（二）同年生活与创作
1、童年生活与鲁迅创作心态和作品中的情绪基调
与任何一位伟大的作家一样，鲁迅是说不尽的。而对鲁迅的小说作品，就像而对着一块融铸着多种优良成分的合金，你不能不被其中那种质感极强的黑色基调所吸引。那种基调在人们心理上所引起的感觉往往是沉郁的、压抑的，也是坚实、明澈、富于爆破力与穿透力的。可以这么说，鲁迅的小说作品存在着一种情绪上的连贯性，仿佛它们全都随着同一股水流在移动。作为读者，我们常常不能自己地受着这种忧郁的寂寞的水流的浸润和带动，渐渐沉入到鲁迅的小说世界里。这是一个弥漫着浓烈的悲剧气息的世界，聚集着中国数千年封建文化的压迫、病痛和20世纪20年代初期的苦闷悲哀。在这个世界里，季节往往是严冬寒秋，天气总是阴沉凄冷，时辰总在黄昏夜半，景色常常枯索苍凉;而人物，不是形容枯搞，日见颓唐，便是每况愈下，穷苦潦倒，默默地走向死路。
鲁迅小说作品中这种浓烈的悲剧气息是与其对“病态社会的不幸的人们”的关切密不可分的。鲁迅在英译本《短篇小说选集?自序》里曾经说他是“偶然得到一个可写文章的机会”，“便将所谓上流社会的堕落和下层社会的不幸，陆续用短篇小说的形式发表出来了”(鲁迅全集第2卷)。实际上，鲁迅写的最多的也是最为成功的还是“下层社会的不幸”，还是各种各样的悲剧。这些不幸不仅涉及到贫困、疾病和欺凌，而且最多的最令人触目惊心的是，它包括了多种多样不幸的死亡。这里有不幸的夭折和自杀，悲惨的被杀和倒路而死，幼儿的病故和野兽的吞噬;这里有死亡的仪式与生者的哀痛。这一切，归根结底，是鲁迅童年经验对他创作心理的影影响所造成的必然结果。因为叙事中起作用的更基本的力量是心理力量，是童年心理的发展决定着什么故事被讲述，而不是外部世界的力量使然。
在探讨人的无意识方面卓有成效的精神分析学派告诉我们，个人的童年经验是他生中最重要的决定因索。童年经验对于个人的心理倾向和特点的形成是至为关键的。一个人在童年时对环境中的人、事或物的体验，多半会影响他成长后的政治观点、职业选择、生活方式等。对于作家，则会影响到他对题材的选择和主题的定向，甚至本人创作风格的形成。
童年经验或早期经验，首先无疑主要是对家庭和家庭成员以及家庭生活的印象与经验。对于鲁迅而言，基本上是在一种被压抑的和沉重的氛围中度过他的最重要的一段童年时光的。在鲁迅的童年经验中有着他的对于不愉快的和压抑的早期生活的极为敏感的记忆，或者说，早期生活的压抑感及其记忆，构成了鲁迅童年经验中最显著和最重要的内容。就像人们己经熟知的，绍兴东昌坊口新台门周福清家的最大的灾难和厄运，就是1893年，周家的家长介孚公因犯“科场案”遭捕入狱，并被判“斩监候”。这无疑使正家道败落的周家又遭釜底抽薪之灾，自此更加一蹶不振。
这时，鲁迅仅十
二、三岁，正值天真无忧的少年时光。在此之前，鲁迅也有过快乐的童年生活。但是，祖父的入狱却结束了这一切，并以此彻底改变了鲁迅今后生活的色彩和走向。他不仅被讥为“乞食者”，而且此后不久，父亲又突发急症，两三年即告谢世。在这段时期中，鲁迅作为长子长孙不得不过早地分担起家庭的重负，在世人的冷眼中受尽了“侮蔑”和炎凉，遭到和忍受了种种难堪、屈辱、自卑和压抑。如果说祖父的入狱和父亲的病逝使他幼嫩的心灵曾为家庭的不幸而感到悲伤，那么，被称为“乞食者”的轻蔑和长辈亲朋的倾轧以及乡邻的流言，还有那药房与当铺间的连年奔走，则使他过早地尝遍了还不能完全理解的人生酸苦。这一切，他在其后的《呐喊?自序》等作品中曾有过些反映。鲁迅对人生的印象也就是从这时开始的：“有谁从小康人家而坠入困顿的么，我以为在这途路中，大概可以看见世人的真而目。”（鲁迅全集第一卷）显而易见，鲁迅对这段早期生活的经验、记忆是极为深刻的，他以后多次由此而提及自己的出身、家庭和早期生活。
