传统实用乐理
目 录
第一章 音的基础知识
第一节 音 3 第二节 乐音体系 4 第三节 音组 6 第四节 音律 标准音 7 第五节 等音 10
第六节 半音和全音的种类 11 第七节 音域 音区 12 练习一 12 第二章 记谱法
第一节 记谱法 15 第二节 音符 休止符 15
第三节 五线 谱号 谱表 五线谱 17 第四节 增加音值的记号 21 第五节 连谱号 大谱表 总谱 23 第六节 简谱 26 节第七 调 28
节第八 升降号 译谱 读谱法 35
练习二 38 第三章 节奏
节第一 音乐的力度 42 节第二 逻辑力度 节拍 43 节第三 拍子和拍号 47
节第四 节奏 基本节奏划分 切分 50 节第五 各种节奏 53 节第六 音值组合法 55 节第七 节奏划分的特殊形式 58 节第八 音乐的速度 60 节第九 板眼 63 练习三 66 第四章 音程
第一节 音程 旋律音程 和声音程
第二节 音程的名称
第三节 音程的扩展和压缩
第四节 自然音程和变化音程
第五节 单音程和复音程
节第六 音程的转位
节第七 等音程
节第八 协和音程与不协和音程
节第九 识别和构成音程
练习四
第五章 和弦
第一节 和弦
第二节 原位三和弦
第三节 原位七和弦
节第四 转位三和弦
节第五 转位七和弦
节第六 识别和构成和弦
节第七 等和弦
节第八 四部和声及和弦排列
练习五
第六章 音色
节第一 音色的形成
节第二 音程的音色
节第三 和弦的音色
节第四 音色及其它
练习六
第七章 自然调式
节第一 调式
节第二 调 调性
节第三 特种自然调式体系
节第四 五声调式体系
节第五 大小调调式体系
节第六 大小调调式音级的特性
练习七
第八章 调式变音
节第一 辅助音和经过音
节第二 偏音
节第三 变化音
节第四 变化调式
节第五 识别和构成调式
6 节第六 半音阶和全音阶
练习八
第九章 调式音程
节第一 自然音程
节第二 变化音程
节第三 识别和构成调式音程
节第四 稳定音程和不稳定音程 不稳定音程的解决 练习九
第十章 调式和弦
节第一 自然调式中的和弦
节第二 变化调式中的和弦
节第三 识别和构成调式和弦
节第四 一些调式和弦的解决
练习十
第十一章 转调和移调
节第一近关系调和远关系调
节第二 转调
节第三 交替调式
节第四 移调
练习十一
第十二章 装饰音和各种记号
节第一 装饰音
节第二 演奏法的记号
节第三 记谱法的记号
节第四 其它记号
练习十二
第十三章 关于旋律的一般知识节第一 旋律
节第二 旋律发展的方法
节第三 旋律进行的方向
节第四 旋律的分段
节第五 乐曲的基本形式
练习十三
结 语
后 记
绪 论
乐理,顾名思义,就是关于音乐的理论.但乐理应该是音乐理论中的哪些具体内容呢
这就要从音乐的定义中去找答案了.什么是音乐 音乐应该是通过有组织的音所塑造的听
觉形象来表达创作者的思想感情,反映社会现实生活,使欣赏者在得到美的享受的同时也
潜移默化地受到熏陶的一种艺术.由于音乐是艺术的一种,所以它作为艺术在其所起的作
用和所得到的效果等方面应该和其它艺术形式是一样的.这一方面的内容,由音乐欣赏,
音乐美学和音乐评论等学科去研究.音乐艺术和其它艺术形式所不同的只是使用的材料和
构成艺术作品的种类.在这里,用什么来组织音和如何塑造听觉形象就是音乐理论所研究
的两个重要方面.其中,后者由和声,复调,曲式,乐器法和作曲法等学科所考虑.而前
者由于所包含的内容是其它一切音乐理论的基础,所以有人就直接把它叫做《音乐理论基
础》;也有人称之为《音乐基本理论》;还有人简称为《基本乐理》.而公认把《乐理》作 为这一门学科的专用名词.
不同的国家和民族有不同的社会环境和不同的文化背景,因而也就应该有不同的音乐
实践和不同的音乐理论.从表面上看,中国音乐也有五声七音十二律,也有类似西方节拍
中2/4和4/4的一板一眼和一板三眼等,但在中华民族传统哲学思想的氛围中形成的中国
音乐则和西方音乐有着本质的不同.中国音乐理论遵循的是"音无定高,拍无定值,谱无
定法;演奏(或演唱——下同)者应根据自己对音乐的理解去塑造音乐形象",简而言之, 是一个开放的音乐体系;而西方的音乐理论——尤其是乐理——则讲究的是"音高和音值
是构成旋律的基本要素,必须按谱演奏.任何改变音高或音值的做法必将改变音乐形象",
是一个封闭的音乐体系.二者是截然不同的两回事,因此也就各有其特点:中国音乐尊重
演奏者的第二次创作,因为他促进了音乐的发展;而西方音乐则强调原创作者的劳动,因
为他是文化遗产的一个重要组成部分.但是中国的"三无"并不是可以毫无章法地随心所
欲,演奏者必须遵循一定的规律,并对其所演奏的音乐有充分的理解,这样才能保证所塑
造的音乐形象大同小异,在继承中有所发展.而"按谱演奏"则由于记谱法的不完善并不
能保证所塑造的音乐形象完全不走样.不同的演奏家对同一首乐曲演奏出不同的风格就充 分说明了这一点.
开放的音乐体系对发展和繁荣中华民族的音乐文化起到了不可估量的巨大作用,但却
使初学者无所适从:学习民族音乐的人,必须置身于他所学习的音乐环境中经过长期的熏
陶才能逐渐掌握,这就限制了音乐艺术的普及和提高.在这种情况下,封闭的音乐体系就
表现出她独特的优越性:世界各地的音乐院校几乎毫无例外的采用西方的音乐体系,就说
明了这一点.我们这本书因为是以实用为主,所以也采用这一体系.
不过我们应该记得,乐理只是音乐理论的基础.采用封闭的音乐体系,只是为了使初
学者能够尽快入门.作为中华民族的一员,不应该让一个封闭的音乐体系来指导我们一生
的音乐生活乃至整个音乐理论.遗憾的是,一部分音乐工作者似乎已经忘记了这一点.面
对博大精深的民族音乐无所适从;更有甚者,认为外国音乐高雅,中国音乐低俗;外国音 8
乐先进,中国音乐落后.希望这些人想一想,二胡独奏曲《二泉映月》低俗吗 民族器乐
曲《春江花月夜》落后吗 古琴曲《流水》被录入美国"航天者"号太空船上携带的一张
镀金唱片上,于1977年8月22日发射到太空,向宇宙星球的高级生物传播中华民族的智
慧和文明信息;民歌《茉莉花》等在1980年被联合国科教文组织选入《亚洲音乐教材集》
中;在联合国科教文组织首次宣布的"人类口头遗产和非物质遗产代表作"中昆曲被评审 委员会一致通过,在首批19个项目中荣登榜首等事实,充分说明了"只有民族的才是世
界的".要想置身于世界音乐之林,只能靠我们自己的民族音乐!
作为音乐基础理论知识的《乐理》和音乐基本技能训练的《视唱练耳》是学习音乐专
业学生的两门必修课,合称为《基本乐科》.它们之间有着不可分割的密切联系:视唱练
耳的音乐实践需要乐理知识的理论指导;乐理知识的概念和技巧又必须通过视唱练耳的技
能训练才能得到理解和巩固.只学乐理不学视唱练耳是纸上谈兵,不可能学深学透;而只
学视唱练耳不学乐理则是就事论事,只能成为新一代的"艺人"而不可能成为一个合格的
音乐工作者.由于不了解,有的人就认为《基本乐科》的重点是识谱和记谱而忽视了其它
方面的内容.前些年轰动全国音乐界的赵季平《好汉歌》事件就充分说明我们的一部分音
乐工作者忘记了一个最基本的音乐常识:音乐形象的异同是借鉴与改编的根本区别.其实
仅就乐理而言,通过前面的分析我们已经知道,举凡音乐理论各方面的基础知识都应属于
乐理的范畴,所以,学习乐理的目的,是为了明确音是由哪些方面组织起来以构成音乐形
象的,以及组织音的各个方面的具体内容.要求掌握音乐理论诸方面的基础知识和基本技
能.通过学习乐理,应该在乐音体系,记谱法等方面有一个系统的,全面的概念,同时对
节奏节拍,音程和弦,调及调式等方面要作深入的掌握,还要对调式变音,转调移调,旋
律和音色等方面有一定程度的了解,以期对其它学科的学习奠定一个良好的,坚实的基础.
音乐艺术和其它艺术形式一样,都是通过具体的,典型化的形象来反映社会现实生活
的,所以有很强的实践性;同时,音乐理论本身又具有严密的科学性和系统性,许多概念
之间都有密切的内在联系或严格的逻辑关系.因此,在学习乐理时不仅要弄清每一个概念
的具体内容,还应该多做练习,在具体的音乐作品中去理解理论的含义.如象初学时,一
定要先把音名和唱名所对应的音高及在乐器和谱面上
的具体位置这五个方面弄清楚并牢
牢记住;对一些相近的概念,一定要弄清它们之间的具体区别和相互关系.如音乐和乐音,
音分和分音等;对同一名称在不同的环境下有不同的定义时,也必需把它们的各个不同概
念搞清楚并明确它们各自的适用范围,如八度,调和导音等名词等.否则,以后的学习将 会事倍功半,甚至劳而无功.
音乐,美术和文学是三大基本艺术形式.其它所有的艺术形式均是这三种形式的变化,
组合和发展.而且,绝大多数综合艺术均离不开音乐艺术的参与.在一些艺术形式中——
如舞蹈,戏曲,歌剧,舞剧及影视等——音乐甚至成为其中不可分割的一个重要组成部分.
为此,音乐应是绝大多数综合艺术的必修课之一,而乐理则是其基础,我们应该给予足够 的重视. 9
第一章 音的基础知识
第一节 音
在物理学中,物体振动在弹性体里的传播,叫做波动,简称为波;在空气中传播的波
叫声波;能为人的听觉器官所感觉到的声波叫声音.而包含信息的声音就是音.简而言之
就是由听觉器官感觉到的信息就叫做音.
自然界中有各种各样的音.但由音构成的艺术形象只有三种:即音乐艺术,语言艺术
和由以上两种形式结合而成的声唱艺术.不过在实际的艺术生活中后两种很少单独存在—
—语言艺术中的一部分经常是和文学艺术在一起构成了所谓的"语言文学",剩下的一部
分又和声唱艺术的一部分一起构成了"说唱艺术".声唱艺术的另一部分则构成了音乐艺
术的一个分支即"声乐".音乐理论中主要是研究不包括语言的那一部分.所以,本书提
到的所有内容,只要和语言不矛盾的地方,均包括声唱艺术.如"乐器" 一词,一般也
包括"声带";"演奏"一词,一般均包括"演唱"在内. 即使不包括语言,自然界中的音也是非常多的.音乐只使用其中的一小部分.音乐中
所使用的是人们在长期的音乐生活中为了构成音乐形象而特意挑选出来的音.
绝大多数物体在振动时,振动的不仅是整个物体,它的各个部分也分别在同时振动,
这种振动叫复合振动.复合振动所产生的音叫复合音.其中整体振动所产生的音叫基音,
各个部分振动所产生的音叫泛音,统称为分音.把分音按照音的高低从低到高排列起来,
就叫做分音列.从基音开始,分别叫做一分音,二分音,三分音 等等.把分音列去掉
基音,就叫做泛音列,二分音就是第一泛音,三分音就是第二泛音 等等.
在复合振动中,如果振动的各部分条件都相同的话(如弦的各部分的粗细,长短,张
力等都一样),那么这些部分振动所产生的泛音频率就是基音频率的整倍数,这时的泛音
对基音产生润饰和加强的作用,基音的高低就比较明显;反之,泛音频率不是基音频率的
整倍数,泛音对基音就起到干扰和削弱的作用,基音的高低则不那么明显.另外,由于发
音体的结构,材料及工艺等原因使一些音的高低也不固定.所以我们把在音乐中使用的,
有固定音高的音叫做乐音;而把音高不明显,或者音高不
固定的音叫做噪音.
在上面的定义里,"固定"的前提是有没有明显的音高.但"明显"这个词本身的概
念就是相对的.所以一些打击乐器的音,相对于其它乐器而言是噪音——如大鼓.但在独 立使用时就是乐音——如定音鼓.
其实在实际应用中有一些音高很明显的音由于不考虑它的音高也不把它作为乐音对
待,如爵士鼓.所以在作曲法里的定义就应该是考虑其音高的音叫做乐音;而不考虑音高 仅考虑音色的音就叫做噪音.
音的性质有四种,即音高,音值,音量和音色. 10
音高,就是音的高低.是由振动频率的多少来决定的. 音值,就是音的长短.是由振动延续的时间长短来决定的.音量,就是音的强弱.是由振动幅度的大小来决定的. 音色,就是音的色彩.是由泛音的多少和各个泛音的强弱来决定的.
在以上四种性质中,前三种性质里的"振动"主要指的是基音的振动.
乐音具有以上全部四种性质;而噪音则由于其音高不明
显或音高不固定而主要只考虑 其中的后三种.
音的这四种性质对于塑造各种不同的音乐形象均起着相当重要的作用.但是音高和音
值对于音的组织起着决定的作用,所以在乐理中作重点研究.尤其是音高,占了乐理的大 部分篇幅.是应该引起我们特别注意的. 第二节 乐音体系
在音乐实践中用到的乐音是很多的.但在音乐理论中只挑选出有代表性的一部分乐音 构成一个体系来进行研究. 基本乐音的总和,叫做乐音体系.
乐音体系中的音都是乐音,但乐音并不都在乐音体系中.由乐音的定义可知,尽管乐音具有音的全部四种性质,但乐音体系只以音高作为区别
音的唯一标准,不考虑音的其它三种性质.
