巴渠民歌音乐形态解析
摘要：本文在对实地搜集、整理的755首巴渠民歌样本细致分析的基础上，以归类、列表、统计的形式对音乐形态进行细致的对比，从曲式与材料特征、调式调性与音列结构、节奏特征和衬词与衬腔等4个方面解析了种类繁多、体裁多样的巴渠民歌的形态特征，其丰富的内容、多样的色彩、简练与复杂兼具的功能，衬托出巴渠民歌浓郁的地方特色和独特的音乐风貌。
关键词：四川民歌；巴渠民歌；民歌分析；音乐形态；衬腔
中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1004-2172(2008)01-04
“巴渠”的地域概念是指嘉陵江上游渠江流域的川东北地区，相传4000年前的巴族人建立的巴国所辖，常称为“巴山渠水”，现行政区域包括达州市、巴中市、广安市。巴渠地区地处大巴山脉，主要支脉遍布于南江、通江、万源、白沙、巴中、平昌、宣汉、达州等市县。那里山清水秀，人杰地灵，有着深厚的文化底蕴和悠久的历史，人与自然界和谐相处，以民间口头歌唱艺术的传承为基础，在人民生活中以互动的形式发展、创造了独具特色的巴渠民歌文化。
就巴渠民歌的题材而言，主要集中在社会斗争、生产活动、爱情生活和知识传播等4个方面。其特点有二：一是原生性，既有与大自然生存与繁衍密切相关的山歌、对歌、情歌小调，展现委婉细腻的一面；又有豪放的劳动号子、薅草锣鼓，刚劲强悍，震奋人心，通过不同的歌唱情境形成不同的民歌类型。二是同宗性，巴渠地区各县的民歌既有各自的形态特色，又在腔声、板式、曲调与结构等方面紧密相联，形成巴渠地区特有的通俗流畅、质朴明快和地方风情浓郁的音乐风格。
在20世纪80年代初期，原达县地区①文化局在巴渠各市县对200多位原属地演唱者演唱的民歌进行了原生态的采录和整理，从近两万首民歌中，本着“范围广、品种全、质量高”的原则，在突出地方特色和词曲完整、准确性的基础上，选出有代表性的755首汇编成《民间歌曲集成》（以下简称“集成”），是巴渠地区建国以来规模较大的民歌搜集、整理活动。按照当地方言和口语的特点，民歌经常在曲调的不同部位加上若干衬词或衬腔，使同一首民歌在不同的地区、经不同的人演唱时形成不同的风格，这使原始素材的搜集体现了多样化的真实。
本文主要以中国传统音乐的分析方法对《集成》中755首民歌进行深入、细致地分析，将分析结果从曲式结构与材料特征、调式调性与音列结构、节奏特征等方面归纳、总结，以期揭示巴渠民歌音乐构成的要素及构成规律。
一、曲式与材料特征
结构简练是民歌普遍的特点，在巴渠民歌中表现得更加突出。
将表一与样本中民歌形态的分析相结合可以得出结论：
1.单乐段是巴渠民歌的基本曲式形态，即便是散曲，也仍然可以归为此类，只是在单乐段的前提下，结构形态千变万化，结构规则难以统一。即便是二段体、三段体结构，也有变奏、联曲的特点，从旋律上看，相互之间一般都没有严格的逻辑联系。
2.两句乐段可以划分上下、平行关系，在本文统计的民歌中所占比例最大，达到41.3%。在这两种结构的基础上，可能有不同形式的变化：衬腔交替扩展乐句，衬腔变化构成下句，部分重复扩展乐句等，这些使乐句结构复杂化。与西方两句乐段中大量为平行乐句形成鲜明对比，巴渠民歌中上下对比的乐段又在两句乐段中占绝大多数，合尾乐句组成的乐段也归为此类。对比乐句体现了民歌旋律的自由性和即兴性，暗合了中国传统文化中的“阴阳观”。同时，在两个乐句的乐段结构中，如果按照歌词的断句细分或乐节的比例划分，其实也包含着大量的起承转合关系，体现了陈述逻辑清晰、乐思表达圆满的特点。
