南京晓庄学院毕业论文
南京晓庄学院
毕业论文（设计）
视唱练习对钢琴演奏的帮助
姓 名：
学 号：
院 系： 音 乐 学 院
专 业： 音 乐 学
年 级： 2014级
指导教师：
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视唱练习对钢琴演奏的帮助
中文摘要
随着音乐热潮的兴起，钢琴被更多的人所接受并练习。钢琴不仅仅是练习的乐器，更是一种表演的乐器。而在西洋乐器中，钢琴也有着“乐器之王”的美誉。这对钢琴的教学与演奏提出了更系统，也更严谨的要求。钢琴的演奏除了有技术层面的要求，更多的是对情感的诠释、作品的理解和作曲家风格特色等等方面的的表达。这些都不是只有纯粹的钢琴练习就能达到的。在钢琴的教学和演奏过程中，有一个词被频繁提起，那就是——乐感。表演者对演奏或演唱作品的理解和表达，就能称之为乐感。在音乐表演中，作品的诠释是否到位、情感是否贴切都以乐感为体现。这使得乐感成为判断一位演奏者是否成功的重要条件之一。乐感并不是天生就拥有的，在后天的学习中，我们可以通过丰富的视唱练习、反复的听、反复的唱以得到我们需要的音响效果。特别是具有音乐性的视唱练习，是培养乐感，提高钢琴演奏能力的最佳途径之一。
传统意义上的视唱练习，过于关注音准的问题，从而忽略了对旋律表演性以及乐曲整体性的表达。这让视唱练习成为单纯的音准练习，没有达到锻炼乐感能力的目标。在视唱练习中，有许多方面都能够对乐感能力有着锻炼的作用，比如节奏感的培养，和声感到培养，音量、力度感的培养等。笔者认为：只有加强对视唱练习的重视，从各个方面锻炼视唱能力，提高视唱水平，才能使乐感能力得到提升，也只有这样，才能丰富钢琴的表达能力，从而提高钢琴的演奏水平，达到练习视唱的目的。
关键字：视唱练习，乐感，钢琴演奏
目录
中文摘要 2
一、绪论 3
二、视唱的重要性 4
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（一）视唱练习的一般状况
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（二）视唱练习的重要性
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三、如何培养良好的视唱习惯 5
（一）对于音准的培养
5（二）对于节奏的培养 6
（三）对于音量和力度的培养 7
（四）对于和声听觉的培养 7
四、视唱练习对钢琴演奏的帮助 7
（一）视唱对乐感的帮助 8
（二）音准的表现功能对钢琴演奏的帮助 8
（三）拍子的表现功能对钢琴演奏的帮助 9
（四）节奏的表现功能对钢琴演奏的帮助 9
（五）力度的表现功能对钢琴演奏的帮助 10
（六）和声的表现功能对钢琴演奏的帮助 11
（七）调式的表现功能对钢琴演奏的帮助 12 结论 13 致谢： 14 注解： 15 参考文献： 15
一、绪论
钢琴演奏的道路上，我们可以通过循序渐进的练习、科学的方法得到良好的效果以及完美的演奏技术。只有掌握了科学的练习方法，加以刻苦练习，就能取得成功。而一个成功的钢琴演奏者所拥有的，绝不仅仅只有技术而已；还有充满感染力的音乐表现力，使听众引起共鸣的音乐魅力。这些都不是一个只有技术的演奏者可以达到的。除了完美的演奏技术，表演者更需要的是“乐感”。有了良好的乐感能力，才能把谱面上音符变成富有旋律性的乐音；有了良好的乐感，才能将作曲家所要表达的意境，通过乐音表达出来；有了良好的乐感，才能更准确的理解作曲家的所思所想；有了良好的乐感，才能更全面的呈现曲子所要表达的思想感情。而良好的乐感又需要通过科学的、全面的视唱练习得到。视唱练习所必备的也不仅仅是简单音准而已，还有各种各样的节奏型，色彩丰富的和声，种类繁多的表情记号和力度变化记号等许多方面。只有加强对视唱练习的重视，才能提高乐感能力，从而提高钢琴演奏水平。