但是，对鲁迅少年心灵的影响又何止是这种世态的炎凉。弥漫在他的生活、他的家庭周围的封建传统意识氛围，几乎在他童蒙末开之时，就形成了一张无形的巨网，企图把他永远地禁锢并扼杀在其中。鲁迅是怀着一种受到伤害的心情走向人生、社会的。在对人世的感慨和洞观的背后，不知隐藏了他多少滞重的记忆。
如果说上述经历使得鲁迅对旧的社会与旧的人生方式感到彻底绝望与憎恶并最终决定他成为封建阶级的逆子贰臣的话，那么他的大姑母的惨死、小姑母的早逝以及他的继祖母与母亲等人的不幸命运，则在他心中留下了深深的隐痛与沧桑之感，并在一定程度上使他进入了对人生的形而上的思索。特别是在我们这个极其重视群体价值和血缘关系的文化环境中，任何一个亲人的不幸与离世都会给其他亲人带来极深的刺激与对人类整体命运的感触直至探索。
正是在这种文化环境中，我们发现了鲁迅在中西、新旧两种文化观念冲突下内心的矛盾与无奈。特别是在他童年经验的另一部分，当他看清了聚族而居的周氏家庭那种纠缠、复杂的关系、那种令人伤怀的“窝里斗”与不安宁之后，除了与之“决绝”、“逃到异地”之外，实无更好的选择。但逃避毕竟不等于解决，当鲁迅数年后在创作中重新面对它们的时候，也就不能不感到“无法排遣的悲哀”与无法解决的“懊恼”、“无聊”。正是这种童年经验影响了他创作中那种以一贯之的情绪潜流。他虽然对旧的社会、旧的人生在理智上充满了憎恶与绝望，但他在情感深处，在潜意识中却不能甚至不愿像别人那样慷慨激昂甚至兴高采烈地埋葬它，因为那社会、那人生里毕竟有着他的一份血和肉。正因为如此，我们才在竭力张扬个性的鲁迅身上不仅仅看到他的敏感与决绝，同时也体会到了那种无可奈何的、难以彻底解脱的“寂寞”、“无聊”，乃至“孤独”。所以我们说，鲁迅的“孤独”决不仅仅是“前行者”的孤独，它更是种徘徊于“明暗之间”，对人生无法做出圆满调和与拯救的“影”的忿闷与孤独。正如蒂利希所说的那样:“绝望的痛苦是这样一种痛苦：由于非存在的力量，存在者知道无力肯定自己。”（美保罗?蒂利希《存在的勇气》）这一点在其创作早期的小说作品中体现得尤为明显。
2、童年经验与创作的取材、立意
鲁迅的童年经验不仅仅影响了他的特定的创作心态与作品中的情绪基调，而且还直接影响了他小说创作的取材与立意。己经有许多论者明确指出，鲁迅叙事作品中的大部分人物及故事与其青少年时代的生活和家庭生活都有着直接的对应关系。在他的众多作品中，有很多自己生活的影子，特别是自己少年时期生活的影子。鲁迅的生活经历对他的写作产生了很大的影响。在鲁迅的作品中，有一系列的可以称为鲁迅童年回忆录的作品，比如《社戏》、《故乡》、《阿长与山海经》、《从百草园到三味书屋》等作品。在这些作品中，鲁迅寄予了很多很多美好的理想和对童年美好生活的回忆。
