1.赵丽华
梨花体
大家对赵丽华的诗歌褒贬不一。拥护者说她的诗歌偏重口语风格，言简意赅，洒脱随意，有四两拨千斤之妙。反对者说语言感觉没有延伸，过于写实浅显，表现方式缺乏新意，几下回车，谁不回写？
现代诗虽然没有标准，形式是自由的，内涵是开放的，但是我所读的现代诗一般都有高度的概括性、鲜明的形象性、浓烈的抒情性以及和谐的音乐性，注重塑造意象。赵丽华的诗初读是挺有趣，应该说诗人的洞察力非常敏锐，但是毕竟只是小聪明，有些人把她的诗解读地过于深入了。如果这是一种对于新诗的尝试，还是要鼓励的。 2.胡续冬
伊沙 臧棣 朦胧诗后先锋诗歌
胡续冬的诗歌给人最直观的感觉，充满了游戏化与狂欢性德语言表述。他改变了诗歌板起面孔、故作高雅拒绝阅读的姿态，从最基础的语言方式入手，放弃了过于正经的所谓“雅”，采用富含时尚与流行元素的“俗”，使诗歌获得了蓬勃的生命力。在胡续冬的诗歌当中，充斥着大量的世俗生活的事物与情趣。
一是置疑、瓦解意象与象征艺术。朦胧诗后先锋诗歌打破意象和象征方式的冷抒情，以对世界和事物的原生性还原，指向了艺术上的静观朴淡。
二是重视日常性叙述。
三是注意多元技巧综合的创造与调试。诗人们不仅关心异质经验的相互包容、经验内涵与介入方式的整体平衡，还重视技巧、语汇、文体等各种艺术元素的浑融。先锋诗歌多元技巧的综合，完善了诗歌综合处理历史语境和复杂生存体验的能力，既是主体独立自由精神的外显——视境阔达，整体旨趣加强；又使平面化的诗走向了具有交流、复调特征的立体化。
在它们那里宏大叙事消歇，情感表现零度化，价值形态平面化，结构零散化，语言日常化，特别是诗坛多元即无元的驳杂状态，语言书写的“狂欢”取向，这些对以往现代主义诗歌解构的迹象，有力地证明一个事实：朦胧诗后先锋诗歌已进入后现代主义时代。
特点：“拼贴、涣散、破碎、模糊、重复、错位、混沌以及彻底的多元” 3.下半身写作、垃圾派
诗歌，我觉得是一门高雅的艺术，是情感的渲泻，生活的积累，刹那的灵感，神圣的结晶。而下半身写作和垃圾派完全打破了我的原有想法。它们反崇高、审丑，下半身淫秽，垃圾派肮脏，低俗地太向下了。它们以全新的角度、最叛逆的思维、最彻底的瓦解，和最本质的抵达、最深刻的关注，让这个时代措手不及。我以为这种诗歌的存在会毒害社会、民族精神与人格，腐烂社会、民族精神与人格。
在这个物质欲望极具膨胀和人性压抑的时代，通过写诗努力去达到一种真实从而再现他们内心感受中的真实，勇敢地表现出垃圾派诗人的一种自由精神或者说是流浪汉精神，这种精神邋遢，快乐，无拘无束无法无天，这种独一无二的个性和性情，表现在具体的诗歌创作上是没有任何框框，天马行空，我行我素，自由写作。
4.第三代诗群 新生代 后新诗潮
莽汉主义 他们诗群 非非主义 红色写作
莽汉主义
成立于1984年，主要诞生地是四川小城南充。1986年莽汉解散，但是莽汉主义却留了下来。 主要的成员有李亚伟、万夏、胡冬、马松等。
莽汉主义显示了一种非理性式的反文化姿态，他们追求生命的原生态，摧毁优美、解构崇高是他们诗歌的心理基点，随意性的口语、放荡不羁的叙述主体、“垮掉的一代”的形象特征，是他们诗歌的鲜明标志。
在创作过程中，莽汉们极力避免博学和高深，反对那种对诗的冥思苦想似的苛刻获得。在创作原则上坚持意象的清新、语感的突破，尤重视使情绪在复杂中朝向简明以引起最大范围的共鸣，使诗歌免受抽象之苦。一首真正的莽汉诗一定要给人的情感造成强烈的冲击。莽汉诗自始至终坚持站在独特角度从人生中感应不同的情感状态，以前所未有的亲切感、平常感及大范围连锁似的幽默来体现当代人对人类自身生存状态的极度敏感。
非非主义
全称非非主义诗歌运动，中国最大的诗歌艺术流派，1986年5月创立于四川西昌--成都，由周伦佑、蓝马、杨黎等人为首发起，《非非》创刊时的主要作者还有尚仲敏、何小竹、梁晓明、余刚、敬晓东、李亚伟、刘涛、孟浪等人。
三还原：感觉还原、意识还原、语言还原 。
非非语言：从语言系统中清除了价值成分的纯粹语言，一般具有非两值对立、非抽象、非确定化的特征。取消评价、清除价值词，非修辞、语感还原等。
前非非写作：非非主义的早期写作方式，时间自1986年到1989年底，这一时期的非非写作体现为激烈的反文化、反价值趋向，一般具有非文化、非崇高、非修辞的特征。