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二、视唱的重要性
（一） 视唱练习的一般状况
在传统的视唱练习教学中，往往过于注重在音准的训练上，使得学生认为：只要有正确的音准，就等于是学好了视唱。导致了学生们只是一味的反复模仿,使视唱成为单纯的模唱。这种学习方法的单调性,不仅使他们的学习态度发生了改变,而且也让他们对这门课程的真正内涵也发生了本末倒置的理解,认为视唱就是把书上的几百条视唱曲唱下来就好了,甚至背下来,就学会视唱了。而在练习中，学生花太多的精力在“唱名”上，也导致他们忽略了视唱曲原本的旋律性和音乐美感，使得视唱曲成为单纯的练习曲，而不是具有旋律性的乐曲。这也改变了视唱练习的最初要求——培养学生乐感的要求。学生通过这样的视唱练习所得来的，不过是麻木的音准和没有乐感可言的句子而已。
（二） 视唱练习的重要性
视唱是通过视觉来进行识谱的，它不仅仅是练耳的基础，也是积累音乐语汇和音乐听觉经验最直接、最有效的方法之一。首先我们必须明白的是，学生视唱的目的是什么。第一：熟练音符间的关系，像掌握语文词汇一样的掌握音符，这样才能做到信手拈来，得心应手。所有的旋律都是由音符组成的，熟练视唱也就是熟练音符的过程,像这样循环往复,才能达到视谱即唱的目的。第二,就是通过声音作用于听觉,积累听觉经验。听觉经验，是理解音乐的基础，而音乐理解则直接关系到音乐的表达。积累大量的听觉经验，也可以促进对多声部听觉的能力以及对和声音响的理解和分辨。
视唱是一门基础课，其最终的目的，是训练学生的读谱能力，培养学生准确的拍子、节奏和良好的音准及乐感能力。因此，视唱所要训练的内容是十分的丰富的，包括音准、节奏、表情、读谱等等。所以，在训练的过程中，既要将每一方面单独训练，又要有将他们统一起来的能力。比如说“音准”，在不同的节奏中，音准的准确度也有难易之分，而在不同的速度和表情下，音准也存在着细微的差别感。而读谱的敏锐度，是影响视唱是否完整的最根本的原因。因此，在视唱练习时，必须将各项的单项练习和综合练习统一起来，多方面渗透，多方面成长。
视唱除了解决最基础的音准、节奏、表情外,还必须注意培养乐感能力,这是学生在视唱学习时最
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容易忽视的问题。在传统的练习中，学生将注意力大多都集中在“唱名”上，从而忽略了视唱曲原本的旋律性和音乐性，这就使得教师必须时刻提醒学生，将每一首视唱曲都当做歌曲来唱，将歌唱的方式和视唱结合起来，使得学生在唱视唱的同时，也注意到旋律的美感，只有这样才能正确的表达曲子的风格特征。虽然初期接触的视唱一般都以功能性居多，因此或多或少就忽略了视唱练习原本的音乐性,虽然这个时候的视唱曲都较简单,但那种没腔没调的演唱,不可能真正提高学生的审美情趣,达到视唱练习原本的目的。所以，即便是最简单的视唱练习，也要将其旋律性和音乐性给唱出来，将对乐感的重视，从最简单说视唱练习开始。
