第一章 传统相声发展史
一、相声及传统相声界定
• 相声：（Cro talk）一种民间说唱曲艺，源于华北，流行于京津冀，普及于全国及海内外，始于明清，盛于当代。主要采用口头方式表演。是扎根于民间、源于生活、又深受群众欢迎的曲艺表演艺术形式。
传统相声：清末民初时期的相声。
二、相声的渊源
（一）先秦“俳优”
• 以科诨（插科打诨）为特点，却不排斥音乐、戏剧、歌舞成份，实际上是综合艺术。
《滑稽列传——优孟谏楚庄王》 俳优与相声的渊源
• 1.都以娱乐为外衣
2.都以讽谏为生命线
3.都以语言为手段
（二）历代笑话
• 揠苗助长
滥竽充数
自相矛盾
守株待兔
掩耳盗铃
画蛇添足
刻舟求剑 刘宝瑞《火龙衫》就是《分庄稼》、《火龙衣》两个笑话的复合
（三）唐代参军戏
参军戏继承了古代俳优的传统，以嘲弄讽刺为能事。表演时一个戴头巾，穿绿衣服，叫做“参军”，另外一个穿破衣服，像个僮仆，叫“苍鹘”，像对口相声里一个逗哏的，一个捧哏的。
（四）宋代百戏
• 宋代百戏杂陈，盛况空前，说唱艺术繁盛，百戏中说唱的有：讲史、说三分、五代史、小说、商谜、说经、诸宫调、学像生、学乡谈、叫果子、小唱等等。
（五）明代“象声”
• 。明末清初林嗣环的《口技》：
三、相声建立行业
• 侯宝林、薛宝琨、汪景寿、李万鹏合著《相声溯源》和《相声艺术论集》中已作了详尽的论证，梳理出的发展线索： 像生－－象声－－相声
（一）开山祖师朱绍文
.“穷不怕”朱绍文，天桥八大怪之首
满腹文章穷不怕
五车书史落地贫 撂地作艺
• 早期演出场所并不多，除在茶馆、杂耍园子、街头和庙会外，天桥则是杂耍艺人“撂地”作艺的重要场所。场分为三等： • 上等的设有遮凉布棚和板凳； • 中等的只有一圈板凳；
• 下等的什么设备都没有，只有一快空地。
• 相声艺人用白沙子在地上画个大圈就开始表演，行画叫做“画锅”，无非是靠它吃饭的意思。自嘲“刮风减半，下雨全无”，过的是“雨来散”的生活。 • “撂地”作艺，大致有以下四种类型：
第一种，诙谐地学唱京剧和小曲；
第二种，当众表演“象声”－－口技；
第三种，中长篇的笑话，摹拟各种做小买卖的吆喝声；
第四种，怪诞的滑稽表演。 • 在旧时代，凡是摆地摊靠口巧舌能挣钱吃饭的人，都叫做吃开口饭的，被列入”八门”。 • ”八门”是金（算命、卜卦、相面、测字、看风水）、皮（卖草药及药糖的）、彩（变大、小戏法的）、挂（表演武术、练把式的）、平（说评书的）、疃（说相声的，行话叫做“疃春”）、调（卖戒鸦片烟药的）、柳（卖唱的：唱京戏的叫做”海柳”，唱鼓曲的叫做”柳海轰”，唱小曲的叫做”杂柳”）。
• 金、皮、调三门属于骗人的行当；彩、挂、平、疃、柳属于民间杂耍技艺，并列一起，等于把民间技能和江湖骗术混为一谈，实属良莠不分。
（二）早期著名艺人
• 1.阿彦涛
• “浑门相声”与“清门相声” • 2.沈春和
• 弟子有魏昆志、冯昆治、裕二福、高闻元等。东北三省的相声是冯昆治在那里繁衍发展起来的。
（三）相声行业的拜师规矩
• 在旧时代，学相声必须正式拜师。没有师承门户，不算艺人，不准参加演出。 • 相声界拜师要先认引、保、代三师。 • 口传心授。 代拉师弟
明明是自己收徒，却出于谦虚，算做代师收徒。
（四）相声行业的祖师爷——东方朔
相声八德（第四代）马德禄,(马三立的父亲);周德山,艺名周蛤蟆,(马三立的师父);裕德隆,德字辈大师兄,艺名瞪眼玉子,焦德海(张寿臣,朱阔泉,常连安的师父);刘德智(郭启儒的师父);李德钖艺名万人迷,(马桂元的师父);李德祥师从恩绪(马寿岩的师父);张德全师从恩绪。
第二章 传统相声的分类之——单口相声
一、单口相声的概念
• 单口相声一般又称为“单口”、“单春”、“单笑话”，由民间的笑话和故事发展形成，是由一个相声演员单独对观众表演的，是相声里最早出现的形式，所以传统相声里单口相声居多。
单口大王刘宝瑞
• 较长的段子（大笑话）能连着说几天。如：《丑娘娘》
• 较小的段子（小笑话）说起来只需二三十分钟。如： 《贼说话》
二、单口相声的分类
（一）巧妙地嘲弄封建皇帝和朝廷重臣，蔑视王朝统治的权威。
如《连升三级》、《珍珠翡翠白玉汤》、《刘墉参皇上》、《解学士》之类。
（二）无情地揭露封建官吏的贪婪、昏聩和他们腐朽的寄生生活
• 如《属牛》、《日遭三险》、《糊涂县官》、《怯跟班》之类。
（三）把财主们的自私、愚蠢暴露得淋漓尽致。
• 如《麦子地》、《看财奴》。
（四）揭穿了封建道德的虚伪，描绘了封建家庭关系、社会关系的解体。
• 如《化蜡扦儿》、《五人义》。
（五）还有很多传统作品是刻画小市民和游民阶层的，展示出贫穷、愚昧、腐败的社会生活的不同侧面，从这些人物的滑稽故事中大体上都可以发掘出一些朴素的道理。 如《杠刀子》的理发匠，《渭水河》的艺人，《偷斧子》的和尚，《贼说话》的“贼”以及行骗有术的《小神仙》、《巧嘴媒婆儿》等等，五颜六色，光怪陆离。
三、单口相声的发展
朱绍文——张寿臣——刘宝瑞
四、单口相声与笑话、故事的不同
• 单口相声传统作品的艺术表现形式很有特点，它所不同于笑话者在于情节比较完整，人物比较丰满；所不同于故事者在于一定要有“包袱”（笑料），而且情节与包袱一定要紧密结合。
五、单口相声与评书
•
（一）目的不同
• 单口相声的主要目的是逗人发笑，评书的主要目的是阐述事实加以演义。 •
（二）手法不同
• 相声讲究”说，学，逗，唱”，最主要是在讲述故事的时候把人逗笑了，说书不一定要有哏。
六、关于八大棍
八大棍原本指的是八部长篇单口相声，具体指《君臣斗》（又名满汉斗）《马寿出世》《宋金刚押宝》《解学士》《康熙私访月明楼》《硕二爷跑车》《张广泰回家》《大小九头案》八段。其中广泰回家、押宝、私访和马寿这四段出自评书《永庆升平》。
第三章 传统相声的分类之——对口相声
一、对口相声概念
• 曲艺名词，又叫双春。相声形式之一,指由逗哏、捧哏两个演员对讲的相声。曲艺的一种,两人交替说些有趣的话,引人发笑。
二、逗哏与捧哏
•
（一）逗哏与捧哏的概念