乐音体系中的音按照音高关系排列起来,叫做音列.其中从低到高的排列叫做上行音 列.由高到低的排列叫做下行音列. 乐音体系中的各音叫音级.
音,乐音和音级是完全不同的三个概念.音的范围最广,且
可以分为有固定音高的音
和没有固定音高的音两类,有固定音高的音中的一部分被音乐所使用的音才能叫做乐音.
音乐中不使用的音即就有固定的音高也不能被称为乐音.而乐音中属于乐音体系那一部分
的各个音才是音级.乐音体系之外的音即使音乐中使用也不能被称为音级.
由于历史的原因,乐音体系中的音级被分为两类:即基本音级和升降音级.
具有独立名称的音级叫做基本音级.
所有的音级都有两种名称:在唱乐谱时所使用的名称叫做唱名,在书面或口头语言中
所使用的名称叫做音名.当然,在大多数情况下也可以用唱名来称呼音级.但是很少用音
名来唱乐谱的.基本音级的音名使用英语字母表中的前七个字母,只不过不是从a而是从
c开始.唱名是意大利体系,考虑到我国的情况,用汉语拼音来加以说明. 例 1-2-1 音名 c d e f g a b 唱名 do re mi fa sol la si
拼音 dou ruai mi fa suo la xi
在钢琴里,基本音级都在白键上.尽管上图中只标出了七个白键,但其他的白键都循 环使用这七个名称.
在七个基本音级中,c和d,d和e,f和g,g和a及a和b之间都是全音关系,而e
和f及b和c之间是半音关系.从上图中可以清楚的看出,凡是两个白键之间没有黑键的
都是半音关系,有黑键的都是全音关系.如果不考虑白键和黑键的区别,那么,任何两个
相邻的键都是半音关系,而相隔一个键的两个键就构成了全音关系.
乐音体系中两个相邻音级(包括基本音级和升降音级)间的音高关系就叫做半音,相
隔一个音级的两个音级间的音高关系就叫做全音.也可以说两个半音等于一个全音. 例 1-2-2
———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌
—┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌———┐┌
——
╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱╲╱
在例1-2-2里,用"╱╲"符号表示的两个音级之间是半音关系,用"┌———┐" 符号表示的两个音级之间是全音关系.
半音和全音都是指两个音级在音高上的关系,一个音级是不能叫半音或全音的.有人
说fa和si是半音,其它音都是全音,这实际是概念上的错误.
尽管升降音级也是独立的音级,但由于历史的原因升降音级没有独立的名称,只能根 据它与基本音级的关系来命名.
比基本音级高或低的音级叫做升降音级.升降音级的名称由两个部分组成,即同它相
比较的基本音级的名称和表示它与基本音级关系的符号名称.
比基本音级高半个音的音级叫做升音级,用符号"#"(读作升)放在字母的左上方来
表示.下面是所有升音级的音名和唱名: 音名: #c,#d,#e,#f,#g,#a,#b;
唱名: 升do,升re,升mi,升fa,升sol,升la,升si 比基本音级低半个音的音级叫做降音级,用符号"b"(读作降)放在字母的左上方来
表示.下面是所有降音级的音名和唱名: 音名: bc,bd,be,bf,bg,ba,bb;
唱名: 降do,降re,降mi,降fa,降sol,降la,降si 比基本音级高一个音的音级叫做重(chong)升音级,用符号"x"(读作重升)放在字母
的左上方来表示.下面是所有重升音级的音名和唱名: 音名: xc,xd,xe,xf,xg,xa,xb
唱名: 重升do,重升re,重升mi,重升fa,重升sol,重升la,重升si
比基本音级低一个音的音级叫做重降音级,用符号"bb"(读作重降)放在字母的左
上方来表示.下面是所有重降音级的音名和唱名: 12
音名: bbc,bbd,bbe,bbf,bbg,bba,bbb
唱名: 重降do,重降re,重降mi,重降fa,重降sol,重降la,重降si
升降音级的名称尽管是由两个部分组成的,但它们却是一个统一体.虽然在一些普及
读物中把二者分割开来的做法不可取,但在唱乐谱时,由于一个音级只能用一个音节来唱,
所以特别规定所有的升降音级只唱和它相比较的基本音级的唱名.不唱升降号.
在音列中两个相邻的具有同样名称的音级叫做八度. 八度也是两个音级之间的关系.但八度和半音或全音不同,前者不仅要考虑音高,还
要考虑音级的名称:两个音级即使听起来是八度,但如果名称不同也不能叫八度.后者则 不考虑名称,只听音高.
由于音乐理论基本只研究乐音体系中的音,所以在以后的内容中,在不会混淆的前提 下,有时也把音级简称为音. 第三节 音组
在乐音体系中共有128个不同的音.尽管其中绝大部分音的音高都极为相似,但毕竟
它们还是各不相同.为了区分音名相同而音高不同的各音,我们把乐音体系分成许多部分.其中的每一个部分就叫一个音组.
音组就是在上行音列中从任何一个c(包括这一个c)到它相邻的下一个c(不包括 这一个c)之间所有的音和音与音之间的关系.根据这个定义,一个音组内有从c到b共
十二个音高不同的音以及十二个半音关系.当然,这十二个半音关系只是基本关系,其它
各音间的所有关系都可以由这些基本关系产生.按照这个定义我们把乐音体系中所有的音
分成十个完整的组及一个不完整的组共十一个组.并用字母的大小写及数字的上下标来标 记.
由于只有基本音级才有独立的名称,所以我们用基本音级来表示各音组: 例 1-3-1
大字三组:C3 D3 E3 F3 G3 A3 B3 C2 大字二组:C2 D2 E2 F2 G2 A2 B2 C1 大字一组:C1 D1 E1 F1 G1 A1 B1 C 大 字 组:C D E F G A B c 小 字 组:c d e f g a b c1 小字一组:c1 d1 e1 f1 g1 a1 b1 c2 小字二组:c2 d2 e2 f2 g2 a2 b2 c3 小字三组:c3 d3 e3 f3 g3 a3 b3 c4 小字四组:c4 d4 e4 f4 g4 a4 b4 c5
小字五组:c5 d5 e5 f5 g5 a5 b5 c6 小字六组:c6 d6 e6 f6 g6
在前十组(即从大字三组到小字五组)中,最后一个音并不包括在本组.但如果没有 13
这一个音,就无法体现最后两个音之间的半音关系,所以这一个音用斜体字来表示.
注意,大字一,二,三组只能用下标而小字一,二,三,四,五,六组只能用上标.
一些普及读物全部用下标或全部用上标,容易造成在书写时大字各组的C和小字各组的c
混淆的情况.大字组的C和小字组的c也容易混淆,这在目前暂时还无法解决.
在用唱名唱乐谱时照例是不需要考虑音组的,因为音高本身已经体现出音组来了.但
在其他情况下谈到具体音时必须说明是那一组,如大字一组的fa,小字五组的la等.在用
音名时也需要说明是哪一组,如大字一组的F,小字五组的a等,书写音名时则不能忘记上
下标,如F1,a5等.不带组的音就表示各组的同名音.这在以后接触音程,和弦及调式时
会经常遇到.在本书以后的内容中,对这一种音用斜体字来表示.在用斜体字表示遇到c
1这样的音名时,并不代表这是小字一组的c,而是指下一组的c.
第四节 音律 标准音
乐音的准确高度叫做音律.由于音律研究的是乐音的准确高度,所以就不可能只是乐
音体系中的音,因而下文中提到的"音"就不一定都是音级.只有当音高确定之后,才能
判断它是否属于乐音体系.也才能知道它是不是音级. 为了准确表示音与音之间的音高关系,我们用音分(cent)作为单位,并规定一个八 度的两个音之间为1200音分.
确定音律的方法叫做律制.在音乐史上出现过各种律制.现在常用的律制从理论上有
"五度相生律","纯律"和"十二平均律"三种.由于"五度相生律"和"纯律"都与乐
音的分音列有密切的关系,所以在这里以弦为例先简单的介绍一下乐音的分音列.
在下例中,第一行前的图分别表示从全弦到八分之一的各种振动.在实际发音时这些 振动是在一条弦上同时产生的;图下的第一行是上图中各振动的编号,同时也是按照音高
把乐音的分音列从低到高排列时各音的编号.第二行是各分音的名称,其中的一分音就是
基音,从二分音开始都是泛音.第三行是假定基音的弦长为一时各分音的弦长和全弦长度
的关系.第四行是各分音的振动频率和基音的振动频率之间的关系.第五行是假定基音的
振动频率是110Hz时各分音的振动频率.第六行是第五行各振动频率在现行乐音体系中的
音名.由于现行的乐音体系中没有用到音高等于七分音的音级,所以七分音没有名称.另
外,前四行对所有乐音的分音列都是一样的.第五行和第六行则根据所用的具体音而不同.如在一些声学理论研究中就规定小字一组c的振动频率为256并把他们所研究对象的范围
扩大到大字六组.第七行就是按这一规定的大字六组的C为基音时各分音的振动频率.第 八行是第七行各振动频率的音名. 例 1-4-1 各部分振动
一 编号 1 2 3 4 5 6 7 8
二 名称 一分音 二分音 三分音 四分音 五分音 六分音 七分音 八分音
三 弦长 1 1/2 1/3 1/4 1/5 1/6 1/7 1/8 四 倍数 1 2 3 4 5 6 7 8 14
五 频率 110 220 330 440 550 660 770 880 六 音名 A a e1 a1 #c2 e2 a2 七 频率 1 2 3 4 5 6 7 8 八 音名 C6 C5 G5 C4 E4 G4 C3
大多数乐音间的音分值都不是一个整数.如二分音和三分音是701.955000865387
音分.在一般情况下,只使用它四舍五入后的整数部分702音分.而四分音和五,六,七
分音之间的关系分别约为386,702和969音分. 五度相生律就是先后按照乐音分音列中二分音和三分音之间的音高关系及三分音和
四分音之间的音高关系从一个音起依次产生本组内其它各音.五度相生律来源于三分损益
律.而三分损益律则是把发出一个音的弦长分成三份去掉一份(即三分损一)或增加一份
(即三分益一)以得到新的音,和五度相生律没有本质的区别.三分损益律也叫隔八相生
律——上行音列中任何一个音开始到它后面的第八个音. 例 1-4-2
Fga1b2
上例中,任何两个音之间都是702音分.若把它们放到一个八度中并以一个音做基准,
就需要进行简单的运算.如F-c之间是702音分,那么c-F之间就是-702音分.把F
升高八度到f,也就是加上1200音分,c-f之间就是498音分.又如c-g是702音分,
g-d1也是702音分,c-d1就是1404音分.d是d1的低八度音,减去1200音分,
c-d就是204音分.依此类推,可得到在五度相生律时各基本音级和c的关系: 音名 c d e f g a b c1
音分 0 204 408 498 702 906 1110 1200
在这里要注意,上面的c1并不是小字一组的c即c1,而是高八度的c.
纯律是按照乐音分音列中四分音,五分音和六分音之间的音高关系一次产生两个音: 例 1-4-3
Fc,cg,gd1 上例的三组音中,后两个音和第一个音的关系都分别是386和702音分.同样,把它
们分别移高或移低八度后就得到在纯律时各基本音级和c的关系: 音名 c d e f g a b c1 音分 0 204 386 498 702 884 1088 1200
十二平均律则是把一个音组分为音高关系完全相同——即100音分的十二个半音,两
个半音即一个全音为200音分.十二平均律时各基本音级和c的关系如下: 音名 c d e f g a b c1 音分 0 200 400 500 700 900 1100 1200
这三种律制间的音高关系是不完全一样的,但只要差别不太大,就可以把它们作为同
一个音级对待.所以这三种律制所产生的同名音之间在音高上也有些微小的差异.而且有
些国家或地区的音乐使用的也不是十二音体系,如印度音乐就使用二十二律;而在波斯-
阿拉伯调式体系中一个音组里竟然有二十四个音!这也就是乐音体系的定义中"乐音"前 15
面要加一个定语"基本"的原因.
我们把基本音级中各音分别在三种律制下和c的关系以音分为单位列表如下: 例 1-4-2
律 制 c d e F G a B c1
五度相生律 0 204 408 498 702 906 1110 1200 十二平均律 0 200 400 500 700 900 1100 1200 纯 律 0 204 386 498 702 884 1088 1200
可以看出,在五度相生律中所有的半音都是90音分,所有的全音都是204音分,两
个半音并不等于一个全音.在纯律中所有的半音都是112音分,全音则分为两种:大全音
是204音分,小全音只有182音分,两个半音更不等于一个全音.只有在十二平均律中所
有的半音都是100音分,所有的全音都是200音分,两个半音才等于一个全音.
确定音律应首先确定一个标准音,然后其它各音根据所使用的律制来确定.现在国际
通用的标准音是把每秒钟振动440次的音定为小字一组的a即a1 .
不管是那一种律制,在音列中相邻两组同名音间的关系都是按照乐音分音列中一分音
和二分音之间的音高关系来确定的.即:下一组音是上一组同名音频率的二倍.或者说上
一组音是下一组同名音频率的二分之一.
这三种律制都是现在普遍使用的律制.但由于其音高并不完全相同,所以也就各有其
不同的特点:五度相生律由于是按照乐音分音列中最简单而又能产生新音的音高关系——
一次只产生一个音而得到所有的音,所以在音的先后结合上显得自然协调,适用于单音音
乐;纯律由于是按照乐音分音列中四,五,六三个分音之间的音高关系一次产生两个音而
得到所有的音,所以在音的同时结合上使人感到纯正和谐,适用于多音音乐.在以后的内
容里,对于音程,和弦和音色等方面的内容我们以纯律为基础,而对调式等内容则以五度
相生律为基础就是由于这个原因.十二平均律因为它所有的音与音之间的音高关系都完全 相同,所以适用于转调较多的音乐.而且由于它在很多乐器的制造和演奏上都比较方便, 所以得到了广泛的应用.由于传统乐理是以十二平均律为基础撰写的,所以十二平均律在
近年来以压倒一切的优势占领了音乐理论界.包括一些本来不是以十二平均律为律制的音
乐也有被十二平均律改造的趋势,以至于有的音乐人只知道有十二平均律而不知道其它律
制,对以其它律制表演的音乐一概斥之为"音不准",这也是不太合适的.