在练习中运用科学的视唱方法,要能做到“眼到、心到、口到、耳到、手到”,也就是说，看一看曲谱的调号、拍号等出现的各种记号;想一想这首乐曲是什么调,应该用怎样的速度,对旋律的起伏、力度的对比该有什么样的处理;把曲谱准确地、富有表情地唱出来;唱的时候要注意听清楚音准、节奏、速度等是否正确;边唱边打拍子，注意拍点的准确性,借助手的动作把握好速度的快慢以及节拍的强弱。
三、如何培养良好的视唱习惯
（一） 对于音准的培养
音准，就是人们对乐音高度准确性的认识和表达能力。其中包括听辨能力和唱奏能力。音准取决于音乐听觉和演唱、演奏器官的状态与能力。对于音乐专业的学生, 要求具有准确地辨别出乐音高低的能力，有同时能在心中把某一音高度“想” 出来, 再与其他演唱、奏器官协调动作, 迅速而准确地唱、奏出来。这就是音准的含义。训练音准与在音准上的表现能力, 分为以下两种。
1．绝对音准感到定义。 即凭经验能确定某个音的准确高度。这不是每个学习音乐的或从事音乐工作的人都能做到或必须做到的。但是，有这种绝对音准的人，通常音乐修养较高。绝对音准通常以 a 的高度作为训练标准。从事音乐专业的人或多或少都具有某种程度的绝对音准能力。他们对某个调性, 某个音特别敏感, 能立刻“想” 出来或唱出来。教师则可以积极利用这些条件来发展他们的绝对音准感。
2．相对音准感的定义。即依据某个音的高度, 辨别出其他音高的能力。这是一种比较普遍的音乐能力。但是, 这种相对音准的能力, 不仅仅是根据某音而确定其他音的能力, 更应该具有达到符合调式风格的音准的能力。按照调式音准来要求学生的唱、奏能力和听觉能力, 培养一种较高的音乐修养,这是对大部分学生的要求。
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（二）、对于节奏的培养
节奏是音乐的“骨骼”, 是音长短、快慢、强弱、延长、休止、抑扬顿挫的总和。一个人对于这种现象，能在听觉上分辨出，或者是内心里想象出，并与演奏、演唱器官相配合，所表现的能力，就是节奏感。节奏训练又是视唱练耳课的重要内容。学生很反感纯粹的技术训练,要在其中注入新的活力, 就必须在节奏内在的韵律美即“抑、扬、顿、挫”上下功夫。
节奏的训练，既要有节拍，有要有节奏。节拍是训练的基础，但不是最终目的。乐感是通过节奏来表现的，有以下几种情况。
1．节拍与节奏是统一的。就是在节拍的基础上，演变各种各样的节奏。反过来，各种节奏变化又以一定的节拍来规范；
2．节拍退居其次，主要突出节奏的意义。为了使节奏有流畅的表现，甚至可以超越节拍的规范，使得节拍有了失真的感觉，但节奏是正确的。比如在演奏舒伯特《军队进行曲》的低音伴奏时，如果把第一个十六分音符稍微延迟一下，就能获得更加轻巧、更有弹性的表现；如
3．节奏的完整性要从整体去体验，而不能用“数拍子”来完成。甚至在某些情况下，复杂的节奏反而变的更容易了，比如肖邦的波兰舞曲，马祖卡等舞曲，就主要是依靠风格来演奏的。如果按照谱面上的拍子来演奏，就显得呆板又困难，但如果是从节奏的风格上去训练，则容易了许多；很多时候，必须依靠节奏的风格来训练，才能演奏出美感来。如演奏斯特劳斯的圆舞曲，单纯的数拍子，是不能得到圆舞曲轻盈优美的效果的。如：
4．广义上的节奏包含有速度的意义。没有了速度，节奏就是不完整的，速度的基本要求如下：始终如一的均匀的速度和对于绝对速度的感觉，内心想象和表现能力。
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（三） 对于音量和力度的培养