可替换词：反价值写作。
5.现代诗人及其风格 （注意有些诗人的风格前后有变化）
20世纪20年代: 胡适 郭沫若 徐志摩 闻一多 李金发 穆木天 冯至 田间
郭沫若
郭沫若是我国现代诗歌的先驱。他的早期诗歌创作量丰富，主要有《女神》《星空》《瓶》《前茅》《恢复》等。这些作品依照风格可分为3类：豪放类，气势宏伟，境界开阔，充满了无所畏惧的破坏精神和顶天立地的创造精神。婉约类，风格阴柔。革命类，大多写于壮怀激烈的革命运动之中，诗人以诗歌作武器，进行革命的斗争。《女神》是郭沫若诗歌的代表作。主题内容：爱国主义的主题；表现了反抗、叛逆、破旧创新的五四时代精神。对光明、美好理想的追求和对大自然的歌颂。大胆地抒写自我；有着泛神论的精神和个性解放的思想。《女神》是五四时代诗的宣言。在艺术上，诗句想象大胆奇特，色彩瑰丽。大量采用历史和神话题材，境界开阔，文化韵味深厚而神奇。大胆借鉴西方近代自由体诗，做到形式自由奔放，实现了诗体的大解放。大量采用设问、排比、反复、重奏的手法，使诗情酣畅淋漓。在中国新诗史上具有独特的意义。
但也有人将郭沫若的风格划分为两种，一是“暴躁凌厉”，一是“优美别致”，有人称之为“豪放”与“优美”，而且公认前者是其主导风格。以前人们倾向于以《凤凰涅槃》为其最有代表性的作品，而后来有人强调指出“真正具有代表性的是《天狗》之类的作品”。
徐志摩
深受西方教育的熏陶及欧美浪漫主义和唯美派诗人的影响。徐诗字句清新，韵律谐和，比喻新奇，想象丰富，意境优美，神思飘逸，富于变化，并追求艺术形式的整饬、华美，具有鲜明的艺术个性，为新月派的代表诗人。诗人的诗歌风格从始到终都在追求真善美。真来源于现实，善发自于内心，美歌唱于生活。徐志摩的诗歌中有一种古典的美学气质，这种古典结合西方的浪漫主义影响赋予其诗歌沁人心脾的温婉。他喜欢用各种意像来表达自己突然迸发的感情；他最喜用也最善用的修辞格是比喻。他似乎总能在灵感袭来之际找到古典与现代，现实与虚幻的最佳契合点，写出绝妙的比喻。一个个妙不可言的比喻在我眼前铺开一幅幅精美的画卷，不仅朗朗上口，而且赏心悦目。
构思精巧，想象奇特，文笔出彩，对“爱”与“自由”孜孜不倦追求，对理想单纯的信仰，灵动、洒脱、清新、隽永，建筑美、音乐美、图画美
20世纪30年代: 朱自清 林徽因 戴望舒 李广田 艾青 卞之琳 何其芳 南星 辛笛
覃子豪 纪弦 臧克家
林徽因
林徽因善于构筑轻巧玲珑的诗世界，善于捕捉和描绘瞬息即逝的意境幻动和思绪的微妙变化，她的诗歌是轻妙而充满灵性的，这与她诗歌感觉的灵异和诗性传导的清奇密不可分。虽然没有多大波澜，却清晰映出作者的缕缕真情。
戴望舒
纵观戴望舒诗歌的总体风格，早期诗歌意象朦胧、含蓄，体现着音乐美；中期诗歌自由、洒脱、孕育着散文美；后期诗歌明朗、雄浑、体现了激情美。诗歌语言采用的双声、叠韵、和谐的押韵和整齐的音节等语音修辞手段，使诗歌形成了柔美、简洁的风格；古语词、形象色彩词、和变异词语等词汇修辞手段的运用使诗歌语言形成了哀婉、凝练的风格；整散句、紧松句、变异句等语法修辞手段的运用使诗歌语言形成了繁丰、明快的风格；象征、通感、用典、隐喻等多种修辞格的运用使诗歌形成了含蓄、朦胧的风格。在诗的内容上他注重诗意的完整和明朗，在形式上不刻意雕琢。 艾青
在抗战时期的作品，独标真愫，作为与时代相应答的歌唱，既表现了审美主体精神的丰富性、复杂性，悲中有喜，热中有冷，爱中有憎，抑中有扬......呈现为“杂色”；又表现为情调的运动上异向性与定向性的统一，或称之为基调的一元化。艾青的创作基调，或叫主旋律，就是对光明、对趔、对未来的执着的，有时是幸福临产时阵痛般的不断追求精神，悲哀与热望、黑暗与光明相交织的主调之中。艾青抗战诗歌的力量，在于它总体上鲜有“通体悲哀”的篇章，也少见“通体高亢”的抒唱，而在一元化的“杂色”中掌握着诗美的和谐。
从诗歌风格上看,解放前，艾青以深沉、激越、奔放的笔触诅咒黑暗，讴歌光明；建国后，又一如既往地歌颂人民，礼赞光明，思考人生。他的“归来”之歌，内容更为广泛，思想更为浑厚，情感更为深沉，手法更为多样，艺术更为圆熟。艾青以其充满艺术个性的歌唱卓然成家，实践着他“朴素、单纯、集中、明快”的诗歌美学主张。
