文学概论教案
课题：导论
第一章 文学观念 第一节
课时：2 重点：文学活动四要素 难点：文学活动过程 手段：讲授与讨论 过程：
导论
一、文艺学的三个分支及其关系
1、文艺学是研究文学的学科，以文学为对象的学术研究和知识系统。又名文学学。
文艺学包括三个相互独立又相互联系的的分支：文学史、文学批评和文学理论。
a、文学史是以文学的产生、发展、演变的状况以及文学发展的经验和规律为研究对象，意在揭示各个历史时期的经济、政治、思想、伦理、宗教以及审美趣味、审美理想等各种社会文化因素对文学发展、演变的作用和景响；揭示各个历史时期文学发展过程中继承与革新的关系；通过对具体的文学现象的具体分析，评定各个历史时期出现的作家、作品在文学发
展过程中的地位、作用和意义。
b、文学批评是以同时代的作家、作品、文学运动、文学思潮为评论对象，从美学的历史的观点，科学地分析具体作家、作品，总结文学创作的经验教训，给以公正评价；通过对作品的思想倾向和艺术特点的具体化分析，帮助读者理解作品，培养读者健康的审美趣味，提高读者的文学鉴赏能力；同时通过文学批评的实践，特别是当代文学批评的实践提出并探索新问题，推动并促进文学沿着正确的方向发展。
c、文学理论是以人类社会历史的现实的一切文学现象作为研究对象，但它不像文学发展史和文学批评那样去具体地分析和评论作家、作品、文学运动和文学思潮，它以美学方法论为总的指导，从理论高度和宏观视野上阐明文学的性质、特点和一般规律。
以上三个分支虽然侧重不同，各具相对的独立性，但彼此间又是相互渗透、相互促进的。
2、美国当代文艺学家，艾布拉姆斯在《镜与灯——浪漫主义文论及批评传统》一书中提出了文学四要素的著名观点，他认为文学作为一种活动总是由作品、艺术家、世界（自然、生活）、欣赏者等四个要素组成。这四个要素构成了一个流动过程：文学理论所把握的不是这四个要素中孤立的一个要素，而是由
四个要素构成的活动过程和整体。
第一，世界所拥有的生活是文学的源泉，但生活本身还不是文学，生活要经过作家的艺术创造，才能变成文学作品，而研究作家艺术创造的过程和规律就形成了创作论。
第二，作家创作出的文学作品是一个层面结构，语言层——形象层——意蕴层是一般作品的最基本的层面；文学界作品多种多样，有抒情、叙事、表意作品等；文学作品有其独特文体风格。研究作品的语言、形象、类型和风格等构成了作品论。
第三，如果把作品作为文本束之高阁，不跟读者见面，那还是死的东西，还不是审美对象，作品一定要经过读者的阅读、鉴赏、批评，即接受，才能变成有血有肉的活的生命体，才能变成审美对象，而研究读者消费、传播、接受的过程和规律，就形成了接受论。
第四，文学作为人类的一种特殊精神活动，不同时代、不同时期、不同群体、不同观点的人们，对它的性质的看法必然不同，这就形成了文学观念论。
第五，人类的文学活动有其来源，同时又是一个发展的过程。各个时代的文学活动都是不一样的，但它们又相互联系着，而从宏观的角度研究文学活动的
发生和发展的一般规律，就形成了文学源流论。
二、《文学概论》课程的性质和特点
1、《文学概论》作为讲授文学理论基本原理及其基本知识的课程，是文学理论的初步。
2、《文学概论》作为文学理论的初步，与文学活动的实践保持着密切的关系：
一方面，文学概论要以文学创作、文学批评实践以及文学发展史的研究提供的生动丰富的材料作为立论的基础；
另一方面，它又是对文学创作、文学批评经验以及文学发展史所提出的一般问题的概括和总结，它可以而且应该对文学创作、文学鉴赏批评活动以及文学发展史的研究活动起到有力的指导和推动作用。
它的出发点和基础只能是各种各样的行动的文学实践，由于文学概论有如此鲜明的实践性，所以它总是随着文学创作、文学批评、文学运动和文学思潮等的发展而发展，它永远是生动的、变化的，而不是僵化的、静止的。
3、《文学概论》作为文学理论的基础部分，也包含了多种交叉学科的知识：为了阐明文学的文化意义和文学中的文化问题，必须运用文化学的方法；为了阐明文学的基本原理以及文学中的一切哲学问题，必须运用哲学的方法；为了说明文学与社会生活中各种因素的复杂关系，吸收社会学的知识也是必要的；为了揭示文学创作和接受的奥秘，必须涉及人的感知、情感、想象等心理能力，因而心理学龄前的视角也必不可少。所以《文学概论》是一门文学课程，从一定意义上又具有交叉学科的特点。
4、《文学概论》作为大学中文专业的理论基础课，与中文专业其他文学课，如“文学史”、“文学作品选”、“写作”等构成互渗互补而又互相推进的知识系统，这几门课相辅相成，联系紧密。
三、学习《文学概论》课程的目的要求
（一）准确掌握基本理论和基础知识
1、准确性——我们面对的文学理论是十分复杂的，我们在学习文学理论过程中，就应该用马克思主义的观点和方法，细心地加以检验和辨别，并在检验和辨别是基础上加以选择，做到存其真理，去其谬误，取其精华，去其糟粕。
2、系统性——文学理论作为一个学科，有其严密的系统，就其涵盖的范围而言：观念论、作品论、创作论、接受论、源流论。(也是本课程的逻辑线)
（二）提高分析文学作品的能力
第一章 文学观念 第一节,文学观念的嬗变
一.所谓文学观念.就是对文学的看法.是对文学是什么的回答.(一)文学四要素:\'世界(生活)--艺术家--作品--读者.(二)文学活动:在文学四要素间包含了体验,创作,接受三个过程,这才构成了完整的文学活动.所以说,人与对象的建立的诗意关系才是最重要的,是人的本质力量的全部展开.
