透视文化繁荣中的影视伦理
什么叫“影视伦理”？举一个简单的例子：
2011年11月8日，《南方都市报》记者成希发表题为《妻子遭联防队员毒打强奸，丈夫躲隔壁“忍辱”一小时》的报道，随后引发多家媒体涌向受害人杨武，用摄像机、相机、话筒和录音笔将他和妻子王娟团团围住，一遍遍逼问事件的细节和经过。荒谬的是，在整个事件中，案犯反倒不是新闻核心。清华大学新闻与传播学院教授陈昌凤怒斥媒体“无德、无知、利益至上”，认为挑战了社会的道德底线，触犯了新闻伦理。
新闻有新闻伦理，影视有影视伦理，小说有叙事伦理，摄影有镜头伦理——伦理是人与人之间、人与社会之间的秩序与规范，存在于一切人类的行为和业态之中。
一、“中国梦”中的影视人
从1985年创刊开始，《南方周末》就在做一个“中国梦”，至今已经26年。中国要成为一个伟大的国家，就需要人人都做“中国梦”，让梦想照耀现实，让现实滋养梦想。“中国梦”的梦想是，年复一年地为当下中国画像，为未来中国展望，为中国人找榜样，为前进中的中国，刻下精神年轮。“中国梦”是崛起中国的新精神、新气质，而“中国梦”的践行者，则是体现了这种新气质、新精神的人。
每年入选“中国梦”的践行者，7——9人不等。当选人必须兼具家国情怀和公民意识，并通过卓绝的努力，获得了令人瞩目的成功。从2009年起，“中国梦践行者”开始举办盛大的“致敬盛典”，找出当年度中国的七八张“国字脸”，作为中国形象的代言人。这一来是为了借助入选的“中国梦践行者”，展现伟大中国的成长现状，展示社会的多元性和开放性；二是为了借助“中国梦践行者”不凡的人生故事，讲述中国崛起的大传奇，阐述能够面向世界、走向世界的中国价值观。
《南方周末》2011年度的“中国梦践行者”授予9人，其中有3位是影视传媒业人士：白岩松、陈道明、姚晨。2009年践行者7人，其中冯小刚是影视传媒业人士；2010年践行者7人，影视传媒业人士2人：姜文和吴宇森。而从2011年度践行者入选情况看，影视传媒业人士所占比重明显加大，因为阿拉善SEE生态协会共同体的任志强和冯仑，建立异质文化交流新样本的国际友人易玛和阿克曼，是双双入选，严格意义上说，只能算一个人。
这说明了什么？说明在一个信息化社会，在一个大众传媒影响大众情绪的时代，影视传媒人的影响力在逐年加大。电视因为其普及、廉价和低消耗，成为大众接受起来最方便、最经济、最简单的媒介。根据最新公布的数字，电视平均每天占用人们170分钟左右的时间。还是根据最新公布的数字，中国年产电视剧400部、14000集；年产电影500多部，成为世界第一影视生产大国，而电视机的普及，使影视产品直接进入了家庭，以每人日平均消费电视3小时的代价，影响着社会的价值观，左右着大众的情绪。
2011年度“中国梦践行者”，为什么授予这3名传媒人？因为他们传达了健康向上的价值观，践行了一个影视传媒人应该遵守的影视伦理。
我们来看看组委会给白岩松的致敬理由：“持续推动中国的电视新闻直播，将一度“敏感”的直播渐渐变成一种常态；他把理性的评论和批判的声音放置在体制中，一步步挑战中国电视固有的话语体系。白岩松娴熟地驾驭新闻的理想主义和现实主义，稳步地促进新闻回归其本源，不断刷新和提升着转型中国的健康舆论力量，成为中国新闻业的标志性人物。”胡耀邦之子胡德平为白岩松颁奖时，感谢白岩松在东方时空讲常识、讲道义。而白岩松则回应，“作为一个1989年夏天毕业的大学生，我们与胡德平先生的家庭，始终有一种不是血缘的血缘关系„„”