艾青早期诗歌追求散文美,排斥音乐性;其中后期诗歌自觉追求音乐性,出现了格律化倾向,对早期诗歌的自由化和散文化之弊进行了反拨。这标志着艾青诗歌形式意识的自觉,也标志着诗人对中国诗歌音乐性传统和含蓄蕴藉的传统抒情方式的部分回归和继承。
卞之琳
卞之琳于20世纪30年代出现于诗坛，受过\"新月派\"的影响，但他更醉心于法国象征派，并且善于从中国古典诗词中汲取营养，形成自己独特的风格。他的诗精巧玲珑，联想丰富，跳跃性强，尤其注意理智化、戏剧化和哲理化，善于从日常生活中发现诗的内容并进一步挖掘出常人意料不到的深刻内涵，诗意偏于晦涩深曲，冷僻奇兀，耐人寻味。
其前期诗作，内容多写下层社会生活，并探索宇宙与人生哲理。卞之琳以“我”为主，将传统的“意境”与西方的小说化、典型化、非个人化的“戏剧性处境”融汇在一起，并将传统的“含蓄”与西方的“重暗示性”和“亲切感”融汇在一起，形成了“平淡中出奇”，“用冷淡掩深挚，从玩笑出辛酸”的特殊风格。他的诗显示出一种着意克制感情的自我表现，追求思辨美的“非个性”倾向的特色。在语言上，他则追求在口语基础上实现欧化词汇、句法与中国文言词汇、句法的杂糅。另外，他的诗由于重意象创造而省略联络，因而诗意大多晦涩。
何其芳
将视野投向乡野，投向普通人的活动场景，以观者的身份言身外他人之事，表现一派明朗纯净的诗意诗风。诗作采用直陈其事的写法，表面看来似乎简单、直白，缺少象征的奥义，实则意味情味既深且长。早期的作品鲜明地表现出一个小资产阶级知识青年的思想感情和个性。他不满丑恶的现实，又不清楚出路何在；他热切地向往着生活中美好的事物，但缺乏热烈的追求。于是较多徘徊于怀念、憧憬和梦幻中，只能留下寂寞和忧郁。在诗歌方面，他创作之初即十分讲究完整的形式、严格的韵律、谐美的节奏，并注意表现出诗的形象和意境。因此，他的诗明显地具有细腻和华丽的特色。真正明显地表现出思想和艺术风格的变化，是在抗战开始，特别是到了延安以后。这时他渐离梦境，面对现实，诗文风格趋向朴实明朗。
臧克家
1.讲究诗的形式的凝练、整齐，讲究诗的节奏、韵律，以格律诗的形式反映社会现实
2.擅长比喻，把感情和倾向性凝聚、隐蔽在诗的形象里，花思想、概念为具体形象，并善于摄取人生图景，抒情形象生动、丰富、含蓄
3.重视炼字炼句，尤重动词
4.诗风质朴凝练、含蓄深沉
20世纪40年代: 王佐良 陈敬容 杜运燮 穆旦 罗寄一 郑敏 唐祈 袁可嘉 牛汉 屠岸
20世纪50年代: 周梦蝶 羊令野 方思 余光中 洛夫 罗门 蓉子 痖弦 昌耀 林泠 余光中
表达意志和理想的诗，一般都显得壮阔铿锵，而描写乡愁和爱情的作品，一般都显得细腻而柔绵。他的诗，兼有中国古典文学与外国现代文学之精神，创作手法新颖灵活，比喻奇特，描写精雕细刻，抒情细腻缠绵，一唱三叹，含蓄隽永，意味深长，韵律优美，节奏感强。
１.具象美：余光中擅长锤炼动词，能以富于动态美感的语言，刻画事物动态之象，从而表现事物的动态之美。
２.密度美和弹性美：密度美指的是在有限的文字中尽力包孕可能的意涵，引发丰富多样的美感。弹性美指的是语言伸缩自如与变化多方，形成文字的艺术美感。
３.音乐美：中国古典诗的古体常见转韵，都是甲韵用了转乙韵，乙韵用了转丙韵，丙韵用了转丁运。余光中的诗却不是这样，他更新了传统用韵的方式，常常是甲韵未完已有乙韵出现，乙韵未完已有丙韵出现，丙韵未完已有丁韵出现。
20世纪60年代: 郑愁予 任洪渊 杨牧 叶维廉 食指
郑愁予
他的诗作以优美、潇洒、富有抒情韵味著称，意象多变，温柔华美，自成风格。郑愁予的诗歌以婉约见长，他的爱情诗更是清新婉约。《错误》以江南的小城为中心意象，写思妇盼归人的情思，意境优美深婉，被誉为“台湾现代抒情诗的绝唱”。 郑诗大都以旅人为抒情主人公，被称为“浪子诗人”。 他的诗歌，一种是豪放、爽快、豁达的“仁侠”精神，酷似李白；一种则是曲折动人、情意绵绵、欲语还羞的婉约情韵，宛若李商隐。两种气质充分显示了诗人深厚的古典文学修养。
食指
他的作品基本上遵从了四行一节，在轻重音不断变化中求得感人效果的传统方式，以语言的时间艺术，与中国画式的空间艺术相结合。食指早期的诗歌有一种对待生活“不抱幻想，也不绝望”的存在主义的精神。
