推荐第1篇：漫谈戏剧小品创作
漫谈戏剧小品创作
作者：刘程远
戏剧小品是当今文艺舞台上颇受观众欢迎和喜爱的表演艺术形式，笔者在长期的文艺创作实践中，涉猎了戏剧小品的剧本创作，既有一些成功的收获，也有更多失败的教训，为了繁荣文艺创作，交流创作方法和体会，在此抛砖引玉，就戏剧小品的创作漫谈一些体会。
一、戏剧小品的概念
戏剧小品是一种舞台表演艺术的形式。最初，戏剧小品是戏剧学院学生上课的专业训练手段，一般由老师出一个题目或截取现实生活中的一个片段，让学生不经排练直接表演。如今，戏剧小品已经从艺术院校的课堂走向社会，逐渐成为一种独立的艺术样式频繁出现在文艺舞台。戏剧小品是最短小的戏剧形式，往往只表现生活的一个切面，人生的一个瞬间，场面小、人物少、剧情简单，结构紧凑，以小见大。由于它切取生活或故事的一个段落，表现一个生活片段或故事情节，因此，戏剧小品有“切入口”和“切出口”。往往不需要太多的铺垫，也不需要很完整的结局。它既像是一部大戏中的一幕，而又不是拆子戏，它既有一个相对独立的故事，而又不是一个完整的独幕话剧，也不是一幕小戏剧。但是，戏剧小品与戏剧一样，有着共同的四大要素：剧本、演员、舞台、观众。
二、戏剧小品的构成方式
任何一种艺术样式，都有独特的艺术个性。这个艺术个性就是它的本质规律。因此，它的艺术构成必然受到其个性的规范与束缚。戏剧小品的规范和束缚在于十个方面，即：戏剧小品创作的十要素：
1、时间限定的要素：整个戏剧小品的表演时间限定在13分钟左右；
2、空间限定的要素：一般要求在同一场景之中发生的故事。但戏剧小品的创作发展已经日新月异，在近两年出现在央视戏剧小品大赛中的一些小品已经打破这种时空的限定，如《前面有棵树》、《片儿警的一天》等；
3、人物限定的要素：一般要求以2至3个角色为佳；
4、选材限定的要素：一般是小小的生活片段，鲜见大场景、大题材，要谨慎地避开那些当场解决重大人生问题的素材。必须注意：并非凡是生活事件就可以构成戏剧事件，生活中存在的并不一定可以成为舞台上的小品，但舞台上成立的小品一定可以在生活中存在，在选材上要注意典型性、准确性；
5、表达方式限定的要素：戏剧小品是通过演员的表演、表现进行表达的，而不是通过叙述进行表达的。是代言体，而不是叙事体，是现在时，而不是过去时；
6、戏剧形态限定的要素：一般是杂耍式的短剧，说其“杂耍”是指它表现的手法、题材、形式的多样性；
7、戏剧局势限定的要素：一般要有戏剧矛盾的冲突，要有解决戏剧矛盾的过程。
8、语言限定的要素：要求语言幽默、有趣、精彩、经典；
9、本源限定的要素：必须是依据真实生活的再创造，既源于生活，又高于生活；
10、思想内容限定的要素：必须有益于身心健康，具有思想性。
三、戏剧小品的特征
1、短小精悍，富有战斗性。戏剧小品容量很小，事件较为单一，一般的表演时间控制在13分钟左右，演员角色为2至3人。虽然作品短小，却能以小见大，是主题性文艺晚会必不可少的表演形式，尤其是讽刺小品，犹如投枪、七首、鲁迅的杂文。
2、主题鲜明，富有思想性。一个戏剧小品只集中反映一件事情，集中表现一个主题思想，而且敏锐迅速，切中要害，近距离地反映现实生活，贴近现实、贴近生活、贴近群众。
3、轻便灵活，富有适应性。由于戏剧小品容量有限，事件单一，背景并不复杂，没有大制作、大布景、大道具，不受表演场地的限制，或一桌两椅，或不用任何道具，极易表演，而且能多层面、多角度地反映生活，能面向基层，深入群众，贴近百姓，直面现实。
4、以美感人，富有艺术性。通过幽默、风趣、精彩的语言达到以趣悦人，通过真挚的情感，真诚的演绎以情动人，既能催人泪下，又能令人捧腹大笑，给人们以美的艺术享受。
四、戏剧小品的种类
1、按内容分类：
（1）喜剧小品。如：《超生游击队》、《主角》、《昨天、今天、明天》等。
（2）正剧小品。如《三鞭子》、《靶钉》、《纠察》、《战地表》等。 （3）讽刺小品。如《打针》、《如此包装》、《杨白劳与黄世仁》等。
2、按形式分类：
（1）相声小品。如冯巩称其小品为“相声剧”，冯巩的小品，就是吸收了相声的特点，让相声与小品融为一体，喜剧效果更为强烈。
（2）音乐小品。如《过河》等。
（3）哑剧小品。如《一媳三婆》、《胡椒面》等。
3、按手法分类：
（1）语言小品。此类小品往往以语言的精彩取胜，如赵本山、宋丹丹、崔永元表演的《说事》、黄宏、宋丹丹表演的《手拉手》、黄宏、侯跃文表演的《打扑克》等。
（2）情节小品。此类小品往往以跌宕起伏、引人入胜的故事情节取胜，如军旅小品《第八天》、《不了情》、《装修》等。
（3）荒诞小品。此类小品往往以荒诞的手法去演绎故事，给人以深刻的启迪。如《苍蝇问题》、《机器人妻子》等。
五、戏剧小品的主题体现手法
小品的主题也叫立意，即作者通过小品所展现的舞台场景想传达给观众的自己对某生活现象的思索。立意是小品的魂，没了立意，小品则是一盘散沙。如何体现立意，大约以下几种手法：
1、大处着眼，小处着手。着眼于大主题，着手于小故事，从小处入手，以小见大才显高明，以大见大往往无从下笔。如《鞋钉》，通过三颗小小鞋钉“买”与“送”的多次交锋，体现严守职业道德的大主题；如《泉水叮咚》，通过一桶水的故事，表现军爱民，民拥军的军民鱼水之情；如《纠察》通过对错误的军容风纪的纠正体现严格执行《军人条列》，铁的纪律不容动摇的大主题；如《越洋电话》通过一个海外游子的一次越洋电话，体现了爱国主义的大主题。
2、正面描写，直接体现。直接歌颂现实生活中的光明，直接表现人世间的真善美，直奔主题，层层递进。如《找焦点》，通过农村电视台夫妻记者进城采访，歌颂改革开放带来的巨大变化；如《居委会的故事》，通过街道居委会干部的工作，直接表现城市社区居民平凡而有意义的现实生活。
3、侧面切入，正面切出。戏剧小品有切入点和切出点，这一手法从往往从侧面切入开始故事，最后从切出点来升华主题思想。如《杨白劳与黄世仁》，表面上表现的是演员排戏出错，其实是以戏中戏的手法，揭示了“负债的是爷爷，债权人是孙子”这一深刻的“三角债”社会问题；如《夜练》并未直接表现如何进行传统教育，而是从两个老兵回忆，练习明天的报告会这个侧面切入，反映出我军的传统教育；如《打扑克》则通过打名片牌的侧面切入，表现各种纷繁的社会现象，体现了“小小一把牌，社会大舞台，生旦净末丑，是谁谁明白”的正面主题。
4、揭露反面，揭示正面。这一小品主题的表现手法是通过批评错的，来表扬对的，讽刺丑的，歌颂美的，鞭笞恶的，弘扬善的。如《打针》、《打工奇遇》、《办班》等。
六、戏剧小品开场的处理
由于戏剧小品的容量很小，时间很短，不需要有更多的铺垫，它只是某一生活片段的切入口，因此，小品的开场要求有三：
1、快。开篇入戏，开门见山，快速进戏，直奔主题。确实需要作些铺垫的，必须紧紧围绕编剧的立意和作品的主题，舍弃一些似乎有戏，却与立意、主题无关紧要的语言、细节。著名戏剧小品编剧焦乃积曾经说过，小品的开篇要在100个字以内反映出这个小品是表现什么主题的。只有这样，才能达到快速入戏、快速组织舞台行动、快速调动观众关注率的效果。
2、巧。优秀的戏剧小品的开场往往都十分巧妙。如赵本山、范伟表演的《三鞭子》一开场就说道路状况极差，汽车陷入泥坑前行不了。不仅交待了戏剧小品表现的事件的特定地点，而且为体现编剧立意和剧情发展——县长下乡调研准备修路作了巧妙而快速的铺垫。
3、撩。这里的“撩”指的是要善于撩拨观众的兴趣，迅速营造剧场气氛，吸引观众眼球，形成台上台下的情绪互动。如黄宏、巩汉林表演的《鞭钉》开头的一段韵白句就是如此：“今天人来的不少哇，都穿着鞋来的吧。人多鞋更多，我算了一下，鞋整好比人多一倍。这就叫三句话不离本行，干啥研究啥，目前穿鞋几大特点：老年人讲究古板；年轻人追求新款；干部穿鞋注意检点；农民穿鞋喜欢炸眼；女士要穿高跟鞋，那是为了把线条显；男的要穿双高跟鞋，普遍对自己的个头表示不满„„”又如赵本山与杨蕾表演的《小九老乐》开场：“我家媳妇名叫小九，在家她是二把手，我说八她不敢说九，我说没她不敢说有，我说站住，她„„（回头看见老婆来了）她可以随便走。”一段韵白句把一个怕老婆却又要充当大男子汉的老公形象表现得淋漓尽致，既交待了人物性格，又引人入胜，赢得了观众的眼球和喝彩声，还迅速形成了台上台下的情绪互动。
七、戏剧小品情节和细节的处理
无论什么类型的戏剧小品总是有情节的，只不过有的只有一个大略的故事情节，有的却有曲折跌宕的故事情节。一般而言，语言小品、情绪小品不需要曲折跌宕的情节，主要以语言的幽默、有趣、精彩取悦于观众。如黄宏、宋丹丹表演的《手拉手》。而情节小品则往往以曲折复杂甚至跌宕起伏的故事情节引人入胜，如军旅小品《第八天》，整个小品是由一连串的细节构成戏剧情节，组织戏剧冲突，达到引人入胜的效果。
戏剧小品的细节安排和处理却是十分常见和普遍的，无论什么类型的小品，都必须有一些细节的安排和运用。细节在组织舞台行动、展开戏剧冲突、传达作者立意等方面具有重要的作用。任何艺术创作都必须突出细节，离开了生动的细节，就会变成干巴巴的说教。在细节的处理上，应注意细节的典型性、鲜明性。如黄宏、宋丹丹表演的《秧歌情》中，老婆子给老头子化妆画眉毛，结果把眉毛画在了眼睛的下面的细节，就颇具典型性和鲜明性。再如黄宏、巩汉林表演的《鞋钉》，作者挑选了生活中小得不能再小甚至不可思议不可能产生的事件加以演绎，却一波三折，令人信服，映证了“艺术的真实比生活的真实更让人感到真实”的正确性。《鞋钉》的故事很简单：一个老板刚领了营业执照，向鞋匠买鞋钉回去钉执照，鞋匠硬是不卖，说只卖手艺不卖零件，这叫“道”。戏中几个情节十分紧凑，顺利成章：鞋匠不卖钉子——老板要用50元钱买三个钉子——鞋匠表示拿走钉子可以但不要钱——老板要钉鞋（回去拔出钉子使用）——鞋匠不钉新鞋，只能加掌，得用胶粘——老板故意毁鞋——鞋匠只好钉鞋并感慨无比。这一连串的细节构成一个曲折的小品情节，把几个钉子钉得入木三分。通过这些细节的安排和处理，把戏剧冲突引向高潮，起到了推波助澜的作用。
八、戏剧小品情节发展的手法
戏剧小品是微型的戏剧形式，凡是戏剧都有戏剧矛盾和戏剧冲突，所谓情节的发展，就是作者制造矛盾、发展矛盾、解决矛盾的过程。戏剧小品情节发展的手法主要有以下三种：
1、误会法。误会法就是作者想方设法故意让观众或剧中人物产生误解，是通过作者的声东击西，有意误导产生的戏剧效果。误会法一般有三种情况：一是观众明白而剧中人物不明白。如赵亮表演的《泉水叮咚》，海岛来了慰问团，女演员要帮小战士洗军衣，但海岛淡水紧缺，小战士的任务是看好这桶淡水，以保证慰问团的饮用水。因此，小战士死活不让女演员洗军衣。这个戏剧矛盾的情节的发展是由误会法推动的，而在小品一开场，观众就通过连长与小战士的对话了解了这一发展情节的“结扣”所在。于是随着剧情的发展，产生了强烈的戏剧效果，培养了观众的观赏兴趣。二是剧中人物明白而观众不明白。如黄宏、宋丹丹表演的《手拉手》，剧中人物“黄宏”是知道两人的手并没有粘在一起的，而观众是随着剧情发展后于剧中人物明白的，这也会产生强烈的关注欲望，产生强烈的剧场效果。三是观众和人物同时明白。如郭冬临和周涛表演的《新闻人物》，从妻子误会丈夫是小偷，而丈夫又讲不清真相，到明白他是在水底用石头砸车窗救人的英雄，这一过程，观众和剧中人物是在剧情发展过程中同时明白的。以上三种情况各有千秋，尤其是后两种，要求作者要作更精巧的情节构思，但从演员的二度创作而言，前一种情况对演员的要求更高，按戏剧圈的行话说第一种情况是“人保戏”，第
二、三种情况是“戏保人”。
2、夸张法。戏剧小品的夸张法是运用夸张的手法把一件事情放大到可笑的程度，使观众在笑声中得到启迪。这种夸张既不是人物外部形体动作表演分寸上的夸张，也不是人物情感宣泄程度上的夸张，又不是人物心理逻辑跳跃上的夸张，也不是戏剧小品表演、道具设计上的夸张，而是事件发展的逻辑推向的极端法。如赵本山、宋丹丹、牛群表演的小品《下蛋公鸡》，通过记者采访的形式，白云、黑土二人的虚构介绍、下蛋公鸡的广告录制、记者花两万元买鸡、最后以两万元钱吃了一锅“下蛋”鸡告结束。剧情发展的逻辑推向的极端化把戏剧结果引向出乎意料之外，效果虽然荒唐可笑，却在笑过之后令人思索与警迪。再如黄宏、巩汉林表演的小品《鞋钉》，也是用高度夸张的手法，把一件在现实生活中似乎不可能发生的事情，推波助澜成一个出乎意料之外，又在情理之中的发人深省的有关职业道德问题的正剧，其剧情发展在环环紧扣、步步为营、精彩纷呈、妙趣横生的逻辑推向中走向极致，令人心服口服，拍案叫绝。