• “一头沉”是对口相声里的一种表现形式。这种形式由两个演员进行表演。由于这两个演员所表演的人物不同，所担负的任务，也就是台词，是不平均的。一个是主要的叙述人，通常叫“逗哏”，一个是在旁边辅助对话的，这个辅助对话的就叫“捧哏”的。
• “逗哏”、“捧哏”这名词是从清代“全堂八角鼓”里面沿袭下来的称呼，也就是通常所说的甲、乙两个人。甲是“逗哏”，乙是“捧哏”。
• 逗哏，对口相声演出时不断地说出笑料以让人发笑的主要叙述故事情节的演员，即相声中的“主角”。在传统相声中，逗哏的笑料应远多于捧哏。对口相声中，通过捧逗的衬托、铺垫，逗哏与捧哏合作，使叙述中逐渐组成包袱，产生笑料。
• 捧哏：对口或群口相声演出时配合“逗哏”叙述故事情节的演员，现通常称作“乙”。又称“量活儿的”。
（二）捧逗哏的演员构成
• 捧哏的往往是逗哏的老师和长辈；而逗哏的则常常是捧哏的徒弟或是晚辈。
• 如：万人迷
张寿臣
刘宝瑞
唐杰忠
（三）捧哏的站位
• 舞台以桌子为中心，捧哏的站在桌子的正后方，逗哏的站在桌子的右侧。
（四） 捧哏的作用
“三分逗七分捧”
三、传统对口相声分类
•
（一）贯口 • 1.贯口含义
• 对口相声中常见的表现形式，也叫“背口”。“贯口”的“贯”字，是一气呵成，一贯到底的意思。 • 2.趟子
• “贯口”里的大段叙述，一般都管它叫“趟子”。说的时候，必须注意语气的迟急顿挫、语调的婉转悠扬，要说的快而不乱，慢而不断，以免引起观众和演员在心理上的紧张。 • 3.气口
• 在说“趟子”时，要注意掌握好“气口”，就是在哪里换气，而使听众又觉得情绪连贯而不断线。
（二）子母哏
• 指相声表演时，两个演员(逗哏和捧哏)所承担的任务基本相同，如通过相互间争辩来组织包袱等。
• 名段：铃铛谱、六口人、反七口、论捧逗、五行诗、树没叶、羊上树、学四相、学跳舞、福寿全、打灯谜、口吐莲花
（三）平哏
•平哏的段子一般以叙述某事或谈论某一事为主，一般都是一头沉的叙述方式，捧哏起辅助作用。中间没有大段的贯口，也没有捧逗子母哏类的激烈冲突，主要依靠铺平垫稳的叙述来推进情节，展开包袱。
• 名段：袋大鼓、升官图、生意经、白吃猴、当行论、财迷回家、吃元宵、醋点灯、赌论、大相面、耳朵票、养王
八、红事会、西征梦、金龟铁甲、家庭论、揭瓦、咳巴论、哭当票、哭笑论、吃饺子、卖棺材
（四）文哏
• 以文学作品为基本内容的段子，说起来比较文雅，含有知识性 。
• 名段：八大吉祥、对春联、双字意、文章会、西江月、卖对子、四方诗、诗词会、珍珠倒卷帘、批三国 。
第四章 传统相声的分类之——群口相声
一、群口相声概念
• 侯宝林《谈“三人相声” 》：
•
三人或三人以上演出的相声，过去只叫“仨人活”。“群口相声”、“多人相声”都是解放后出现的名称。从前有这样的说法：“一个人为说，二人为逗，仨人为凑，四人为哄，五个人就乱了。”
二、群口相声的分类
• 三人相声分为两种 ：
• 一种是文字语言游戏性质的； • 另一种是有故事性的。
（一）文字语言游戏类
• 如：《切糕架子》《吕林炎圭朋出二仌 （音：别）》《江河湖海洞涧洲池》《一物一像一升一降：》《四字联音》 《金刚腿》 《四管四辖》
（二）故事类
• 如《扒马褂》、《训徒》、《四辈儿》、《武训徒》。
• 这类段子像是小喜剧，三个演员实际上是各演一个角色。
三、群口相声的分工
•
（一）传统的说法
• 表演三人相声的演员按逗哏（甲）、捧哏（乙）、泥缝（丙）分工。说“丙”是“泥缝儿”，意思是：他是往来于甲（逗）、乙（捧）之间，起调节弥合作用的角色。
第五章 传统相声演员的四大基本功之——“说”
传统相声演员的四大基本功
• 唱戏要有基本功，说相声也要有基本功，相声的基本功就是 说学逗唱，这四样是相声演员赖以生存的法宝，缺一不可。老话说，说学逗唱，少一样叫缺一门，这样的相声演员就不受欢迎，而且直接威胁到其个人的生活，因为缺一门而少挣挑费。
基本功之一——说
• 说，因为相声是语言类的曲艺形式，因此，说是重头戏，相声的主体就是说，具体来看，相声里的笑话、包袱、灯谜、绕口令等都是说的范围。
说”——包括“说”、“批”、“念”、“讲”四种手法
一、说
• 指吟诗、对对联、猜谜语、解字意、绕口令、反正话、颠倒话、歇后语、俏皮话、短笑话、趣闻轶事等。曲目主要有《熬柿子》、《五星楼》、《天王庙》等。
二、批
• 对事物或古典文学名著进行评论。 • 《批生意》、《歪批三国》、《批聊斋》等。
三、念
• 指“贯口”，曲目主要有《菜单子》、《地理图》、《洋药方》等。
四、讲
• 叙述故事性的情节。 • 曲目主要有《讲帝号》、单口《解学士》、《化蜡钎儿》等。
第六章 传统相声演员的四大基本功之——“学”
一、“学”概述
• 学：包括学各种口技、双簧，摹拟方言、市声以及男女老幼都音容笑貌、风俗习惯礼仪，也包括学唱。
★深武饶安
• 学方言，最初大多摹拟河北省深（泽）、武（强）、饶（阳）、安（国）一带的方音。 深武饶安，泛指河北平原中部以及东南广大地区，因深州、武强、饶阳和安平等著名县城而得名。深武饶安地区方言属北方方言，因地理位置较接近，交通便利，相互沟通紧密，形成了深武饶安方言区。其语调轻松俏皮，语言爽朗幽默，有明显的地方特色。后来发展到摹拟山西话、胶东话、天津话、宝坻话、唐山话。三十年代初，又扩及上海话、苏州话、广东话。四十年代中期以来，又增加了学英语。解放以后，又出现了摹拟外国味的中国话、华侨说普通话等。
马季《找堂会》——深武饶安方言
二、学方言（倒口、怯口、变口）
• 我们的国家是个幅员辽阔的国家，各地有各地的发言。摹拟方言，又叫“倒口”，过去也叫“怯口”。怯，本义:胆小,畏缩。引申为“土气”的意思。当时，某些北京人讥讽从这些地方来京作工的人“怯”，诬为“一嘴蚂蚱籽，两腿黄土泥”的“怯勺”，带有明显的鄙视成份。相声里的“怯口”是为表现人物的愚昧憨厚。当一个段子里出现了某一个人物时，最好用当地的发言，这样才显得逼真。当然，也不是各地方言都要学，因为有些地方语言太难懂，即便学会了，明白的人也太少，所以在相声里很少用这类语言，大部分只用有代表性的语言。
相声的倒口来自评书