20世纪70年代: 江河 北岛 芒克 多多 舒婷 刘自立 严力 杨炼 梁小斌 顾城 北岛
诗人独特的“冷抒情”的方式——出奇的冷静和深刻的思辨性。清醒的思辨与直觉思维产生的隐喻、象征意象相结合，是北岛诗显著的艺术特征，具有高度概括力的悖论式警句，造成了北岛诗独有的振聋发聩的艺术力量。
舒婷
舒婷长于自我情感律动的内省、在把捉复杂细致的情感体验方面特别表现出女性独有的敏感。情感的复杂、丰富性常常通过假设、让步等特殊句式表现得曲折尽致。舒婷又能在一些常常被人们漠视的常规现象中发现尖锐深刻的诗化哲理（《神女峰》、《惠安女子》），并把这种发现写得既富有思辩力量，又楚楚动人。
舒婷的诗，有明丽隽美的意象，缜密流畅的思维逻辑，从这方面说，她的诗并不“朦胧”。只是多数诗的手法采用隐喻、局部或整体象征，很少以直抒告白的方式，表达的意象有一定的多义性。
顾城
朦胧诗主要代表人物，顾城被称为当代的唯灵浪漫主义诗人，早期的诗歌有孩子般的纯稚风格、梦幻情绪，用直觉和印象式的语句来咏唱童话般的少年生活。顾城诗歌的意象世界常用的表现手法：首先是象征隐喻法；第二是抽象变形法；第三是通感法；第四是物象叠合法；第五是物人转换法；第六是因意取象法；第七是省略跳跃法。以现实意识思考人的本质，肯定人的自我价值和尊严，注重创作主体内心情感的抒发，在艺术上运用大量的隐喻、暗喻和通感等写作手法，丰富了诗的内涵，增强了诗歌的想象空间。顾城的诗歌，无论早期还是后期，都带有较为明显的个性特征，那就是童真和稚气以及对沉溺于幻想和假定的沉醉。
20世纪80年代：海子 张与期
海子
我们从海子的诗中可以读出诗人对一切美好事物的眷恋之情，和对于生命的世俗和崇高的激动和关怀，所有这些已容不下更多的思想和真理。然而诗人率真的情怀并未损害优秀诗歌所必须具备的语言的节制和锻打。
诗人海子生活在童话的国度，天堂的意象扎根于海子的心灵。但是城市流浪者的形象、脆弱而敏感的心灵、理想的不可能实现构筑成了诗人极为忧郁的品格。在诗人诗歌当中，处处充满了诸如死亡、黑色、黑夜、悲伤、银红的落日、无限漫长的黄昏等意象。也正是在这些紫色的字眼当中我们发现了海子诗中自我理想的极度张扬以及对于庸常生存现实的深刻屏弃与蔑视。他从不甘于寂寞，在他压抑的心灵中奔腾着运行不息的地火，热情着读者的心灵，激动着所有的第一人称。 从海子的诗中，我们可以感觉热腾腾地生命的气息，人的存在 。
在海子的诗里，有对珍贵的人间生活的眷恋，有对“幽深而神秘”的存在的沉思，有对爱情来临的幸福礼赞，也有对失去爱情时的痛苦凭吊。当阅读《活在珍贵的人间》、《你的手》、《写给脖子上的菩萨》、《草原上》、《海子小夜曲》时，那些热烈而汹涌的诗情就扑面而来。但这似乎还不是海子诗歌最动人的地方，要体会海子最具个性和才情的诗歌内涵，就需要阅读《亚洲铜》、《麦地》、《麦地与诗人》、《五月的麦地》、《祖国》、《黎明》等诗。
席慕容
至善纯情，恬静从容，席慕容的诗体现着纯真、宽容、仁爱的精神内涵。诗人追求绝对的爱、永恒的爱
通俗浅白，中国韵致，用语浅白却清新淡雅，善于取读者所熟悉的古典意象入诗，使诗歌具有浓郁的中国韵致
诗中有画，琅琅上口，席慕容首先是个优秀的画家，因此她的诗，每每透出一股画意。她融合中西绘画的技巧，以敏感细腻之笔，表达了对永恒爱情的渴盼与追忆，对美好青春的悠悠冥想和对易逝岁月的无奈与感伤。还兼具中国古典诗歌“音乐性”的优秀传统，读来时而如慢板的音乐，时而如清澈的山泉，舒缓深情，富有韵味，也琅琅上口。这同样加强了艺术的感染力。
女性写作，婉约缠绵，席慕容的诗，意境恬美清幽，情感质朴纯净，语言亲切柔美，犹如现代李清照，颇得婉约缠绵的精髓。她的柔媚、痴迷与伤感的言辞风格，是深深地打上了男权文化语境的烙印的；但她诗中所体现的对爱的态度、追求、理解，却充分体现着一个接受西方文明的现代女性的独立精神。
冰心
以“自然”“童真”与“母爱”为主题，以对母爱与童真的歌颂、对自然的赞颂以及对人生的思考和感悟为主要内容，表达她对母亲的情感、对孩子的喜爱、对自然的赞叹及对人生的理解。冰心崇尚“爱的哲学”。“母爱、童真、自然”是其作品的主旋律。她的作品中充满了对大自然的热爱、对母爱与童真的歌颂与赞美，以及对生命的赞颂。
