沈家庄：论宰相词人晏殊
（一）
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晏殊(991—1055)字同叔，封临淄公，谥元献，抚州临川(江西临川)人。是宋代词坛惟一堪称词人的宰相，又是中国历史上一位著名的神童作家。据欧阳修《晏公神道碑铭》：“公生七岁，知学问，为文章，乡里号为神童。” (\"欧阳修：《六一居士集》卷二十二，《晏公神道碑铭》，《欧阳修全集》，160页，北京，中国书店)张知白安抚江南，以神童荐殊于朝廷，时年十四岁，“真宗召见，既赐出身，后二日，又召试诗赋论。公徐启曰：‘臣尝私习此赋，不敢隐。’真宗益嗟异之，因试以他题。以为秘书省正字，置之秘阁，使得悉读秘书。命故仆射陈文僖公视其学”。晏殊自十四岁进宫，至五十四岁罢相的三十年间，两次外任不过七年，在朝廷任职二十三年，从秘书省正字、太子舍人、翰林学士到参知政事再到同中书门下平章事(宰相)，可以说是一帆风顺。其中一次以刑部侍郎知宋州，改应天府；一次以礼部尚书知亳州，徙陈州，在他仕途算是两次小挫折。五十四岁罢相后以工部尚书知颍州，改刑部尚书移陈州，徙许州，迁户部尚书，六十岁以观文殿大学士知永兴军，又徙知河南，兼西京留守，迁兵部尚书，封临淄公，到六十四岁以疾归京师，直至六十五岁去世。他的生活优游闲适，社会地位显赫，加上他早年与风靡天下半世纪的西昆派巨子杨亿、刘筠、钱惟演等同时在朝，又生性“喜推引士类，前世诸公为第一” (叶梦得：《石林燕语》卷九，132页，北京，中华书局，1984。)，像范仲淹、欧阳修、张先、宋庠、宋祁、王安石等或出其门下，或由他奖掖延用，故在真宗至仁宗朝，晏殊实际具有文坛领袖的地位。通过对晏殊《珠玉词》的解读，人们不仅能对这位太平宰相的生活情状及人格心态得到形象化的了解，而且能够对当时文坛面貌、文士习尚及宋词文学功能的初步形成并以婉约为正宗定格为一种价值取向，进行较为贴近当时时代的透视观照。
一
晏殊《珠玉词》，唐圭璋《全宋词》辑得一百三十六首，孔凡礼《全宋词补辑》从《诗渊》辑得三首，共一百三十九首。其中大部分属艳词和寿词，部分叹世及忧念人生之什，往往也与相思离别有关，属传统所谓艳词范围。从题材言，晏词委实比较褊狭和单调，这原因一方面由其一生大部分时间生活在宫廷所致；另一方面与词人受当时西昆派流风浸染有关。作为一朝宰相，如此无顾忌地大量写作艳词，在当时就引起过非议。魏泰《东轩笔录》五载：“王荆公初为参知政事，间日因读晏元献公小词而笑曰：‘为宰相而作小词可乎?’平甫(王安国)曰：‘彼亦偶然自喜而为尔，顾其事业岂止如是耶?’时吕惠卿为馆职，亦在坐，遽曰：‘为政必先放郑声，况自为之乎?’平甫正色曰：‘放郑声不若远佞人也。’……”这段对话，机锋在于王安国对其兄安石亲信吕惠卿这位“佞人”表示暗刺婉讽，但也能窥视当时一般士大夫对晏殊好作艳词[HJ]的社会评价。王安石以商讨的语气提出看法，吕惠卿则认为艳词即“郑声”，宰相大不该为。安国替晏殊回护的理由也十分有趣，他不加褒贬，只谓晏殊“偶然自喜而为”。这“自喜而为”倒真道出了晏殊好作艳词的客观事实和主观原因。
考《珠玉词》，属艳词的作品大致可分为赠内、伤别、赠歌妓及其他四种类型，多数属前者。晏殊性格属人生成长中知识早熟型，他七岁以神童闻名乡里，十三岁受知于知府李虚己，
李即许妻以女。早慧的词人，又过早地进入两性生活，即少年便在温柔的异性之乡得到体恤
抚慰，这就使异性之爱过早地由母爱迁移到夫妻之爱。从生理发育心理而言，十三岁，对于
男童来说是还需要母爱的年岁，然而他失去了。在内心深处，种下了过早失去母爱的人生遗
憾。在潜意识中，在他后来与女性的接触中，就有一种欲找回母爱的内心饥渴。这种失去母
爱的情结，表现出他自始至终对女性(母性)的关注和执著。在词作中，遂大量地通过语言形 式将内心积郁外化，以实现心理的平衡和精神的舒畅。故尔晏殊艳词，首先表现出对其妻的 钟情与深情。如《迎春乐》：
海棠珠缀一重重，清晓近帘栊。胭脂谁与匀淡，偏向脸边浓。〓〓看叶嫩，惜花红，意无穷。如花似叶，岁岁年年，共占春风。