通过前面的介绍我们可以知道,不同的泛音列是构成各种乐器(包括人声)不同音色
的关键原因,也是五度相生律和纯律的基础.不仅如此,泛音又是弦乐器(包括弓弦乐器, 击弦乐器和弹拨乐器)常用的一种定弦方法,同时也是一种演奏技巧.其次,对管乐或声
乐而言,泛音则是扩大音域的一种基本方法:如果没有泛音的话,铜管乐器的音域不可能
超过一个八度,木管乐器的音域也不可能有现在这么宽;而且也就不可能有女高音(对管
乐而言,泛音就是超吹,对演唱而言,泛音就是假声).最后,
泛音列与和声学也有一定
的关系.甚至有的人还认为泛音列(分音列)和沉音列(倍音列)是构成大小调调式体系
的理论基础.所以,在音乐实践和音乐理论中,泛音至少有以上一些作用.
乐音的音高问题是比较复杂的理论问题之一,已由一个专门的学科——即《律学》— 16
—来研究.但在具体的音乐实践中,乐音的实际音高则受到演奏者音乐环境的影响而和理
论高度有一定的差异.即使是音高固定的乐器如钢琴,由于人耳听觉的原因也不可能做到
和十二平均律完全一致.只能是尽量接近而已. 节第五 等音
在乐音体系里,任何两个相邻的音级就构成了半音关系.但是在五度相生律或纯律中
这些半音之间的音高关系是不完全一样的.如尽管都是半音,但c到bd之间就比c到#c之间
的距离小一些——虽然一般情况下我们并不考虑这个差别.只有在十二平均律中,所有半
音之间的音高关系才完全一样.也只有在这种情况下#c
和bd才一样高.这样就产生了同一
个音级有不同的名称的现象,也就是同音异名的现象.我们把这种现象叫等音.
音高相同而名称和意义不同的音叫等音.
我们知道,在一个八度里只有十二个音高不同的音级,但却有三十五个不同的名称,
所以有十一个音级具有三种名称,一个音级具有两种名称.
由于钢琴基本是按十二平均律定音的,所以我们在钢琴的键盘上来观察等音.我们用
的是小字组的音名,其他各组的道理是一样的. 例 1-5-1 xB #c bd #d be bbf xe #f bg #g ba #a bb bbc1 #B c bbd xc d bbe xd e bf #e f bbg xf g bba xg
a bbb xa b bc1
上图第一行是重升音级,第二行是升音级,第三行是基本音级,第四行是降音级,第
五行是重降音级.每行七个,共三十五个音级.如果从左下方斜着向右上方看的话,就是
一个基本音级和比它高及比它低的四个升降音级,也就是不考虑升降号的五个同名音之间
的关系.纵排的各列就是等音.从上图的左上角也可以看出,小字组的升si是比大字组的
si高半个音, 小字组的重升si是比大字组的si高一个全音;而右下角小字组的降do是比
小字一组的do低半个音,小字组的重降do是比小字一组的do低一个全音.也就是说,
小字组的升si和升小字组的si不是一回事,小字组的降do和降小字组的do也是完全不同 的两个音.
等音可以分为两种情况来记忆.对于白键上的音,第一个
名称是基本音级的名称.第
二个名称则看它比左边的白键高多少,高半个音则用左边白键的基本音级名称加升号,高
一个全音则用左边白键的基本音级名称加重升号.第三个名称同理,只是用右边的白键基
本音级名称加降号或重降号.对于黑键上的音,由于没有独立的名称,所以前两个名称只
能用它左右白键的基本音级名称加升降号,第三个名称则要看它左右的白键有没有半音,
如果是左边的白键有半音,则用其再左边白键的基本音级名称加重升号.右边的白键有半
音同理,只是用其再右边白键的基本音级名称加重降号.通过上面记忆的方法也可以看出,由于g和a左右的白键都是全音,所以它们之间的
那个黑键除#g和ba外没有第三个音名.
由等音的名称我们可以知道,基本音级都在白键上,但白键上不完全都是基本音级.17
同样,黑键上都是升降音级,但升降音级不完全都在黑键上.这三十五个音级可分为三类,
即白键上的基本音级,黑键上的升降音级和白键上的升
降音级.
等音只是在十二平均律中存在.由上一节的内容我们知道,音乐中使用着各种律制, 而我们后面所介绍的内容并不只限于十二平均律.所以,在以后的内容中,若非在十二平
均律中,若非只考虑音高,是不存在等音的. 节第六 半音和全音的种类
在乐音体系中,任何两个相邻音级之间的半音关系从音高来看基本都是一样的.但由
不同名称的音构成的半音则有不同的意义.如c到bd之间和c到#c之间的半音,从音高来
看没有什么区别,尤其在十二平均律中是完全相同的.但由于名称不同,所以这两种半音
是完全不同的两种类型:前者是自然半音,后者则是变化半音.
仅从音高来看,我们目前所接触到的音的关系只有半音和全音两种,但是由于名称的
不同,它们又各自分为自然和变化两类.这样就形成了自然半音,自然全音,变化半音和
变化全音四种类型.在不考虑升降号的前提下,音的名称相邻的半音和全音就是自然半音
和自然全音.否则就是变化半音和变化全音.我们用表格来说明这些关系: 例 1-6-1
要考虑升降号 只考虑音高 只考虑名称 半音 全音
音的名称相同 变化半音 变化全音
音的名称相邻 自然半音 自然全音 不考虑升降号
音的名称相隔 变化半音 变化全音
下面是一些实例.
自然半音 e-f,#e-#f,#g-a,g-ba,xg-#a,bg-bba 自然全音 c-d,#c-#d,e-#f,be-f,#e- xf,bbe-bf 变化半音 c-#c,#c- xc,bbd-bd,#d- bf,xc-be,#c- bbe 变化全音 c-xc,bbd-d,bd-#d,#c-be,xc-e,c-bbe 从上面的实例可以看出,在变化半音和变化全音里音的名称不相邻——当然不考虑升
降号,而且这些例子又可以分成两类:前三例都是由同一名称加不同的升降号构成的半音
或全音,后三例则都是由隔一个名称加升降号构成的半音或全音.
由本节的内容我们可以看出,音的名称和音的高低是同一事物的两个不同侧面,虽然
它们针对的都是同一个对象,但又是截然不同的两个概念,二者之间既有不可分割的必然
联系,又有性质不同的根本区别.传统乐理的相当篇幅就在于在分清它们区别的前提下加
强它们的联系.一些同学之所以越学越糊涂,就是由于没有注意到这一点. 18
第七节 音域 音区
音域就是从最低音到最高音之间的范围.不同的对象有不同的音域.如乐音体系的音
域就是从C3到g6;钢琴的音域就是从A2到c5.但有些对象的最高音并不那么明确,如小
提琴;有些对象的最低音和最高音都不那么明确,如人声;有些对象的音域根据需要可作
适当的变化如二胡.还有些对象由最低音到最高音之间的音高关系并无变化,但最低音和
最高音则可同时作同样的变化,如大部分声乐作品. 把音域较宽的对象按音高再细分,就成为音区.一般分为三个音区,分别是低音区,
中音区和高音区.音区尽管是按音高划分的,但并无一个明确的界限.而且,由于发音体 的材料或结构等原因,有时音色也略有不同.所以在音乐表现上各具特色.一般说来,高
音区的音比较清脆明亮,但有时则略显尖锐;低音区的音比较深沉浑厚,但有时则略嫌浑 浊.中音区的音饱满自然,是常用的音区. 练习一
一,复习题
1,什么是音
2,音可以构成哪些艺术形象 实际有哪几种表现形式
3,音乐中所使用的音和自然界中的音有什么不同
4,什么是复合音 什么是分音 什么是基音 什么是泛音
5,在乐理中什么是乐音 什么是噪音
6,音的性质有几种 哪几种 是什么 由什么决定
7,什么是乐音体系 什么是音列
8,什么是音级 有几类 哪几类
9,音和音级有何不同
10,什么是基本音级 什么是升降音级
11,基本音级有哪些 升降音级有哪些
12,什么是半音 什么是全音
13,什么是八度 八度和半音,全音有何异同
14,什么是音组 为什么要对乐音体系进行分组
15,乐音体系共分为哪几组
16,什么是音律 什么是律制 现在常用的律制有哪几种
17,什么是标准音
18,三种律制各有什么特点
19,泛音有哪些作用
20,什么是等音
21,小字组的升si和升小字组的si有什么不同
22,为什么#g和ba没有第三个音名
23,什么样的半音和全音是自然半音和自然全音
24,什么样的半音和全音是变化半音和变化全音
25,变化半音和变化全音都可以分为哪两种情况
26,什么是音域 什么是音区
27,各音区的音在音乐表现上各有什么特点
二,书写练习
1,由c开始,从低到高依次写出七个基本音级的音名. 2,由B开始,从高到低依次写出七个基本音级的音名. 3,由#c1开始,从低到高每隔一个写一个写出八个升音级的音名.
4,由bB1开始,从高到低每隔一个写一个写出八个降音级的音名.
5,由xC开始,从低到高每隔两个写一个写出八个重升音级的音名.
6,由bbb开始,从高到低每隔两个写一个写出八个重降音级的音名.
7,写出下列各音级的升音等音音名:c,bd,be,f,bg,ba,bb. 8,写出下列各音级的降音等音音名:#c1,#d1,e1,#f1,#g1,#a1,b1.
9,写出下列各音级的重升音等音音名:#C,D,E,#F,G,A,B.
10,写出下列各音级的重降音等音音名:C1,D1,BE1,F1,G1,A1,BB1.
11,用音名写出e音上方和下方的所有半音,并说明是自然半音还是变化半音.
12,用音名写出e音上方和下方的所有全音,并说明是自然全音还是变化全音.
13,用音名写出f音上方和下方的所有半音,并说明是自然半音还是变化半音.
14,用音名写出f音上方和下方的所有全音,并说明是自然全音还是变化全音.
15,用音名写出g音上方和下方的所有半音,并说明是自然半音还是变化半音. 16,用音名写出g音上方和下方的所有全音,并说明是自然全音还是变化全音. 三,口答练习
1,由do开始,从低到高依次唱出七个基本音级的唱名. 2,由si开始,从高到低依次唱出七个基本音级的唱名. 3,由c开始,从低到高依次说出七个基本音级的音名. 4,由b开始,从高到低依次说出七个基本音级的音名. 5,由do开始,从低到高每隔一个说一个说出八个基本音级的唱名.
6,由si开始,从高到低每隔一个说一个说出八个基本音级的唱名.
7,由c开始,从低到高每隔一个说一个说出八个基本音级的音名.
8,由b开始,从高到低每隔一个说一个说出八个基本音级的音名.
9,由do开始,从低到高每隔两个说一个说出八个基本音级的唱名.
10,由si开始,从高到低每隔两个说一个说出八个基本音级的唱名.
11,由c开始,从低到高每隔两个说一个说出八个基本音级的音名.
12,由b开始,从高到低每隔两个说一个说出八个基本音级的音名. 20
13,用音名和唱名分别说出乐音体系和钢琴的音域. 四,键盘练习
1,指出钢琴上的各音组.
2,指出小字一组的十二个音和十二个半音.
3,分别指出小字二组中十二个音的上方八度和下方八度.
4,分别指出大字组中十二个音的上方半音和下方半音. 5,分别指出大字一组中十二个音的上方全音和下方全音.
21
第二章 记谱法
节第一 记谱法
用书面形式将音乐记录下来的方法叫做记谱法.用记谱法记录下来的内容叫做乐谱.
由于是书面形式,所以就必须有一个共同的约定.否则,不同的理解就会产生不同的音乐
形象.有时甚至歪曲了创作者的意图,这就失去了记谱的
意义.如象流传至今的许多古谱,
尽管还有人在演奏,但谁也不好说是否能够再现出当初记谱时的音乐形象.
在音乐发展的过程中,记谱法也在不断的发展和完善.一些优秀的记谱法直到现在还
在不同的范围里继续使用.如打击乐使用的锣鼓谱,古琴使用的减字谱,民间流传的工尺 谱及现在普遍使用的简谱和五线谱等.
记谱法尽管多种多样,但到目前为止,世界上还没有哪一种记谱法能够完美无缺地记
录音乐,也无法准确无误的表达音乐中音高,音值,音量和音色的各种细微的变化.如象
目前所使用的锣鼓谱只是效果谱,用各种符号或汉字来记谱,用一行谱面就可以表达出许
多乐器演奏出的实际音响效果,是一种相对表现音色的记谱法.但在音值的表达上还是借
鉴了简谱的表达方式;减字谱实际上也只是一种古琴专用的演奏谱,谱面上记载的只是乐
曲的演奏方法,看不出来具体的音高,也没有明显的音值,只能靠演奏者按照谱面上的记
载去揣摩,根据各人的理解去演奏,所以不能叫视奏,古琴界的专用名词叫打谱;由于无
法直观的表示具体的音高,所以才出现了工尺谱,五线谱和简谱.工尺谱在我国已流传数
百年之久,但主要用于记载单音音乐,且对于音值的表达不够科学,现已很少使用;五线
谱用五条平行横线和一些符号来记谱,能准确的表达音高,有利于记载多声音乐,是专业
音乐工作者必须掌握的一种记谱方法.简谱用阿拉伯数字和一些附加成分来记录乐曲的音
高和音值,简单方便,易学易用,利于普及推广,所以得到了广泛的流传.本章先学习五
线谱,之后学习简谱.在节奏一章中再简单介绍一下工尺谱.
节第二 音符 休止符
在五线谱中表示相对音值的符号叫音符.