3、巧合法。俗话说：“无巧不成书”，巧合法是戏剧小品创作中最常见、最普遍使用的手法。巧合就是利用生活中的偶然事件来组合故事情节的一种技巧，巧合的关键是一个“巧”字，“合”是基本要求，要“合”得既在情理之中，又出人意料之外。“合”得新颖别致，方见其“巧”。巧合是巧在必然之中的偶然，必然性即为情理之中。运用巧合法写小品，对于巧合的时间、地点、事件、人物等都应合乎情理、切不可胡编巧合，违背常理，否则就会失去真实性，弄巧成拙。戏剧小品中运用巧合法的成功例子很多。如：《杨白劳与黄世仁》，“三角债”的三方都巧合在同一个剧组之中，三方三足鼎立，互相牵制，形成了有趣的故事情节。军旅小品《喜临哨所》中军嫂在岛上要做产生孩子了，却恰巧遭遇了台风，出不了岛，登不了陆，不能到医院做产，只好让医院的医生用电话指挥岛上的卫生员接生，使故事情节得以成立，“巧合”在情理之中，又在意料之外，产生了强烈的艺术悬念。
除以上三种手法之外，还有的是数法合一，也可以称为“混合法”，既有误会的手法，又有夸张的手法，还有巧合的手法，目的只有一个，促使戏剧小品的情节发展达到精彩、极致。
九、戏剧小品人物的塑造
戏剧小品是靠角色代言的，角色就是剧中的人物，人物必须要有个性，要有典型意义。要避免平面化，突出典型性。典型性就是具有典型代表意义的人物，是一个大家没有见过或者是不多见的人物，却又十分可能在现实生活中存在，要让人看了觉得可爱、可信、鲜活生动、活灵活现。如蔡明、赵丽蓉、郭达表演的《追星族》，戏中的小姑娘（蔡明饰）是一个追星族，追星追到疯狂，被歌星的小车一溅了一身脏水还觉得非常幸福，并且坚决不肯洗掉衣服上的污渍。这样的人物就具有典型性。在塑造人物时，应当考虑人物的身份，其语言、服饰、动作都要与身份相符，而且人物的性格要“一贯到底”，不能前后矛盾，中途变换，首尾不一。塑造人物和刻划人物性格可采用以下方法：
1、习惯动作的设计。通过一个典型的习惯动作来刻划人物。如戏剧小品《这么一个人》刻划了一个大大咧咧的人物形象，给他设计一个见面就使劲拍别人肩膀的动作，对男人是这样，对女人也如此，结果造成了误会，产生了效果。
2、习惯语言的重复。让角色人物反复说一句口头禅来刻划人物。如《三个女兵》中班长的口头禅：“毛病”；魏积安的口头禅：“伙计”；冯巩的口头禅：“我想死你们了”；《梦幻家园》中蔡明的口头禅：“为什么呢？”等。
3、习惯心理的刻划。以一种根深蒂固的思维方式来表现刻划人物性格。如严顺开表演的《张三其人》，明明没有做错事，又怕被人误会，就加以认真的说明辩白，结果越描越黑，适得其反，反而误导别人曲解其意了。再如《一媳三婆》中的三婆，小孙子的身体出现状况，总是依赖书本寻找解决的方法，通过这一习惯心理的表现，刻划了一个只唯书不唯实的书呆子形象。
4、习惯反映的妙用。以一种职业的本能反映来刻划人物。如小品《今夜难眠》中的抗洪抢险战士，数个昼夜不能入睡，医生护士都没办法让他入睡，结果是一个退伍老兵用“险情已经解除，部队撤出防区”的谎言命令，让小战士即刻放松精神情绪而呼呼大睡。再如陈佩斯、朱时茂表演的《主角》，正反角反串表演，结果一贯演反角、配角的陈佩斯怎么也演不了正角、主角；一贯演正角、主角的朱时茂无论怎么打扮和表演，既不像坏蛋，也不是配角，而且更加精彩的在于两人演着演着就自然回归的原来的角色上去了，令人捧腹大笑，艺术效果极其强烈。
十、戏剧小品语言的要求
戏剧是语言的艺术，而戏剧小品对语言的要求更为苛刻。戏剧小品最重要的也许不是情节，而是人物和语言。因为语言是体现人物性格、塑造人物形象的重要手段，幽默的语言是优秀的戏剧小品的闪亮串珠。由于戏剧小品容量小，事件单一，背景也不复杂，要求语言要尽量简练，对话不宜过长，篇幅不能过大，要善于依赖人物的外部形体动作，人物的表情、感觉、眼色等“说话”。小品语言的功力是作者长期观察生活，积累生活的结果，要写好小品的语言，就要善于从纷繁的社会生活中感受和捕捉那些显露事物矛盾本质的语言和细节。
1、要生动形象。
（1）可以用形象的比喻来打磨人物的语言。例如：
△别满脸的旧社会了，别整天一副苦大仇深的样子了。（嘲讽愁苦相的样子）
△我怎么一按手印就想起了杨白劳呢？
△怎么了，我成了伊拉克啦，遭全世界制裁？
△你就领导我一辈子吧。
△你这个吻也太偷工减料了。
△你看你这皮下脂肪的自由化倾向。
△甲：听说你们单位XX谈恋爱啦？
乙：得了吧，我们那里连耗子都是公的。
（2）可以用偷换概念的抬杠方式来推敲人物的语言。例如：
△男：你真性感。
女：我不姓感，我姓张。
△女演员：我哭不出来。
导演：哭不出来可以借鉴感情嘛。
女演员：我妈不让我随便向人借东西。
△甲：快点，我都急死了！
乙: 你那么急为什么不去急诊室呀！
△我什么都不吃，就要吃苦。
△甲：我觉得你很面熟呀。
乙：我的脸又没给开水烫过，怎么会熟呢？
甲：我的诗还登了报呢。
乙：什么报？
甲：黑板报。
（3）也可以借用通感或故意搭配不当来打磨人物语言。
例如：
△你这脖子怎么长得这么科学？
△你这双眼啊，就是看不清谎言。
△我们这里呀，玩笑当饭吃。
△我被“幸福”撑得太饱了，要出去消化消化。
（4）也可以运用时尚流行语或者经典流行语来提炼人物语言。例如：
△群众的眼睛是雪亮的。
△你把太君给我的好处都吃了回扣啦？
△甲：你跳舞还真有两下子。
乙：不行，只不过初级阶段。
△妻：你什么时候常换衣服了，我就得提高革命警惕了，准是有外遇了。
夫：那我就半年不换衣服。
妻：那你也是披着革命外衣的狼，我得用革命的两手对付反革命的两手。
△黄板牙怎么啦，黄板牙是劳动人民的象征，炎黄子孙嘛。
△我们一定要闹他个天翻地覆概而慷！
（5）也可以采取谐音妙用的方法去丰富人物的语言。
例如：
甲：这里是特区。
乙：我知道是特区，我没说二锅头。
甲：你一定知道东尔尼雪夫斯基吧？
乙：不知道，我又不是汽车公司的，认识那么多司机干嘛。
甲：这么说你当过导演？
乙：我没干过导演，但当过倒爷。
（6）也可以运用夸张的手法去构思人物的语言。例如：
甲：这件事处理好要多久？
乙：三个礼拜吧。
甲：三个礼拜呀，都能生儿子啦。
你这调太高了，都定到W调上去了吧。
女：我们俩是幸福的一对。
男：是幸福，幸福的要离婚了！
2、要有鲜明的个性。
有个性的语言，必然是符合人物性格的，是贴近人物职业的。例如：
△（妻子对着丈夫冷笑）夫：你别，别笑了，我心里没底儿。（体现怕老婆的个性）
△马克思，马大爷他说过„„（体现大大咧咧的个性）
△男：我想吻吻你，可以吗？
女：你还是先打个申请报告吧，等省、市、地、县各级下了文件再说嘛（体现含蓄的不满情绪）
△吃鸳鸯火锅？我都快要离婚了，吃自助餐吧！（体现乐天派的性格）
△男：你穿迷你裙真好看。
女：是的，我奶奶说我的两条腿很美。
男：所以我会对你吹口哨。
女：不害羞。
男：不过你以后别穿迷你裙了，改穿长裤。
女：为什么呀？
男：免得别的男孩对你吹口哨（体现含蓄的性格）
男：请问你多大了？
女：去年29
男：这么说你今年30了？
女：嗯。
男：好好好，俗话说男人30一朵花，女人30豆腐渣。（体现女的虚荣和男的口无遮拦的性格）
男：痛苦吗？
女：痛苦。（哭）
男：（等了一会）好了没有？
女：没有。
男：再痛苦一小时够了吧？
女：不够。
男：那就一小时零五分钟吧。（营造了幽默的氛围）
（男等女化妆等得不耐烦了）女：你看我化妆后是不是年轻了？
男：起码年轻了十岁。
女：才十岁呀？不行，我要年轻十五岁。
男：那怎么办
女：我得再化化。（体现了虚荣的性格）
3、要以短句为主。
戏剧小品的人物语言，应该使用生活语言和口头语言，切忌使用书面语言和领导报告式的语言。生活中人物的对话往往是短句为主，节奏快、易上口，若改用书面语言或领导报告式的语言，肯定会感到别扭拗口。戏剧小品的语言也一样，易上口的短句既有利于演员表现，又可以产生快节奏的紧凑感，避免了拖沓、冗长，减轻了演员的表演负担和观众的听觉负担。
4、要幽默风趣。
在戏剧小品中，语言的幽默诙谐会产生强烈的剧场效果。上乘的戏剧小品之所以有持之以恒的生命力，是因为它是将“有意义的内容”赋予了“有意味的形式”。戏剧小品的语言要突出三个“趣”：乐趣、情趣、理趣。有趣才有笑声，高雅严肃的主题也可以通过幽默风趣的语言和笑声来完美地传达给观众。华君武曾有一幅漫画：讽刺相声不生动，不幽默，听者:爸、妈、儿子以及小猫都听得睡着了。他还有一幅漫画：相声表演要用挠胳肢窝的办法刺激观众发笑。这两幅漫画对小品语言的推敲都有启发：不能靠演员出洋相引人发笑，而要用生动、幽默、风趣的语言来刺激观众的笑神经。 十
一、戏剧小品结尾的处理
戏剧小品的创作也与文学创作一样，有“凤头、猪肚、豹尾”一说，即：开头要巧妙，腰身要丰满，结尾要有力，给人为之一振，或出乎意料。也有“龙头凤尾”一说，即：结尾要漂亮。戏剧小品的结尾是整个剧本构思中极为重要的有机组成部分，是剧情发展的自然结果，有时往往是先有一个好的结尾构思才去写小品的。
一个好的小品必须有一个经过升华了的结尾，有一个出乎意料的结局。既要做到见好就收，不拖泥带水，又要贵在含蓄，不说太多，让人去思考，发人深省。切忌平淡无味、草率收兵，达到气氛浓郁、余音绕梁，回味无穷的境界。如赵本山、宋丹丹表演的小品《钟点工》在结尾时人物角色发生了转变，“本山大叔”不但心不烦了，而且可以去与别人聊天、唠嗑了，与小品开头形成了强烈的反差对比，得到了升华。军旅小品《第八天》讲的是红兰两军的两名男女战士经过了八天的野外生存训练后，按演练指挥部的指令上山寻找食物（一盒方便面）的故事，从发现方便面——武打争夺方便面——比武赢得方便面—设计骗取方便面——女战士晕厥——男战士留下方便面——女战士推让方便面——打开方便面盒子，这时小品进入结尾，高潮出现于此：方便面盒子里根本不是方便面，而是一道新的作战命令：“抢占15号高地。”于是两名战士又进入了新的争夺战斗。这个结尾出乎意料，不仅令人为之一振，精彩至极，而且余音绕梁，回味无穷。
十二、戏剧小品“点子”和“包袱”的设计
“点子”是文艺创作圈内的行话，所谓“点子”，含义有三：一是创作的角度；二是制造出来的故事，包括戏剧矛盾的产生、发展、解决的全过程；三是解决矛盾的方法。点子设计就是创作，新点子就是创新，但是点子设计难度很大，是小品创作中最为关键的一环，也是小品创作最艰苦的一环，更是小品创作的重要基础保障，可以说，没有点子设计，就没有小品创作，没有好的点子，就没有好的小品。因此，戏剧小品的成败关键在于设计、创新点子。笔者认为“点子”就在于通过观察生活、体验生活、提炼生活，写那些生活中“奇怪无比”、“荒唐可笑”、“不可思议”、“意料之外，又在情理之中”的故事，实际上就是那些错位的、怪异的、反常规的、可笑的、有趣的生活现象。当然，这样的生活现象在现实生活中是很难完整地出现的，必须经过艺术加工，创作提炼，加以完善。毋庸讳言，成功的点子和成功的小品，是需要作者作一些放大夸张的奇思怪想、奇编怪造（但不是脱离现实的胡编乱造）的，如：
黄宏、宋丹丹表演的《超生游击队》，写的是夫妻为逃避计划生育政策的制约而“游击”全国各地生育孩子的“荒唐事”；
赵本山表演的《办班》，写的是一个对小提琴演奏一窍不通的木匠当幼儿艺术班的小提琴演奏教师的“反常事”；
郭达表演的《换大米》，写的是某剧团领导从街上拉来一个高嗓门的换大米的农民来当歌唱演员，而让真正的歌唱演员去换大米的“错位事”；
军旅小品《女兵的歌》，写的是让三个如花似玉、豆蔻年华的女兵战士去捉刀杀猪的“有趣事”；
赵本山、范伟、高秀敏表演的《卖拐》，写的是“本山大叔”硬把一个腿脚利落的厨师给忽悠瘸了，买下了他的拐杖的“怪异事”。
由于选取了这些荒唐的、怪异的、有趣的、反常规的、错位的、可笑的生活现象，不仅造就了小品中更富思想内涵，更具性格特征，更加鲜活生动的人物形象，而且，也为构思故事情节、推敲人物语言，制造戏剧冲突、解决戏剧矛盾，组织舞台行动，调动观众的关注率打好了基础。诚然，小品的点子必须源于生活、高于生活，既在意料之外，又在情理之中，切忌胡编乱造，脱离现实，令人难以置信。