现场掌声雷动。
组委会给陈道明的致敬理由是：“在娱乐时代，陈道明是一个低调的演员；大家都齐步走的时候，他可能在散步；他用四十年的经验主演了一台话剧，展现了戏剧的力量；他演过几乎所有朝代 的帝王，但他只想做一个‘正常人’。他就是中国演员的‘那一个’：不从众，不趋时，以敏锐的知识分子气质，呼唤并示范德行、敬业、秩序和心底的柔软。”
组委会给姚晨的理由是：“姚晨是一个影视演员，同时被推到了社会的前台，她以惊人的自觉和巨大的号召力，将微博释放的中国力量，导向理性和建设性。她动用自己独特的阅历和存储量，履行了一个公民的责任。她向世界展现了中国演员的另一面，树立起了‘明星公民’的典范。” 关于姚晨，我想多说几句。作为女演员，她一扫娱乐圈女星浮华、矫饰、贪慕虚荣的风气，代之以爽朗、独立、自信的清新气息。在这个充满危机和抱怨的时代，她的出现让我们欣喜。
总有一种力量让我们泪流满面。
中国社会目前处于高紧张度形态之下，由于各种社会矛盾、冲突，人内心的紧张度很高，需要一种释放，社会学上叫作代偿性满足，除了社会现实给人实现理想价值外，社会需要开通更多通道，让人们的梦想得到某种程度的释放，使他们的精神得到放松，电视承担这特殊的功能。
二、重建影视人文，需要全社会的努力。
自亚里士多德之后，伦理学就被定义为“对人而言的善”，影视伦理涵盖的范围，并不局限于影视工作者的职业道德，它还包括影视行业所呈现出的整体价值取向和道德力量，是影视行业、影视媒介（电视台、网络频道等播出平台等）和影视从业人员（编剧、导演、演员等）在影视创作和传播活动中价值取向、道德表现与日常行为规范的总和。
在影视创作和传播活动中，伦理的尺度从来都是定义行业和职业规范的核心内容。而影视伦理的坚持与放弃，不仅与影视业本身有关，也取决于受众的审美趣味、价值取向和评判标准。受众的存在改变了影视的伦理生态，只有通过双方的努力，才能创造出良好的影视人文和伦理生态。
但反观中国的影视现状，一片繁荣喧嚣中，也存在着很多问题。动辄投资过亿的国产大片，票房与骂声齐飞，从《无级》到《夜宴》，明星云集、场景宏大、服饰华美、色彩绚丽，具有极强的视觉冲击力，情节上却胡编乱造，没有生活、没有情感、没有心灵的震撼；《满城尽带黄金甲》在美国都被划为少年不宜，在我们这里却畅通无阻；在主流媒体播出的黄金档电视剧中，充斥着金碧辉煌的宫廷画面、反复演绎的权力倾轧、波诡云谲的深宫秘史，表现出倒退的、腐朽的、甚至反动的历史观；重拍经典所关注的，不再是激励新中国几代人的信仰和理想、精神和意志，而是人物命运的传奇性和人物关系的颠覆性。新版《林海雪原》挖掘出杨子荣和他初恋女人的情爱关系，《沙家浜》中阿庆嫂不仅与郭建光，而且与胡传魁有暧昧的情感纠葛，《双枪老太婆》非但不老，还是美艳无比的美少女；赵本山和他弟子长期把持春晚舞台，他的“三俗”电视剧“乡村爱情”系列，长期在央视热播；以江苏卫视《非诚勿扰》为代表的婚恋交友类节目，推崇一种极端物质主义的价值理念，其代言人为“宁愿坐在宝马里哭，不愿坐在自行车后笑”的马诺；以湖南卫视《快乐男声》为代表的选秀类节目，掀起了一股极其变态的“伪娘”审美潮，其代言人为男变女身、浓妆艳抹的刘著；“雷剧”在荧屏和网络上大行其道，引发受众的群体性狂欢。