• 评书最初的“变口”仅有三种：山东口音、山西口音、江南口音，二十世纪四十年代始有了扩展，增加了河北深县及京东口音。相声则多用山东、天津、广东、江苏、河北唐山、河南、东北等地方言。
三、学口技（学市声）
• 一个段子中，除了各种人物外，还会遇到各种动物，各种物体，在故事情节中还要有各种音响。相声中又没有道具，布景，效果，而这些问题又是表达主题和讲述故事内容不可缺少的。怎么办？只有靠演员的学，即学习掌握口技，用它来帮助丰富情节。这一项也是相声演员不可缺少的技巧。
四、摹拟人物
• 除了要掌握人物的语言特点外，还要摹拟人物的表情、神态、动作，这样人物的形象就栩栩如生了。在摹拟人物时，主要是分清男女老少，象大姑娘，小伙子，老头，老太太，成人，小孩。再细些要分清工人、农民、知识分子等等。再细些要能表演各种人物，如幼儿，少年，青年，壮年，中年，老年以及五十岁的、六十岁的、七十岁以上的老头、老太太的语言动作特点，我们都要在表演上分得出来。
• 摹拟各种动作，还包括人物的特点，象走路、手势，其它象骑马、骑车、坐船、坐轿，古典戏曲动作、各种舞蹈动作等等。如段子需要，还要学各种动物的动作，各种物体的姿态，样式。要点到而已，叫人一看就很像。这一点，也是相声演员要掌握的技巧之一。
五、学唱（柳活儿 ）
• 学唱各种地方戏曲和歌曲，分歌柳儿和戏柳儿。 • 歌柳儿：学唱民歌。
• 戏柳儿：学唱各类地方戏曲。 腿子活
• 是相声里头为了学唱或者表演一段情节，两人带点小化妆，如头上系条手巾，分包赶角，进入角色来表演，之后还要退出来叙事，这种相声段子行内叫“腿子活”。
传统相声演员的四大基本功之——“逗、唱” 传统相声演员的四大基本功之“逗”
• 逗：抓哏取笑, 幽默滑稽。是指演员组织和运用“包袱”的技巧。 • 它不便说成与“说”、“学”、“唱”并列的技巧或功课, 因为相声从头到尾离不开“逗”, 而且“逗”的本身既是手段, 又是目的, 其重要性不言而喻。演员“逗功”的巧拙决定着一场相声演出的成败。
包
袱
• "包袱"就是笑料、噱头，“包袱”是一种比喻的说法。组织笑料像是系包袱。先把包袱皮摊开, 放入种种可笑的东西, 然后包好, 系成严实的“包袱”, 用相声术语说, 这一过程叫做铺平垫稳。观众似乎觉着“包袱”里的东西可笑, 却又不知道究竟是些什么, 一旦时机成熟, 突然把“包袱”抖开, 让可笑的东西呈现在观众面前, 引起笑声。从铺平垫稳到抖落“包袱”, 就是组织“包袱”的全过程。
• 一般说一段笑话，有一两个“包袱”就可以了。一段相声则至少得有四五个“包袱”，否则容易一温到底，影响演出效果。
• 从笑话发展成相声的过程，是不断丰富内容、增加“包袱”的过程。如侯宝林整理、表演的《关公战秦琼》，有将近三千字，而原来的笑话仅有三百多字。 • 包袱”必须风趣而不粗俗，幽默而不油滑，出人意料之外，又在情理之中，脱颖而出，给人以美的享受。同时，演员也要善于标新立异，不拘泥于老一套。
包袱的种类 ——“肉里噱”与“外插花”
• “包袱”可以从多种角度加以分类, 最常见的是根据内容分为“肉里噱”和“外插花”———借用评弹的术语。
• 肉里噱”, 就是与相声内容结合紧密的“包袱”。一段相声的内容主要靠“肉里噱”来表达, 换句话说,“肉里噱”的“包袱”构成相声的骨架。《改行》的“包袱”就是典型的“肉里噱”,深刻地反映了控诉封建专制制度的主题。
• “外插花”指脱离主线为加强效果或突出某种主题及需要而加进去的笑料。尤其指在前人演出文本之外添加的垫话、砸挂以及现挂，总之是文本之外的内容。
组成“包袱”的十种手法
• (1)重复法 （三番四抖）
• 所谓“番”，就是遍数；“抖”，就是抖搂。根据人们的听觉习惯，把矛盾反复地强调，来加强人们的印象。所说的“三番”就是反复强调三遍，然后进行“四抖”，就是第四遍时来个巧妙地突变，揭露出矛盾和事物的真相。这种手法在相声中比较常见。比如：
• 白刀子进去红刀子出来（扎心脏）——够准的
• 白刀子进去绿刀子出来（扎苦胆）——够狠的
• 白刀子进去黄刀子出来（扎屎包）——够臭的
• 白刀子进去白刀子出来（没扎着）——这不废话吗
• 这是个典型的在铺垫中需要“翻”的“三番四抖”包袱，它前三番是为“没扎着”这个出其不意的大包袱做为铺垫的实质。
• 三翻四抖中的“三”，也是可虚可实的。多数情况下，三次铺垫就可以了，但是也要具体问题具体分析，胶柱鼓瑟是不好的。比如：
• 双簧表演中，常有的一个情节是“大姑娘等情郎”。大姑娘给情郎做的菜是： • 一碟子腌白菜啊一碟子腌白菜，一碟子腌白菜，又一碟子腌白菜……
• 最后包袱抖出来的时候，是前脸儿不干 了：“尽是腌白菜？这情郎哥是蝈蝈啊？”在这里，只上三碟子腌白菜，就显得不够了，而需要反复咏唱，才能达到好的效果。薛宝琨先生说过：“三番四抖”不是僵死的公式，它其实是一种铺垫和揭露的关系。假象渲染得好，真相就埋伏得巧，包袱也就抖落得干脆。”这个说法是非常到位的。
(2)否定法
• 表里不一的人，说一套，做一套，经常自我否定，不能自圆其说。例如《买佛龛》：
(3)反常法
• 把违反常规的事物，按照符合常规来讲。例如： • 《扒马褂》骡子淹死在茶碗里了。
(4)错觉法
• 由于错觉而造成误认为正确的假象。如：《朱夫子》 (5)双关法
一语双关，产生误解。如马三立精彩的单口相声《逗你玩》 (6)夸张法
• 按事物发展的规律，予以夸张分析。如：《改行》 (7)打岔法
用打岔的手法，故意岔说，使人发笑。如，《学聋哑》（何云伟 李菁）： (8)曲解法
由于误会和巧合而形成曲解，进而形成包袱。如《改行》 (9)谐音法
• 生活中对谐音词汇的错觉，必然产生误解，结果领会错啦，得出另外的结论来。传统京剧唱词中，早年由于口传心授，就发生过“错把虎子当狸猫”错唱成“错把胡子当驴毛”的笑话。对同音词巧妙运用，可以妙趣横生。谐音, 两个字或词声音相同或相近而意义不同, 利用这一现象构成的“包袱”俗称“岔讲”。如《诗情画意》里有这么一段:
