多少代人的耕耘在傍晚结束
各位，我们大家来到这里讨论诗人多多的创作，我认为是富有深意的举动。作为一个著名的朦胧诗诗人，甚至是最被低估的一个当代诗人，多多延续数十年的创作，不仅仅是属于他个人的一个征程，也是一个历史化的事业。为什么这样说呢？根据我的阅读体会和反复揣摩，在我个人看来，多多的诗歌不仅冲破了中国传统农耕文化的局限性，也冲破了这种古老的富有民族心理暗示意义的文化样式的优越性，并将这种文化心态上的优越感击得粉碎，在这样一个基础上，他还发展出一种富有个人性的语法途径，经由它来重新组织和重新估量我们所谓的“民族化”和“世界化”等诗学课题的盲区。 由于这些考虑，那么今天我可能做的就会是一个相对较长的发言了。
我讲这些的目的不是要哗众取宠，而是想要通过现场发言这种比较贴近彼此生活的方式来讲一讲多多的诗歌创作的比较深层次的问题，我谈论的不是关于朦胧诗什么的历史位置，而是关于一个诗人的独特性，和与此相关的诗学面貌。
牧羊人心态与亚细亚抒情
14世纪初期，在法国奥克西坦尼南部一个叫做蒙塔尤的小山村里，一位名叫皮埃尔·莫里的牧羊人与他的同行发生过一次严肃的争论：“皮埃尔，别再过你那种苦日子了，卖掉你所有的羊吧！这些牲畜卖的钱可以供我们花费。我本人以后可以制作梳子。这样我们俩就能生活下去„„”皮埃尔不假思索地反驳道：“不，我不想卖掉我的羊。我以前是牧民，只要我活着，今后永远做牧民。”这位看起来无家无业、平凡至极的单身汉，却是个比利牛斯山“无所不在的人”，一个“快乐的牧羊人”。他食粮宽裕，也不缺少情妇，在最大程度上享受自由带来的福祉，因此可以随心所欲地谈论着“命运”。在他的个人意识里，接受命运就是要保持自己在生活中的位置，就是不脱离自己的环境和职业，而且要把自己的职业当作兴趣和生命力的源泉，而不应将它看作苦难和奴役的根源。
在皮埃尔·莫里这个贫穷的牧民口中，不经意流露出了一种极高的智慧，一种安之若素的生活逻辑。在康德（Immanuel Kant）哲学的注目下，我们发现，在这种朴素的、蒙塔尤式的“牧羊人心态”里面，存在着一条关于自由意志与自然法则之间的二律背反：皮埃尔既过着一种放浪形骸的游牧生活，又在另一种意义上遵循着自己命运的裁定。这看起来似乎很难在个人意识里获得统一，但在皮埃尔那里，却轻而易举地解决了这个逻辑难题：人靠土地获取食物，维持生命，最终还要化成灰土，成为土地的一部分。因而人最本质的情感是源于土地的，应该对土地对自己的赐予充满感激和悲悯。
“牧羊人心态”充满了自然天性，尽管它诞生于中世纪，然而却傲慢地拒斥了智识的围困，也悬置了神学的幻影，是普通人的生活史中一个可贵的例证，是少数聪明人的选择，也是不幸中的幸运。按照摩尔根（Lewis Henry Morgan）的分类，即便这种超然恬淡的“牧羊人心态”多么符合人类的自然天性，多么富有生存的智慧，然而它毕竟只能归属于“野蛮时代”生活观中一个不起眼的异端。相对于“蒙昧时代”那些朝不保夕的、挣扎在死亡线上的猎人们来说，“野蛮时代”的牧民们的日子或许配得上“小康生活”了吧。然而这种围绕游牧和种植而展开的“小康生活”，同时也盛产了弱肉强食的逻辑，这是造就斗士、征服者和篡夺者的时代，也是人对人像狼一样的时代。个人和种族对生存和繁衍的强烈愿望，终于使得稳定的农业社会拔地而起，土地成为人类共同守望的基本家园和普适契约。“农业导致了所有权、政府和法律的诞生，也逐渐把苦难和犯罪带到人类生活中来。”一种进步力量产生的同时，其自身一定裹挟着对它的否定。在以农业为核心驱动力的“文明时代”里，统治集团聘请站在文明源头处的至圣先师们发明了一套规约人性的管理学，用以支撑“文明时代”的金字招牌，同时也在暗地里纵容着“野蛮时代”里的充满腥气的快乐嚎叫。以朱熹为例，这位老夫子一面在书斋里高声宣布“存天理、灭人欲”，一面在后房对自己的儿媳妇大施“人欲”。与“快乐的牧羊人”的情况相似，我们完全可以将朱子的事必躬亲，理解成一个诞生于“文明时代”的伟人心态中的二律背反。
中国当代诗人多多尤其善于发掘他所处的“文明时代”里俯仰皆是的“野蛮”图景，在他刚刚投入诗歌创作之时，年轻的诗人在20世纪70年代的中国大地上体验着一场由“文明时代”谋划的集体性癫狂： 醉醺醺的土地上
人民那粗糙的脸和呻吟着的手 人民的面前，是一望无际的苦难
马灯在风中摇曳
是熟睡的夜和醒着的眼睛
听得见牙齿松动的君王那有力的鼾声 （多多《无题》）