所谓“雷剧”，是“雷人影视剧”的简称，今天，雷剧在荧屏和网络上大行其道，引发受众的群体性狂欢。百度对雷剧的解释是：一般指让人震惊、哭笑不得、漏洞百出的电视剧，具有美誉度低收视率高的特点。比如新版《倚天屠龙记》中张翠山夫妇的“爱斯基摩装”；激发网友的热情，成为新的娱乐话题的张无忌人猿泰山造型；《丑女无敌》中林无敌瓶底厚的眼镜和乱如鸟巢的头发，不搭调的装扮等等，都彻底击垮了人们的审美底线。周迅被分手、章子怡被泼墨、赵薇被怀孕、王菲被离婚、白松岩“被自杀”，娱乐圈俨然全面进入“被时代”，人人被裹挟，人人身不由己。大众视野是由媒体、出版商、财富排行榜、明星风云榜构成的，一定程度带来大众智力的偏颇和低下。网络化生存和网络文学的成功，使更多的年轻写作者认同网络文化，跟随网络利益前行。80后是与经济市场化、社会市民化一同成长起来的，是现代都市的产儿。在一个泛娱乐的时代，明星需要眼球、大众需要狂欢、无数人需要一夜窜红、电视台需要收视率„„中国人的感受力、思想力、判断力在整体下降，也因此影视伦理的坚持和影视人文的重建，需要全社会的共同努力。
三、非大师时代的大片——以张艺谋为例
距离最近的大片，是张艺谋的《金陵十三钗》。
两年前，一位南京女作家听说张艺谋要动用大资金，把严歌苓的同名小说《金陵十三钗》改编成一部史诗大片，就给当地的宣传部门致电，表示没有必要耗巨资来拍一部“妓女救亡”的影片。她认为既然影片动用的是纳税人的钱，就该对历史负责，何况涉及到一个民族的集体记忆，应该认真对待。十三钗、香艳的秦淮河，作为艺术表达，当然没有问题，但要把她们组装进特殊的历史场景中，如不谨慎，则会让情色掩盖大众对历史的反思，给南京罩上暧昧的色彩。
果然，《金陵十三钗》在上映之初就曝出“玉墨体”《我与贝尔演床戏》，作为噱头，吸引了大众的眼球。“好莱坞神父”和“中国义妓”激情床戏这种蓄意的披露，令《十三钗》成为一个被事先张扬的“桃色案”，营造出市场氛围的情欲前奏。而此后的情色与“爱国主义”之争，更是把大众的窥私欲充分调动起来。
《金陵十三钗》已经不是一部电影，而是一个公共事件。 首映开门红后，国内媒体普遍用“震撼”来形容，截至2011年12月31日，正在上映的《金陵十三钗》以4.5亿的票房，成为年度国产片票房冠军。投资人、导演和编辑，都大大松了一口气。投资人张伟平说，投资6个亿，我们要拿回30亿，现在看来不成问题；编剧刘恒称：这是人类之善战胜人类之恶，这也得到了一定程度的认同；张艺谋说：花上亿元请来贝尔值，因为通过他可以打开北美市场，希望通过它，实现拿下奥斯卡的野心。