童年对许多人来说，是快乐美好的，是一段难忘的体验。在成人后回忆往事时，对当时的人和事，更是怀着一种浪漫的情感。在《社戏》这篇文章中，鲁迅塑造了一群淳朴可爱的农村孩子的形象，如双喜、阿发、桂生等。《社戏》展现了一幅作者记忆中理想的农村画卷。小说写的是“我”小时候在外祖母家和小朋友们一起去邻村看社戏的情景，处处洋溢着夏天的温馨，一切让人觉得那么和谐，自然，充满生趣。这些小伙伴聪明活泼、胆大心细、热情友爱。“我”看不成戏，“他们都叹息而且表同情”；开船时“年幼的都陪我坐在舱中，较大的聚在船尾”以防万一；看戏时桂生殷勤地为“我”买豆浆舀水；回家的路上阿发以“我们的大得多”为由，建议去“偷”自家的豆。这些都是他们纯真童心的突出表现。而《故乡》虽然整体感情基调是沉重悲哀的，反映的是封建统治下农村经济的凋敝和人民生活的困苦，但中间穿插的有一部分鲁迅对少年时可爱伙伴闰土的回忆，也是对美好童年的追忆。童年时期，守瓜田，捕麻雀的少年闰土是一个活泼可爱的孩子，是一个富有表现力的少年。“他的父亲十分爱他”，他的生命是有活力的，他的思想是自由的，他的心地也是善良的。“这不能，须大雪下了才好。我们沙地上，下了雪，我扫出一块空地来，用短棒支起一个大竹匾，撒下秕谷，看鸟雀来吃时，我远远地将缚在棒上的绳子只一拉，那鸟雀就罩在竹匾下了。什么都有：稻鸡，角鸡，鹁鸪，蓝背……”“现在太冷，你夏天到我们这里来。我们日里到海边捡贝壳去，红的绿的都有，鬼见怕也有，观音手也有。晚上我和爹管西瓜去，你也去。”“不是。走路的人口渴了摘一个瓜吃，我们这里是不算偷的。要管的是獾猪、刺猬、猹。月亮地下，你听，啦啦的响了，猹在咬瓜了。你便捏了胡叉，轻轻地走去……”“有胡叉呢。走到了。看见猹了，你便刺。这畜生很伶俐，倒向你奔来，反从胯下窜了，他的皮毛是油一般的滑”。在这些话里，跳动着的是一个活泼的生命。少年闰土较之少年“我”更是一个富于表现力的少年，是一个有更多的新鲜生活和新鲜感受要表达的少年。少年“我”的知识像是从书本当中获得的，少年闰土的知识则是从大自然中，从自己的生活实感中获得的。他生活在大自然中，生活在自己的生活中，他比少年“我”更像一个语言艺术家。他的语言多么生动，多么流畅，多么富有感染力啊！这些作品是作者描写已经逝去的美丽的童年，赞美劳动人民的质朴、诚实的心灵。这些美好的回忆，对每个人的一生来说，都是永远无法抹去的深深眷恋之情。
但人生中悲哀的是美好的东西不能长久。童年的生活是无忧无虑幸福而快乐的，这如同百草园、三味书屋、安桥头一样美好。这是因为世界还未将黑暗和肮脏的一面展示给他，他还是个在温暖与欢乐中过着士大夫家庭生活的少爷。他不知道这个社会除了衣食无忧，开心快乐，还是一个黑暗的人间地狱。而他，以后的道路就是要拯救在地狱中受苦受难的人们。《故乡》中的闰土长大成人后，在兵、匪、官、绅的重重压榨下，在封建的礼法关系的教育下成长为一个“老实人”，一个讲“道德”的人。但一旦把这种礼法关系当成了处理人与人关系的准则，人与人之间的思想感情就无法得到正常的交流了，人与人的心灵就融合不在一起了。这就是在“我”和闰土之间发生的精神悲剧。“我”怀念着闰土，闰土也怀念着“我”，他们在童心无忌的状态下建立了平等的、友好的关系。这种关系在两个人的心灵中都留下了美好的、温暖的、幸福的回忆。“我”想到故乡，首先想到的是闰土，闰土实际上也一直念着“我”。“他每到我家来时，总问起你，很想见你一次面。”只要想到他和“我”在重年一起玩耍的情景，我们就能够想到，闰土的这些话绝不是一般的客气话。两个人重新见面时，“我”“很兴奋”，闰土也很兴奋：“脸上现出欢喜和凄凉的神情；动着嘴唇”，说明他心里颤抖着多少真挚的感情呵！但封建的礼法关系却把所有这些感情都堵在了他的内