乙 ：⋯⋯唉! 清朝诗人龚自珍喝酒吗? 甲 ：喝! 他不但喝的多, 还随时随地的喝, 喝的特别勤! 乙 ：有什么诗为证? 甲 ：你听他这名字, 龚自珍! 有功夫自己就斟( 珍) 上了。 乙 ：功自斟（龚自珍）! 就那么讲啊! “龚”和“功”,“斟”和“珍”, 不仅音同, 声调也一样, 属于典型的谐音现象。从本义“自珍”岔到“自斟”, 自然贴切, 妙趣横生。利用谐音现象组织“包袱”, 切忌生拉硬拽, 牵强附会。
(10)争辩法
• 固执己见，强词夺理，穷追猛问，振振有词。例如《小抬杠》： • • • • • •
第七章 传统相声演员的四大基本功之“逗、唱”
• 唱：太平歌词、数来宝、发四喜等。 太平歌词
太平歌词的唱词内容，有民间传说故事、劝世文和文字游戏三类
• 民间传说类：《白蛇传》、《太公卖面》、《韩信算卦》、《刘玲醉酒》、《秦琼观阵》、《闹天宫》等。 • 劝世文类：《劝人方》、《为人应报父母恩》、《人心不足蛇吞象》、《人生在世讲礼仪》、《夸闺女》、《比上不足，比下有余》。 • 文字游戏类：《小上寿》、《百戏名》、《青菜名》、《百家姓》、《百家姓-列国古人名》。 数来宝
• 数来宝又名顺口溜、溜口辙、练子嘴，流行于中国南北各地。本来是流落于民间的乞丐要钱的一种手段，他们用两个牛胯骨（内行叫“合扇”）上面拴有十三个小铃铛（俗称十三太保），头上有两个红缨，敲打着念自己编的词向商号要钱。由于艺人把商店经营的货品夸赞得丰富精美，“数”得仿佛“来”(增添)了“宝”，因而得名。 数来宝艺人凭借广泛的生活知识，见景生情，即兴编唱，有的还能讲今比古，引经据典，夹叙夹议，积累了一些固定的套子词。
数来宝的传统书目有《十字坡》、《杨志卖刀》等，也出现过谴责军阀混战的《直奉战》、《打南口》等书目。 发四喜
• 发四喜,十不闲的一种，就是在剧场演出的相声演员在节目表演之前,所有的演员都要到台上来唱这么一段.顾名思义,"发四喜"唱的是福，禄，寿，喜四小段，每小段四句。伴奏的主要乐器有小鼓，锣。
第八章 传统相声的表演
传统相声的结构
• 一段传统相声常常由“垫话”、“瓢把儿”、“正活”、“底”构成。
• 当然, 一段相声不见得是上述四种成分齐备,“垫话”和“瓢把儿”有时可以略掉, 但,“正活”和“底”是必不可少的。
垫
话
• “垫话”，就是开场白。它的形式多种多样，但作用是一样的，就是招揽观众，稳定情绪。
• 相声的垫话很重要、比如你这段相声接上一场的节目、上场的节目很“火”，观众的情绪还没平静下来，你上去之后如果不说几句即兴垫话、开门入活，观众一下子听不进去，还在议论或想着上一场的节目，那么你演的再好也不行。所以垫话确实是必不可少的。
垫话的形式
• 垫话可以是韵文的，称作“定场诗”，也可以是非韵文的。 定场诗举例
“热炕诗”
传统相声《三吃鱼》的开头《西江月》
刘宝瑞定场诗 非韵文垫话
传统相声《吃西瓜》的“垫话” 传统相声《开粥厂》的“垫话” 瓢把儿
• 是“垫话”和“正活”之间的过渡成分。
• 瓢，舀水或取东西的工具，多用对半剖开的葫芦或木头制成，所以传统意义上的瓢应是半葫芦状的。把儿，名词，指手拿握的位置。瓢把儿，指瓢的捏握端。
“瓢把儿”贵在少而精, 如能作到一笔带过, 当然再好也不过了, 然而, 有些相声“垫话”与“正活”不是内容上一脉相承, 而是拧着,“瓢把儿”能否作到“少而精”, 就得看演员的功力了。 上面的“垫话”是讽刺胡吹乱捧、逢迎拍马的, 如果“正活”是《开粥厂》, 入活就容易些, 但, 若接着是文哏的《八扇屏》, 入活就困难些, 要看演员的功夫。 正
活
• “正活”———就是相声的主体部分。
• 作为相声的主体部分,“正活”大致有下面几种类型: •
（一）故事性的的段子
如单口相声《珍珠翡翠白玉汤》、《化蜡扦儿》等。一般有较完整的故事情节和生动的人物形象。
•
（二）多段叙事的段子
如相声《劝架》、《白吃猴》等。它叙述的不是完整的故事情节, 而是若干主题类似、角度不同的小故事。像一个观点统帅若干例证的说理文章, 但没有说理成分, 而是寓理于事,以事说理, 一个故事套一个故事, 其间并无情节联系, 全靠共同的主题加以贯穿。对以谈话、聊天方式进行表演的相声来说, 多段叙事的方式很适用。
（三）游戏、取笑的段子
游戏泛指语言文字游戏, 如《对春联》、《猜字》、《批三国》都属于这一类。
（四）技巧性的段子
如传统相声《菜单子》、《地理图》等。相声的技巧包括“说”、“学”、“逗”、“唱”, 范围相当广泛, 而这里所谓的技巧, 则专指“说”, 也就是以卓绝的嘴皮子的功夫取胜。
底
“底”———又叫做“攒底”。既是一段相声的高潮, 又是一段相声的结尾 传统相声的表演技巧
——“帅、快、卖、怪”
• 相声的表演，是演员进行再创作，进而获得完美演出效果的重要手段。过去，前辈相声演员很看重它，并在长期演出活动中总结了四个字；“帅、快、卖、怪”，即台上帅、“现哏”快、卖力气、怪相逗乐。他们以此为要则，付之实践，力求增强相声的艺术感染力。
帅：美的精神风貌
• 帅是相声演员应该具备的一种精神风貌。这种精神风貌在演员表演中体现出来的是潇洒大方，轻松有序，不温不火，自然适度，从而给观众以幽默风趣，回味无穷的艺术魅力和美感。
• 帅是相声表演艺术的美学标准。演员单凭年轻、俊秀、装束华丽，不能称帅。假如他表演时给观众的不是“蚂蚱脸”就是“满脸跑眉毛”，要么动作怪僻，举止僵硬，无潇洒，轻松之感，反而显得造作有余，使人生厌。
快：增强演出效果的艺术手段
• 相声表演中的快，是指“现哏”说的。所谓现哏就是临场抓包袱，专业术语叫“现挂包袱”。作用：
•
一是能促进演员与观众的感情交流，使节目气氛更加火暴。
• 二是接场时现挂包袱，使节目过渡自然，不“格愣”。
•
三是招呼观众，避免放场。
卖：认真负责的创作态度
•
卖，在相声表演中，前辈人是针对演员艺术创作的态度提出来的。那时，他们常说，观众花钱是来买演员的艺术，演员应该“卖力气”表演，对得起观众。一些有名望的相声表演艺术家，非常瞧不起表演时不用心机，马虎从事的演员，一旦发现是决不收徒传艺和予以合作的。
• 有的演员表演“游懈”，不是假“戏”真做，而是随随便便象闹玩似的。还有的是“人来疯”，看观众的多少表演。如果观众来的多，段子又对观众的口味，就想露一手，恨不得把所有的包袱全使上，分外卖力，一旦发现是半堂座，就没有那么大精神表演了，留偷手，草率从事，搪塞观众。