但北美市场并不是那么轻易就被打开，北美的试映会遭到外媒和影评人的讥讽。《华尔街日报》专栏评论员认为，花那么多钱请贝尔，简直太愚蠢了，“贝尔不能吸引到中国的观众，在海外这部电影也不会找到一个支持它的观众。它也许会被定为一部R级电影，他们会因此赔得当裤子。”事实上，美国电影协会（MPAA）已经在其官网，将该片的未剪版定为R级也就是限制级，要求17岁以下观众，必须由父母或者监护陪伴才能观看。该级别的影片，通常包含有较多性爱、暴力和吸毒等内容和场面，或是脏话连篇。从好莱坞网站上出现的影评看，过度的暴力和情色，已经损害了影片的品质。好在大陆观众看到的，是经过严格审查的“洁本十三钗”，而非在北美上映的“未删节版”，这使它看起来较为纯净。 随后，国内各大网络组织了对华尔街的狙击战，甚至上升到“爱国主义”的高度，号召共同反击美帝国主义的别有用心。作为政治性正确，很多媒体和影评人只好噤声。此前，朱大可关于张艺谋电影“情色爱国主义”的质疑，就曾引来一阵围剿，而一些影评人评价《十三钗》：“大牌演员、可歌可泣的故事情节、多到荒谬的金钱投资，是多么滑稽可笑的组合”，不过是大实话，也被人批为别有用心。
但朱大可把《十三钗》说成是一部情色大片，有没有道理呢？ 现在让我们进入文本，加以剖析。金陵的六朝金粉和秦淮风月，最易引发世人的情色想象，它是中国情色地理的中心。作为本土最著名的红灯区，秦淮河摇篮催生了董小宛、李香君、陈圆圆、柳如是、马香兰、顾眉生、卞玉京、寇白门等名妓，而这个妓女团体的作为，颠覆了唐朝诗人杜牧“商女不知亡国恨”的著名论断。李香君头撞墙壁而血溅扇面，成为《桃花扇》中献出政治贞操的著名隐喻；柳如是因史学家陈寅恪立传而身价倍增；董小宛则因金庸的武侠小说而名噪一时。所有这些高尚妓女的事迹，构成了《金陵十三钗》的香艳布景。
而在280多年后的1937年末，日军在南京展开旷世大屠杀，有30万人被血腥杀害，其中8万女性遭到奸杀。这原本是一个残酷的史实和严厉的指控，本是人类反思战争暴行的重大契机，但在《金陵十三钗》里，情色地理和战争地理，秦淮河的历史风尘和南京大屠杀的血腥现场，这两个截然不同的场景，却发生了戏剧性的叠合。有人预言，《金陵十三钗》的上映，即将迎来新一轮身体叙事的狂欢，不幸言中。 所以朱大可将张艺谋电影，概括为如下公式：情色+暴力+民族苦难+爱国主义。这很有概括力，国产大片主宰的庸众市场由此诞生，制造出政治和商业的双赢格局。但与此同时，张艺谋电影的技术指标和媚俗指数都在与日俱增。简单回顾一下张艺谋电影的进化路线图，可以清晰地看出这一点。从民族寻根的《红高粱》，经过民族劣根性批判的《菊豆》，到表达底层痛苦的《活着》、《秋菊打官司》和《一个都不能少》、《我的父亲母亲》，我们看到的是一个被张艺谋遗弃的早期自我，它不仅表现出导演的杰出才华，更展示了电影人的基本良知。而从《摇啊摇，摇到外婆桥》起，张艺谋开始将他的电影逐步转型为一种庸俗的商业文本。这是一个戏剧性的转折，意味着中国主流电影的价值转向。而后，在《英雄》、《十面埋伏》和《满城尽带黄金甲》中，张艺谋推行赤裸裸的低俗主义，并于花花绿绿的《三枪拍案惊奇》中达到恶俗的高度。张艺谋就此完成了他向庸俗、低俗和恶俗的“三俗”领域的华丽飞跃。
在全球经济萧条的年代，这部号称投资高达6亿元人民币的豪华制作，正在打破中国大片的投资纪录。制片人大力鼓吹好莱坞一线明星给中国打工，不过意在平息民族主义愤青的抵制情绪，并掩饰其讨好美国观众口味的基本动机。不仅如此，他还在各类场合赤裸裸地宣言，要拿下本土10亿元票房，毫不掩饰把电影片当做谋求暴利的工具。烟花、爆破、造城，都是钱堆出来的效果，所有的制作都是由外国团队完成，这就是中国的商业大片。从大地震故事到大屠杀故事，有关“发国难财”的民间批评，始终没有停息，而《金陵十三钗》把这种发财模式，推向新的高潮。