词中既赞扬了妻子的美貌与青春活力，又表现出“看叶”“惜花”的无穷爱慕之意，并倾吐
出岁岁年年永相厮守、“共占春风”的良好心愿。在给妻子的祝寿词中，表现出同样心情：
紫薇朱槿繁开后，枕簟微凉生玉漏。玳筵初启日穿帘，檀板欲开香满袖。
〓〓红衫侍女频倾酒，龟鹤仙人来献寿。欢声喜气逐时新，青鬓玉颜长似旧。——《木兰花》
像此类赠内艳词，不可谓毫无作者性灵，就创作主体而言，也应是真情实感的流露。在晏殊
外任，为思念亲人而作的别情词中，此类情绪表现得更其深切真挚。如《木兰花》：
玉楼金阁横金锁。寒食清明春欲破。窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。 〓〓朝云聚散真无那。百岁相看能几个?别来将为不牵情，万转千回思想过。
此处写别愁，不像一般词人以倾吐一己之思渴为主，作者在词中尽量设想“闺中”伊人的愁
态。见到“窗间斜月”，似见到伊人含愁带恨的两眉；凝眸“帘外落花”，恰如见到伊人双
泪纵横。接下从人生鲜有百年的思路，吐出别后即使不敢情牵，可思念却“万转千回”的事
实，诚而婉，挚而深，很见性灵。可能由于晏殊太早离开父母双亲，又过惯了京都闲适生活
，因此对离别总是十分敏感，他这类述别情的艳词也写得最为动人。如：
细草愁烟，幽花怯露。凭栏总是销魂处。日高院深静无人，时时海燕双飞去。〓〓带缓罗衣，香残蕙柱。天长不禁迢迢路。垂杨只解惹春风，何曾系得行人住。 ——《踏莎行》
露莲双脸远山眉，偏与淡妆宜。小庭帘幕春晚，闲共柳丝垂。〓〓人别后，月圆时，信迟迟。心心念念，说尽无凭，只是相思。——《诉衷情》
槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。〓〓昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处?
——《鹊踏枝》
别来音信千里。恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐。〓〓楼高目断，天遥云暗，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。——《撼庭秋》
这类别情，大率与恋情有关，体味辞意，应是赠内寄内之作。据夏承焘《二晏年谱》 (夏承焘：《唐宋词人年谱》，197页，上海古籍出版社，1979。)，晏殊先后有妻三人：李氏，工部侍郎李虚己女；孟氏，屯田员外郎孟虚舟女；王氏，太师尚书令王超女。此三人皆无出身寒门者，想必亦能诗文。在与这三位女性的婚姻生活中，词人的艳词既有具体接受对象，又获得较多表现机会。这种有具体情感接受者的艳词，不同于花间词人及北宋其他词人的代言体，而多是夫子自道，往往真纯婉丽而深厚。如《破阵子》：
忆得去年今日，黄色已满东篱。曾与玉人临小槛，共折香英泛酒卮，长条插鬓垂。〓〓人貌不应牵换，珍丛又睹芳菲。重把一尊寻旧径，所惜光阴去似飞，风飘露冷时。 这类词作显然对李清照有直接影响。其他诸如《浣溪沙》(玉椀冰寒滴露华)，《凤衔杯》(青苹昨夜秋风起)、(留花不住怨花飞)，《清平乐》(红笺小字)，《采桑子》(林间摘遍双双叶)、(红英一树春来早)等都是属“说尽平生意”，“留赠意中人”的相
思恋情。具代表性者又如：记得香闺临别语，彼此有，万重心诉。淡云轻霭知多少，隔桃源无处。
〓〓梦觉相思天欲曙，依前是，银屏画烛。宵长岁暮，此时何计，托鸳鸯飞去。——《红窗听》
词人是如此割不断“香闺”情，如此放不下“鸳鸯”侣。这种对女性的一往而深的情爱，构
成晏殊人生美的基本色彩。在其他恋情与赠妓词中，同样表现出词人注重女性的审美倾向。
关于此，宋人王铚《默记·下》一则笔记可为佐证：“《达奚盈盈传》，晏元献家有之，盖
唐人所撰也……此传晏元献手书，在其甥杨文仲家。其间叙妇人姿色及情好曲折甚详，然大 意若此。”
二