音乐并不仅仅只是由乐音和噪音组成的,在必要的时候还要有一定的休息和停顿.用
来具体表示休息时间相对长短的符号就叫休止符. 音符是用全音符为单位来计量相对音值的.所以,全音符音值的二分之一就叫二分音
符;全音符音值的四分之一就叫四分音符等等,从二分音
符开始,每一次都是把前一个音
符的音值一分为二,依次类推.休止符同理.
音符在书面上是由三个部分构成的:即符头,符干和符尾.符头是空心或实心的稍微 22
倾斜的椭圆;符干是向上或向下的直线;符尾是曲线或直线.根据需要,可以是一条,两 条或更多.
在五线谱中休止符的书面形状各不相同.但四分以下的休止符也有一定的规律可循.常用的音符和休止符如下: 例 2-2-1 全音符 全休止符
二分音符 二分休止符
四分音符 四分休止符
八分音符 八分休止符
十六分音符 十六分休止符
三十二分音符 三十二分休止符
六十四分音符 六十四分休止符
其它的如二全音符和二全休止符只是在古代西方的五线谱中可以见到,现已基本不
用.六十四分以下的音符和休止符在实践中极少遇到,偶尔遇到时也可根据前面的规律去 理解,这里就不一一介绍了.
从上面音符的符号可以看出,所有的音符都必须有符头.因为只有符头在谱面上的相
对位置才唯一确定了一个音在键盘上的具体位置及音高,音名,唱名等内容.也可以看出,
全音符只是一个空心的符头,没有符干和符尾;随着音值的逐渐减少,在全音符的符头上
逐渐加进其它内容.从二分音符才开始有了符干;空心的符头只是在全音符和二分音符中
使用,从四分音符开始,就必须用实心的符头了.不管是哪一种符头,在记谱时,若写在
两条线之间则上下均必须挨着线;若写在一条线上则上下均须在两条线之间约二分之一的
地方.符干是垂直的竖线,长度一般为一个八度,特殊情况下也可延长或缩短.符干的方
向则由符头在谱面上的相对位置来决定:若符头在第三线以上则符干向下,反之若符头在
第三线以下则符干向上,且向下时必须在符头的左边而向上时只能在符头的右边,若符头 在第三线则根据其它音符的方向来决定.符尾只是从八分音符才开始使用,且符尾的多少
直接代表了音符的种类:每多一条符尾音值就减少一半.所以,空心符头的音符不可能有
符尾,而有符尾的音符就只能是实心的符头.符尾永远在符干的右边,当符干向下时符尾
向上而符干向上时符尾向下,换句话说就是符尾永远弯向符头.符尾也可以是直线而不是
曲线,这时的符尾就叫连符尾,有的书中也叫符杠,这种情况将在节奏一章中予以介绍. 下面是一些不正确的音符: 例 2-2-2
⑴ ⑵ ⑶ ⑷ ⑸ ⑹ ⑺ ⑻ ⑼ ⑽ ⑾ ⑿ ⒀ ⒁ ⒂ ⒃ ⒄
⑴⑵ 符头位置正确,但形状太小;(可作装饰音使用) ⑶ 符头形状太小,且位置也不正确; ⑷⑸ 符头位置正确,但形状太大; 23 ⑹ 符头形状太大,且位置也不正确;
⑺ 符头位置形状均正确,但实心符头的音符必须有符干,或无符干的音符只能是空
心符头.
⑻⑼ 符干位置正确,但方向错误; ⑽⑾ 符干方向正确,但位置错误; ⑿⒀ 符尾位置正确,但方向错误; ⒁⒂ 符尾方向正确,但位置错误; ⒃ 符尾方向位置均正确,但形状错误;
⒄ 空心符头的音符不应有符尾,或有符尾的音符符头不应是空心的.
以上这些不正确的音符均是笔者在教学过程中曾经遇到过的,在此列出以提醒大家注 意避免.
休止符可以通过上面例2-2-1中休止符的符号自行分析,这里就不一一列举了.需要
说明的是,全休止符和二分休止符的符号是完全一样的:都是一个小矩形或是短粗横线.
它们的区别只是在谱面使用时全休止符写在第四线下边而二分休止符则写在第三线上边,
在多声部音乐中不可能写在五线内或单独使用时为了区别则分别在上下方各加一条细长
横线而已.由于休止符与音高无关,所以在单声部音乐里永远记在谱面中部.
以上所述音符和休止符的谱面位置只是对单声部音乐而言.对于多声部音乐,仍以符
头的位置来表示各音的音高.对同时出现且音值相同的音符可用共同的符干及符尾,只是
符干应适当加长,且方向由离谱面中间最远的符头决定;而对音值不同的音符则可分为两
个或多个旋律,原则上一行谱面可写两个旋律.不管符头位于何处,上声部的旋律符干应
向上而下声部的旋律符干应向下.旋律中有休止符时,各声部休止符的位置由各声部旋律 的起伏而定.
节第三 五线 谱号 谱表 五线谱
用来记载音符的五条平行横线叫做五线.这五条横线自下而上分别命名.由相邻两线
形成的间也自下而上分别命名.五条线和四个间共九个位置,可以记载九个不同音高的音 符.例 2-3-1 第五线
第四线
第三线
第二线 第一线
对于音域更宽的音乐,可以在五线的上面或下面临时增加一些比音符略长的短横线来
记载音符, 这样的短横线叫做加线.在五线上面的叫上加线,在五线下面的叫下加线.一 般情况下加线不宜超过五条. 第四间
第三间
第二间
第一间
24 由于加线而产生的间叫做加间.在五线上面的叫上加间,在五线下面的叫下加间.上
加间和上加线自下而上分别命名.下加间和下加线自上而下分别命名. 例 2-3-2
上 上 上 上 上 上 上 上 上 上 上
加 加 加 加 加 加 加 加 加 加 加
一 一 二 二 三 三 四 四 五 五 六
间 线 间 线 间 线 间 线 间 线 间
下 下 下 下 下 下 下 下 下 下 下
加 加 加 加 加 加 加 加 加 加 加
一 一 二 二 三 三 四 四 五 五 六
间 线 间 线 间 线 间 线 间 线 间
在书写时要注意,当加线超过两条时,符干也应适当加长,至少要到五线内两线.也
就是说,上加二线以上的音,符干至少要到第四线;同样,下加二线以下的音,符干至少
要到第二线.连续使用加线上或加间中的音时,各音的加线一定要互相平行且彼此分开,
不能连在一起,成为一条长线.同时也应注意,上加间中的音符上方不需要上加线,同样,
下加间中的音符下方也不需要下加线.另外,各加线之间的距离应同五线间的距离基本一 样.例 2-3-3
① ② ③ ④
在上面的例子中,①音符的符干不够长;②把加线连到了一起;③在加间中的音符上
方多加了一条上加线;④的各加线之间的距离不一样.这些错误有的不利于识谱,有的则 影响谱面美观,都是需要注意避免的.
五线给音符提供了活动的舞台,但在五线上各位置的具体音高还需要用谱号来予以明
确.记在五线的左边使某一条线具有固定的音级名称和高度的符号叫做谱号.
为了能够表示不同的音区,我们使用三类不同的谱号,它们分别是G谱号,C谱号和 F谱号.
G谱号 用字母G的变体符号 来表示该符号四次通过的那一条线是小字一组的g 即g1.
C谱号 用字母C的变体符号 来表示该符号中部箭尖对着的那一条线是小字一组 的c即c1.
F谱号 用字母F的变体符号 来表示该符号两点夹着的那一条线是小字组的f. 25
谱号所定义的只能是五条线上的任意一条线,不定义间,也不定义加线或加间.
为了避免过多的加线,每一类谱号均可以在不同的线上进行定义.不同的线上定义的 谱号有不同的名称. 定义第一线的G谱号(简称G一线谱号,下同不另)叫做古法国式谱号,定义第二 线的G谱号叫做高音谱号.
定义第一线的C谱号叫做女高音谱号,定义第二线的C谱号叫做次高音谱号,定义第
三线的C谱号叫做中音谱号,定义第四线的C谱号叫做次中音谱号,定义第五线的C谱 号叫做上低音谱号.
定义第三线的F谱号也叫上低音谱号(因为它和C五线谱号的结果一样),定义第四
线的F谱号叫做低音谱号,定义第五线的F谱号叫做倍低音谱号.
G谱号不定义三,四,五线,F谱号不定义一,二线. 谱号和五线的结合就叫谱表.按上面的各种定义来结合五线,应该有十种谱表.但由
于C五线谱号和F三线谱号定义的都是上低音谱表,所以谱表实际只有九种.
由于只有基本音级才有独立的名称,所以谱表上的各线和间只依次定义各基本音级的 位置.各谱表上音的位置如下: 例 2-3-4 古法国式谱表(G一线谱表)
c1d1e1f1g1a1b1c2d2e2f2g2a2b2c3d3e3 例 2-3-5 高音谱表(G二线谱表) a bc1d1e1f1g1a1b1c2d2e2f2g2a2b2c3 例 2-3-6 女高音谱表(C一线谱表) f g a bc1d1e1f1g1a1b1c2d2e2f2g2a2 例 2-3-7 次高音谱表(C二线谱表) d e f g a bc1d1e1f1g1a1b1c2d2e2f2 例 2-3-8 中音谱表(C三线谱表) B c d e f g a bc1d1e1f1g1a1b1c2d2 26
例 2-3-9 次中音谱表(C四线谱表) G A B c d e f g a bc1d1e1f1g1a1b1 例 2-3-10 上低音谱表(C五线谱表) EFGABcdefgabc1d1e1f1g1 例 2-3-11 上低音谱表(F三线谱表) EFGABcdefgabc1d1e1f1g1 例 2-3-12 低音谱表(F四线谱表) CDEFGABcdefgabc1d1e1 例 2-3-13 倍低音谱表(F五线谱表) A1 B1CDEFGABcdefgabc1
可以看出,不同谱号定义的谱表即使是在同一位置它们
的音高也是各不相同的.唯一
的例外是F三线谱号和C五线谱号,在这两种谱号定义的谱表上同一位置的音高是相同的, 所以它们有共同的名称:上低音谱表.
如果我们以共同的音高作为标准,就可以看出不同谱号和谱表间的相互关系: 例 2-3-14
可以看出,三种F谱号都在同一条线上定义音.五种C谱号和两种G谱号也分别在
同一条线上定义音.不同的谱表只是使用了不同音高的五条线而已.
各种谱号在定义谱表上各位置音的名称的同时,也定义了线和间之间的音高关系.如
高音谱表的第一线和第一间,第三线和第三间及第四间和第五线之间都是自然半音,其它 27
的线和间之间都是自然全音.也可以看出,古法国式谱表只比低音谱表高两个八度,除此
而外各线和间的音的名称完全相同;同样,倍低音谱表只比高音谱表低两个八度,音的名
称也完全相同.所以,尽管有九种谱表,但只有七种不同的唱名.而现在常用的只有四种, 即高音谱表,低音谱表,中音谱表和次中音谱表.这也就是为什么在一些普及读物中把G 谱号叫做高音谱号和把F谱号叫做低音谱号的原因. 在谱表上写上由拍号和小节线①组织起来的音符(和休止符)就构成了五线谱.在五
线谱中,谱表的最左边永远是谱号,且必须每行都写,拍号记在谱号的右边.但只是在第 一行的开始和改变拍号时才写.
在不考虑音高只考虑音值时也可以只用一条线来记谱.这时是不用谱号的.但要用一
条"起线".拍号记在第一行起线的右边. 例 2-3-15 现代舞剧《红色娘子军》
节第四 增加音值的记号
以全音符为单位连续一分为二所产生的音符叫单纯音符.仅用单纯音符所能表示的音
值的种类是很少的——只能表示分子为一的音.为此,在音乐实践中我们还采用其它一些 方法来增加音值.
⒈ 附点 记在符头右边的小圆点叫做附点,附点的作用是增加它左边音符音值的一
半,这样就拓宽了音符所表达的音值范围.
带有附点的音符叫做附点音符.带有一个附点的音符叫做单附点音符.根据上面的规
定可知,单附点音符是相同音符不带附点时(即单纯音符)音值的二分之三. 例 2-4-1 附点二分音符
附点四分音符
附点八分音符
附点十六分音符
带有两个以上附点的音符叫做复附点音符.在复附点音符中,从第二个附点起,每一
个附点的作用都是增加它左边附点音值的一半.复附点音符又可分为双附点音符,三附点
音符等等.三个以上附点的音符在音乐中是极少使用的. 双附点音符是相同音符不带附点时音值的四分之七. 例 2-4-2
①有关拍号和小节线的内容将在节奏一章中予以介绍. 28
双附点二分音符
双附点四分音符
双附点八分音符
双附点十六分音符
三附点音符是相同音符不带附点时音值的八分之十五,依次类推. 例 2-4-3 三附点二分音符
三附点四分音符
三附点八分音符
三附点十六分音符
各种音符的音值均可按下面的公式来计算:分子=2n+1-1,分母=m2n.其中n
为附点的个数;m为单纯音符的分母.例如双附点四分音符,其中的m为4,n为2,所
以分子为22+1-1=7,分母则为4×22=16.
如果符头是在两条线之间,附点也记在两条线之间.如果符头是在线上,附点记在符 头上方或下方的两条线之间.
附点对休止符的作用是一样的.但一般只使用四分以下的附点休止符.在记谱中遇到 需要四分或四分以上的附点休止符时,大多用休止符组合来代替.
加入附点后,音符所能表示的音值种类有所增加:分子为1,3,7,15等的音值
都可以仅用一个音符来表示.但这对于音乐表现还是远远不够的.不过仅在音符上想办法
只会增加识谱的难度,结果是适得其反.于是就产生了延音线.