音量和力度，简单的说，就是艺术的处理音乐中的强、弱、音量、力度的能力。这是在音准、节奏的基础上衍生出来的，更高程度的要求。音量由力度控制，它是对乐句处理最基础的能力。要想培养这样的能力，首先要理解音量、力度的变化是什么。
1．基本力度 (由弱到强) ppp
p
mp
mf
f
ff
fff
变化力度
Cresc
很弱
弱
中弱
中强
强
很强
极强 2：基本力度（由强到弱） fff
ff
f
mp
p
pp
ppp
变化力度
dim
极强
很强
强
中弱
弱
很弱
非常弱
只有理解了这些变化的对比意义，才能在丰反复的视唱练习中得到训练，明确这些变化在乐句和曲子中存在的意义和作用。
（四） 对于和声听觉的培养
和声，包括音程和多声部。巴赫的创意曲则是多声部的典型代表。演唱或演奏巴赫的创意曲，也是对和声听觉的一种锻炼和理解。巴赫对于创意曲的操作，并不是把练技术当作最后的目的，而是把声部的清晰、乐意的设计当作必经的过程，把作曲作为最终的目的。巴赫作为巴洛克时期的音乐家，巴赫的作品中也有着鲜明的巴洛克时期的色彩。其特点为：第一，在主旋律声部上进行与多条旋律声部的叠加。其表现出一种交替起伏、相互响应的音乐效果。只有能抓住主旋律的痕迹，才能让曲子完整，使曲子的乐感连贯，优美。第二，在主题上叠加不一样的音乐形象，使得同一首曲子中的主题，可以保持同一种音乐形象，也可以是不同的音乐效果或形象。○1
四、视唱练习对钢琴演奏的帮助
钢琴演奏, 绝不仅仅只是纯技巧的显现, 技巧是载体, 情感才是最终目的, 而乐感, 正是技巧与情感完美结合的表达,。乐感是音乐表演的灵魂，是人们对音乐的感觉能力,想像能力和表达能力的综合反映，它建立在音高、节奏准确基础之上,但又超越于音准的规范,把音响流动的标准形式提升为富
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有感染力的音乐。努力培养学生的乐感,使他们的视唱达到音量适度,音调乐耳,节奏明确,音准无误,强弱得体,适度恰当的境地,使视唱具备有效表达内容的基础,为学生进行音乐艺术的表演和创造创设条件。从上面的分析我们可以明白视唱练习对于乐感培养的帮助，那如何将乐感与钢琴演奏结合起来，也是提高钢琴演奏水平所面临的问题之一。
（一） 视唱对乐感培养的帮助
1：帮助学生理解曲子的风格特色和音乐形象
每首曲子，都有其最基本的情绪和最基本的速度。而掌握一首曲子的力度、速度、表情术语是掌握曲子主题音乐形象、音乐风格的前提和依据。就比如说：Allegto energico(坚定有力的快板)就不能唱成Adagio(柔板)，这不仅使曲子的风格发生了变化，也不能正确的理解曲子的音乐形象，这是其一。第二是不同的时期、不同的地域、不同的民族，都有其不同的艺术风格、音乐特点等。现代印象派的乐曲就少了古典主义的优美，而东北的大秧歌也少了江南丝竹的婉约，更不用说傣族的乐曲自然就少了蒙古民歌的雄壮、浑厚。只有对这些内容有所掌握，才能正确的把握整体的音乐形象和风格特色。第三，我国的民间音乐，更有着浓厚的地区特色。如东北民歌，它的节奏、吐字、旋律、行腔上都有着明显的地域特色，如果仅仅只是追求音高，那就错误的理解了民歌的风格，也就可能发生张冠李戴的错误。
2：让学生形成固定模式的处理习惯
固定模式的处理习惯，不是刻板的要求和表达，而是通过利用事物的规律，形成一种比较明了的处理方法。具体表现为：