该诗结尾所带入的场景与另一首俄国诗歌极为相似：“我们活着，感觉不到脚下的国家，/十步之外就听不到我们的话语，/而只要哪里有压低嗓音的谈话，/就让人联想到克里姆林宫的山民”（曼杰什坦姆《我们活着，感觉不到脚下的国家》）。在这两位诗人生活的年头里，讲出“牙齿松动的君王”和“克里姆林宫的山民”都需要付出极大的勇气，指向那个极端时代二律背反的核心。这首俄国诗歌的作者——曼杰什坦姆（Mandelstam）——是一位同样挣扎在极左而野蛮的文明年代里的伟大诗人，也正是因为这首诗，他被投入“文字狱”，押上了绝望的流放之途。无论是多多描绘的那块带给人民“一望无际的苦难”的“醉醺醺的土地”，还是曼杰什塔姆生活着却感受不到的那个“十步之外就听不到我们的话语”的“国家”，它们都在人类共同翘楚的“文明时代”里惊醒了满怀热爱的诗人们最初的梦幻，让他们发出与以往迥然不同的、异常痛苦的啼唤：“从那个迷信的时辰起/祖国，就被另一个父亲领走。”（多多《祝福》）
如果从作品中大量相近的题材和形象上来讲，多多可以被看作一位心忧土地的游吟诗人，这种永恒的情怀可以将他放置在中国诗歌史上的任何一个阶段里，因为他所瞩目的是全人类共同关注的文学母题：“农民，亲爱的/你知道农民吗/那些在太阳和命运照耀下/苦难的儿子们/在他们黑色的迷信的小屋里/慷慨地活过许多年”（多多《玛格丽和我的旅行》）。多多大多数的诗歌题材属于这一传统领域，即书写着自然景观以及农民在土地之上的命运，然而那种古典的宗教情怀已经被一种现代经验所取代，尤其是被20世纪六七十年代的中国经验所取代，我们看到的是他对农耕生活状态的一番别样的表述：
歌声，省略了革命的血腥 八月像一张残忍的弓 恶毒的儿子走出农舍 携带着烟草和干燥的喉咙
（多多《当人民从干酪上站起》）
当人民从干酪上站起，当一个民族从一种由来已久的生产方式上抬起头来，他们究竟看到了什么？马克思（Karl Marx）站在一个欧洲人的立场上，曾把中国、印度等亚洲国家那种劳动密集型的传统农业耕作方式称为“亚细亚生产方式”，并且将它划归为人类社会发展历程中的最早形态，无论是东方还是西方，它命名了那种最初的劳作形式。不论马克思的定义是否准确，“亚细亚生产方式”居然确凿无疑地在中国历史上盘踞过相当漫长的时间，如果我们稍微了解中国当下的国情的话，由于中国农民群体的文化惰性，这种生产方式甚至时至今日还在主宰着中国主要的农业劳作传统。卢梭（Jean-Jacques Roueau）贡献过一个很有启发性的观察，他认为：“每一种技艺或风俗的起源，都与我们获取生存资料的方式有关。”如果依照这一思路推断下去，那么在“亚细亚生产方式”的深切影响下，中国文化的表意传统中也一定存在着一种与之相匹配的“亚细亚抒情方式”，而由《诗经》——这部源点意义上的中国式抒情民族志——所开辟的那种“思无邪”的品质，正是为这种抒情方式所一贯秉承的衣钵。鲁迅先生简洁地概括了这种抒情方式的总体特征：“其民厚重，故虽直抒胸臆，犹能止乎礼义，忿而不戾，怨而不怒，哀而不伤，乐而不淫，虽诗歌，亦教训也。”在《诗经》中，尤其是那些耳熟能详的农事诗中，我们凭借着一个内化在中国人血液中的传统经验，可以明朗地领略到这种拿捏得恰到好处的“亚细亚抒情方式”。 在著名的诗篇《诗经·七月》中，那些一年到头辛勤劳作的农人们尽管要“三之日于耜，四之日举趾”，但每当迎来“同我妇子，馌彼南亩”的时刻，他们依然会因为能在田间地头吃到老婆孩子送来的饭菜而感到“田畯至喜”，仿佛在抱怨艰苦生活的同时又在炫耀着这份情感上的满足；隐者陶渊明更是对农耕生活满心欢喜，写下：“秉耒欢实务，解颜劝农人”（陶渊明《癸卯岁始春怀古田舍二首》）这样的句子，洋溢着安贫乐道的训教意味；更不用说，在“锄禾日当午，汗滴禾下土”（李绅《悯农》）和“安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜！风雨不动安如山”（杜甫《茅屋为秋风所破歌》）这样妇孺皆知的名句中，呈现出的那副中国农民站立在土地之上的悲情形象所传达的意味了。然而，上千年来，所有这些对哀苦和艰辛的记录并没有导致诗人情绪的泛滥，这些不安定的因素，被古已有之的传统诗教以及“亚细亚抒情方式”训练有素地控制在了一个封闭的模式内部，即化约在了乡土社会的情感结构之内，就像农业文明用土地将人民固定在一个地方那样，等待着那些情感中的负面因素在这个封闭的系统中自行消解。 中国现代诗人穆旦把传统中国农民形象做了一番全息式的扫描：“一个农夫，他粗糙的身躯移动在田野中，/他是一个女人的孩子，许多孩子的父亲，/多少朝代在他的身边升起又降落了/而把希望和失望压在他身上，/而他永远无言地跟在犁后旋转，/翻起同样的泥土溶解过他祖先的，/是同样的受难的形象凝固在路旁。”（穆旦《赞美》）穆旦的描述依然遵循着“亚细亚抒情方式”的训导，尽管他的语言形式是全新的，但情感结构依然是传统的，强大的“亚细亚抒情方式”对中国诗人的深刻规训，如同那个农夫“永远无言地跟在犁后旋转”，如同“溶解过他祖先”的苍凉泥土。