我们完全能够理解妓女的人性、良知和爱情，也不反对以一种人文关怀的角度，来展示妓女的政治贞操，但面对南京大屠杀这种沉重题材，制片方却在眉飞色舞地爆炒床戏和豪言票房价值，这只能构成对全体战争死难者的羞辱，更是对8万被强奸中国妇女的羞辱。把大屠杀的教堂变成情场，把民族创伤记忆变成床上记忆，把政治叙事变成身体叙事，把血色战争变成桃色新闻，把重大苦难题材变成重要牟利工具，这种大义凛然的情色爱国主义，是一种价值取向的严重失误。
2011年12月15日，是“十三钗”全线登陆中国影院的日子，是中国电影的又一次午夜狂欢。距离南京大屠杀很远，而距离圣诞节和票房利润很近。在15日午夜，钟声将敲响十三点。这是一种充满反讽意味的报时，它要越过十三个女人的故事，向我们说出十三种痛苦和抗议。在十三点时分观看“十三钗”，的确是一种奇怪的体验：一边是斯皮尔伯格的《辛德勒名单》和犹太人的哀歌，一边是张艺谋的《金陵十三钗》和中国人的视觉欢宴，它们构成了如此鲜明的对比，这令我们汗颜。同样是历史题材，《辛德勒名单》能激起我们对战争的憎恨，在细微处展现历史的真实；《金陵十三钗》有着宏大的历史场景，却无法给人以真实之感。
中国商业电影的生长，始终处于一个可笑的悖论之中：一方面鼓吹民族自尊和民族自信，一方面又大肆渲染床戏，挑逗观众的情欲神经，鼓舞观众的票房士气。冯小刚在《唐山大地震》上映时说，这不是一个出大作品的时代，中国目前，只能出大众电影。
四、致敬贾樟柯——为无名者的痛苦而痛苦
还是从《三峡好人》说起。
2006年岁末，张艺谋将自己倾力打造的贺岁大片《满城尽带黄金甲》的上映时间，由12月20日提前到了12月14日。这一改动将大片分布格局彻底改变，惟有从威尼斯电影节载誉归来的贾樟柯，仍坚持将自己的《三峡好人》，放在和《黄金甲》同一天上映。
为此，他和他的制片人发生了激烈争执，制片人说，贾樟柯你简直是在用国内的市场票房殉情！贾樟柯说那就让我殉情吧——我想看看，在这样一个崇拜“黄金”的时代里，有谁还关心“好人”。
任何一个时代，都有不愿跟在时代泡沫后面狂奔的人，都有对人类优秀思维传统保持敬意的人。
这几乎是一场毫无悬念的对决——《黄金甲》首映当晚一如预料中那样，一夜间全线影院票房售罄，而《三峡好人》最少时，一场只有10——12人，他们大多原本就是贾樟柯的影迷，冲着贾樟柯走进影院。故事非常简单：煤矿工人韩三明从汾阳来到奉节，寻找他十六年未见的前妻。两人在长江边相会，彼此相望，决定复婚。女护士沈红从太原来到奉节，寻找她两年未归的丈夫，他们在三峡大坝前相拥相抱，一支舞曲后黯然分手„„
贾樟柯去三峡，原本是为了拍摄画家刘小东的纪录片《东》，但是真正进入三峡人的生活后，贾樟柯却受到另外一种冲击：“生活在古老的山水里面的这些现代的人，他们家徒四壁，包括两千多年的城市将被瞬间拆掉。在这样一个快速转变里面，所有的压力、责任、所有那些要用冗长的岁月支持下去的生活，他们都在承受着，他们与我们这些生活在物质极为丰富的城市里的人，内心深处的无助和孤独却是相同的。”
