专题报道
2 积极反映人民心声/蔡
武
——纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上
的讲话》发表６６周年 5 重温《讲话》精神 充分发挥文艺评论
的引导作用/陈晓光
创作探讨
9 放眼文化发展进程中的戏曲音乐建设/万
素
——全国戏曲音乐创作研讨会述评 16 以穿越历史的眼光，思考当代戏曲音乐的
建设与创新/尹晓东 21 剧种意识与音乐发展/汪人元 29 戏曲音乐的继承与发展/常静之
演出经营
36 演出市场的发展需要进一步改革开放/庹祖海 40 《十二月等郎》的十二个月：面向基层，
服务农民/邹
灏
院团建设
44
引人瞩目的“辽艺现象”/孙
浩 48
漫谈音乐总监与交响乐团/卜大炜
动态信息
（53）国家重大历史题材美术创作工程中国画、雕塑创作观摩会在京召开/（54）“迎奥运倒计时50天大型戏曲演唱会”隆重上演/（43）全国文史馆迎奥运书画展在中国美术馆揭幕/（55）中国美术馆成功举办“心系灾区——携手送祝福”六一儿童美术活动/（56）非物质文化遗产进校园
灾区民间艺术备受关注——中国美术馆走进中央民族大学/（57）全国重点京剧院团第一期表演人才培训顺利结业/（58）国家京剧院积极投入抗震救灾工作/（4）辽宁演艺集团举办迎奥运优秀剧（节）目演出季/（58）广东省文化厅迅速组织赈灾义演和捐款捐物活动/（59）吉林省文艺界举办大型募捐文艺晚会/（60）陇剧艺术交流演出在甘肃庆阳举行
１９４２年，毛泽东同志发表《在延安文艺座谈会上的讲话》，指出：“为人民大众服务”是文艺工作的根本方向，“人民群众的生活是一切艺术的根本源泉”，号召一切有作为的文艺家“到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去”，并提出了文艺创作应比实际生活“更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想”等创作原则。
为重温《讲话》精神，蔡武部长应《人民日报》之约，撰写了专文，陈晓光副部长在中宣部召开的纪念“５．２３”座谈会上做了发言。本刊特刊发两文，以纟食读者。
积极反映人民心声
——纪念毛泽东同志《在延安文艺座谈会上
的讲话》发表６６周年
蔡
武
６６年来，几代中央领导集体在领导和指导革命文艺工作实践的同时，坚持解放思想、实事求是的思想路线，与时俱进，不断丰富和发展毛泽东同志《在延安文艺座谈会上的讲话》所提出的马克思主义文艺观，用发展了的马克思主义、中国化的马克思主义指导党所领导的文艺工作，提出了一系列具有鲜明时代特征的文艺方针和政策。在社会主义建设初期，毛泽东同志提出了百花齐放、百家争鸣，倡导洋为中用、古为今用，使社会主义文艺更好地为人民服务；在改革开放之初，邓小平同志强调人民是文艺工作者的母亲，人民需要艺术，艺术更需要人民，社会主义文艺要把最好的精神食粮奉献给人民；在改革开放的新阶段，江泽民同志强调了文艺工作和文艺工作者的历史使命和崇高职责，要求作家艺术家在人民的历史创造中进行艺术的创造，在人民的进步中造就艺术的进步。在新的历史起点上，胡锦涛总书记从以人为本、科学发展的角度论述了文艺的地位与作用、文艺家的修养、文艺的继承与创新的关系等问题，特别强调一切有理想有抱负的文艺工作者，都要密切同人民群众的血肉联系，积极反映人民心声。这些光辉篇章集中体现了我们党的文艺思想、文艺路线、文艺方针，是对《讲话》所代表的毛泽东文艺思想的丰富和发展。我们今天所处的时代，世界已经发生了深刻的变化，中国也正在发生深刻的变革，当代中国与当代世界的关系发生了历史性的变化，在这个伟大的变革时代，文化建设成为国家综合竞争力和软实力的重要组成部分，文艺工作承担着重大的历史使命，面临着前所未有的发展机遇。“为人民大众服务”仍然是我国文艺事业的根本方向，坚持这个方向，就要使文艺积极反映人民心声，这对发展中国特色社会主义文艺事业具有根本的意义。
积极反映人民心声，要坚持把以人为本、为人民服务作为繁荣文艺的根本目的。繁荣社会主义文艺事业，不仅要在文艺创作中体现人民的意愿，维护人民的利益，尊重人民群众的创造精神，而且要不断开创社会主义文艺思想内涵和审美趣味的新境界，与时俱进地适应和满足人民群众精神需求的新变化，积极引领人民群众的精神生活，始终把实现好、维护好、发展好人民文化权益作为开展文化工作、繁荣文艺事业的出发点和落脚点。
积极反映人民心声，要坚持把构建和弘扬社会主义核心价值体系作为繁荣文艺的责任和使命。繁荣文艺必须紧紧围绕社会主义核心价值观，用中国特色社会主义共同理想凝聚力量，用以爱国主义为核心的民族精神和改革创新为核心的时代精神激励人心，用社会主义荣辱观引领社会风尚。
积极反映人民心声，要鼓励和帮助广大文艺工作者深入生活。面对当前我国正在发生的广泛而深刻的变革，繁荣文艺就应该着眼于中国特色社会主义实践的新发展，着眼于人民群众对精神文化生活的新期待，在改革开放和现代化建设的火热实践中，感受社会发展和社会进步的坚实脚步，热情讴歌人民群众昂扬奋进的精神风貌，真实记录人民群众的伟大创造。
积极反映人民心声，要更加关注现实题材的创作，坚持出精品、出人才、出效益。在文艺创作方面，我们更加关注能够反映时代精神、紧贴人民生活、反映群众心声的现实题材艺术佳作，向世界展示文明开放、民主和平、奋发向上、与时俱进的崭新的中国形象。
积极反映人民心声，要重视和加强文艺批评。繁荣文艺就必须始终保持文艺批评的独立品格，不断强化文艺评论的针对性、实效性、公正性、客观性和权威性，以评论的力量激励、鞭策、引导文艺工作者关注民生、抒写民情、反映民意，真正发挥文艺评论在引领艺术创作价值和审美取向、提升群众艺术鉴赏水平、弘扬社会主义核心价值观念、纠正不良创作倾向等方面的重要作用。
今天，我们重温《在延安文艺座谈会上的讲话》精神，就是要高举中国特色社会主义伟大旗帜，坚持“三个代表”重要思想，深入贯彻落实科学发展观，坚持以人为本，密切同人民群众的血肉联系，积极反映人民心声，为建设社会主义核心价值体系，推动社会主义文化大发展大繁荣做出新的贡献。 重温《讲话》精神 充分发挥文艺评论的引导作用
陈晓光
６６年前，毛泽东同志在延安窑洞前发表了著名的《在延安文艺座谈会上的讲话》。而今我们重温《讲话》精神，仍能够深刻感受到它对于文艺繁荣发展的重要意义。在《讲话》中，毛泽东同志特别将文艺评论作为一个重要问题进行专门论述，从文艺评论的政治标准与艺术标准的辩证关系入手，深入分析了存在于当时文艺界的一些不正确的观点和言论，明确了革命文艺创作的思想方向、阶级立场、价值标准和基本出发点，极大地促动了当时文艺理论和创作的发展。随着时代的发展和文艺的进步，文艺评论的标准也随着艺术实践的日新月异而在不断丰富发展，但毛泽东同志在《讲话》中所提出的文艺批评的基本标准，政治标准和艺术标准，应该是社会主义文艺批评始终应该坚持的两个基本准则。
当前，在全面建设小康社会的伟大征程中，要全面推动社会主义文化大发展大繁荣，掀起社会主义文化建设新高潮，文艺评论的力量应该得到进一步地加强。特别是面对当前艺术创作领域中出现的各种新情况、新问题，我们应该切实提高和增强文艺批评的水平和力度，以评论的力量，积极引导和推动艺术创作的繁荣发展，真正发挥文艺评论在引领艺术创作价值和审美取向、提升群众艺术鉴赏水平、弘扬社会主义核心价值观念、纠正不良创作倾向等方面的重要作用。具体体现在以下几个方面：
一、文艺评论要引导艺术创作体现社会主义核心价值观念
体现社会主义核心价值观念，建设社会主义核心价值体系，是文艺创作的责任和使命。一个国家、一个民族要生存发展、强大兴盛，必须要有国家和民族的认同，要有强大的凝聚力。这种认同和凝聚力来自国家和民族文化所包含的理想信仰、价值观念、伦理道德和基本思维模式，也就是社会的核心价值体系。文艺作品是社会核心价值体系的重要载体，而体现社会主义核心价值观念是社会主义文艺的本质特征。也就是说，社会主义的文艺必须是体现中国特色社会主义共同理想，体现爱国主义为核心的民族精神，体现改革创新为核心的时代精神，体现社会主义荣辱观，用真善美去感染人民、鼓舞人民、教育人民?熏从而激发全民族文化创造活力，使社会文化生活更加丰富多彩，使人民精神风貌更加昂扬向上。文艺评论为艺术创作提供理论支持和价值导向，就必须牢牢把握社会主义核心价值观念，将建设社会主义核心价值体系视为自觉的追求。
二、文艺评论要引导艺术创作坚持以人为本，为人民服务
以人为本、为人民服务，是艺术创作的根本目的。社会主义文艺要以人为本、为人民服务，这是社会主义文艺的性质决定的。毛泽东同志在《讲话》中解决的最重要的两个问题，就是“文艺为谁服务”和“如何服务”的问题，明确指出了文艺为人民大众服务的方向。人民群众是社会主义文艺创造和建设的主体，又是文艺服务的对象，社会主义文艺创作繁荣的目的和任务是为了满足人民群众不断增长的精神文化需求，是为了提高人民的精神生活质量和水平，实现人的自由全面发展。文艺评论要牢牢抓住为人民服务这个基本出发点，大力倡导和激励那些能够体现人民的意愿、维护人民的利益、尊重人民群众的创造精神、为人民群众喜闻乐见的优秀艺术创作，坚决摒弃和批判那些脱离群众生活、背离群众意愿、违逆群众审美要求、为人民群众所厌弃的不良作品，把实现好、维护好、发展好人民文化权益，促进文艺创作作为文艺评论的根本出发点和落脚点。文艺评论要引导艺术作品不断开创思想内涵和审美趣味的新境界，一方面不断满足和适应人民群众的精神需求的新变化，另一方面要努力提高人的审美水平、思想道德素质和科学文化素质。鲁迅先生在谈文艺的大众化时说过：“若文艺设法俯就，就很容易流为迎合大众，媚悦大众。迎合与媚悦，是不会于大众有益的。”我们要以优秀的文艺作品满足人们的精神需求，在这个过程中去提升人、促进人的全面发展，使人们在美的享受中得到启迪，在情感的共鸣中获得教益。
三、文艺评论要引导广大文艺工作者深入生活
人民群众的生活是一切艺术的源泉。毛泽东同志在《讲话》中语重心长地指出：“必须长期地无条件地全心全意地到工农群众中去，到火热的斗争中去，到唯一的最广大最丰富的源泉中去，观察、体验、研究、分析一切人，一切阶级，一切群众，一切生动的生活形式和斗争形式，一切文学和艺术的原始材料，然后才有可能进入创作过程。”这是艺术创作的基本规律，火热的社会实践和人民如火如荼的现实生活是艺术创作最生动、最丰富的矿藏。然而我们目前的艺术创作中却出现一些慢慢远离生活，游离实际，脱离群众的现象。正如《讲话》中所说：“一切革命的文学家、艺术家只有联系群众，表现群众，把自己当做群众的忠实代言人，他们的工作才有意义。”文艺作品如果不能紧贴现实，表达群众的心声，也必然为人民群众和时代所抛弃。生活是文艺的源泉，是孕育文艺生长的土壤，这也应该是文艺评论所坚持的原则和立场。人民需要文艺，文艺更需要人民。正因为文艺创作要为人民服务，所以文艺工作者一定要和人民水乳交融，熟悉人民生活，表现人民生活。文艺评论应该积极引导文艺家们坚持长期的深入生活，从社会生活中源源不断地汲取营养，创作出真正表达人民群众所思所想，替老百姓吐露心声的优秀作品，也只有这样的作品，才具有鲜活的艺术生命力。
四、文艺评论要引导艺术人才不断健康成长 人才资源是文艺生产的第一资源，人的因素也是文艺生产力的首要因素，繁荣文艺创作最终必须依靠人才的智慧和力量。但是“十年树木，百年树人”，人才的培养绝不是一朝一夕的功夫，不能急于求成、拔苗助长，而是需要几代人付出不懈的努力。文艺评论对于艺术人才的培养，不仅要提供坚实的理论基础、正确的价值取向和强大的思想动力，而且应该为艺术人才的成长提供健康的舆论环境，这一点非常重要。比如近些年来，随着市场经济的快速发展，在文化和传媒领域开始出现各种“造星”运动和各式各样的“选秀”活动，催生出一大批一夜成名的“星星”，他们有的靠着各种花边新闻炒作名声，有的一夜成名又迅速过气，成了名副其实的“流星”，媒体和舆论在很大程度上掌握着对他们的生杀大权。但无论是捧杀或是棒杀，对一个人才的成长而言都是非常不利的。面对这样的现实，文艺评论尤其要有坚定的价值标准和独立的姿态立场，要尊重文艺工作者的创造性劳动，在创作上不横加指责，在艺术上不妄下断语，对于具有创新精神的探索和尝试要积极支持、热情鼓励，对于不成熟、不完善的艺术创作应该给予客观公允的评判，对于那些心态浮躁、为名利所羁绊的创作人员要给予善意的批评和积极的引导，对于那些庸俗狭隘、品格不高、与社会主义核心价值相背离的艺术现象更要敢于批判和否定。惟其如此，才能为艺术人才的成长营造积极健康的氛围，才能促动艺术家们创作出更多形式丰富、风格多变、流派纷呈、思想健康、品位高雅的优秀作品。
五、文艺评论要引导艺术创作积极关注现实题材 反映时代精神是文艺作品的使命，是文艺家的责任，现实题材永远是文艺作品不竭的思想源泉，是文艺家创作灵感的巨大宝库。走进火热的现实生活，运用多样的艺术手段，展现鲜活的人物形象，贴近大众，打动人心，这是评判文艺作品、检验文艺家的重要尺度，也是文艺评论应该积极倡导和鼓励的创作方向。今年是改革开放３０周年，明年是新中国成立６０周年，这是中华民族伟大复兴进程中具有重要意义的伟大历史时刻，凡是有责任、有使命感的文艺家，凡是见证这一伟大进程的文艺工作者，都应满怀激情、尽情描绘近代以来中华民族奋发图强、争取国家独立民族解放的英勇历程，讴歌改革开放的伟大实践和伟大成就，激励广大人民群众开创美好生活新篇章的豪情与信心。
科学的理论来自实践，又指导着实践沿着正确的方向前进。在《讲话》精神的指引下，６６年来我国文艺事业不断繁荣发展，推出了众多高扬民族精神旗帜、紧扣时代脉搏、反映民众心声、极富艺术感染力的优秀作品，涌现出一代又一代德艺双馨的优秀艺术人才，文艺事业的繁荣发展已经成为社会全面进步的一个重要标志。而《讲话》的精神也根据时代的发展和新的艺术实践而不断被丰富和发展。《讲话》的影响深远而意义重大，我们重温《讲话》精神，认真学习和继承它的思想精髓和科学方法，努力为积极开拓社会主义文艺事业的新境界、新天地而奋进，为繁荣文艺创作，建设社会主义核心价值体系，推动社会主义文化大发展大繁荣做出新的贡献。 放眼文化发展进程中的戏曲音乐建设
——全国戏曲音乐创作研讨会述评
万
素
２００８年５月２６日至２９日，文化部艺术司联合中国戏曲音乐学会在厦门市召开了全国戏曲音乐创作研讨会。正当全国人民欢欣鼓舞地迎接改革开放３０周年和即将到来的建国６０周年之际，文化部艺术司召开这次专题研讨会，旨在深入总结６０年来，特别是３０年来我国几代戏曲工作者在戏曲音乐创作实践中积累的正反经验；探讨在“全球本土化”、“文化多样性”的当代语境下，戏曲音乐创作应践行怎样的改革创新之路；为即将在全国范围内掀起的文化建设新高潮厉兵秣马。文化部艺术司领导深谙戏曲艺术创作规律，对音乐在戏曲艺术整体中举足轻重的地位与功能予以特别关注，颇具战略眼光。
这是一次难得的群英会，有３０余位遍布全国各地、在戏曲音乐领域造诣精深的理论家、教育家、作曲家们聚首美丽的鹭岛，共襄戏曲音乐发展大计。与会者既有德高望众的老一辈戏曲音乐家，也有年富力强的中青年理论家和实践者，及长期活跃在各剧种作曲领域的沙场宿将。这些来自北京、上海、天津、山东、河南、山西、陕西、江苏、安徽、湖北、福建等省、市的专家、学者们，涉足京剧、昆曲、评剧、河北梆子、越剧、豫剧、黄梅戏、吕剧、晋剧、秦腔、眉户、碗碗腔、楚剧、淮剧、扬剧、梨园戏、歌仔戏等２０余个戏曲剧种，覆盖大江南北、长城内外。从他们带来的丰富实践经验与理性思考中，似乎可以勾勒出我国戏曲音乐当代建构的状貌。
大会共组织了五场研讨。由文化部艺术司戏剧处尹晓东处长主持会议，文化部艺术司蔺永钧副司长致开幕词。他指出：“音乐作为戏曲艺术重要的组成部分，在新时期戏曲艺术的繁荣发展方面发挥了重要作用。广大戏曲音乐家积极探索和实践，继承与创新并举，使戏曲音乐的表现功能和技术手段得到积极的扩展”。艺术司于平司长也亲临盛会，并作了题为《音乐是戏曲的灵魂》的学术演讲。他指出：“音乐在戏曲中占有核心地位、主导地位。这是历史地形成的，是不可动摇的”。他热情洋溢地勉励艺术创新，指出：“关心现实题材是艺术创新的第一动力”。“创新不仅仅是艺术发展的动力，也是艺术存在的理由”。他期待在建国６０周年之际，能涌现出一批优秀的现实题材作品，能有八至十台优秀的京剧现代戏立于当代舞台。福建省文化厅副厅长陈立华、艺术处处长梁祥霖，福建省艺术研究院院长王评章，厦门市委宣传部副部长林书春，厦门市文化局局长罗才福、副局长叶之桦亲临会场，热情关注和支持这次研讨会。罗才福局长作为东道主在会上致欢迎词。