傅天琳
语言既具有追求浅唱低吟的音乐美，也富有思想容量、泛着阵痛独语的散文美。其诗歌创作首先是果园诗，以《绿色的音符》为代表。从描写果园景物的外在美，到歌颂果园诗中包含韧性精神的内在美，诗人以富有音乐性的语言，质朴的诗风，真挚的情感创造了独一无二的“果园世界”。其次是母爱诗、儿童诗及爱情诗，以《在孩子与世界之间》为代表，诗人以女性特有的笔触，为我们展示了一个“爱的世界。”诗人作为母亲的女儿和孩子的母亲，她创作了富有“女儿性体验”和“母性体验”的母爱诗。在与孩子接触的过程中，她还创作了不少的儿童诗；作为丈夫的妻子，她创作了为数不多的爱情诗。这时期的诗歌语言除仍具音乐性的同时，更注重内心情感体验的抒发。再次是国内外游历的诗歌，以《音乐岛》和《红草莓》为代表。随着国内外出访机会的增多，傅天琳的诗歌内容和诗歌风格都发生了重要变化，音乐性逐渐减少，现代生命体验与表现手段逐渐增多。最后是感悟诗，诗歌以《结束与诞生》《六片落叶》为代表，以较为散文化的语言来揭示现代人的困境，增加了对人生、社会、生命的思考。 除此之外，傅天琳还通过炼字，词类活用，运用各种修辞手法来拓展诗歌的艺术境界。傅天琳语言经历了由浅唱低吟的有韵诗到泛着阵痛独语的无韵诗，从对音乐性的追求向散文化的延伸；在傅天琳后期诗作并没有将二者截然对立起来，而是做了融合并获得成功。
6.重点诗歌解读（分析诗歌时请注意诗人的风格）
《再别康桥》
全诗共七小节，每小节四句，每句字数相当，上下两句，排版错开，对应美观，“节的匀称，句的匀齐”，并且诗中运用首尾呼应，前后照应的手法，充分体现其建筑美，这也算结合了中国古典美学的一个传统。而音乐美则体现在全诗的音节明朗自然，整齐中有变化，变化中亦充满和谐，而偶句押韵的方式，双声连绵词，重叠词的大量使用，更增加了诗歌整体的亲切感。最喜欢的便是首尾的那几句“轻轻地我走了，正如我轻轻地来，我轻轻地招手，作别西天的云彩”“悄悄地我走了，正如我悄悄地来，我挥一挥衣袖，不带走一片云彩”因其美妙的音律，和上淡淡的意境饱满的感情而被传唱多时，成为人们耳熟能详的经典词句。至于图画美，第二节到第六节作者用梦幻的语言给我们铺开了这样一幅画面：诗人又来到康桥，又站在了泰晤士河边，河畔的依依金柳，水底的油油晴荇，仍旧温柔的存在于那里，熟悉的样子，如同从来没有离开过一般，而世间的物是人非，再一次在自己身上俗套的演绎，你明明不在身边，你的倩影却那般清晰的倒映在波光里，深潭里，又如此深刻的刻在我的梦里心上。乘一叶小舟，撑一支长蒿，在夕阳落下的星辉里摇曳，青草深处我的沉默，就当做今晚与你别离的笙歌。你从来不能否认，正是如音乐般动听，如画般美妙，如建筑版整齐匀称，节奏明朗，造就了《再别康桥》享誉至今的巨大成功。
《你是人间的四月天》
把美丽的春景比作心中的“你”，接着，通过对春天的点染和描摹，以表达对心中的“你”永不老去的爱。
世间所有的事物都在春天的记忆中激活了，世界变得浪漫、温馨、可人，像水晶、似童话。
意境的优美和内容的纯净
形式的纯熟和语言的华美
采用重重叠叠的比喻，在华美的修饰中更见清新自然的感情流露。
采用新月诗派的诗美原则：讲求格律的和谐，语言的音乐美、绘画美、建筑美（三美）
《亚洲铜》
全诗分四节，在第一节中，诗人点出“亚洲铜”（黄土地）是接纳着“祖父”、“父亲”和“我”的“惟一的一块埋人的地方”，暗示出贫瘠的黄土地是中华民族世世代代无法逃避的生存背景，它饱含了民族命运中的全部苦难、屈辱与辛酸；第二节则用“青草”在海水“淹没一切”的荒凉背景中“守住野花的手掌和秘密”这一自然意象，传达了诗人对于民族苦难命运内在的深沉思索以及隐秘的反抗意向；第三节顺承第二节的思想脉络，通过将“白鸽子”转化成“屈原遗落在沙滩上的白鞋子”的大胆联想，以及“穿上它们”的热烈恳求，流露了诗人对于以屈原为代表的、为着祖国的幸福前途而不惮勇敢殉身的崇高人格的由衷敬慕与礼赞；第四节对前三节所表达的思想感情给予进一步的深化，它通过一场想像中的“击鼓”舞蹈（仪式舞）所呈现出来的表面狂欢图景，于内在深层的痛苦中传达出人们对于生命和生存的虔诚祈祷与美好憧憬，有力地揭示了作品的深刻主题。