从穆旦对中国农民的总结性刻画中，我们见识到了一种溶解在“亚细亚抒情方式”中的“土地中心主义”，这种异常顽强的精神力量始终绵延传承在中国诗歌传统的躯体之内，它由占基础地位的生产方式出发，逐渐生成为一种解释世界的宇宙观和人生观，并构筑了一个可供容纳国人情感方式的想象的共同体。同时，数千年的中国传统诗教早已将这种“土地中心主义”征用为一座硕大无朋的蓄水池，它充当了中国式农耕文明中统治集团和人民、上下社会阶级（层）之间拟达成和谐状态的一架“矛盾终端机”。从戴望舒的诗句中，我们可以看到，中国抒情诗传统中的“土地”形象具有一种转化苦难的美学使命：“无形的手掌掠过无限的江山，/手指沾了血和灰，手掌黏了阴暗，/只有那辽远的一角依然完整，/温暖，明朗，坚固而蓬勃生春。/在那上面，我用残损的手掌轻抚，/像恋人的柔发，婴孩手中乳。”（戴望舒《我用残损的手掌》）尽管历朝历代激进的统治者打着各种旗号下发动过无数次的土地革命，然而这种上层建筑中的“土地中心主义”，却顽固地寄生其中，具有颠簸不破的自我修复能力，从来不曾动摇过。至今，在华夏同胞的情感结构中，这一核心机制依旧在发挥着作用。
在多多为数众多的以土地（田野）为题材的作品中，我们几乎看不到传统诗教传授给我们的“思无邪”所投下的灿烂身影，也就是说，一股否定性的诗歌精神开始在他的作品中慢慢苏醒，多多的创作正是以这种否定的视角为起点来编织他的个人话语的，这种新式的诗歌话语力图实现对镌刻在中国诗人身上的“亚细亚抒情方式”的扬弃，而这一任务的核心环节就是要义不容辞地革掉“土地中心主义”的命，揭除尘封在中国人表意系统上的古老咒语。“寂寞潜潜地苏醒/细节也在悄悄进行/诗人抽搐着，产下/甲虫般无人知晓的感觉/——在照例被佣人破坏的黄昏„„”（多多《黄昏》）在20世纪六七十年代中国人民集体癫狂的高潮背后，朦胧诗一代写作者及其先驱们开始自觉地酝酿着他们的批判意识和美学反叛，而在这其中，始终游离在朦胧诗群边缘地带的多多让他的诗学觉醒和现代性启蒙来得更早，而且更为彻底：
我写青春沦落的诗 （写不贞的诗） 写在窄长的房间中 被诗人奸污
被咖啡馆辞退街头的诗 我那冷漠的 再无怨恨的诗
（本身就是一个故事） 我那没有人读的诗 正如一个故事的历史 我那失去骄傲 失去爱情的
（我那贵族的诗） 她，终会被农民娶走
她，就是我荒废的时日„„
（多多《手艺——和玛琳娜·茨维塔耶娃》） 土地中心主义和背叛的过程
与朦胧诗一代的大多数诗歌写作者有所不同，多多将他的抒情视野相对固定地投射在一块位于记忆深处的魔幻之乡。这块神秘的飞地靠近着他所热爱的田野中央，被黄昏悄然潜藏在跳动的地平线之下，又像人熟悉自己的身体一样，用诗人回忆的手掌对其摩挲不已，让它的语言对等物发散着一种荆棘般的光芒，刺破人们一贯希望在诗歌中追逐的甜美想象，并试图拆解掉驻扎在中国人抒情传统中坚如磐石的“土地中心主义”。在多多的诗歌中，旧式的“亚细亚抒情方式”逐渐解体，以土地为情感皈依和冲突调和机制的传统表意体系，在新的时代面前开始露出诡秘的笑容，土地和农具之间惯常的和谐关系被利刃般的语言击溃。在同一块土地之上，现代生活的复杂体验强烈地侵犯着农耕时代的田园幻想，农具似乎丧失了它们耕犁的本份，蜕变为一把沾染着原始腥气的、刺伤土地也刺伤弱者的锋利武器：
沉闷的年代苏醒了 炮声微微地撼动大地 战争，在倔强地开垦
牲畜被征用，农民从田野上归来 抬着血淋淋的犁„„ （多多《年代》）
当田野上的犁头沾染的不是芳香的泥土，而是淋漓的鲜血，“土地中心主义”的招牌便开始诚惶诚恐，周转不灵了。这是多多在现代诗歌实践中一次有预谋的恐怖行动，这种农具的魔鬼化，率先向“土地中心主义”发起挑衅。与德里达（Jacques Derrida）英勇无畏地向“逻各斯中心主义”抛掷他自制的解构榴弹的情形相似，多多的诗歌也试图以对传统土地耕作体系的颠覆性描述来实现对“土地中心主义”的拆解（就像在多多另一类作品中对“太阳”意象的解构一样）。作为传统土地耕作体系中的农具以及人和土地之间的媒介——“犁”——在多多所织就的话语谱系中充当了一种不安定的元素，诗人像安插特务那样将一把阴险的“犁”安插进土地与人之间。于是，“土地—犁—人”，这三者间原本受“土地中心主义”统合的同一关系开始发生质的变化。