3.起承转合的四句乐段的比例接近25%，是一种以“四”为基础的音乐逻辑陈述，在各类中国传统音乐中均常见。与器乐曲所差异的是，样本中“转”句并不一定与前后形成鲜明对比，节奏音型、结构分裂或调式变换等常见“转”的手法在巴渠民歌的四句乐段中运用并不突出。
4.三句乐段中并列结构与再现结构比例为25：1，应和了中国传统音乐观认为音乐是一种流动的过程，它可以发挥和扩展，可以在全新的阶段结束，没有必要回到开始。这里所列的并列结构，旋律可能以“头、腹、尾”的形式发展，可能以合头或合尾的承递形式发展，也可能依歌词的展开对比发展。
5.五句乐段中“赶五句”和“再现式五句”虽然所占比例不大，但很有中国民歌的结构特征。“赶五句”是独具中国民间音乐特色的一种曲式结构，其结构特点是在中间某句采用垛字句的形式，或念带唱、或字数与音数对应，结构长度比较自由，与前后的唱句形成对比。而“再现式五句”则是在起承转合四句乐段基础上演变而来，尾句具有补充句的特点，或再现前面的音乐材料，或再现前面的衬腔。如万源民歌《小小船儿两头空》，3+3+10+3+3结构，中间的10小节采用了垛句，兼有唱白的特点。
6.六句乐段中“迂回”式乐段指“起、承、转、合、再转、再合”结构，后两句也可能是复起或复收，这种一波三折式的迂回发展，有时也借助衬腔完成。如大竹民歌《月儿望西斜》就是abcdc??d?鸾峁梗?歌词变化，旋律重复。
7.八句乐段比例非常小，基本属于【八板】结构，很多归为“联八句”，可以是8个乐句的贯穿发展，可以是一个乐句主题的展衍变奏，还可以是四句乐段变奏反复。如大竹盘歌《四季花》就属于上下乐段变奏反复，两段都是由统一的主题演变为8句，上段与提问的歌词对应，下段与回答的歌词对应。
8.民歌中的散曲可能是散板类且语义断句困难的结构，也可能是连环发展的结构，还可能是主题组织不明确、旋律与歌词对位使乐句结构不清晰的连环乐段。如渠县佛歌《下祭》，虽然有小节线，但每小节拍数不统一，更强调哭述死者经历和苦难的仪式化。
二、调式调性与音列结构
作为民歌曲调的基础，巴渠民歌的调式调性是其地方风格和艺术特点最本质的要素之一。尽管构成民歌的音列具有不同形态，但受语言四声的影响，真正在旋律发展中起到决定性作用的是徵、羽、宫、商4音，出现频率也符合这个排序。
将表
二、表三与样本分析相结合可以得出结论：
1.巴渠民歌以五声音列为主，比例约为69.3%，五声性风格突出；其次是四声音列，比例约为21.2%，其中缺角音的四音列占多数，因缺少大三度而使宫音位置不确定，调式需要借助于支柱音判别。五声和六声音列中，除传统的宫商角徵羽五声音阶外，从七声音阶中借用“清角”音的比例最大，常以此形成“清角为宫”的调式转换。
2.以徵调式和羽调式为主，占82.1%；其次是宫调式、商调式，角调式较为少见。
3.以不同音列演唱的民歌中，根据每个音的位置、时值和对音乐调式的影响力差异可以分为骨干音和非骨干音两种。根据这些骨干音的组合差异，展衍出多样化的调式色彩。如同样是徵调式民歌，但骨干音不同，则调式色彩就不同：当以徵宫商音为骨干音并终止于徵音时，具有典型的徵调式民歌色彩，如通江民歌《叫我唱来我不推》；当以商徵羽音为骨干音时，是带有商调式色彩的徵调式民歌，如万源民歌《太阳落西垭》；当以徵羽宫音为骨干音时，则是带有羽调式色彩的徵调式民歌，如达县民歌《跟着太阳一路来》。