综观全诗，此诗在艺术性上所取得的成就也堪可称道，诗作意象鲜明生动（画面感强）、联想丰富而大胆（比如“我们把在黑暗中跳舞的心脏叫做月亮”）、视域广阔（从地下到地面到天空）、节奏张驰有效，极具情绪感染效果，与作品深刻的思想性堪称互映生辉，构成了《亚洲铜》众口交誉的阅读魅力。
核心意象
作为一个统领全篇的核心意象，“亚洲铜”在此具有深刻的双重象征含义，它既是贫穷祖国形象的精妙比喻（“亚洲铜”在视觉形象上容易让人联想起北方贫瘠广袤的黄土地，而海子本人又常常把北方当成心目中的祖国），同时又是民族传统文化的形象命名与概括（“亚洲铜”这个名称具有浓厚的东方色彩），表达了诗人对于民族苦难生存景况的深沉广阔的文化反思。 这首沉挚坚实而意象诡异的诗在1984年的诗坛是很罕见的，而它的作者居然是一位年仅20岁的青年。自1989年自杀之后，海子已成为一个传奇，一个为寂寞、忽视、成见和痛苦所伤害的天才诗人的原型形象。而传奇背后的真实是，海子在20世纪80年代中后期是中国诗人中难得的有自觉意识的一个。他的语言敏感、幻象能力、诗歌理想以及理论建构在当时是独特的、激进的，也是不可重复的。
诗歌理想
总体说来，海子的诗歌理想是“融合中国的行动成就一种民族和人类的结合，诗与真理合一的大诗”。在具体写作中，他追求的是诗歌能够直接接触并意识和感觉到实体。《亚洲铜》尽管是一首早期作品，这两种理想却在其中已经完美地融合为一。“亚洲铜”指的也许就是中国广阔的黄土地，但“亚洲”的背后回想着东方文明的悠久历程；“铜”更是鸣响着历史与传说的神圣延续，它是兵器、祭器和乐器，是气势恢宏、悲壮崇高的代名词（所谓黄钟大吕是也）。“铜”奠定了这首诗抒情与述说的基调。作者关怀的是生命、土地和历史，是自然、艺术和诗歌，它们交织成大地上壮美的舞蹈，也使诗篇成为钟鼎轰鸣的颂歌。
《我是一个任性的孩子》
这首诗集中体现了顾城的审美理想——追求一个纯净、和谐，没有矛盾，使人心情愉快的另一世界，孩童时的遭遇，使顾城理想的梦破灭了，但他仍然执着地追求幻想，希望在他的另一世界中重新实现。在这首诗中，诗人以一个孩子的眼光和心灵去观察和感受世界，希望用彩色蜡笔在幻想的世界里勾画出一幅幅色彩斑斓的人生蓝图，画下“笨拙的自由”、“永远不会流泪的眼睛”、“没有痛苦的爱情”。然而，这幻想的美好蓝图在现实世界中能否实现吗？诗人离开幻想回到现实。“没有领到蜡笔”，指“我”的理想蓝图并没有得到社会的认同，因而，“我”在绝望中“只有撕掉那一张张心爱的白纸”。“白纸”指“自我”、生命或没有写出的诗。但诗人是否从此就停止对幻想的追求了呢？不。诗的最后一节再次点明，“我”是“一个被幻想妈妈宠坏的孩子”我任性，将仍然执着地追求幻想。
顾城在孩童时代曾有过种种与大自然身心交融的机会，他在大自然中发现了一具自由境界，在这自由境界，他可以暂且忘却现实中的种种忧伤和烦恼。这自由境界就成了他执着地追求的幻想世界。由于诗人同大自然有这种特殊关系，因而大自然也就被同化在诗人的心理结构中，他的诗因此而具有了浓郁的理想主义色彩。 7.闻一多和徐志摩比较
闻一多和徐志摩都是新月派的干将,两个人的前期创作风格都差不多,讲求诗歌的\"三美\",浓重的浪漫主义和唯美主义色彩。表现手法上重幻想和主观情绪的渲染，以优美的语言强烈地表达了心中的情感。
但是二者的不同应该是在表达的内容上,闻一多更多时候是以一个爱国诗人的身份参与创作的,他的《红烛》就是追求光明的一次探索.而徐志摩很多时候是以爱情的迷茫者或是自然的歌颂者出现的,在他的笔下,现实的因素很少,浪漫唯美十足.今天我们记住徐志摩，大半是由于他诗歌的音乐性。
闻一多慷慨激昂，徐志摩缠绵悱恻。这正好反映出闻一多的志士情怀与徐志摩的才子风流。闻一多以诗歌为讽刺现实、追求理想的手段，而徐志摩是在以生命为诗。闻一多曾留学美国时，就有《洗衣歌》鞭笞现实、同情洗衣妇之作，《七子之歌》被谱上曲子之后更是广为传唱，将文学的社会教育功能发挥到极致；而徐志摩留学法国，接受的更多是法国的浪漫氛围，《再别康桥》则是其巅峰之作，则是将文学的审美功能发挥到了极致。闻一多的诗歌如匕首，如刀剑；徐志摩的诗歌如春波，如细柳。
创作前期,他们都受到了英国诗歌的影响.