当他站在街道上看船来船往的码头，看各种各样的人在那里交会的时候，贾樟柯说他体会到了一种江湖的味道，而一个老者的微笑更是让他萌发了拍摄这部电影的念头：“有一天我在拍小东的一个老者模特时，就是电影里面拿出十块钱给大家看的那个演员，我在他抽烟的瞬间突然捕捉到他嘴角的一个狡黠的微笑。这个微笑里有他的自尊和对电影的不信任：你们这些游客，能知道多少我们的生活！这个微笑让我一夜不能入睡，我觉得或许这是纪录片的局限，于是便有了拍这部电影的直接冲动。”
摄影机面对的是物质，审视的却是精神。贾樟柯欣赏的日本电影大师小津安二郎说过一句话：“每个导演的属性都是与生俱来的，不容易改变。”
小津终其一生，都在用电影讲述一个主题——家庭的崩溃； 贾樟柯也有一个自己的主题：时代的变革。
2007年初，当他知道成都402厂，一个50年前从沈阳整体搬迁到成都的万人大厂，3个月后将整体拆迁，变成一个高级住宅小区时，他放下手头的工作，赶到那里。在和50多个工人聊过之后，他确信，他们的命运，早在50年前就已埋下：“我们老是习惯往前看，匆匆赶路，其实我们更需要往后看，问题的答案在过去早就有。”
电影的广告中心语：首度公开被遗忘的那些人和他们的生活；集体回忆尘封在时间里的信仰、青春和热情。
女诗人翟永明说，成都飞速发展，“402”厂却停滞了，他们跟这个时代脱节，完全生活在自己的世界里。翟永明做编剧，赋予这部影片缭绕的诗意。片名取自一首写成都的古诗：“二十四城芙蓉花，锦官自昔称繁华”，形式采取访谈式，这其实是纪录片的手法。在他面对现实的时候，他大都是用两种方法，拍两个片子。最早《任逍遥》时候，他拍了《公共场所》；到《三峡好人》，他又拍了《东》。他在拍剧情片的时候，迫切需要记录；拍纪录片的时候，又迫切需要虚构。到了《二十四城记》，干脆就把两者统一在一起，直接借用了纪录片的外壳。9个采访对象分别讲述他们与402厂的故事，在残垣断壁的厂区，在鲜亮的售楼大厅，在晦暗的住宅楼里，在颠簸的公交车上（一个伟大的隐喻），偶尔嵌入个体叙事所对应的器具、景物和影像，以及采访者幽灵式的提问和笑声，暗示着纪录者的存在。
贾樟柯是大陆导演当中历史感最强、最为敏锐的一个，有时候，他用一首歌，一句话，一个手势，一个革命高潮期的接头暗号，就能让受众回归那个风雨交加、魂牵梦绕的年代。他的历史感，源于无名者的历史书写。所谓无名者，如福柯所言：“他们应该属于那些注定要匆匆一世，却没有留下一丝痕迹的千千万万的存在者；这些人应该置身于不幸之中，无论是爱还是恨，都满怀激情，但除了那些一般被视为值得记录的事情之外，他们的生存灰暗平凡；不过，他们在某一刻也会倾注一腔热情，他们会为一次暴力，某种能量，一种过度的邪恶、粗鄙、卑贱、固执或厄运所激发。”（福柯：《无名者的生活》） 贾樟柯的每一部电影，都以无名者为主角。无论是“汾阳来的人”，还是“三峡好人”，以及《二十四城记》的被采访者。他们也许是被历史漠视、遗失的一群，然而贾樟柯的历史感，就基于对他们的认同和展现。如果说历史感是一种乡愁，哪怕伫立于402厂的废墟之上，贾樟柯的乡愁依然浓烈如酒——他因无名者的痛苦而痛苦。