大会共收到论文近２０篇，有的回溯了建国６０年来戏曲音乐建设的历史与现状；有的对戏曲音乐创作的经验与不足、继承与创新予以通览；有的对不同风格、不同剧种在音乐创作思维和创作技巧上的共性与个性予以抽绎、提炼、比较；同时，对戏曲音乐创作规律的认知与探讨，对戏曲艺术生产过程中的组织方式和管理模式的建议，对戏曲音乐人才培养和队伍建设的忧思等，更是进言献策、见仁见智。为期３天的研讨会始终气氛热烈、情绪高涨，不仅有广泛交流与碰撞，也在相互切磋中获取感悟与启迪。与会者一致认为，这次研讨会不仅开阔了思路，增强了信心，也加重了责任感和使命感。
这次专题研讨会所涉及的中心议题可归纳为如下几点：
一、戏曲音乐与声腔剧种
探讨戏曲音乐与声腔剧种互为表里的命题，应首先追溯腔调与方言语音的依存关系。中国各民族语言在世界语言大系中大多隶属汉藏语系，该语系的语言共性特征即字音有声调的高低变化，有头腹尾结构，并由此形成具有音高、力度和音色变化成分的“音腔”（带腔的音）。这种带腔的字音声调变化不仅有辨义功能，更富有音乐性，因而形成影响旋律构成的重要因素。中华民族民间音乐体系中，正是以“音腔”这一基本因素为基础，逐渐衍生出腔格、腔韵、腔句、腔调、腔套及腔系等不同层次的音乐结构系统。中国地域辽阔广袤，各地区、各民族方言语音千姿百态、千差万别。千百年来，一代一代民间艺术家们正是秉持“字领腔走，腔随字行”和“依字行腔，以腔传情”的创作原则，依照方言语音的声调构成了各戏曲剧种的基本腔调旋律，也凝铸成我国民族民间艺术中与语言紧密结合的腔调生成范式，及中华民族民间音乐的独特个性。
“一方水土养育一方人”。以各地方言为母语的不同腔调渐次生成了三百多个戏曲剧种（见《中国大百科全书·戏曲曲艺》卷）。这林林总总、风格迥异的戏曲剧种，主要的区别就在于音乐。正如人民音乐出版社编审常静之所言：“乡音乡情的表达，首先离不开语言的音乐化、戏曲化”。“戏曲声腔、剧种产生、成长的地域方言语音、声韵、语调，对其唱腔曲调及演员演唱艺术个性的形成、衍变，起着决定性的作用”。又如江苏省文化厅艺术处处长汪人元的论述：“音乐在高度综合的戏曲中是最基本的表现手段，它集中体现着每个剧种的艺术风格，它也是世代更迭的声腔剧种之所以不断胜出的主要魅力所在”。的确，戏曲剧种的生命力在很大程度上有赖于戏曲音乐的继承、创新与发展，音乐个性的失落必将导致剧种的溃丧。尹晓东处长在向大会提交的论文中指出：“戏曲音乐的发展与戏曲艺术的发展如影随形。剧种的诞生，常常与音乐的沿革发展紧密相连”，“音乐是识别不同剧种的身份密码”。
二、音乐性与戏剧性
中国戏曲史奠基人王国维先生将中华民族戏剧——戏曲艺术界定为“以歌舞演故事”，至今仍是权威论断。戏曲的歌舞形态已从本质上规定了“音乐是戏曲的灵魂”。“无声不歌，无动不舞”（齐如山语）说的就是戏曲表演中唱念做打（舞），无一不受音乐的制约，无一不体现出戏曲音乐的统摄力。有识者更将戏曲艺术中“戏”与“曲”的关系喻为“戏是大千世界，曲乃半壁江山”。斯言不谬。音乐作为戏曲艺术的“半壁江山”，直接关系着剧种风格的延续和发展。在戏曲创作中，作曲家应依据戏剧性的指向，把文本所提供的人物情感、情绪的变化和性格的发展，外化成诉诸听觉的人物音乐形象，转换成与文学语言对应的音乐语言；把人物心底的波澜起伏潮起潮落，外化为丰富多变的音乐节奏。作曲家只有在音乐性与戏剧性的融合中，以自身丰厚的人生积累、情感体验、生命感悟与娴熟的作曲技巧碰撞出灵感的火花，才能够完成形象思维的创造性劳动。正如中国戏曲音乐学会会长朱维英所言：“戏曲音乐不同于一般音乐的品格，它具有情节化、人物个性化、剧种化、行当化的特点。塑造刻画鲜活的人物性格，传人物之精神、心灵之细微，是唱腔音乐的首要任务”。上海昆剧团全本《长生殿》的作曲顾兆琳也深有体会地说：“唱腔谱曲要为剧情服务，为人物服务。作曲者必须在艺术层面上投入情感创作的灵魂，于韵律中见音韵，于细腻中见功夫”。对此，浙江越剧院作曲家胡梦桥也感触颇深。她说：“准确掌握剧本的基调、时代背景，特别是对剧中人物的性格特点、情感表达作深层的开掘，这是最根本的”。
其实细分起来，戏曲音乐是由声乐和器乐两大板块构成。声乐部分指演员对剧种声腔的演唱，由此传达出乡音乡情。器乐部分又分文场武场，文场指弦乐管乐伴奏，武场指锣鼓等打击乐。文场以主奏乐器为核心的几大件，更是构成剧种音乐个性的鲜明标记。武场打击乐器敲击出千变万化的丰富节奏，不仅是人物心理节奏的载体，也将统领戏曲整个舞台呈现。除外，戏曲音乐的谋篇布局更需要与戏剧文学结构紧密契合，以此把握整场演出中无所不在的戏剧节奏基调。由此观之，戏曲音乐“灵魂性”功能的实现，不仅体现在剧种声腔的歌唱性、旋律性，更重要的则在于能以鲜明的节奏性统帅全局。因此，对戏曲音乐打击乐所掌控的戏剧节奏绝不能轻觑。正如天津京剧院作曲家李凤阁在发言中强调的：“要注意打击乐的创作。传统武场的很多程式不仅可用，还要用得巧、用得准”。他十分赞叹前辈艺术家的创造性智慧，如以文场与武场相互对位，同时营造两种气氛；如越剧【清板】演唱，无丝弦伴奏仅打板击节营造的剧场效果等等，都是以独特的音乐表现手段适应了戏剧性的需要。
三、民间性与专业性 黄梅戏《天仙配》的作曲时白林先生是上世纪５０年代即投身黄梅戏音乐创作的戏曲音乐家。他在发言中指出：“特色浓郁，风格各异，个性彰显，绚丽多彩的中国戏曲音乐在作曲技法与创作概念上与西方有同有异，但相异多于相同。主要原因是中国戏曲的传统声腔、曲牌及场景描写音乐创作都是演员、乐师们逐步日积月累共同完成的，是集体智慧的结晶”。武汉音乐学院教授刘正维先生在论文中阐述了我国当代戏曲音乐创作的转型。他指出其重大转变表现在三个方面：
（一）由业余性向专业性转变；
（二）由类型性向典型性创作转变；
（三）由经验密集型与劳动密集型向理论密集型与技术密集型转变。他认为“建国后已开创了戏曲音乐的专业创作时代，而且是更高一级的专业创作时代”。让我们回顾一下，当代各剧种有成就的作曲家们，大都具备进入高校接受专业作曲教育的知识背景。他们系统学习了和声、曲式、复调、配器四大件，将现代作曲技法运用到戏曲音乐创作实践中。立体思维、多声思维的引进，打破了民族民间传统音乐的线性思维模式，专业性音乐创作带来了戏曲音乐“质”的飞跃。
众所周知，“*”期间京剧“样板戏”音乐创作取得了巨大的成就，具有里程碑意义。“样板戏”音乐创作领军人物于会泳，之所以对传统艺术创新与发展造诣精深，恰恰有丰厚的知识积累支撑。这一点也许鲜为人知，但对我们深有启迪。于会泳对中华民族民间音乐的研究苦心孤诣，不仅包括纵向分类，如民间歌曲、民族器乐、戏曲音乐、曲艺音乐、民间歌舞等；更有横向打通门类的腔词关系、句式、结构规律、宫调、唱腔与伴奏关系等各方面研究。他不仅做到吃透传统、了如指掌、烂熟于心，而且有深入的理性思考，最终，才能在京剧现代戏创作中既吸收现代作曲技法又不离弃民族音乐传统，达到左右逢源、挥洒自如的境地。戏曲音乐的当代建构需要专业性创作，专业水准的高低更需要充足的知识储备，“向理论密集型和技术密集型转变”尤其需要。对此，大家不仅认同而且深有同感。
四、守格与破格
戏曲艺术的程式化是其特征之一。戏曲程式的丰厚积淀散见于表演、音乐、舞美和服饰装扮等各分支系统。程式是一种规范，一种由实践中凝炼成的创作原则。程式既是传统的积淀又是再创造的中介。因此，戏曲程式并非凝固不变的“文物”，而有待于创作者在“活体传承”中不断融入新的生活体验，能动地运用、改造和创新、发展。
戏曲音乐结构体制分为曲牌体和板腔体两类。无论是曲牌的组合、联套，还是板腔体基本唱腔在变板变腔中生发出的各种板式、腔格及成套板式组合，其各种技法规范都已凝成程式。其中，声乐部分的唱段构成、结构对应、旋律装饰、板眼安排、节奏变化、字位疏密、调式转换、调性对比、演唱韵味、行当发声等程式，几乎囊括了由全局观照到微观调适的方方面面。器乐程式除了武场锣鼓经中的起唱锣鼓、身段锣鼓、开打锣鼓等，也涵盖了器乐伴奏与表演中唱念做打如何衔接与配合的各种法则，还包括对不同剧种主奏乐器的确立与乐队不同配置等规范。时代在发展，生活内容变化万千，推动着作曲家们不断在守格与破格中前行，在“戴着镣铐跳舞”中逐步进入艺术创造的自由王国。
上世纪５０年代向专业性转变，促使戏曲音乐形态随之改变，作曲家创作思维获得大幅拓展。如不再局限于传统音乐旋律的线性运动，仅以加花、添眼、换头、衍展等做横向发展，而汲取了现代作曲技法中调式、调性、和声、对位等变化因素，使主题动机在不同音区、调式和调性上重复、模进、变形，让乐思获得横向与纵向同时跳跃变化；如人物主题音调的提炼与贯穿，时代色彩音调的嵌入，改变了传统唱腔的类型化模式，代之以具有性格化并赋予时代感的唱腔音调；如器乐化写作的强化，以前奏曲、幕间曲和背景音乐营造戏剧气势、氛围，具有强烈的听觉冲击力；再如在民族管弦乐、西洋管弦乐、电声乐器、ＭｉＤｉ等各种乐队编制组合中，以和声、配器的多声部织体构成音色、音区、音域的对比、呼应，以丰满的音响效果增强了艺术感染力。
文化部民族民间文化发展中心副主任张刚在发言中指出：“戏曲音乐变奏手法的发展历程经过三个阶段：一是板腔体制的变腔变板，发展出不同声腔的新板式、新腔格；二是各流派唱腔的形成，在行腔、润腔、节奏、气口等唱法上的差异和不同风格追求，形成个性化发展；三是京剧“样板戏”以来，主题贯穿手法在各剧种音乐创作中被普遍沿用。”的确，我们可以从很多剧种音乐作品中看到，作曲家们自觉的创新意识及他们富有成效的艺术实践。如吕剧《补天》的作曲栾胜利在发言中说：他根据剧情内容需要创作了以《沂蒙山小调》为基调的女兵主题音调和以西北民歌为素材的男兵主题音调，较准确地树立起男、女兵群体音乐形象，并以主题音调的多种形式变奏把握全剧音乐整体风格。眉户戏《迟开的玫瑰》作曲王激在论文中提到，他不仅创作了主题音乐和主题歌贯穿全剧，还运用调式、调性对比，板腔体与联曲体互补，多样节奏与节拍变化、“戏歌”风格的吸纳，及独唱、重唱、合唱多种演唱形式等丰富的艺术表现手法来增强艺术感染力。梨园戏《董生与李氏》作曲汪照安谈到：他以古老剧种传统曲牌中唱腔语言差异、音乐节奏对比及“移宫犯调”手法的活用来塑造不同人物音乐形象，并大胆突破传统曲牌中多级进旋法，以六度大跳为人物创作出特性音调，并采用两个主要人物的主调和特性音调写成曲笛、唢呐“二重奏”作为场景音乐，强化听觉形象的叙事功能。山西省晋剧院作曲家刘和跃在多年创作实践中“背靠传统，荡起完整继承与大胆创新的双桨”，在“原来的形式不足以表达新内容时，把它撑破”。他不仅采取“原结构、新唱腔”，“原唱腔、新板眼”，及“新材料、新调性”等手段来创作崭新的唱腔、过门，在配器中竭力让主题音调于转调、模进中获得“器乐化展开”，还大胆采用奏鸣曲式、回旋原则、赋格技术、平行和弦等现代作曲技法创作了晋剧交响乐作品《打神告庙》。在他的创作追求中，既有“移步不换型”的创新，又有“换型性”的探索实践。
中国京剧院作曲家张建民说：“我们正在多形式、多渠道、多组合、多风格的创作思路中探索，戏曲乐队建制也只是表现手段，是工具，关键是作曲家对人物的理解，对戏剧性的理解。戏曲作曲家不仅要有较高文化素质，而且要有高超的技术技巧。”中国戏曲学院客座教授吴华认为：“现代戏曲音乐展示有三大空间：剧场戏院、音乐厅、广播电视”。他从１９８２年开始创作《梨园乐魂》交响协奏曲系列作品，采撷京剧、昆曲、秦腔、豫剧、越剧、黄梅戏、粤剧、唐山皮影等不同剧种的音乐素材，以交响思维写成“音乐的戏剧”崭新的艺术样式，一发而不可收，拓宽了传统戏曲音乐资源的表现空间。
研讨会上，一些有成就的戏曲作曲家如北京京剧院作曲家陆松龄、中央音乐学院教授杨乃林、中国京剧院作曲家张延培、北方昆曲剧院作曲家王大元、中国评剧院院长王亚勋、中国评剧院作曲家刘文田、江苏省文化厅艺术处副处长吴小平、河南省艺术研究院院长方可杰、湖北省地方戏曲艺术剧院院长李道国、江苏省泰州市淮剧团作曲家赵震方、厦门市歌仔戏剧团团长朱伟捷等先后发言，与大家交流自己在戏曲音乐创作中的甘苦与创获。
五、人才培养与音乐建设 市场经济大环境的改变，严重破坏了戏曲音乐人才培养的生态链，使戏曲作曲队伍青黄不接，人才断档，水土流失。栾胜利说出他在教学中的苦恼：“戏曲音乐作曲专业招收的学生既没有专业基础也不爱好，怎么能培养成材呢？”中国戏曲学院音乐系副教授陈建忠指出：“各戏曲院团应多给年轻的作曲专业毕业生创作实践的机会，快速推出接班人”。尹晓东处长说：“现在有成就的戏曲作曲家大部分都已６０岁上下了。当年龚国泰２３岁就参加了‘样板戏’音乐创作，那么年轻就已经挑重担了。相比之下现在年轻的作曲人员功力远达不到。足见戏曲音乐教育的迫切性”。张刚认为：“人才培养问题应从机制上调整。应建立一种机制让大剧院闲置的作曲人员下到基层剧团去挂职，让他们得到更多创作实践机会”。李凤阁指出：“培养作曲人才，应由戏曲学院附中音乐专业毕业生中招收，有专业知识基础，能演奏乐器。还可送剧团乐手去深造，专门学习两三年，这样奏效快，成才率高”。中国戏曲学院音乐系主任海震介绍了该校戏曲作曲本科现状：该系自１９８４年开办作曲专业，目前有在校生５０多人，包括京剧、昆曲、评剧、河北梆子、豫剧和黄梅戏６个剧种。２００８年该系计划招收戏曲作曲本科生１１名，音乐制作专业１０名，京剧器乐演奏专业２２名，民族器乐演奏专业２５名，音乐学１０名，京剧教育专业８名，共计８６名。但生源不容乐观。他希望通过各种渠道加大宣传力度，不但完成招生指标，而且应把有天赋的学生招收进来。
上世纪５０年代以来，尤其是吸收了京剧“样板戏”创作经验，戏曲音乐建设在创新中获得了发展，但是仍有很多不足。尤其是与高科技介入后现代剧场舞美、灯光迅速改观相比，戏曲音乐发展相对滞后，对此我们必须予以正视。如：戏曲作曲中往往游离本剧种核心音调，造成“泛剧种化”倾向；乐队编制盲目“求洋”，不依据剧团实际条件与剧目风格需要，一味追求西洋管弦乐队；声乐与器乐发展的不均衡，器乐化发展的不足；管理者忽视戏曲音乐创作规律，作曲家不能早期介入一度创作的结构性布局，也无缘与唱词写作磨合默契，往往仓促上阵来不及精雕细刻；成套唱腔的滥用，唱腔一味追求走高音，唱段安排太满，布局随意，缺少章法等等。研讨中大家对上述不足都有觉察，相信通过交流提高认识、深化理性思考，对将来的创作实践会有更加针对性的指导意义，也定会使实践者获得更加开拓的创作思维和艺术观念，促进戏曲音乐建设在文化大发展大繁荣中迈出更加坚实的步伐。 以穿越历史的眼光，思考当代戏曲音乐的建设与创新
尹晓东
２００３年，联合国教科文组织在第３２届大会上，通过了一项历史性的文件，这就是最近几年中在保护人类非物质文化遗产和世界文化多样性方面产生重要影响的《保护非物质文化遗产公约》。随后，联合国教科文组织在２００５年又通过了《保护和促进文化表现形式多样性公约》。中国作为缔约国，认真履行责任和义务，制定相关保护措施，设立保护机构，并于２００６年公布了第一批“国家级非物质文化遗产保护名录”。在这份名录中，传统戏剧共有９２项，我国主要的戏曲剧种基本涵盖其中，成为重要的文化遗产保护项目。
近几年，在一系列政策的引导下，全社会非物质文化遗产的保护意识得到了极大增强，一些保护性措施得到落实。但是，对于传统文化，尤其是已经进入非物质文化遗产保护名录的戏曲艺术，怎样保护和传承，能不能在保护的基础上有所发展，或者说要不要进行创新，认识上却很不一致。那么如何正确地对待传统文化呢？翻开联合国教科文组织通过的《保护和促进文化表现形式多样性公约》，在“序言”中有这样一段：“强调文化互动和文化创造力对滋养和革新文化表现形式所发挥的关键作用，他们也会增强那些为社会整体进步而参与文化发展的人们所发挥的作用。”因此，如果我们注意到这样一种倡导，在重视非物质文化遗产存续的同时，注重对传统文化进行富有创造性的现代建构和创新，不仅与遗产保护毫不相悖，还是题中应有之义。今天的文化遗产，都是前人创造性的文化成果，而戏曲作为一种依靠人来传承的“活态”的艺术，对它的保护不能像对待博物馆中的文物一样，在继承的基础上不断地发展，才是对这份遗产最好的保护。在这样的语境下，我们讨论戏曲艺术的传承发展，在“戏曲音乐创作研讨会”上研讨戏曲音乐的建设与创新，就不是“无的放矢”了。
一、音乐的不断沿革流变是戏曲发展的主线
纵观戏曲发展史，可以发现，中国戏曲一直都在历史的长河中不断地流变和发展。宋元杂剧之后昆曲的兴盛，昆曲之后地方戏的兴起，随后京剧的诞生，无不贯穿着适者生存、革故鼎新、变革发展这条主线。与此同时，我们还可以发现一个特别的现象，就是在这个历史过程中，戏曲音乐的发展与戏曲艺术的发展如影随形。剧种的诞生，常常与音乐的沿革发展紧密相连，以至于在现存的不少地方戏中仍保留了以声腔命名的剧种，如昆曲、河北梆子、上党梆子、同州梆子、弋阳腔、碗碗腔、四平调等。反之，一个剧种的消亡，也与这个剧种在声腔上的传承断绝有关，正所谓“皮之不存，毛将焉附。”声腔消亡了，剧种就不存在了。刘正维先生将我国戏曲音乐的发展划分为五个时期，一是１１世纪后期到１４世纪前期戏曲音乐形成，以及南北曲相递发展时期；二是１４世纪到１７世纪的高腔、昆曲的发展时期；三是１７世纪到１９世纪梆子腔、皮黄腔相继出世的时期；四是地方百戏崛起时期；五是建国后的大发展时期。在我看来，戏曲音乐发展的五个时期也正是戏曲艺术发展的几个重要时期。中国戏曲之所以博大精深、源远流长，与它不断地吐故纳新、兼收并蓄，又不断地累积添加有关。这既是艺术传统，又是历史经验。