具体来说，在传统耕作秩序中，能量从人体的肌肉通过“犁”的中介作用传递给土地，而相应的收益能否顺利地按原路返回，即从土地再回到人类社会，除了人在经典物理学上的虔诚投入之外，还要祈福于神祗等超验之物（主要是掌管气候和土地的神）。关于这一点，古希腊诗人赫西俄德（Hesiod）描绘了西方人最初的耕作场景：“为了获得粒大实满的谷物，在刚开始给耕牛戴上颈轭，系上皮带，握住犁把，手挥鞭赶它们拉犁耕地时，你就要向地下的宙斯、无辜的德墨忒尔祈祷。”中国人最初的劳作场景与此几乎是相同的，《诗经》中大量的农事诗都会郑重地描述祭神的场面。其实，农业生产与祭祀活动、经验世界与超验世界本来就是一枚树叶的两面，彼此相互关照着，这样的一种结合会让土地带上一层神秘的性质，也容易令农人们产生对土地的拜物教情结（它是构成“土地中心主义”的重要部分），这种情结在国人的情感结构中会直接体现在他们对土地本身的迷恋和热爱，梦想着自身和土地的融合。比如中国现代诗人艾青就曾这样刻画一个农夫的形象：“你们是从土地里钻出来的么？——/脸是土地的颜色/身上发出土地的气息/手像木桩一样粗拙/两脚踏在土地里/像树根一样难于移动啊//你们阴郁如土地/不说话也像土地/你们的愚蠢，固执与不驯服/更像土地呵//你们活着开垦土地，耕犁土地，/死了带着痛苦埋在土地里/也只有你们/才能真正地爱着土地”（艾青《农夫》）
就像古罗马的农学家瓦罗（Varrault）把农民定义为“会说话的农具”一样，艾青笔下的“农夫”几乎就是土地价值的人形翻版。统治阶级的意志会挟持“土地中心主义”，通过它，那些站立在权力顶峰而不是站立在土地之上的统治者，迫切希望看到人与土地、与农具的化合体，以便将人牢牢的拴缚在土地之上，以达到他们的剥削目的。在多多大多数描写土地的作品中，我们发现，“土地—犁—人”，这三者间那种原初的裙带关系被打破了，土地与犁之间、犁与人之间的密切联系也被绝望地切断了。善于掐住七寸的多多将笔墨集中在对“犁”的消极性描述上，希望用这种手段来撼动“土地中心主义”的坚实地基，进而颠覆既有的、维系在这一地基上的耕作体系和情感秩序。于是，如此这般的诗句便映入我们眼帘：
犁，已脱离了与土地的联系 像可以傲视这城市的云那样 （多多《北方的记忆》）
水在井下经过时 犁，已死在地里
铁在铁匠手中弯曲时
收割人把弯刀搂向自己怀中 （多多《走向冬天》）
美国现代诗人弗罗斯特（Robert Frost）喜爱描写人与农具之间的亲密关系：“树林边静悄悄，唯有一点声音，/那是我的长柄镰在对大地低吟。/它在述说什么？我也不甚知晓；/也许在诉说烈日当空酷暑难忍，/说不定它在述说这大地太寂静——这就是它低声悄语说话的原因。”（弗罗斯特《刈草》）这种平和恬静的叙述再现着人与农具、与土地之间和谐的对话图景，在某种意义上说，这是“土地中心主义”赏赐给人类的诗意成分。与此相悖，多多的诗歌助长着一股否定性的诗歌精神和普遍的怀疑情绪，他策动诗歌中的“犁”纷纷罢工，拒绝了继续伺弄土地的远古使命，帮助它们果敢地从惯常的耕作秩序中解脱了自身，从而扰乱了“土地中心主义”辐射开来的权力体系。多多，这个充满破坏力的语言巫师，就像一个神情专注的印度流浪艺人，用犀利的笛声蛊惑着毒蛇跳舞。过去辛勤劳作的“犁”恨不能“死在地里”，也要挣脱土地，然而离开土地的这些革命的农具会回到它们的主人那里去吗？我们看到“收割人把弯刀搂向自己怀中”之后会发生什么？多多说：“五月的黄土地是一堆堆平坦的炸药/死亡模拟它们，死亡的理由也是//在发情的铁器对土壤最后的刺激中/他们将成为被牺牲的田野的一部分”（多多《他们》）；“而，我们的厄运，我们的主人/站在肉做的田野的尽头/用可怕的脸色，为风暴继续鼓掌——”（多多《风车》）；“我想了解他的哭泣像用耙犁耙我自己”（多多《北方的声音》）。在脱离土地的捆绑之后，发动叛乱的农具并没有和农民站在一起，而是恰恰相反，“犁”用它们的锋芒穷凶极恶般地刺伤了主人，像它们密谋着去血淋淋地刺伤土地一样。由此，诗人由衷地感到——正如多多一首诗的名字那样——“北方闲置的田野有一张犁让我疼痛”。作为传统耕作秩序链条的中介，“犁”的破坏行动积聚了足够的能量去全面震慑、撬动并拆解“土地中心主义”的权力体制，让失去农具在先、不幸负伤在后的农民们孤零零地面对眼前这片凌乱的土地，承受着背叛和流血的痛苦：
为了双腿间有一个永恒的敌意 肿胀的腿伸入水中搅动 „„
为了土地，在这双脚下受了伤 为了它，要永无止境地铸造里程 （多多《为了》）
我的腿是一只半跪在泥土中的犁 我随铁铲的声响一道 努力
（多多《十月的天空》）
当面目狰狞的“犁”从传统耕作秩序链条中自行剥除之后，既有的生产方式和抒情方式都将面临着巨大的断裂。就像能量已经无法再像过去那样在“土地—犁—人”三者之间畅通地传递一样，传统的情感结构也将迎来支离破碎的危险。失去农具的农民们由于找不到情感媒介与土地的沟通，他们对土地的表意方式由此就会发生变化。在人对土地的情感结构或“土地中心主义”里，同样存在着二律背反：一方面人热爱土地，因为它养育了人；又厌恶土地，因为它不能挽救人们悲观的命运。在中国传统的表意系统中，即经典的“亚细亚抒情方式”中，我们从未遭遇过断裂的危机，而当“土地中心主义”的权力幻象一旦被打破之后，人们却不得不服从于这种二律背反，也就是不得不继续寻找农具的替代物，承续上人对土地的表意通道。在这里，多多想到了一个好办法：“我的腿是一只半跪在泥土中的犁”。我们不难发现，在丧失“土地中心主义”的庇佑之后，人们开始试图用身体充当缺席的“犁”，这不得不视为一种现代的、消极的智慧，一种服从二律背反的无奈表演，就像“双腿间有一个永恒的敌意”。那只“半跪在泥土中的”“腿”代替了逃走的“犁”，继续深入地与土地取得亲密联系，然而人采取的这种亲临其境的办法，却无法真正地修复他们与土地之间的和谐状态，就像四肢永远无法代替农具一样，人走入了一个尴尬的窘境：“永恒的轮子到处转着/我是那不转的/像个颓废的建筑瘫痪在田野”（多多《风车》）。