贾樟柯说：“我并不留恋那个体制，但不留恋，不代表我们不重视那个记忆，如果说计划经济是个糟糕的经验，它仍然需要留一些东西，它需要有一个博物馆来纪念它，缅怀它，讨论它。尤其那是一个保密工厂，以前进厂要检查工作证，解放军站岗，那么快时间就变成一个商业的楼盘。这个变迁让我看到，除了表面上的工人的生活的遭遇外，它有一种跟历史的关联。”
在《二十四城记》，每个叙事者都祈望寻求时代的信物。郝大丽谈轮船迁移，顾敏华谈《小花》，宋卫东谈《血疑》，赵刚谈制服的神圣诱惑，娜娜谈去香港进货的生意经，90后却一片茫然。抓住了这些信物，就抓住了历史的尾巴。给人印象最深的是宋卫东的少年叙事：402厂与成都相隔绝，除了打架。有一次他骑自行车冲出了402厂的安全区，来到成都的禁区，被一群同龄人包围，带到小头目那里，宋卫东本以为要挨揍，不曾想对方说，看在今天周总理逝世的份上，放你一马。他才有所意识，周总理死了，一个时代结束了，一个时代开始了。多年以后他还记得那一天的那一幕，不是因为他躲过了殴打，而是周总理的祭日，以及所生长的时代意识。
1914年4月2日，卡夫卡的日记只有两句话：“德国向俄国宣战，下午游泳。”假如宋卫东记日记的话，可以这样写：“敬爱的周总理去世了，我没有挨打。”
这就是无名者的悲哀。他们是多么希望进入宏大叙事的心脏，多么希望被时代铭记，但他们两手空空，抓不住一丝尘埃。几乎每一个回忆者都话音哽咽，那是为时代抛弃所发出的哀怨。他们被迫用卑微而坚忍的生活化解一个国家转型的阵痛，就像影片中遗落在旧房子里的准考证，很快被忘却。《二十四城记》是写给402厂，写给一个逝去时代的挽歌，同时也是写给草根们的赞美诗。
中国的电影，缺乏当代性。我们进了电影院就可以发现，现实题材越来越少，而一些历史题材则被拿出来反复重拍。而在各大电影节上，我们看全世界的电影，都是非常直接、迅速、敏捷地对自己国家、自己社会所面临问题，进行电影层面的反映和思考，比如种族问题，移民问题，贫穷问题，战争问题，饥饿问题，同性恋问题，性别问题，所有这些问题，都能迅速地在电影里面得到体现，电影人毫不回避地处理这些题材，来回应这些生存困境。而我们呢，包括一片叫好声的《让子弹飞》，究竟为现实提供了什么？更别说《夜宴》、《无极》、《满城尽带黄金甲》这些内容空洞、形式奢华的大片了。国外优秀的商业电影，在策划过程中，都是把情感和艺术的表达放到里面的，然后再用更大众化的手法来讲述这种情感和哲学。比如《教父》，比如《魔戒》，比如《星球大战》，在这些电影里，导演的出发点都有着很强的感情和哲学层面的思考。不管你从事什么样类型电影的创作，哪怕是商业电影，背后都是整个电影文化。 中国电影既处在最好的时代，又处在最坏的时代：最好的时代是它不缺钱和观众；最坏的时代是除了钱什么都没有，而最主要的问题，是共享价值观的缺乏。北大教授戴锦华认为，之所以有“太多的国产电影悬浮于中国社会现实之上”，是因为“太多电影人已经不再和中国社会的任何阶层发生互动，没有生活的切身体会，这使他们难以分享社会任何阶层的日常生活和所思所感。”