王国维的“以歌舞演故事”至今还是对中国戏曲最准确的界定，这其中不仅包涵了用歌唱来叙事与抒情这一音乐戏剧最基本的特征，还体现在将表演蕴藏在音乐性的节奏与韵律之中。在戏曲中，音乐还是识别不同剧种的身份密码，是剧种之间个性特征的显著标志。于平先生更是著文，称“音乐是戏曲的灵魂”。戏曲作为综合艺术，虽然有“一剧之本”、“表演为中心”之说，但音乐这一“灵魂”始终主导着戏曲艺术的沿革发展却是不争的事实。无论是历史上新声腔的出现，还是多种声腔的异彩竞放；不论是伴奏方式的变革，抑或“样板戏”时期新的作曲和配器技法的引入，都成为推动戏曲发展的主要动力，以至形成了唱段可以独立于舞台演出而存在的传统。回眸几百年戏曲音乐发展历程，我们虽无法获得上几个世纪它流变发展的曲谱和音响来进行更加准确的比照，但上个世纪至今的这些资料还是可以轻易获得，如果加以对照，就能清楚地发现戏曲音乐沿革发展的轨迹，尤其是“样板戏”所具有的里程碑式的突破性进展则更加明显。如果用实例来分析就会发现，这种变革发展有时来自于音乐本身的内在动力，有时来自于表现新生活的自觉选择，而且每一次变革都带来了演剧观念和表演技艺的革命，它使戏曲艺术的整体面貌更具时代性。
如上所述，强调音乐创新对于戏曲发展的作用，其实一点都不是夸大其词。每一种艺术形式都有一种符合自身规律的表达方式，正如话剧是语言的艺术、舞剧是舞蹈的艺术、歌剧是声乐的艺术，只要戏曲是音乐的戏剧这一规律和特性不发生变化，强调音乐在戏曲发展中起到的重要作用就毫不为过。明代戏曲理论家王骥德说?押“世之腔调?熏每三十年一变?熏由元迄今?熏不知经几变更矣?选”这既是对戏曲音乐发展进程的描绘，又是对戏曲发展规律的揭示。因此，当代戏曲的发展，重视音乐的变革与创新应该成为一种必然的选择。
二、新时期戏曲音乐创作的探索和实践 说到新时期戏曲音乐的发展，不能否认建国后的两个时期对它的影响，一是上个世纪５０年代初传统戏曲音乐的改革，二是上个世纪６０年代至７０年代戏曲现代戏和京剧“样板戏”的创作。第一个时期，通过“新音乐工作者”与艺人的合作，从对传统戏曲音乐的记录和整理开始，到对声乐和器乐的创作和改革，使戏曲音乐创作逐渐从民间性向专业性过渡，而且构建起新型的音乐人才结构；第二个时期，以大规模编演现代戏特别是编演京剧现代戏为契机，实现了创作思想的解放和戏曲音乐创作方法的拓展。改革开放以来，戏曲艺术面对激烈的竞争环境而显得危机重重，但在党和政府的大力扶持下，戏曲艺术工作者不断努力，拼搏奋进，取得了有目共睹的成就，在音乐创作方面也有了一些新的探索和实践。这一时期，音乐创作队伍的主体还是
五、六十年代进入戏曲音乐创作行列中的音乐家，其间也有新人的加入。他们继续承继建国以来戏曲音乐改革的成功经验，更加主动和自觉地学习和吸收民族民间音乐以及西方音乐的创作技法，戏曲音乐的表现手段有所拓展；声腔艺术有所发展，一些新腔格、新板式开始出现；多种多样的伴奏形式开始探索和试验，戏曲乐队中出现了民族乐队、西洋乐队以及电声乐队的多种组合编配形式。比如，京剧《曹操与杨修》既突破了传统京剧类型化的音乐创作套路，又没有沿袭“样板戏”中用主要人物特性音调贯穿的音乐创作模式，为京剧音乐的创作提供了又一种可能；黄梅戏《徽州女人》唱腔更靠近民族歌剧的写作手法，为管弦乐队交响功能的发挥提供了可能；越剧《春琴传》异国旋律与越剧音调的有机融合，以及异国乐器的引入后与戏曲乐队的相得益彰；京剧《贞观盛事》将传统的对唱形式改为二声部重唱的成功尝试；还有一些新编剧目将一般意义上的伴唱拓展为多声部合唱„„凡此种种，不一而足。新时期许多剧种的创作实践，既对建国以来戏曲音乐创作理念有所继承，又打破了“样板戏”时期单一的创作模式，不同剧种更注重本剧种自身风格的历史遗存。因此，这一时期戏曲音乐创作在继承和创新方面所取得的成绩应该予以充分肯定。
人们常常以创作剧目中能否有精彩的唱段流传来判断一出戏音乐创作的成败，这个问题也一直困扰着当代戏曲音乐家。其实，看待这个问题要用两个视角，一方面，确实有不少剧目在唱腔写作和演唱上没有真正做到精雕细刻；另一方面，现在缺失了过去那样广泛的传播手段和剧团与剧团之间、剧团与观众之间的交流，即使有精彩的唱段也很难流传。
今天的戏曲，表现的生活更加广阔，创作思想更加开放，艺术手段更加多样。无论是剧本所涉及的题材，还是表导演对于戏曲程式化语汇的创造性运用，乃至舞台美术的表现方式，都有了不同以往的拓展。那么在戏曲艺术的综合性得到前所未有的彰显之时，戏曲音乐究竟应该找到什么样的“灵魂居所”？确实是值得思考的。毋庸讳言，对于音乐在戏曲中的地位和作用是一个在理论上有共识，但在实践中常被忽视的问题。从目前戏曲音乐创作的整体而言，一方面，由于缺少了当初对戏曲音乐重视的环境和必要的机制保障，新时期以来对于戏曲音乐的投入明显不足，无论是创作队伍数量还是质量都与事业发展存在着差距；一方面，戏曲音乐到底如何继承、如何创新？认识上的差异带来创作上的举步维艰，表现出了既有局部的创新和突破，又有个别的固守和停滞。当下，戏曲音乐的创作实践问题往往被绚丽多姿的舞台呈现所掩盖，即使这样，戏曲音乐与“综合艺术”的整体风貌不相适应，还是显而易见的。
三、展望戏曲音乐多元化发展的现代格局
十七大报告中关于文化建设有这样一段论述让我铭记，即“要全面认识祖国传统文化，取其精华，去其糟粕，使之与当代社会相适应、与现代文明相协调，保持民族性，体现时代性。”中国戏曲作为传统文化的代表，在保护文化遗产的同时，选择怎样的发展之路，使之与当代社会和现代文明相适应、相协调，是每一个有责任的艺术家都在思考的问题。音乐作为戏曲最重要的组成部分，其建设与发展的任务历史地落到了我们的肩上。当今社会，文化多元化发展的格局已经确立，对于任何艺术形式的生存发展都是挑战与机遇并存，今天中国戏曲的继承发展，需要我们具有历史和时代的双重眼光，用新的视角来观照中国戏曲的创新之路。
中国戏曲几百年的历史，现存的戏曲剧种有二百多个，但每一个剧种的“年龄”有长有幼，既有像昆曲、秦腔、徽剧等几百年历史的古老剧种，又有像越剧、黄梅戏、龙江剧等这些不过百年甚至几十年历史的年轻剧种。古老剧种重在保护，但也要发展；而新兴剧种更要与时俱进，体现时代性，而不应一概躲进“非遗”的保护伞下。其实，由于历史的局限，一些古老剧种在音乐上的自我完善尚未完全完成，像梆子声腔剧种中的男女同腔，曲牌体剧种中音乐戏剧性的缺乏，即使像京剧这样集大成的剧种，也没有解决好男女腔?眼二黄?演、?眼反二黄?演不同调性的问题。而一些年轻剧种其音乐体系还在进一步构建之中，更是有着极大的发展空间。或许有人会说，戏曲发展到现在已经是相当成熟的艺术，无需进行大的变革。但实际上传统的程式和表现手段并不是万能的，一方面今天的社会生活更加丰富，戏曲表现的题材也更加广泛，在有些戏的创作中已经明显地感到了它的局限和不足；另一方面，时代在发展，观众的欣赏趣味也在变化，我们又怎能以不变应万变呢？比如，传统的戏曲音乐过于类型化而缺乏个性；传统戏曲乐队在表现复杂的人物情感和渲染较为丰富的场景和意境时，还显得力不从心；演唱形式较为单纯，以及缺乏调性变化而引起的审美疲劳„„等等，确实感到戏曲音乐与要表现的生活内容存在着某些不适应，与当代观众的审美取向也存在着差距。
因此，在保护中继承，在继承中创造，当代戏曲音乐的发展应该构建更加多元的格局，才是正确的抉择。要实现这一建构，一是具有清晰的继承发展观，对于大批进入非物质文化遗产名录的剧种，不能不分“老幼”，一视同仁；二是要有新型而充足的音乐人才队伍，培养新一代的创作人才和乐队演奏人才，为戏曲音乐的创新发展提供必要的人才保障；三是要有海纳百川的胸襟和胆识，大胆改革和试验，特别是对于年轻的剧种，也包括年龄并不大的京剧，应探索多种音乐创作技法和音乐语汇。允许试验，宽容失败。如果我们有了新的创造，创作出了新的形式，就会形成新的剧种特色，或许通过探索和试验，最终又诞生了一个新的剧种。
当我们徜徉在中国戏曲的历史长河之中，流连之间，总会对前人无数的伟大创造而倍感荣耀；低头沉思，又为我们今天渐渐遗失的创造力而惭愧不已。如果我们站在前人的肩膀上，有了新的创造，并能成为后人所珍视的文化遗产，那将是我们对中国戏曲的重大贡献。 剧种意识与音乐发展
汪人元
提出这样一个题目，旨在强调这样一个观念：只有强化剧种意识，才能引起戏曲界整体对音乐的重视；也只有重视了音乐发展，才能抓住每个剧种也包括整个戏曲建设的命脉。
音乐的问题不全在音乐。音乐问题不能总是只在音乐界人士内部来研究和解决。戏曲音乐从来不是孤立存在与发展的，任何剧种诞生之初，一种音乐形式一旦被赋予戏剧性的本质规定时，它就成为“戏”与“曲”的结合体中的有机构成。在戏曲中，离开戏的依托、或是反过来受到戏的拖累的戏曲音乐，都成不了好作品。王国维说得好，戏曲，以歌舞演故事也。音乐在高度综合的戏曲中是最基本的表现手段，集中体现着每个剧种的艺术风格，也是世代更迭的声腔剧种之所以不断胜出的主要魅力之所在，自然需要高度重视，但不能只是音乐家来关注。今天如果没有从管理者到戏曲各行当人士的共同认识与支撑，音乐很难形成整体改观。客观地说，我们今天的戏曲创作，比起当年戏曲名家、流派创始人对唱腔音乐的重视和研究的程度，比起“样板戏”创作中对音乐改革创新所下的功夫，都差得太远！整个戏曲界今天应当引起空前的警觉，或者说，我们迫切需要这样的共识：从微观（一个剧目）说，唱腔音乐不成功，戏就留不住；从宏观（一个剧种乃至整个戏曲）看，音乐不发展，戏曲无前途！
因此，我特别希望各方面人士能够强化剧种意识、从关注剧种建设的角度来重视研究音乐问题。
我们每个戏曲从业人员所从事的都不是什么抽象的戏曲艺术，背后都有一个十分确定的戏曲剧种。这个剧种是否历史悠久、艺术积淀是否丰厚，决定了你可以继承、吸纳、调动的财富的相对多寡；这个剧种在当今社会生存格局中是否依然充满活力、多受欢迎，也基本决定着你事业发展的境遇和条件是否相对有利。反过来也可以说，也完全可能只是因某位艺术家个人的卓越艺术创造，而让一个剧种为世人刮目相看，让世人一下子了解一个过去也许从未知晓的艺术品种，甚至产生对它的兴趣乃至喜爱。我们都非常清楚，正是一个梅兰芳让全世界都知道了中国京剧，而从常香玉让我们熟悉了豫剧，从严凤英又让人们喜爱了黄梅戏，甚至从白淑娴的《荒唐宝玉》、《木兰从军》让世人知道了在遥远的东北还有个龙江剧，从曾静萍让人们再度知道了沉默得太久的南方古老剧种——梨园戏。其实，作曲家的贡献也是如此，在戏曲今天不断迈向专业化的进程中就格外突出。我们不仅熟知魏良辅对于昆山腔兴起的作用，也知道京剧音乐发展中的刘吉典、于会泳，豫剧的王基笑，越剧的刘如曾，黄梅戏的时白林，等等，只不过宣传得太少了！每个剧种在二十世纪
五、六十年代专业化建设中大踏步迈进中都有过自己在音乐上的领军人物。作曲家在剧种建设上理应勇于开拓、勤于钻研、善于积累。所以，每一个戏曲艺术家都应当把个人的艺术发展与身后的整个剧种联系起来，我们每个同志都需要有更多的剧种建设意识。
强调剧种建设问题，也源自于我一种深深的危机意识。在今天的总体文化环境中，虽然各个剧种发展极不平衡，但大量的戏曲剧种都已经被列入了非物质文化遗产保护名录。作为民族的传统艺术，大部分的戏曲剧种都不同程度存在着队伍老化、后继乏人、观众锐减、生存困难的局面，怎么能不具有深深的危机感？
一个剧种的危机存在，未必是已经没有专业剧团或是只剩下了个“天下第一团”（实际上也可以叫“天下末一团”），甚至也不是没有人才，而恰恰是从业者普遍缺乏危机意识。何谓缺乏危机意识？不是领导不支持，剧团没演出，演员不练功，生活无保障，会演无剧目，而是所有的从业人员很少考虑剧种艺术的建设和发展问题，很少把眼前的工作同这样一个宏观的、长远的建设性目标结合起来考虑，很少考虑究竟什么是我这个剧种艺术上的安身立命之本，如何保持、传承、张扬、发展它，如何在艺术上扬长补短、不断壮大成熟，又如何在今天的艺术竞争中科学地谋求自身的稳定、坚守、调适、进步。我看到许多的戏曲院团长更多地是在操心如何让大家把工资拿全了，不论演什么，先把场次完成了，交办的任务完成了，要求的奖牌拿到了„„我非常理解这些极其艰难、艰苦的操劳，但可惜的是，这些艺术活动往往只是在考虑养命，而不是或者说很少在考虑养艺。
我们的艺术行为，要想真正能够做到养艺，就必须在个别的艺术创作和演出行为后面具有更广阔的宏观思维，要有对剧种建设的宏观思考和艺术发展方向性的实践目标。当年于会泳在投入民族音乐的教学和创作实践之先，就已经建立起自己对民族音乐的“纵向研究”（即：民间歌曲研究、民族器乐研究、戏曲音乐研究、曲艺音乐研究等门类性研究，后经《民族音乐概论》调整、规范为音乐界熟知的五大类）和“横向研究”（也即打通门类的综合性研究，包括：腔词关系研究、句式研究、结构规律研究、宫调研究、唱腔与伴奏关系研究、润腔研究等）的基本认识；而对几出京剧“样板戏”的音乐创作，又是在对京剧音乐如何取得突破性发展上具有深刻理性思考的前提下进行的。
所以，我特别希望大家共同来关心剧种的发展和建设问题。
那么，剧种的建设应该如何进行？或者说，地方戏艺术的发展和建设应该注意哪些问题？我想提出以下四个方面供大家参考。
一、首先是继承
毫无疑问，任何艺术的发展，它的前提和根基都是先要搞好继承。
对自己所从事的艺术，连前辈究竟留下了什么、留下了多少都没搞清楚，对前辈艺术家世代积累下来的智慧财富都没能掌握，两眼茫茫、两手空空，何谈艺术的发展和创新？
而现在剧种艺术继承的问题很突出，比如许多青年演员条件很好，但是从许多人身上都可以看到两个相似的问题。第一是学得太少，甚至是看的都太少了！第二便是演得太少，不只缺乏艺术娴熟，甚至连克服紧张的舞台适应都还没有完成。客观地说，现在的戏校教学，基本上还是一种“未完成教育”，对此我们要有充分的清醒。
其实，对戏曲音乐工作者来说，也是一样。今天的戏曲乐队已经习惯于照着曲谱演奏了，那么每个戏曲演奏员究竟会多少出戏呢？可以扪心自问一下。而我们的戏曲作曲又背过多少出传统戏呢？上个世纪五十年代投身戏曲的新音乐工作者，之所以后来在各个剧种建设中发挥出巨大的作用，都跟他们先做学生后做先生、深深扎进传统戏曲音乐的海洋中刻苦钻研分不开的。于会泳、刘吉典等对戏曲音乐的巨大贡献也都与他们对民族音乐传统的认识和把握的深度相一致。
在戏曲音乐创作中，面对具有程式性特征的戏曲领域，如果对深厚的传统不能了然于胸，是断不可能具备深刻的感悟和娴熟的技术及其语汇的。在艺术上不能很好地继承，就难以真正懂它，掌握它，也就更谈不上创造了。
在今天戏曲并不景气的状况下如果不尽快、主动、努力地把好东西继承下来，人去艺亡的现象将不断发生。我们已经明显看到文化遗产在不断递减和流失，连受到高度重视的昆曲也是这样。过去常说传字辈老艺人会５００多出戏，到了继字辈已经只剩下２００多出了，那么，想想今天的中青年昆剧演员还会多少？蔡正仁前不久就撰文说：昆曲剧目的传承，是“传一代少一半”！但是当年谭鑫培从北京到上海演出，为了吸引和征服观众，一年演下来，每天换一个戏码！这不仅体现了一个艺术家在面对市场所具有的能力，也更是他在艺术上立足、发展、创新的资本。
于会泳认为戏曲唱腔设计的难度比普通写一个声乐作品要大得许多，因为作曲者的主观创作意图要受到剧种音乐程式规律的制约，把握戏曲创作规律是一个具有非常强烈民族特性和特殊意义的课题（参见沈洽《〈腔词关系研究〉读解》，载〈音乐艺术〉２００７年４期）。其实，戏曲创作中的新腔，真正要好，不仅要遵循程式规律；还要与人物、剧情、时代相吻合；某种程度说，也应当是比以往唱腔都更新、更好、更有所超越。既然如此，如果你连传统都不能通晓，连过去有过的“好”都不知道，你还如何超越呢？所以说，剧种的建设和发展必须首先强调艺术上的继承。
二、剧种风格的把握
这是一个剧种发展和生存的安身立命之本，但在这个问题上常常认识不足，也在创作实践中常常出现问题。
中国戏曲的每一个剧种实际都是一种地方戏，哪怕流行于全国的大剧种、甚至被称为“国剧”的京剧至少在最初也是这样。昆剧最初就叫昆山腔。京戏，也是南方人（晚清上海人）对诞生在北京以演唱西皮、二黄的皮黄戏所给予的称呼。戏曲众多剧种的划分，实际表现了在中国这个同一个语言和命运共同体中的地域性差异，它们总是同某一个地方民众的生活、习俗、语言、艺术、观念、趣味紧密联系在一起，表现着当地人民的意识和情感，在艺术上形成了最能够集中体现那个地方审美意识的独特表达方式，从而显示了自身的价值，也被赋予了旺盛的生命力。