二.历史上五种主要的文学观念
历史上五种主要的文学观念包括:再现说,表现说,实用说,客观说和体验说.
(一)再现说:在文学要素中强调世界与作品的对应关系.认为作品是对世界的摹仿或再现.
(二)表现说:在文学四要素中,强调作品与作家的关系,认为作品是作家感情的自然流露.表现说的基本倾向是
（1)文学本质上是诗人.作家内心世界的外化,是情感流动时的创造,是主观感受,体验的产物.
(2)表现说也主张以外部现实作为对象.
(3)诗人可以描写平凡的事物,但要使事物以不平凡的色彩呈现出来.
(三)实用说:在文学四要素关系中,强调作品与被读者所利用职权的关系.实用说认为文学是一种工具或手段.
与中国古代的\"教化\"或文以载道,和西方的寓教于乐说相似.实用说有消极与积极之分.有的实用说,其目的是保守的,其作用是使文学成麻痹人的精神,阻止人民的反抗,维护现有的秩序或巩固己有的统治的工具.
(四)客观说:在文学四要素中,把作品抬到高于一切,重于一切的地步,认为作品一旦从作家的笔下诞生之后,就获得了完全客观的性质的独立的身分.它既与原作家不相干,也与读者无涉.它从外界的参照物中孤立出来,本身是一个自足体,出现了所谓客观化走向.
(五)体验说,在文学四要素中强调读者对作品的意向性的体验这种关系,强调读者阅读作品时的感受和再创造.三.文学观念嬗变的原因
(一)文学观念的变化有时代的原因,随时代的改变而改变,包括政治治乱.社会风气.学术倾向等.推动着文学的变化.而文学观念也随文学而改变.社会的变迁,时代的变化发展.社会心理的变化是文学观念更替的根本原因.
(二)文学观念与自身的演变
摹仿--表现--变形--装饰这一文学发展趋势.展现了文学自身演变的规律.欧洲文学演变:18.19世纪的现实主义.浪漫主义.内容超越形式,19世纪末到20世纪初,从表现过渡到装饰,形形色色的以反传统,重形式为特征的现代派文学.
四.文学的界说
(一)文学的定义:文学作为一种人类的文化形式,它是具有社会的审美意识形态性质,凝聚着个体体验的,沟通人际情感交流的语言艺术.
(二)文学定义所包含的五个命题
(1)文学是一种文化样式,是\"视界融合\"的结果.
(2)从社会结构的角度看,文学是一种审美意识形态.
(3)从作家的角度看,文学是作家个体体验的凝聚.
(4)从读者角度看,文学是作者与读者情感沟通的渠道.
(5)从作品角度看,文学是语言的艺术.
艺术分为表演艺术,如:音乐舞蹈.造型艺术,如:雕刻绘画.综合艺术如:电影戏剧.语言艺术指以语方为材料来塑造艺术形象的艺术.
课题：第一章 文学观念
第二节 文学是人类的一种文化形态
课时：2 重点：符号论的文化概念 难点：文学的文化意义 手段：讲授与讨论 过程：
第二节 文学是人类的一种文化形态
一.文化概念以及文学的意义
(一)文化要领主要有广义.狭义和符号学义三种
1.广义的文化概念:它包括三个层面.即物质文化,制度文化,精神文化.此文化概念就是指整个社会生活,可以说是无所不包的.
2.狭义的文化概念:文化是个人的素养及其程度.即包括个人受教育的程度,知识的多少,涵养的有无等.
3.符号论的文化概念:文化是人类符号思维的符号活动所创造的产品及其意义的总和.这个观点是由德国的现代哲学家卡西乐提出的.他认为公式是这样的:人--运用符号--创造文化.
(二)文学的文化意义
文学的文化意义至少有以下四点:
一,揭示人的生存境遇和状况,文学在揭露这种文化的非人性和反人性的性质,那么这里就具有了对人的精神关怀的价值.如鲁迅的祝福的文化意义是揭露了腐朽的封建文化,不适宜于中国普通人的生存,从而呼唤一种适宜于普通中国人生存的新的文化.
二,叩问人的生存意义:人的生存意义也是精神文化中一些基本的观念.
三.沟通人与人,人与自然之间的联系.
文化的群体性是十分突出的.文化在一定意义上就是一个群体,一个民族,一个国家.一个共同体在长期的历史中形成的共同遵守的思想行为和准则.
四.憧憬人类的未来:文学诗意地表现了人的愿望,理想.展现了一个充满人性的未来,而获得了文化意义.
二.文学是文化的意义的载体
不论任何时代的任何民族的文学作品,它作为文学符号总是负载着文化意义.
如何发现文学所负载的文化意义呢?把文学阅读分为\"品质阅读\"与\"价值阅读\"
1.品质阅读:是指\"试图尽可能通过阅读把握到作品的肌质,表示首先注意到语言中各种要素,重音和非重音.重复和省略.意象和含混等.然后由此向人物.事件.情节和主题运动\"这是就西语而论,若论汉语文学中的\"品质阅读,则可以说首先关注文本中的用字,比兴.押韵.平仄.对仗和用事等,再进一步的关注到情景人物和情节.因此品质阅读只属于语言的审美的范畴内的.
2.价值阅读;表示阅读者谋略尽可能敏锐和准确地描述出他在作品中所发现的价值.价值阅读就是发现文学所负载的文化意义的基本途径.
三.文学与其他文化形态的互动关系
(一)文学与科学文化:文学的中心总是首先是:1.人的感受.情感愿望和理想.科学的中心问题是自然世界.这是它们的不同点.但同时又有着密切的联系和相互促进的关系.包括文学在内的艺术文化与科学文化都是人类智慧的结晶,它们之间的关系是无法绝然分割的,它们在塑造人的素质这个根本点上是相通的.