○1通过旋律进行的方向处理音乐音量和力度的变化。上行的旋律通常是开放性的，色彩比较明朗，感情也比较热烈，在没有具体表情术语的情况下，可以做渐强处理。而下行的旋律具有收束性，色彩显得柔和，感情也更平稳，一般可以做渐弱处理。而同音反复的旋律，具有稳定、舒展的感觉，可以根据乐曲的主题情绪做出渐强或减弱的变化。迂回式的旋律通常表现比较委婉、细腻的感情，旋律通过上下的起伏，而富有韵律感。而在视唱练习中，可根据旋律的起伏做出相应的变化。
○2跳音和连音的比较。这是在视唱练习中最基本的演唱方式，连音通常要唱的优美、连贯；跳音要唱的有弹性、轻巧，还不能破坏原本的旋律线条，要能做到音断意不断，点中有连。
○3正确的分句及乐句的处理。这是视唱练习是否理解正确的关键。只有正确的呼吸，正确的划分了句子，才能完整的理解曲子的风格，表达作曲家的所思所想。如果连乐句都划分错了，那也就将曲子的语气理解错了，那还能有多少美感可言了。
（二） 音准的表现功能对钢琴演奏的帮助
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音准。音准是旋律的基础，由单音进行构成的旋律在视唱和听音中都占有十分重要的位置。旋律是音乐的基本表现手段之一，其本身就具有丰富的艺术感染力。为了掌握更多的音程色彩，枯燥的旋律练习是必要的。但是即便是这样，视唱练习曲本身的起承转合还是蕴含着乐音的美感。这一点，在许多的教材中都能找到，比如：谱例
通过一定量视唱练习的训练，更有利于把握旋律线条的进行以及对曲子风格特色的理解。特别是在加入了调式的色彩之后，音准的问题就尤为重要。大调及小调在色彩上的差异，以及加入升降号之后，音准的要求就更为严厉。所以，准确的音准，不仅是视唱的基础，也是钢琴演奏的基础之一。钢琴是有着固定音高的乐器，所以在唱法上，我们可以将首调唱法与固定唱法想结合。利用首调唱法理解调式调性的差别，再通过首调唱法巩固音高的概念，而不仅仅是局限在某一种唱法上。特别需要强调的是，首调唱法更有利于旋律线条的把握，只有抓住了旋律线条的动向，才能正确的理解乐曲的意义。
（三）拍子的表现功能对钢琴演奏的帮助
在乐曲的进行中，拍子最重要的作用在于稳定乐曲的周期，但我们也不能忽略拍子对于音乐作品表现的意义和作用。本文以常见的而二拍子和三拍子为例来分析拍子的表现作用。
1：二拍子的表现作用。这是两种较为常见的拍子，二拍子的强弱拍交替进行，力度对比在相对短的周期里显得比较鲜明，所以常表现比较刚劲有力、明朗的情绪。所以大部分的进行曲、舞曲和叙事性较强的音乐都用二拍子来表现。如聂耳的《义勇军进行曲》
2：三拍子的表现作用。三拍子的强弱关系的循环是不平均的，所以在乐曲中通常表现为优美、流畅的特点。多用于表现喜悦的心情，并常运用在圆舞曲中。如古诺所写的《浮士德》中的一段。
（四）节奏的表现功能对钢琴演奏的帮助
必须先认清，拍子与节奏是不一样的定义。节奏是音乐的“骨骼”，而拍子是旋律进行的周期。稳定的拍子，是所有钢琴曲可以完美的重要条件。节奏可以看成是与旋律进行同步进行的一种韵律，
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稳定的节奏可以使旋律结构稳定，并可以使分句和呼吸也更为准确。在钢琴演奏中，某些节奏型甚至可以代替单纯的拍子的进行。以完整的节奏型为单位，更容易理解乐曲的风格特色，比如肖邦的幻想即兴曲。让节奏成为旋律进行时的律动感，这就使得旋律更加的流畅和完整，乐句更加的清晰、明确，乐曲的整体性也随之提升。如肖邦的《幻想即兴曲》：