戏曲剧种的主要区别在音乐和语言，最初甚至仅以声腔来划分类别的。比如清代《扬州画舫录》里就以昆山腔、京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二簧调等声腔的名称来指称当时的剧种。所以，戏曲剧种那种独特的表达方式首先就是体现在各剧种音乐的不同风格及其形式上。
对戏曲音乐的剧种风格，古人曾有过“南曲清柔宛丽”而“北曲遒劲豪放”的粗略概括。而至今的确北方剧种通常还是音调高亢劲拔，多用七声音阶，高音区还多用假声演唱，主奏乐器也偏刚亮、脆爽。如秦腔的二股弦、胡呼，京剧的京胡，评剧、豫剧的板胡。南方剧种则大多柔婉抒情，五声音阶为突出，还多用中音区，主奏乐器也偏细致柔润。如昆剧用曲笛，越剧、苏剧、沪剧、黄梅戏等用二胡，柳琴戏、淮海戏又用弹拨乐。但最突出的还是各剧种的唱腔和语言所构成的风格色彩，体现了不同的表现力。
比如京剧用明快爽朗的西皮和平稳深沉的二黄，以完备的板式构成了板式变化体制的结构，唱念用湖广音读中州韵，夹用京音；昆剧是唱委婉清扬的南曲和高昂慷慨的北曲，还有色彩丰富的时调，具有严格的曲牌联套体制，主要用苏州音读中州韵的舞台语音；黄梅戏从皖、鄂、赣毗邻地区清新流畅的黄梅采茶调发展而来，演唱民歌体的花腔，板式变化体的平词，和居于二者之间的彩腔，语音取安徽安庆地区方言；吉剧从活泼粗放的二人转发展而来，用东北话演唱抒情的柳调和明快的嗨调，以板式变化体制为主，板胡、唢呐的主奏更增添了一种强烈火爆的气息；越剧从浙江“落地唱书”发展形成，以当地方言演唱吟哦调、四工调、尺调、弦下调，巳形成板式变化体制。它缠绵抒情的曲调仍具有说唱的意味，笃鼓、檀板的按拍击节更具有一种缓击轻扣的纤巧细腻；豫剧也叫河南梆子，用河南方音唱豪迈激越的梆子腔，在豫西人称“靠山吼”。以响亮的梆子按拍，节奏鲜明，具有完整的板式变化体制„„
众多的戏曲剧种音乐，它们以音阶、音律、旋律、调式、节奏和节拍、结构体制、主奏乐器、演唱用嗓、润腔方法、舞台语音等众多因素构筑了自己不同的艺术表达方式。正因为这样，同样的《白蛇传》里那位美丽善良而又多情的白素贞，在京剧中是姓“京”，到了昆剧中便姓了“昆”，而在豫剧的常香玉演来，则全然是一位河南白娘子。在吉剧舞台上，开封府的包拯就成了东北憨厚耿直的黑老头，而江南才女祝英台也成了率真活泼的关东村姑。我们于是看到了，同样的喜怒哀乐，却被迥异的情感方式表达了出来。这些不同的艺术表达方式和相关的技巧积累，构成了戏曲舞台上千姿百态的风貌，给人以独特的艺术享受，表现了各自所独具的艺术魅力。而这种地方戏的剧种风格所体现出与地域文化的深刻对应，更能给人以深刻的回味。因为它与不同地区人们潜在的、世代相传的集体深层心理内容相对应，故格外容易激活相应的心理、情感和欲望，表现了“乡音耳熟”的性质，具有旺盛的生命力和顽强的稳定性。又因为它独特而不可取代的技术积累和文化积淀，会引起不同地区人们的兴趣和关注。这正是我十分强调剧种风格把握的根本原因。
方言也是一样，建国几十年了，大力普及普通话也没能使方言灭绝消失，正是因为它也是各地独特的表达方式，是一种特别有价值的文化积淀物。它构成了中国语言艺术化的基质，是戏曲剧种风格的一个重要体现。这种体现地域文化深层内涵的独特表达方式既会引发本地人的共鸣，又可能激起异地人的惊喜。近年来方言话剧、方言电视剧，和方言电视栏目的兴起也可以说明这一点，所以我说剧种风格具有旺盛的生命力和顽强的稳定性，而决不可简单趋同。
但是现在常见的问题就是在剧种发展中，在创新、在适应时代需求这样一些堂皇的口号下，唱腔音乐越来越没有剧种味，器乐写作更取歌剧化方式。语言上，甚至出现“子嫌母丑”的现象，地方戏演员不愿说地方话，地方戏唱念硬在语音中靠向普通话，等等。说得严重一些，这就是剧种的慢性自杀。
剧种的成熟不能走同一条道路，戏曲由传统走向现代，也不能采取同一种现代化方式。我们要反对那种淡化和破坏剧种风格的“泛剧种化”的创作行为。
京剧音乐家徐兰沅对唱腔创作提出的理想要求便是：“既是新朋初见，又是旧友重逢”。这一生动的表述既体现了对程式性音乐在刻画个性人物音乐形象时的要求，也表达了对剧种风格的极大尊重，体现了对戏曲创作特殊规律的遵从。
三、丰富自身
中国戏曲中，除了昆剧巳有６００年的历史，属于艺术十分成熟的古老剧种，而其余大多数剧种则基本是近、现代才兴起的，它们虽然成熟度并不一致，但基本都处于不断发展、成熟的“生长期”。而处于生长期的剧种建设任务，一般说应该比较集中在三个方面：强化自身的艺术个性风格，丰富自身的表现手段，提高自身的艺术品质。前面已经集中谈论了必须把握剧种艺术风格问题，它关涉这个剧种不可取代的个性价值，也体现了剧种艺术形式中那种严谨而自然、贯融而活泼的内聚力，它是一个剧种艺术成熟的重要标志之一。这里就要再来论及如何丰富自身的问题。
毫无疑问，一个剧种在表现戏剧的手段上丰富还是贫乏，进一步说，其艺术表现力的深度和广度如何显然也是衡量其成熟与否的重要标志之一。我们知道，地方戏大多都是从民间歌舞、说唱艺术发展而来的，往往最初戏剧化程度都不高，形式也比较简单。在它们的成长发展过程中，为了表现越来越丰富、也越来越复杂的社会生活内容，便不断地寻求和创造出新的表现手段，并且以艺术的创新来适应时代趣味的变化。但是，各个剧种的发展水平相当不一。我们今天应该常常站在庐山之外来获得对庐山的整体、清醒认识。比如，我们听评剧的演唱之后再来听豫剧的演唱，两相对比，马上就可以发现评剧的女腔丰富而动听，但男腔则远不如豫剧发展得那么丰富、成熟。如果我们听一个整场的越剧演唱会，也很快可以感觉它在音乐上的某种单调，而完全无法与一个京剧晚会相比。这决不是演员水平高低的问题，而是越剧一晚上听下来，大多是同一种女性性别，虽有行当划分，却依然都是大嗓演唱，唱腔旋律虽然也有许多的流派称谓，但总体还是比较接近，更没有发展出性格化的行当唱腔来。而京剧唱腔，虽以皮黄为主，但西皮又发展出了反西皮，二黄也发展出了反二黄；另外还有高拨子、四平调、南梆子、吹腔、南锣等诸多腔调；每一种主要声腔都发展出了散、慢、中、快的不同的成套板式唱腔；男女则又完全分腔；旦角又依年龄划分老旦和花旦而分别用大嗓和小嗓演唱，生行又以大、小嗓的不同唱法来表现老生和小生，性格粗犷的花脸还用特殊的音色和共鸣来体现；所有的不同行当还形成了非常鲜明、稳定的润腔方法，如此丰富的戏剧表现形式，充分体现了它的艺术成熟度。当然，一个剧种表现戏剧手段的丰富和发展，除了音乐上，很重要地也还体现在表演语汇、人物造型、服饰舞美等等诸多方面，我们理当有自觉的建设和发展意识。袁雪芬曾说越剧在艺术发展的过程中有两个奶娘，一个昆剧，一个话剧，这正是在剧种发展建设上所体现出的一种自觉借鉴与拓展。这能让我们对源起于浙江嵊县的越剧何以到了上海之后可以突飞猛进地发展，而后又带动整个流行区的整体前进，会有许多的感悟。
对于戏剧的表现，是否发展出足够的手段是重要的，但对戏剧表现的准确和深刻却是更为根本的。如果说艺术表现力的广度体现为一种“量”的多寡，那么深度则是反映了“质”的高低。因此我们在对剧种艺术表现手段不断丰富的追求中，自然还应该增强对“质”的提高之自觉性。
四、提高自身
前面说到剧种建设中要注意对剧种个性风格的把握，追求这种风格的统一浑成。但是显然决不能简单把特点等同于优点，个性等同于优势。甚至应该说，地方戏从来都并不是仅仅以一种狭隘的地方性来吸引群众的，而总是兼以浓郁的民族民间审美情趣，及其美的独特形态，以及合规律的美来取胜的。所以，剧种的个性风格的形成固然非常重要，但它一要同合规律的美相结合，二还要发展。不合美的规律的个性是没有生命力的，不发展的风格也是难以获得较高品格，无法赢得越来越多、不断更新的观众的。人们对一个剧种传统经典唱腔的喜爱，并不仅仅因为乡音耳熟的缘故，更要看到其中那种经过历代艺人集体创造和筛选后，所体现出在形式上的凝炼、完美、自然的经典性质。它常常的确比现在的专业作曲家一时的创作要来得高明得多。所以戏曲作为一种民间艺术千百年来却深受民众喜爱，决非仅因其俗，而是因为最深刻的东西，却是以最贴近民众的情感表达方式表现了出来。这种情感表达方式还是最有趣、有味、也有技的，并且趣是浓的，味是厚的，技往往还是高的。所以，在今天剧种艺术建设中，我们必须在艺术形式的提高和锤炼上多下功夫。有人批评现在不少的新戏创作中，唱腔在现场听也不错，表达戏剧情感也很贴切，但就是出了剧场再也记不住，或者说对它的喜爱程度还不高，更无法流传。其实，这还是一个艺术质量的问题。一个真正的好唱腔，当然需要对戏剧的准确表现，这是一种戏剧性音乐的本质规定所决定的，但仅仅有这一点不行。任何能够穿越时空、久远流传的作品，它总是在某种程度上是超越功利、而达到审美境地的。所以好唱腔，必须在艺术品质上、在独立审美价值上有特别的追求。
地方戏的艺术提高是多方面的，比如努力形成严谨的艺术规范，对某些剧种而言就还是一个突出的问题。不少地方戏至今连舞台语言在音韵上都不规范统一，一个剧种在不同地区说不同的语音，一个剧团内部演员语音也不统一，而且它的韵律化、音乐化也不够。在表演语汇上也是如此，有的剧种表演虽然生活气息浓郁，但却是以靠近生活原形来取胜，因此如何去掉随意性，粗糙感，无标准，不好传承，都是需要考虑的。再就是努力提高艺术品格。著名的吕剧表演艺术家郎咸芬的演唱能将质朴与大气统一起来，非常让人震惊和折服，也令人深思：这是地方戏发展建设中具有典型意义的卓越创造！因为我们常见的现象是，有的剧种演唱很生动、也很自然，却总透着小家子气；而有的剧种演唱大气、端庄，但也毫无质朴可言。因此郎咸芬的演唱将质朴和大气统一起来既是一种难能，更可贵的是在于体现了对地方戏品格的一种提升。我相信，如果我们今天的艺术创造始终能保持在“让观众跳一下才能摘到这个桃子”的水准上，那么，戏曲必将能吸引并征服更多的现代观众。
让我们共同努力在音乐的发展和提高上取得突破性的成就，以推动剧种的建设，乃至整个戏曲的新发展！
戏曲音乐的继承与发展
常静之
戏曲音乐的革新，可以说从戏曲艺术产生开始就一直进行着。中国戏曲音乐史就是一部戏曲音乐革新发展的历史．
戏曲音乐的继承与发展，成为一个戏曲界、音乐界的理论和创作工作者共同关心的问题。既是理论认识的问题，又是创作实践的问题。
戏曲音乐的理论，来自戏曲音乐的创作实践，也正是这些理论知识，又起着指导创作实践的作用。
戏曲音乐从群众中来，反映群众的生活、思想、感情与审美观念，乡音乡情铸就了每个戏曲剧种音乐的个性特色。乡音乡情的表达，首先离不开语言的音乐化、戏曲化。正因为如此，戏曲声腔、剧种所产生、成长的地域方言语音，声韵、语调，对其唱腔曲调及演唱艺术个性的形成、衍变，起着决定性的作用。传统戏曲剧种的演员及乐师，在传承与创新剧种音乐，特别是唱腔旋律与演唱艺术的创新发展中，无不依从剧种自身的方言语音，声韵、语调为准绳。戏剧种的地方特色由此生成，而地方特色正是民族性、民间性的具体体现。当代，专业戏曲音乐作曲的出现，应该依然继承这一创作传统，遵循这一准绳，方可保持和发扬自身剧种的方言语音、声韵、语调，这是演员、专业音乐工作者音乐创作的一条基本原则。
从历史上看，戏曲声腔的流布，及在各地衍变的事实，说明每种声腔都会因为流行地域的变迁，在新观众的审美需求与欣赏习惯的影响下，吸收、融合当地方言语音，声韵、语调，发生唱调与演唱上的差异，进而衍生为新的品种。他们都有过“腔调略同，声各小变”或“只沿土俗”、“音随地改”的地方化过程，从而演进、生成为新的戏曲品种。例如，川剧，就是以四川语音演唱高腔、昆腔、胡琴腔（即皮黄腔）、弹戏（亦称乱弹、即梆子腔）灯戏（民间小戏）的剧目，成为具有“川味”特色的，拥有多种声腔的剧种。这种声腔变迁，绝非一代演员或戏班所能完成，而是需要经过一代一代的相沿和更替，经历一个相当长的时间，由量变的积累到质的转化，方能生成。但，这种事实也说明声腔、剧种在流布中，地域方言语音的变迁，能使之不断扩展新的地域，赢得新的观众，扩大声腔剧种的覆盖面。
剧种音乐地方特色的保持与剧种声腔的流布变迁，都与剧种方言语音息息相关。所以戏曲演员、音乐工作者继承与创新、发展戏曲剧种音乐、都必须遵循方言语音的创作原则。
戏曲音乐一直保持着民间音乐的创作传统。这种民间音乐的创作传统，对每个戏曲剧种音乐来说，其创作必须在原有的前人成果的基础上进行，一代一代，承传发展，绝不可以取代本剧种音乐的传统而另搞一套。它的生成与创新、变革的成果，体现的是世代艺人集体创作智慧的积淀，和戏曲艺术综合的各种表现手段（文学、表演、美术等）一样，具有程式性，各种手段都有一定的程式，戏曲音乐也有其程式。戏曲程式，既是前人传承创新的成果，也是后人创作所必须遵循的规矩，不依照戏曲程式来创作，就不成其为戏曲艺术了。戏曲的音乐程式，是演员舞台表演综合运用的重要手段，是历代艺术家与观众审美感觉融合生成的结晶。戏曲音乐创作所要继承的传统，就是对传统唱腔或伴奏程式的运用。戏曲音乐唱、念、伴奏的结构体现着场上的布局，从而起着决定文学剧本结构的作用。这些唱腔结构体制、手法、技巧的种种程式，既具有剧种音乐自身的个性特征，也能从中概括出戏曲音乐共性特征，具有普遍性的意义。对演员、琴师创腔，专业音乐作曲者创作唱腔曲调来说，熟练地掌握和运用这些程式就至关重要。从伴奏音乐来看，武场打击乐的锣鼓点已规范为具有程式性的锣鼓经，起唱使用的锣鼓、身段使用的锣鼓均有一定的规矩，所有器乐伴奏与唱、念、做、打的衔接与配合等，都形成了各自的程式。戏曲音乐的创作，就是由演员、乐师、作曲者对唱腔与伴奏音乐程式的继承、创新。事实是，戏曲音乐的程式，积聚和包容着传统戏曲音乐的创作原则、创作方法、创作技巧，必须加以继承并整理、研究，使之成为系统化的戏曲音乐创作理论。这笔珍贵的音乐财富，必将会有力推进戏曲音乐创作实践的不断发展。
戏曲音乐创作的继承传统，就是对传统唱腔或伴奏程式的运用。诸如唱段构成、结构对应、旋律装饰、板眼安排、节奏变化、调式转换、演唱韵味、伴奏法则的运用。运用程式、必须依据演员“演戏就是演人物”的创作原则，发挥唱腔或伴奏生机勃勃的应变功能，在原有程式的基础上加以新的变化和发展。于平司长在《福建艺术》（２００６年５月）和《中国文化报》发表文章《音乐是戏曲的灵魂》中说：“注重程式化表现的戏曲音乐为历史范型的适时活用”。确实讲得很有道理。
戏曲演出要满足观众的欣赏要求，观众的评价也就成为艺术传承、发展艺术创作的动因。艺术家们正是为适应观众的需求，采用纵向继承传统，横向借鉴吸收，灵活运用程式，相辅相成，创新发展。
不少剧种中创立了表演艺术流派的演员，在继承、借鉴、创新、发展唱腔艺术上，都具有个性特色，举例来说：
京剧表演艺术家谭鑫培，在老生唱调的基础上，将原有以“实大声洪”取胜的演唱，改为“声调悠扬、旋律流畅”的新风格，这种唱腔旋律、节奏与演唱方法的革新，开创了一度“无腔不学谭”局面。这也和他在吸收花脸、青衣唱调因素，借鉴京韵大鼓，丰富发展自己的唱腔，得到观众的广泛认可密切相关。
京剧表演艺术家梅兰芳，在唱腔音乐创作中，相继与琴师徐兰沅、王少卿等人合作，其创腔的成果广为流传，其创腔的经验惠及后人。如：【西皮慢板】的下句腔，由几种发展为２０多种；【南梆子】，在演唱《霸王别姬》“看大王在帐中和衣而卧”的唱段，是由中音起唱来表达虞姬复杂、惆怅的心境，而《三娘教子》王春娥的唱段和在《穆桂英挂帅》里穆桂英的唱段，则不乏高音的使用，在展示人物、旋律、节奏方面均有了新的变化与发展。在《生死恨》一剧“耳边厢又听得初更鼓响”的唱段中，【二黄导板】和【回龙】中创加了【散板】?熏与人物悲凉凄楚之情更为贴切。在西皮唱腔中吸收老生的唱法，如《三娘教子》等。在《俊袭人》一剧中“没奈何且把这女红来整”一段的西皮长拖腔里吸收糅进了二黄音调，在长腔后的过门里又融进了梆子腔音调，可谓别有情趣。而在他的演唱中润腔方法也非常丰富，如音色润腔、旋律润腔、节奏润腔等极具特色（详见常静之著《艺术不老（文集）》）。他还在伴奏中加入了二胡，使旦行演唱时的器乐伴奏柔和、丰满而感人。他为京剧艺术的推陈出新奋斗了一生。
豫剧表演艺术家常香玉，在《红娘》的唱段中，把豫西调和豫东调的唱腔加以综合运用，大胆创新，传情达意，令人百听不厌，她的新腔及其创腔的方法与技巧也逐渐成为后人效法的传统。（我在《常香玉唱腔赏析》一书中的附文“常香玉唱腔艺术浅谈”有详细介绍，此处不赘）
