强调改造人心 ,完善心灵 ,提升人性 ,为此 ,佛教还从伦理道德、知解智慧等方面设计了一系列修持方法 ,如佛教的五戒、十善的规定 ,还有法相、唯识宗的转识成智说 ,以及禅宗的转迷开悟说等 ,都为众生去恶从善的修持提供了指南。可见 ,佛教强调的是“自力 ”,即依靠自身的觉悟、功德、智慧 ,以求得解脱 ,同时还强调解脱不是孤立的 ,不只是个人的事 ,只有自我觉悟与他人觉悟同时完成 ,才能获得真正解脱。
可见 ,佛教的“空 ”,不是纯然虚无 ,而是“无我 ”,是“解脱 ”。是就讲空破有 ,扫滞破执 ,涤垢荡污 ,解脱烦恼 ,显出人人本来就有的清净德智 ,使人的心情进入一种宁静安乐的境界 ,使人类社会进入一种和平、友好、安定、发展的大同世界 ,这就是佛教讲空的目的意义。
对佛教的“空 ”论进行理性观照和现代诠释在对现代人树立正确的人生观提供原则和思路 ,为现代人安身立命提供有益的启示上 ,有着重大的理论意义和实践价值。
1.理论意义。在明白了万法皆空 ,唯有真如佛性之后 ,再来看人生的价值和意义及我人立身处世的态度 ,就有了一个基本的准则。
第一、关注人与自我的矛盾,提升人的精神境界。佛教否定有实体的我、灵魂的存在 ,排除有我的观念。无我观具体来讲就是无我执 ,无我见 ,无我爱 ,无我慢等。我执 ,即对自我的执着;我见 ,即执着有实我的虚妄见解;我爱 ,即对自我的爱执 ,亦即贪;我慢即以自我为中心的傲慢心态。由我执必然带来我见、我爱、和我慢。无我执要求消除在认识、欲望和心理诸方面的偏执、错误 ,用现代眼光来诠释 ,包含着精神生活高于物质生活 ,人格价值高于生命价值 ,社会利益高于个人利益等思想 ,有助于缓解对现实境遇的执著 ,对治物欲横流 ,淡化享受 ,淡泊名利 ,提高精神境界。
第二、佛教的“空 ”,从解脱的意义上讲就是生命意义的超越 ,要人能以长远的终极的眼光客观而冷静地反思人生的历程 ,审视自身的缺陷 ,并不断地努力规范自己 ,提高境界 ,这有助于在个人心理上产生平和、抚慰、调节、支撑、激励等诸多功能 ,从而缓解甚至消弭人的种种无奈、焦虑、烦燥、悲伤和痛苦。并且佛教认为 ,解脱是个人的业报 ,是善业所得的乐果 ,一个人若能遵循因果法则 ,就会确立向上的价值取向 ,自觉地克服反道德的心理因素 ,使自己人心向善 ,除恶为善 ,从而有助于净化人心 ,完美人生 ,扩而大之 ,也有助于提升社会道德 ,完善社会秩序。
2.实践价值。佛教在解脱人性的自我迷失方面有一定的启发作用。我们从一个角度看 ,现代人精神上最大的痛苦和不幸 ,大概可以归结到一点:即自我的失落。这种自我的失落 ,有来自客观方面的原因 ,如现代工业高科技的精密、快速、自动、强制 ,把人们的生活变得紧张、机械、被动、单调乏味 ,以至于使许多人失去越来越多的个体自我应有的种种主动、能动和自由 ,使人们沦为机器的奴隶等;同时也有来自主观方面的原因 ,如在当今物质文明高度发展的环境下 ,许多人沉溺于物欲的追求而不能自拔 ,甘愿使自己沦为物欲的奴隶。另一方面 ,现代人精神上最严重的病症则是自我的扩张。由于现代科技、现代经济和许多政治的发展 ,社会给个人提供了优于以往自我发展的更多可能和广阔场所。这本是社会的进步 ,每个人应当利用这种条件为社会和人类作更多的贡献 ,以完善自我人格 ,实现自我价值 ,但是 ,在当今世界上尚有相当多的人还陷于我执之中 ,他们把个人、自我看得比群体、他我更为重要 ,自我扩张到了一个不适当的地步。 结果却是由于在群体中找不到自我的恰当位置 ,而成为失落了自我的典型。这种自我失落固然有其客观原因 ,但归根到底还是与人类对自我价值的某种片面的认识和追求分不开。因此 ,人类如果不能从节制自己的欲望追求入手 ,不能把自我放到一个恰当的位置 ,或者说不能透过现象之我去把握真正的自我 ,就不可能从根本上消除现存的 ,潜伏的种种社会环境危机 ,也不可能真正解决自我失落的问题。