某些特定的节奏型甚至决定了乐曲的风格特色，其中以舞曲最为突出。比如起源于古巴的伦巴舞曲。4/4拍的伦巴舞曲，又被称为爱情之舞，舞姿迷人，显得十分的浪漫。伦巴独特的节奏型，让欣赏者有明确的认知。
同样是4/4拍的汉族秧歌却又这显著的不同。
听众或弹奏者不难区分这两种节奏型的差异性，节奏型明确了乐曲的风格，虽然同是4/4拍，但却有着不同的表现作用。只有正确的节奏型，才能跟贴切的理解乐曲的风格的差异性。
（五）力度的表现功能对钢琴演奏的帮助
一首钢琴曲的完整不仅是有准确的旋律进行和稳定的节奏，乐句的层次对比，以及旋律色彩风格的表达才是演奏的重点。力度表情的变化不是为了表现在音量上，而是表现整条旋律的进行上，通过音量和力度的变化，才能使得旋律有了变化，所谓乐曲的风格才能得到体现。
强力度的色彩通常是明亮、开朗的，一般用来表现好卖、威武、热烈奔放的情绪。如俄罗斯作曲家利姆斯基—科萨科夫的《西班牙随想曲》的第一乐章，运用强力度与跳音的结合，表现出热烈奔放、振奋有力的情绪：
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弱力度的色彩与之相反，一般都比较柔和、黯淡，通常用来表现平静、恬淡、沉思的情绪。如舒伯特的《摇篮曲》，采用很弱的力度，结合优美的曲调，使音乐充满了温馨和甜蜜：
上行的曲调与渐强的力度相结合，表现情绪的增长；下行的曲调与渐弱的力度结合，以表现情绪的减弱。如马思聪的《新疆狂想曲》：
（六）和声的表现功能对钢琴演奏的帮助
除了旋律线条的变化外，乐曲的风格也体现在和声的组织上。不同时期、不同音乐家在和声的运用及组织上，都有着不同的见解和风格。如巴洛克时期的巴赫及他的创意曲。对于巴赫的创意曲，我们就要先从他独特的对位思路开始了解。对此，笔者有这样的理解。
巴洛克时期华丽的装饰色彩，使得乐曲中多了许多的装饰音，而装饰音的演奏，不仅使弹奏者的技术更加的成熟，也丰富了音乐的效果，使听觉得到进一步的丰富和培养。这有利于音乐表现时的想像。不同的弹奏方法，使得乐句主题和声部的层次更加的分明，比如有的声部需要用连奏表现优美的旋律，有的声部需要用断奏或跳音来表现活泼生动的形象。不同的音乐形象，加深了学习者对于一些旋律固定进行的表现意义，这对理解乐句有很大的帮助。如：
由于巴赫创意曲是典型的对位法创作的，但其基本主题往往只有简单的一个，而当乐句在不同声部中进行时又表现出不一样的音乐形象，对乐句的处理则成为重中之重。而巴赫的创意曲一般不标注表情记号和弹奏方法，于是演奏者要用自己的理解来处理乐句。当弹奏者对乐句进行自己的再处理时，自己的乐感也得到了进一步的锻炼。
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（七）调式的表现功能对钢琴演奏的帮助
调式是一种主音和各音级音高关系的机制，其对乐曲的作用只有在曲调风格和多部和声的进行中才能显示出来。任何的一种曲调，只要与音乐要素结合起来，就能出现多种不同的色彩和功能。
1：大调式的表现功能。大调式的主音关系由三个大音程构成。所以他具有光辉色彩和明朗的性质。常用来表现雄伟、庄严的情绪。当它与4/4拍结合的时候，就有了明显的风格。如《国际歌》：
这是大调式在一般情况下的表现色彩，也有的大调式在节奏和音域上进行控制，使得大调也有了凄凉的情绪。如福斯特的《老黑奴》，因为速度的缓慢，节奏的平稳，音程又少了大跳的进行，音域较窄等因素，表达了作者对故乡的思念和对亲友离去的悲痛之情。