而闻一多在创作的后期,诗歌受到法语诗歌的影响,尤其是象征主义的影响,例如他那著名的《死水》
每一个称得上卓越的诗人总会有自己独特的风格。同为新格律诗派代表人物的徐志摩和闻一多，诗体风格不同。读闻一多的诗歌，我们常听到的是行进的节奏，是格式的匀整和均齐；读徐志摩的诗歌，我们常感到的是荡漾的旋律，是音节的整齐和变化。有见识的评论家对此作了一下的描述：
闻一多“作诗有点像李贺的雕锼而出，是靠理智的控制比感情的驱遣多些。”徐志摩“没有闻氏那样精密，但没有他那样冷静。他是跳着溅着昼夜不舍的一道生命水。”（朱自清《新文学大系·诗集导言》）
《志摩的诗》和《死水》，“风格不同，一则轻快，一则凝重。”（卞之琳《徐志摩诗重读志感》）
闻一多，徐志摩诗歌的不同风格，根源于他们独特的审美性格和观念。徐志摩爱“动”的性格烙印诗中，他说：“是动，不论是什么性质，就是我的兴趣，我的灵动。是动，就会催快我的呼吸，加添我的生命。”（徐志摩《自剖》)这种爱“动”的性格，形成了徐志摩诗歌互为表里的动荡情调和流动音调。他曾用“脱缰的野马”、“无关阑的泛滥”来谈自己的情调。的确，我们读徐志摩的诗，既感到奔跃的情思在弹拨我们的心弦，又感到跳溅的律动在叩敲我们的听觉。
而闻一多则推崇中国传统审美意识——“均齐”。闻一多认为“中国艺术最大的一个特质是均齐，而这个特质在建筑与诗中尤为显著。”（闻一多《律诗的研究》）并在探讨和实践新格律时，注意从律绝体和词曲中吸取营养，让诗行排列贯穿“均齐”的传统审美意识，在对传统的均齐美的概念的开拓发展中，形成新诗体诉诸人们视觉方面的“建筑美”。
徐志摩新格律诗的外在音乐美特点，正如他自己所说，主要内容是诗的“内含的音节的匀整与流动”。音节的匀整与音节的流动是对应的，徐志摩的主要贡献在于使二者达到了和谐的统一，创作了大批令人赞誉不绝的新格律诗。
而闻一多新格律诗的外在音乐美特点，则是整齐调和。他认为新诗的这种建筑美和音乐美是息息相关的，互为依存的，一方面，“没有格式，也就没有节的匀称，没有音尺，也就没有句的均齐。”“节的匀称和句的均齐”影响着新格律诗整齐、复沓的节奏，这是符合诗歌艺术规律的，正如雪莱所说:“诗人的语言总是牵涉着声音的某种一致与和谐的重现，否则，诗就不称其为诗了。”（雪莱《诗辩》）
由此可见，闻一多强调的是整齐的节奏，他通过大体等时的音尺，有规律的排列成诗行，再用大体相同数的音尺的诗行排列诗节、诗篇，从而形成新格律诗节拍式的整齐而和谐的节奏美。而徐志摩注重流动的旋律，他通过诗行有规律的组织排列，从而形成全节或全篇新格律诗回环的匀整而流动的旋律美。
8.如何写诗 灵感
特性：突发性（郭沫若“突然有诗意袭来”）迷狂性（司汤达/热情 /潜意识苏醒）易逝性（苏轼：作诗火急追亡逋，清景一失后难摹）独创性（意识：共性； 潜意识：个性）顿悟性（蓦然回首，那人却在，灯火阑珊处）可追性（马“唯一的一条腿”，王“三种境界”） 如何获取：
蓄势（郭小川：“最重要的是积累，生活、形象、思想、语言都要积累。像仓库一样，有了它，在受到某一触动之后，就会俯拾即是。”） 求索（发掘思维、反常思维、晶体思维、梦幻思维） 契机（Samuel Taylor Coleridge： “Kubla Khan”）
诗兴（歌德作诗） 想象
类比想象
虚实想象
变异想象（对贮存于大脑不同区域的信息群落进行嫁接、重组
潜意识作用外，须有显意识的烛照、否定、选择
将表象切割、分解、粉碎、重组，结出新果实——变形意象)幻觉想象(特点：反常规性、顿悟性、神秘性、幻象纷呈、自由状态
显意识层进入潜意识层，表象的被召唤、粉碎、组合十分任性) 9.艺术手法
白描
指抓住人物或事物的主要特征，以最省俭的记叙笔墨，不加烘托，勾勒出鲜明生动的形象。
成功运用白描手法之作品的特征：
1.情思深挚（李贽：《李氏焚书·童心说》：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。” 2.特点独至（要极省俭地画出一个人的特点，最好是画他的眼睛。——鲁迅）