与其说“犁”的背叛是受惑于一种神秘的魔笛，不如说是农人暗地里导演了这场“苦肉计”，试图重新拯救自己的命运，或者不如说是这些常年耕作在土地之上的人们突然被“现代性”所豢养的一只塔兰泰拉毒蜘蛛咬伤，从而扔下农具，开始疯狂地跳舞，甚至试图用自己的身体充当丢失了的农具。对于那些在20世纪六七十年代的中国侥幸活过来的人们来说，这种猜测一定会赢取广泛地认同。人们在追求全面解放的道路上希望摆脱对物的依赖，进入那个幻想中的自由王国，但人们却在这种急火攻心的追逐中把自己的身体当作了物，从而走上了一条走火入魔之路。原本可以视为一种人体器官的“犁”被人们自行革除了，如今那条“半跪在泥土中的”“腿”，其实仅仅是人类在土地面前的一条“幻肢”，是一条乌有之腿，它永远都不能代替那把逃之夭夭的“犁”。这同时也是“土地中心主义”的顽固余孽在大地之上制造出的一条“幻肢”，人获得了虚假的满足，等待他们的却是现实的疼痛。
这一切不过是人类自身在田间地头发动的一场“辛亥革命”而已，辫子剪掉了，牌子更换了，“土地中心主义”依然我行我素，并没有引起“思想深处的革命”。然而在此刻，走失的“犁”并没有丧失行动力，而是开始关注另一片田野，继续着它的原初使命：
一张挂满珍珠的犁
犁开了存留于脑子中的墓地：
在那里，在海军基地大笑的沙子底下 尚有，尚有供词生长的有益的荒地。 （多多《那些岛屿》）
只允许有一只手
教你低头看——你的掌上有犁沟 土地的想法，已被另一只手慢慢展平（多多《只允许》） 在人类与“土地中心主义”的长期博弈过程中，先后受雇于双方的“犁”在引发传统耕作秩序的断裂之后，终于觉察到江湖之凶险莫测，于是决定在另一种意义上解甲归田。在经历了叛离土地、刺伤主人的腥风血雨之后，这把疲倦的“犁”开始为人们开垦“存留于脑子中的墓地”，并且同时努力“展平”它的主人“掌上”的“犁沟”，其结果是，“记忆，但不再留下犁沟/„„/从指甲缝中隐藏的泥土，我/认出我的祖国——母亲/已被打进一个小包裹，远远寄走„„”（多多《在英格兰》）；“遥远的地平线上，铁匠和钉子一起移动/救火的人挤在一枚邮票上/正把大海狂泼出去/一些游泳者在水中互相泼水/他们的游泳裤是一些面粉袋/上面印着：远离祖国的钉子们”（多多《地图》）。1989年之后，多多远离了祖国的土地，开始了他远涉重洋的漂泊生活，这位在农耕文明哺育下的中国诗人，开始携带着他心爱的母语穿越大海：“从海上认识犁，瞬间/就认出我们有过的勇气”（多多《归来》）。在多多1989年之后的诗歌中，我们找到了一把海上的“犁”，和多多一样，它也在接受海洋文明的洗礼，告诉我们比土地更宽阔的乃是海洋。这把海上的“犁”，为我们提供了一种转化的契机，为迷惘于土地之上的人们指明了一条解救之道。在这种意义是上，多多的作品为我们开辟了这片“看不见的田野”：
走在词间，麦田间，走在 减价的皮鞋间，走在词 望到家乡的时刻，而依旧是
站在麦田间整理西装，而依旧是 屈下黄金盾牌铸造的膝盖，而依旧是 这世上最响亮的，最响亮的
依旧是，依旧是大地 （多多《依旧是》）
由海洋之“犁”的指引，多多用他的词语之“犁”引领我们走进这片“看不见的田野”。在这里，“犁”所耕作的不再是真实的、广袤的土地，而是人类记忆的疆域。记忆会将一切过往的褶皱全部展平，让人们以一种平心静气的态度来跟随语言的犁头去再次亲近久违的、留有余温的土地。词语之“犁”借机告诉我们，还有比海洋更宽阔的，那就是人的心灵。而记忆正是从人的心灵深处汩汩流出的清冽山泉，它绵延的流动性可以轻而易举地把我们带到现实中再也回不到的地方，带我们回到曾经与之朝夕相处的土地之上：“麦田间有教室，教我听/大河闯开冬日土地的撕裂声”（多多《五亩地》）；“只允许有一个记忆/向着铁轨无力到达的方向延伸——教你/用谷子测量前程，用布匹铺展道路”（多多《只允许》）。当人们与“土地中心主义”进行旷日持久的对峙之后，当着魔的犁尖带领着诗人领略了浩瀚的大海之后，多多在异乡漂泊的经验教会了他一种“水体语法”（朱大可语），这种以河流为表征符号的思维形式帮助诗人与“土地中心主义”展开新一轮的和谈。