心里。形容不出来了，表现不出来了。他的态度终于恭敬起来了，分明的叫道：“老爷！……”在这里，我们能够听到两颗原本融合在一起的心灵被生生撕裂开时所发出的那种带血的声音。这是多么让人悲哀的事情！作者怀着悲愤的心情，对造成这一悲惨图景的社会势力提出了沉重的控诉，同时又期望被迫害者能够醒悟过来，开辟自己的生活道路：“地上本没有路，走的人多了，也便成了路。”
鲁迅称封建社会为吃人社会，说它只有两个时代：做稳了奴隶的时代，欲做奴隶而不得的时代。为什么？儒学和礼教教化的功德，奴隶们浑浑噩噩麻木不仁，吃人的筵席才能持久地排下去。鲁迅痛心疾首于成年闰土们的麻木，哀其不幸，怒其不争，一生所致力的就是给被压迫大众的启蒙工作。鲁迅在描写被压迫人民的不幸时，常常是期望他们奋起抗争，同时还以极大的愤怒来揭露封建阶级、封建思想的残酷统治，显示了作者是从被压迫人民中站起来 的革命民主主义作家。他反映农民问题的深刻性，反封建的彻底性，都是中国过去的文学作品所未曾达到的。
3、童年经验与其小说创作中的深层叙事结构
所谓深层叙事结构，在我们看来，应该是一种单一的、能够阐明不同的表层结构的意义模式，它实质上是一个作家深层的知觉结构，是作家人生观或世界观的基本结构。它常常规定着我们对于经验的感知与反应、评论与表现。换句话说，任何一位作家创作的深层叙事结构实质上都对应着他个人对经验、人生的独特知觉结构。这种联系着“更为普遍的有关生活、社会和宇宙的概念”的知觉结构，它的雏形与基本支架实际上与个人的早年生活经验(包括青少年时期)有着直接的决定性的关系。这种宏大与复杂的结构直接影响着作家对生活的认识深度与广度，也潜在地制约着一个作家作品思想内涵的丰富与深刻。这一点在鲁迅的创作与生平中表现得尤为突出。
正像前面所提到过的那样，鲁迅的小说创作是弥漫着极其浓重的悲剧气息的，这种悲剧气息的发生是与鲁迅童年所经历的无数悲剧事件分不开的。在鲁迅的人格与心理发生与发展的最关键的十多年里，家庭一直是变故迭起，厄运不断，似乎人世间所有的悲剧都集中在鲁迅的而前，让他不能不看，不能不记，纵使多年之后也“不能全忘却”。不仅如此，更使他倍感悲凉的是，在他留学日本期间，从幻灯中看到的中国人的麻木冷漠以及创办《新生》的失败都给他深深的刺激与失望，加重了他的寂寞与悲哀，如臵身毫无边际的荒原。正像鲁迅自剖的那样:“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了……后来也亲历或尝过几样更寂寞更悲哀的事，都为我所不愿追怀，甘心使他们和我的脑一同消灭在泥土里的，但我的麻醉法却也似乎己经奏了功，再没有青年时候的慷既激昂的意思了。”（《鲁迅全集》第一卷）由此可以看出，寂寞感、孤独感以至于对人生的无聊感，是鲁迅童年经验以及青少年经验所留给他的最深刻最主要的心态与情绪，这也是他把整个社会与人生看作一个“铁屋子”的必然原因，是鲁迅个人对于过去与现在的绝望的根本所在，是他把希望寄托于“孩子”与“将来”的深刻缘由。正如他所说，“希望是在于将来”，而在他则是“我之必无”，尽管在别人那里“他之所谓可有”。