怪：不以怪取胜
• 怪，这里是指相声演员外形的怪相。外形的怪相有两种；一是生就的，二是表演中呈现的。相声的表演不在乎演员的外形如何；即使是根据表演需要做出怪相，也只能作为一种辅助手段，不应当刻意追求，以怪取胜。
传统相声表演道具
“传统相声四宝”——折扇、醒木、玉子、手绢
• 折扇：比生活中用的稍大，但一般选用两面白底的。演员可以借着开扇子的声音来表现气势，可以摇扇子来表示闲暇，可以用它代替刀枪武器、毛笔等，还可以虚拟动作或景物。“扇子”还可以变成刀枪剑戟、斧钺钩杈，几乎所有中国戏曲里所有可以用的道具，只要你想得出来、运用得法，扇子便是相声表演的最佳利器。“扇子”是中国传统戏曲中想象力的发挥。
• 醒木：长约六厘米，宽、高均为三厘米。一般是红木、花梨、柴檀、乌木制成。 醒木用途
首先，它是艺人的“毕业证书”和“营业执照”。按传统规矩：在艺徒学习期满时，由师父把它连同折扇、手绢一起放在铺有红纸的托盘里，郑重地传给艺徒，作为“门户”(家门) 即承认他为专业演员的凭证。
据前辈艺人介绍，醒木又叫作“醒目”，在表演中，其用途主要是用来制造某种表演气氛。
玉
子
• 因为是太后老佛爷的御赐之宝，便取名为“御赐”。后来，这种竹板流传开来，在艺人们的口中，竹板之名由“御赐”的谐音叫成了“玉子”。直至今日，相声演员对手中的两块竹板还是这样叫。
手
绢
• 手绢：比生活中用的要大，白色丝质。在表演当中，可以将“手帕”折叠起来，用之代替书信、书、表、折本 使用。也可以就当手帕用，摸拟擦汗、擦眼泪，但不能真擦。一般演员在场上还另有一块实用擦汗的毛巾。
场面桌 传统相声都需要有“场面桌”，“捧哏 ”的站在“逗哏”的左手边，也就是桌子里边，而“逗哏 ”的站在桌子外边，这样一来大家能看清楚“逗哏”的动作。另外一个原因，在演员上场的时候，让“捧哏”的走在前面，“逗哏”的走在后面，算是对 “捧哏”的尊重吧，面向观众的时候就是“捧左逗右 ”了。
其他相声道具
快板
牛胯骨
头饰(冲天杵)、大白粉
第九章 传统相声的流派之——单口大王刘宝瑞
一、刘宝瑞单口相声介绍
• 1．刘宝瑞的主要人生经历
• 中国著名的相声艺术大师刘宝瑞，1915年生于北京，自幼家境贫寒，十三岁拜张寿臣为师，为第六代相声艺人。
• 张三禄
朱少文
徐永福
焦德海
张寿臣
刘宝瑞
二、刘宝瑞主要的单口相声作品
• 刘宝瑞生前口述的八十段单口相声，经学生殷文硕回忆记录，整理成文，辑为《刘宝瑞表演单口相声选》，1983年由中国曲艺出版社出版。 • 现存单口相声段子有《珍珠翡翠白玉汤》、《黄半仙》、《日遭三险》、《连升三级》、《假行家》、《兵发云南》、《学乖》、《学徒》、《测字》、《文庙》、《书迷打砂锅》、《扎针》、《天王庙》、《解学士》、《官场斗》、《斗法》、《打油诗》、《化蜡扦儿》、《风雨归舟》、《翻跟头》、《狗噘嘴》、《知县见巡抚》、《大闹县衙门》、《要账》。其代表作之
一、单口相声《连升三级》被选进中学语文课本，同时被译为英、法、日多种文字，介绍到国外。
三、刘宝瑞单口相声的内容
• 1.揭露皇权专制的愚蠢和官场的黑暗腐败
• 刘宝瑞的单口相声，往往是发生在特定历史背景下的故事，统治阶级皇权和官员们往往扮演的是被讽刺的对象，在刘宝瑞的单口相声中皇权专制者做的许多的事都是荒诞可笑的，而那些官员为了迎合皇帝这样的行为也表现的很愚蠢。这样的段子有很多，如《珍珠翡翠白玉汤》、《满汉斗》、《黄半仙》、《连升三级》等。
• 2．描写三教九流的生活百态
• 三教九流中在刘宝瑞单口相声中出现最多的职业一个是算命先生，另一个就得算上私塾先生了。
• 旧社会算命先生，基本上就是为了混口饭吃，装腔作势给人算，其实都是在蒙人，在刘宝瑞相声中这样的形象有很多，像《小神仙》里的“小神仙”，《测字》里的测字先生等。
• 3．歌颂劳动人民的聪明和智慧
• 在旧社会中劳动人民生活在社会的最低层，受到到了不同阶级的剥削和压迫，为了歌颂劳动人民的辛勤与智慧也为了反映劳动人民的真实生活，刘宝瑞整理或改编了许多传统单口相声段子，比如《学徒》、《解学士》等等。
• 4 ．文字游戏
• 文字游戏这种相声题材，可以追溯到相声产生初期的白沙撒字上——传统相声的最初的表演艺术形式之一，刘宝瑞对其进行了发展，虽然段子数量少，但也很好的诠释了这个传统的技艺，起到了很好的传承作用，对于相声的发展很珍贵。刘宝瑞单口相声中也有此类的作品，代表作品有《善言恶语》、《讲字》、《一字两读》等。
四、刘宝瑞单口相声文本的艺术特色
• 1 ．对于细节的深度刻画 • 对于追求细节的刻画是刘宝瑞在自己的相声中一直力求表现的。因为有了细节，相声才能塑造出各式各样的人物，例如《化蜡扦儿》中的三个不孝的儿子、《日遭三险》中的“三性人”等等。细节是画龙点睛，细节是不断的使作品升华，相声文本只有经过这样的层层铺垫，才能使故事更加的完整和饱满，才能使最后的包袱抖的更响，而且还能使听众能记住被塑造的人物形象，以至于终身都不曾忘记。刘宝瑞在这方面有很高的造诣，他的相声中也给我们留下了很多的经典人物和经典时刻。 • 2 ．传奇故事的情境与情理的真实
• 民间传说大都是“事出有因，查无实据”的“口传历史”——民众期望如此的历史情感远远超过历史的事实本身。刘宝瑞必须从稗官野史或道听途说里获取“历史感”，才能把历史背景转化为规定情境，把历史事件演绎成笑料百出的喜剧故事，为历史人物注入了喜剧性格。如《珍珠翡翠白玉汤》 等。
• 情理的真实。也就是“包袱儿”（笑料）的可信和逻辑性。也就是说艺人抖的“包袱儿”既要在“意料之外”又要在“情理之中”。 如《贾行家》、《山东斗法》 等。
• 3．刘宝瑞单口相声中丰富的传统文化知识
• 相声艺术素有“演员肚，杂货铺”的美誉，非熟知三教九流五行八作有丰厚的文化底蕴不可。刘宝瑞堪称老一辈艺人中善使杂学儿的第一人……他的单口相声正如艺谚说的“装龙装虎我自己，一个人好似一台大戏。”
•
——当代学者、南开大学文学院教授
薛宝琨 • 4 ．刘宝瑞熟知历史巧妙地运用到相声中