宋代从开国初起，朝廷上下弥漫享乐之风。从宫廷到官府，征歌逐舞，浅斟低唱，以致延误公事。据《宋史·本纪》载，大中祥符二年四月，真宗不得不“诏禁中外群臣，非休暇无得群饮废职”。但宴乐之风仍兴而不衰。“当时侍从文馆士大夫为燕集，以至市楼酒肆往往皆供帐为游息之地” (\"沈括：《梦溪笔谈》卷九，《新校注梦溪笔谈》，111页，香港，中华书局，1975。)，然而晏殊当时却“独家居与昆弟讲习”，并因此被真宗赏识，谕曰：“近闻馆阁臣僚，无不嬉游燕赏，弥日继夕，惟殊杜门与兄弟读书。如此谨厚，正可为东宫官。”但晏殊自己却回答真宗说：“臣非不乐燕游者，直以贫，无可为之。臣若有钱，亦须往，但无钱不能出耳。”真宗“嘉其诚实，知事君体，眷注日深”。
晏殊所言确是实话。后来其官位渐显，不但“乐燕游”，而且“日以赋诗饮酒为乐，佳时
胜日，未尝辄废也” (叶梦得：《石林诗话》上，《历代诗话》，405页，北京，中华书局，1981)。“未尝一日不燕饮”，“每有嘉客必留”，“亦必以歌乐相佐，谈笑杂出” (叶梦得：《避暑录话》上)。这一方面是世风使然，另方面也是晏殊性好歌乐舞蹈的缘故。酒筵歌席，歌女们一颦一笑，都能牵动词人的激情或愁情：
萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词。暮去朝来即老，人生不饮何为? ——《清平乐》
为我转回红脸面，向谁分付紫檀心，有情须滞酒杯深。——《浣溪沙》
美酒一杯新熟，高歌数阕堪听。不向尊前同一醉，可奈光阴似水声。迢迢
去休停。
——《破阵子》
饮美酒，听清歌，是人生的娱乐方式，也是人生失意的心理调节。对于人生较为“得意”的
晏殊而言，除别席离筵的哀辞苦调，大抵多属前者。但晏殊此类作品，风调又与晚唐五代花
间词人咏唱腻了的同类题材作品有异，其异在于：一是表现出对人生价值的形而上的思考；
二是表现出对音乐的特别钟爱；三是对歌妓的同情与理解，甚至在咏歌女时，寄进自己的身 世之慨。以下试言其详。
晏殊在酒前歌畔对人生价值的思考，最有代表性者，当属《浣溪沙》(一曲新词酒一杯)。
该词对年复一年周而复始地饮酒赋诗生活表示厌倦，对旧天气、旧亭台表示腻味，对时光无
价值地消耗表现出内心的惶恐。“无可奈何”的叹惜，或许有词人对这种生活抗争后的疲乏
，或许是其对这种生活安之若素的自嘲。“燕归来”的欣慰，又给他新的一天燃起信心与希
冀。“小园香径独徘徊”则是“孤独者的散步”及在散步中的苦苦求索。词人在《木兰花》
(燕鸿过后莺归去)中曾经吟唱道：“劝君莫作独醒人，烂醉花间应有数。”
以上《浣溪沙》应该就是这位“独醒人”“烂醉”之后的思考。能有这种思考的人，与醉生梦死者不能同日而语。“烂醉”而心中“有数”，证明作为宰相的词人，在享乐中能不沉溺，而仍在思考“时不再来”，“天人之际”此类哲学命题，正是晏殊不同于寻常人的高一筹处。其他如“人情须耐久，花面长依旧。莫学蜜蜂儿，等闲悠
飞”(《菩萨蛮》)，则是人生应有操守、应有所为的形象表述。“一向年光有限身”(《浣溪沙》)，“何人解系天边日”(《采桑子》)，“人生有限情无限”(《踏莎行》)，“浮生岂得长年少”(《渔家傲》)……则既是对及时行乐原因的解释，也是对人生本质意义思考以后的莫名惆怅。在《珠玉词》中诸如此类带哲理性的思索不少，故尔晏殊的艳词，表现的并非纯沉湎于酒色的形而下的纵恣寻乐，即非吕惠卿斥责的那种“郑声”，而一般都具有较为清雅的情趣和真醇的追求以及此种追求幻解后的忧伤。
晏殊艳词，大多涉及音乐与演奏。性喜歌舞，是晏殊性格的一个方面。深于言情的诗人，大抵对音乐有特殊敏感。反之，音乐，又往往能帮助诗人进行诗材的审美艺术处理，启发诗思的联想与想象，激起创作的灵感。酒醉在花下樽前，常常是与词人在仙乐妙舞中的陶醉联系在一起。词人对歌妓的赞赏，也总是与词人对歌女们的音乐天赋及表演情感的投入程度联系在一起。如：
当头一曲情无限，入破铮琮金凤战。——《木兰花》 蕣华浓，山翠浅。一寸秋波如剪。……遏云声，回雪袖，占断晓莺春柳。 ——《更漏子》
词人特别欣赏乐曲中的新制：