在任何时代，电影都应该直接对社会发表观点，对生存在其间所存在的政治问题、经济问题、性和暴力问题，当有毫不掩饰的、直接坦荡的文学表达。如何理解人性、理解社会、理解政治、理解今天的世界，理解人和自然的关系，如何和人类总体的认识不脱节，我们的电影仍然呈现出一种陈旧的状态。我们的电影不能称之为现代电影、当代电影。我们的电影文化处在一种全方位保守的状态，这首先来自于意识形态的保守，来自于作者自身缺乏创造力和勇气的保守，也包含了整个中国电影观众在接受电影时的一种保守。
这也让我对贾樟柯的电影保持充分的敬意，从《站台》开始，他的电影就因浓重的现实主义色彩，而被视为纪录片。他很多电影，甚至有文献性，若干年后，人们看1997年《小武》的时候，里面所有的声音、噪音，就是那一年中国的声音，它经得起考据。整个中国电影，能够提供给社会的思想成果并不多，而贾樟柯是少有的一个。新浪网友说：这样的中国真实，谁会去关注和记录？除了贾樟柯。贾樟柯用自己独特的影像结构，一步步奠定了自己在中国导演圈的地位。
当然，做出这种努力的，远不止贾樟柯一个电影人。威尼斯电影节上蔡尚君执导，陈建斌、陶虹、吴秀波联袂主演的《人山人海》，号称中国第一部“公路复仇片”，影片缘起于一桩真实的社会新闻——贵州六盘水猴儿关乡的五兄弟在六弟惨遭抢劫杀害后，历时一年零48天，骑着摩托车追遍大半个中国，终将凶手擒拿归案。该新闻在当年曾引起巨大轰动。著名《综艺》影评人贾斯汀·昌对《人山人海》的评价是：“道德的沦丧让人想起李扬的《盲井》，但是蔡尚君的结尾更为残酷、虚无„„它像王兵的《夹边沟》和贾樟柯的《三峡好人》那样，已经明显深入到了中国的核心现实。”
片中的老五，脱离了勤劳、沉默、“一脚踢不出一个屁”的农民形象，身上充满了“战斗性”——他不满于现状，但也并非对现实不满，而是与生活对峙，带着一种不因循守旧的力量。该片以健康的气息，全新的视角，让日趋麻木的我们，重新审视世俗生活，给人一种直达人心的情感力量。还有张猛的《钢的琴》，和他之前的《耳朵大有福》，以及更早些时安战军的《看车人的七月》，都真实地纪录下了中国人的生活和内心——他们虽然卑微，却是敢于在苦难中站起来生存的人。在《钢的琴》中，那架钢琴是不是造出来，女儿元元是不是回到陈桂林的身边，已经都不重要了，重要的是在这一过程中，参与者获得了他们黯淡生活中的一缕霞光，这架琴犹如一台时光机，引领他们重温往日的温暖和荣耀。这是这些被社会忘却的人们，很久没有的感受了，他们最大程度到承受了改革的阵痛，却不得不接受被时代抛弃的命运，对于这些由社会主人翁沦为最底层群体的人们来说，下岗再就业的成功离他们十分遥远，只有触手可及的困窘磨砺着他们的精神和肉体。
《钢的琴》让人想起一些优秀的东欧电影如捷克的《柯利亚》、前南斯拉夫的《爸爸出差时》和《我与铁托》等。用一个温情的故事来折射社会巨变下的心理动荡，片中大量采用前苏联和俄罗斯的歌曲和配乐，更是突出了这种语境，体现出一种通俗而不媚俗的智慧和品质。
在当前世界剧烈变动的大格局中，中华文化对于世界的和平与发展，有着不可估量的作用。今天，中国尤其需要召唤一种发声的电影。它说出真相，洞察社会，关怀人类内心的希冀和梦想，从而让一个时代“主要的真实”被审视，让卑微者被书写，助无力者前行。我们需要以国家文化的重回高地，向世界证明自己。《诗经·大雅》中说“周虽旧邦，其命维新”，中国是一个古老的国家，但它有一个伟大的未来——为了这一目标，让我们共同努力。
2012年1月5日于城南匡河之侧