⒉ 延音线 用来连接相同音高的两个音符上的弧线叫做延音线.延音线的作用是把
两个音符的音值相加.延音线还可以连续使用.这样,分子为任何自然数的音值都可以表
达了.由延音线的定义可知,休止符是不用延音线的. 例 2-4-4
在单声部音乐时,延音线永远写在符头一方: 例 2-4-5 陈大力,陈秀男《潇洒走一回》
在多声部音乐时,延音线分写谱面上下方: 例 2-4-6 关圣佑《有泪也不流》
音乐决不是机械地照搬乐谱,音乐形象的塑造必须通过演奏者的再创作.为了给演奏 29
者留有发挥的余地,在音乐实践中还可以使用停留号. ⒊ 停留号(fermata[意]) 记在谱面上带有圆心的半圆叫做停留号.停留号的作用是
根据演奏者的理解来决定停留的音值.此词在大部分乐理书中被译为延长记号.
停留号是由半个圆的圆弧加上位于圆心的一个小圆点组合而成的.在单声部音乐时是
用上半个圆弧加圆点构成,永远写在谱面的上方;在多声部音乐时,停留号分记在谱面的
上下,这时谱面上方的停留号同单声部;谱面下方的停留号则是用下半个圆弧加圆点构成. 例 2-4-7 顾嘉辉《一生有意义》
停留号不只能记在音符或休止符上,还可以记在小节线上.小节线上的停留号表示在 这两小节之间稍作停顿.
例 2-4-8 台湾北部童谣《天乌乌》
停留号的第三种用法是记在双纵线上,这时表示乐曲的结束或告一段落.这一种用法
的停留号,也可用意大利文"Fine"来表示.
例 2-4-9 A.R.阿尔-哈提卜《沙特阿拉伯王国国歌》
D.C
有了附点,延音线和停留号,音值的表达范围得到了极大的拓宽.当学习了节奏一章
中"节奏划分的特殊形式"一节后,可以说从理论上没有什么样的音值是记谱法不能表达 的了.
节第五 连谱号 大谱表 总谱
以上介绍的五线谱无论是单声部或多声部都只是一种单行谱表.对一些像钢琴,竖琴,
扬琴,琵琶等音域较宽的乐器来说,经常变换谱表或使用过多的加线还不如把音区不同的
各种谱表联合起来使用,尤其是在同时使用较高和较低的音以演奏多声音乐时,必须要联
合各种不同的谱表来记录乐谱,这时就需要使用连谱号.连接两行或多行谱表的符号叫做连谱号.
连谱号由起线和括线构成.起线是写在多行五线谱最左
边的一条垂直竖线,由被连接 30 的第一行谱表的第五线到最后一行谱表的第一线.括线是写在起线左边的一个括弧,一种 乐器使用的多行谱表一般使用花括线.
常用的多行谱表是把高音谱表和低音谱表用连谱号连接起来,这样就构成了大谱表. 例 2-5-1
Allegro 贝多芬《奏鸣曲》作品2之1 p p
从上例可以看出,在多行谱表联合使用时,不仅要使用连谱号,小节线也应连起来.
在大谱表中,高音谱表的下加一线和低音谱表的上加一线所表示的都是小字一组的c 即c1.所以,虽然大谱表是由两个五线构成,从谱面上看只有十条线,但实际上还隐含着
一条高音谱表的下加一线或低音谱表的上加一线,故此也有人把它称之为十一线的大谱
表,隐含着的这一条线处于两个五线的中间,因而小字一组的c也叫中央c.下例是十一
线大谱表上各音的示意图. 例 2-5-2
F G A B c d e f g a b c1 d1 e1 f1 g1 a1 b1 c2 d2 e2 f2 g2
上例只是为了说明各音间的音高关系而把两个谱表靠拢的.在实际使用时两个谱表间
一般均需隔开三条线以上的距离如例2-5-1.这时中央c的位置由旋律决定:高音谱表的旋
律使用高音谱表的下加一线;低音谱表的旋律则使用低音谱表的上加一线.
大谱表也可以为合唱或音域不同的两种乐器的二重奏记谱,不过这时应使用直括线.
对于更多乐器的重奏,协奏,合奏等音乐的记谱就要用到总谱了.两种以上乐器使用
的多行谱表叫做总谱.根据总谱为每一种乐器抄录的乐谱叫做分谱.
小型乐队总谱的连谱号也应使用直括线.但如果乐队中某一种乐器需要使用两行或两
行以上的谱表时,这几行谱表前应使用花括线;如果有独奏乐器时,独奏乐器使用的谱表
一般在前一两行,如果只使用一行谱表时,可不用括线.小节线也可以不连.
大型乐队一般把所使用的乐器分为许多组如木管组,铜管组,击乐组,弦乐组或管乐
组,弹拨组,击乐组和弦乐组等,这时用直括线来分开各乐器组.必要时还可用辅助的直
括线来连接同种乐器.这时的小节线按组分开.花括线的使用同前.独奏乐器使用的谱表
一般在击乐组的下方,弦乐组上方.如果是单行谱表的话,也可不用括线.下面是两种不 同组织的管弦乐队的例子: 例 2-5-3 31 长笛 唢呐
双簧管 梆笛
单簧管 曲笛
巴松 萧
圆号Ⅰ 笙
圆号Ⅱ 柳琴
小号 琵琶
长号 扬琴 定音鼓 三弦
打击乐 中阮
竖琴
大阮
打击乐
小提琴Ⅰ 板胡
小提琴Ⅱ 二胡
中提琴 中胡
大提琴 低胡
倍大提琴 革胡
还可以根据不同的音乐需要组织不同的乐队总谱,如木管乐队,铜管乐队,弹拨乐队 等.其组织方法同前.
随着音乐的发展,现代音乐还产生了一些新的记谱方法.如处于同一线上或同一间中
但音高不同的几个音在同时出现时,传统的记谱法就无法表示.于是就出现了一种把符干
分段的方法:即把一条符干分为两段,靠近符尾处的符干不变,而把靠近符头处的符干一
分为二或一分为三来连接音高不同的几个符头,以表示这几个音应该同时出现.当然,这
一种方法只是在同时出现的几个不同音高的音在五线谱上处于同一位置时使用.在其它情
况下,传统记谱法可以表示时是不需要这样做的. 例 2-5-4 32
邹向平《即兴曲——侗乡鼓楼》
节第六 简谱
五线谱是专业音乐工作者必须掌握的一种记谱法.但由于它的音值和音高分别由音符
和五线来表达,使用起来并不方便.而且由于种种原因,视唱练耳的教学周期较长.为了
便于普及和推广,我们也需要掌握简谱记谱法. 简谱记谱法也是诸多记谱法中的一种.由于它简单明了——表示音高和音值的符号一
共只有五种,通俗易懂——用不同的数字来表示不同的音高,而不同的数字所表示的音高
关系则是固定的,所以在记谱和识谱上有很大的方便,因此得到了广泛的流传.
现行简谱记谱法的基本符号有三种,即用阿拉伯数字表示相对音高的符号12345
67,不考虑音高的符号×和表示休止的符号0共九个.对
前两种符号,一律按音符对待.
最后一种符号就是休止符.这三种基本符号本身就包含着一个统一的相对音值即四分音符
或四分休止符.而其它方面的内容则由在基本符号的上方,下方和右面的附加符号来实现.
在五线谱中如果个别四分或四分以下的音符不需要考虑音高时也可用符号×作为音符的
符头.由此也可以看出,同样是音符,五线谱的音符和简谱的音符是不一样的:五线谱的
音符只能表示相对音值,没有五线的帮助就无法表示音高;而简谱的音符本身就同时具有
音高和音值这两个方面的含义.这也是五线谱没有简谱容易普及的原因之一.
简谱记谱法的附加符号有两种,就是短横线和小圆点.这些符号用在不同的地方有不 同的名称和不同的意义.
在减少音值时,统一在基本符号的下方添加比基本符号略宽的短横线,这种横线叫减
时线.减时线的作用同五线谱音符的符尾,每增加一条减时线,音符或休止符的音值就减 少一半. 在增加音值时,对于休止符,每增加一个0就表示增加一个四分休止符的时值.对于
音符,则在它们的右面添加短横线,这种横线叫增时线.每一条增时线表示增加一个四分 音符的音值.
增时线和减时线的谱面符号是一样的,都是一个短横线即"-".但由于它们所处的
位置不同,所以也就有了不同的意义和不同的作用. 下面是常用的音符和休止符. 例 2-6-1
全音符 ×全休止符 0 0 0 0 33 二分音符 ×-附点全休止符 0 0 0 0 0 0 附点二分音符 ×- -| · · · · · · · · ·
bE调的调号是三个降号.按上一节例2-7-4里bE调中的五线谱和简谱对照可以找着简
谱里各音在五线谱上的位置,然后根据简谱里各音符的种类找出五线谱中的音符种类.由
于没有临时记号,所以直接进入下一步,在五线谱的调号之后直接写上拍号,在写音符的
同时写上小节线和延音线就得到结果如例2-4-5. 我们也可以把例2-4-7的五线谱翻译成简谱.由调号中的三个降号我们知道它是bE 调,拍号是4/4.按上一节例2-7-4里bE调中的五线谱和简谱对照可以找着五线谱上各位
置的简谱音符,然后根据五线谱中各音符的种类找出简谱里的音符种类.由于第三小节上
声部的第二个音有临时记号,所以简谱里的这一个音也应该有临时记号.这一个音按调号
原来应该是降但现在是还原,意味着在原来的基础上升高了半个音,所以在简谱中应该用 升号.加上小节线和停留号后的简谱如下:
例 2-8-4 1=bE 4/4 · ·
1- -|6 — 5-2 -|4·6 7 17|6‖
· · · ·
首调唱名法又可分为两种读谱法,一种是"变音不变唱名" 读谱法,一种是"变音
变唱名" 读谱法.在"变音不变唱名" 读谱法里只有七个唱名如前.当唱到变化音级(不
是升降音级)的时候只是改变它的音高,并不改变唱名.而"变音变唱名" 读谱法里变
化音级也有独立的唱名.他们是把基本音级的唱名加以变化得来的:对于升高的音,把原
来唱名中的元音变为i.这时需要把简谱7的唱名改变为ti,以免与#5的唱名混淆.降低
的音,把原来唱名中的元音变为e.这时也需要把简谱b2的唱名改变为ra,因为re是2 的唱名. 例 2-8-5
简谱的音符 1 #1 2 #2 3 4 #4 5 #5 6 #6 7 1 变音变唱名 do di re ri mi fa fi so si la li ti do 汉语拼音 dou di ruai ri mi fa fi suo si la li ti dou 简谱的音符 1 7b7 6 b6 5 b5 4 3 b3 2 b2 1 变音变唱名 do ti te la le so se fa mi me re ra do 汉语拼音 dou ti te la le suo se fa mi me ruai rua dou 45
这里要注意,在汉语拼音方案中s,r等声母后边如果跟i的话,按规定这个i的读音
要发生改变.但在这里,ri和si后面的这个i仍然读作yi不变.
这两种读谱法各有其特点:在"变音变唱名" 读谱法中,不同的音高有不同的唱名.
利于初学者掌握变化音级的音高;而"变音不变唱名" 读谱法则给进一步学习"固定唱
名法"打下了基础.所以读者应根据自己的需要挑选合适的方法. 练习二
一,复习题
10, 什么是记谱法 什么是乐谱
11, 现在还在使用的记谱法有哪些 我们必须掌握哪些记谱法
12, 在五线谱中什么是音符 什么是休止符
13, 音符和休止符的名称是怎样来的 各代表什么意义
14, 五线谱中常用的音符和休止符有哪些
15, 五线谱中的音符是由哪些部分组成的 在记谱时各有些什么规定
16, 什么是五线 什么是间
17, 什么是加线 什么是加间
18, 关于加线和加间有些什么规定
28,什么是谱号 谱号有哪几类哪几种
29,G谱号和高音谱号有什么区别 F谱号和低音谱号有什么区别
30,中音谱号又叫什么谱号 次中音谱号又叫什么谱号
31,什么是谱表 谱表有哪几种
32,什么是五线谱
33,什么情况下可以只用一条线来记谱
34,什么是单纯音符
35,什么是附点 附点的作用是什么
36,什么是附点音符 什么是单附点音符 单附点音符和单纯音符之间有什么关系
37,什么是复附点音符 什么是双附点音符 双附点音符
和单纯音符之间有什么关系
38,各种附点音符的音值如何计算
39,附点音符和附点休止符在使用时有何区别
40,什么是延音线 延音线的作用是什么 休止符用延音线吗
41,什么是停留号 停留号有哪几种用途
42,什么是连谱号 连谱号由哪几个部分构成
43,在连谱号中什么情况下使用花括线 什么情况下使用直括线
44,什么是大谱表 什么是中央c
45,什么是总谱 什么是分谱 在总谱中如何使用括线
46,简谱记谱法的基本符号有哪几种 附加符号有哪几种 46
47,简谱的音符和五线谱的音符有何区别
48,什么是减时线 什么是增时线
49,什么是高音点 什么是低音点
50,什么是调 什么是调号 简谱的调号和五线谱的调号有何区别
51,在五线谱中,C调的调号是什么
52,在五线谱中,升号调有哪些 调号各是由几个升号组成的
53,在五线谱中,降号调有哪些 调号各是由几个降号组成的
54,什么是固定唱名法 什么是首调唱名法
55,什么是等音调 在七个升降号内有哪些等音调 等音调的调号有什么特点
56,超过七个升降号的调如何写调号
57,一个完整的调体系是由多少音构成了几个调
58,调号在各种谱表中的排列有什么变化
59,在五线谱中,什么是升降号 升降号有哪几种 各表示什么意义
60,在五线谱中,什么样的升降号是临时记号 临时记号
的作用范围有多大
61,在五线谱中,什么样的升降号是调号 调号的作用范围有多大
62,在五线谱中,既有调号又有临时记号的情况下应如何处理
63,在五线谱中,临时记号和调号相同时临时记号有什么作用
64,在简谱中,什么是升降号 升降号有哪几种 各表示什么意义
65,为什么在五线谱中有#e而简谱中不存在#3
二,书写练习
1,在五线上正确地写出各种音符,休止符,谱表和调号. 2,用一个音符来表示下列各分数. 1/2 1/4 1/8 1/16 1/32 1/64 3/2 3/4 3/8 3/16 3/32 3/64 7/4 7/8 7/16 7/32 7/64 7/128
3,用一个音符来表示下列各组音符的总音值. 4,用休止符来表示下列各分数. 3/2 3/4 3/8 3/16 3/32 3/64 7/4 7/8 7/16 7/32 7/64 7/128 5,写出等于下列各音符的休止符.