“包袱”是点子中的小点子。好“包袱”是优秀小品的“定时炸弹”和“开心礼花”。其实一个小品，整个点子应该是一个大“包袱”，中间通过利用语言、动作、细节再制造小“包袱”，施放“开心礼花”。赵本山、黄宏表演的小品都具有这样的包袱特点。如赵本山、宋丹丹表演的小品《钟点工》，剧中采取运用道具（马夹）抖包袱的手法，巧妙地配合了语言的表述，产生了强烈的“包袱笑料”的效果。高明的编导，把“包袱”像定时炸弹一样顺序地排列在整个小品流程之中，并且使其有节奏地爆响，产生了“包袱”不断地抖，爆笑不断地有，高潮不断地稠的剧场效果。结尾的包袱其实是一个大号炸弹，把全剧的气氛推向高潮，留给观众的是一连串的笑声和笑声过后的无穷回味。
十三、戏剧小品的起名
戏剧小品的起名非常重要，剧名起好了，能够起到画龙点晴，点石成金的作用。假如有了一个好的小品剧本，而忽视了剧名的设计，将会失去人们的兴趣而降低关注度。
1、点题型。即通过剧名，直接点明小品的主题。如《鞋钉》、《张三其人》。前者的内容就是围绕要求买鞋钉，不肯卖鞋钉而展开的戏剧冲突和戏剧矛盾，其主题则是通过鞋钉表现职业道德的主题。因此，起名《鞋钉》则起到了直接点题的作用。后者的内容是通过张三这个人物的一系列举动，来展示他的内心世界和刻划他的性格特征，观众看了小品之后，可以一目了然地了解张三这个人物的典型性。因此，起名《张三其人》再恰当不过了。这类剧名还有《野战表》、《钟点工》、《英雄母亲》、《找焦点》、《特种兵》、《纠察》等。
2、趣味型。通过有趣的剧名，去吸引观众的眼球，激发观众的兴趣。如《超生游击队》、《打工奇遇》、《如此包装》、《一媳三婆》、《机器人》、《打扑克》、《喜临哨所》、《下棋》等。
3、悬念型。通过富有悬念的剧名，去诱发观众的猎奇心理，引起高度关注。如赵本山表演的《三鞭子》，黄宏、魏积安表演的《杨白劳与黄世仁》，军旅小品《第八天》、《悲喜交加》、《三封电报》等。
4、诗意型。以诗画般的剧名产生诗情画意的美感，激发观众的观赏兴趣和欲望。如：《女兵的歌》（其实是表现三个豆蔻年华如花似玉的女兵新战士捉刀杀猪的故事）、《泉水叮咚》、《温馨的烛光》、《芙蓉树下》、《太阳伞下》、《蜜月》、《前面有棵树》等。 [NextPage]
十四、戏剧小品创作上要避免的错误
1、选材上的错误。在选材上忽略了小品的概念、特征和构成方式，或把大型事件、大型题材硬塞进小品，或把小戏的素材硬捏成小品，结果小品的生活故事片段感没有了，流畅自然的戏剧节奏没有了，丰富的生活情趣没有了，丰满的肌肤血肉没有了，剩下的只是一副的骨架，使小品难以承载，难以表现，令人看起来非常干巴、空泛、乏味。
2、戏剧矛盾设置和解决的错误。戏剧小品的矛盾冲突可以仅仅是一种差异，可以一波三折，而不宜大动干戈。无论是心理冲突、性格冲突，还是事件本身的冲突，都必须提供使观众继续看下去的悬念。在戏剧矛盾的设置上最容易犯的错误就是虚假。或把现实生活中百分百不可能发生的事，矫揉造作、硬弊戏，硬凑戏，观众难以置信；或过于迂回造戏，久不破题，而结果早就大白于天下，编剧还自以为高明，其实观众早就坐不住了；或戏剧矛盾设置很强烈，而解决矛盾的办法过于单薄无力，甚至没有解决矛盾的点子和过程，矛盾就自然化解了，缺乏教育启迪的作用。
3、表达方式的错误。对小品的表达方式的限定理解不清，将“代言体”混同于“叙事体”，将“现在时”混同于“过去时”，演员以大段落的回忆作道白，像是在陈述一个古老的故事，引不起观众的兴趣。必须记住一个道理：戏剧小品不宜把戏剧矛盾推向幕后。
4、戏剧目的的错误。作者在写作时，缺乏“寓教于乐”的理念，抽象思维大于形象思维，直奔主题，急于去表达一种主题思想，缺乏故事情节，缺乏戏剧手段，缺乏生活情趣，缺乏戏剧效果，以大段的理性说教作为人物道白，戏剧流程上显得过于直白，陷入概念化、说教化、图解化的窠臼。
5、戏剧表演上的错误。小品的表演切忌舞台腔（古装戏剧腔），也不宜以大话剧的语音、语气，语调去表演小品，小品语言的表达方式是越生活化越好，越口语化越好，这样越可以贴近现实，贴近生活，贴近观众。
（2010年3月10日）
推荐第2篇：农村题材戏剧创作探索
论文提要 本文结合连云港市农村题材地方戏剧发展的实际情况，以淮海戏为例，简要阐述了在我市建设社会主义新农村过程中地方戏剧艺术所起的作用，分析了我市农村戏剧艺术目前发展状况及存在问题，重点指出剧作者在创作农村题戏剧过程中应注意的几个问题。
关 键 词 戏剧艺术 作用 农村题材戏剧 创作
作 者 姜成波 （市剧目工作室 5681839）
建设社会主义新农村，是党在十六届五中全会上作出的重大决策，加强新农村文化建设，满足农民群众的精神文化需求，是建设社会主义新农村的重要目标之一。加强我市新农村建设，需要戏剧艺术尤其是地方戏剧艺术提供精神动力和智力支持，戏剧艺术应成为社会主义新农村文化建设的重要内容。一方水土孕育一方戏剧，我市地处苏鲁交界，淮海戏、吕剧、京剧、童子戏、柳琴戏等戏剧在我市均有较长的流传历史，其中淮海戏为我市地方特色剧种。笔者以淮海戏为例说明地方戏剧在我市新农村建设中的作用以及农村题材戏剧的创作问题。
要加强新农村文化建设，首先要弄明白什么是新农村，新字新在哪里。我市总人口468.81万，其中农业人口占70%。随着我市经济的不断发展，农民生活已经发生了翻天覆地的变化，大量农村人口不再务农，文化娱乐项目日趋多元化，如今很多农村家庭开通了有线电视、电话上网，新一代人的生活方式甚至与城市毫无差别，观众欣赏习惯求新求异，但看戏仍然是农民最喜欢的娱乐方式之一。目前，我市农村外出务工人员逐步增多，大多数青壮年人口常年在外打工，很多学生又住校，留在家乡的老人和孩子变成农村文化的服务对象。在城乡结合处，网吧、游戏室、桌球室是年轻农民和农村学生热衷的地方，而偏僻地区，人们聚在一起做的最多的一件事就是赌博。面对社会的急速发展，面对农村结构发生的明显变化，文化建设需要有足够的应变能力。相对于歌舞、魔术等其它艺术形式，戏剧艺术不失为发展农村文化的一个相对有效的途径和方法。毕竟，无论是什么活动，最重要的是农民对此有兴趣。
首先，戏剧艺术能够为社会主义新农村建设提供强大的精神动力。中国农民具有欣赏戏剧艺术的悠久传统，农村是戏剧艺术的根。戏剧一直以来根植于农村这片丰厚的土壤，具有很强的乡土气息和群众性。张家港文化广播电视管理局局长曾在全国戏剧艺术与社会主义新农村建设理论研讨会上说过，张家港属于经济较发达地区，农村文化娱乐生活比较丰富，但无论是严冬还是盛夏，只要有剧团送戏下乡，露天广场上都是观众如潮，戏剧在农村的生命力由此可见一斑。目前乡镇村的文化传播渠道主要有这样几种，一是政府主办的文化馆、文化站以及相关的文化事业；二是自上而下举办的各类文化下乡活动；三是农民自发操办的文艺演出，比如婚丧嫁娶请来的戏班、电影，一些致富大户出资搭台的演出等；四是多年来形成的那些民间自娱自乐形式。可见，地方戏剧在其中占有相当的分量。相对于歌舞、相声、表演唱等形式，地方戏剧通过农民能够理解的剧情、亲切的地方话语、曲折的情节、形象的人物刻画，引起他们的共鸣，能充分发挥高台教化的功能，在潜移默化中宣传党的方针政策，倡导社会主义文明新风，弘扬中华民族传统美德，在充实农村文化活动、丰富农民文化生活、提高农民文化素质、提升全民族的文明水平、进而促进和谐社会健康和健全发展等方面有无可比拟的优势。可以说，地方戏剧是社会主义新农村文化建设最有效的载体之一，是新农村文化建设的生力军。东北二人转之所以那样红火，就因为它贴近生活，形式活泼，注重教化的效果又不僵化教条，老百姓爱看。
其次，地方戏剧的发展对于转移农村一部分剩余劳动力、增加农民收入有积极意义。一些民间剧团的演出吸纳的都是农民，他们忙时务农，闲时外出演出，可以取得适当的经济报酬，不仅富了脑瓜子，也富了自己的钱袋子。
另外，地方戏剧的发展对于保护我市民族民间文化遗产也有不小的贡献。淮海戏、童子戏是我市地方特色剧种，本身就是我市非物质文化遗产的一部分，需要重点保护与培植。由于戏剧作为非物质文化遗产具有口头传承等特殊性，演出市场的红火，有利于淮海戏、童子戏等艺术的传承、发展和发扬光大，相反，如果戏剧市场一片萎靡，长此以往，淮海戏、童子戏等难免要变成博物馆中的活化石，所谓的保护和传承也只不过是人们的臆想罢了。
全国地方戏剧目前正逐步走向衰落，我市戏剧市场的情况也不容乐观。笔者通过调查发现，以前农村遇到红白喜丧，喜欢放几百块钱烟花、包几场电影，现在逐渐演变为请民间戏班唱戏，一些民间剧团也是长期活跃在民间。不仅同村的人来听戏，外村知道消息的农民无论农闲农忙也都会赶来听戏，市场潜力大，前景比较看好。但一方面农民自己操办的演出往往良莠不齐，鱼龙混杂，变味的所谓“淮海戏”充斥着舞台，另一方面一些有相当水准的专业剧团情愿整天无所事事而面临倒闭和解散困境，也不肯放下架子，拉下面子到乡镇演出。尽管有的艺术院团也下乡演出，但演出剧目却远远不能满足农村的需求，反映农村题裁的戏更是寥寥无几。难怪老百姓感叹说：老戏老演，老演老戏，十年演十戏。另外，随着农村影碟机的普及，农民购买盗版影像资料的现象日益普遍，农村小戏盛行，但市场多被糟粕所占据，例如剧目《妹想郎》、《小秃子谈恋爱》、《小寡妇上坟》等，充斥着低级趣味的东西，在市场上很难买到真正适合农民口味的碟片。有些农民是每晚必看碟片，没有新内容就翻来覆去看，虽然剧目质量良莠不齐，但对于他们来说，这已经是很奢侈的享受了。看来农村不仅在经济上需要打假、反“销废”，文化上也需要打假、反“销废”。有的村庄每个星期有固定的聚会场所（比如在村民家），无任何演出道具、服装等，一把二胡就能把戏剧爱好者召集起来唱一个下午，观众也不在少数。这一方面说明农民对这方面的文化需求不断上升，另一方面说明戏剧供需错位、信息不对称，我们职能部门的工作有所欠缺，有待改进。
目前我市乃至全国农村戏剧发展都面临着让农民看什么戏、怎样让农民看得见戏、看得起戏等问题。作为政府，要抓政策、抓设施、抓环境，要给予地方剧团必要的政策和资金保障，注重培育戏剧观众，要建好一批戏剧演出场所，并不断完善剧团下乡演出条件。作为剧团，要有正确的服务观念，要制作出能与农民产生共鸣、让农民消费得起的文化产品。作为剧作者，要认清自己肩负的责任。
剧作者要加强农村题材戏剧创作。
目前我市农村题材戏剧创作的出路基本是编排一些应景宣传品，完成宣传任务，失去了赖以生存的市场整个戏剧创作生产毫无主动可言。创作基本上都是遵循政策的思路，回避社会矛盾和现实，情节主干基本上是一个农村基层干部带领群众治穷致富奔小康，期间碰到了技术、资金、农村落后势力的困扰和阻拦，但是，上级政府紧紧依靠上级党委和政府，百折不挠，克服重重困难，最终事业成功。我市这几年排演的淮海戏《代代乡长》、《明月芦花》、吕剧《山乡情》、《草莓扣》等无一例外地出现了这样的问题，创造性的创作过程变成了公式化的演绎和克隆，导致作品艺术魅力的丢失，很难引起观众强烈的共鸣。那些缺乏现实性的概念化作品，根本无法满足观众的欣赏诉求。再加上戏剧本身不大景气的大环境，给现代农村戏剧的创作和发展带来了更大的冲击。建设社会主义新农村为农村戏剧发展提供了难得的机遇，作为剧作者要加强农村题材戏剧创作。
剧作者创作的农村题材戏剧要有时代特征。
戏剧的时代特征既是戏剧表层的艺术特征，也是它所承载的内涵意义。戏剧一个时期有一个时期的风华特质，愈能准确地、本质地体现具有时代特征的作品，愈有可能成为那个时期的代表作，例如关汉卿的《窦娥冤》、王实甫的《西厢记》、汤显祖的《牡丹亭》等。当下的农民，已不是土改时的农民，以获得土地作作为自己的终极目标，也不是改革之初的农民，视解决温饱、获取财富为最大价值，新农民有新的元素、新的观念、新的选择、新的生活方式。要关注中国农村在走向现代化、市场化、法制化进程中的农民命运、情绪心理和中国农村前所未有的历史变化，要克服过去写农村题材的弊病，发现农村生活的新亮点，努力塑造好转型时期的农民形象。
剧作者创作的农村题材戏剧要为农民服务。