在戏曲各个剧种的传统唱腔中，存在着不少调式转换的方法、技巧，最常见的是把一个唱调经过“改弦换调”的办法，实现“转调”，在调式、调性上有了新的变化，有了不同的音乐色彩。越剧唱调的发展，正是运用了“改弦换调”的办法，袁雪芬与琴师周宝才合作，在?眼四工调?演的基础上，以“变腔变板的方法”，形成了旋律优美、表情细腻，又富有传统韵味的【尺调腔慢中板】。之后，又有范瑞捐与琴师合作创造了【弦下调】。他们促成了越剧艺术的迅速繁荣与发展。在其它传统戏中，也不乏在唱段中运用调式转换的佳作，如京剧著名小生叶盛兰的代表作《罗成叫关》“勒马停蹄站城道”的唱段，从【唢呐二黄导板】转【二黄原板】，然后突然转【西皮慢板】、【原板】、【二六】、【流水】，最后叫散收腔，在调式转换、板腔组套的运用上均有所创新发展。这些事例，说明传统戏音乐中的创作方法、创作技巧的传承、运用，和剧种唱调的出新与演员演唱艺术的发展，具有多么重要的关联。他们都是在继承传统程式的基础上为戏曲音乐的革新添砖加瓦，图变求新，而不是抽梁换柱。（详见常静之著《中国近代戏曲音乐研究》）
在２０世纪５０年代初期，关于对戏曲及其音乐如何继承传统与革新发展的问题，曾经有过两种态度。有的人认为老传统什么都好，绝对不能改动，否则就是“走味了”、“不尊重老艺人”；反之，有人则认为戏曲音乐是“类型化”、“太简单”，创作方式也“太落后”等等，主张完全用西洋歌剧作曲法替代。这，使艺人、演员、戏曲工作者迷惑，观众茫然。于是一场“粗暴与保守”的争论在戏曲界展开。后来文化部、中国音协在北京召开了戏曲音乐工作座谈会反复研究，充分肯定戏曲音乐工作者的成绩，并指出存在的问题，才取得了对继承与革新两者关系上比较辩证的认识。
时代在变迁，社会生活在变化，人们的思想观念、审美观念也在不断地更新，但戏曲音乐的改革绝对不应该摈弃原有的传统艺术形态。所以，对原有传统形态的保留、传承，精益求精，就成为当今戏剧界必须肩负的历史使命。当然，传统形态的戏曲音乐的保留、传承及革新在进入新的历史时期时人们也会有一些不同的想法、做法，也会带来较多的争议。但我以为保留、承传本剧种的传统形态应该特别尊重前辈的成就，有真正的行家里手审慎从事才行。不然一旦丢弃，很可能就找不回来了。
同时，为了使戏曲艺术表现新的生活、新的人物、新的事件，使之适应时代和社会的需要，与当代观众相结合，使它不断地具有新的生命力，就应该在戏曲传统形态的基础上，借鉴吸收新的艺术因素，走自己的路，追求新的戏曲形态。
戏曲音乐创作比其他音乐?穴如歌剧?雪创作的难度更大，因为它必须是在前人成果的基础上进行，绝不能取消传统?穴本剧种?雪另起炉灶搞全新的一套。中国戏曲音乐是个非常独特的音乐门类。它的生成与创变，不是哪个作曲家展示个性和炫耀天赋的结果，而是世代积淀所形成的戏曲音乐程式。这种程式是相对稳定的音乐逻辑语汇和审美感觉系统融合凝聚成的结晶。后世的创作?穴无论是古代、近代还是现代?雪，只是将时尚的求新精神注入其中，使它具有新意，臻于完善，更加完美。
在现代戏的创作过程中，新的音乐工作者，在与编剧、导演的协作的同时，在唱腔与伴奏音乐的创作中，继承了与演员、乐师共同设计的传统方式方法，取长补短，发挥优势，展示才华。十七年间，出现了如评剧《小女婿》、《刘巧儿》、《金沙江畔》，沪剧《罗汉钱》，吕剧《李二嫂改嫁》，粤剧《山乡风云》，眉户戏《梁秋燕》，京剧《白毛女》，豫剧《朝阳沟》等，在音乐革新上受到观众的欢迎、喜爱。以上剧目的音乐成就，在表现形式与手法方面，都较传统更为丰富多样，诸如增加重唱、伴唱、合唱，采用中西混合乐队，创作序曲、幕间曲、场景乐等；改变传统板、腔，作局部调整，开始使用主题音调贯穿手法，产生音乐核心，既有全剧整体性，又有人物个性特色；和声，复调、织体、配器也大量运用。这里，唱腔创作仍是音乐创作的核心、主体，是成败的关键。以豫剧《朝阳沟》为例，既是传统唱腔的运用、发展，又不让人感到是老腔老调?穴有传统的，有吸收兄弟剧种的、也有新创作的?雪；既有地道的豫剧味，又有强烈的时代感；既保持了豫剧传统的演唱形式，又加入了齐唱、对唱、幕后帮腔等，如拴保娘、银环妈、二大娘三人的对唱形式及调性变化更增添了唱腔的活力，音乐形象鲜明且又统一协调，使人物的心情表达得十分贴切，获得了“真”、“美”、“魅”的效果而广为传唱。另外，剧中大、小唱段的设计搭配及剧中主、配角唱段的处理都很精彩。男腔调高及唱法的改变不仅使男腔丰富，而且与女腔的衔接更加自然顺畅。在唱腔伴奏中运用“主题音调”也是对传统的突破。这些唱腔创作上的成就，足以说明曲作者具有深厚的传统唱腔功底，和敢于在此基础上广泛吸收、博采众长的创新态度；足以看出他们敢于采用新手法表现现代生活的创造精神。
写戏是写人，而写人就是抒情。把人的喜、怒、哀、思„„等等充分表露，这确实不是件易事。除了要有生活的体验和生活的积累，还必须有扎实的作曲基本功。再就是要有“激情”，没有激情就不能投入，就没有成功?选 戏曲音乐表现人物主要依于唱腔。作曲者充分发挥演员特长，扬长避短，露巧藏拙。就是给嗓子好的演员创腔也不要一味地用高音、拉长音、拼强音，不要说演员是否胜任，就是观众的耳朵也承受不了，另外，不能把音乐搞得花花哨哨缺乏真情，或是该唱的地方不唱，不该唱的乱唱，把音乐写得太满，观众听起来也累得慌。应该多写一些
四、
六、八句易上口的小唱段，便于流行。
应该说，现代戏音乐创作更新的成果，主要反映在上世纪６０年代前期的全国京剧现代戏会演和同时期各地举办的地方戏曲会演中的现代剧目。之后十年浩劫，戏曲艺术与戏曲队伍遭受了空前的灾难。“一花独放”的京剧也只允许几出“革命现代戏”?穴所谓样板戏?雪流行。十年浩劫后，一度产生传统戏热，但不久专业戏曲音乐工作者、演员、乐师，仍在继承传统的基础上，借鉴吸收、创新发展，开拓着新编历史戏和现代戏音乐创作的道路，并取得了新成果。
戏曲音乐的横向借鉴，可在一个剧种中不同行当、不同流派之间，唱腔与伴奏音乐之间；可在同声腔腔系的剧种之间，如：京剧与汉剧、秦腔与蒲剧；可在地域语音相近的不同剧种之间，如：河北梆子与评剧，越剧与绍剧；可在结构体制相同的声腔、剧种之间，如：高腔与昆腔、河南梆子与河北梆子„„等，这类戏曲艺术内部的借鉴吸收，都是司空见惯的。名演员、乐师、作曲者们对这类创腔的方法、技巧应用得相当普遍。
戏曲音乐横向借鉴的另一个重要范畴，是面向新歌剧和西方歌剧等音乐作曲手法、技巧的吸收和应用。突出的事例，是作曲者运用“主导动机”及其展开的作曲手法，在戏中为刻画人物个性，选定人物的“特性音调”，作为音乐主题，并采用重复、模进、移调、对比、扩展、紧缩等技巧，出现在唱腔与伴奏乐曲中，时隐时显，称作“主题贯穿”法。其成败的关键，在于音乐主题是否与人物个性贴切，是否与剧种音乐体制及风格统
一、和谐相融，合乎情境。京剧现代戏《杜鹃山》，由于柯湘、雷刚、杜妈妈等人物的“特性音调”，均在皮黄腔的旋律上演化、生成，蕴涵着传统唱调的因素与韵味，既塑造了人物的音乐形象，又具有剧种音乐的特色。不仅在唱腔中使用，而且在器乐演奏的序曲、幕间曲、间奏曲、场景音乐以及唱腔过门伴奏中，均由始至终，贯穿使用，成了京剧现代戏音乐创作的杰出代表。在京剧中、外乐器组合的演奏中，以传统的胡琴作为伴奏的核心，保持并发扬了固有的特色。这同样是继承京剧伴奏音乐传统，同时借鉴吸收外来音乐，所取得的突出成就。
２０年前演出的京剧《曹操与杨修》的唱腔及主题音乐，写得非常成功，极好地刻画了剧中人物的内心世界，尤其是【反二黄】应用于花脸唱腔中是首开先例，使人百听不厌。尹晓东同志在２００８年第二期《艺术通讯》中撰文《吹尽狂沙始到金——再看〈曹操与杨修〉》说：“何谓精品?芽时下谓之叫得响、留得住、传得开。以此为检验，京剧《曹操与杨修》大江南北历演二十年而不衰，称之为精品，当之无愧。„„虽然音乐在戏曲中占有十分重要的地位，但是对于一部创作剧目音乐所发挥的作用如何，戏曲界始终是没有给予足够的关注和进行深入探讨的。《曹》剧在音乐创作方面的成就是值得重视和研究的。”我非常赞同晓东的意见。确实，关于国家舞台艺术精品工程的导向、示范作用应该很好地发挥。在理论上认真总结多年来入选和获奖?穴“五个一工程”、“文华奖”等?雪作品在音乐创作上的成功经验是一件很重要也很有实际意义的工作。对其他获奖作品如京剧《骆驼祥子》、《风雨同仁堂》，评剧《高山下的花环》、川剧《四姑娘》、壮剧《歌王》、新疆维吾尔剧《古莱木汗》等，他们在音乐创新方面都做出了可喜成绩。继承传统只是手段而不是目的。同样，改革也是手段，目的是要创作出好的作品。戏曲音乐改革的成败，并不仅仅取决于采用了哪些新的形式和手法，而在于内容和形式的尽可能完美结合，在于尊重人民群众对戏曲音乐的审美情趣。
总之，中国戏曲，具体到一个剧种，历来有“以曲而兴”、“以曲而传”的说法，而以曲结构剧本、以曲演戏画人、以曲抒情叙事、以曲识别剧种又为其主要功能。如戏一开台，主奏乐器一拉?穴吹?雪或演员一张口唱，观众就能辨别出是什么剧种，这是很有些妙趣的。历史上凡有成就和影响的剧种，凡流传至今的名剧名人必是曲、唱具佳。可见，戏曲音乐在戏曲这个综合艺术中占有着极为重要的位置。音乐的成败往往影响的不是一出戏，而是整个剧种的兴衰。
所以振兴戏曲，具体到一个剧种，就必须加强戏曲音乐创作，强化戏曲音乐创作的群体，全面提高创作人才的素质，才能创作出代表时代、震撼人心而又独具特色的戏曲佳作——艺术精品。但是，如今还存在着这样的现象，一个剧本的创作，可以给一年甚至几年时间去深入生活、去写作，而到了音乐创作时却只有一两个月甚至一两个星期的时间，急于赶任务，更谈不上深入生活。这样赶出来的作品，何来“精品意识”，难道不是我们，尤其是领导部门或领导者应该注意的吗？音乐创作是作曲者复杂的精神劳动，有自己的规律和独创性，文化领导对他们既不能横加干涉也不能完全放任，应该把握好“尊重创作规律”和“引导艺术生产”两者的关系。
于平司长在《党的“十七大”报告学习心得》一文中谈到关于历史文化传承与当代文化创新的关系时说：“这对关系的确是‘老生常谈’。之所以‘常谈’还要‘再谈’，说明它容易被忽略而又不容被忽略„„传承对于我们当代人而言，其实不仅是必须而且是必然。但是，不管历史文化作为现实存在有多少合理性，作为发展着的人类社会却要求与当代社会相适应与现代文明相协调。”（《艺术通讯》２００７年１２期）说得很精辟。
因此，应尽快地完成由传统文明向现代文明的过渡，解决好继承传统与现代发展、群众需求与雅俗共赏等问题。优秀的戏曲音乐创作者，要善于把握住中国戏曲独特的艺术品格及各个地方剧种音乐的特色。我见过这样的戏，开台伊始，从前奏、过场乐直到伴奏开唱，连行家也听不出是什么剧种。这就有问题了。我认为：乡音亦消，听者亦失，是关系剧种存亡的大事。无论怎样改革，怎样借鉴吸收，绝不能忽视本剧种的音乐风格的保持和建设，一定不要忘记愈能显示自身风格特点的艺术才愈有生命力。
２００８、５、２５厦门 演出市场的发展需要进一步改革开放
庹祖海
当前，我们要抓住文化大发展大繁荣这样一个大好的机遇来推动演出业的发展和繁荣。这是三十年改革开放的积累给文化发展的机遇，也是国家确立的四位一体发展战略带来的机遇。我们传统的演出业应当高度重视、及时把握这样一个机遇。目前，我们对演出市场的判断是演出的供给总量不足。因此，千方百计扩大演出市场的有效供给，建立多层次多元化的演出市场供给体系，是当前一项重要的任务。这也正是国家发改委和文化部等九部门今年初出台文件《关于构建合理演出市场的供应体系，促进演出市场繁荣发展的若干意见的通知》（发改价格?眼２００８?演７６号）（以下简称九部门文件）的背景，是贯彻落实十七大精神在发展和繁荣演出市场方面的具体体现。所以，要解决演出业发展的问题，解决演出市场供给体系不健全的问题。
近几年我总谈一个观点，就是我们现在可以说是一个演出的大国，但还不是一个演出的强国。我们要有一个目标，要通过十年左右的努力，把我们国家建设成为一个演艺强国。那么，如何实现建设演艺强国的目标？我认为，必须走产业化的发展道路。这是我们振兴演出产业、繁荣演出产业、建设演艺强国的必由之路。那么，为了实现这样一个目标，我们应当怎样做呢？
首先，从政府方面来讲，应当搞好规划和服务，推动演出产业的发展。在《国家十一五文化发展规划纲要》中，已经把演艺业定为国家重点发展的九个文化产业之一。很多地方已经明确制定了各个行业的发展规划。但是，还有很多地方没有把文化发展规划具体到各个产业门类。我想，从文化部开始到地方各级文化部门，特别是省和市一级的文化部门，应当分别制定文化各门类的产业发展规划。在规划的指引下，抓住重点推动文化产业的发展。
比如说，当前在加强公共文化服务体系建设的大好形势下，许多城市正在迎来一个剧场建设的高潮，尽管其中可能出现一些过于追求设施豪华等这样、那样的问题，但是我认为，这是我们演出业所面临的大好机遇。一个很明显的例子就是北京市的演出市场在国家大剧院建成使用以后，所产生的辐射和带动效应，使北京市的演出市场出现了演出场次增加，演出总量扩大，演出票价相对有所下降的良好的局面。丽江本来是一个经济比较落后的地方，但是当地紧紧抓住旅游演出业的发展，通过政府推动使旅游演出产业、文化产业获得了优先发展的态势，从而带动了地方经济发展和社会和谐。这样的经验是值得其他地方学习和借鉴的。
当前，我们各级文化部门要把细化落实九部门文件作为一件大事。文化部联合有关部委还要把文件加以细化，明确各部门的职责分工。在文化部内部，有关司局也要明确各自的分工形成合力。落实这个文件不是一个文化部门可以解决的，而是要相关的部门一起来努力。同时，也需要行业协会和各个演出单位的配合和支持。我希望各个地方的演出行业协会能够召开不同层次的贯彻落实九部门文件的座谈会来加以推动，对政府起到推动和监督的作用。目前，在一些问题上，有关部门还存在不同看法，与演出单位的期望值相差比较大。要解决这样的落差问题，不能光靠文化部门的说服和争取，也需要演出行业协会和全体的演出单位据理力争，维护这个行业的合法权益。所以，如何把这个文件落到实处，困难和问题还很多，需要文化部门和演出行业协会、演出单位的共同努力。同时，政府要转变职能强化服务。当前也有很多经营单位反映，我们有些管理规定还不够完善，为演出设置了很多的障碍，还有的管理部门存在着不正之风，吃拿卡要，对此我们是重视的。如果有这方面的问题，我们也希望各个演出单位可以向相应的文化主管部门直到文化部市场司直接反映，尽可能的解决在市场管理中存在的这样的问题。
第二，演出单位应当做到四个方面，或者说“四化”。即：市场化、信息化、现代化、国际化。
第一个是市场化的问题。现在我们的演出虽然有演出市场，但是市场化的程度还不高。在市场主体方面，２０００多个国有团体的改革还没有能够全面的开展，如果不能实现转企改制，它们就不是完全的市场主体。而我们的六七千个民营演出团体中，相当一部分还处于走江湖、谋生存的境地，它们也谈不上是一个正规独立的市场主体。所以，面对这样的现实，我们必须在两个方面推进。一个就是要加快文化体制改革的步伐，一个是现有的民营文艺表演团体的发展壮大。
其次，就是在演出节目的创作和经营上要有市场的观念，要面向市场、深入市场创作演出。在这个方面我觉得需要打破行政的和地域的一些限制。一些演出院线，剧场的院线或者联盟已经在这个方面做了很好的尝试，我们应当积极的支持。中国这么大，一个或者几个演出的院线是难以适应需要的，一定是一个多层次的院线和多条院线并存的局面。我们感到这个院线的建设正是演出市场细分的一种必然，比如说有了会堂的院线，有剧场的院线，还有的人在搞小剧场院线，还有的人在做音乐厅的院线，这都是非常好的做法。我想我们还可以针对不同的人群做一些院线，比如说针对社区的演出场所的开发，针对大学校园的大学校园院线的开发。再就是推动演出市场区域一体化。最近江浙沪在文化部门的主导下，对江浙沪演出市场的市场准入和经营活动作出了一些规定，使该地区演出市场的市场化程度和一体化程度进一步提高，其他一些地方也要进一步的密切不同行政区域之间的市场的联系。
第二关于信息化。建立在数字化和网络化基础之上的信息化已经是经济社会、文化发展的基本的趋势。文化发展、演出产业的发展必然也要走信息化发展的道路。当前，我们的演出的舞台灯光、音响甚至舞台的表演性手段都已经在数字化多媒体化方面取得了一些成功的探索。特别是在旅游演出市场中以张艺谋的《印象》系列为代表，在应用数字化技术和多媒体技术方面取得了很好的成就。其次要在市场的营销和票务方面进一步的推动信息化。建立全国统一的演出票务平台，不仅仅是为了解决一个票务的问题，而且要通过建立票务系统，为演出的创作、经营和演出市场中的资源配置打下一个良好的技术平台。
第三关于现代化。现代化的问题我认为主要在于解决演出单位的现代企业制度和运作机制的现代化问题。前面提到，演出市场的主体还没有能够完全市场化。因此，我们在这个方面不仅要推动改革，而且要推动作为企业的演出单位建立现代企业管理制度。我们有些民营演出团体以家族式的管理和个人式的管理经历了快速的初期发展，但是到了一定的发展规模以后，在管理方式上就不适应了。这应当成为演出单位高度关注的一个问题。