(二)文学与历史文化:文学重虚构.重情感.重诗意.历史重真实,重事实.重理智.但他们都可以达到对事物的普遍性的揭示.历史中有文学,文学中有历史.它们有两种文化各有的个性和特点.但它们又是相通的.而且具有互动关系.历史为文学提供创作题材,为文学开辟了重要方面,丰富了文学的世界.文学反过来丰富历史,历史书中缺少的细节和情感都可以在文学中寻找到.
(三)文学与其他艺术文化:文学.绘画.音乐是艺术文化中最古老的第三种.绘画是视觉艺术,音乐是听觉艺术,而文学是语言艺术.但它们是具有共同性的.如希腊西蒙斯底说的\"画是无声诗,诗是有声画\"诗中有画,画中有诗.艺术文化在追求诗意描绘形象.传达情感和动人心魄这几点上是大体相同相通的.而且互动的.
课题：第一章
文学观念
第三节
文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：
第三节
文学是一种审美意义形态
一、
文学是一种社会意识形态 (一) 文学源于生活: 恩格斯认为\"意识一开始就是社会的产物.\"第一,之所以说社会生活是文学艺术的唯一源泉,这是因为除了社会生活这个源泉之外,再不可能有第二个源泉了,这是因为除了社会生活这个源泉之外,再不可能有第二个源泉了.第二,之所以说社会生活是文学艺术的唯一源泉,这是因为文学作品中的一切因素都来自于生活.
(二)文学改造生活;社会生活必须经过作家的艺术改造才能转化成为文学.文学对生活的反映不是消极的被动的摹写,而是积极的能动的感悟.我们说文学是一种意识形态,就是说社会生活本来是自然形态,经过作家的艺术改造,变为观念形态的东西.文学已经不是物质形式,它是意识形态.
二.文学是人的一种审美
(一)审美的含义及其实现的条件,审美需要如下四个层面:
1.主体心理层
2.客观对象层 3.心理时空层 4.历史文化层
所谓审美是指心理处于活跃状态下的主体在特定的心境.时空中,在有历史文化渗透的条件下,对于客观物体的观照,感悟,判断.主体的动动作是审美的动力.审美的\"审\"即观照感悟--判断,是作为主体的人的信息的接受,储存与加工.审美的\"美\"是指现实事物或文学中所呈现的事物,是审的对象,没有对象审美活动无法实现.审美作为一种活动必须有特定的心理时空的关系组合.
(二)文学审美活动的特点: 1.文学审美活动具有广阔的包容性.2.文学审美活动具有思想深刻性.（1）文学是语言的艺术,语言是一切事实和思想的外衣.它能涉及生活的广阔度是任何小说也无法达到的.文学如果不是借助语言,就不可能如此宽广如此细致地反映生活.文学这一特点充分地映现在文学审美活动上面.审美可以融化生活的一切内容,所以文学的审美最具广阔性.
(2).文学作为语言艺术,它所蕴含的思想往往比其他艺术更深刻.文学是所有艺术中最富思想性的艺术,甚至可以直接称为思想的艺术,它除了给我们的情绪以感染之外,还能给我们一些大量的.强烈的.深刻的.理性的认识.文学审美活动中必然要追问这句话.这个形象有何意味,这个悲剧是怎样酿成的,那个卑下的人物与社会关系等等.正是这种审美情趣追问和随后的审美判断使思想的深刻性得到充分的体现.
三.文学的审美意识形态
(一)审美意识形态的独立性
上层建筑分为两类:一类是社会政治制度等,一类是社会意识形态.意识形态只有在具体的表现中--作为哲学的意识形态.政治意识形态.法治意识形态.道德意识形态,才会现实地存在.文学艺术作为审美意识形态,是意识形态中的一个具体种类,它与其他意识形态有联系,地位也是平等的.
(二)文学审美意识形态的内涵
1.从性质上看,有集团倾向性又有人类共通性.
2.从主体把握对象上看,是认识又是情感.
3.从目的功能上看,是无功利性又是有功利性的.
4.从文学反映生活的形式看,须假定性又须真实性.
作家作为社会的人,其创作出来的作品一定具有群体或者集团倾向性,但也不仅束缚于此,同时作家作为人,必然会有人与人之间的共通性,从而在作品中表现出人类普遍的共通的情感和愿望,也就超越一定的集团或群体的倾向性.
文学是社会生活的反映,无疑饮食了对社会的认知,这就决定了文学有认知的因素.而文学作品的情致是认知与情感结合的形态.一方面是个体的心情,是具感性的,是会感动人的,另外一方面才是价值和理性,可以作为认知,这两个方面完全结合在一起,不可分离.
文学作为审美意识的又一表现就是它不以功得为目的,但又有功利性.文学的直接的无功利性正是为了实现间接的有功利性.
文学作为审美意识和科学意识不同.所谓文学的假定性是指文学虚拟的性质.所以文学的真实性是在假定性中透露出来的.可以说是\"假中求真\".一方面,它是假定的,它不是生活本身,纯粹子虚乌有,另一方面,它又来自生活,使人联想到生活感到比真的还真.文学作品中所显示的审美意识就是这种假定与真实的统一体.
艺术真实性是指文学伤口中艺术形象合情合理的性质.合理,也就是艺术形象符合生活发展的逻辑.合情是指作品表现出人们真切的感受,真挚的感情的真诚的意向.