剧作者要扎根于农村，以农村为阵地，关注农民的生存、生活状态，用更新的手法和表现形式，来刻画、表现发生翻天覆地变化的农村以及以农村为主体的社会现实，展示乡土乡情中人性的大美。农村题材戏剧要为农民服务，但农村题材戏剧不是为农民服务的唯一选择。《狗儿爷涅磐》、《桑树坪纪事》、《山杠爷》等优秀剧目，在城市演出市场也是叫好又叫座的。为农民写戏，或送戏下乡，在剧目题材的选择面上完全可以更宽泛一些。江苏吴江市自2003年开始，每年都举办“文化联动”，所谓联动，就是村村镇镇编演节目，不但自娱自乐，各村镇间还相互演出。每次活动都持续几个月之久。上百个节目轮番出场，受到百姓热烈欢迎，观众多达40多万人。我市于2006年举办了第一届新农村文艺作品征稿比赛并于2007年5月出版了《和谐文化乐万家——新农村建设文艺作品集Ι》，在此基础上我市今年将举办首届建设新农村剧（节）目调演，对全市优秀的农村题材文艺作品进行展演，对农村题材文艺作品的创作起到了很好的推动支持作用。虽然只是处于开始和探索阶段，但毕竟迈出了尝试性的步伐，已经取得了一定的经验。下一阶段，市剧目工作室准备扩大题材征集范围，只要是农民爱看且有一定思想和艺术水平的作品都受欢迎。
在这个流行后现代、小资情调、无厘头、愤青作派和各种西方浪潮洗礼的多媒体时代，一届超女，一部戏说，一个博客，就能让人一夜成名，日进斗金，人们被浅近的功利目的弄得心浮气躁，很少有人能静下心去写一点作品。剧作者要关心现实社会，少些功利心，不浮躁不肤浅，剧作者要沉下心，以积极心态和悲悯的情怀，潜到生活深处去，最深切地关注人，表现人，在作品中深刻地塑造人，展现人的内在外在世界，创作出真正属于当下农村、当代农民的作品。新农村建设是我国走向现代化的重要一步，努力关注和反映这样一个伟大的历史变革，为农民提供优秀的精神食粮，是我们每一个剧作者的责任。
推荐第3篇：丁玲在解放区的戏剧创作
丁玲在解放区的戏剧创作
以小说创作蜚声文坛的丁玲，是应时代的召唤而涉足剧艺的。她的戏剧作品数量不多，现仅存四部，即：话剧《重逢》、《河内一郎》、《窑工》，以及电影短片文学脚本《战斗的人们》。此外，还有一个秧歌剧《万队长》，是1943年丁玲在中央党校学习期间，根据一个学员讲的真实故事创作的。此剧只由中央党校秧歌队在南泥湾演出了两场，后来脚本遗失，未能保存下来。这些剧本，除《战斗的人们》写于1950年外，都是在1937年到1946年间创作的。她的这些剧作，虽说在思想和艺术的成就上逊色于她的小说创作，但在解放区的戏剧运动中却发挥过积极的作用，产生过较为广泛的影响，特别是这些剧作所体现出来的现实主义的创作精神和创作方法，对解放区戏剧创作的发展有着不可忽视的意义。
（一）
丁玲是一位充满着时代意识的现实主义作家。早在20年代后期，她就怀着“极端的反叛情绪”⑴，创作了短篇小说《莎菲女士的日记》。虽说此时她还没有认识到文学的社会意义，但这篇小说的确是因为抒写了“时代的苦闷”而产生了强烈的反响。她在加入左联后创作的小说《水》，则标志着她的时代意识的升华。她开始自觉地将文学与革命事业，与广大群众的饥苦联系起来，弹拨出时代的音响。然而，丁玲真正地以自觉的意识来表达人民群众的心声，还是她到了解放区以后的事。抗日战争爆发后，她投身于民族解放战争。在戎马倥偬中创作的大量的小说和散文，以强烈的历史使命感和革命责任感，再现了中国人民进行抗日斗争的伟大风貌，表现出十分鲜明的时代意识和现实主义的创作精神。
从她的戏剧创作来看，这种时代意识和现实主义精神，体现得十分突出。她的这些剧作，既不像她写《莎菲女士的日记》那样，“因为寂寞”，“对社会的不满，自己的生活无出路，有许多话要说出来，却找不到人听，很想做些事，又找不到机会，于是为了方便，便提起了笔”⑵，谱写了一支“孤寂者之歌”⑶；也不像她创作《太阳照在桑干河上》那样，因为她同那些农民“一起生活过，共同战斗过”，她“爱这群人，爱这段生活”，所以她“要把他们真实地留在纸上”⑷，留给读者，于是就怀着一种“眷恋”的感情，来塑造那些农民的形象。虽说她的这些作品也充满着时代意识，但比较起来，她的戏剧创作则是出于一种明确的革命功利主义，怀着一个革命作家的社会使命感，以戏剧为手段来观照生活，思考时代和启迪现实的。对于戏剧创作的缘起，她曾回忆说：“在1937年抗日战争开始后，中央军委组织西北战地服务团，任命我为主任。西战团除了写通讯报导以外，主要是各种形式的宣传演出，并且常常以话剧为主。这样我不能不参与选剧本、审查节目，或者动手写”⑸。显然，她的戏剧作品是由于意识到自己所肩负的社会使命，怀着一种强烈的时代意识和革命责任感去努力超越自我，切近时代而创作出来的。因而她的这些剧作中，洋溢着人民群众的愿望和要求，思想和感情，表现了特定历史时期社会生活本质的时代精神，贯穿着一种唤起民族斗争意识和坚定必胜信念的主旋律。
在抗战初期的舞台上，最为普遍的主题，就是揭露和控诉日本帝国主义者对中国的疯狂侵略及其犯下的滔天罪行，反映广大群众的抗日热情，歌颂忠贞不屈，誓死不当亡国奴的民族气节，以及抗日军民抗战到底的决心和气概。丁玲最初创作的话剧《重逢》和《河内一郎》，以她对时代的感受，运用现实主义的创作方法，从一定的角度和侧面表现了这个伟大的主题，适应了当时政治斗争、武装斗争和文化斗争的需要。独幕剧《重逢》创作于1937年8月，是丁玲创作的第一个剧本。写的是革命女青年白兰被捕后，误杀打入敌人内部的恋人的故事。从题材上讲，基本上属于当时流行的“革命加爱情”的题材，但作者在演绎这个故事时，注意到从时代的高度来审视题材，拓展题材，把一对恋人悲欢离合的故事同风起云涌的抗日斗争，同争取民族解放和人民的自由紧紧地联系在一起。这样就赋予了这个题材以深刻的现实意义。借助于这个特定的斗争环境，表现了中国人民为争取民族解放，为抗击日寇侵略，忠贞不屈的民族气节和不徇私情、大义灭亲的斗争精神，同时，作者还以这血的事实来引导人们认识抗日斗争的复杂性，以及采取一定的斗争策略的必要性。这个剧本所反映的抗战初期中华儿女的心理状态和精神面貌，所揭示的主题意义，在当时是颇有代表性的，因而这个独幕剧不只是在延安、西安公演时受到了普遍的欢迎，就是在国统区发表和演出时也反应强烈，博得赞誉，甚至还被译成英文在印度公演，可见其影响之大了。
丁玲于1938年创作的三幕话剧《河内一郎》是一部以独特的角度反映抗日战争生活的剧作。这个剧
本于同年7月由西安生活书店出版后，很快就流传到国统区，几个艺术团体竞相演出，还受到了茅盾先生的好评。
《河内一郎》最引人注目之处，就在于它突破了一般反映抗日战争题材范围，通过一个日本军人的觉醒和反正，揭露了日本军国主义者发动侵略战争，给中日两国人民带来的深重灾难和精神创伤；同时还以生动的艺术形象雄辩地揭示出中国人民反抗日本侵略战争的正义性和取得这场战争胜利的必然性。
河内一郎由于“受了军阀长期的麻醉欺骗”，“以为„中国人是残忍的‟，被俘的时候，他但求一死，然而我们的正确的优待俘虏政策感化了他，我们的对俘虏的政治教育又觉醒了他”⑹，使他在血的事实面前睁开了眼，开始认识到自己的真正使命和任务，于是他毅然决然地“掉转枪头”，参加了反法西斯战争的斗争行列。作者着力描写敌人营垒的分化和日本军人的厌战、反战情绪，目的在于：以此来揭示侵华战争的非正义性质，激发中华民族反抗侵略的斗争精神和树立抗战必胜的坚定信念。恐怕正因如此，茅盾先生称它是“坚强我们的信心的作品”⑺。
如果说《重逢》和《河内一郎》所表现的生活与广人工农兵群众还有一定的距离的话，那么多幕话剧《窑工》则是直接抒写了劳动群众的实际斗争。这种变化正是丁玲同志实践延安整风精神的结果。
延安文艺整风后，解放区的戏剧工作者开始自觉地深入生活，面向实际斗争，努力发掘和塑造工农兵的形象，从而使工农兵的典型形象登上了话剧舞台。同时，广大戏剧工作者更注重作品的社会意识和功利价值，使得戏剧的创作思想、作品内容出现了显著的变化。丁玲、逯斐、陈明等人创作的三幕七场话剧《窑工》，就比较典型地反映了这种进步与变化。
话剧《窑工》创作于1946年3月⑻。最初名为《“望乡台”畔》。1949年大众书店出版单行本时易为此名。它是一部在解放区文学中较早地反映工人斗争生活的剧作。1945年抗以战争胜利后，丁玲、陈明、逯斐等同志奉命去东北解放区工作。1946年初途经张家口时，国民党反动派发动了内战，切断了去东北的通道。这样，他们就滞留在张家口就地开展工作。在张家口期间，丁玲等人面对着日寇投降后，蒋介石趁机发动内战的危机形势，意识到用文艺形式来“发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区”的重要意义⑼，于是他们就怀着一种强烈的革命责任感和社会使命感，“不顾长途行军后的疲劳，也不考虑人地的生疏，便赶到宣化，采访材料”⑽，一周后就写成了这部话剧。
《窑工》反映的是抗日战争末期到解放战争爆发前夕这一历史转折时期，一个瓦窑厂的工人们在同汉奸买办的斗争中提高觉悟，增长才干，终于在党的领导下取得斗争胜利的故事。这部剧作的突出成就之一，就是作者自觉地坚持现实主义的文学创作原则，根据自己深人生活，参加实际斗争的体验和对时代特征的认真考察，比较正确地反映了抗日战争末期和解放战争爆发前夕的历史转折时期的复杂的阶级关系和阶级斗争的态势。
贯穿于全剧的主要矛盾冲突是工人群众同汉奸买办之间的阶级矛盾和斗争。汉奸买办张永泉乘国难之机，拜倒在日本侵略势力的脚下，充当了为日本侵略者提供军需物资和进行经济掠夺的帮凶。他倚势欺人，抓捕苦力，抢夺士地，关押工人，在榨取劳动人民血汗方面，可以说是无所不用其极。他之所以能如此地有恃无恐，恣行无忌，为所欲为，除了在他们背后有日本侵略势力为之撑腰之外，还有一个更主要的原因，就是在他面前的对手没有形成很强的对抗力量。处于他的对立面的劳动群众，虽身受煎熬，备尝受压迫之苦，但并没有真正觉悟起来。譬如，刘文发一家三代人受着张永泉的奴役，亲人见面不敢相认，女儿被糟蹋也不敢斗争，只好忍气吞声；张永泉要霸占农民老杜的葡萄园，而老杜不敢据理力争，却只知苦苦哀求和送礼讨好；张永泉克扣工人工资，本来可以促使工人们团结起来进行合理斗争，可是钱根弟却用“孝敬”张永泉的礼物，来换取自己的工资，从而涣散了工人群众的斗志。作者选取这些情节并不是想丑化和歪曲劳动群众，而是真实地反映了当时的社会生活，表明了作者严肃的现实主义创作态度。像刘文发、老杜、钱根弟这样的人，他们对张永泉的为人，对他榨取劳动人民血汗的罪恶行径，不是没有一定的认识和了解。然而，他们之所以如此地逆来顺受、忍辱负重，委屈求安，就是因为多年来战乱频仍的社会环境，以及沿袭几千年的封建制度和封建思想统治，使劳动群众的心灵上烙下了创伤和沉积了尘垢。面对肆虐猖獗的敌人，他们不敢怒形于色，更不敢“轻举妄动”。只好任人宰割，听天由命。剧本所描写的这种不够均衡的阶级斗争态势，比较真实地反映了那个特定时代，特定地区的阶级斗争的复杂面貌，同时也揭示了处于新旧
时代交替时期劳动群众卸掉自身的精神负担和取得自身解放的艰巨性。作者没有回避矛盾，更没有粉饰生活，而是根据生活的启示，及时而深刻地提出了“发动群众、组织群众、巩固胜利、巩固新区”的严重课题。其目的在于焕发劳动群众的革命意识，提高他们的阶级觉悟，认清革命前途，团结起来，投入争取自身解放的斗争。
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1.在业务部主任领导下，根据分管的戏剧、小品、曲艺、杂技工作提出切实可行的年度工作计划、活动方案，经费预算，经领导审批后，组织实施。协助文学干部做好专业杂志和书籍编辑出版工作。2.协助业务部领导搞好戏剧创作，策划组织举办群众文学活动，组建示范性群众业余文学团队，组织戏剧知识、技能培训辅导讲座，负责戏剧专业工作数据统计和业务档案材料收集等工作。3.根据省一级文化馆业务工作量化指标和文化馆业务工作计划制定戏剧工作计划、规章制度和实施细则。负责组织实施，保证按时完成各项工作任务。4.完成阶段性、单项性、年度戏剧和个人工作总结，并向业务部主任报告，向部门成员述职。组织区内戏剧业余文艺骨干开展戏剧创作或交流活动(包括自身创作)，每月1次以上。6.联系团结广大业余戏剧爱好者，组建业余戏剧、小品、曲艺、杂技团队2支以上，并开展活动，发挥他们的积极作用。7.结合业务举办讲座、培训班每年4期以上。幵展有偿服务。8.指导街文化站和基层各单位、社区、居民开展文化活动，每年60天次以上。并对口辅导2个街道文化站。9.负责戏剧、小品、曲艺、杂技活动的策划、组织、协调、举办工作。10.配合部领导组织安排业余戏剧骨干及文化站业务人员参加文学艺术研讨、学习、观摩、培训、交流活动。11.做好戏剧业务工作，负责活动室的安全、卫生工作。12.按月统计并汇报戏剧工作完成情况，发现问题及时采取适当措施，不断改进工作，提高工作效率。13.配合部领导做好与区内、外，上、下级有关戏剧、小品、曲艺、杂技工作部门、人员和本馆各部门、人员关系，协调好各项工作。14.完成上级下达的工作任务和馆、部领导交办的临时工作。