• 刘宝瑞熟悉历史掌故，社会知识丰富。他擅长描绘社会环境、时代背景，以此来烘托人物事件。如《珍珠翡翠白玉汤》、《解学士》、《君臣斗》等。其大背景都是真实存在的历史朝代，人物中也有当时代的帝王将相等名人，这些历史背景的应用，使得读者和听众在欣赏中展开联想，为大家戳穿了历史大人物脸上尊贵的面纱，透视其斑斑劣迹，让大家仿佛看到了一个个历史上曾经有过的真实场景，使得相声段子具有更震撼人心的力量。
五、刘宝瑞单口相声特有的艺术表现力
• 1 ．扬长避短使嗓音成为自己相声特色之一
• 刚开始刘宝瑞并不被师父张寿臣所看好，因为他的先天条件不是很好，但恰恰是这点却被他后天的努力扬长避短，将其转成个人特色，用于塑造不同的人物，成就了他的个人的相声特色。
• 经过磨练后的嗓音拢人，耐听。随便一句话，一个字，从他的嘴里出来，就像吊了三天的高汤，腌了半年的旮褡菜，藏了十年的五粮液。光听他的定场诗，就让人飘飘荡荡不能自己。
• 2 ．对于节奏的把握
• 刘宝瑞对于节奏的把握，对于场景的树立, 尤其独有一功。别人的单口就像刚发明的电影，导演们只把它当作纪录舞台剧的工具，没有特写，没有远景，没有近景。刘宝瑞的单口相声，好比现在的好莱坞大片，有全景展示：《山东斗法》中全城人民纷纷攘攘一起来看榜；有移动镜头，孙德龙醉醺醺走来，有特写，孙德龙的肘子拱在人的腰眼上。甚至还有慢镜头特写：“杆儿是过去了，后面这勾儿不饶人哪！”张弛有致，引人入胜。
第十章 传统相声流派之 ——侯派
一、侯宝林生平
• 师承：
• 张三禄
朱少文
徐永福
焦德海
朱阔泉
侯宝林 • 得名经过：
• 小酉儿
侯宝麟
侯宝林
二、侯派相声艺术特色
• 作为一代相声名家，侯宝林为相声事业做出了重大的贡献。侯宝林号称语言艺术大师，语言运用功力深厚，富有特色。他的相声语言句式短小，句型多变，语调抑扬顿挫，语气运用自如，善于以简练的语言表达丰富、深沉的意蕴，也是凝练、含蓄的重要表现。
• 侯宝林的台风亲切、自然、热情、洒脱，善于与观众交流，共同创造趣味隽永的美的境界。他的相声不重故事情节，聊天式的杂谈特别多，自指性十分突出，说的似乎是亲身经历，真情实感，听起来恍如身临其境，格外生动、亲切。
（一）创新
• 他的创新主要表现在三个方面：
第一，改编和整理传统相声。凡经侯宝林改编、整理的传统相声，都能以崭新的风貌赢得观众的喜爱，成为百听不厌的艺术珍品。
• 第二，创作新相声。如《夜行记》形容那辆自行车，“除了铃不响，剩下哪儿都响”、《服务态度》里买了两只都是左脚的鞋。《普诵话与方言》的唱外国歌，《醉酒》里爬手电筒的光柱，等等，都可以说是创造、革新的结晶。
• 第三，净化了相声的表演体系。旧时的相声表演虽有完整的独具特色的体系，却也存在显而易见的弊端，就是“荤”和贫。侯宝林杜绝这类丑恶的表演，坚持净化、美化，建立起新的表演体系。
（二）以“柳活儿”见长
• ★他敢当着马连良学马连良的唱，学的还是马派名剧《四进士》里宋士杰唱的“三杯酒下咽喉把大事误了……”深得马连良的赞许。
• ★他的摹拟本领更充分地体现在“学”的方面，不论方言还是货声，都学得毫厘不爽，刻意追求艺术美。《戏剧与方言》里要学北京土话、山东方言、上海方言、河南方言、山西方言、绍兴方言、苏州方言，一字一句都不能走样。
• ★摹拟货声，更是他之所长，学到细微之处，令人拍案叫绝。学卖柿子的吆喝，能够分辨不同的月份和品种。北京人民艺术剧院排练老舍名剧《茶馆》，都请他去鉴别货声
（三）凝练含蓄
• 侯派相声属于大手笔，讲求含蓄、凝练，点到而已。所谓点到而已，首先必须“点到”，就是艺术上的狠。比如相声的夸张，不夸张则已，夸张就要淋漓尽致，入木三分。点而不到，犹如隔靴搔痒，只能惹人心烦意躁，倒不如不点。既已“点到”，又须见好就收，留有余地，收意在言外，余音绕梁之功效，切忌枝枝蔓蔓，画蛇添足。侯派相声深刻地体现了这一辩证关系。一些“包袱”的夸张可以叹为观止。
四、侯宝林与家庭、子女、弟子
• 第一任妻子：陕西巷卖粥的连老头的女儿连秀贞。侯宝林发现妻子吸食鸦片，连吓带气大病一场。连秀贞生一子（月份不详）名双安，属马，不久夭折。后与连秀贞离异。
• 第二任妻子：天津忠树里5号一个厨师的女儿刘淑芳，得一子耀忠，一女耀茹。后正式离婚。
• 第三任妻子：同事，京剧演员王雅兰，生子侯耀华、侯耀文、生女侯真珍（现名候錱 ）、生女侯咪咪（学名琳强），后夭折。 三子 侯耀文
• 侯派相声的最佳继承人应该是侯耀文。他比较全面地继承了侯派艺术。说、学、逗、唱，舞台上一举手、一投足，颇有乃父遗风。
弟子 马季
• 侯门弟子众多，马季学艺较早，又长期在侯老身边工作，有得天独厚的学艺条件。无奈，其自身条件和舞台形象与老师相去甚远。实在看不出他身上有侯宝林的影子。
关门弟子 师胜杰
• 师胜杰是侯宝林先生的关门弟子，其艺术特点，不仅继承了侯派相声的风格，而且形成了自己文雅清新质朴自然的表演风格。
搭档 郭启儒
刘宝瑞
郭全宝
第十一章 传统相声的流派之——马派
马派相声代表人物——马三立 马三立（1914----2003），原名马桂福，回族。马三立这个名字来历。古书曰：君子有三立，即立德、立功、立言。这是马老生前告诉记者的。“三立”二字始终贯彻在马老的一生
一、马三立的坎坷一生
马三立的家传深厚，出身于曲艺世家，祖父马诚方是著名的评书艺人，擅说《水浒》，名噪一时；父亲马德禄是“相声八德”之一，又是相声前辈艺人恩绪的宠徒和门婿；母亲恩萃卿曾学唱京韵大鼓；兄马桂元师承相声八德之一李德钖，以擅演“文哏”段子著称。家庭环境使他从小就耳濡目染，对相声艺术十分熟悉。 在父兄的熏陶下，打下“说”、“学”、“逗”、“唱”的深厚功底。1930年开始登台演出，学艺进步很快，视野也日渐开阔。他12岁跟父亲马德禄学艺，后拜著名相声演员，相声八德之一周德山为师。在马三立不断学习和研究下形成了他相声的独特风格。
二、马三立对传统相声中人物的塑造
•
（一）第一人称叙述