6,不用加线,在五线谱上写出下列各音.(一行用一种谱号)
e1,g1,d2,g2,e2,a1,f1,b1,f2,d1,c2 a,f,B,G,c,e,A,g,F,d,b 47 e,d1,b,e1,g,f1,a,g1,f,c1,a1 c,f1,d,e1,e,d1,f,c1,g,b,a 7,写出下列各音的音名. 8,用简谱的音符×做2,3两题. 9,用简谱的休止符0做4,5两题.
10, 写出以下各调中七个简谱音符的音名:bC,D,bE,F,bG,A,bB.
11, 以下各组音分别应该是什么调
①#c #d #e #f #g #a #b;②c bd be f bg ba bb;③#c #d e #f #g a b;④#c #d #e #f #g #a b;
⑤c d e #f g a b;⑥c bd be f g ba bb;⑦#c #d e #f #g #a b
12, 在高音谱表上写出以下各调的调号:#C,bD,E,#F,G,bA,B. 13, 写出以下各调号的调名:
14, 在低音谱表上写出以下各调的调号:#C,D,bE,#F,G,A,bB. 15, 写出以下各调号的调名:
16, 在高音谱表上写出以下各调的调号:b bC,#D,b bE,xF,b bG,#A,b bB.
17, 以下各组音分别应该是什么调
①c bd be f g bb;②#c d e #f g;③#c #d #e b;④e g bb;⑤c be bg;⑥#d a;⑦c #f
18, 以下各组音分别可能是哪些调:
①c d e f g a;②c d e g a b;③c d be f g bb;④#c d e #f a b;
⑤bd be f ba bb;⑥#c #d #f #g b;⑦c e g 三,口答练习
1,一个全音符等于几个二分音符 等于几个四分音符 等于几个八分音符 等于几个
十六分音符 等于几个三十二分音符 等于几个六十四分音符
2,一个二分音符等于几个四分音符 等于几个八分音符 等于几个十六分音符 等于 48
几个三十二分音符 等于几个六十四分音符
3,一个四分音符等于几个八分音符 等于几个十六分音符 等于几个三十二分音符
等于几个六十四分音符
4,一个附点全音符等于几个二分音符 等于几个四分音符 等于几个八分音符 等于
几个十六分音符 等于几个三十二分音符 等于几个六十四分音符
5,一个附点二分音符等于几个四分音符 等于几个八分音符 等于几个十六分音符
等于几个三十二分音符 等于几个六十四分音符
6,一个附点四分音符等于几个八分音符 等于几个十六分音符 等于几个三十二分音 符 等于几个六十四分音符
7,一个双附点全音符等于几个四分音符 等于几个八分音符 等于几个十六分音符
等于几个三十二分音符 等于几个六十四分音符
8,一个双附点二分音符等于几个八分音符 等于几个十六分音符 等于几个三十二分 音符 等于几个六十四分音符
9,一个双附点四分音符等于几个十六分音符 等于几个三十二分音符 等于几个六十 四分音符
10,两个二分音符等于一个什么音符 三个呢
11,两个四分音符等于一个什么音符 三个呢 四个呢 六个呢 七个呢
12,两个八分音符等于一个什么音符 三个呢 四个呢 六个呢 七个呢 八个呢
13,两个十六分音符等于一个什么音符 三个呢 四个呢 六个呢 七个呢 八个呢
14,两个三十二分音符等于一个什么音符 三个呢 四个呢 六个呢 七个呢 八个 呢
15,依次说出高音谱表第一,二,三,四,五线和第一,二,三,四间的唱名和音名.
16,依次说出低音谱表第一,二,三,四间和第一,二,三,四,五线的唱名和音名.
17,依次说出中音谱表第五,四,三,二,一线和第四,三,二,一间的唱名和音名.
18,依次说出次中音谱表第四,三,二,一间和第五,四,三,二,一线的唱名和音名.
19,依次说出从一个到七个升号的次序.①用唱名;②用音名.
20,依次说出从一个到七个降号的次序.①用唱名;②用音名.
21,依次说出从一个到七个升号的调名. 22,依次说出从一个到七个降号的调名.
23,用首调唱名法唱出一个八度里十二个音的上行音列(包括最后一个1共十三个音).
24,用首调唱名法唱出一个八度里十二个音的下行音列(包括最后一个1共十三个音). 四,键盘练习
1,在键盘上找出九种谱表在没有加线时的音域,一条加线时的音域,两条加线时的音域,
三条加线时的音域.
2,在键盘上找出书写练习中第6,7两小题各音. 3,在键盘上找出口答练习中第15,16,17,18四小题各音. 4,在键盘上找出各调中七个音的具体位置. 49
5,在键盘上找出各调中十二个音的具体位置.并同时作口答练习中第23,24两小题(即 边弹边唱).
50 节奏
第一节 音乐的力度
音高和音值构成了音乐的灵魂——旋律,但从一个灵魂到一个具体的音乐形象还需要
其他方面的共同配合.在这里,音量就是其中的一个重要方面.
音量在音乐中的具体体现就是音乐的力度.所有音乐的演奏都需要一定的力度.没有
力度的音乐是不存在的.一些乐谱上未标力度,只有以下几个可能:一是全部音乐都用中
等力度来演奏;二是由演奏者根据自己的理解去决定力度.还有一部分音乐是由乐曲的性
质来决定其相对力度的.如进行曲,摇篮曲等. 演奏时的音量大小叫做力度.
力度可分为固定的力度,变化的力度和个别音上的力度等几种.均用力度标记书写在 谱面的上下方.
由于历史的原因,音乐术语一般均用意大利语或其缩写,但也有用本**语或一些符
号来记写的,力度的标记也不例外.由于符号和意大利语缩写的力度标记极其简单明了且
易学易记,所以得到了广泛的应用.汉语力度的基本术语只有强和弱两种.其它的术语只
是在基本术语前添加不同的副词而构成的. 固定的力度由弱到强一般有以下几种: 汉语 意大利语 缩写
更弱 pianiimo pp 弱 piano p
中弱 mezzo piano mp 中强 mezzo forte mf 强 forte f 更强 fortiimo ff
在实际的运用中有时还可以遇到用ppp和pppp来要求极弱和最弱或用fff和ffff来要
求极强和最强.有的音乐家还用更细的划分来塑造音乐形象,而在midi音乐中甚至把力度
划分为128个不同的等级,使创作者有更多的选择.固定的力度标记表示按照这一力度等 级一直演奏到新的力度标记出现为止. 变化的力度常用的有以下几种: 汉语 意大利语 缩写 符号
渐弱 diminuendo dim 渐强 crescendo crese
逐渐减弱 poco a poco diminuendo 逐渐加强 poco a poco crescendo
渐弱和渐强一般在开始和结束时均有一个固定的力度标记来表示变化的范围.而逐渐
减弱和逐渐加强则表示比渐弱和渐强有更细致的力度级别和更长的变化时间. 个别音上的力度有以下几种: 汉语 意大利语 缩写
特强 sforzando sf 突强 rinforzando rf
强后即弱 forte-piano fp 51
个别音上的力度标记只是在小范围内起作用.如特强是指一个音或一个和弦;突强是
指一列音或一列和弦;强后即弱是指突然的力度变化.另外还有用符号">"和"∧"来 表示个别音上的强和更强的.
以上介绍的只是常用的一些力度标记.更细致的力度标记可在音乐词典中查到.
休止符可以看作是力度为零的一种特殊音符.也有整个音乐的力度全部为零的,那就
是著名的《4分33秒》.但这一首乐曲不仅空前而且绝后:不可能再有第二个《4分33秒》 了.
音乐的力度对音乐形象的塑造起着重要的作用.庄严的,热烈的或欢快的音乐通常使
用较强的力度,而摇篮曲或小夜曲则使用较弱的力度;旋律上行时力度渐强而旋律下行时
力度渐弱.当然,相反的情况也不是没有,即旋律上行时力度渐弱而旋律下行时力度渐强.
一般来说,不变的力度表示持续的心情或单一的环境,而力度的起伏则伴随着情绪的波动
或环境的变化.如果一句旋律用先强后弱的力度演奏两次,则可以感到回声的效果.
音乐的力度只是一个相对的强弱关系而不是一个绝对的度量关系.如"最强"应该是
最高的力度级别,它表示演奏者应该在保证音高的前提下演奏出尽可能大的音量——有的
指挥者可能还对音色提出要求.但不同乐器的最强有不同的音量大小.所以"最强的力度
应该是多少分贝",则是音响学家或环境保护工作者的事了.
第二节 逻辑力度 节拍
用自然的力度朗诵以下各例.因为朗诵要求抑扬顿挫,所以由于句子结构的原因,在
朗诵的时候就自然而然的会产生各字的时值不一定一样长的情况.我们用音符标在字的上
边:相同长度的字用相同的音符;不同长度的字用不同的音符.这些音符只表示各字的相 对长短关系,没有别的任何意义. 例 3-2-1 安徽民歌《凤阳花鼓》
说 凤 阳, 道 凤 阳, 凤 阳 本 是 好 地 方.自 从
例 3-2-2 诗经·国风·周南《关雎》
关 关 雎 鸠, 在 河 之 洲.窈 窕 淑 女, 例 3-2-3 陕北民歌《信天游》
说 你 是 个 木 头 你 又 是 个 人.说 你
例 3-2-4 河北民歌《小白菜》
小 白 菜 呀, 地 里 黄 呀, 两 三 岁 上, 没 了 娘
例 3-2-5 佛经·杂部《四十二章经》
世 尊 成 道 已 作 是 思 惟 离 欲 寂 静 是 最 为 胜 住
例 3-2-6 铡美案《杀庙》
我叫叫 一 声 大爷 大 爷, 是你 进 得 庙 来 一言
在朗诵的过程中,即使用相同的力度,但是对于由例3-2-1到例3-2-4这四条还是会感
觉到一种强弱关系,这一种强弱关系并不是由于字音或字义的原因而形成的.试把这些字
改成完全相同的字如"打打打"或"拉拉拉",只要按各例的长短关系来朗诵,这一种强
弱关系就不会改变.这是因为任何一个音在突然出现的时候,总会给人一个"强"的感觉.
而长音的延长部分即使力度不变,因为没有对比,给人的感觉也没有突然出现的音力度
52
"强".这种情况叫做"长强短弱".如象例3-2-1,前三个字的出现已经建立了一个相等
的时间关系,而当人们按照这个时间关系期待第四个音的出现时,等来的却是第三个音的
延长,这样就感觉到了"弱".而且虽然这四条各字的时间长短不一样,但他们之间的长
短关系却比较简单,而且也比较有规律:长的和短的在时间上永远是2:1或者是3:1
的关系.这样就自然而然的产生了时间关系完全相同的强弱或者是强弱弱的感觉.我们把
这种纯感觉的与音量无关的强弱叫做逻辑强弱,每一个时间关系完全相同的逻辑强或逻辑
弱叫做拍,逻辑强弱的力度关系叫做逻辑力度.逻辑强弱的循环往复叫做节拍.每一个逻
辑强弱的循环单位叫做小节.小节中的逻辑强弱分别叫做逻辑强拍和逻辑弱拍.逻辑强拍
简称为强拍,逻辑弱拍简称为弱拍.每一个小节中有且仅有一个强拍.而且这个强拍永远
在第一拍.在必要时,也可以把这一个强拍称作小节强拍,以区别于其它强拍. 仔细观察这四条,可以看出,它们的强弱关系是不一样的.例3-2-1是强弱,例3-2-2 是强弱弱,强弱关系比较简单,只是由一个强拍和一个或两个弱拍组成,我们把这样的节 拍叫做单节拍. 一,单节拍
只有一个强拍的节拍叫做单节拍.单节拍只有两种,就是二节拍和三节拍.用数字2 和3来表示.前两例中的例3-2-1就是二节拍,例3-2-2就是三节拍.
后两例中的强弱关系就不那么简单了.可以看出,例3-2-3似乎是在二节拍的基础上
给每一拍后面都添加了一个更弱的拍,这样就无形中把原来二节拍的弱拍变成比强稍弱一
点但是比弱稍强一点的拍,我们把这样的拍叫做逻辑次强拍.逻辑次强拍简称为次强拍.为以后的叙述方便,我们把强拍,次强拍和弱拍分别用符号①,②和③来标记.用这个标
记,例3-2-3的强弱关系就可以表示为①③②③.相对于弱拍而言,它有两个强拍——广
义的强拍,每一个强拍都是由一个二节拍组成.而这两个
强拍本身又是一个二节拍.我们 把这一种节拍叫复节拍. 二,复节拍
以单节拍为基础,用相同的单节拍组合而成的节拍叫做复节拍.
因为单节拍只有二节拍和三节拍两种,所以可以构成四种复节拍:
1, 四节拍 用数字4来表示,强弱关系为①③②③
2, 六节拍 用数字6来表示,强弱关系为①③②③②③
3, 六节拍 也用数字6表示,强弱关系为①③③②③③
4, 九节拍 用数字9来表示,强弱关系为①③③②③③②③③
其中第二种和第三种尽管都是六节拍,但因为基础节拍不同,所以它们的强弱关系也
不同:相对于③而言,第二种有三个强拍①②②,而第三种只有两个强拍①②.
虽然例3-2-3和例3-2-4中都有①,②和③三种强弱,但它们的结构还是不完全相同的.
例3-2-4共有五拍,不考虑词的话,它的强弱关系可以表示为①③③②③.但如果考虑到
词的话,由于第四个字是一个轻声字,不能作为强拍,所以
它的强弱关系由于词的原因就
变为①③②③③了.不管是哪一种强弱关系,这一种节拍都是由不同的单节拍组成的,我 们把这一种节拍叫做混合节拍. 三,混合节拍
以单节拍为基础,用不同的单节拍组合而成的节拍叫做混合节拍.