兰堂风软，金炉香暖，新曲动帘帷。——《少年游》 有酒且醉瑶觥。更何妨、檀板新声。——《相思儿令》 脆管清弦，欲奏新翻曲，依约林间坐夕阳。——《玉堂春》
新曲调丝管，新声更豋霓裳。博山炉暖泛浓香。——《望仙门》
求新，是创造力的表现。宫中或官宦的单调生活靠诗酒相娱来调剂，而有更高的精神生活之
追求者如晏殊，不能满足于花红酒绿的享乐，便以翻新曲、创新声、填新词作为精神生活的
填充。晏殊才力过人，偏逢耽乐的时代，在歌曲唱词上创新，也是其施展才智的实践。此种
创作心态，在北宋词人的创作活动中具普遍意义。正因为此，所以北宋词能接过五代词余绪，
得以将小歌词这一新型的诗歌体裁发扬光大，并成为宋代一代之文学。这又证明晏殊的艺术观，是贴近现实，贴近民众的。因而他虽身为宰相，却能写出像“燕子来时新社，梨花开后清明”如此纯天然地反映“巧笑东邻女伴”这类表现女性平民生活的、极富生活气息的《破阵子》及其他一些带民间风调的优秀词作。
对歌妓舞女的同情与理解，是晏殊艳词中又一鲜明特色。在平素哪怕是宫中行乐词中，晏殊都表现出其对歌儿舞女的尊重，对她们精湛的艺术表演由衷赞许和高度评价。这虽然是中晚唐以来文人士子文化心态的一个显著变化，也即是说，自从白居易在《琵琶行》中对浔阳江头琵琶女呼出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的内心情感后，士大夫阶层与广大下层歌儿舞女的距离拉近了，在文士的社会文化——心理层面上，平民女性成为了他们的知己和同调。这是中国封建时代女性歧视在某种意义上开始淡化的信号，也是中国封建社会人性的普遍之价值力量已经在文人的心理发生作用的标志。但是，作为一朝宰相的晏殊，这种民胞物与，视歌儿舞女为同调知音的意识，实在是一种大胆的、可敬可佩的观念转换，表现出晏殊文化意识的开放与进步。这与他好荐举才士，喜奖掖后进，“善知人”的博大胸怀可相发
明。有一种包容大度的襟怀，有一种人格平等的人道观念，在“小歌词”中便表现出“大家
”气象——对晏殊的词作特别是赠歌者咏艺妓之艳词，可作如是观。如：
红绦约束琼肌稳。拍碎香檀催急滚。垅头呜咽水声繁，叶下间关莺语近。
〓〓美人才子传芳信。明月春风伤别恨。未知何处有知音，长为此情言不尽。 ——《玉楼春》
此词殆为一歌女而发，赞扬了她整齐的装束，美丽的形态，高超的技艺及动人的歌喉。接下
写表演者与欣赏者间的情感交流，突出终有一别的遗恨。歇拍两句既是写这位歌女的心事与
身世，又道出普天下歌女的共同命运：到处漂泊，到处演唱，心中在渴求知音，但“何处有
”呢?正因为没有，故只得“长为此情言不尽”了。歌女们也同样视晏殊为“知己”，喜欢唱
他作的新词。张先《碧牡丹·晏同叔出姬》就曾咏及该歌姬“缓板香檀，唱彻伊家新制”的 事实。
一般流落在街头巷陌的贫贱歌者，晏殊亦抱怜悯其不幸的善良情怀视之如友朋。如《山亭柳》：
家住西秦，赌薄艺随身。花柳上、斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。〓〓数年来往咸京道，残杯冷炙漫消魂。衷肠事，托何人?若有知音见采，不辞遍唱《阳春》。一曲当筵落泪，重掩罗巾。
这位歌者，一定饱历人生苦难，尝尽世上辛酸，以至于唱完一曲，自己也被歌声及歌词内容打动，竟然掩巾伤心痛哭!这是十分感人的一幕悲剧。飘零的歌者，有职业责任感，有艺术天赋与艺术追求。但世人听其歌，又有几位是真正为了欣赏她的歌唱艺术呢?这正是歌者悲剧的根源——世人只是将她们当做玩物，当做饭饱酒足后消遣的对象。这其中，她们又该忍受了几多折磨和非人待遇呵!“若有知音见采，不辞遍唱阳春”是歌者的心声，也是她们人格尊严及人格力量所在，是她们艺术价值所在。晏殊从这个角度写歌者，正是从人道的立场表示出对艺术的尊重，对艺术家的尊重。实质上晏殊此举，无论其主观意图如何，客观上已昭示中国文化史上一个新的艺术创新时期的到来。这新时期正是柳永所谓“才子词人，自是白衣卿相”(《鹤冲天》)这种观念上为艺术家、文学家正名的时期，是市民文艺开始登上大雅之堂并进而繁盛的时期。而晏殊，正是以自己宰相的身份和小歌词的创作为这个时期导乎先路。《山亭柳》很可能是词人离京外任时所为，那么，这位歌者的身世中，是否隐含着晏殊自我身世之叹呢?回答是肯定的。因为这“数年来往咸京道”的字句中，就仿佛有词人的身影；这“衷肠事，托何人”的感慨之中，亦闪烁着词人的心曲。