推荐第5篇：莎士比亚戏剧创作三个阶段的特点
莎士比亚戏剧创作三个阶
段的特点
肖旭
威廉·莎士比亚，文艺复兴时期最伟大的诗人和戏剧家，以他杰出的创造性劳动，给后世留下丰富的精神食粮：三十七部戏剧、一百五十四首十四行诗和二首叙事长诗。他的主要成就是戏剧。根据社会和其思想的发展变化，他二十来年的戏剧创作可分为三个时期：
1590年到1600年，正值伊丽莎白统治盛年，英国一派繁盛兴旺景象，莎士比亚的创作基调也是乐观明朗的。这是他创作的早期，即历史剧、喜剧时期。他写出《理查三世》、《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》等九部历史剧，《仲夏夜之梦》、《第十二夜》和《威尼斯商人》等十部喜剧，《罗密欧与朱丽叶》等三部悲剧。这些作品，有这样一些特点：
首先，从对待现实的态度上看，着重于讴歌赞美人文主义的新思想、新道德。喜剧尤为突出。他的喜剧突破了古希腊罗马喜剧重在社会讽刺的传统，而偏重于对理想事物的歌颂。他大多通过男女主人公在婚姻上的纠葛，来颂扬人文主义爱情自由和个性解放的思想，如《第十二夜》等。
其次，从人物形象上看，塑造了一系列理想人物。如历史剧中战功显赫、治国有术的开明君主亨利五世形象，喜剧中一大群新女性形象，例如薇奥拉，鲍西娅等。后者尤为光彩照人。通过这些形象的塑造，作者表达了他主张国家统—的政治理想和个性自由的生活理想。
再次，从戏剧冲突上看：多用误会、巧合来编织情节，表现人物。例如《错误的喜剧》，便是把整个作品的构思建立在误会和巧合上。
第四，从创作基调和风格上看，明朗乐观居主导地位。轻松的喜剧和严肃中含有诙谐的历史剧自不待说，甚至悲剧，如《罗密欧与朱丽叶》也不乏欢快的情趣。
上述特点的形式，不外乎三方面的原因： 从社会根源上看，这时期正值伊丽莎白女王统治的盛年，英国已建成一个统一的民族国家，国势强大，政局稳定，经济繁荣，举国上下陶醉在升平安乐之中。这自然在莎士比亚的创作上打上鲜明的时代印记。
从思想根源上看，他的人文主义思想这时尚未经受社会的严重考验，他坚信人文主义理想是可以在现实中实现的，因而，对现实的看法过于乐观。
从艺术规律上看，他之倾向于用历史剧的形式来反映现实，是因为他像每一个处在民族形成时期的伟大艺术家一样，出于一种用艺术形象来探索祖国历史的爱国主义热忱，而他致力于喜剧的写作，则是因为这种戏剧样式能比较自由地表现他的“有情人终成眷属”的思想主题，而且喜剧多以误会和巧合来编织情节的特点，也便于他这个经验不多的青年剧作家去把握。这样，特定的生活内容找到了适当的表现形式，他在历史剧和喜剧的创作上做出了巨大的贡献。
1601年到1608年，英国社会矛盾表面化、尖锐化，理想与现实的矛盾使莎士比亚对现实悲观失望。这是莎土比亚创作的中期，即悲剧时期，也是他一生创作最辉煌的时期。在作品中常常表现出悲愤、阴郁的情调。他写出《哈姆雷特》等七部悲剧，《一报还一报》等四部喜剧，成就大者是悲剧。其中又以有“四大悲剧”之称的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》和《麦克白》更为著名。这些作品，与作者早期创作相比，具有截然不同的特点：
首先，不再是歌颂而是深刻揭露现实的矛盾和丑恶，着力表现人文主义者的悲剧，如《哈姆雷特》就是通过同名主人公未能完成“重整乾坤”重任的社会悲剧，来揭露社会的黑暗，批判专制暴政的罪恶。
其次，占戏剧中心舞台的，不再是理想人物，而是一系列野心家、阴谋家。例如《奥赛罗》中的伊阿古，《麦克白》中的麦克白夫妇等，通过这些形象的塑造，作者一方面深刻地揭露和批判社会的罪恶，另方面表达了人文主义者对现实的强烈不满和深切忧虑。
第三，不再依赖外部的误会和巧合来构筑戏剧冲突、描写人物，而是在尖锐的矛盾中刻画人物的性格，表现他们内心的矛盾斗争。比如《哈姆雷特》的描写中心，就是写主人公内心激烈的斗争过程，通过他内心的冲突来表现并强化外部冲突即人文主义理想与专制暴政的冲突，他既坚定又软弱、既果断又犹豫的典型性格，正足以显示“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性的冲突”。
第四，创作基调由明快转变为悲愤沉郁。悲戚伤感的悲剧自不待言，就连喜剧如《一报还一报》也蒙上一层冷峻凄苦的阴影。
总之，莎士比亚这一时期的创作，从思想内容到艺术表现都发生了显著的变化。
关于变化的原因，同样可从三方面来探索：
从社会根源上看，这时的英国已从表面繁荣进入*时代，各种各样的社会矛盾都暴露无遗，文学是时代的晴雨表，时代风云的变化，自然影响到作者创作倾向和艺术风格的变化。
从思想基础上看，莎士比亚之所以把创作的重心放在揭露和批判上，是由于他对现实的认识深化了，他看到了理想与现实之间的深刻矛盾，看到了人文主义理想实际上是不可能实现的这一悲剧性的事实。
从艺术规律上看，他之所以完全或部分放弃历史剧和喜剧的写作，而潜心于悲剧的创作，是因为无论就表现矛盾冲突的深刻性而言，还是就展示人物内心活动的灵便而言，悲剧都明显地优于历史剧和喜剧，而且作者这时已积累了足够多的创作经验，能自如地驾驭这种难于把握的戏剧样式。悲剧创作代表了莎士比亚创作的最高成就。
1609年到1613年，理想与现实的尖锐矛盾使莎士比亚只能把希望寄托于乌托邦式的幻想。这是莎士比亚的晚期创作，即传奇剧时期。他写出《暴风雨》等三部传奇剧，《亨利八世》一部历史剧(与人合作)。传奇剧的代表作是《暴风雨》。作者这一时期的创作特点，在这部剧作中表现得十分突出：
第一，它虽然对黑暗的现实有所涉及，但中心不是揭发批判，而是鼓吹宽恕调和。
第二，主人公普洛斯彼罗被虚化成一个神话式人物。他被阴谋家窃去权柄，不图报复斗争，只求洁身自好，最后反宽恕了敌手，是一个现实生活中不可能存在的、抽象的善的代表。
第三，推动剧情发展的不是现实生活中复杂激烈的矛盾斗争，而是一系列虚无缥缈的奇遇。冲突的最后解决，不是人物行动的逻辑结果，而是某种超自然的力量在起作用。
第四，构成戏剧基调的，是虚幻超脱。一句话，作者这一时期的创作，明显表现出倒退。 至于倒退的原因，仍可从三方面加以探寻：
从社会根源上看，这时社会矛盾更加激化，不堪压迫的农民纷纷揭竿而起。面对人民的反抗，詹姆斯一世一方面野蛮镇压，另一方面则加强对舆论的控制。戏剧界于是形成一股专写迎合宫廷趣味的、情节离奇的传奇剧的逆流。莎士比亚转向传奇剧创作，显然是受到这股逆流的影响。
从思想根源上看，由于人文主义者自身的矛盾，使得莎士比亚未能正确认识人民群众的力量，因而当人民群众起来反抗暴政时，他便很自然地退到企图以宽恕来调和社会矛盾的境地。此外，作者本人此时的经济地位，也使得他这样做，因为作为一个大剧团的股东和在乡下拥有田产的富裕绅士，他个人特别需要有安定的环境而不思*。
从艺术规律上看，传奇剧往往依靠外部力量来解决矛盾冲突的特点，正好被作者用来调和矛盾服务。因而他抛开悲剧转向传奇剧的创作。从思想内容上看，传奇剧自然不是作者的上乘之作，然而，他们的艺术成就却很高。国外批评界把《暴风雨》看成是作者“诗的遗嘱”而予以高度评价，并非毫无根据。从这个意义上说，莎士比亚在传奇创作上同样做出了很大的贡献。
莎士比亚的现实主义特征，在广阔的社会背景上描写人物命运，对于人物性格和生活现象，往往是从多方面加以描写，有发展变化，广泛运用了对比的手法。
莎士比亚对戏剧艺术和文学的发展作出了杰出的贡献，对后世的影响非常大，他的创作方法也成为人们师法的标准和规范。
推荐第6篇：多媒体创作人员岗位职责
1.运用多媒体设计流程，展现创意及美感。2.根据广告目标，充分了解客户需求、理解客户意图。3.根据设计思想,负责设计提案的解说。4.制作提案说明材料，详细地向客户说明设计的思想,保证客户真正设计初衷与目的。5.少量平面设计工作。
推荐第7篇：创作部主任岗位职责
1.全面负责创作部的行政管理和业务管理，控制广告创作水平。2.监督和保障创作人员按广告计划工作曰程和广告预算标准进行工作，负责向创作组和创作人员分配工作任务，重点督促和保证广告策略的实施。3.有权选聘、任命和考核创作人员。4.参与新业务的广告创作。5.对总经理或副总经理负责。
推荐第8篇： 中央戏剧学院 戏剧影视文学专业 电视剧创作 考题
初试
文学基础知识卷（下午场的试卷）
成语
病入膏（肓） 呼朋引（伴） 待价而（沽）佶屈（聱）牙
离群（索）居
文学常识
赵五娘是元杂剧（）写的（）作品里的主角
（）写的《棠棣之花》中刺杀侠累的叫（）
伽西莫多是（）国作家（）写的（）里的
《西线无战事》是（）国的（）写的
流水落花春去也,天上人间
是(
)写的词句
古文
加标点，翻译
虑天下者，常图其所难，而忽其所易；备其所可畏，而遗其所不疑。然而祸常发于所忽之中，而乱常起于不足疑之事。岂其虑之未周与？盖虑之所能及者，人事之宜然；而出于智力之所不及者，天道也。良医之子，多死于病；良巫之子，多死于鬼。彼岂工于活人而拙
于活己之子哉？乃工于谋人而拙于谋天也。
--------深虑论
方孝孺
小议论文：
论中学教育
400字
复试
散文《**》
1500-2000字
三试
口试（以下来自中影人2009级学员秦鹏考试经历）
口试四名考官，最左边的男人皮肤白皙身材颀长叫不上名字（原来他是我们09级的班主任，
学贯中西，魅力无敌，迷倒众多男生女生），往右依次是顾岩、郭涤、卢敏。
郭涤：你是复读的？去年干嘛去了？还考了那些学校？假如考不上咋办？平时喜欢干什么?喜欢写东西不一定非得考中戏上大学啊，你的初衷是什么？你对过去的中学生活作何感
想？你怎么看待学校的政治课？
顾岩：假使你高考过了重点线，还能报考非艺术类高校吗云云诸如此类与之相关的一大串
问题„„此处省略2000字。
卢敏：（找出我的复试散文）这事儿是真的吗？
最后我要求补充自己先前的发言但被告知“我们要吃饭了”
期间麻文琦老师没有发问只是在笑。
推荐第9篇：戏剧
戏剧，指以语言、动作、舞蹈、音乐、木偶等形式达到叙事目的的舞台表演艺术的总称。文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，即剧本。戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、舞剧、音乐剧、木偶戏等。戏剧是由演员扮演角色在舞台上当众表演故事的一种综合艺术。
戏剧的起源实不可考，目前有多种假说。比较主流的看法有二：一为原始宗教的巫术仪式，比如上古中文，“巫”、“舞”、“武”三字同源，可能是对一种乞求战斗胜利的巫术活动的合称，即戏剧的原始形态。另一为劳动或庆祝丰收时的即兴歌舞表演，这种说法主要依据是古希腊戏剧被认为起源于酒神祭祀。
戏剧是演员将某个故事或情境，以对话、歌唱或动作等方式表演出来的艺术。戏剧有四个元素，包括了“演员”、“故事（情境）”、“舞台（表演场地）”和“观众”。“演员”是四者当中最重要的元素，他是角色的代言人，必须具备扮演的能力，戏剧与其它艺术类最大的不同之处便在于扮演了，通过演员的扮演，剧本中的角色才得以伸张，如果抛弃了演员的扮演，那么所演出的便不再是戏剧。
戏曲（traditional opera，历史上也称戏剧）是包含文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术各种因素综合而成的一门中国汉族传统艺术，剧种繁多有趣，表演形式载歌载舞，有念有唱，有文有武，集“唱、做、念、打”于一体，在世界戏剧史上独树一帜，其主要特点，以集汉族古典戏曲艺术大成的京剧为例，一是男扮女（越剧中则常见为女扮男）；二是划分生、旦、净、丑四大行当；三是净角有夸张性的化装艺术——脸谱；四是“行头”(即戏曲服装和道具)有基本固定的式样和规格；五是利用“程式”进行表演。中华民族戏曲，从先秦的"俳优"、汉代的“百戏”、唐代的“参军戏”、宋代的杂剧、南宋的南戏、元代的杂剧，直到清代地方戏曲空前繁荣和京剧的形成。