• 马三立表演相声，从不一般化地在舞台上复述相声底本，也不是站在第三者的角度去品评相声中的人物，而是采取第一人称的形式，直接靠近角色。“我”就是作品中的主人公，就是作品讽刺嘲弄的对象。通过“我”的活灵活现的表演，把批判的武器交给观众，让人们在笑声和思索中领会演员的意图，他把那些吹牛撒谎、欺骗伪善、不懂装懂的市井习气揭露的淋漓尽致。如《开粥厂》马大善人；《卖挂票》 马喜藻；《黄鹤楼》中的“马叫官儿” 。
（二）以小见大
• 马三立相声塑造的人物有一个共同的特点——大都是些生活在市井中的小人物。人物小，所塑造的艺术形象可是个个鲜活，而且有着“大”的寓意。马三立从小生活在社会底层，演出在社会底层，他接触最多的人是下层群众。因而，他最熟悉他们的生活，最熟悉他们的举止言行，更了解他们的思想和观念。马三立的“小人物”能反映出一种“大精神”。这里的“大精神”是说人物所折射的精神世界的“大”，也即从小人物身上透露出封建没落文化的精神糟粕，他运用高超的艺术手段将这类人物身上的缺点——即小市民的劣根性，集中起来，达到了鲁迅先生的“杂去种种，合成一个”的人物典型化的境界。
（三）画龙点睛
• 马三立相声经常使用画龙点睛的手法塑造人物，如《开粥厂》中“马善人”当听说捧哏演员没到过“顺义县”立刻说“好”，开始无所顾忌地吹嘘。它将传统相声技巧——三番四抖，了无痕迹的化用到塑造人物当中，看似漫不经心，实则达到了出神入化、大巧若拙的艺术境界。《卖挂票》中的这个包袱： •
• 甲：嗬！我心里这痛快！扮戏呀，窦尔墩！刚要打花脸儿啊！
乙：哎！那叫勾脸儿。
甲：我说勾脸儿怕你不懂！勾脸儿……勾眼儿？
乙：勾脸儿！
这里的“勾脸儿”，是逗哏演员故意将京剧术语说错之后，来突显“马喜藻”这个人物不懂装懂的真实嘴脸。
三、马三立相声的语言艺术
•
（一）经典的自嘲
• 马三立相声的最大特点就是——自嘲，其中最多的就是对自己的外貌和名字的自嘲，引发观众他的自嘲语言的特色是大幅度地运用夸张，使人感到不可信却可笑。 • 如在《起名字的艺术》中：
• 马氏最经典的自嘲的作用是：首先，让观众觉得表演者谦虚可亲，而且嘲讽的不是我，安心地听其言语。而后，转念一想，这些被嘲讽的缺点自己身上也有，自己与演员都是有这样那样小缺点的平凡人，然后，会心一笑，又发人深思。
（二）长段垫话
• 马三立在舞台风度上追求朴实、自然、本色。他没有舞台腔，也从不怪声怪气，而是从生活中马三立本人的性格出发，在聊天式的、耳语般的亲切谈心之中，逐渐地、不露痕迹地进入所讽刺的人物角色，因此，他喜欢把“垫话”搞得非常充分、细致，所以他的“垫话”的特点就是长，而且占据很大比重。
• 马三立在讲述“垫话”时语气看似漫不经心，却在不知不觉中步入主题，出其不意地抖落包袱儿。如他的单口相声《摇煤球》中的“垫话”：
• 整段相声耗时l0分30秒，这段“垫话”就占了4分钟，可见其分量之重、作用之大。使观众对这摇煤球留下深刻印象。吸引了观众的注意力，对相声正文作了铺垫。
(三）反复叙述
• 讲故事本该语言流畅、清晰简洁，不能拖泥带水、啰里啰嗦，但马三立在表演相声时却总是慢慢悠悠、不慌不忙，在台上表演就像聊家常，甚至让观众感到着急。而实际上这正是马三立在相声技巧“三番四抖”的基础上精心塑造的风格，其中每一句台词都不是废话，每一个停顿，每一个气口都有讲究，那里面都隐藏着令人回味的笑料。这正是因为马三立独到地掌握了能使人期待的叙述节奏。比如说那《祖传秘方》中“挠挠”的小段，马三立先讲他表弟喜欢洗澡，再讲有个怎样的人来卖偏方，又讲偏方如何得到了使用的机会，再慢悠悠描述那个小纸包：最外面一层是什么纸，里面第二层是什么纸，在往里的第
三、第四层又分别是什么纸。看似有点絮絮叨叨，就在众人寻思时，马三立说道：“打开最后一个纸包，他翻开一看：上边俩字—— 挠挠!”
四、马派相声的发展传承
• 马三立，虽然门下弟子众多，但无人能继承马派艺术的衣钵，像阎笑儒、张笑勤、金笑天、张笑非、班德贵、高笑林、于宝林、常宝华、常宝丰等，亦可能大多是拜门儿的徒弟的缘故吧。还有一个原因就是马三立是个性格演员。其特点外人不易模仿和掌握。所以马派艺术的继承人是马三立的长子—马志明。马志明在相声门儿里拜的是朱阔泉（侯宝林的师父）。但他主要还是跟他的父亲马三立学艺。近些年他和黄族民上演了一批马派艺术的代表作，象《开粥厂》、《白事会》、《卖挂票》等，将马派艺术的风格、特点、艺术精髓体现得淋漓尽致。内行评价他是有继承又有发展。
马三立孙子——马六甲 马三立侄子——马敬伯
第十二章 传统相声流派之——常派
常氏相声
• 常氏家族在中国相声发展史上占有重要的位置。上世纪四十年代，常连安带领子弟及众多相声艺人在北京西单创立了启明茶社，汇集了当年最优秀的一批相声演员，为相声行业引入了经营理念，使相声从街头撂地发展到室内剧场形式，并逐步走进广播、电影、唱片、文明戏等领域。常氏相声由常连安先生肇始，后承续其子常宝堃、常宝霖、常宝霆、常宝华、常宝庆、常宝丰，第三代则有常贵田、常贵生、常贵德，如今第四代的常亮、杨凯等亦开始崭露头角。可以说，如果评选一个家庭中相声演员最多者，常氏当仁不让，独占鳌头。
一、常氏一代
• 常连安在曲艺界算是一位有传奇色彩的人物。常氏在旗，常连安的父亲很早就去世了，母亲带着幼小的独生子常连安改嫁。不过，常连安性格倔犟，从小便不愿在家呆着，母亲见他如此，便找人写“字据”学了京剧。常连安当时才7岁。跟这位教戏的学了两年多，便去了东北。常连安到东北的一个小县城，唱着唱着唱红了，挑班当了“大梁”，因为嗓子好，起了个艺名叫“小鑫奎” 。
常连安回京后，为了继续学戏，经人介绍入了“富连成” 常连安原名叫常安，因他属“连”字辈，更名常连安。学了几年戏，常连安的嗓子倒了仓。为了谋生，便在庙会上撂地卖艺，师从焦德海 。常连安说相声活路较宽，捧逗皆能，尤其擅长说单口相声和唱太平歌词。
• 常连安共有12个子女，其中6个儿子都是著名的相声演员。
• 常连安最大的功绩是上世纪四十年代在北京西单创立了启明茶社。 •