就像大禹治水的关键之处在于从“堵塞法”转向“疏导法”，当多多再一次面对被中国传统诗教征用为蓄水池的“土地中心主义”时，他开始运用“水体语法”来重新打量这座“亚细亚抒情方式”中的定海神针：“秋雨过后/那爬满蜗牛的屋顶/——我的祖国//从阿姆斯特丹的河上，缓缓驶过„„”（多多《阿姆斯特丹的河流》）；“一切会痛苦的都醒来了//他们喝过的啤酒，早已流回大海/那些在海面上行走的孩子/全都受到他们的祝福：流动”（多多《居民》）。老子曰：“天下之至柔，驰骋天下之至坚。”漂泊中的多多发现，也许可以将这种“土地中心主义”置于一种流动性的视野当中，或者说置于一种辩证法的视野当中，就像时光缓缓淘空了我们的青春一样，让河流所表征的“水体语法”来慢慢地浸润“土地中心主义”的闸门：
当疾病夺走大地的情欲，死亡 代替黑夜隐藏不朽的食粮 犁尖也曾破出土壤，摇动 记忆之子咳着血醒来： 我的哭声，竟是命运的哭声 当漂送木材的川流也漂送着棺木 我的青春竟是在纪念
敞开的雕花棺材那冷淡的愁容
（多多《当春天的灵车穿过开采硫磺的流放地》）
为了克服“土地中心主义”的二律背反，多多在“水体语法”的启示下，在他的诗歌中演绎了一种形象的“互渗律”，希望通过调配诗歌形象之间的互渗和杂陈等技术手段，来尽量地搁置矛盾，从而抵抗“土地中心主义”对诗歌写作的习惯性压制。按照列维-布留尔（Lvy-Bruhl）的说法，“互渗律”是一种原逻辑思维，它既不是反逻辑的，也不是非逻辑的，它只是不像我们如今通行的思维那样必须避免矛盾。这种思维并不害怕矛盾，也不尽力去避免矛盾，而是往往以完全漠不关心的态度去对待矛盾。多多在他的写作中积极地实践着这种“互渗律”，以下可以提供一个绝佳的例证：“刚好就是现在的样子：在今年夏天/一列火车被轧断了腿。火车司机/在田野步行。一只西瓜在田野/大冒蒸汽。地里布满太阳的铁钉/一群母鸡在阳光下卖鸡蛋/月亮的光斑来自天上的打字机/马儿取下面具，完全是骨头做的/而天大亮了。谁知道它等待的是什么”（多多《寿》）。在这首诗中，我们读到了一系列有悖于常识世界的奇特形象：轧断了腿的火车、步行的司机、冒蒸汽的西瓜、布满铁钉的太阳、卖鸡蛋的母鸡„„这些充满实验性的语言搭配实现了一种彼此互渗的效果，形象自身与他者之间的交叠形式命名了一种词语的牛头马面效应，从而让传统的表意方式和“土地中心主义”感到望而生畏。 多多诗歌中的这种“互渗律”，以及此前他对“犁”的消极性描写，其实都属于现代诗歌的典范技巧，弗里德里希（Hugo Friedrich）将这类诗艺命名为“专制性幻想”，为了解释这一名称的内涵，他特地引用了兰波（Arthur Rimbaud）对现代绘画的一段评论，兰波认为：“我们必须努力让绘画挣脱其进行复制的古***惯，以便让它获得主权。它不该再复制客体，而应该通过线条、颜色和取自外部世界却加以简化和驯服的轮廓，将刺激强加给客体：一种真正的魔术。”这的确是一种语言魔术，语言开始前所未有地被赋予更多制衡外部世界的权力，通过各种现代主义的手段，实现对传统抒情方式的拒绝和反叛。在与“土地中心主义”的语言角力中，多多深深受惠于这种“专制性幻想”，通过对“互渗律”及其变体的各类诗歌实验，他对“水体语法”有了更加深入的体认。 编制“水体语法”的诗人们
保罗·策兰（Paul Celan）有一首诗这样写道：“那里曾是容纳他们的大地，而他们挖。//他们挖他们挖，如此他们的日子/他们的夜去了。而他们不赞美上帝，/那个他们所听到的，知道所有这些。/他们挖，再没有听到更多；/他们不愿明白，不发明歌曲，/绝不臆想语言。他们挖。//寂静来了，也来了一阵风暴，/一切都来到大海。”（保罗·策兰《那里曾是容纳他们的大地》）策兰的诗围绕着一个中心动词“挖”展开，开辟了一条从大地到大海的生命征程。同样从大地走向大海的多多，仰仗着“水体语法”这幅宝贵的河图，探索出了一套治理“土地中心主义”的可行性方案：“我们身后//跪着一个阴沉的星球/穿着铁鞋寻找出生的迹象/然后接着挖——通往父亲的路„„”（多多《通往父亲的路》）；“披着月光，我被拥为脆弱的帝王/听凭蜂群般的句子涌来/在我青春的躯体上推敲/它们挖掘着我，思考着我/它们让我一事无成”（多多《诗人》）。在多多的诗中，策兰所使用过的中心动词“挖”被广泛地采用，作为传统的耕犁动作的一种现代重音形式，信奉“疏导法”的多多尝试着依靠这一顽强的动作，在他语言的田野上进行一番生命的操练：