2：小调式的表现功能。小调的主和弦是由三个小音程构成的。所以具有了黯淡的色彩和柔和的性质。多表现悲痛、凄凉、忧郁的情绪。如法国作曲家马斯奈为戏剧《艾林尼士》所写的插曲《悲歌》，描写了一个失恋者的悲痛心情：
与之不同的有冼星海的《在太行山上》，虽然是小调式，但是采用了与2/4拍子的结合，利用弱起小节和附点音符的连接，是乐曲有了一定的抒情性，表达了游击队队员的坚强意志：
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结论
在视唱教学的过程中，经常会发现钢琴好的学生，却不一定有一样好的视唱能力。学习钢琴，音准是不需要人来监控的，也正是因为这样，使得许多练琴的学生将注意力都投入在技术的操作上，而忘记了旋律线条的把握。或者是学生没有将旋律线条唱出来的经验，先入为主的把技术的操作放在了第一位，听而不闻、听而不想是常有的事。必须认识到的是：视唱练耳和钢琴是两门联系应很紧密的科目，一个是培养音乐思维的基础，而另外一个是对音乐思维的应用。然而，在教学中，教授基础课的教学却常常脱离实际应用，不了解学生在应用中的思维惯性，反之，专业老师又不了解学生的视听水平和思维惯性，也没有提出这方面的要求。这就导致了许多钢琴好的学生，不能有匹配的视唱能力。
面对钢琴学生乐感的缺陷，人们一般都归罪于学生没有乐感。但是乐感是可以通过科学的、系统的训练所取得的。只有让学生有了足够的音乐语汇，能够预先积极的思考，体验音乐的情感，利用内心听觉来找我音乐思维的发展线条，才能够使音乐思维的惯性得到很好的培养，取得良好的乐感，提高钢琴演奏能力。就如同学习语文要从大声朗读开始一样。见到生词，首先不是要学会怎么书写，而是要记住这个词的音是怎么读的。学习一篇新的课文，也要先将课文读的琅琅上口，体验词句的韵律，积累词汇、语句的结构和表达。当学生有了默读能力时，他们的感受能力和思考能力才进入成熟的阶段。而同样的，内心音乐就是默唱的能力，默唱是视唱的最高阶段，只要有了好的视唱能力，才能有好的乐感和好的思维惯性。只听不唱是学不会内心音乐的。同理得证，一个人如果要将自己的演奏经验升华为内心的默奏的话，就必须学会思考，运用内心听觉来思索曲子的旋律线条、乐句划分等等方面。尽管在学习音乐的人来说，最初总不免要从唱名开始，但是对学习钢琴的人来说，当掌握了最基本的演奏技巧之后，就要慢慢地依赖于手中的乐器发声，以代替口和心的阅读，因而，对音乐各种因素的判断就只剩下了耳朵这一被动的接受形式。
通过视唱练习培养起来的乐感，也在这个时候的要运用。将钢琴的演奏在思维中得到预先的演练，在演奏时得到确定。当心中有琴，心中有音的时候，手上的钢琴就成为表达自己内心理解的工具。将钢琴的演奏升华到心声的表达，将自己内心的感动表达到钢琴上，我们的钢琴演奏能力也就得到了提高。而这些的前提都是通过科学的、有计划的、循序渐进的视唱练习得到的。所以，在钢琴弹奏前重视视唱能力的培养，在钢琴演奏时注重视唱的运用，这将是提高我们钢琴演奏能力的重要途径。
综上所述,视唱练耳课是音乐门类里的一门技术性较强的基础课程,虽不能成为音乐表演课,但通过学习,可使学生在音乐美感和艺术修养上得到提高,以及为其它课程打下良好基础起到很重要的作用。通过这一途径,不仅能使学生掌握技术、技能,也可以让学生享受到学习的乐趣,并发展自己的音乐审美情感,从而达到一种对音乐深层次的认识。