论宰相词人晏殊
晏殊(991—1055)字同叔，封临淄公，谥元献，抚州临川(江西临川)人。是宋代词坛惟一堪称词人的宰相，又是中国历史上一位著名的神童作家。据欧阳修《晏公神道碑铭》：“公生七岁，知学问，为文章，乡里号为神童。” (\"欧阳修：《六一居士集》卷二十二，《晏公神道碑铭》，《欧阳修全集》，160页，北京，中国书店)张知白安抚江南，以神童荐殊于朝廷，时年十四岁，“真宗召见，既赐出身，后二日，又召试诗赋论。公徐启曰：‘臣尝私习此赋，不敢隐。’真宗益嗟异之，因试以他题。以为秘书省正字，置之秘阁，使得悉读秘书。命故仆射陈文僖公视其学”。晏殊自十四岁进宫，至五十四岁罢相的三十年间，两次外任不过七年，在朝廷任职二十三年，从秘书省正字、太子舍人、翰林学士到参知政事再到同中书门下平章事(宰相)，可以说是一帆风顺。其中一次以刑部侍郎知宋州，改应天府；一次以礼部尚书知亳州，徙陈州，在他仕途算是两次小挫折。五十四岁罢相后以工部尚书知颍州，改刑部尚书移陈州，徙许州，迁户部尚书，六十岁以观文殿大学士知永兴军，又徙知河南，兼西京留守，迁兵部尚书，封临淄公，到六十四岁以疾归京师，直至六十五岁去世。他的生活优游闲适，社会地位显赫，加上他早年与风靡天下半世纪的西昆派巨子杨亿、刘筠、钱惟演等同时在朝，又生性“喜推引士类，前世诸公为第一” (叶梦得：《石林燕语》卷九，132页，北京，中华书局，1984。)，像范仲淹、欧阳修、张先、宋庠、宋祁、王安石等或出其门下，或由他奖掖延用，故在真宗至仁宗朝，晏殊实际具有文坛领袖的地位。通过对晏殊《珠玉词》的解读，人们不仅能对这位太平宰相的生活情状及人格心态得到形象化的了解，而且能够对当时文坛面貌、文士习尚及宋词文学功能的初步形成并以婉约为正宗定格为一种价值取向，进行较为贴近当时时代的透视观照。
一
晏殊《珠玉词》，唐圭璋《全宋词》辑得一百三十六首，孔凡礼《全宋词补辑》从《诗渊》辑得三首，共一百三十九首。其中大部分属艳词和寿词，部分叹世及忧念人生之什，往往也与相思离别有关，属传统所谓艳词范围。从题材言，晏词委实比较褊狭和单调，这原因一方面由其一生大部分时间生活在宫廷所致；另一方面与词人受当时西昆派流风浸染有关。作为一朝宰相，如此无顾忌地大量写作艳词，在当时就引起过非议。魏泰《东轩笔录》五载：“王荆公初为参知政事，间日因读晏元献公小词而笑曰：‘为宰相而作小词可乎?’平甫(王安国)曰：‘彼亦偶然自喜而为尔，顾其事业岂止如是耶?’时吕惠卿为馆职，亦在坐，遽曰：‘为政必先放郑声，况自为之乎?’平甫正色曰：‘放郑声不若远佞人也。’……”这段对话，机锋在于王安国对其兄安石亲信吕惠卿这位“佞人”表示暗刺婉讽，但也能窥视当时一般士大夫对晏殊好作艳词[HJ]的社会评价。王安石以商讨的语气提出看法，吕惠卿则认为艳词即“郑声”，宰相大不该为。安国替晏殊回护的理由也十分有趣，他不加褒贬，只谓晏殊“偶然自喜而为”。这“自喜而为”倒真道出了晏殊好作艳词的客观事实和主观原因。
考《珠玉词》，属艳词的作品大致可分为赠内、伤别、赠歌妓及其他四种类型，多数属前者。晏殊性格属人生成长中知识早熟型，他七岁以神童闻名乡里，十三岁受知于知府李虚己，
李即许妻以女。早慧的词人，又过早地进入两性生活，即少年便在温柔的异性之乡得到体恤
抚慰，这就使异性之爱过早地由母爱迁移到夫妻之爱。从生理发育心理而言，十三岁，对于
男童来说是还需要母爱的年岁，然而他失去了。在内心深处，种下了过早失去母爱的人生遗
憾。在潜意识中，在他后来与女性的接触中，就有一种欲找回母爱的内心饥渴。这种失去母
爱的情结，表现出他自始至终对女性(母性)的关注和执著。在词作中，遂大量地通过语言形