课题：第一章
文学观念
第四节
文学是一种审美意义形态
课时：2 重点：体验与文学
难点：体验在文学活动中的美学功能 手段：讲授与讨论 过程：
第四节 文学是作家体验的凝结
一.经验.体验与文学 (一)经验与体验
个人的见闻和经历及所获得的知识和技能,统称为经验.若在经历中见出深刻的意义和诗意的情感,这种经验就成为一种体验了.体验是经验中见深义.诗意和个性色彩的那一种形态.经验一般是一种前科学的认识,它指向真理的世界.而体验是一种价值性的认识和领悟,指向的是价值的世界.总的来说,经验和体验是密切联系的.经验是体验的基础,体验是经验意义和诗意的发现与升华.
(二)体验与文学
作家的体验有哪些特性呢\"1.情感的诗意化2.意义的深刻化.3.感受的个性化.
1.由于体验指向人的生命,以生命为根基,因此它带有强烈的情感色彩.情感是体验的**.
2.体验另外一方面具有直观性(感觉的形象的),另一方面又有超越性.体验的超越就是超越具体的情感和形象,生成深刻的意义世界.
作家在体验中含有一个\"反刍\"的阶段,\"反刍\"就是主体对体验的再体验.作家是跳出去,与自己原有的,带有功利性的经验保持距离,再次感觉自己的感觉,感受自己的感受.或者说是把先前自己的感觉,感受拿出来\"反刍\"再度体验.艺术的启示,也就是在换了一个视角之后,重新审视自己的体验,以便看到通常未注意的方面,即事物的深义和诗意方面.
3.个性化是艺术独创性的标志.
二.体验在文学活动中的美学功能
(一)体验使艺术形象具有生气勃勃的活力.
作家有时会作一个旁观者作外部的观察和描写,做到物我同一,这样作家对描写的对象就有了极为真切的理解,简直就像理解自己一样理解对象,那么作家笔下的艺术形象自然生气勃勃,像活的一样.
(二)体验使艺术形象具有诗意的超越
体验时的超越有好几层
:第一层意思是获得对象本身的超越.作家的描写,不受对象本身物理性的束缚,而能见出事物的物理性以外的东西.
第二层意思是获得\"童心\",对传统的陈规旧习和既定成现实超越.
课题：第二章
文学语言组织
第一节 文学文本
第二节 文学语言组织
课时：2 重点：文学文本的层面
难点：文学文本以语言的方式存在 手段：讲授与讨论 过程：
第一节 文学文本
一、文学文本概念
（一）文本
又称为“本文”，是英文text（原文、正文）的意译。文本是语言的实际运用形态。在具体场合中，文本总是根据一定的语言衔接和语义连贯规则而组成整体语句，它未经读者阅读，只是一份写出来或印刷出来的语言产品。
（二）文学文本
在文学理论与批评领域，文本总是指构成文学这种语言艺术品的具体语言形态。
1.文学文本的自身特点：
（1）文学文本总是指一种实际语言形态。它不是指理想的具有普遍适用性的社会语言结构，而是指特定个体或群体在社会生活中对语言的具体运用。（具体人说的一段具体话语）
（2）文学文本往往要表达某种相对完整的意义。
（3）文学文本有待于读者阅读和接受。
2.文学文本与文学作品的区别：
文学文本是指由作者创作出来供读者阅读而尚未阅读的语言形态，而文学作品则是指已被读者阅读并赋予其一定读法的语言形态。简言之，文学文本加上读者阅读才变成文学作品。
二、文学文本的层面
（一）中国古代对文学文本层面的认识：
《周易·系辞》：“书不尽言，言不尽意”、“圣人立象以尽意”。庄子“得意忘言”说。王弼“言、象、意”说。
清桐城派刘大櫆的“精、粗”论、姚鼐的“神、理、气、味、格、律、声、色”论。
（二）西方对文学文本层面的认识：
但丁讲诗的四种意义：字面、譬喻、道德、奥秘。黑格尔提出“外在形式”与“内在意蕴”。英加登的“文学文本四层面”说：字音及其高一级语音组合；意义单元；多重图式化面貌；再现的客体。
（三）文学文本层面：
文学语言组织、文学形象系统、文学意蕴世界。
1.文学语言组织是文学文本的最直接和基本的存在方式。
2.文学形象系统是文学语言组织所显现的感性生活画面。
3.文学意蕴世界是文学语言组织及其显现的感性生活画面所可能展现的深层体验空间，文学意蕴世界是文学文本的最深层面。
第二节 文学语言组织
一、文学文本的语言性
（一）文学文本以语言的方式存在
（二）文学语言的特点：
1.“文学语言”与“文学中的语言”的概念
文学语言是加工过的、规范化了的书面语。它通常与口语或土语相对，是一定社会和教学情境中的标准语言形态。一般电影、电视、话剧、广播、教育、科学和政府机关所用的书面语，都是文学语言。
文学中的语言，也就是文学文本的语言，是经过作家加工的、旨在创造艺术形象并表达意义的语言系统。一般说来，各种语言形态，如口语、土语、方言、书面语和文学语言，以及文言和白话等，都可以经过作家艺术加工后进入文学文本，成为文学文本语言组织的组成部分。
2.文学中的语言的特点：各种语言形态都可以经过作家艺术加工后进入文学文本。
文学中的语言不一定是民族标准语，方言、土语、文言、白话、俗语、俚语、包括行话、黑话，只要塑造形象需要，皆可入文。
（三）语言在文学中的具体存在方式——言语
索绪尔对语言和言语的划分：