除了企业制度以外，还有演出市场运作机制的现代化。要下大力气培育强大的艺人经纪公司。中国现在虽然有很多的演员和艺人，但是由于缺乏有现代化制度的演艺经纪公司，他们的艺术生产力不能够得到充分的发挥。应当是公司起主导性作用而不是艺人起主导性作用。比如说，当今市场中存在的假唱问题，不仅仅是艺人个人的艺德自律问题，而应当受到强有力的公司约束，演艺公司、演艺机制的约束。因为假唱不仅毁坏了艺人自身的演艺能力的发展，而且也侵犯了消费者的权益，是演艺经纪公司所不允许的。现在，我们的艺人很少有人能够开个人演唱会，进行个人专场的巡回演出。这不是因为我们的艺人能力不够，而是因为国内艺人经纪公司的市场运作机制不够现代化。所以，推动演出企业的现代制度的建设是一个解放和发展艺术生产力的重要问题。
第四关于国际化。国际化的经营已经成为我们文化产业经营的重要方向。国际化的经营体现在很多方面，既有项目的请进来、走出去，也有资本的引进来、引出去，项目的进出我们已经比较熟悉。但是在资本的进入和制作方面的国际化的合作，节目素材的国际化方面，我们还有很多东西要学。如果我们离开吸取外国先进的演出经验，中国的演出市场也就不可能得到良性发展。所以，我们应当在保障国家文化安全的情况下坚持改革开放，促进演艺的国际交流，包括演出节目内容的国际交流和演出经营管理活动的国际交流。 根据相关的协议，我们将在港澳的演出单位到上海和广东演出的管理上进行试点。以前我们邀请港澳的演出单位和个人来内地演出是由内地的演出经纪机构承办的。今后他们可以直接到这两个地区向当地文化管理部门申报直接从事经营活动，而不必再由内地的演出公司承办。这势必加剧这两个地区演出经营的竞争，但是我们必须在竞争中来提高自己。我们希望通过内地与港澳合作共赢的方式来促进两地文化活动，包括演艺经营、管理活动在内的交流与合作。为开展演艺的国际化经营提供经验和积累经验。
最后，我也希望政府管理部门以及各演出单位加强演出行业协会的合作与联络。文化部市场司和中国演出家协会建立了定期的信息沟通机制，定期沟通、交流重要信息，并且尽可能多的进行合作，目的就是要发挥行业协会在服务政府和服务企业方面的作用。中国演出家协会以及各地演出行业协会近年来在广大会员的支持下，越来越能够有效的代表和维护会员的利益，越来越能够有效的起到沟通会员和政府的作用。我们也将积极支持协会的工作，协会的工作做好了，政府的工作也就好做了。希望我们大家共同努力，保持这样一种良好的势头，为中国演出产业的大发展和大繁荣作出自己的贡献。 《十二月等郎》的十二个月：面向基层，服务农民
邹 灏
《十二月等郎》是一台反映“三农”题材的现代乡村诗剧，它用人民群众喜闻乐见的语言再现了农民群众熟悉的人物、熟悉的生活，表现了新时代农民的道德观、价值观，全景式地演绎了江汉平原农村特有的人文环境、多彩的地方风情和鲜明的人物性格。该剧先后荣获２００５——２００６年度国家舞台艺术精品工程精品提名剧目、全国地方戏优秀剧目评比展演一等奖第一名、中宣部第十届精神文明建设“五个一工程”优秀作品奖、第十二届文华奖“文华大奖”。立于舞台以来，《十二月等郎》剧组立足农村，面向基层，服务农民，开展了声势浩大的“六走进”演出活动，充分发挥了文艺精品在和谐社会建设中的导向、引导作用，受到广大农民朋友的热情称赞。
一、紧扣现实，立足农村选材选题
文艺精品必须关注群众的精神需求，只有那些来源于生活，贴近群众真情实感，跳动时代强劲脉搏的文艺题材，只有那些关注现实主题、张扬时代精神，与时代同行、与生活同步的文艺作品才能引起广大人民群众的强烈共鸣，才能彰显先进文化的强大力量。《十二月等郎》剧组把眼光投向人们普遍关心的社会现实，坚持从生活中找灵感、抓题材，相继创作排演了《桃林深处》、《九·二六壮歌》、《翁与媳》、《荷花洲头》、《闹龙舟》以及《十二月等郎》等一批为普通老百姓喜闻乐见的现代花鼓戏作品。其中，有“长湖三部曲”之称的《荷花洲头》、《闹龙舟》、《十二月等郎》都是以“三农”为表现题材。《荷花洲头》着力塑造了一代农村青年女性的典型，留给观众的是一曲人格理想的颂歌；《闹龙舟》刻画的是一位负载沉重的农村中年汉子，他将个人的命运自觉不自觉地同集体命运相联系，反映了时代前进中的民族精神。《十二月等郎》则是对“三农”题材的深度挖掘和全景式推出。她集中展示了农村留守女人由起初的等待、彷徨、无奈到后来的奋起、开拓、超越的心灵嬗变过程，真切体现了当代农村、农民艰难而又乐观的生存状态，深情讴歌了我们民族昂扬向上、奋斗不息的生命之魂。这“三部曲”，刻画了农民的生存轨迹，描摹了农村的风土人情，记录了农村的社会变迁，追问着农村的历史与未来，一部比一部充满乡土气息，一部比一部直面现实，一部比一部冲击着人们的心灵。正因为它们产生于老百姓之中，又关注农业的发展状态，农村的社会变革和农民的精神需求，从立于舞台起，就受到了农民朋友广泛热烈的欢迎。
二、服务农民，深入基层常年演出
《十二月等郎》剧组始终秉承“从群众中来，到群众中去”的艺术生产原则，每一台大戏面世，都下到基层为农民朋友演出。《十二月等郎》立于舞台后，剧组积极争取政府买单、企业冠名和社会赞助，让农民群众免费看戏。他们将《十二月等郎》制作成“精装版”、“简装版”和“散装版”三个版本，剧组根据演出场所的电力负荷情况及舞台条件选择不同版本进行演出。３年来，不仅邀请了在城区工地的１０００多名农民工到剧场看戏，还将舞台搭到了荆门国电三期扩建工程建设的工地上。；不仅按省委市政府安排到武汉为农民工作专场演出，还到北京深入奥运工地和昌平区郑各庄村为农民工和农民演出。２００５年我们在全市开展了《十二月等郎》演出季活动，整个活动历时二个多月，共演出３０场，其中城区１９场，沙洋县３场，京山县３场，钟祥市５场，观众近４万人次，收入１００多万元，所到之处受到广大观众的热烈欢迎。２００７年剧组结合社会主义新农村建设和和谐社会建设的时代大主题，把戏送到街头巷尾、田间垄上、军营学校、建设工地，开展了大规模的“走进新农村”、“走进社区”、“走进企业”、“走进军营”、“走进校园”、“走进机关”等“六走进”演出活动。截至目前，该剧共演出２６０多场，观众达３０多万人次。
在乡镇的简易剧场里，在工厂的场院里，在居民楼的空地上，在商场的停车场上，在农村小学的操场上，《十二月等郎》剧组搭建简易的舞台，从华丽的剧场走向广阔的社会，进行了一场又一场精彩的演出，所到之处，受到群众的热烈欢迎。在钟祥市石牌镇演出时，酷暑难挡，演员们在闷热的简易剧场里，挥汗为农民朋友们演出，没有一个人叫苦，没有一个人喊累；在京山县演出时，正值２００５年夏季的第一波高温，气温高达３８度，简陋的房间没有空调，演员们根本没法休息，但大家没有怨言。乡镇剧场没有吊杆，装灯全靠
七、八个乐队演奏员、舞蹈演员、声乐演员撑着笨重的梯子爬上爬下。京山县文体局的领导看到这种场景，深有感触地说：真不简单，好多年都没有看到这种场景了。在沙洋县拾桥镇演出时，大雨瓢泼，但没有浇灭观众的热情，群众们一直冒雨看到演出结束。８４岁的普通农民李元平，听说《十二月等郎》到镇上演出，吃完饭就带着８３岁的老伴早早赶过来占了个好位置，看完戏后，他高兴地说：“好多年没看过这么好的花鼓戏了。”剧中浓郁的地域特色与农民观众产生了强烈的共鸣，很多场面让人感动，就连周龙的一句台词“我的事业在农村”都引起了农民观众热烈的掌声。一些农民朋友说，“《十二月等郎》剧组下乡演出，让我们看到了自己的影子，感受到劳动和生活的美好”；在为农民工举行的专场演出中，无论是男人们的外出打工还是在家女人们的奋发创业，都激起了在场农民观众的共鸣。来自四川在荆门城区打工的农民汪江平说：“像这样的戏，我这辈子第一次看到，这是我们农民自己的戏。看了这台戏，我就想起了在家里的老婆孩子，她们在家里真的不容易。我就指望着能多挣点钱回去，养活全家。”劳动、生活在湖区后港镇的农民黄发秀的男人也到城里打工去了，看了戏后她动情地说：“其实男人在外面也挺不容易，看了这戏后，心里好挂念他啊！”五里镇一个姓丁的青年农民结婚前来剧组索要《十二月等郎》的曲谱，他说，“现在在农村结婚，大家都想唱、都在唱等郎调”；在东宝泉口社区，许多居民都主动去居委会学唱“等郎调”，有的居民唱着唱着眼泪就出来了：“唉！苗子她们这样的女人真不容易，打工的农民也不容易啊！”《十二月等郎》深入人心的演出，极大满足了人民群众精神文化生活的需要，充分发挥了先进文化的激励和教化作用，在人与人之间，在城市和乡村之间架起了心灵沟通的桥梁。
三、面向大众，着力为基层培养艺术人才
《十二月等郎》立于舞台后，剧组先后组织了十多次农民看戏、说戏、评戏活动，在全市范围内公开征集具有江汉平原特点的原生态民歌小调，在全市城乡公开选拔了５０名业余的农民二胡演奏员和数十名群众合唱演员，在全市范围内开展了《十二月等郎》优秀曲目演唱比赛。不仅制作了３０００多盘《十二月等郎》欣赏、教唱光碟，免费发给农民朋友；荆门电视台、荆门人民广播电台每天还在固定时间播放经典唱段，方便群众学唱。通过这些活动，不仅使《十二月等郎》更加贴近了农民的真情实感，而且也提升了群众的艺术欣赏水平，为基层文化培养了一批文艺骨干。不少农民朋友看戏后，有的通过电话，有的通过写信，给剧组提建议，谈看法；一些民间艺人把自己搜集到的珍贵的音乐资料无偿地提供给剧组，供导演参考，有的还拿出了自己的音乐修改小样；一些入选的二胡手是地地道道的农民，为了提高他们的演奏水平，剧组专门到北京请总政歌剧团著名演奏家、指挥家刘森老师来荆对他们进行指导。他们说：“看了这台戏，就喜欢上了。没想到还有机会参与演出，特别是能得到国家级艺术家的亲自指导，真是荣幸！”。目前，参与《十二月等郎》演出的群众二胡演员们自发成立了一个民间乐团，经常活跃在荆门城乡的大小舞台上。在《十二月等郎》优秀曲目演唱比赛时，剧组选派了一些主要演员和乐队伴唱，下到乡镇街办及社区指导排练，不仅提高了基层群众的演唱水平，表演的能力也得到了很大的提升。比赛时，不少农民和社区居民模仿剧中人物，不仅唱，而且表演；白庙街办江山村的一群老婆婆仔细揣摩“等郎调”唱词后，还自编自导自演了二月、五月、腊月“等郎”场景，一位老太太唱着唱着，忽然触景生情哭了起来。《十二月等郎》草根式的深入，不仅实现、维护了人民群众的基本文化权益，而且极大地促进了荆门市农村基层文化的繁荣，呈现出以繁荣出精品，以精品促繁荣的可喜局面。
（作者单位：湖北省荆门市委宣传部）
引人瞩目的“辽艺现象”
孙 浩
多年来，辽宁人民艺术剧院?穴简称“辽艺”?雪面对戏剧市场不景气的挑战，坚持先进文化的前进方向，坚持为人民服务，坚持艺术创新，走出了一条光彩夺目的艺术道路。先后有六个剧目获得中国戏剧节和中国话剧展演优秀剧目奖，六台剧目获得中宣部“五个一”工程奖，三台剧目获得文化部文华大奖，两台剧目获得国家舞台艺术精品工程“十大精品剧目”称号。表演艺术家宋国锋四次获得文华表演奖，三次获得“梅花奖”，从而获得“梅花大奖”，成为中国话剧界第一人。在演出市场的开拓上，以年平均演出５００余场的业绩，在国内话剧界令人瞠目，其代表性精品剧目的演出，都在三百余场以上。
在中国话剧界，这样的创作、演出业绩确实形成了一种“现象”，令人刮目相看。而这种“现象”的成因，也必然成为艺术界同仁不能不深入思考的一个课题。
服务大众，是方法更是方向
一切看似深奥的理论问题，其内涵往往是最普通、最质朴的。
在浮躁、趋利的戏剧界，现在已经很少有人思考、谈论世界观和方法论的问题了。不问苍生、淡漠责任、自我膨胀、鄙薄生活者大有人在。在一些人眼里，艺术成了他们自慰的工具和赚小钱的把戏。而学界竟然也有人跟在少数人的腚后撰文鼓噪，大赞少数人的自慰是多么的富于个性和创造力，把本来明晰的艺术方向搞得雾失楼台，月迷津渡。可能是东北文化中坚韧、固执的因素使然吧，辽艺在发展艺术的多样性、致力于探索和创新的同时，始终坚定地跟随时代步伐，坚持反映现实生活，服务人民群众，坚持现实主义的艺术道路。李默然先生将其概括为：“与民族同心，与时代同步，与观众共同创作”。这种方向性的守持体现在他们的创作成果上，从１９９１年到现在的１６年间，辽艺共演出原创剧目２１台，有１９台是反映现实生活的，两部为长征和抗战题材。其中，绝大多数剧目表现的是工人、农民的生活。
立足本土，关注现实，反映民生，服务大众是辽艺重要的创作取向。辽宁是个工业大省，经济转型和企业改革，不可能不影响到产业工人的生活。在改革攻坚阶段的１９９９年，嗅觉敏锐的辽艺人精心创作了话剧《父亲》。剧中主人公父亲杨万山的身上，集中体现了这个时期工人阶级的性格特征和精神风貌，在艰难的现实生活面前没有退缩，以年迈之躯和儿女们共同挺起身板，开创中国工人阶级崭新的生活道路。《矸子山上的男人女人》创作于２００７年，表现矿山资源枯竭后工人群众的困惑、迷惘和奋起。一群普通、平凡的小人物，在相濡以沫的情感交流中互相鼓励、支持、救助、进取，鼓荡起创造新生活的风帆，表现了平凡中的伟大。这个剧目一经演出，就引起广大观众和艺术界的强烈反响，被誉为目前国内戏剧舞台上不多见的，时代急需的工人题材的优秀作品。
明确而坚定的艺术方向，带给辽艺的剧目以鲜明的时代精神，鲜活的人物形象，浓郁的生活气息和深刻的人生表达。
精品意识，是作风更是精神
精品创作是有规律的，它必然要经过长期的积累、磨砺，呕心沥血的艰苦打造和长期的演出，反复的修改加工之后才能实现。这里需要的是一种精神，一种投入心血和生命，心神俱往雕琢传世之作的献身精神。在辽艺，李默然等前辈艺术家留下最可宝贵的艺术财产，就是对艺术高标准、严要求的态度和精神。可贵的是，后学殷勤，这种精神在辽艺得到了延续。
多年来，辽艺一直坚持着一个传统，在剧目创作过程中，一定要组织剧组成员深入基层体验生活。在《凌河影人》的创作中，剧组成员先后两次去辽西，看影调戏艺人的演出，向他们学习影调戏唱腔，和他们共同生活和演出。而《矸子山》的创作更加艰苦，编剧李宝群在两年的时间里深入到抚顺、阜新矿区体验生活，采访了几十位矿工、劳模，甚至吃、住到矿工家里。剧组组建之后，多次到矿区矸子山上和工人们一起捡煤，共同生活。在这个过程中，导演、设计、演员们被工人的生活、精神所感动，获得了形象的种子，所以才有了后来那种有血有肉，赢得广泛赞誉的表演艺术。
珍惜每一次创作机会，珍惜每一个创作成果，在辽艺已经形成了传统。他们一个重要的，也可以说是与众不同的做法是善于抓成熟作品的再创作。《父亲》在进入国家舞台艺术精品工程之前，几乎囊括了包括文华大奖、五个一工程奖在内的国内所有大奖。在冲击精品工程过程中，国内许多专家学者建议不做大改。但辽艺的艺术家们根据多年来三百余场演出的实际感受，认为剧目上升的潜力很大。于是下决心从剧本创作开始，进行重新结构。新版《父亲》与原版相比从人物关系到故事情节、结构方式都发生了根本性的变化，艺术质量得到了新的大幅度的提升。《凌河影人》原是朝阳市话剧团创作的。２００４年，辽艺和朝阳话剧团决定联手对这个剧目进行重新创作，从剧本到舞美、服装、灯光设计以及演员均进行了颠覆性改造，剧目出现了质的变化。当年就获得文华大奖，第二年成为十大精品剧目。
艺术上的严谨精细，表现的是一种语不惊人死不休的追求，一种戏比天大的精神。正是凭借这种精神，辽艺几乎年年创作新剧目，每一部剧目都能给观众带来惊喜。
艺术风格，是追求更是灵魂 风格，是一个艺术表演团体不同于其他团体的可识别性，是一个院团，一出剧目，一个?穴一群?雪艺术家个性化的艺术标记。辽艺诞生、成长在东北的黑土地上，受到东北的生活、东北的文化、东北人性格的影响和滋养，在近６０年的发展历程中形成了独特的艺术风格。这种风格，鲜明地体现在他们特色鲜明的表演艺术上。李默然坦承自己虽然学习过斯坦尼表演理论，但更多地是受到了中国戏曲文化的影响。他在《李尔王》中的表演，那澎湃的激情，那铿锵的韵律和大段的内心独白，著名的“四跪三转变”，在中国话剧舞台妙绝一时，被认为是话剧民族化最为成功的范例。他说自己化用了大量戏曲化的技巧和手段。
话剧民族化的探索是辽艺一以贯之的艺术追求。宋国锋继承了前辈艺术家开创的演剧传统，并力求有所发展。他的表演，既有深刻的内心体验，也有丰富的表现技巧，既有英华内敛的心灵蕴藏，也有灵光四射的外部动作。这样的表演，建立在深厚的生活储备基础上，建立在深刻的内在文化积累的基础上，“情动于中而发于言”，因而个性鲜明，具有强烈的艺术表现力。他在《凌河影人》中的表演，结合影调戏艺人的生活，大量化用了中国戏曲的步伐、身段、台词节奏，推进着人物性格的发展，表现出壮烈激昂的民族精神，形成了这一剧目与众不同的辽西特色。上海话剧界专门召开过研讨会，称之为中国话剧民族化的标志性作品。