式将内心积郁外化，以实现心理的平衡和精神的舒畅。故尔晏殊艳词，首先表现出对其妻的 钟情与深情。如《迎春乐》：
海棠珠缀一重重，清晓近帘栊。胭脂谁与匀淡，偏向脸边浓。〓〓看叶嫩，惜花红，意无穷。如花似叶，岁岁年年，共占春风。 词中既赞扬了妻子的美貌与青春活力，又表现出“看叶”“惜花”的无穷爱慕之意，并倾吐
出岁岁年年永相厮守、“共占春风”的良好心愿。在给妻子的祝寿词中，表现出同样心情：
紫薇朱槿繁开后，枕簟微凉生玉漏。玳筵初启日穿帘，檀板欲开香满袖。
〓〓红衫侍女频倾酒，龟鹤仙人来献寿。欢声喜气逐时新，青鬓玉颜长似旧。——《木兰花》
像此类赠内艳词，不可谓毫无作者性灵，就创作主体而言，也应是真情实感的流露。在晏殊
外任，为思念亲人而作的别情词中，此类情绪表现得更其深切真挚。如《木兰花》：
玉楼金阁横金锁。寒食清明春欲破。窗间斜月两眉愁，帘外落花双泪堕。
〓〓朝云聚散真无那。百岁相看能几个?别来将为不牵情，万转千回思想过。
此处写别愁，不像一般词人以倾吐一己之思渴为主，作者在词中尽量设想“闺中”伊人的愁
态。见到“窗间斜月”，似见到伊人含愁带恨的两眉；凝眸“帘外落花”，恰如见到伊人双 泪纵横。接下从人生鲜有百年的思路，吐出别后即使不敢情牵，可思念却“万转千回”的事
实，诚而婉，挚而深，很见性灵。可能由于晏殊太早离开父母双亲，又过惯了京都闲适生活
，因此对离别总是十分敏感，他这类述别情的艳词也写得最为动人。如：
细草愁烟，幽花怯露。凭栏总是销魂处。日高院深静无人，时时海燕双飞去。〓〓带缓罗衣，香残蕙柱。天长不禁迢迢路。垂杨只解惹春风，何曾系得行人住。 ——《踏莎行》
露莲双脸远山眉，偏与淡妆宜。小庭帘幕春晚，闲共柳丝垂。〓〓人别后，月圆时，信迟迟。心心念念，说尽无凭，只是相思。——《诉衷情》
槛菊愁烟兰泣露，罗幕轻寒，燕子双飞去。明月不谙离恨苦，斜光到晓穿朱户。〓〓昨夜西风凋碧树。独上高楼，望尽天涯路。欲寄彩笺兼尺素，山长水阔知何处?
——《鹊踏枝》
别来音信千里。恨此情难寄。碧纱秋月，梧桐夜雨，几回无寐。〓〓楼高目断，天遥云暗，只堪憔悴。念兰堂红烛，心长焰短，向人垂泪。——《撼庭秋》
这类别情，大率与恋情有关，体味辞意，应是赠内寄内之作。据夏承焘《二晏年谱》 (夏承焘：《唐宋词人年谱》，197页，上海古籍出版社，1979。)，晏殊先后有妻三人：李氏，工部侍郎李虚己女；孟氏，屯田员外郎孟虚舟女；王氏，太师尚书令王超女。此三人皆无出身寒门者，想必亦能诗文。在与这三位女性的婚姻生活中，词人的艳词既有具体接受对象，又获得较多表现机会。这种有具体情感接受者的艳词，不同于花间词人及北宋其他词人的代言体，而多是夫子自道，往往真纯婉丽而深厚。如《破阵子》：
忆得去年今日，黄色已满东篱。曾与玉人临小槛，共折香英泛酒卮，长条插鬓垂。〓〓人貌不应牵换，珍丛又睹芳菲。重把一尊寻旧径，所惜光阴去似飞，风飘露冷时。 这类词作显然对李清照有直接影响。其他诸如《浣溪沙》(玉椀冰寒滴露华)，《凤衔杯》(青苹昨夜秋风起)、(留花不住怨花飞)，《清平乐》(红笺小字)，《采桑子》(林间摘遍双双叶)、(红英一树春来早)等都是属“说尽平生意”，“留赠意中人”的相思恋情。具代表性者又如：
记得香闺临别语，彼此有，万重心诉。淡云轻霭知多少，隔桃源无处。
〓〓梦觉相思天欲曙，依前是，银屏画烛。宵长岁暮，此时何计，托鸳鸯飞去。——《红窗听》
词人是如此割不断“香闺”情，如此放不下“鸳鸯”侣。这种对女性的一往而深的情爱，构
成晏殊人生美的基本色彩。在其他恋情与赠妓词中，同样表现出词人注重女性的审美倾向。
关于此，宋人王铚《默记·下》一则笔记可为佐证：“《达奚盈盈传》，晏元献家有之，盖
唐人所撰也……此传晏元献手书，在其甥杨文仲家。其间叙妇人姿色及情好曲折甚详，然大 意若此。”
二