他认为，经典语言学界笼统地谈论语言，往往忽略语言固有的二重性：即语言即是音响印象，又是发音器官的动作；既是音响和发音的复合单位，又与观念相结合而形成生理与心理的复合体；既有个人的一面，又有社会的一面；即包含一个已定的系统，又包含一种演变。他把语言具体地划分为两方面：语言结构和言语。
文学不是一般的语言而是一种言语。作为个人的言语行为虽然依赖于语言结构的作用，具有不容忽视的社会语言特性，但总是直接地呈现出个人的、多方面的、异质的、不稳定的或活跃的等特点。（每个成熟的作家都有其独特的语言风格）
二、文学语言组织
文学语言组织是文学文本的最基本层次和直接现实，它是一种具有表现性目的和个性特征的整体性语言构造。具体说来，文学语言组织具有如下三种特性。
（一）文学语言组织是一种语言性构造：这里所谓语言性，是指文学文本是由语言这种符号构成的。“构造”，是指语言各个组成部分的安排、组织及其相互关系的形式。文学语言组织不是照搬一般语言，每一部文学文本都有自身独特的语言性构造。
（二）文学语言组织具有整体性：
黑格尔说：“有机体的各部分、各肢节只有在它们的联合里才能存在，彼此一经分离便失掉其为有机体的存在。”
（三）文学语言组织具有表现性目的和个性特征： 1.文学文本中的语言是服从于表现特定意义的。
如鲁迅散文中说：“我的后窗有两棵树，一棵是枣树，另一棵，还是枣树。”似乎废话，但非如此写，不能表现萧索孤寂的情调。
2.在实现表现性目的的过程中，语言呈现出作家的独特个性。
如赵树理《小二黑结婚》：“刘家峤有两个神仙，临近各村无人不晓：一个是前庄上的二诸葛，一个是后庄上的三仙姑。……”
课题：第二章
文学语言组织
第四节
文学语言组织的审美特征
课时：2 重点：文学语言组织的审美特征 难点：文学语言组织的审美特征 手段：讲授与讨论 过程：
第四节 文学语言组织的审美特征
一、内指性
内指性，是文学语言组织的一个普遍的和基本的特征，是文学语言的无需外在验证而内在自足的特性。文学的语言并不一定指向外在客观世界，而是往往返身指向它自身的内在文学世界，这与日常语言有着明显的不同。日常语言往往是指向外在客观世界的，要“及物”，要经得起客观生活事实的验证，否则就会被认为是说假话或讲错话。例如有人问你：“黄河水从哪里来？”这连小孩子也会知道回答“黄河水从山上来”，或“黄河水从青藏高原来”，更具体而准确地可说是“黄河发源于青藏高原巴颜喀拉山脉”。但是，诗人却可以不顾这一“事实”而说成“黄河之水天上来”。看起来，李白的这一诗意语言是“失真”的，因为它竟违背了一般地理常识；但是，这一有意“失真”的描述却一句千钧地凸现出黄河的巨大气势和宏伟气象，并使这一描述本身成为有关黄河描述的千古绝响。为什么呢？这是由于，正是这句不顾“事实”的极尽夸张和虚构能事的描述，才尽情地展现出黄河在诗人和其他世人心中留下的真实的震撼性体验。同理，说“白发三千丈”，也不符合生活事实，但这样的语言却更能传达诗人内心的极度愁闷。这表明，文学语言总是返身指向内在心灵世界的，是内在地自足。换言之，它总是遵循人的情感和想象的逻辑行事，而并不一定寻求与外在客观事实相符。文学语言的美正是与这种内指性密切相关的。
二、音乐性
文学语言组织除了讲究语言的内指性外，还常常把语言的音乐性置放在重要地位。这里的音乐性，是指文学语言组织所具有的富于音乐效果的特性。也就是说，作家在组织文学语言时，不仅要追求表“意”，而且要追求表“音”，甚至有时还会为着表音而重组语言，或者完全让表意服从于表音。我们应该记得本章第三节所引清代沈德潜的“诗以声为用者也”的话，以及现代人朱光潜、林语堂和汪曾祺等有关声音节奏的重要性的论述。这些看法虽各有不同，但都共同地强调音乐性在文学语言组织中的至关重要的地位。这一点在中国古典格律诗对节奏和音律的追求中表现得尤其突出。而对现代文学来说，音乐美仍然是重要的。前面曾提及毛泽东把现代京剧《智取威虎山》中的台词“迎来春天换人间”改成“迎来春色换人间”，这里以“色”换“天”，既是为了求得表意上的具体和生动，更是要追求音乐美：在全句平声中嵌入一个仄声字，一举打破声音的平板格局而造成奇妙的跌宕起伏效果。再来看现代散文中的例子：沿着荷塘，是一条曲折的小煤屑路。这是一条幽僻的路；白天也少人走，夜晚更加寂寞。荷塘四面，长立着许多树，蓊蓊郁郁的。（朱自清《荷塘月色》）天空变成了浅蓝色，很浅很浅的；转眼间天边出现了一道红霞，慢慢儿扩大了它的范围，加强了它的光亮。（巴金《海上的日出》）朱自清所谓“长着许多树，蓊蓊郁郁的”，原来顺序应
为“长着许多蓊蓊郁郁的树”。巴金所说的“天空变成了浅蓝色，很浅很浅的”，原来顺序应是“天空变成了很浅很浅的浅蓝色”。作了上述改变后，语序虽然打乱，但却有力地加重了语气，同时，更重要的是，造成明快的节奏和悠长的韵味。现代小说也注意创造富于音乐性的语言组织。汪曾祺总是使自己的小说语言如诗语言一样富于节奏和志韵之美，这具体表现在，在他的那些看起来松散而随意的表述中，我们能聆听到汉语那或明快、或轻盈、或悠扬的“节奏”或“音律”。例如《幽冥钟》（1985）的结尾：
钟声是柔和的、悠远的。