中国戏曲虽然产生的比希腊、印度晚一些，但是早在汉代就有了百戏的记载，在13世纪已进入成熟期，其鼎盛时期是在清代。新中国成立之初，已经发展到300多个剧种，剧目更是难以数计。世界上把它和希腊悲喜剧、印度梵剧并称为三大古老的戏剧文化 。戏曲始终扎根于中国民间，为人民喜闻乐见。而在其中，京剧、豫剧、越剧、黄梅戏、评剧依次称为中国五大戏曲剧种。[1-2]其它各种地方剧种都有其自己的观众对象。远离故土家乡的人
甚至把听、看民族戏曲作为思念故乡的一种表现。
按容量大小，戏剧文学可分为多幕剧、独幕剧和小品； 按表现形式，可分为话剧、歌剧、诗剧、舞剧、戏曲等；
按题材，可分为神话剧、历史剧、传奇剧、市民剧、社会剧、家庭剧、科学幻想剧等； 按戏剧冲突的性质及效果，可分为悲剧、喜剧和正剧。
不过最基本、使用最多的分类是悲剧、喜剧和正剧，其中悲剧出现的时间早于喜剧，正剧也称为悲喜剧。
悲剧：冲突的实质：“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现”。悲剧的审美价值：“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧：审美价值：“将那无价值的撕破给人看”。
正剧：将悲剧和喜剧“调解成为一个新的整体的较深刻的方式”。 表演形式编辑
戏剧的表演形式多种多样，常见的包括话剧、歌剧、戏曲、舞剧、音乐剧、木偶戏等。由于文化背景的差别，不同文化所产生戏剧形式往往拥有独特的传统和程式，比如西方戏剧、中国戏曲、印度梵剧、日本能乐、歌舞伎等。
现代的戏剧观念强调舞台上下所有演出元素统一表现以实现综合的艺术效果。演出元素包括演员、舞台、道具、灯光、音效、服装、化妆，以及剧本、导演等的一切总称，也包括台上演出与台下互动的关系（一般称为“观演关系”）。
在中国台湾地区，戏剧是一个范围较广的词语，如舞台剧、电视剧、电影等以剧本为核心进行表演的演剧形式都统称为戏剧。
文学上的戏剧概念是指为戏剧表演所创作的脚本，或称之为剧本。
语言
戏剧语言包括人物语言和舞台说明。
人物语言：也叫台词（戏曲称之为“念白”）。台词，就是剧中人物所说的话，包括对白、独白、旁白等。对白是两个或多个人物交谈的话；独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。剧本主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
舞台说明：又叫舞台提示。它是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。舞台说明包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点，服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等，这些说明对刻画人物性格和推动戏剧情节发展有一定的作用。这部分语言要求写得简练、扼要、明确。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端，结尾和对话中间，一般用括号（方括号或圆括号）括起来。
戏剧的艺术特点
戏剧将众多艺术形式，以一种标准聚合在一起，这些形式包括：诗、乐、舞。诗指文学，乐指音乐伴奏，舞指表演。此外还包括舞台美术、服装、化妆等方面。同时，戏曲以唱、念、做、打为基本手段，几乎将各类表演艺术成分集于一台。戏曲演员必须掌握“四功五法”（“四功”即唱、念、做、打，“五法”即手、眼、身、法步）。
话剧指以对话方式为主的戏剧形式。话剧虽然可以使用少量音乐、歌唱等，但主要叙述手段为演员在台上无伴奏的对白或独白。话剧本是一门综合性艺术，剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。中国传统戏剧均不属于话剧，一些西方传统戏剧如古希腊戏剧因为大量使用歌队，也不被认为是严格的话剧。现代西方舞台剧如不注为音乐剧、歌剧等的一般都是话剧。
名称由来编辑 一种以对白和动作为主要表现手段的戏剧。最早出现在辛亥革命前夕，当时称作“新剧”或“文明戏”。新剧于辛亥革命后逐渐衰落。“五四”运动以后，欧洲戏剧传入中国，中国现代话剧兴起，当时称“爱美剧”和“白话剧”。它通过人物性格反映社会生活。话剧中的对话是经过提炼加工的口语，必须具有个性化，自然，精炼，生动，优美，富有表现力，通俗易懂，能为群众所接受。郭沫若的《屈原》、老舍的《茶馆》，曹禺的《雷雨》苏叔阳的《丹心谱》等，都是我国著名的话剧。
话剧是在本世纪初才由外国传入中国的。1907年由中国留学日本东京的曾孝谷据美国小说改编的《黑奴吁天录》，是中国早期话剧的第一个剧本。现代著名话剧家有郭沫若、曹禺、洪深、田汉、老舍等。
19世纪末20世纪初，中国社会经济政治的变化推动了戏剧运动的发展，戏曲领域里出现了全国规模的改良运动。同时，在日本新派剧和欧洲戏剧的影响下诞生了中国早期话剧，当时叫新剧，又称作文明戏。新剧兴起于辛亥革命前夕,后来经中国早期话剧奠基人任天知领导的进化团总结这一新兴剧种的经验，探索创新，并吸收外来营养加以发展，从而形成了完整的格局。早期的优秀剧目有《家庭恩怨记》、《社会钟》、《空谷兰》、《梅花落》、《珍珠塔》、《恨海》等。
到1928年，经著名的戏剧家洪深提议，将这种主要运用对话和动作表情来传情达意的戏剧样式定名为“话剧”。从此，这个由西方传入中国的剧种，才有了一个大家认可的正式名称。
特点编辑
话剧艺术具有如下几个基本特点：
舞台性
古今中外的话剧演出都是借助于舞台完成的，舞台有各种样式，目的有二：一利演员表演剧情，一利观众从各个角度欣赏。
直观性
话剧首先是通过演员的姿态、动作、对话、独白等表演，直接作用于观众的视觉和听觉；再用化妆、服饰等手段进行人物造型，使观众能直接观赏到剧中人物形象的外貌特征。
综合性
话剧是一种综合性的艺术，其特点是与在舞台塑造具体艺术形象、向观众直接展现社会生活情景的需要和适应的。 对话性
话剧区别于其他剧种的特点是通过大量的舞台对话展现剧情、塑造人物和表达主题的。其中有人物独白，有观众对话，在特定的时间、空间内完成戏剧内容。
推荐第10篇：戏剧读后感
戏剧读后感
四大悲剧《哈姆雷特》、《 奥赛罗 》、《 李尔王 》、《麦克白》和悲剧《雅典的泰门》标志着作者对时代、人生的深入思考，着力塑造了这样一些新时代的悲剧主人公：他们从中世纪的禁锢和蒙昧中醒来，在近代黎明照耀下，雄心勃勃地想要发展或完善自己，但又不能克服时代和自身的局限，终于在同环境和内心敌对势力的力量悬殊斗争中，遭到不可避免的失败和牺牲，戏剧读后感。哈姆雷特为报父仇而发现“整个时代脱榫”了，决定担起“重整乾坤”的责任，结果是空怀大志，无力回天。奥赛罗正直淳朴，相信人而又嫉恶如仇，在奸人摆布下杀妻自戕，为追求至善至美反遭恶报。李尔王在权势给他带来的尊荣、自豪、自信中迷失本性 ，丧失理智，幻想以让权分国来证明自己不当国王而做一个普通人，也能同样或更加伟大，因而经受了一番痛苦的磨难。麦克白本是有功的英雄，性格中有善和美的一面，只因王位的诱-惑和野心的驱使，沦为“从血腥到血腥”、懊悔无及的罪人。这些人物的悲剧，深刻地揭示了在资本原始积累时期已开始出现的种种社会罪恶和资产阶级的利己主义，表现了人文主义理想与残酷现实之间矛盾的不可调和，具有高度的概括意义。 由于这一时期剧作思想深度和现实主义深度的增强，使《特洛伊罗斯与克瑞西达》、《终成眷属》和《一报还一报》等“喜剧”也显露出阴暗的一面，笼罩着背信弃义、尔虞我诈的罪恶阴影，因而被称为“问题剧”或“阴暗的喜剧”，读后感《戏剧读后感》。 英国的莎士比亚写的这本《哈姆雷特》讲述了丹麦王国里的故事。丹麦王子哈姆雷特听王家城堡上的哨兵报告,城上出现了一个酷似先王的鬼魂。哈姆莱特在第二去找这个鬼魂，在鬼魂口中他知道了事情真-相：原来是先王的兄弟克劳狄斯，在先王熟睡时候谋害了他，随即篡夺了他的王位，并娶了孀居的王后。一天，哈姆雷特请来了一个江湖戏班来演出威尼斯大工被谋害，其孀妻后来嫁给了凶手的故事，这与丹麦先王驾崩的情况十分近似。克劳狄斯感到自己的罪行被哈姆莱特所察觉，仓惶起身离去。母后把哈姆莱特找来责备一番。雷欧提斯也想杀死哈姆莱特所以他和哈姆莱特举行了一场击剑友谊赛。雷欧提斯的剑锋是涂了毒的，国王怕杀不了哈姆莱特，还特地准备了一杯毒酒，可没想到被王后喝了下去，王后死了。在击剑的过程中，哈姆莱特和雷欧提斯都刺中了对方，哈姆莱特用最后一点力气扑向国王，直刺穿这个篡位者的心脏。 莎士比亚是古往今来最伟大的作家之一，他的创作对英国乃至全世界文学创作都产生了巨大的影响，其作品几乎被翻译成世界各种文字、各种新版本和译本层出不穷且历久弥新。此外，莎士比亚的语言已渗入英语国家人们的日常用语中，并且决定了他们对诗的认识。 莎士比亚的许多杰作，四个多世纪以来，既是家喻户晓，深入人心，显示出难以抗拒的艺术魅力;又具有深刻的思想内涵，吸引着无数专家学者共同研讨，成为一门毕生从事的学问，而且随着时代的进展，莎学也随之不断地在拓展更新，没有止境。歌德也曾为之感叹“说不尽的莎士比亚!”这观之不足、钻之弥深的雅俗共赏，这巨大的艺术魅力和深刻的思想内涵的完美结合，说得上是伟大的文学经典作品确切不移的标志吧
第11篇：戏剧鉴赏
在“爱美戏”或称作现代剧的话剧在中国出现之前，剧场里上演的剧目基本是古代戏剧或民间传说改编的戏曲。尤其是京剧，传统剧目是京剧舞台上长盛不衰的保留剧目。观众对京剧艺术的兴趣，与传统剧目的内容、观念以及形式有直接的关系。它所张显的忠效节义是传统剧目的核心主题。但值得注意的是，五四新文化运动时期风靡一时的“文明戏”或爱美剧，以及延安时期对传统戏剧的重写，对民众欣赏趣味的重塑，使过去的广泛流传的传统戏剧处于不战自败的境地。这并不是说意识形态的意愿在民间已经完全实现，而是传统戏剧所宣扬的内容已经不再具有合法性。因此，在民间作为重要传播场所的剧院，必然面临着内容的“现代”转换。但这一转换却经历了复杂、艰难的一波三折。
一、面对传统、民间的矛盾和处理的困境
从“传统”向“现代”转换的标志性的开端，始于1944年。这一年延安评剧院上映了由扬绍萱、齐燕铭执笔的新编历史剧《逼上梁山》。毛泽东看过演出后曾给剧院写信说：“看了你们的戏，你们做了很好的工作，我向你们致谢，并请代向演员们致谢。历史是人民创造的，但在酒席旧戏舞台上（在一切离开人民的旧文学旧艺术上）人民却成了渣滓，由老爷太太少爷小姐们统治着舞台，这种历史的颠倒，现在有你们再颠倒过来，恢复了历史的面目，从此旧剧开了新生面，所以值得庆贺。你们这个开端将是旧剧革命划时代的开端，我想到这一点就十分高兴，希望你们多演、蔚成风气，推向全国去。”毛泽东对戏剧的理解密切地联系着他的文艺功能观、历史观。他希望包括戏剧在内的文艺能够直接服务于战时需要，并在最大的范围内实现民众的全员动员。另一方面，毛泽东认为人民是历史的创造者，创造历史的主体理所当然地应该成为戏剧舞台的主体。《逼上梁山》、《三打祝家庄》、《松花江上》、《白山黑水》等新编历史剧的成功，《白毛女》、《蓝花花》、《刘胡兰》、《赤叶河》等现代革命戏剧的生产组织经验，部分地实现了毛泽东的文艺思想，也形象地诠释了毛泽东的历史观。同时这一新的戏剧现象也为剧院的“现代”转换提供了最初的范型。