• 1937年的春天，常连安带着次子宝霖，到北京的“新罗天”演出。常连安和“二蘑菇”的相声很受北京听众欢迎。一天，有位老观众对常连安说，你们一家子都说相声，为什么不自己挑个班，弄个园子？常连安说，我们变戏法儿说相声的，哪有钱呀？这位观众说，我能替你们找个地方，在西单商场里头。你们要是看着行，我就把它租下来，咱别赔钱，不过赚了是你们的，赔了是我的。常连安想了想北京没有这么个杂耍园子，咱们打头开始，就叫启明吧。字号打出去以后，有位观众说，这个名儿不错，天上有个启明星，跟你们的意思正相吻合。
• 10年左右的时间，有60多位相声演员在“启明”说过相声，轮流上场，最多的一天有20多位。二是名演员多，老一辈著名相声演员如张寿臣、华子元、于俊波、刘宪田、罗荣寿、刘德智、赵霭如、王长友、吉平
三、郭荣山、王世臣、刘宝瑞、郭荣启、班德贵、白全福、谭伯儒、孙玉奎、苏文茂、于世德、关春山、赵振铎、高德元、李伯祥、马四立、李寿增、常连安、常宝霖、常宝霆等都在“启明”说过相声。三是名段多，所谓名段是指这个段子只有某个演员说的最拿手，观众最爱听，如张寿臣的《小神仙》、马桂元的《贼鬼夺刀》、常连安的《山东斗法》、刘桂田的《斩经堂》、郭荣启的《打牌论》、赵霭如的《拉洋片》等。
• “启明”的相声大会，促进了北京相声艺术的发展，也培养了北京人的相声欣赏水平，同时也培养了一大批艺术人才。
• 解放以后，启明茶社随着西单商场的改扩建和相声演员的归队而终结。不过，启明茶社在老北京人心中的印象并没有磨灭。
二、常氏二代
（一）大爷 常宝堃——小蘑菇 大哥宝堃生下来就聪明，不到一岁就会说话。一岁多说出的话就能把人逗乐了。”宝堃两岁多，常连安就把他带到了北市场的撂地摊子。常连安变戏法儿，他也跟着变个小手彩什么的，逗人一乐。尤其是即兴模仿大人的动作，更是招人喜爱。因张家口盛产蘑菇，于是人们给他起了个外号叫“小蘑菇”。
（二）二爷常宝霖 ——二蘑菇
• 二哥，艺名二蘑菇。因为“小蘑菇”在天津已出名，所以宝堃的几个弟弟，均以“二蘑菇”、“三蘑菇”往下排，宝华行四，艺名叫“四蘑菇”。常宝霖因为解放后去了甘肃，所以没有多大名气。
（三）三爷常宝霆——三蘑菇
（四）四爷常宝华——四蘑菇（承上启下 ）
• 常宝华，中国共产党党员、国家一级演员、享受政府特殊津贴。历任海军政治部文艺工作团演员、编导、海政曲艺队队长，中国曲艺家协会第二届常务理事、第二届理事。全国文艺代表大会第
二、
三、
四、五次大会代表。1951年拜相声大师马三立为师。历年来创作（包括合作）相声、小品、快板等形式一百七十多篇，全国各报刊发表五十余篇。退休后仍继续进行创作、撰文著书、教学。曾参加相声、小品、话剧、电视剧等演出。 • 常宝华弟子
• 牛群、赵福玉、包春、杨鲁平、杨子春、冯翊(yì)纲、宋少卿、侯耀华、奇志
冯翊纲、宋少卿
• 台湾著名相声演员冯翊纲、宋少卿拜常派相声大师、相声界泰斗常宝华先生为师，学习中国相声艺术的精髓，拜师典礼于2002年3月30日在北京举行。据了解，台湾相声艺术的承传多为录像带式的教育，而缺少相声大师的言传身教。而此次常宝华老先生收徒，是由于侄儿原中国京剧院青年团团长常贵祥先生的举荐，冯翊纲、宋少卿曾在北京的演出中与常贵祥先生相遇、相知，并因对相声艺术的挚爱和不懈努力而深得常贵祥先生的赞赏。
（五）五爷常宝庆
1944年出生，擅长捧哏，快板方面也很有造诣，原福州军区文工团相声演员，退休后于天津和谐相声队演出，现为天津名流茶馆艺术团主要演员。
（六）九爷常宝丰
• 常宝丰的表演风格颇有常派清新脱俗、热情洒脱的独特韵味，既擅长表演传统相声，又很注重新时代相声的创作与表演，这一点在他的《并非讽刺裁判》中发挥得淋漓尽致。同时常先生还很注重对青年相声演员的培养，现在红得发紫的相声艺人郭德纲，就是9岁时由常先生开蒙的。 • 常九爷给郭德纲开蒙的活是《八扇屏》。他先是交给郭德纲一个手写本的《八扇屏》册子，上边还写着“王佩元整理”，让郭德纲回家背词儿去。王佩元是天津的相声演员，早期一直给常宝丰先生量活（捧哏），合作过《并非讽刺裁判》等很多节目，最近几年一直在北京和常宝丰先生的侄子常贵田合作。等到郭德纲把《八扇屏》的词儿背好了，再到常九爷家，跟常九爷一句一句的对词，常九爷随时给他纠正错误。
三、常氏第三代
• 常贵田，常宝堃之子。常贵田自父亲去世后，就和四叔常宝华一起加入了海政歌舞团，常贵田是常氏第三代的代表人物，拜了父亲的老搭档赵佩如为师。常贵田目前是说相声中级别最高的，他是军级干部。平时也总是穿一身蓝色的军服。
四、常氏第四代
• 常亮，常宝霖的孙子吧，现在武警文工团，是丁广泉的徒弟。 杨
凯
• 常宝华的外孙，经常与刘宝瑞外孙侯冠男一起在周末相声俱乐部演出，经常会被主持人说：“请大家观看这两个外孙子的表演。”毕业于中国戏曲学院（曲艺表演专业），现任全国总工会文工团相声演员职务。自幼受家庭熏陶喜爱相声并跟随姥爷常宝华学习相声，后拜相声名家石富宽先生为师继续学习。曾多次参加中央电视台、北京电视台和各地方电视台的节目录制。
常
远
• 常宝华的孙子。
第十三章 传统相声流派之苏派
一、苏文茂生平（文哏大师，相声泰斗）
相声这门艺术经历了百年的沧桑，发展至今，形成了自己的流派，如今依然健在的只有相声泰斗苏文茂老先生了。
拜师---常宝堃，常宝堃去世后由常宝华代教育
二、苏文茂的相声内容
（一）传统的文哏相声，如《论捧逗》、《文章会》、《批三国》。 苏批《三国》的确有不同凡响的独到之处。《文章会》重点不在批讲，而在刻画人物性格。作为主人公的“我”，形似自拟，实则虚拟，即以个性架构反应类型特征。与同一题材的不同脚本相比较，人物性格特征鲜明，而且文绉绉的，书卷气特别浓。
（二）传统的“柳活儿”，如“汾河湾”“捉放曹”“全德报”
（三）新相声，如《大办喜事》、《美名远扬》、《满载而归》、《新商标》、《得寸进尺》、《废品翻身记》、《高贵的女人》、《新局长到来之后》
三、苏文茂的表演风格 文而不温。“文”当然是一种含蓄隽永的美学意蕴，在舞台风度上指的是“文静”，在语言使用上指的是文采，在艺术表现上则是指细腻而婉约，在性格塑造上指的是深刻而蕴藉。他以“文哏”见长，文而不温，含蓄隽永，文雅俊逸，文采飞扬，书卷气浓郁，他是我国相声界文哏艺术最杰出的代表人物，讲相声文哏艺术推上了前所未有的高度，被人誉为“文哏大师”