“东——嗡„„嗡„„嗡„„”
钟声的振幅是圆的。“东——嗡„„嗡„„嗡„„”一圈一圈地扩散开。就像投石于水，水的圆纹一圈圈地扩散。钟声是柔和的、悠远的。
“东——嗡„„嗡„„嗡„„”
钟声的振幅是圆的。“东——嗡„„嗡„„嗡„„”一圈一圈地扩散开。就像投石于水，水的圆纹一圈圈地扩散。
“东——嗡„„嗡„„嗡„„”
钟声撞出一个圆环，一个淡金色的光圈。地狱里受难的女鬼看见光了。他们的脸上现出了欢喜。“嗡„„嗡„„嗡„„”金色的光环暗了，暗了，暗了……又一声，“东——嗡……嗡……嗡……”又一个金色的光环。光环扩散着，一圈，又一圈……夜半，子时，幽冥钟的钟声飞出承天寺。
“东——嗡……嗡……嗡……”
幽冥钟的钟声扩散到了千家万户。
正在酣睡的孩子醒来了，他听到了钟声。孩子向母亲的身边依偎得更紧了。
承天寺的钟，幽冥钟。
女性的钟，母亲的钟……这里以诗的节奏和声韵，刻画出幽冥钟在千家万户中产生的神奇而悠长的音响效果，讲来如诗如乐。在这里，表意性与音乐性水乳交融般地融合在一起，达到了一种近乎完美的审美效果，充分地体现了汉语的音乐美！
三、陌生化
陌生化，主要是从读者的阅读效果来说的，指文学语言组织的新奇或反常特性。根据俄国形式主义文论家什克洛夫斯基（ViktorShklovsky，1893—）的观点，陌生化（defamiliarization）是与“自动化”（automatization）相对立的。自动化语言是那种久用成“习惯”或习惯成自然的缺乏原创性和新鲜感的语言，这在日常语言中是司空见惯的。“动作一旦成为习惯性的，就会变成自动的动作。这样，我们的所有的习惯就退到无意识的自动的环境里。”
而“陌生化”就是力求运用新鲜的或奇异的语言，去破除这种自动化语言的壁垒，给读者带来新奇的感受。这就是说：为了恢复对生活的感觉，为了感觉到事物，为了使石头成为石头，存在着一种名为艺术的东西。艺术的目的是提供作为视觉而不是作为识别事物的感觉；艺术的手法就是使事物陌生化的手法，是使形式变得模糊、增加感觉的困难和时间的手法，因为艺术中的感觉行为本身就是目的，应该延长。①这告诉我们，语言的陌生化并不只是为着新奇，而是通过新奇使人从对生活的漠然或麻木状态中惊醒起来，感奋起来，“恢复对生活的感觉”。郭沫若在《凤凰涅槃》中写道：“我们新鲜，我们净朗，/我们华美，我们芬芳，/一切的一，芬芳。/一的一切，芬芳。/芬芳便是你，芬芳便是我，/芬芳便是他，芬芳便是火。/火便是你。/火便是我。/火便是他。/火便是火。/翱翔！翱翔！/欢唱！欢唱！”单纯就日常语言的标准看，这些诗句似乎是逻辑不通、颠三倒四的，但正是这些新鲜而奇异的诗句，却可以产生一种“陌生化”力量，渲染出凤凰新生之后的新鲜、活泼、自由体验、体现出个性解放带来的狂欢化享受。
四、本色化
本色化，是文学语言组织的与人的本来面目（如身份、性格或面貌等）相符的特性。“本色”，原义是指本来的颜色，引申而指人的本来面目。“本色”作为文论术语，具有多种含义：一是指文学文体的特定规范，二是指作家的固有身份与性格牲，三是指生活的本来面貌，等等。而同时，这些“本色”终究是要凭借相应的语言去传达的，所以“本色”又指能传达“本色”的语言文学——“本色语”或“本色文学”。
“本色”一词在文论著述中出现，最早应为刘勰的《文心雕龙·通变》：“夫青生于蓝，绛生于倩，虽逾本色，不能复化。”这是说青色和蓝色分别是从蓝草和茜草里取得的，这两种颜色虽然都胜过了“本色”，却不能再变化。而在诗歌中明确地提倡描写“本色”则是首先由宋陈师道《后山诗话》提出来的。他认为韩愈“以文为诗”和苏轼“以诗为词”，“虽极天下之工，要非本色”，即虽然写作了极出色，但却不能体现诗人本色及诗体的本色。陶明浚《诗说杂记》界定说：“本色者，所以保全天趣者也。”这里把“本色”理解为“天趣”，强调天然或自然而不加人为修饰。他举例说：“故夷光（西施）之姿，必不肯污以脂粉；蓝田之玉，又何须饰以丹漆，此本色之所以可贵也。”正像西施之美和蓝田玉之光泽都是来自本色而不是修饰一样，诗歌应当表现诗人本色。严羽《沧浪诗话》称诗“大抵禅道唯在妙司，诗道亦在妙悟……唯悟乃为当行，乃为本乃为本色。”这也是要求诗歌应表现诗人本色，并由此体现诗体的本色。宋人刘克庄在《后村诗话》中评价柳宗元时说：“韩、柳齐名，然柳乃本色诗人，自渊明没，雅道几熄，当一世竟作唐诗之时，独为古体以矫之。”他所说的“柳乃本色诗人”，是指柳宗元多以古体诗直接吟咏自己的真情实感，不似他人写作“唐诗”（指格律诗）而专在声律对仗上下功夫，以致为着声律而遮盖了自己情感本色。这里从不同角度作出的论述体现了一种相同观点：文学（尤其是诗歌）应当表现人的本色即本来面目。而那种能直接表现人的本来面目的语言，则是本色化语言古人称“本色语”或“本色文字”。宋代张炎在《词源》中明确提出“本色语”要求：“句法中有字面，盖词中一个生硬字用不得，须是深加锻炼，字字敲打得响，歌颂妥溜，方为本色语。”对他而言，“本色语”是与“生硬字”相对立的，来自诗人的精心“锻炼”或熔铸，具有准确、生动和妥贴等效果。