由于不同的单节拍只有二节拍和三节拍两种,所以混合节拍共有八种:
1, 五节拍 用数字5来表示,强弱关系为①③②③③
2, 五节拍 也用数字5表示,强弱关系为①③③②③
3, 七节拍 用数字7来表示,强弱关系为①③②③②③③
4, 七节拍 也用数字7表示,强弱关系为①③②③③②③
5, 七节拍 还用数字7表示,强弱关系为①③③②③②③
6, 八节拍 用数字8来表示,强弱关系为①③②③③②③③
53
7, 八节拍 也用数字8表示,强弱关系为①③③②③②③③
8, 八节拍 还用数字8表示,强弱关系为①③③②③③②③
同样,五节拍有两种,七节拍和八节拍分别各有三种,均由组织相同但次序不同的单 节拍构成.
以复节拍或混合节拍为基础,又可以组成新的复节拍或混合节拍.但这时就需要更弱
的逻辑力度,我们把这一种力度用符号④来表示.用以上这12种节拍可组成24种新的复
节拍和1208种新的混合节拍.没有必要把这些节拍全部写出来,因为其中的绝大部分音
乐中均未使用.这里只举出音乐中曾用过的两个复节拍和一个混合节拍:
9, 八节拍 用数字8来表示,强弱关系为①④③④②④③④
10, 十二节拍 用数字12来表示,强弱关系为①④④③④④②④④③④④
11, 十一节拍 用数字11来表示,强弱关系为①④③④②④③④③④④
还可以用符号⑤⑥⑦等来表示愈来愈弱的逻辑力度,但
这时的强弱关系仅在节奏中使 用其中的一部分,节拍中已用不到了.
以上这些符号①②③④⑤⑥⑦等所表示的级别并不是演奏时的音量大小,只是由于
"长强短弱"的自然规律而给人的一种强弱感觉,所以由它们所划分的强弱层次只能称之
为逻辑力度级,以区别由演奏时的音量大小而形成的具体的实际力度级别.
以上所介绍的单节拍,复节拍和混合节拍都是在一小节中的节拍.我们还会遇到其它
一些情况.如象例3-2-4,有的演奏者就不是按照①③②③③或①③③②③的感觉来演奏,
而是演奏成为①②①②②.根据前面对小节强拍的定义,这已经不是一小节而是两小节了,
而且这两小节的节拍还不相同:第一小节是二节拍,第二小节是三节拍.我们把这一种节 拍叫做变换节拍. 四,变换节拍
各种节拍的交替出现叫做变换节拍.
变换节拍和改变节拍不同.改变节拍是以段为单位:一段音乐用一种节拍,另一段音
乐用另一种节拍.而变换节拍则以小节为单位:一小节或几小节音乐用一种节拍,另一小
节或几小节音乐用另一种节拍.当然,由于"几小节"和"一段"之间没有一个绝对的划
分,因而变换节拍和改变节拍之间也不可能有一个明显的区别.所以改变节拍也可以说是
广义的变换节拍.一些教材就把它们统一叫做变节拍. 前面所介绍的四种节拍都是在单音音乐中的节拍.在多声音乐中,我们也会遇到不同
声部使用不同节拍的情况.我们把这一种情况叫做交错节拍. 五,交错节拍
不同节拍的同时结合叫做交错节拍.
交错节拍由于至少也需要两个声部,所以一般都需用总谱来记谱.但我们在总谱中却
极少遇到,这并不能说明在音乐中就极少使用,只是因为使用交错节拍时大部分创作者为
了指挥的方便而在总谱中作了技术性处理的缘故.而对单行乐谱则很少有人考虑到哪些是 交错节拍.
对于例3-2-5,由于每一个时间单位都完全相同,我们反到没有强弱交替的感觉;也
就是有拍而无节;对于例3-2-6,尽管时间单位不相同,但它们之间的关系比较复杂,而
且也不容易找出规律——不是没有规律,而是有严格的规律,只是一般人不容易找出而已
——所以是无拍无节.从广义来看,它们也都是一种节拍,但由于"无节",也就是没有 小节,所以只能称之为自由节拍. 六,自由节拍和一节拍
没有小节强拍的节拍叫做自由节拍.
在乐谱中我们还经常遇到一节拍.但这一种节拍和自由节拍在斯波索宾及以前的乐理
教材中都是不存在的.直到李重光的《音乐理论基础》中,才有了它们的正式地位.其实
这两种节拍在我国的民间音乐,戏曲音乐和说唱音乐中都是经常遇到的.如中国传统乐曲 54 "老六板","十八板","胡茄十八拍"和戏曲音乐中的"紧板","快板","流水板"等都
是一节拍;蒙古民歌中的"长调"歌曲和各地民歌中的大多数山歌,渔歌及戏曲音乐中的
"垫板","滚板","嚣板"等都是自由节拍.音乐作品中的一节拍和自由节拍大部分也都
是在以戏曲音乐或民间音乐为素材的创作中出现.如小提琴协奏曲"梁山伯与祝英台"中
的一节拍和自由节拍,就是以越剧音乐为素材写成的. 自由节拍从大的方面来看,可以分为四种情况. 第一种如例3-2-5,旋律中的每一个时间单位都基本相同,但并无明显的强弱关系.
这种情况在演奏时要注意,除乐谱标明之外,不要特意强调某一个或某几个音;
第二种是旋律的全部或一部分的速度是有规律的逐渐变化,如慢起渐快等.这种情况
一部分由乐谱本身可以看出,而且绝大部分在乐谱的相应地方会有速度标记或文字说明, 演奏时并不困难.
第三种旋律也有一定的节拍感觉.但这个节拍并不那么严格,在速度上也比较自由.
这种情况在演奏时应在理解乐曲的基础上仔细推敲,才能体现创作者的意图.
第四种如例3-2-6,旋律的随意性最大.谱面所记只能是大概的,示意性的说明而已,
具体的音乐形象还要靠演奏者的再创作.这一种自由节拍在中国音乐中是很多的,充分体
现了中国音乐开放性的特点,所以在演奏时极为困难.除非演奏者对所要表达的对象有较
为深刻的理解,否则就像古琴的"打谱" 一样,每个人都会塑造出自己的音乐形象,几
个人就会演奏出几种不同的音响效果.
一节拍的情况比较特殊,我们将在板眼一节中予以介绍.第三节 拍子和拍号
在实际的音乐生活中,音值只是由节拍及节奏来体现的.中国传统的各种记谱法,也
都是只记节拍.但为了记录五线谱或简谱,就不得不考虑用什么音符来作单位拍和如何表
示小节等问题.理论上,任何音符都可以用来作单位拍.但在实际应用中,常用作单位拍
的音符是二分音符,四分音符,八分音符和十六分音符.十六分以下的音符很少用作单位
拍,全音符也只是在古代西方音乐中做为单位拍,现在已不使用.
用具体音符做单位拍的节拍叫做拍子.表示拍子的符号叫做拍号.
可以说拍子就是在记谱中具体化了的节拍,或者说节拍就是在音乐中形象化了的拍
子.节拍和拍子实际上是同一事物在音乐形象和书面记谱这两个不同侧面的具体体现.由
于乐理主要是从书面上来介绍理论,所以,我们以后的内容就以拍子为主.
拍号由代表节拍的数字和代表单位拍音符的数字上下垂直并列构成.在五线谱上标记
在乐谱第一行谱号和调号之后或改变拍号的小节之前.其中代表单位拍音符的数字在第一
间和第二间中,代表节拍的数字在第三间和第四间中.在简谱里标记在乐曲名称左下方的
调号之后或改变拍号的小节之上,也有记在第一行乐谱之前或改变拍号的小节之前的.为
了不让人误认为是两个不相干的数字,两数之间用一条短横线隔开,形如分数.读时先下
后上,即先读代表单位拍音符的数字,后读代表节拍的数字,中间不需要任何介词.一些
人按分数的读法读成几分之几拍或几分之几拍子是不太合适的.
在五线谱以外的其它场合,如在简谱或文字叙述中用到
拍号时,为了编辑排版的方便,
也可用横排方式.即代表单位拍音符的数字在前,代表节拍的数字在后,中间用一条斜线 "/"分开.如2/4或3/8等.
二节拍分别以二分音符,四分音符,八分音符和十六分音符作单位拍时就分别构成二
二拍子,四二拍子,八二拍子和十六二拍子,也可以把这些拍子统称为二拍子.下面就是 以上各种由二节拍构成的二拍子: 例 3-3-1 55
二二拍子 四二拍子 八二拍子 十六二拍子
在五线谱中,二二拍子也可用符号 作为拍号.
三节拍分别以二分音符,四分音符,八分音符和十六分音符作单位拍时就分别构成二
三拍子,四三拍子,八三拍子和十六三拍子,也可把这些拍子统称为三拍子.下面就是以 上各种由三节拍构成的三拍子: 例 3-3-2
二三拍子 四三拍子 八三拍子 十六三拍子
以上两种拍子都是单拍子.以下各种拍子中,由复节拍构
成的是复拍子;由混合节拍 构成的是混合拍子.
四节拍分别以以上各种音符作单位拍时就分别构成了各种四拍子.下面就是各种由四 节拍构成的四拍子: 例 3-3-3
二四拍子 四四拍子 八四拍子 十拍子
在五线谱中,四四拍子也可用符号 作为拍号.
四节拍以上的各种节拍很少用二分音符和十六分音符作单位拍.而且从五节拍开始均
有两种以上的不同结构.可以用各种方法来表示不同结构之间的区别,下面就是以四分音
符和八分音符作单位拍时的各种五拍子,括号中是用拍号来表示的同一组织但次序不同的 各种五拍子: 例 3-3-4
四五拍子 四五拍子 八五拍子 八五拍子
上例的两种五节拍虽然结构不同,但他们的组织是相同的:都是一个强拍和一个次强
拍.而两种不同的六节拍不仅结构不同,而且它们的组织也不同:一种是一个强拍和一个 次强拍,另一种则是一个强拍和两个次强拍,不过因为它们并不是混合拍子,所以不存在
次序问题.下面就是以四分音符和八分音符作单位拍时的各种六拍子: 例 3-3-5
四六拍子 四六拍子 八六拍子 八六拍子
通过以上各例我们可以看出,同一节拍的各种拍子只是单位拍不同,其它方面都是一
样的.所以,只要搞清楚任何一种拍子,别的拍子就不难理解了.下面就以八分音符作单
位拍的七节拍为例说明各种八七拍子: 例 3-3-6
八节拍有四种:一种是复节拍,三种是混合节拍.复节拍的八节拍有四个强拍,并且
有四种强弱层次,也就是有四个力度级别,而混合节拍的八节拍只有三个强拍,并且也只
有三种强弱层次.下面就以八分音符作单位拍的八节拍为例说明各种八八拍子: 例 3-3-7 56 九节拍有五种:一种是复节拍,四种是混合节拍;十节拍有
七种:一种是复节拍,六
种是混合节拍;十一节拍有九种,均为混合节拍:四种是由一个二节拍和三个三节拍按不
同的次序组合而成,五种是由一个三节拍和四个二节拍按不同的次序组合而成 ,用适
当的音符做单位拍就可以构成相应的拍子.不过除前面介绍过的外,其它各种拍子大部分 在音乐中很少使用.
自由节拍在戏曲或民间音乐中叫散板,可用"散"字的字头"廿"或"サ"作为拍号.实际应用中多用后一种.
一节拍可以有四一,八一,十六一等各种拍子,用1/4,1/8,1/16等作为拍号.
变换节拍一般把拍号记在改变节拍的小节之前或小节线之上.但也有把所有用到的拍 号集中记在乐曲开始处的.
交错节拍在总谱中用不同的拍号标记在各行谱表前.在戏曲音乐的紧打慢唱中通常是
用一行谱表记谱(而且往往是简谱),这时可用サ/4,サ/8或サ/16作为拍号.其中的"サ"
表示慢唱的自由节拍,其后的4,8或16则代表紧打是
1/4,1/8或1/16拍子.
小节在简谱和五线谱中都是用小节线来表示的.小节线是一条垂直的竖线.在简谱中
通常下到减时线上至高音点;在五线谱中则从第一线到第五线.小节线表示一小节的结束.
所以其后永远是下一小节的小节强拍(小节线不表示小节强拍的情况将在板眼一节中予以
介绍).在混合节拍中,有时用虚纵线来表示次强拍.在自由节拍中,有时也用虚纵线来
表示音乐的分句.在乐曲告一段落或结束时用双纵线来代替小节线,如例2-4-9.而表示
结束时用的双纵线如果在乐谱最后则应左细右粗,如例2-3-15.
第四节 节奏 基本节奏划分 切分
由节拍组织起来的音的长短关系叫做节奏.
在音乐中可以使用各种音值的音符,但音值不同的音符只有在节拍的组织下才能叫做
节奏.没有节拍组织的不同长短的音只能让人感到象是发电报或打机关枪,不可能有节奏
的感觉.音乐或舞蹈中的打击乐器,虽然它们不需要考虑音高,但由于是在节拍的组织下, 所以不同的节奏还是表达了不同的音乐意义.不仅如此,一些节奏由于对塑造特定音乐形
象的重要性而成为一种固定的节奏,单是这些固定的节奏本身就可以说明乐曲的类别,如
进行曲,圆舞曲等等.这些固定的节奏就叫做节奏型. 在音乐中具有典型意义的固定节奏叫做节奏型. 逻辑强弱并非只是在节拍中才有,只要节奏中各音符的音值不同,由于"长强短弱" 的自然规律,也就存在不同的逻辑强弱层次.节拍和节奏中的逻辑强弱层次结合起来,就
构成了小节中的逻辑强弱层次.超过小节的逻辑层次,将在旋律一章中予以介绍,整个音
乐的层次,则是"曲式学"这一学科的内容了.