但是，在戏剧领域内，我们发现文艺政策的不确定性事实上从共和国政权尚未建立起就已经开始。1948年11月23日，《人民日报》发表了《有计划有步骤地进行旧剧改革工作》。社论指出：“我们对于旧剧，必须加以改革，因为旧剧也和旧的文化教育的其他部门一样，是反动的旧的压迫阶级用以欺骗和压迫劳动群众的一种重要的阶级斗争的工具，我们不需要欺骗与压迫劳动群众，相反，我们要帮助和鼓励劳动群众去反对与消灭这种欺骗与压迫，所以我们对于旧剧必须加以改革。”因为“它们绝大部分还是旧的封建内容，没有经过必要的改造”。社论同时注意到，虽然新型的农村剧团已经相当普遍，农民也喜欢看新戏，自己也会演新戏，但“广大农民对旧戏还是喜爱的，每逢赶集赶庙唱旧戏的时候，观众十分拥挤，有的竟从数十里以外赶来看戏，成为农民生活中的重大事件。在城市中，旧剧更经常保持相当固定的观众，石家庄一处就有九个旧戏院，每天观众达万人，各种旧剧中又以平剧流行最广，影响最大。”既要改革，又要考虑民众的审美趣味和民间传统，《人民日报》的这篇社论提出了戏剧的“有利有害与无害”的类别划分。1在明令禁演的有害戏剧中列出了有代表性的共五出。但解放后，“1949年成立的中央人民政府文化部专设戏曲改进局，次年7月，文化部专门邀请戏曲界代表人物与戏曲改进局的负责人，共同组建了„戏曲改进委员会‟，“作为„戏改‟最高顾问机关。这个以文化部副部长周扬为主任的专门机构， 在7月11日下午举行的第一次会议上，首次以中央政府名义颁布了对12个剧目的禁演决定，它们是《杀子报》、《九更天》、《滑油山》、《奇冤报》、《海慧寺》、《双钉记》、《探阴山》、《大香山》、《关公显圣》、《双沙河》、《铁公鸡》、《活捉三郎》。此后，1951年6月7日，文化部通令停演《大劈棺》；7月12日，文化部发文禁演京剧《全部钟馗》，文中专门说明昆曲《嫁妹》应予保留；1951年11月5日，文化部发文同意东北文化部禁演《黄氏女游阴》、《活捉南三复》、《活捉王魁》、
《阴魂奇案》、《因果美报》、《僵尸复仇记》等6出评剧，并决定京剧《薛礼征东》、《八月十五杀鞑子》等两出戏不在少数民族地区上演；1952年3月7日，文化部通知，同意热河省文教厅报请禁演全部《小老妈》（包括《老妈开唠》、《枪毙小老妈》二剧）；1952年6月21日，文化部在接天津市文化局报告后，指示东北文化局查禁京剧《引狼入室》。”2这样，在50年代初期，禁演的传统剧目就达26种之多。
对传统剧目的识别与禁演，无可避免地要产生巨大的矛盾。这一矛盾不只是意识形态的分歧，同时它所引起的还有文艺政策与社会生活、社会安定等直接相关的问题。特别是各地对禁演剧目执行的情况不同，致使传统剧目在演出市场日益贫乏。这样，中央的文艺政策不得不处在不断调整的过程中。就在中央文化部发出查禁京剧《引狼如室》不到半年的时间，《人民日报》就又发表了《正确地对待祖国的戏曲遗产》的社论，社论指出：
“在已往的三年中，中央、各大行政区、各省文化工作的主管部门，对中央的戏曲改革政策没有作认真的深入的传达，对各地戏曲工作干部没有进行认真的经常的教育，直到现在，中央的戏曲改革政策在各地的执行情况，是非常不能令人满意的。目前各地戏曲改革工作中的严重缺点，主要表现为对待戏曲遗产的两种错误态度：一种是以粗暴的态度对待遗产，一种是在艺术改革上采取了保守的态度。这两种错误态度是戏曲改革工作向前发展的主要障碍，必须坚决地加以反对。
各地戏曲工作干部中有不少优秀的工作者，他们依靠当地艺人的通力合作，以正确的态度对待遗产，因而取得了成绩；但也有不少戏曲工作干部长时期不提高自己的政策水平、思想水平与文艺修养，经常以不可容忍的粗暴态度对待戏曲遗产。他们对民族戏曲的优良传统，对民族戏曲中强烈的人民性和现实主义精神毫不理解；相反地，往往借口其中含有封建性而一概加以否定，甚至公然违反中央人民政府政务院„关于戏曲改革工作的指示‟，不经任何请示而随便采用禁演和各种变相禁演的办法，使艺人生活发生困难，引起群众的不满。他们在修改或改编剧本的时候，不是和艺人密切合作审慎从事，而是听凭主观的一知半解，对群众中流传已久的历史故事、民间传说，采取轻举妄动的态度，随便窜改，因而经常发生反历史主义和反艺术的错误，破坏了历史的真实和艺术的完整。”3
到了1956年，在民间演艺界情况变得更加严峻，为此，《人民日报》发表了《重视民间艺人》的社论。社论认为民间职业艺人是一支极大的艺术队伍，“这支队伍，解放以来，在各地政府的领导和帮助之下，经过各种社会改革和戏曲改革，政治上思想上进步很大，艺术业务有了提高，经营管理有了改进，广大艺人的生活一般地也有所改善，他们在满足人民的文化生活的需要上起了很大的作用。但是近两三年出现了一种值得严重注意的现象，就是：不少剧团和艺人延长节目日益贫乏，艺术质量不能很快地提高，上座率下降，虽然增加演出场次，收入仍然不多，许多艺人生活十分困难。例如，上海原有的一百零二个民间职业剧团，就有半数以上经济困难，有一个著名演员一个月只分到十多块钱，有些艺人贫病交加，无以为生。
“为什么会产生这种现象呢？这自然有种种社会历史原因，但主要地由于文化部门缺乏对于国家文化事业的整体观念，只看到少数国家举办的艺术表演团体，不注意民间艺术队伍，轻视民族艺术遗产、民间艺术和民间艺人，在戏曲改革中存在着某些粗暴的做法；对民间艺人的生活疾苦采取了漠不关心的官僚主义态度。因此，各行各业一般地都已得到了妥善的安排，而惟独这支民间艺术队伍好象没有娘的孩子，至今得不到应有的关注、照顾和领导。此外，某些地方的少数干部竟还有欺凌和侮辱民间艺人、对于他们的演出活动加以刁难和粗暴干涉的情形，这就更加加重了民间艺术队伍工作上、生活上的困难。”4在文艺政策调整过程中，类似这样富于人情人性意味的表达是不多见。把文艺政策同艺人的经济收入、生活状况相联系的思路，也是非常少见的。但它却从一个方面透露了文艺政策变化对传统戏曲、职业艺人的深刻影响。另一方面，对剧场这个“阵地”的占领，虽然是社会主义文化领导权的战
略方针之一，但由于民间演出场所的多样性和复杂性，它在实施的过程中始终是充满矛盾的。比如，文化部明令禁演26出戏之后，各地在执行过程中的偏差是十分惊人的。辽西省禁演的戏达300多出，徐州地区禁演200多出，还有的地方允许演出的只剩下几出戏。正是因为这种激进的文艺政策，才导致了民间艺人生活状况的恶化。但在以往发布或讨论文艺政策时，我们还很少发现文艺政策关心、注意到与艺人经济收入、生活状况的联系。
这种状况引起了中央有关部门的高度重视。文艺方针政策的进一步调整和放宽虽然有诸多的原因和背景，但可以肯定的是，戏剧市场的凋敝、几十万艺人生活的困难，显然是不能忽视的因素之一。在这种情况下，文化部召开了第二次全国戏曲剧目工作会议，1957年4月27日，文化部副部长刘芝明在会上作了题为《大胆放手，开放戏曲剧目》的发言，就会议提出的“大放手，开放戏曲剧目”的戏曲政策，阐明了为什么要“大放手”，以及“大放手会不会使戏剧领域恢复1949年以前的状况”的问题，他指出：“如果说在解放初期，必须采取一些禁毒的方式，才能使好花放出来；那么，在今天，就必须采取竞赛的方式，才能使好花开得更多更好。”在代表文化部作的这个总结发言中，他甚至公开表示1950年代初以来一直备受批判的“连台本戏”和“幕表戏”也是“花”，也“应允许它们存在”。5《人民日报》则在同一天专门发表题为《大胆放手，开放剧目》的社论。不到一个月的时间，1957年5月17日，文化部宣布对1950年代初禁演的26个剧目“开禁”，发布了“文化部关于开放„禁戏‟问题的通知”，通知中说，鉴于1950年代初的禁戏“妨碍了戏曲艺术的发展”，决定“除已明令解禁的《乌盆记》和《探阴山》外，以前所有禁演剧目，一律开放。”这个通知不仅仅发给各级文化主管部门，也不是秘密文件，它明确要求将这一解禁决定“通知各地文化艺术事业单位（包括民间职业剧团）。”6
因此，面对与戏剧相关的文艺政策的调整或改变，我们不应仅仅看作是与意识形态的紧张或开放有关。事实上，这一改变或不确定性，同时也是在新的历史时期，在社会主义文化领导权试图将“现代”置换传统的过程中，所遭遇的不可避免的矛盾。政策的变化，恰恰从一个方面反映了在新的历史时期意识形态面对民间传统趣味和支配力量的焦虑、徘徊以及社会问题的牵制所造成的困境和处理的困难。
二、“传统之死”
对传统戏剧态度的变化，总是联系着对传统戏剧的评价和对其在演出市场情况的评价。但这一评价是由谁作出的，或依据什么作出的，显然是个问题。在对传统戏剧的态度上，作为演出主体的艺人的声音始终是缺席的，而作为接受主体的“人民”，是无法、也是不能“说话的。因此，只要话语权利拥有者的判断、立场和态度稍有变化，传统戏剧的命运就会随之发生变化。50年代对传统戏剧的“禁”与“放”，反映了那个时期
注释
1、这个划分的标准和代表性剧目如下：“第
一、是有利的部分，这是旧剧遗产的合理部分，必须加以发扬。这包括一切反抗封建压迫，反抗贪官污吏的（如《反徐州》、《打渔杀家》、《五人义》等），歌颂民族气节的（如《苏武牧羊》、《史可法守扬州》等），暴露与讽刺统治阶级内部关系的（如《四进士》、《贺后骂殿》等），反对恶霸行为的（如《八腊图》、《问樵闹府》等）以及反对家庭压迫，歌颂婚姻自主，急公好义，勤俭起家的剧目。第
二、是无害的部分，如很多历史戏（如《群英会》、《萧何月下追韩信》等）对群众虽无多大益处，但也无害处，从这些戏里还可获得历史知识与历史教训，启发与增加我们的智慧。第
三、有害的部分，包括一切提倡封建压迫奴隶道德的（如《九更天》《翠屏山》等）提倡民族失节的（如
《四郎探母》），提倡迷信愚昧的如舞台上神鬼出现，强调宣传神仙是人生主宰者等等，至于一般神话故事，如孙悟空大闹天宫的戏，则是可以演的，以及一切提倡淫乱享乐与色情的（如《游龙戏凤》、《醉酒》等，这些戏应该加以禁演或经过重大修改、或在重要关节上加以修改后方准演出。第一与第二节目都是不加修改或稍加修改即可演出的，第二类节目尤其占旧剧中的极大部分。在修改对象上，除了旧剧以外，应当特别着重地方戏的改革。各种地方戏的剧目是很多的，应当有计划有组织地记忆搜集。这些戏许多是口头传授的，保留在旧剧人的脑子里，应当把他们记录下来，加以研究审定与修改。这部分遗产的发掘，对于改革与建设中华民族的新歌剧，将是极为珍贵的。见1948年11月23日《人民日报》。
2、傅谨：《中国：禁戏50年》，载《小说家》1999年3期。
3、《正确地对待祖国的戏曲遗产》，载《人民日报》1952年11月6日。
4、《重视民间艺人》，《人民日报》社论，1956年10月2日。
5、刘芝明：《大胆放手，开放戏曲曲目——在第二次全国戏曲剧目工作会议上的总结发言》，载《戏曲研究》1957年4期。
6、《文化部关于开放“禁戏”的通知》，转引自傅谨《中国：禁戏50年》。
第12篇：戏剧策划书
一、活动主题： “畅想青春，演绎人生百态”。展现当代大学生丰富多彩的校园文化生活，扩大校园艺术的影响。丰富同学们的课余生活，构建和谐校园。同时为广大热爱编排戏剧的同学提供一个积极发展自我、充分展示才艺与编剧能力的机会。
二、承办协会：Young Star 戏剧社
三、活动名称： 青春Young Star剧本大赛
四、活动时间：11月5日——11月20日
五、活动地点：
六、活动对象：学院全体师生
七、指导老师： 黄云老师
郑峰老师
八、活动内容： 作品根据积极向上，青春活力的主题为中心，以展现当代大学生的思想情感来撰写剧本。有以下类型供参考：
1、原创：公益剧、相声、小品、歌舞剧、校园剧。
2、合理改编:历史剧，外国文学剧，歌舞剧，中国文学剧。
3、各类微电影剧本。
九、作品要求：
1、内容积极向上，勇于创新，题目自拟，字数不 限。
2、主题不限的原创作品，或合理改编经典剧作的 作品，但严禁抄袭。
3、作品格式必须符合剧本格式，不符合写作格式
者一律作废。
4、选手可以对来稿自行排版、修饰。
书写，标题四号字体黑体，正文是四号字体，宋体。行距为1.5。
六、参与方式：
1、参与者将稿件交至社团负责人处，剧本可用Word
文档或文稿格式，文档以电子邮件附件形式、文稿
以邮寄方式投稿；
2、电子版参赛作品请发送至投稿邮箱：
ys2014@163.com；手写稿交至负责人处：
韦丹：18262 刘霏：188553170
3、电子邮件主题：作品题目+作者名称+联系方式
七、活动流程：
比赛分为初赛和复赛：
1、初赛由社团各部门评选出20份优秀剧本；复赛由指导老师根据评分细则评选出相应奖项；
2比赛结果会以海报形式展出。
（获奖的剧本作品会由Young Star戏剧社挑选出部分优秀剧本参加本社团于12月份举办的《师范学院Young Star戏剧专场》活动，并进行排练演出，届时会邀请剧本作者来亲自进行指导，也可由剧本作者自己选演员进行排练演出。）
5、可交手写稿或电子稿。电子稿格式以word软件
八、活动要求：各二级学院需上交至少三份参赛剧本。
九、活动奖励：特等奖1名
一等奖2名
二等奖3名
三等奖5名
优秀奖若干
第13篇：《戏剧》考试