五亩地，只有五亩地 空置不种，用于回忆 （多多《五亩地》） 我们可以看到，“挖”在一定意义上道出了发生在人身上的存在事件：生命是一种深犁，一种努力去“挖”的动作。一方面，“我”活着就是在“挖”着通往“父亲”的路，这条路即是通往过去的，因为“父亲”先于“我”来到这个世界；又是通往未来的，因为“我”总有一天要成为“父亲”。所以“挖”的动作在人类的生命中并不是单向的，而是将此在的生命同时向着过去和未来两个维度延伸，“我”就在“过去—现在—未来”这条绵延的时间甬道上共时的存在着，这是通过语言得以呈现的，让我们既能回忆过去，又能思考未来。另一方面，作为存在于茫茫宇宙中的一个微小的生命体，我们每一个人在“挖”着自己通往“父亲”的道路的同时，都在静悄悄地被时间的巨手“挖”着，我们的青春被“挖”走了，我们的爱人被“挖”走了，我们所有美好的时光都被“挖”走了，所有这些被“挖”走的部分，在另一片水草丰美的土地上开垦出了记忆的麦田，而对于已经“挖”得或被“挖”得疲倦不堪的人们来说，只有借助回忆，借助语言的追溯力才能到达那个地方，哪怕只能做片刻地停留。多多诗歌中的动词“挖”，暗示着一种关于记忆的诗学，它充满幸福地告诉我们：所有逝去的东西都是美好的东西，只有失去了它们之后，只有从一场心灵的病痛中走出之后，每当再次沉浸在回忆之中时，我们才能品味到那些失去的事物有多么美好：
北方的土地
你的荒凉，枕在挖你的坑中 你的记忆，已被挖走
你的宽广，因为缺少哀愁， 而枯槁，你，就是哀愁自身 （多多《北方的土地》）
在多多的诗中，我们看到了饱经沧桑的诗人探索着一种有益地尝试，他借助“挖”这一普遍的生命动作，在“水体语法”的亲切关照下，力图将威严耸立的“土地中心主义”改造、疏导或解构成一种水溪缭绕的“乡愁”，在这种努力中，记忆诗学开始温柔地漫溢，所谓“中心”的东西被取缔了，等级秩序也悄然隐遁，一切坚固的东西都烟消云散。热爱土地，眷恋故乡这等简单至极的事情完全成为个人情感结构的主要内容，成为一种受个人情感支配的私事，一种最为隐秘也最为强烈的情绪，不必再接受着一个高音号令的调遣。即使没有这个“中心”，生长在土地之上的人们依然钟情于土地，如同“一个盲人邮差 走入地心深处/它绿色的血/抹去了一切声音 我信/它带走的字：/我爱你/我永不收回去”（多多《是》）
然而，一个纵情回忆的人，一定是一个容易受伤害的人；一个有着太多历史记忆的民族，也一定是一个悲观的民族。多多诗云：“面对悬在颈上的枷锁/他们唯一的疯狂行为就是拉紧它们/但他们不是同志/他们分散的破坏力量/还远远没有夺走社会的注意力/而仅仅沦为精神的犯罪者/仅仅因为：他们滥用了寓言”（多多《教诲——颓废的纪念》）。尼采（Friedrich Nietzsche）劝诫我们：“过量的历史看起来是某一时代生活的敌人。”因此，同那只塔兰泰拉的蜘蛛相比有过之而无不及的是，过于饱和的历史对于一个民族来说无异于也是一种致命的毒药。而对于中国传统表意体系中的“土地中心主义”，在被统治阶级意识形态征用为蓄水池之后，尤其擅长囤积各种成分的历史苦水，除非这座历史蓄水池能够拓展出无限的空间，不然中国人奉“土地中心主义”为圭臬的情感结构就是危险的。在这种布满隐患的形势面前，哲学医生尼采给我们开出了一副药方：“非历史和超历史的东西是用来对付历史压制生活的自然解药，它们就是治疗历史病的方法。这种解药也许会让我们这些患了这种病的人感到一点痛苦，但这并不能证明我们选择的治疗方法是错误的。”尼采药方中提出的“非历史”，就是让我们像动物那样忘掉过去，而“超历史”则是教导我们将目光从演变进程之上转移到赋予存在一种永恒与稳定特性的事物之上，也就是学着倾心于艺术或宗教。尼采为我们的历史观开出了一副善意而纯洁的泻药，多多在他的诗中表示同意：
倾听大雪在屋顶庄严的漫步 多少代人的耕耘在傍晚结束 空洞的日光与灯内的寂静交换 这夜，人们同情死亡而嘲弄哭声：
思想，是那弱的 思想者，是那更弱的 （多多《墓碑》）
世界在一片茫茫大雪之中归于沉寂。对于雪，巴什拉（Gaston Bachelard）做过一番精彩地诠释：“它仅用一种色调统一了整个宇宙。对于受庇护的存在来说，宇宙被表达和省略为一个词，雪。”雪成为了宇宙的简化形式，它纷纷落下的样子，时而悠然，时而急促，却不带一点声响，悄悄将整个大地漂白。在屋檐下“倾听大雪”的多多似乎听到了：“一些声音，甚至是所有的/都被用来埋进地里/我们在它们的头顶上走路/它们在地下恢复强大的喘息/没有脚也没有脚步声的大地/也隆隆走动起来了/一切语言/都被无言的声音粉碎！”（多多《北方的声音》）是的，多多听到了雪的声音，这是寂静的声音，是寂静本身的呼吸。当十指黑黑的我们因为“挖”出太多的回忆而体力透支的时候，当一个民族的情感结构在“土地中心主义”的伟大传统背影之下日趋僵化、疲乏的时候，多多终于接受了尼采的药方，请求在大雪纷飞中将这一切光荣与愤怒统统埋葬：“从死亡的方向看总会看到/一生不应见到的人/总会随便地埋到一个地点/随便嗅嗅，就把自己埋在那里/埋在让他们恨的地点”（多多《从死亡的方向看》）。同雪的方式一样，“埋”也是一种简化世界的动作，它憎恨过度开发的记忆，有效地制约了“挖”的工作进度，因而呼唤建立一种关于遗忘的诗学。这种诗学试图将“土地中心主义”整体地放入括号中，再将它弃置在荒无人烟的沙滩上。它用“埋”的动作将概念世界的一切复杂命题统统抹平，将现代人斑驳的奇异心态还原为一种原始状态的自然天性，有道是“落了片白茫茫大地真干净”（曹雪芹《飞鸟各投林》）。