现实主义是辽艺始终坚持的艺术道路。改革开放以来，辽艺也创作过《荒原与人》这样的实验性剧目和《我把骨髓献给你》等探索性剧目，形成多种风格并存，适应市场需要的剧目丰富性。但其主要剧目的创作始终行进在现实主义的艺术轨道上。辽艺坚持现实主义，强调的就是深刻地反映现实生活，本质化地表现人民群众的精神风貌，表现代表中国最广大人群的工人、农民等劳动人民的喜怒哀乐，性格特征，从而使自己的艺术创作能够真正与民族同心，与时代同步。像表现解放军战土生活的《高山下的花环》，表现农村人民调节员生活的《爱洒人间》，表现石油工人生活的《红红的月亮黑黑的血》等等，都是深刻地表现当下生活的优秀作品，在全国都产生了巨大的艺术影响。由宋国锋主演的《矸子山》，真实地表现了矸子山上捡煤工人的生活，艺术家在着力捕捉生动、真实、感人的生活瞬间的同时，也在精心营造象征主义、表现主义、浪漫主义的艺术情境，赋予戏剧以丰富多彩的艺术表现力。像秦铁柱牺牲后幻觉中与佟丽举行婚礼的场景，大雪纷飞中工人们翩翩起舞，表现了他们对美好生活、对美丽爱情的殷切期待。这一场面升华了戏剧精神，也丰富和完善了现实主义戏剧艺术自身。
地域特色是辽艺与众不同的艺术品格。植根于东北大地上的辽艺，其生活的环境，演出服务的对象是东北的生活和人民。对工业题材创作的偏爱，也许正是体现了辽艺的艺术家们对辽宁本土文化的一种感悟和认知。辽艺在二十几年的时间里一直坚持对工业题材的开掘，进而形成了传统，走出了一条成功的创作道路。从《红红的月亮黑黑的血》到《父亲》、《师傅》、《矸子山》，表现的都是辽宁产业工人的日常生活，性格特征，精神追求，既体现了工人生活的特点，也体现了工业大省辽宁的地域文化的特点。《矸子山》、《父亲》中的人物性格，是典型的东北工人的性格，他们的生活习惯，语言特征乃至性格，都具有工厂、矿山的环境特点。而《凌河影人》除了运用了大量的影调戏音乐、唱腔以外，还使用了辽西方言，那群性烈如火的辽西汉子与日本侵略者之间的生死搏斗，显得那样富于韵味，那样具有传奇色彩。这种地域文化特色的形成，客观上也促进了辽艺独特艺术风格的形成，或者说，它就是辽艺艺术风格重要的组成部分。
探讨“辽艺现象”，就是探讨推动社会主义文化大发展大繁荣过程中艺术创作的规律，认知中国话剧发展所应坚持的方向，总结艺术精品创作的成功经验。“辽艺现象”包容的内涵，应当可以对中国话剧艺术的发展有所助益。
漫谈音乐总监与交响乐团
卜大炜
本文就西方国家交响乐团音乐总监的形制和状况做了一些调研，希望能为我国交响乐团的建设提供一些借鉴和参考。
音乐总监与乐团——艺术话语霸权的较量 人们常问，交响乐团在演奏一部乐曲时出来什么样的声音到底是取决于指挥还是乐队？无论是演出还是录制唱片或录像，指挥与乐队在对一部交响乐作品的二度创作一般都要先进行排练。这时是指挥表达自己的艺术见解和发挥自己的艺术才华和指挥风格的时机。他要将前期案头作业时对作品音乐风格的领悟以及由此做出的艺术处理和构思，通过语言叙述向乐队演奏员表达，同时也在音乐的进行中通过手势等肢体语言来提示和感染乐队队员，激发他们的创作激情和艺术想象力，从而共同再现音乐作品的形式和内涵。然而，乐队队员也有自己对作品的理解和二度创作的欲望，同时作为整体的乐队，它也有自己的演奏风格，这时也会自然而然地流露和呈现出来，有时，这种呈现会非常强烈。如果此时指挥与乐队队员的艺术见解和乐队整体的风格相吻合，乐队认同了指挥的处理并基本贯彻执行，那么，此时的排练会非常顺利，如果演出或录制的过程不打折扣和发生意外，那么双方此次的合作将是一次愉快的经历。但是，也有这样的情况出现，那就是乐队队员有着高超的技巧和艺术品位，整体乐队有着非常鲜明而强烈的艺术风格，这支乐队甚至还有着悠久的历史传统和极高的荣誉，那么，指挥的意图能否被乐队认可和接受？对于指挥来说，这将是一次强有力的挑战。双方艺术话语霸权的较量，最终会在演奏中见分晓。可以这样说，乐队的演奏出来什么样的声音取决于谁有话语霸权。指挥家和乐队及乐队队员都呈现出不同程度的话语霸权，这种霸权孰高孰低，不一而论。
回看２０世纪的世界交响乐坛，是作为指挥家的音乐总监、艺术总监们的一统天下。在美国国家广播公司乐团的创建期，乐队队员对脾气暴躁的托斯卡尼尼唯命是从。二战后因纳粹之嫌而受到过“非纳粹化”审查的富特文格勒，在艺术上倒与深具传统的柏林爱乐一彪人马合作如鱼得水；奥曼迪在位４４年直至逝世，人们对他棒下的“费城之声”记忆犹新；卡拉扬二战后在柏林爱乐乐团创造了“柏林爱乐之声”；列宁格勒爱乐乐团的穆拉文斯基在位几十年，终身享有至高无上的地位；克里夫兰交响乐团处在一个工业城市，这里没有大都会的灯红酒绿，德高望重的乔治·塞尔带领乐团心无旁骛地实践了老一代音乐家的交响乐传统理念，他们的音乐会成为“这个城市的名片”；伯恩斯坦带领纽约爱乐乐团确立了美国交响乐团中的霸主地位。这些艺术总监们都将手下的乐团进行了脱胎换骨，升级换代，从而也实现了自己的价值。
从乐团的建设与发展看，一名指挥家只有不断有所创新，不断激发乐团成员的创作激情，在乐团面前永远保持着人格魅力和艺术魅力，才能稳坐音乐总监或艺术总监的交椅，在某些国家，总监还要具备组织才能、公关才能和政治才能。一旦他失去了这些方面的优势，他的话语霸权便不复存在了，天平便会倒向乐团一边，这是乐队的话语霸权超然于指挥之上的时候。
随着柏林爱乐整体的发展壮大，乐队在艺术上也拥有了足以与指挥大师卡拉扬相匹敌的话语霸权，因此在上世纪八十年代后期，双方在行政问题上一度产生了严重的分歧，致使合作关系出现了裂痕。终于双方的矛盾爆发，卡拉扬愤而出走维也纳。尽管出于共同的艺术理想最终双方握手言和，但合作再也不如此前那么情同手足了，艺术生产受到一定程度的制约。
著名的指挥大师乔治·索尔蒂堪称“２０世纪最后一位指挥大师”。当年他刚出道之时，在维也纳爱乐乐团话语霸权面前合作受到了冷遇，排练时居然出现了乐队队员拂袖而去的场面。此时，作为指挥家的索尔蒂，自己的排练意图无法贯彻实施，音乐细节处理自然无法在演出时显现出来。但是，当他在六十年代与这个乐团一起录制的瓦格纳系列乐剧《尼伯龙根的指环》唱片名声大噪，他跻身于大师行列后，双方取得了平等的话语霸权，索尔蒂与维也纳爱乐的合作开始进入良性时期。索尔蒂在六十年代入主伦敦科文特皇家歌剧院，将剧院从世界二流水平提升到世界一流水平；在七十年代统领美国芝加哥交响乐团后将乐团的实力提升为世界超级乐团，创造了“芝加哥之声”的神话。然而，在话语霸权处于同一平台后，他先后与这两个艺术团体在艺术上和行政事务上发生了碰撞，艺术理念不断受到来自各方的冲击，最终导致分手。
从以上事例看，乐团对于指挥家来说，有时就像一匹难以驯服的野马，音乐会上的演奏，呈现出的艺术风格到底是指挥家的还是乐队的？这要看谁是拥有艺术话语霸权的一方。如果指挥家有足够的艺术造诣和艺术权威，同时，他在排练和演出中有艺术上的创新和即兴二度创作的才华，才能感染乐队队员，进而感染观众，取得良好的现场演出效果。
乐团音乐总监的黄金时代不再
总之，进入了２０世纪八九十年代后，随着一代指挥大师纷纷辞世，总监们的话语权在不断下降，一言九鼎的总监似乎没有了。与此同时，乐团的话语权却上升了。乐师工会、乐团董事会、艺术委员会能与大师们抗衡了。过去经常是总监对乐团说“不”，而现在，乐团对总监说“不”的情况越来越多来。总监与乐团开始摩擦不断，有人因在艺术问题上或在某些利益上与乐团不时产生碰撞的；有人艺术造诣颇高，但终因略有人格缺陷而不敌乐团的话语霸权上升而与乐团不欢而散的；总监拂袖而去的事情屡有发生。欧美大乐团的总监在不断地走马换将。
后卡拉扬时代的柏林爱乐迎来了极富才气的阿巴多，他上任后对柏林爱乐进行“大换血”，结果失去了卡拉扬的音响，阿巴多式的音响又没有多大的特色，被指在乐团的发展上没有多大的建树。在大病一场后，６９岁的他退了下来，总监一职落入了４７岁的英国人西蒙·拉特尔手中。小泽征尔在与波士顿交响乐团共享了一个很长的繁荣期之后，被指有文化隔阂而在任期的第２９个年头上，也就是２００２年交出了帅印。芝加哥交响乐团曾经有莱纳和索尔蒂两位大师彪炳史册，接下来的巴伦博伊姆，他同时是一位天才的钢琴家和音乐美学家，然而在任期间无力阻止乐团上座率从百分之九十五下降到百分之八十的颓势，在组织能力上也比两位前任稍逊一筹，于２００６年６月谢幕。
更有甚者，还有总监被炒鱿鱼的。这两年米兰歌剧院极富天才的总监穆迪被乐团“炒鱿鱼”，连意大利文化部长出面也无法挽回局面，震惊了世界乐坛。
总监是越来越不好当。首先他在艺术上要有票房的感召力，其次，他要为乐队全体队员所接受，还要有足够的档期来为乐团履行职责。有些乐团还要求聘来的总监要有融资能力和公关能力，美国的一些大乐团就要求总监要有这方面的专长或优势。然而，这种权宜之计有它的时间和范围的局限性。
这里需要提到是，欧美乐团为总监们提供的薪酬也是相当可观的。詹姆斯·莱文接替了小泽在波士顿的交椅，据说“结构工资”年薪三百五十万，居美国音乐总监年薪之冠。他兼职纽约大都会歌剧院总监的薪酬是一百九十万，但是，是以出场费形式计次付给的，不出场便会扣除。
２１世纪的音乐总监何处寻觅？
当然，总的来说乐团对于总监艺术水平的考虑是第一位的。好的总监对提高乐团的艺术水准大有裨益，而糟糕的音乐总监对于一个乐团来说只不过是鸡肋，他们会导致一支有着优良传统和技艺高超的乐团无所适从，演奏水平下降，艺术趣味平平，这在国外乐团那里不乏其例。如芝加哥交响乐团历史上自莱纳之后的连续两任音乐总监库贝利克和马蒂努，曾将芝加哥带入了低谷，是索尔蒂的到来才使乐团得到了振兴，跨入世界超级乐团的行列。波士顿交响乐团六十年代的莱茵斯多夫和斯坦伯格两任总监同样业绩不佳，是小泽征尔上任才将乐团带入黄金时代。随着卡拉扬、伯恩斯坦、索尔蒂和克莱伯先后去世，大师辈出的时代似乎远去了，从那以后，似乎再也没有哪位大师将那个乐团打个“翻身仗”。
因此，一些乐团对总监的挑选斟酌再三。芝加哥在巴伦博伊姆离任后，乐团并不急于立刻寻找一名总监，仅由客座指挥布列兹和海丁克组成“看守内阁”，宁缺勿滥。费城在艾申巴赫之后，乐团仅找到迪图瓦担任首席指挥，总监一职还虚位以待。另外，华盛顿国家交响乐团，这家“国字号”交响乐团，自总监斯拉金离任后，仅将客座首席升级为首席指挥，总监一职同样虚位以待。
总监制还是总经理制？不同的欧美国家有不同取舍 音乐总监是提高乐团艺术水准的重要条件，但不是唯一条件。像芝加哥和维也纳爱乐这样的无总监时代倒也相安无事，因为南来北往的各路英雄轮番客串，使得乐队队员总有新鲜感，演奏水准并没有因为总监的缺位而受到影响。关键是看乐团实际经营者能否在文化产业的大市场中运筹帷幄、中流砥柱。
维也纳爱乐乐团自１９３３年起根本不设艺术总监或音乐总监。乐团和一些客座指挥家共同制订演出计划。因为没有艺术总监，所以维也纳爱乐的作品都与经常到来的一些客座指挥密切相关。“大多数来到这里的指挥家都会告诉你，这里的舞台上经常会出现一些不期而至的效果。”乐团长号博斯菲尔德演奏员说，“这是一种心灵的感悟，一种激情的流露，一种灵魂的体现。这是音乐的精神。”他讲述了西蒙·拉特率领维也纳爱乐到日本巡演时的一件事。“当时西蒙决定用德沃夏克的《斯拉夫舞曲》作为返场曲目，但是他将亲自去打定音鼓，所以我们将在没有指挥的情况下演奏。我们反复地练习了十几次，事情看起来还不错。”但是在排练和音乐会之间，博斯菲尔德回忆道，“我看见大家坐在一起，不是半个小时，而是数个小时地坐在一起，以确保能够达到合拍„„到了演出时，那效果真是不同凡响。”
欧美各国由于经济发展水平的差异，政府对文化管理方式的理念不同，对交响乐艺术投资渠道的不同，各交响乐团采取的艺术管理制式也是不同的。有些欧美国家的交响乐团并不采取总监负责制。例如享有盛名的英国伦敦交响乐团，就是实行的总经理负责下的首席指挥制。在伦敦交响乐团的１２人理事会中，由全体成员选出的乐手占统治地位；三位全票当选的成员将业务方面的建议带上来讨论，上通下达。理事会掌控人事管理上所有的方方面面，例如试听、日程安排，以及演出质量的保证，还要保证乐团成员们不断地创收。俄罗斯人捷杰耶夫为首席指挥，但乐团总经理掌握所有的艺术策划。当然，所有的策划和创意，他首先得说服理事会。伦敦交响乐团力图通过乐团的总经理来克服自主管理中那事无巨细的缺陷。演奏员和他们的总经理之间的密切合作是伦敦交响乐团运转自如的关键，而首席指挥与乐队队员的关系是“纯音乐”的，在策划方面也仅限于由他自己指挥的那些音乐会。在总体上，乐季的计划，客座指挥、独奏家、曲目，都由总经理一手包办。
正如乐团前任总经理克利弗·吉林森曾经表示的，归根结底，商业是铁面无私的。“你得把个人的目标与团体的利益联系到一起，”他断言道。“如果你搞出的方案使他们亏损了，那你就麻烦了„„请看音乐总监这个角色。世界上有多少音乐总监愿意由众多的世界上最好的（客座）指挥包围着？大部分音乐总监希望自己是台上的明星。因此，你马上就会将最有利于团体和最能取悦于个人的事情区分开来。而按照我们的模式，只要我找到最伟大的指挥家们来指挥伦敦交响乐团，我就成功了。” 辽宁演艺集团举办迎奥运优秀剧?穴节?雪目演出季
目前，辽宁演艺集团举办了辽宁省２００８迎奥运演出季。本次活动是政府扶持的公益性文艺演出活动，用优秀文化艺术产品惠及普通百姓、让人民群众共享改革发展成果是演出季活动的主题。
这次活动由省委宣传部、省文化厅主办，辽宁演艺集团承办。演出季３月３日开幕，４月１６日闭幕，在历时４５天的活动中，辽沈地区观众在辽宁大剧院陆续欣赏到由辽宁人民艺术剧院、辽宁歌剧院、辽宁歌舞团、辽宁民族乐团、辽宁芭蕾舞团、沈阳京剧院、沈阳杂技团、沈阳音乐学院乐团，来自北京的中国木偶艺术剧团和远道而采的意大利Ｑ乐团、韩国首尔青年交响乐团精心准备的四十余场异彩纷呈的文艺节目。演出涉及声乐、舞蹈、戏剧、器乐、杂技、木偶剧
等多个艺术门类。
本次演出季的举办时间正值奥运盛典到来前夕，北京奥运会提倡“人文奥运、全民同乐”，这不仅是一个文化理念，也是一个具有实践特性的可开掘、可持续的发展战略。在这样的大背景下，辽宁演艺集团提出“注重公益、服务百姓”的演出季宗旨，不但预设了大量能让普通百姓接受的１０元超低价位门票，更在辽宁省民政厅、辽宁省教育厅以及沈阳市总工会的大力支持下，安排１０个公益场次演出，邀请低保家庭、贫困大学生和农民工兄弟及企业职工免费观看。
本次活动本着政府扶持一点、企业资助一点、市场运作一点、?穴剧?雪场?穴院?雪团让利一点的原则，有效地将剧目的艺术价值转换成经济价值和社会价值，体现了艺术作品真正的价值所在。
（王春燕）
全国文史馆迎奥运书画展在中国美术馆揭幕
５·１２汶川大地震发生后，举国震动，全国人民在党中央、国务院的有力指挥下，迅速投入到抢险救灾工作中。灾难也引起了中国艺术界的强烈关注。５月２６日，中央文史研究馆会同全国各地方文史研究馆举办的“古韵新风——全国文史研究馆庆奥运书画展”在中国美术馆开幕，现场全国文史研究馆馆员捐赠了为支援抗震救灾最新创作的３００余幅书画作品，为抢险救灾和灾后重建尽一份力量。
这次展览由中央文史研究馆主办，中央美术学院、中国国家画院、北京画院协办，中国美术馆承办，全国各地文史研究馆参加。展览纳入了北京奥组委２００８年奥运文化活动计划。展出了中央文史研究馆馆员孙天牧、黄均、欧阳中石等及地方文史研究馆馆员的精品代表作，还有港澳台著名书画家的力作共２７１幅，多数作品是为此次展览专门创作。
与“古韵新风——全国文史研究馆庆奥运书画展”交相辉映的“北京风韵系列展·古都新貌”展也正在中国美术馆展出，此展由北京市委宣传部、北京市文化局主办，百位著名画家参与创作，画家们以各自独特的艺术语言表达对北京新貌和都市风情的理解和感悟。
（陈 真）
国家重大历史题材美术创作工程中国画、雕塑创作观摩会在京召开
６月１３日至１４日，国家重大历史题材美术创作工程办公室在北京召开了中国画和雕塑创作观摩会。中国画和雕塑创作观摩会分别由中国国家画院和中国雕塑学会承办。６月１３日中国画创作观摩会首先在中国国家画院召开，来自广东、安徽、辽宁、西藏以及中国艺术研究院、中国国家画院和总政的２１组签约创作者参加了会议。６月１４日召开的雕塑创作观摩会集中了来自全国各地的１４组（位）创作者和２０多位业内专家、学者。来自全国各地的创作者带着他们近期创作的图稿，与美术创作工程艺术委员会委员及部分特邀专家一起，通过对图稿进行认真观摩，针对创作者在目前创作阶段所遇到的问题以及艺术表现和艺术技巧等问题进行了深入地探讨。
文化部艺术司副司长刘中军在会议上强调，观摩会非常重要，创作者们不仅可以得到艺术委员会和特邀专家有针对性的关于创作的具体建议和指导，从中获得启发，从而全面、客观地审视自己的创作，对作品的思想性、艺术性做更加深入地思考和研究；而且通过观摩，创作者相互之间也能够深入交流、彼此切磋，相互激励。也希望专家们从国家文化发展大局出发，从严格的艺术标准出发，提出中肯的、负责的意见和建议，能真正推动美术创作工程的顺利进行，保证推出一批主题鲜明、具有强烈艺术魅力的优秀美术作品。目前距离２００９年５月创作收稿的日期越来越近，对创作者而言任务重、压力大。明年美术创作工程艺术委员会还将对入选作品进行最终的评审，本着精益求精、宁缺勿滥的原则确保国家收藏高水平的艺术作品，并能够经得起时间和人民的检验。希望创作者们要真正的把心灵和深情融入到创作中去，只有真正触动心灵、激发灵感的艺术作品才会有感染力。同时，也希望创作者们处理好创作中的一些实际问题，比如作品的尺幅、作品的题目等等。