清人张德瀛在《词徵》卷五中这样评论柳永的“本色语”：“耆卿（柳永）词多本色语，所谓有井水处，能歌柳词，时人为之语曰„晓风残月柳三变‟，又曰„露风倒影柳屯田‟，非虚誉也。”柳永词的成就正在于其语言自然、清新，似乎不加修饰，颇具本色，连一般读者都能吟诵。清人诗话《静居绪言》则说“韦、柳诗皆本色文字，大璞不琢。”认为韦应物和柳宗元的诗正是由于成功运运用了“本色文学”，所以才能直达佳境。明代胡应麟在《诗薮》中称赞项羽的《垓下歌》表现了他的本色：“项王不喜读书，而《垓下》一歌，语绝悲壮，„虞兮‟自是本色”。《垓下》的语言正恰如其分地传达出文墨不多的项羽的英雄本色。由于本色化语言在表现人的本来面目方面尤其具有优势，因此，语言的本色化往往成为作家和诗人的一种必然选择。语言的本色化，意味着竭力选择、锤炼和运用语言，以便尽可能直接而生动地表现人的本来面目。中国诗学历来主张“言为心声”，语言是人的心声的表现，正是“心声”能直接披露人的本色。苏轼在《诗颂》中就提出：“冲口出狂言法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。”在他看来，脱口而出方能书写诗人本色，不拘泥于法度而又不失法度，如此才能得诗歌之“妙处”。这正如李白所谓“清水出芙蓉，天然去雕饰”，元好问所言“一语天然万古新，豪华落尽见真淳”，以“天然”的“本色语”才能与出人的“本色”或“天性”。当然应当注意到，就文学创作而言，诚然即兴而就的语言可揭示人的本色，但通过语言上的反复推敲也可能达到同样效果。所以，本色化语言既可以冲口而成，不加修饰，也可以来自精心锤炼与反复琢磨。这表明，语言的本色化是可以有多种方式的，关键是这些不同方式能否终究体现为文学文本的本色化语言组织，有效和有力地传达出人的本色。如果我们不是从作家的创作意图角度而是从文学文本中语言的存在方式考察，那么，本色化语言通常可以有两种类型：一是本色化描述语，二是本色化对话。第一
种类型是本色描述语。本色化描述语，指文学文本中叙述人或抒情人所使用的描述性性语言（叙述语言或抒情语言），极符合被刻画的人物的独特身份和性格及其所在环境，似乎只有这样的语言才能准确而生动地刻画出人物的性格本色和活动状况。前面提到的柳宗元的诗，就注意运用这种本色化描述语。例如他的《与浩初上人同看山寄京华亲故》：海畔尖山似剑芒，秋来处处割愁肠。若为化得身千亿，散上峰头望故乡。这是说，海边尖峭的山峰似利剑毕露锋芒，秋来登临处处都在绞割我的愁肠。怎样才能将此身化作千万个，散落在每座峰头，好让我尽情地把故乡遥望？这里以“秋来处处割愁肠”等本色化语言，展现出奇特的想象空间，痛快淋淳地宣泄出诗人遭贬后的满腹抑郁，令人感动。再看他的《渔翁》：渔翁夜傍西岩宿，晓汲清湘燃楚竹。烟销日出不见人，欸乃一声山水绿。回看天际下中流，岩上无心去相逐。这里用“欸乃（音ǎī nǎī）一声山水绿”等本色化语言，抒写出诗人自己与自然山水交融一体的和谐体验：老渔翁夜来安睡在西岩边，早起到湘江汲水，用竹竿烧饭。清烟散尽，太阳出来，却连个人影也未见，山也静来水也静，山水一片绿色，只有听到一声“欸乃”（指船棹摇动的声音），才知船已轻轻离岸。回头一望，天幕低垂到江心，水天一色，只有岩石上的白云在无意地飞去又飞还。《红楼梦》第62回写宝玉过生日时与黛玉、宝钗、湘云等行酒令时说：“这些人因贾母王夫人不在家，没了管束，便任意取乐，呼三喝四，喊七叫八。满厅中红飞翠舞，玉动珠摇，真是十分热闹。”这里的“呼三喝四”、“喊七叫八”等描述语，既准确又生动地传达出当时的场景，刻画出这些人物的本来状态及其具体场景物色。在第40回这样写凤姐和鸳鸯设计取笑刘姥姥： 凤姐儿偏拣了一碗鸽子蛋放在刘姥姥桌上。贾母这边说声“请”，刘姥姥便站起身来，高声说道：“老刘，老刘，食量大似牛，吃一个老母猪不抬头。”自己却鼓着腮不语。众人先是发怔，后来一听，上上下下都哈哈的大笑起来。史湘云撑不住，一口饭都喷了出来，林黛玉笑岔了气，伏在桌子哎哟，宝玉早滚到贾母怀里。贾母笑着搂着宝玉叫“心肝”；王夫人笑的用手指着凤姐儿，只说不出话来；薛姨妈也撑不住，口里喷了探春一裙子；探春手里的饭碗都合在迎春身上；惜春离了坐位，拉着他奶母叫揉一揉肠子。地下的无一个不弯腰屈背，也有躲出去蹲着笑去的，也有忍着笑上来替他姊妹换衣裳的，独有凤姐鸳鸯二人撑着，还只管让刘姥姥。刘姥姥的“表演”引来众人大笑，但不同的人却有不同的笑法，而这种不同的笑法正批露出人物的身份和性格的不同。史湘云的憨直、黛玉的柔弱、宝玉的撒娇、贾母的宠爱、王夫人的明白相相以及凤姐的左右全局的冷峻等，正是通过上述本色化描述语刻画出来的。而这其中，湘云“喷饭”、黛玉“笑岔气”、宝玉“早滚到贾母怀里”、贾母叫“心肝”等，尤其显示出本色化语言的传神力量。需要注意到，这里除了贾母叫声“心肝”外，其他作出反应的人物都没有直接“开口说话”。但没有“开口”，却胜似“开口”。他们的“本色”正是通过富于本色化的描述语揭示出来的。而同样在这一回里，曹雪芹借刘姥姥的口说：“我们庄家人，不过是现成的本色，众人别笑。”表明语言的本色化已成为作家的自觉追求。第二种类型是本色化对话。