本雅明（Walter Benjamin）在阅读普鲁斯特时，曾拿“珀涅罗珀的编织”来类比记忆与遗忘：“这里白天拆解的正是夜晚所编织的东西。每日早晨醒来的时候，我们的手里只不过松散地握着过往生活这张织物边缘的穗饰而已，好像是遗忘将其编织进了我们的生活。然而，通过我们有意识的行为以及甚至有目的的记忆，每天都在拆解这件织物，拆解遗忘的装饰。”记忆和遗忘，就像是造就一件文本织物的经和纬一样密不可分，通力合作。多多在他的诗歌体系中同时调遣着记忆与遗忘两种诗学精神，力图从这两个方面重新厘定一套“亚细亚抒情方式”，这种崭新的情感结构主要由“挖”和“埋”两种典型的动作形式得以表达：“挖”是“犁”的梦想的延续，在疲惫的“犁”解甲归田之后，“挖”作为一种纯粹的铭记和进取意志，在人类的精神动作史上被保留了下来，它同时关涉着写作行为本身：“在我的食指和拇指之间/停歇着胖墩墩的钢笔。/我要用它去挖掘。”（谢默斯·希尼《挖掘》）尤其是那些用心血浇筑的诗行，它们正是人类在大地之上犁出的一道道或深或浅的痕迹，也是镌刻在人类心灵上的累累伤口。写作就是对这些伤口的展示或者疗救；“埋”是对犁沟的抚平，也是对被“挖”出的伤口的覆盖，它构成了“挖”这一动作的反面，进驻了诗行间的空白和写作的虚空之中，它渴望着世界的整一化，人性的原初化，甚至试图实现对写作本身的删刈，就像割草那样畅快淋漓。 由此可见，“挖”和“埋”这两套诗歌动作构成了多多诗歌文本的经和纬。其中一个主阳，一个主阴；一个类似儒家，一个靠近道家，在两者的和谐互补中凝聚力量，轮番向着“土地中心主义”发起语言冲锋，同时，多多也借用这两种诗学武器制衡着“土地中心主义”中万难消除的二律背反，就像尼采说的那样，无论如何，我们都既要受疾病之苦，又要受解药之苦。这便是我们的命运。那个快乐的牧羊人恐怕早就已经在暗地里嘲笑我们了。
时至2010年，人类在21世纪已经走过了十分之一的旅程。此刻，我们这个发达的“文明时代”越来越文明，但却依然充斥着形形色色的野蛮，其程度却是有增无减。在中国这片广袤的土地上，历史上发生过的一切都在这里重复上演。无论是城市还是乡村，国人对“土地中心主义”的膜拜和忌惮从未减弱过，土地与魔鬼梅菲斯特签署的协议还没有到期，只有跻身在角落里的诗歌洞察着真相：“我们唯一忘记的就是人/我们终于戒掉了人/关心别人的坏习惯/当你的手搭到别人肩上/准会感到皮革般的隔膜/当你看到别人的脸/已变得这般冷漠”（多多《鳄鱼市场》）。也就是在2010年，21世纪第一个十年的尾巴上，一个叫汪峰的歌手，其实也算是个诗人，唱红了一首名叫《春天里》的歌：
还记得许多年前的春天/那时的我还没剪去长发/没有信用卡没有她/没有24小时热水的家/可当初的我是那么快乐/虽然只有一把破木吉他/在街上，在桥下，在田野中/唱着那无人问津的歌谣/如果有一天，我老无所依/请把我留在，在那时光里/如果有一天，我悄然离去/请把我埋在，这春天里/„„你是这此刻烂漫的春天/依然像那时温暖的模样/我剪去长发留起了胡须/曾经的苦痛都随风而去/可我感觉却是那么悲伤/岁月留给我更深的迷惘/在这阳光明媚的春天里/我的眼泪忍不住的流淌„„
无论我们所处的这个时代有多么文明，或者多么野蛮，人类在世界面前的迷惘从来没有消除过。即使在明媚而烂漫的春天，万物朝气蓬勃，像我们的祖国，像我们生活于其中的这个豪情万丈的时代，然而我们是否真正地在这快速流逝的时光中像一个人一样地去生活过？长发剪去了，剪不去生活中的杂草，胡须冒出来，冒不出我们此刻想要的幸福。诗，或歌，飘扬在大街边、天桥下，飘扬在黄金般的麦田上空，撼动着无数的灵魂，他们为了理想，为了生存，为了别人，去生，去死，去疯狂„„然而，究竟有哪一种属于普通人的信仰可以像24小时热水一样，保障着我们的心灵和肉体的纯洁？承诺给我们作为一个人一样的尊严？一切美好的东西都是注定要消逝或已经消逝的东西，我们只能在回忆这种无比忧郁的动作中，缅怀那一年的春天，那个地点，过于年轻的我们，曾经仿佛像一个人一样地生活过、爱过、恨过、哭泣过，或者仅仅是一次与美好之物的擦身而过。那些诗人们，就这样深情款款或撕心裂肺地呼唤着那个短暂的春天；那些诗人们，无论是多多、汪峰，还是那个“快乐的牧羊人”，无论活着的，还是死去的，都愿意把自己和自己的那些无人问津的诗，永远地埋在那里，一个转瞬即逝的词语高挺的腹部，一块安静的土地。