宋代从开国初起，朝廷上下弥漫享乐之风。从宫廷到官府，征歌逐舞，浅斟低唱，以致延误公事。据《宋史·本纪》载，大中祥符二年四月，真宗不得不“诏禁中外群臣，非休暇无得群饮废职”。但宴乐之风仍兴而不衰。“当时侍从文馆士大夫为燕集，以至市楼酒肆往往皆供帐为游息之地” (\"沈括：《梦溪笔谈》卷九，《新校注梦溪笔谈》，111页，香港，中华书局，1975。)，然而晏殊当时却“独家居与昆弟讲习”，并因此被真宗赏识，谕曰：“近闻馆阁臣僚，无不嬉游燕赏，弥日继夕，惟殊杜门与兄弟读书。如此谨厚，正可为东宫官。”但晏殊自己却回答真宗说：“臣非不乐燕游者，直以贫，无可为之。臣若有钱，亦须往，但无钱不能出耳。”真宗“嘉其诚实，知事君体，眷注日深”。 晏殊所言确是实话。后来其官位渐显，不但“乐燕游”，而且“日以赋诗饮酒为乐，佳时
胜日，未尝辄废也” (叶梦得：《石林诗话》上，《历代诗话》，405页，北京，中华书局，1981)。“未尝一日不燕饮”，“每有嘉客必留”，“亦必以歌乐相佐，谈笑杂出” (叶梦得：《避暑录话》上)。这一方面是世风使然，另方面也是晏殊性好歌乐舞蹈的缘故。酒筵歌席，歌女们一颦一笑，都能牵动词人的激情或愁情：
萧娘劝我金卮，殷勤更唱新词。暮去朝来即老，人生不饮何为? ——《清平乐》
为我转回红脸面，向谁分付紫檀心，有情须滞酒杯深。——《浣溪沙》
美酒一杯新熟，高歌数阕堪听。不向尊前同一醉，可奈光阴似水声。迢迢
去休停。
——《破阵子》
饮美酒，听清歌，是人生的娱乐方式，也是人生失意的心理调节。对于人生较为“得意”的
晏殊而言，除别席离筵的哀辞苦调，大抵多属前者。但晏殊此类作品，风调又与晚唐五代花
间词人咏唱腻了的同类题材作品有异，其异在于：一是表现出对人生价值的形而上的思考；
二是表现出对音乐的特别钟爱；三是对歌妓的同情与理解，甚至在咏歌女时，寄进自己的身 世之慨。以下试言其详。
晏殊在酒前歌畔对人生价值的思考，最有代表性者，当属《浣溪沙》(一曲新词酒一杯)。
该词对年复一年周而复始地饮酒赋诗生活表示厌倦，对旧天气、旧亭台表示腻味，对时光无
价值地消耗表现出内心的惶恐。“无可奈何”的叹惜，或许有词人对这种生活抗争后的疲乏
，或许是其对这种生活安之若素的自嘲。“燕归来”的欣慰，又给他新的一天燃起信心与希
冀。“小园香径独徘徊”则是“孤独者的散步”及在散步中的苦苦求索。词人在《木兰花》
(燕鸿过后莺归去)中曾经吟唱道：“劝君莫作独醒人，烂醉花间应有数。”
以上《浣溪沙》应该就是这位“独醒人”“烂醉”之后的思考。能有这种思考的人，与醉生梦死者不能同日而语。“烂醉”而心中“有数”，证明作为宰相的词人，在享乐中能不沉溺，而仍在思考“时不再来”，“天人之际”此类哲学命题，正是晏殊不同于寻常人的高一筹处。其他如“人情须耐久，花面长依旧。莫学蜜蜂儿，等闲悠
飞”(《菩萨蛮》)，则是人生应有操守、应有所为的形象表述。“一向年光有限身”(《浣溪沙》)，“何人解系天边日”(《采桑子》)，“人生有限情无限”(《踏莎行》)，“浮生岂得长年少”(《渔家傲》)……则既是对及时行乐原因的解释，也是对人生本质意义思考以后的莫名惆怅。在《珠玉词》中诸如此类带哲理性的思索不少，故尔晏殊的艳词，表现的并非纯沉湎于酒色的形而下的纵恣寻乐，即非吕惠卿斥责的那种“郑声”，而一般都具有较为清雅的情趣和真醇的追求以及此种追求幻解后的忧伤。
晏殊艳词，大多涉及音乐与演奏。性喜歌舞，是晏殊性格的一个方面。深于言情的诗人，大抵对音乐有特殊敏感。反之，音乐，又往往能帮助诗人进行诗材的审美艺术处理，启发诗思的联想与想象，激起创作的灵感。酒醉在花下樽前，常常是与词人在仙乐妙舞中的陶醉联系在一起。词人对歌妓的赞赏，也总是与词人对歌女们的音乐天赋及表演情感的投入程度联系在一起。如：
当头一曲情无限，入破铮琮金凤战。——《木兰花》 蕣华浓，山翠浅。一寸秋波如剪。……遏云声，回雪袖，占断晓莺春柳。 ——《更漏子》
词人特别欣赏乐曲中的新制：
兰堂风软，金炉香暖，新曲动帘帷。——《少年游》 有酒且醉瑶觥。更何妨、檀板新声。——《相思儿令》 脆管清弦，欲奏新翻曲，依约林间坐夕阳。——《玉堂春》
新曲调丝管，新声更豋霓裳。博山炉暖泛浓香。——《望仙门》
求新，是创造力的表现。宫中或官宦的单调生活靠诗酒相娱来调剂，而有更高的精神生活之