同样是羽调式民歌，骨干音的差异同样会形成不同的调式色彩：以羽商角音为骨干音时，形成具有典型的羽调式色彩的民歌，如白沙民歌《歌郎不唱假慈悲》；以羽宫角音或羽宫商音为骨干音时，则形成具有宫调式色彩的羽调式民歌，如通江民歌《一双白手到而今》。
4.终止形式多种多样。巴渠民歌的结束不需要按照西方功能和声中的属主关系终止，不依靠纵向和声结构，更多的是依靠横向调式的落音，级进终止、环绕终止、跳进终止等，中间乐句终止落音多结束于骨干音，其差异导致调式风格的多姿多彩。
5.蕴藏着丰富的转调手法。如在旋律的调式音级中，某些色彩音起到转调过渡的作用，形成同宫系统转调，如邻水撬石号子《幺姑娘大不同》为对比乐句组成的乐段，上句为G徵调式，下句引入清角音后转入G商调式，结尾的三个音将G徵调式的商、清角、徵三个音与G商调式的羽、宫、商三个音等音转换，根据落音确定了新调。又如大竹佛歌《报恩经》为二段体结构，前部分#F徵调式，后部分以对置手法转入#F商调式。
6.调式偏音与作为偶然音级出现的偏音丰富了调式色彩。有些偶然音级虽然属于调式基本音级，但在音乐中只起到色彩作用，出现频率非常低；有些起到调式转换作用，还有些只出现于结束的落音，产生犯调的效果。如南江民歌《清早起来到姐家》，结尾的角音形成同宫系统犯调，在最后一个音改变了乐曲的中心音位置。
三、节奏特征
巴渠民歌的节奏节拍既遵循语言的自然规律，又不严格拘泥于语言自然音节，加上衬词、衬腔形式的点缀，有规律又变化无穷。
在抒情性山歌中，旋律具有川剧高腔的特点，音调高亢、悠长、旋律起伏大，导致节奏极为自由，演唱时拍子与规范记谱并不一定严格统一，有些在记谱中明确自由延长或标记为散板，有些在时值较长的中间落音上自由停顿。
节奏节拍中最富有变化的当属巴渠民歌中的劳动号子。在不同地区、不同形式的劳动号子中，虽然都采用一领众合的交替方式，但根据劳动的特点又往往形成有一定规律的号子节奏。如船工号子领唱部分的节奏就相对自由，即便是规范的节拍组合也富有变化，如三连音、切分音、附点音符等，加之颤音、倚音、滑音等演唱形式的变化，使领唱曲调的表现力非常丰富；而合唱的部分则往往整齐划
一、简短、坚定有力。如渠县的《上水号子》领唱部分节奏自由，大部分以散板记谱，合唱部分只有两种节奏型。而搬运号子人们常称为“报路”，音乐变化虽然较多，但节奏却比较规整。如通江拉石号子《我们来了你没来》节奏上口，速度四平八稳，时值全部采用“二分法”的常规划分。
四、衬词与衬腔
在巴渠民歌中，衬词和衬腔的运用非常普遍，且在民族语言风格和音乐风格上非常有特点。
1.常见衬词主要分为4类：（1）一般语气性衬词：那个、嘛、??、哎、喂、、呀、呃、哪、喔、咧、啊、呀、哇、哟、哦、哟嗬、里格……与感叹词、语气助词比较接近，可以单音节、也可以双音节或多音节，穿插在歌词中间，基本不影响音乐的结构成分，在独唱以外的演唱形式中可以起到应答作用；（2）重复性衬词：将原歌词中的部分内容加以重复，可能见于独唱中的强调，也可能见于对唱或领唱中的应答，不形成独立的结构成分，但却导致基本结构的扩展；（3）称谓性衬词：有明确的概念，可能融入乐句的基本结构；（4）戏谑、诙谐的插句。