中宣部文艺局副局长汤恒在讲话中指出，国家重大历史题材美术创作工程自启动以来，所取得的阶段性成果让人感到非常振奋。创作观摩会的形式就是要通过集体的研究和探讨，发挥群体的力量，这对创作者发挥自己的个体创作性是非常有帮助的。明年是中华人民共和国成立６０周年，在这样特别的时刻，社会对美术创作工程有很多期盼，期盼大家能拿出很好的作品。相信依靠广大艺术家们的力量，可以推出一批优秀的作品，歌颂党、歌颂伟大的人民，展示出伟大祖国崭新的精神面貌，为实现中华民族伟大复兴做出美术界的贡献。
美术创作工程艺术委员会主任靳尚谊从艺术的角度对创作者们提出了要求，他指出艺术创作是很复杂的问题，每一个创作者对于题材的理解和处理方式，都与其个人的修养、素质有着密切联系。专家提出的意见和建议，对于创作者来讲是一种参考，但是最终创作者能否吸收、接受这些意见和建议，则是要根据自己对于题材的理解和判断来决定。对于历史题材创作，虽然我们在上世纪
五、六十年代曾经有过一些经验，但是相比于西方在这方面的创作传统而言，我们的经验还不是很丰富。创作者们一定要认真对待，抓紧时间，高质量地完成国家的创作任务。
国家重大历史题材美术创作工程２００７年５月正式公布入选创作人员名单，经过艺术委员会的多次认真评审和严格遴选，共有１１５组创作者与创作工程办公室签订委托创作责任书，分别完成１０６个选题的创作。其中，中国画创作４０件，油画创作５５件，雕塑创作２０件。正式签约后，美术创作工程办公室将创作启动资金拨付到签约创作者单位，并时刻关注着创作工程的进展情况。为了进一步推动创作的顺利进行，美术创作工程办公室积极组织和支持创作者比较集中的各美术单位、各地方文化主管部门分区域召开创作观摩研讨会。从２００７年年底开始，上海地区、中央美术学院、中国国家画院及总政已经分别组织本地区、本单位的签约创作者集中观摩创作草图，邀请专家对创作进行具体指导和评议，获得创作者的热烈欢迎，极大地推动了创作的进展。
此次国家重大历史题材美术创作工程办公室专门组织分布相对分散的入选创作者进京，进行创作观摩，邀请专家为他们的创作“把脉”，提出具体的指导和建议。会议上，与会专家们对观摩的作品图稿逐一进行讨论，不仅从创作的历史背景、艺术构思、选题角度等宏观问题上与创作者进行深入探讨，而且对于具体的艺术表现手法、艺术语言的运用、作品尺幅大小、作品题目的选择，甚至作品细节的设计都提出了详细的建议。对待每一位创作者的草图，专家们都像是对待自己的创作一样，认真细致地分析构图，不厌其烦地完善方案，开诚布公地交换意见。与会创作者们也非常珍惜这次交流的机会，把创作中的感受和思考与专家们进行深入地沟通和探讨，并纷纷表示观摩会给他们目前的创作带来很多新的启发，对他们的创作来说是极大的推动和促进。
国家重大历史题材美术创作工程办公室７月份将继续组织召开油画部分的创作观摩会。
（艺 美）
“迎奥运倒计时５０天大型戏曲演唱会”隆重上演
由文化部主办的“迎奥运倒计时５０天大型戏曲演唱会”６月１９日晚隆重上演。京剧、昆曲、评剧、川剧、秦腔、越剧、豫剧、花鼓戏、黄梅戏、粤剧、河北梆子、梨园戏等传统剧种的顶尖艺术家齐聚于此，为２０００余名观众奉献了一台精彩绝伦的传统戏曲盛宴，将北京“人文奥运”的气氛推向了一个新的高潮。
昨晚亮相的艺术家堪称目前中国戏曲界的最强组合：孟广禄、于魁智、袁慧琴、杜镇杰、王蓉蓉、陈俊杰、李胜素、杨赤、袁慧琴（京剧），古文月（评剧），王惠（豫剧），韩再芬、刘国平（黄梅戏），吴凤花、单仰萍（越剧），李东桥、李梅（秦腔），倪惠英（粤剧），陈智林（川剧），魏春荣、王瑾（昆曲），彭艳琴（河北梆子），曾静萍（梨园戏）等。演出由中央歌剧院交响乐团担任演奏，中央歌剧院合唱团担任合唱，主持人则由李扬及刁朔担当。各剧种的顶尖艺术家，分别演唱了自己的拿手唱段，传达着中国人对奥运的期盼，传达着对祖国繁荣富强的美好祝愿，也表达了中国人抗震救灾、抗洪救灾，重建美好家园的决心和信心。台下气氛热烈，观众们为艺术家的精彩演出如痴如醉，每一个节目结束，台下都爆发出雷鸣般的掌声和喝彩声。
本场演出舞台美轮美奂，由现代声光电技术和中国传统文化意象交织而成的整体舞美设计，将观众带入了中国戏曲辉煌而璀璨的殿堂。在奥运会倒计时５０天这一特殊的日子，将中华民族独有的戏曲之美，通过最传统，同时也是最现代的方式展现给全世界，无疑是对即将举办的奥运会最好的献礼。
（艺 办）
中国美术馆成功举办“心系灾区——携手送祝福”六一儿童美术活动
每年六月一日，中国美术馆都会为少年儿童举办相应的美术活动以示庆祝。今年的“六一”儿童节，正值全国上下同心协力抗震救灾的特殊时期。灾区孩子们所遭遇的巨大不幸与痛苦牵动着亿万中国人的心。为此，作为国家重要公益文化设施的中国美术馆，在多方社会力量的支持下，特别为灾区的孩子们举办“六一”国际儿童节“心系灾区——携手送祝福”儿童美术活动。
“心系灾区——携手送祝福”活动于６月１日（星期日）下午１：３０—５：００在中国美术馆举行。中国美术馆特别邀请灾区在京务工人员子女及其所在的８所打工子弟学校的同学们与北京市少年宫的孩子们共计２００余人一起参加。
首先，中国美术馆的志愿者带领孩子们参观了正在展出的来自德国的《灵动的风景——穿越德意志艺术时空》等展览，通过讲解和交流，使他们进一步理解绘画艺术的奥秘，提高艺术审美能力。
接下来的“我在美术馆画画”是中国美术馆经典的少儿美术活动。中国美术馆免费为孩子们提供了画笔和画具，还有一件印有“我在美术馆画画”的背心和围裙，让他们在充满名家名作的艺术殿堂里自由享受绘画的乐趣。特别是，４０名学生代表在中国美术馆的广场上共同创作了以“心连心——携手送祝福”为主题的大型绘画作品?穴２．０＊２．２ｍ?雪，生动形象地表达了孩子们对灾区小朋友真诚的爱和祝福。另外，中国美术馆还与星巴克咖啡有限公司一起为孩子们提供了一顿加餐。
中国美术馆将把当场创作的“心连心——携手送祝福”为主题的大型绘画作品以及孩子们创作的２００幅画作，连同１０００套本馆研发的儿童绘画包和购买的２０００套彩色画笔一起，交由中国儿童少年基金会送往灾区，将中国美术馆和小朋友们的真诚祝福送给灾区的孩子，希望充满爱的艺术可以温暖和抚慰他们的伤痛，帮助他们尽早走出灾难的阴影，重回健康快乐的幸福生活，用手中的画笔尽情描绘五彩斑斓的美好未来。
中国美术馆范迪安馆长、钱林祥书记、杨炳延副馆长、马书林副馆长和星巴克咖啡有限公司华北区市场部经理杨亦农参加了活动，中国儿童少年基金会会秘书长宋立英女士从范迪安馆长手中接过了这份送往灾区的“祝福”。
（陈 真）
非物质文化遗产进校园
灾区民间艺术备受关注——中国美术馆走进中央民族大学 ６月１４日是我国第三个“文化遗产日”，为了纪念这个特别的日子，为了响应文化部的号召，中国美术馆积极开展“非物质文化遗产进校园”的活动。６月１０日上午，由中国美术馆策划，中央民族大学协办的“美在民间——中国美术馆藏民间剪纸、刺绣精品展”在中央民族大学美术馆隆重开幕，开幕式上，中国美术馆馆长范迪安向四川灾区的学生赠送了精美的民间美术画册。现场邀请来自内蒙的民间剪纸艺术家郑蝴蝶展示剪纸技艺，同时还邀请了一对身着节日盛装的贵州苗族姐妹，她们在清脆悦耳的苗歌中展示精湛的刺绣技艺。大学生在欣赏展览与精湛的表演技艺的同时，还可以亲自动手学习剪纸和刺绣。为了让大学生更好地了解民间剪纸和刺绣艺术，中国美术馆公共教育部每天都安排义务讲解员作现场讲解；展览还印制了精美的宣传册，向大学生免费发放。展览期间还将在中央民族大学举办有关民间剪纸、刺绣的学术讲座。
这次共展出６１件作品，其中剪纸３１件，民间刺绣３０件，遍布十多个省区，涵盖汉、苗、水、侗、羌、满、布依、侗族等民族。特别值得一提的是，中国美术馆精选了６件来自四川郫县民间绣坊的大型绣品，以及四川茂汶地区的羌族服饰一件，其色彩之艳丽，绣功之精美令人赞叹。但如今，这两个地区都遭受地震的严重侵袭。汶川大地震不仅给四川人民造成了伤害，也使当地的民间艺术遭受了巨大损失。这次展出的精美作品则作为四川少数民族刺绣艺术的有力见证而更显弥足珍贵，同时呼吁全社会对灾区文化遗产保护工作的高度重视和大力支持。
来自各民族的大学生通过这次活动走进民族民间艺术，增强对非物质文化遗产的保护意识，提升民族自豪感和自信心，感受民间美术深邃的文化内涵和旺盛的生命力。
（陈 真）
全国重点京剧院团第一期表演人才培训顺利结业
为繁荣京剧舞台，培养京剧艺术后备人才，受文化部艺术司委托，全国重点京剧院团第一期表演人才培训班暨武生、武丑、架子花脸行当培训班于５月９日至２３日在国家京剧院举办。５月９日上午，培训班在院６０７会议室开班。院党委书记刘孝华主持开班仪式，文化部艺术司司长于平做了开班动员。副院长宋官林，老艺术家张春华、景荣庆、李景德，艺术司戏剧处处长尹晓东、调研员马仲鸿等出席了开班仪式。
本期培训班有北京、天津、上海、湖北、江苏、黑龙江等七个全国重点京剧院团的３１位青年演员报名参加。主要培训内容为，特邀京剧表演艺术家张春华、景荣庆、李景德亲授国家京剧院优秀保留剧目《三盗令》。按照京剧口传心授的教学特点，培训班既有剧目解读、表演理论讲解，又有技巧讲座和现场示范，在很大程度上突出了实践性。老艺术家们根据多年的舞台经验，结合各院团学员的特点，因材施教，认真抠戏，精心指导；学员们非常珍惜此次难得的机会，互相切磋，充分交流，认真钻研。经过短短１５天的培训，学员们取得了较大的进步。
５月２３日上午，培训班在办公楼八楼排练厅组织了学员结业汇报演出，来自江苏、上海、湖北的三组学员以精彩的表演获得了领导、老艺术家们的一致好评。文化部艺术司领导对培训成果进行了验收。吴江院长和尹晓东处长分别在结业式上讲话，他们对培训班所取得的成果给予了充分的肯定，也对各位老艺术家不遗余力、提携后辈表示深切地谢意。此次培训班的成功举办，对提高各重点院团武生、武丑、架子花脸行当青年演员的专业素质起到了积极作用，为今后举办类似的表演人才培训活动积累了有益的经验。
（国家京剧院）
国家京剧院积极投入抗震救灾工作
四川省汶川发生强烈地震后，国家京剧院演职工全力以赴投入抗震救灾工作。捐款之外，大家还积极参加了各类义演活动。老艺术家李世济、杜近芳、张春华、刘秀荣、刘长瑜、杨春霞、李光、耿其光等几十人次分别参加了多台义演活动。在中央电视台主办的《爱的奉献》赈灾专题晚会上，在中央电视台戏曲频道主办的《爱的家园》全国戏曲界抗震救灾义演现场，在北大百年讲堂演出的芭蕾舞剧《大红灯笼高高挂》义演中，在国家大剧院、梅兰芳大剧院、长安大剧场舞台上，都有国家京剧院艺术家和优秀青年演员的身影。在各场义演活动中，无论是乐队的主奏人员，还是舞美队的同志，以及其他演职人员，都倾情参与，表现出国家京剧院员工的精神境界。
为表达京剧艺术工作者对灾区人民抗震救灾的声援和支持，剧院三团在张建国团长的带领下，主动向院领导请缨，提出把即将在梅兰芳大剧院举办的“奚派传人张建国演出周”首场演出作为赈灾义演专场。三团的建议，得到了院班子和其他主办单位的一致赞同。
５月２３日晚，由全国政协京昆室、民革中央办公厅、国家京剧院、北京国艺升平文化有限公司联合主办的张建国演出周赈灾义演专场在梅兰芳大剧院举行。演出之前，演职员和观众们纷纷走向现场临时设立的募捐箱，奉献自己的一片爱心。中华慈善总会会长范宝俊应邀出席此次赈灾义演活动，并在开演前向观众们介绍了慈善总会为救助四川灾区接受全国捐赠的情况，以及当前资金使用的情况，并对此次赈灾义演给予了充分的肯定。他的讲话博得了观众朋友们热烈掌声。当晚，张建国演出周赈灾义演专场演出的剧目是传统京剧《范进中举》，台上演员倾情演出，台上观众热烈捧场，义演取得了圆满成功。
（国家京剧院）
广东省文化厅迅速组织赈灾义演和捐款捐物活动
５月１２日，四川汶川县等地大地震发生后，广东省文化厅立即响应党中央、省委的号召，迅速做出赈灾义演等部署，至５月底，全省文化系统赈灾义演达２７１场，合计数亿元。
省文化厅党组火速下发了《关于立即行动起来积极开展为地震灾区献爱心赈灾文化活动的紧急通知》，要求各地文化部门、各级专业与业余文艺演出团体积极地与各有关部门沟通联系，举办各种赈灾义演晚会，组织捐款捐物活动；立即组织力量，抓紧创作、排演一批反映抗震救灾的形式多样、生动感人的文艺节目，及时反映党和政府团结带领广大人民群众开展抗震救灾的英勇壮举，增强夺取抗震救灾胜利的信心；各地的电影公司、院线要迅速发起组织电影义映活动；各级公共文化服务单位要采取多种方式，对地震灾区在粤务工人员开展服务活动，表达关心和慰问之情。
５月１２日以来，全省文化系统与省多家单位以及广州、东莞等地级市共组织赈灾义演２７１场，合计募集捐款数亿元，其中省直艺术院团参与的赈灾义演募集捐款达２．５亿元。其中，省文化厅先后与与广东省电视台等多家单位联合举办大型文艺义演活动《川粤同心，众志成城》，当场募集１６００万元；与东莞市政府合办的赈灾义演《大灾无情，人间有爱》募集捐款１．４７亿元；与东莞市委宣传部、东莞市文化局、东莞市长安镇政府合办了《川粤同心，共建家园》?熏深情慰问来自地震灾区在粤务工人员。省文化厅系统单位、个人积极捐款捐物，全厅系统共捐款６８万元，特殊党费３５万元。省文化厅直属艺术院团奔赴各地市举办义演１５场，其中，艺术家迅速创作、排演了一批反映抗震救灾的文艺节目《生命》、《情浓于血》、《让人间遍洒温馨》等深深地打动了现场的每一个观众。
(于万东) 吉林省文艺界举办大型募捐文艺晚会
５月１５日，吉林省长春市文化广场人潮涌动，六万余市民聚集这里，观看由吉林省文化厅、吉林省民政厅、吉林省慈善总会共同主办的“众志成城抗震救灾”大型募捐文艺晚会并进行捐款。由于演员们热情高涨，闻讯赶来捐款的企业及市民又不断增多，原定一小时四十分的演出延长到了三个多小时，现场共募捐善款及物资达７０１．２万元，其中省直文化系统干部职工捐款２３万元。
“众志成城，抗震救灾”大型募捐文艺晚会是地震发生后吉林省举办的规模最大的一场义演。义演消息发布后，得到社会各界热烈的响应，在大家的共同努力下，筹备这场大型晚会仅用不到两天时间，演出了交响乐《红旗颂》，舞蹈《千手观音》、《大姑娘美，大姑娘浪》、《人龙舞》，京剧《我爱我的祖国》等深受观众喜爱的节目，参加义演的演员来自吉林省歌舞剧院、吉林歌舞剧院集团有限公司，吉林省地方戏曲剧院吉剧团、吉林省京剧院、吉林省歌舞剧院艺术学校等省直艺术表演单位，吉林省文艺界知名人士崔钦、叶茂昌、王晓燕、边桂荣、李玮都参加了义演，一些业余演出团体也纷纷登台，表达爱心。虽然演出筹备时间短，但由于参加演出的演员都非常认真，许多文艺工作者既演节目，又捐款，得到全场群众的阵阵喝彩。
（张
鹏）
陇剧艺术交流演出在甘肃庆阳举行
在即将迎接甘肃省陇剧舞台艺术创立５０周年之际，为了加强陇剧艺术交流，繁荣陇剧艺术事业，促进陇剧创作和表演水平的提高，由庆阳市政府主办，甘肃省陇剧院与庆阳市文化出版局联合承办的“全省陇剧艺术交流演出”活动隆重举行。
４月初，庆阳春暖花开。省陇剧院１０８名演职人员风尘仆仆赶到庆阳老区，与庆阳市陇剧团、环县道情皮影艺术团、西峰区艺术团的戏曲工作者们，相互合作，联袂演出，在庆阳剧院向当地的父老乡亲连续上演《陇剧名家名段演唱会》《官鹅情歌》和《陇韵流芳——佟红梅折子戏专场》，此前还上演了陇剧《女儿如花》；４月５日在庆阳市文化出版局还举行了“陇剧艺术专题理论研讨会”。整个活动有声有色有深度，生动地展现了甘肃陇剧艺术当今的风貌及其精神取向。
陇剧是甘肃省具有代表性的地方戏曲剧种，发源、流传于庆阳环县一带，原为皮影戏，采用道情唱腔，名陇东道情。后经专家们系统搜集、挖掘、整理和创造，于１９５９年正式搬上舞台，其代表性剧目就是陇剧《枫洛池》，晋京演出后，被梅兰芳等诸多艺术大家称作是“陇上奇葩”。在庆阳市陇剧艺术交流演出活动中，《陇剧名家名段演唱会》既展现了我省陇剧艺术诞生与发展的历史遗韵，又概括了各个历史时期所取得的优异成果；它既让观众唤起和加深了对陇剧艺术的记忆，又彰显了我省这支陇剧队伍的文化自觉与自信心。《官鹅情歌》在荣获全国“五个一工程”优秀作品奖并选调晋京为党的十七大胜利召开献礼演出后，首次与庆阳老区观众见面，和《陇韵流芳——佟红梅折子戏专场》一起，激起当地观众的强烈反响。
在这次交流演出的同时，主办方及时召开了《陇剧艺术理论研讨会》，共商我省陇剧发展大计。为某个剧种专门召开专题理论研讨，这在近些年还是很少见的，也为全省各地各个院团做出了有益的表率。
（严森林）