本色化对话是从人物与人物在特定环境中所展开的对话与说话人身份和性格相符的角度来讲的，它是人物所说的话与说话人的身份和性格极相符的特性，由于如此，这样的对话仿佛成为人物自身的本色语言。还是来看《红楼梦》，其第22回写贾母听完戏后叫饰演小旦和小丑的演员来领赏钱：贾母令人另拿些肉果与他两个，又另个赏钱两串。凤姐笑道：“这个孩子扮上活像一个人，你们再看不出来。”宝钗心里也知道，便只一笑不肯说。宝玉也猜着了，亦不敢说。史湘云接着笑道：“倒像林妹妹的模样儿。”宝玉听了，忙把湘云瞅了一眼，使了眼色。众人却都听了这话，留神细看，都笑了起来，说果然不错。一时散了。我们在这里看到了如下几种不同语言的对话：首先，凤姐挑起话头，说那演员扮相“活像一个人”即林黛玉，但却不直接说破，而是点到即止，引人去猜想。这种说一半藏一半的未完话语，很符合她善于进攻而又工于心计的特点。其次，宝钗很快就心中明白了凤姐所指，却只是“一笑不肯说”。这种未曾说出的内心话语，与她聪颖而又世故的性格是极相符的。再次，宝玉“也猜着了，亦不敢说”，是因为他深知黛玉的脆弱
性格，竭力想保护她那易受伤害的自尊心，所以向湘云发出了“眼色”话语加以劝阻。这种“不敢说”的说同样符合宝玉的身份和性格。虽然他事后专门前往湘云和黛玉处调解，却反倒加重了她们的误解和埋怨，弄得里外不是人，惹来烦恼。最后，是湘云打破沉寂，揭开谜底，直接道出“倒像林妹妹的模样儿”。这一直白话语，活画出史湘云爽快和憨直的性格，与前几位形成强烈反差。显然，这里的四种语言是与四个人物的不同身份和性格十分吻合的，仿佛就是他们的本色语言。应当说，这里还写有一个人的本色语言，只不过，这一本色语言是以沉默形式展现的，这就是黛玉的话语。黛玉作为这场话语冲突的焦点人物之一，却始终未发一方言，而这种沉默话语的效果是远胜过千言万语的，因为，正是沉默才能恰如其分地披露出她寄人篱下的身份和脆弱多疑的性格本色。在这颗第三而易受伤害的心看来，这里以凤姐为首的每个人的话语，都在对自己施加一种残酷无情的敌意或侮辱。正由于如此，即便是宝玉当时的眼色话语和后来对湘云的解释，虽然本意是要保护黛玉，但也被她误解为是对自己的轻视和怜悯，所以才有后来对宝玉的加倍埋怨。于是，在这场对话中，一则黛玉受辱，二则宝玉反弄得里外不是人，这一结果集中显示着宝黛所生存于其中的语言环境的敌意。而宝黛爱情的最终的悲剧性结局，是可以从这一敌意语境找到一种解释的：语言的敌意难道不正是整个生存境遇的敌意的一种有力表征？其实，这两种本色化语言之间并不存在根本性差别，因为所谓“描述语”和“对话”之间往往是相互联系和渗透的，它们都共同地来自作家的富有独特个性的组织，只是有时外在形态有所不同而已。但无论采取何种类型，本色化语言终究应当有助于准确而生动地揭示人物的本来面目。文学语言的审美特征还不止上面讲的四点，如生动性、整体性、流畅性、蕴藉性等，都是文学语言的审美特征，限于篇幅，这里从略。上面我们对文学文本及其文学语言组织作了概要性论述，第三章将论述文学文本隐含的文学形象，第
四、五两章将依次对叙事性文本和抒情性文本作较为具体的论述。
课题：第三章 文学形象系统
第一节 文学形象
课时：2 重点：写实性形象、抒情性形象和表意性形象 难点：文学形象唤起的美感形式 手段：讲授与讨论 过程：
第一节 文学形象
文学形象的系统性文学形象是指文本中呈现出的、具体的、感性的、具有艺术概括性的、体现着作家的审美理想的、能唤起人的美感的人生图画；
文学形象的系统性表现在两种意义上，其一是就艺术世界的有机性而言的，其二是就不同性质的文学形象的审美功能的互补性而言的；这种系统性决定文学形象的一般形态可分为写实性形象、抒情性形象和表意性形象三种，其高级形态也就是艺术至境形态则由文学典型、文学意境和象征意象构成，成为独立互补鼎立的艺术至境结构。
文学形象的总体特征文学形象的总体特征表现为具体可感性、艺术概括性、审美理想性和审美属性。文学形象唤起的美感形式是多种多样的，第一是直接地给人以美的享受；第二是通过批判丑恶所带来的审美享受；第三是通过同情的目光描绘弱者屈辱丑陋的形象，以呼唤人性中求美向善之心的回归；第四通过对社会和人生本质上丑陋和荒谬的展示，表达人类失去美的痛苦和对美的渴望。
课题：第三章
文学形象系统
第二节
文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：
课题：第一章
文学观念
第三节
文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：
课题：第一章
文学观念
第三节
文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：
课题：第一章
文学观念
第三节
文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：
课题：第一章
文学观念
第三节
文学是一种审美意义形态 课时：2 重点：文学是人的一种审美活动 难点：审美的含义及其实现的条件 手段：讲授与讨论 过程：