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笔者通过长期对视唱练耳陪练经验的积累，总结出自己的一些心得体会。传统的视唱习惯，已经不能满足越来越高的演奏要求。单纯的音准练习也无法将曲子的美感凸显出来。从笔者本身的经验可知：钢琴好的学生不一定有好的视唱能力，但视唱好的学生却有好的音乐表演能力。好的乐感在更高的演奏要求中得到体现。
乐感能力，不仅仅有天赋的原因，后天的培养和训练一样可以取得我们所希望的能力。通过视唱的多方面练习，我们可以锻炼到学生不同方面的能力，比如音准，锻炼了学生的旋律性；节奏锻炼了学生对于乐句的分析能力；音量和力度的，锻炼了学生对于乐曲风格特色的理解能力；和声听觉，锻炼了学生旋律的理解，甚至于将来旋律的写作能力。想得到良好的视唱能力，就要从多方面入手，全方位的锻炼，才能有最后良好的乐感能力。
在陪练的过程当中，笔者也深切的感受到了，不同的年龄段对视唱练习的接受与成就的不同。年龄越小的孩子，对于音准有着天生敏锐，对于听觉练习有着优于成人的能力，但是对于旋律的理解却更随心，不能正确的理解曲子的风格特色；初中或高中的学生，是后期培养乐感能力的主要对象，但是视唱能力的养成，在个体上也有着明显的区别。早期学琴或小的时候曾经学琴的学生，在音准和听觉上有着不可忽视的优势，但是却不一定有一样优越的节奏感，初高中学琴的学生，只有在练习量足够的情况下，才能有着和别人同样的视唱能力和乐感能力。由于笔者本身的知识有限，对于视唱练习的理解仅仅于此，因此没有办法进行更深入的讨论，也无法提出更明确、更行之有效的解决方案，至此撰写本篇论文之际，希望老师们能够继续指导学生研究相关课题。
致谢：
在这篇论文的构思和写作过程中，我要感谢翟红景老师对我的严格要求，是她的严谨细致、让我避免了在写作中极易犯得错误。老师在关于我的论文的选题、收集资料等方面的交谈，对我精心的指导，并且在我遇到不解的时候，给我指点，帮助我拓宽思路，是老师的悉心指导，让我能顺利的完成我的论文。在此，我衷心的感谢这三年翟老师对我的栽培，不论是从钢琴水平还是在待人接物上，老师都给了我莫大的帮助。谢谢翟老师。
最后，我还要感谢我的父母，感谢他们的辛苦养育；感谢每位专业老师，在这四年里对于我们的教导和培养；感谢我的同学，这四年里对我学习、生活上的支持与帮助，感谢你们四年来的陪伴和照顾，谢谢你们！
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注释：
○1：出自百度百科：创意曲 一种小型的复调乐曲，大多严格遵循八度卡农，少有属于自由模仿性质，有的与赋格曲或小赋格曲相类似。
○2：出自百度百科：巴赫被誉为“音乐之父”，他的功绩自然非同一般，作品之多、水平之高也是亘古罕见的。
参考文献：
[ 1 ]陈雅先.视唱练耳教学论[M ].上海:上海音乐出版社, 2006 [ 2]隗瑞贞.视唱练耳教程[M] .沈阳:辽宁民族出版社,1999.[ 3 ]王光耀.视唱练耳教学法论集[M] .北京:太白出版社, 1999.[ 4 ]尹正文.视唱练耳教学法[M] .西南师范大学出版社,2000.[ 5 ]肖安平.视唱练耳课的宗旨绝非只是音高与节奏[J ] .中国音乐教育,2000 , (8) ,22.[ 6 ]陆小玲.音乐审美体验中的意象感受与诗意想象.[J].中国音乐学 , 2000,(02) .[ 7 ]沈涛.高师视唱练耳教学中的几个问题[ J ].乐府新声(沈阳音乐学院学报) , 2000 ,(04) .[ 8]黄明智.论不同层次视唱练耳专业生培养[ J ].音乐探索, 2000, 3.