如巴中民歌《翻垭豁》中的衬词“红绫子的花哟鞋”、“十八娇娇想哪个”、“［领］呸呀奴的脚，［帮］打胡说，［领］王大姐，［帮］还过河，［领］小青年罗这门点点脚脚……”这些内容既和旋律一起成为曲式结构的组成部分，又与基本歌词不相干，形成衬腔式乐句。
2.很多衬词离开了旋律，独立表达的意义往往不够明确。赋予这些衬词相应的唱腔，既可能起到将不同的句式结构按照一定的规律连接在一起的作用，也可能随着衬词的情绪化而产生具有巴渠特色的润腔装饰，还可能因特殊情境中形成固定的唱腔而突出地域性特征。独立的衬腔在中国传统音乐的结构分析中，因纯语义的不确定性，往往划入结构的附属部分，起到扩展或连接的作用。但在山歌、号子等体裁中，有些曲子的核心就是由衬腔组成，这使其有别于西方音乐结构元素，成为独立的曲式结构部分。如下例从音乐角度分析，衬腔与音乐基本结构根本无法分开。
3.在音乐曲式结构划分中，有些衬腔的作用非常模糊。如音乐歌词结束后的衬腔，当具有乐句长度时，可能划分为尾声，也可能划分为乐句或乐句的扩展，如何划分更科学？建议这样判断：（1）倒数第2乐句结束时没有落于主音，缺乏终止感时，最后部分可以划分为一个乐句，如宣汉民歌《久不唱歌忘了歌》；（2）倒数第2乐句结束时落于主音，有终止感时，最后部分可以划分为尾声，如万源民歌《唱歌只要编得圆》第2句落于徵音，最后13小节衬腔也落于徵音，这最后的13小节可以划分为尾声；（3）若在最后一句结束时落于主音后，又由衬腔延长数小节，没有达到相对的乐句规模长度，可以划分为最后乐句的扩展；（4）最后一句歌词很短，达不到其它对应的乐句长度时，可以和衬腔一起构成结束乐句。
结语
本文对巴渠民歌的解析建立在原始民歌的搜集和大量实证分析的基础上，案例分析过程所采用的归纳统计方法，得出的结论和显示的规律性，应该具有相当程度的普适性，可以为更深入、具体地理解巴渠音乐民歌形态特点提供一些参考。
因巴渠地区的悠久历史而承载了太多的文化积淀，即便是对音乐形态的研究，也随着田野工作的深入、研究思路和方法的不断拓展而使音乐审美、地域文化与结构形态等诸多领域的探索相互交叠、融合。巴渠民歌作为四川民歌的一个缩影，本文的解析仅仅立足于艺术形态的一个支撑点，仅就巴渠民歌的体裁特征而言，有船工号子、搬运号子、工程号子等应用于不同劳动场合的各种劳动号子，有“盘歌”、“背二歌”、“薅草锣鼓”等多种形式的山歌，有描述不同情境的小调小曲，有在不同场合演唱的嫁歌、孝歌、灯歌、佛歌等风俗民歌，还有当年入川红军留下的艺术瑰宝――革命历史歌曲；就民歌音调和演唱形式而言，巴渠民歌可以按照音调类型分为抒腔型、抒唱型、谣唱型及综合性等四种；按照演唱方法，又可以分为平腔型和高腔型两种。而巴渠民歌的歌词特点就更加丰富，涵盖了生活的各个方面，生动朴实，充满情趣，更能激发我们对大自然、对朴素生活的无尽遐想。这些内容的进一步发掘和研究，无疑对传承、创新与发展巴渠音乐文化遗产有着不可估量的作用。
责任编辑：李姝
注释：
①原达县地区包括现今的达州市、巴中市和广安市的邻水县。
参考文献：
［1］李吉提.中国音乐结构分析概论［J］.北京：中央音乐学院出版社，2004.
［2］达县地区文化局.民间歌曲集成［Z］.达州：四川省达县地区文化局.1983.
［3］陈正平.巴渠民间文学与民俗研究［M］.成都：四川大学出版社.2001.