3.笔墨省俭（要写的简练，紧凑，写主要的东西，而且要写得像钉子钉进木头那样，一切都钻入读者的心中。——高尔基）
4.自然朴实（风景描写的鲜明和煊赫只有靠了朴素才能达到。——契诃夫）
分类：净线白描（以纯净的墨线（即简洁质朴的语言）描绘审美对象，不用比喻，不事渲染烘托，却能勾勒出鲜明生动的形象。）
淡彩白描（主要靠墨线勾勒，但亦稍加淡彩渲染。
现代诗往往于单纯白描中略加修饰，以丰富其质地感、层次感和丰润感。）
冷叙白描（用冷色白描，易于造成平静、凝缩、沉重、邈远的审美效应。
引入现代诗的写作构思：以冷静的观察，深入对象（包括自身），然后将对象冷处理，以冷凝的语调，稀释的语态，不动声色地叙述对象独特的形态或心态。）
小说笔法
小说笔法的运用是零星的，截取式的。
要注意从中散发作者的情感、情味和智慧。
诗歌不能舍己之长去追小说之长，如果诗写的故事情节有头有尾，曲折完整，必然失败。
连锁幽默
运用连锁幽默构思抒情诗需注意：
1.非崇高化，不是否定崇高美，而是否定人为的崇高，恢复普通人的生存意识。 2.戏剧性细节，细节要生动感人，不可用“标准件”。 3.口语化，是诗化的大众语。 4.分寸感。 5.忌卖弄。
感觉
感觉是客观事物的主观映象。
生理感觉的范围：视、听、嗅、味、肤、运动、平衡、内脏觉（饥、渴、饱、晕、恶心等）。 诗的感觉：审美感觉。情绪的浮游，体验的扩散，想象的濡染，感知的渗透，审美的淘洗 感觉直陈
不是幻觉、意识流等超常感觉，而是静观默悟的感觉。
特点：细腻、静美、朴素、深沉、悠远。
并非仅陈述事实，只是不迷恋激情的宣泄，不追求气势的恢弘，不倾向哲理的玄虚，不理会思想的附加。
语言直白清新，语气自然随意，语感纯粹幽深。 感觉直陈的诗有两点需要注意：
不是随便什么感觉都可以入诗的。
仔细体会直陈的含义，即摆脱种种粉饰的素朴的陈述。 “直”，并非直进直出，“陈”，是有选择、有节律、有诗意的陈。
通感
通感是各种感觉器官的相互沟通和感应，以产生感官复合审美增值。 通感的意义：从审美创造看：复合美、新奇美、朦胧美——调动读者的陌生体验和参与意识。
从审美接受看：阅读期待（新颖性、蕴含性、妙悟性）——扩大审美视野。 反复与复沓
反复是有意重复同一个词语或句子，以达到突出某种感情、强调某个意思、如加深读者印象的目的。可分为连续反复和间隔反复。
连续反复
连续出现同一个词语或句子，中间没有间隔叫连续反复。
间隔反复
同一个词语或句子不连续出现，有其他词语或句子间隔在中间叫间隔反复。 复沓
句子和句子之间可以更换少数的词语，叫复沓。
将部分词句反复咏唱，形成一种回环美。
回环
回环就是一种使用词序回环往复的修辞方法，简单地说回环就是顺读逆读一个样。 不落窠臼，修辞新格，语法变异
修辞
修饰文字词句，运用各种表现方式，使语言表达得准确、鲜明而生动有力。 修辞方式：譬喻，借代，映衬，双关，引用，呼告，夸张，婉转，避讳，设问，感叹，复叠，省略，回文，反复，对偶，排比，层递，顶针，倒装„„
炼词
动静
虚实
繁举
佯缪
庄谐
反讽
远取譬
语义偏离
省略法
移时
别解 散珠与串珠
散珠在诗中省略连词、代词、及冠词，使其产生简净、凝练、急促有力的效果。亦称为列锦。
串珠：以连词串联诗句，造成蜿蜒起伏、曲折逆转、连绵不断、滚滚而下的气势，此为串珠。
语法变异
词类活用
词语异质组合
意象
所谓“意象”是与“实象”相对而言的，即不是艺术家客观描摹现实的再现性形象，而是“意”中之象，是由艺术家的感觉、想象和表现意图所呈现出来的形象。
现代诗的意象是心灵与物象、心象、幻象感应而激发的美的符号。
一、拟喻式意象（物象、心象、幻象）
二、兴寄式意象（兴，是兴寄，不仅仅是托物起兴。）
三、变形式意象 （是种特殊求异思维，它是意识处于高度兴奋自由状态的活性思维。）