在中国,节奏对音乐的意义就更为重要.尤其是在很多传统戏曲和说唱音乐中,由于
唱词的原因音高不可能完全固定,但对节奏的要求却是极为严格的.如下例,不需要唱词, 也不考虑音高,只要按节奏念出一二三 来,内行就可以听出这是秦腔的二六板: 例 3-4-1 2/4
0 ×|× ×|× ×|× -|× ×|×
一 二 三 四 五 六 七
可以说,中国音乐中绝大多数戏曲,说唱音乐和一部分民歌甚至包括一些舞蹈音乐对
音高的要求都只是一个大的框架,反倒是对音值的要求较为严格.尤其是在一些戏曲和说
唱音乐中,主要是靠唱词的节奏——不是旋律的节奏——来确定其板式种类的.如下两例,
相同的唱词,不同的角色可唱出不同的旋律.但由于唱词的节奏相同,所以它们都是京剧 的流水板: 57
例 3-4-2 1/4
3 2| 1 |0 1|6 5|3 3|3 5|6 苏 三 离 了 洪 洞 县
例 3-4-3 1/4
3 2| 3 |0 3|2 1|3 3|2 1|2 苏 三 离 了 洪 洞 县
虽然节奏是由各种音值音符的不同组合,但由于各种音符之间的关系都遵循一个统一
的规律:每个较大的音值和它最近的较小的音值的关系是2:1,所以各种不同节奏之间
的强弱规律类似节拍而比节拍更简单.基本节奏划分就是在"拍"的基础上按1:2的逻
辑强弱关系继续细分而得到各种节奏的.如以二二或四四拍子为例,一个全音符就可以作
为一小节,但这个全音符又可以分为两个二分音符,每一个二分音符又都可以分为两个四
分音符.以四分音符作为最小单位,就可以得到五种不同的节奏如下: 例 3-4-4 单 一 型 ×| 二等分型 ×| 四等分型 × × × × | 松 紧 型 ×| 逻辑强弱 ① ③ ② ③
还可以继续一分为二的分下去以得到更多的节奏,这时就可以有更多的逻辑强弱层
次.仅到十六分音符就可以有五级,而到六十四分音符时就可以有多达七级的逻辑强弱层 次.
用一分为二的方法得到的节奏都是由单纯音符构成的.在实际的音乐中我们也会遇到
附点音符和用连线连接起来的音符.下例就是单附点音符: 例 3-4-5
前符点型 ×- |
切 分 型 × ×-- 0|××× 0|× 0 × -|× 0 × 0| ×‖× × × 0| ×0 ×|× 0 0 ×| × ×0|× × 0 0| × ×|0 0 × 0|
0 × × × | 0 0 × × | 0 × ×- |0 ×× |0 × 0 ×|
在切分节奏中,一些切分音由于休止符的介入从表面上来看已经只有一个逻辑强弱
了.但在逻辑强拍上的休止使它前面逻辑弱拍上的音成为事实上的强拍,这种强弱的移位
正好是切分的特点,所以这一个休止符还应该属于它前面的这一个音,它俩一起构成了一 个切分音.
2/2和4/4是两种不同的拍子:2/2是单拍子,以二分音符为一拍每小节有两拍;而4/4 则是复拍子,以四分音符为一拍每小节有四拍,由两个2/4拍子复合而成.但无论是在简
谱或是五线谱中,这两种拍子的谱面形式都是一样的,而且它们的逻辑强弱也相同:如果只
用到四分音符,则都是①③②③,如果还用到八分音符,则都是①④③④②④③④,所以
我们称为同形的拍子.
谱面形式一样的拍子叫做同形拍子.
拍号虽然不是分数,但是如果我们把它看作分数的话,大部分拍号是可以约分的.所
以我们也可以认为,约分后分数值相等的拍子都是同形拍子.
其它一些拍子,如2/4和4/8,1/4,2/8和4/16等都属于同形拍子.但3/4和6/8就不
是这么简单了:6/8有两种,一种由三个2/8复合而成,另一种则由两个3/8复合而成.前
一种的逻辑强弱是①③②③②③.后一种的逻辑强弱则为①③③②③③,3/4和前一种6/8
毫无疑问是同形拍子,但和后一种6/8的关系就需要推敲了.不过逻辑强弱不同的拍号,
只是指这一段音乐以哪一种逻辑强弱作为乐曲的基本强弱关系而已.在实际的音乐生活
中,各种逻辑强弱混用的实例并不少:切分节奏就是由于切分音改变了原节拍的逻辑强弱
而形成的,所以逻辑强弱的不同并不影响节拍的种类,后一种6/8和3/4也属同形拍子.
又如三种8/8拍子,虽然它们的逻辑强弱都不一样,但它
们都和2/2及4/4是同形拍子.在 59
以后的内容中,同形拍子均放在一起介绍. 第五节 各种节奏
基本节奏型并不只能在2/2或4/4拍子中存在,如果我们把这些节奏中各音的音值全
部连续缩短一半,就构成了其它拍子中的基本节奏. 例 3-5-1
2/2,4/4 2/4,4/8 1/4,2/8 1/8,2/16 ×| ××× × | × ×× | × ×× | × ×× | × × ×- × | ×· × | ×· × | ×· × | × ×× | × × × | ×× × | ×× × |
可以看出,在每拍的时间长短相同的前提下,如果按拍号来打拍子的话,所有节拍相
同(不是拍子相同!)的节奏音响效果是完全一样的. 例中的各种节奏,均可看作是其右边节奏的音值增加一倍或左边节奏的音值减少一半
而成,所以可称之为节奏的扩展(对其右边而言)或压缩(对其左边而言).其中后面两
种拍子在实际的音乐生活中很少单独存在,一般是作为其它拍子的一部分出现.
如前所述,如果一小节有六个逻辑强弱,则可能是第一类逻辑强弱①③②③②③或第
二类逻辑强弱①③③②③③,以3/2或6/4拍子为例,共有以下32种节奏: 例 3-5-2
1,×-×-×-| 2,×-×---| 3,×---×-| 4,×××---| 5,×---××| 6,×××-××| 7,×××-×-| 8,×-×-××| 9,×-×××-|10,×××××-|11,×-××××|12,××××××| 13,×-----|14,×--×--|15,×--×-×|16,××-×--| 17,××-×-×|18,×-××--|19,×--××-|20,××××--| 21,×-××-×|22,×--×××|23,××-××-|24,××-×××| 25,××××-×|26,××--××|27,×-×--×|28,×××--×| 29,××--×-|30,×----×|31,××----|32,××---×|
其中第一种至第十三种节奏为第一类逻辑强弱常用节奏,第九种至第二十五种节奏为
第二类逻辑强弱常用节奏.其它节奏由于长强短弱的原
因,其中一部分不同程度地改变了
它们的逻辑强弱关系,在旋律中适当使用,可增加音乐的活力.
其实这32种节奏中有24种是由八种基本节奏型与其一半组合而成.其余八种是13
至17五种和最后三种.而14至17四种则为第二类逻辑强弱的典型节奏.这些节奏如果
在第一类逻辑强弱的节拍中使用时就成为切分节奏了. 同基本节奏型相同,所有包含两个以上逻辑强弱的音,最后一个或几个逻辑强弱都可
以用休止符来代替.这样32种节奏又可以衍生出112种新的节奏.如果第一个音也休止 的话,总共就有232种不同的节奏.
这些节奏也可以压缩:压缩一次成为3/4或6/8拍子;再压缩一次成为3/8或6/16拍
子.当然还可以继续压缩,不过在音乐中似乎还未见到谁使用过3/16和6/32拍子的.
在三节拍中,如果第一拍是一个音,后两拍是一个音——如例3-5-2的第二种节奏—
—的话,由于长强短弱的原因,我们也会感觉到第二拍比第一拍强.不过由于第二拍和第
60
三拍都是弱拍,所以第二个音不是切分音,这一种节奏也不是切分节奏.但是这一种节奏
不宜连续使用,否则容易使人感觉节拍换位.如下例,尽管谱面上可能是第一行,但是如
果没有明显的节拍作为伴奏的话,很有可能感觉成第二行. 例 3-5-3
3/4 × ×-|× ×-|× ×-|× ×-|× ×-|× ×-| 3/4 ×|×- ×|×- ×|×- ×|×- ×|×- ×|×-
但在有明显节拍伴奏的时候,不仅上例可以使用,一些旋律还特意使用连续切分以造 成一种效果:
例 3-5-4 俄罗斯民歌《黑眼睛》
3/4 ╭-╮ ╭-╮ ╭-
0 #2 3|4·3 3|3 #2 3|4·3 3|3 3 6|6·#5 5|
上面我们只是用四分音符为最小时间单位介绍了2/2(包括4/4)拍子和3/2(包括6/4)
拍子.如果用八分音符为最小单位时,就可以有128种和2048种节奏,如果再考虑到休
止符就有1596和75024种.如果用十六分音符那就更多了:即使不考虑休止符,也分别
有32768和8388608种节奏!但这些节奏绝大部分都不常使用.经常使用的一些节奏都可
以基本节奏为基础,通过组合,替换和连线等方法来得到.下面我们分别介绍这几种方法.
节奏组合法就是把已有的两种以上的节奏组合在一起以构成新节奏.如把2/8中的切
分型和二等分型组合起来就构成了一种典型的新疆舞蹈节奏: 例 3-5-5 ×× × × ×|
节奏替换法就是把原节奏中的一个或几个音用其它的节奏来代替.如2/4中的切分型
节奏,如果把其中的八分音符用两个十六分音符来代替的话,就可以构成三种新的节奏: 例 3-5-6 原节奏 替换节奏
×× ×‖××× ×|×× ××|××× ××|
节奏连线法就是用延音线的原理,把一个独立的音用延音线和它前边的音连起来,使 之成为前边那个音的延长部分:
例 3-5-7
原节奏 连线节奏╭-╮
×××× ××××‖×××× ××××|
灵活运用压缩,扩展,组合,替换和连线等方法就可以从基本节奏得到我们需要的各 种节奏.
虽然我们只介绍了两种单节拍,部分复节拍和混合节拍,但由于所有的复节拍和混合
节拍都是由单节拍组合而成的,所以只要掌握了以上方法,所有节拍的任何节奏就都可以 迎刃而解了. 第六节 音值组合法
在实际的音乐生活中,节奏是由节拍来组织的.但是在谱面上,如何表示小节中的各
种拍子呢 我们知道,由于音乐的需要,节奏中可以有各种不同长短的音,但是同一种节
奏,又可以在不同的节拍下使用.例如在6/8拍子中的六个八分音符,我们如何从谱面上
就能直观的看出它是属于三个2/8的6/8还是两个3/8的6/8呢 这就需要用到音值组合法 61
了.当然,使用音值组合法同时也是为了便于视谱和易于辨认各种节奏型.
把小节中的节奏按照拍子的逻辑强弱划分成适当的音符群就叫做音值组合法.
在有符尾时,一个音符群中的所有符尾必须尽可能的连成直线,这样的符尾叫做连符
尾.用延音线连接起来的两个音也可以合并为一个音.但不在一个音符群中的音的符尾则
必须分开,必要时还可以把一个音分成用延音线连接起来的两个音以组合到不同的音符群
中去.如例3-5-6中连线下的两个十六分音符在演奏时实际上是一个八分音符.
音值组合法的基本规则只有两条:
一,当单位拍不小于四分音符时以单位拍为单位组织音符群.每小节有几拍就有几个 音符群. 例 3-6-1
二,当单位拍不大于八分音符时以逻辑强弱为单位组织音符群.每小节有几个强拍就 有几个音符群. 例 3-6-2 两种5/8和两种6/8的区别在谱面上是很明显的. 还有一条细则:
三,如果一个音符群内的逻辑强弱超过两级时,可根据音符群内的逻辑强音来划分附
属音符群.每一个附属音符群也必须遵守音值组合法的所有规则. 例 3-6-3
下面就是一些特殊情况了:
四,包含整小节的音值,包含整个音符群的音值和包含三节拍中前两拍或后两拍的音 值,均可用一个音符来记写. 例 3-6-4
1.包含整小节的音值
2.包含整个音符群的音值
3.包含三节拍中前两拍或后两拍的音值
62 五,包含休止符的节奏组合规则同音符,不过不用延音线.但如果三节拍中的前两拍
或后两拍都休止的话最好不用一个休止符而用两个: 例 3-6-5 少用
多用
在五线谱中,整小节的休止用全休止符来记写. 例 3-6-6
六,由一强一弱两个音符群构成的符点和切分节奏,可不遵守一,二两条的规定,见
例3-5-1.推而广之,所有由逻辑强位置开始的两个或三个音符群构成的符点和切分节奏,
只要其中没有比开始更强的逻辑强弱,都可以合成一个大的音符群而不遵守一,二两条的 规定.例 3-6-7
但由一弱一强两个音符群(不是音符)构成的符点和切分节奏(不是切分音)则必须
遵守如下例.由三个以上的音符群合成的大音符群由于不利于识谱也必须分开: 例 3-6-8 不可
可以
上例第一条中的各音符群已经不是由音值组合法所规定出的正常音符群了:每小节的
第一个音符群多出了一个十六分音符的音值,而第二个音符群则少了一个十六分音符的音
值.所以在正常记谱中不可以这样组合.
其它的节奏按音值组合法的规定均需用到延音线如上例.
音值组合法只能大概表示出音乐逻辑强弱的基本框架而不能代替拍子.所有逻辑强弱
相同的同型拍子还只能靠拍号来区别,如2/4和4/8,3/4和第一类6/8等.但在一些乐谱
中为了在谱面上区别2/4和4/8则并不遵守音值组合法的第二条规定而按第一条规定来划 分音符群: 例 3-6-9
Con lentezza 波兰民歌《单身汉》
音值组合法的各种规定是和节奏,节拍及拍子密切相关的.但在一些音乐中,为了表
示适当的音乐分句或某一种固定的节奏型,有时也可不遵守这些规定. 例 3-6-10
热情 雄壮地 金元钧 赵吉锡《我们跨上千里马飞驰》 上例第一,三小节中的第二拍和第三拍都构成了一个切分节奏,而且是由一弱一强两
个音符群构成的切分节奏.根据音值组合法第六条后半