鲁迅之所以感到即使是创作与回忆也无“意味”但却还是要创作，用精神分析学派的观点看来，不能不归因于他早年的经验在他心理上所造成的“压抑”过重而不得不将之“升华”。鲁迅在《呐喊?自序》中深刻剖析道:“所谓回忆者，虽然可以使人欢欣，有时也不免使人寂寞，使精神的丝缕还牵着己逝的寂寞的时光，又有什么意味呢，而我偏苦于不能全忘却，这不能全忘的部分，到现在便成了《呐喊》的来由。”（《鲁迅全集》第一卷）“只是我自己的寂寞是不可不驱除的，因为这于我太痛苦。”（《鲁迅全集》第一卷）总的来说，鲁迅即使在写作《呐喊》与《仿徨》之时，那种对人生的寂寞感、无聊感和痛苦感也是毫无改变的。这种对人生的深刻悲剧感决定了他笔下的人物必然都是悲剧人物，且有着必然的不幸命运与悲剧结局。因为在鲁迅看来，这整个人生与社会就是“一间铁屋子，是绝无窗户而力难破毁的，里面有许多熟睡的人们，不久就要闷死了，然而是从昏睡入死灭，并不感到就死的悲哀。现在你大嚷起来，惊起了较为清醒的几个人，使这不幸的少数者来受无可挽救的临终的苦楚，你倒以为对得起他们么?（《鲁迅全集》第一卷）正是基于这种人生观和社会观，鲁迅创作前期的小说作品中写了两类悲剧：一类是父辈的悲剧，也就是“昏睡者”的悲剧，或者叫做“日常几乎无事的悲剧”;另一类就是子辈的悲剧，也就是“较为清醒者”的悲剧，“不幸的少数者”的悲剧，或者说是“孤独者”的悲剧，他们的悲剧更深更痛。正是在前一类悲剧里，鲁迅反映出了“中国大众的灵魂”（《鲁迅全集》第二卷）。在这里，他写了死于科举梦的孔乙己、陈士成，写了在恶梦中沉默的华老栓与闰土和偶尔唱了两声而终至死去的阿Q,更写了在铁屋子中挣扎着而终于窒息的祥林嫂。而在第二类悲剧里，鲁迅则写了在铁屋子中呐喊的狂人与夏瑜，撞了一圈铁屋子而又终于昏死的吕纬甫、魏连殳、子君以及并末放弃希望的涓生等。
很明显，这些悲剧起码在表层结构上是绝不相同的。但细心的读者进步也许会发现，无论是第一类人物还是第二类人物，无论是他们的死亡或者不幸，都很难找到具体的凶手与负责者。除了《阿Q正传》，其他作品中并没有假洋鬼子与赵白眼，悲剧人物周围的具体的人似乎都有罪，但似乎又都没罪(即使按照法律)，正像《狂人日记》里的大哥、陈老五和赵贵翁们一样，他们谁都没有吃过人，但似乎又都吃了人。即如孔乙己，直接毒打他的只有丁举人，但他并不是丁举人最后打死的;祥林嫂也是这样，你不能斩钉截铁地断言她的死应该由婆婆或鲁四老爷负责。至于魏连殳，他直接的死因是痨病……但他们又的确是间接地死于周围人的精神虐杀里，而且这虐杀大都伴随着一定的物质压迫。实际上，在《狂人日记》、《孔乙己》、《药》、《明天》、《故乡》、《阿Q正传》、《白光》、《祝福》、《在酒楼上》、《长明灯》、《示众》、《孤独者》、《伤逝》和《离婚》这十多篇故事后面，我们其实听到的只是同一个故事：群体对个体的嘲冷、侮蔑、挤压与虐杀。这个群体作为对手，又是无形的或是不确定的，这正像一个武林高手陷于八卦大阵一样，周围任何一个人都是你的对手，但又没有任何一个人为你最后的死负完全的责任。他们每个人都在消耗、分散你的体力、精力、心神与武功，但你决说不出你究竟死于谁人之手，你只能无限憾恨地说你是死于“阵”而非死于个人。这个“阵”在鲁迅的小说中就是愚昧麻木而又冷漠无情的“闲人”“看客”、自私狠毒怯弱狡猾的“举人”“老爷”等，或者说就是那本性“吃人”的反动文化。