追求者如晏殊，不能满足于花红酒绿的享乐，便以翻新曲、创新声、填新词作为精神生活的
填充。晏殊才力过人，偏逢耽乐的时代，在歌曲唱词上创新，也是其施展才智的实践。此种
创作心态，在北宋词人的创作活动中具普遍意义。正因为此，所以北宋词能接过五代词余绪，
得以将小歌词这一新型的诗歌体裁发扬光大，并成为宋代一代之文学。这又证明晏殊的艺术观，是贴近现实，贴近民众的。因而他虽身为宰相，却能写出像“燕子来时新社，梨花开后清明”如此纯天然地反映“巧笑东邻女伴”这类表现女性平民生活的、极富生活气息的《破阵子》及其他一些带民间风调的优秀词作。
对歌妓舞女的同情与理解，是晏殊艳词中又一鲜明特色。在平素哪怕是宫中行乐词中，晏殊都表现出其对歌儿舞女的尊重，对她们精湛的艺术表演由衷赞许和高度评价。这虽然是中晚唐以来文人士子文化心态的一个显著变化，也即是说，自从白居易在《琵琶行》中对浔阳江头琵琶女呼出“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的内心情感后，士大夫阶层与广大下层歌儿舞女的距离拉近了，在文士的社会文化——心理层面上，平民女性成为了他们的知己和同调。这是中国封建时代女性歧视在某种意义上开始淡化的信号，也是中国封建社会人性的普遍之价值力量已经在文人的心理发生作用的标志。但是，作为一朝宰相的晏殊，这种民胞物与，视歌儿舞女为同调知音的意识，实在是一种大胆的、可敬可佩的观念转换，表现出晏殊文化意识的开放与进步。这与他好荐举才士，喜奖掖后进，“善知人”的博大胸怀可相发
明。有一种包容大度的襟怀，有一种人格平等的人道观念，在“小歌词”中便表现出“大家
”气象——对晏殊的词作特别是赠歌者咏艺妓之艳词，可作如是观。如：
红绦约束琼肌稳。拍碎香檀催急滚。垅头呜咽水声繁，叶下间关莺语近。
〓〓美人才子传芳信。明月春风伤别恨。未知何处有知音，长为此情言不尽。 ——《玉楼春》
此词殆为一歌女而发，赞扬了她整齐的装束，美丽的形态，高超的技艺及动人的歌喉。接下
写表演者与欣赏者间的情感交流，突出终有一别的遗恨。歇拍两句既是写这位歌女的心事与 身世，又道出普天下歌女的共同命运：到处漂泊，到处演唱，心中在渴求知音，但“何处有
”呢?正因为没有，故只得“长为此情言不尽”了。歌女们也同样视晏殊为“知己”，喜欢唱
他作的新词。张先《碧牡丹·晏同叔出姬》就曾咏及该歌姬“缓板香檀，唱彻伊家新制”的 事实。
一般流落在街头巷陌的贫贱歌者，晏殊亦抱怜悯其不幸的善良情怀视之如友朋。如《山亭柳》：
家住西秦，赌薄艺随身。花柳上、斗尖新。偶学念奴声调，有时高遏行云。蜀锦缠头无数，不负辛勤。〓〓数年来往咸京道，残杯冷炙漫消魂。衷肠事，托何人?若有知音见采，不辞遍唱《阳春》。一曲当筵落泪，重掩罗巾。
这位歌者，一定饱历人生苦难，尝尽世上辛酸，以至于唱完一曲，自己也被歌声及歌词内容打动，竟然掩巾伤心痛哭!这是十分感人的一幕悲剧。飘零的歌者，有职业责任感，有艺术天赋与艺术追求。但世人听其歌，又有几位是真正为了欣赏她的歌唱艺术呢?这正是歌者悲剧的根源——世人只是将她们当做玩物，当做饭饱酒足后消遣的对象。这其中，她们又该忍受了几多折磨和非人待遇呵!“若有知音见采，不辞遍唱阳春”是歌者的心声，也是她们人格尊严及人格力量所在，是她们艺术价值所在。晏殊从这个角度写歌者，正是从人道的立场表示出对艺术的尊重，对艺术家的尊重。实质上晏殊此举，无论其主观意图如何，客观上已昭示中国文化史上一个新的艺术创新时期的到来。这新时期正是柳永所谓“才子词人，自是白衣卿相”(《鹤冲天》)这种观念上为艺术家、文学家正名的时期，是市民文艺开始登上大雅之堂并进而繁盛的时期。而晏殊，正是以自己宰相的身份和小歌词的创作为这个时期导乎先路。《山亭柳》很可能是词人离京外任时所为，那么，这位歌者的身世中，是否隐含着晏殊自我身世之叹呢?回答是肯定的。因为这“数年来往咸京道”的字句中，就仿佛有词人的身影；这“衷肠事，托何人”的感慨之中，亦闪烁着词人的心曲。