如何理解《桃花扇》借离合之情，写兴亡之感。如何将个人爱情离合与历史更替结合？ 《桃花扇》是明清时期一部不朽的历史剧名著。它以复社名士侯方域（侯朝宗）与秦淮名妓（歌女）李香君的悲欢离合为题材，结合政治风云和时代战乱来描绘、总结南明弘光王朝必然灭亡的历史教训，寓意极为深刻。其主旨，即在剧中《开场》中所说的“借离合之情，写兴亡之感”。全剧有两大线索：一是明线，即“离合之情”，侯方域与李香君的爱情线索；一是暗线，即“兴亡之感”，作者在剧中自然而然地流露出的他本人在南明灭亡、江山易主时的感怀之情。
就真实历史情况而言，明末可谓中国封建社会历史上风云变幻、动荡不安的典型时代，内忧外患、权奸清流、名士美人无不纵横交错、错综复杂，构成了明末的腐朽混乱。而此时的孔尚任“触景生情”，激发了确考“朝政得失，文人聚散”，以传奇形式再现和总结一代兴亡之事的愿望。
那么，作者又是如何将个人爱情离合与历史更替结合？
一、艺术结构服从于“借离合之情，写兴亡之感”的总体构思。
在艺术结构上，作者在人物设计布局、情节结构、对比伏应、结局安排等方面，都服从于“借离合之情，写兴亡之感”在这一总体构思。
1.人物设计
在《桃花扇纲领中》，分戏中人物为左、右、奇、偶、总五部。这也是根据“借离合之情，写兴亡之感”这个构思，来分清人物之间的不同态度与主次关系，对人物布局进行合理安排。
左、右两部分别以正生侯方域、正旦李香君为主，组织了直接与他们有关的人物，作为陪衬、牵合、点缀，来表现剧中男女主角的离合之情。
奇、偶两部则以效忠明朝的正面人物史可法、左良玉、黄得功等为中气，高杰等为余气，昏淫的弘光帝，权奸马士英、阮大铖等为戾气，卖国求荣的田雄、刘良佐、刘泽清等为煞气，表现了他们在当时政治斗争中的不同态度，并以此来反映南朝一代的兴亡。
全剧人物众多，但缺一不可，连副末老赞礼，狗尾徐青君等，都不是戏外闲人，在剧中各有其作用。作者在描写每一个人物时，都是始终将他们与南明的兴亡联系在一起。由此，作者在人物设计布局时，遵循了“借离合之情，写兴亡之感”这一总体构思。
2.情节结构 《桃花扇》写侯、李的爱情始终紧密结合明清之际的历史形势，把侯、李离合之情，作为传奇的中心线索，来展开南明一代兴亡的场景。
全剧通过侯、李二人以诗扇定情的结合，他们与阮大铖的冲突，反映了明末社会士大夫醉生梦死的享乐生活和派系斗争的混乱局面。从侯方域被迫流亡江北，参谋军事，到由离而合，但国破家亡，桃花扇被撕破，终归于花月缘断，而双双出家入道。由此可见，南明王朝政治风云的变化，给侯、李二人的命运带来的影响。所以，侯、李两人悲欢离合的故事展现了南明王朝的兴亡过程，深刻地揭示了南明王朝必然覆灭的命运。正如老赞礼所说的“借离合之情，写兴亡之感。”
3.结局安排
以往的一般传奇都是以生旦在经过悲欢离合之后，而最终团圆作为结局。但在《桃花扇》中却不落俗套，生旦经过悲欢离合之后，而是双双出家入道。这是一个悲剧性的结局，也是作者在传奇剧中一个创造性的突破。因为，只有国在、家在，爱情才会有附丽。但既已家破国亡，天翻地覆，所以侯、李的爱情不可能有喜剧性的结局。在亡国之痛时，又怎能不割断个人的花月情根呢？于是最终二人双双出家入道。这就更加强了传奇的悲剧性。把个人爱情悲剧与时代悲剧、国家民族悲剧紧密联系，这也是服从于“借离合之情，写兴亡之感”的总体艺术结构下最合理的结局安排。
二、创作方法
1.历史真实与艺术真实相统一的“兴亡”与“离合”
茅盾在《关于历史和历史剧》中指出：“如果说《桃花扇》是我国古典历史剧在历史真实与艺术真实的统一方面取得最大成就的作品，怕也不过分罢。”那么，作者是怎样来达到历史真实与艺术真实的统一呢？
孔尚任虽没有亲眼看到南明亡国的经过详情，但详细考察了历史，所以作者在《桃花扇》中所写的历史史事是有其真实性的。但作者对这些史实并不是毫无选择，而是在尊重历史的基础上经过一些艺术虚构达到历史真实与艺术真实的统一，进而将历史兴亡的史实与艺术离合创作相融合，写情抒感。
2.善用扇子这个线索，作为贯穿全剧的中心
作品采取了“吊明”的创作手法，即“借儿女之情，写兴亡之感”，实际上是借情言政。作品以侯李爱情为主线展现出明末时代风云的画卷，而“离合之情”又始终以一把“桃花扇”绾联。
在《桃花扇》中，作者是以侯、李的离合之情作为全剧的中心线索，来开展对南明一代兴亡的描写。而在爱情这个中心线索中，则又是以扇子作为中心来贯穿各个故事情节的。这也体现了全剧最大的特色，即“借离合之情，写兴亡之感”。
三、借离合之情写兴亡之感的戏剧结构。（P189）
通观整部剧作，可以说贯穿全剧的有两大线索：一是明线，即“离合之情”，侯方域与李香君的爱情线索；一是暗线，即“兴亡之感”，即作者在剧中自然而然的流露出的他本人在南明灭亡、江山易主时的感怀之情。可以说暗线是根本性的，是文章的“主脑”，明线是显现的，最终是为暗线服务的。而作者巧妙地借“离合之情”这条明线贯穿于整个剧作中，以此为作者所要表达的“兴亡之感”这条暗线服务。在此基础上，作者的艺术创作、人物塑造等都为此中心服务。
如何实现戏曲振兴？
戏曲是中华文化的瑰宝，传承着中华民族活态的文化基因。然，在快节奏的今天，中国戏曲日益衰落。在此基础上，如何实现戏曲的振兴？
一、传承传统戏曲文化
振兴戏曲艺术，对于传统文化艺术薪火相传具有不可替代的重要作用。戏曲是最为集中体现中华传统文化的艺术形式，吸收融合了诗歌、音乐、舞蹈、美术、服饰、武术等各种文化艺术精华，展现着独特的中华审美风范。舞台上虽只有一桌二椅，却能够“三五步走遍天下，六七人千军万马”，这正是传统文化艺术写意美学品格的生动表现。生旦净末丑、手眼身法步，丝竹管弦鼓、唱念做打舞，呈现了传统文化艺术的迷人风采。可以说，各种戏曲艺术的百花争艳、代代相传，为中华优秀传统文化的传承发展提供了丰厚滋养。
因此，要实现戏曲的振兴必须发扬优秀的传统戏曲文化精神并从中汲取营养。
二、百花齐放、推陈出新，展现戏曲艺术新风貌
百花齐放、推陈出新，关键是创新创造，出精品、出名家、出流派。振兴戏曲艺术，仅有传承是不够的。要在尊重传统、保持底色、遵循艺术规律的基础上，坚持因时而变、探索创造，适应时代、服务当代，赋予传统戏曲新的时代气息。
1.创造出与时代同步的新剧本
剧本剧本, 一剧之本, 剧本创作不繁荣, 何来演出的大繁荣, 戏曲史上, 元杂剧曾煊赫一时, 后来却销声匿迹了。虽然, 元杂剧的衰亡与政治中心的南移有很大关系, 但与后期元杂剧作者逐渐脱离现实, 多写风花雪月, 少写人民疾苦; 只注意声腔韵调的推敲, 而不重视表现社会生活有很大的关系。相比之下, 南戏无论在内容上或是在艺术表现上观众都倍感亲切, 久而久之, 元杂剧也就不得不衰亡下去。
今天, 剧作者置身于当今飞速发展、新人辈出的时代, 有的是金戈铁马的内容及叱咤风云的人物, 问题是如何去表现它, 虽然写作方法、写作技巧各不相同, 但有一点应当是相同的, 这就是更新观念, 勇于创新, 戏曲不应再满足于叙述一个较为表层的喜怒哀乐的故事, 表达一个既定的概念, 应当跳出“公子落难”、“花园私会”、“金榜题名”、“洞房花烛”这种模式。应当从哲理上作进一步深入的开掘, 启发人们对生活的思考, 从而做到深刻地反映生活的真实, 使之适应现代人的思想感情、思维习惯及审美要求。
国家文化部门应鼓励广大剧作者应积极投身于改革开放和现代化建设的生活中去,熟悉生活, 了解人民, 积累素材, 激发灵感, 努力创作出雅俗共赏, 为群众喜闻乐见, 具有艺术感染力的作品。
2.创造与时代同步的新程式
戏曲要表现新的生活、新的人物, 非得从理论到表演实践上来一番脱胎换骨的改造不可, 从理论研究的角度来说, 要总结出一整套中国戏曲的表演理论, 过去较多地研究过斯坦尼, 现在则应研究布莱希特, 特别应研究关汉卿、汤显祖、魏良辅、谭鑫培、梅兰芳, 只有对我国戏曲的艺术体系、艺术规律及独特的艺术手法进行系统深入的研究, 才能保持戏曲的中国特色和民族化, 唯其有自己的特色, 始可以言戏曲的振兴,方能言立于世界戏剧之林。
3.是创造与时代合拍的新声腔
戏曲史上, 一个剧种的发展历史, 包含着唱腔的不断革新, 剧种的兴替, 也和唱腔的更新有着密切关系。往往一种声腔衰落, 另一种声腔起而代之。南曲兴起代替了风靡一时的北曲, 就是因为时世推移, 旧时的听众已为一班新听众取代的缘故。这些新听众已不习惯北方声腔, 而要求适合于他们的南方声腔。于是海盐、余姚、戈阳、昆山等腔应运而生。而昆腔因为出了魏良辅等一批革新家, 他们认真学习和继承了北曲的具有相当高水平的演唱技巧, 并把它移用在昆曲的演唱技巧上, 大大提高了昆曲的演唱艺术性, 从而使昆曲胜过诸腔, 在数百年中领袖一代曲坛。因此, 明朝剧评家王骥德曾有“戏曲声腔三十年一变”之说。这是很值得我们思考的。
4.是建设一支与时代齐步前进的新队伍
戏曲振兴, 要出好戏, 出人才。然而现行剧团体制, 弊端甚多, 团长即令有志改革, 也奈之莫何, 且人事、财政、物价、税收等部门, 诸多政策法令, 规章制度有如重峦迭嶂, 令人望而却步, 正是“家规太多, 媳妇难为” , 如此种种, 新人从何而出?好戏又从何产生?面对市场经济体制, 应当像办体育那样, 发挥政府、社会、集体几个积极性来办好剧团和戏曲院校, 建立一种可靠的稳定的经费来源机制和制定必要的扶持政策, 为戏曲振兴创造良好的环境和条件。同时, 要大力发展业余戏剧组织, 扩大戏剧后备军, 为戏剧队伍输送新鲜血液。
5.是找准戏曲振兴的主阵地
勿庸讳言, 当前戏曲界存在着比较低落的状况, 具体表现为戏曲没有观众, 换言之, 青年人不爱戏曲。有资料显示, 作为国际性大都市的上海, 较稳定的( 指可购票看戏的) 京剧观众不超过三千人。青年人为什么会不爱戏曲, 回答是结构不紧凑, 舞姿、唱腔不新鲜等等。其实, 青年人并不是不爱载歌载舞、象征写意、虚拟表演以及民族地方特色。恰恰相反, 通俗音乐、歌舞晚会正以载歌载舞的新趋势唤起青年人的狂热。可以说, 青年人不爱戏曲的实质是新时代审美理想与戏曲外在美感陈旧的矛盾。因此, 必须将戏曲与现代化融合起来, 继承发扬戏曲内在美学规律, 大胆更新戏曲外在具体形态, 赋予戏曲艺术新时代的美感。以求得青年人的认同和参与。因为, 戏曲的繁荣和发展需有大批的观众, 而这大批的观众就是即将走向社会的青年一代。至此可以说, 戏曲振兴的主阵地在校园, 戏曲振兴的希望在下一代身上。
总之, 从歌舞、滑稽戏和说唱发展起来, 经过不断融合渗透变化而成的中国戏曲, 走过十分曲折的道路, 经由南戏、杂剧而传奇, 而地方戏的更迭, 南北曲的争胜, 四大声腔的兴起, 花雅的分野, 徽汉的合流, 板腔体音乐结构的诞生, 直至今日方言迥异的各种地方戏, 少数民族戏曲, 这种种变化, 无不告诉我们一个道理: 流水不腐, 户枢不蠹。戏曲振兴之路，必须传承文化，立足改革与创新。
《长恨歌》与《长生殿》的异同分析
（一）《长恨歌》与《长生殿》的相同点
1、选材相似
从两者的文学创作的选材来看，两者拥有着很大的相似之处，都是根据唐明皇与杨贵妃的爱情传说，来进行改编和创作。从杨贵妃进宫成为寿王妃，到唐明皇与杨贵妃共浴华清池，再到杨氏家族在朝廷中占据垄断地位。最后安禄山造反，郭子仪平乱，杨贵妃魂断马嵬坡。唐明皇与杨贵妃在天庭相遇等等桥段。这些故事发展的脉络在两者的文学作品中都有着很大的相似性。
2、立场相似
在进行文学作品的创作中，无论是何种题材或者表现形式，一个重要的基本点就是作者的创作立场。关于唐明皇与杨贵妃的爱情，在历史的史书记载中的评价不一。有的认为两者的爱情值得歌颂。也有的认为，杨贵妃与唐朝的安史之乱之后的唐朝的衰败有着很大的关联。无独有偶，白居易与洪昇在各自的作品中，都对唐明皇与杨贵妃的爱情予以了同情与支持。这种抛却所谓的政治因素，而单独从爱情的本质出发而进行的文学创作，在很大程度上保留了文学作品创作的初衷与价值。
3、创作手法相似
在中国文学作品的创作中，会根据作者创作手法的不同而将其进行现实主义与浪漫主义两个流派的划分。在现实主义流派中，其在语言形式的表达及文学情节的设计等层面，更多的是从基本的现实出发，语言朴素有力。在浪漫主义流派中，作者的语言比较华丽，充满了瑰丽的想象力。从这个角度来看，白居易与洪昇，在进行各自的文学作品的创作时，都使用了现实主义与浪漫主义相结合的表现手法。在作品的前半部分，通过现实语言的平铺直叙，来描写唐明皇与杨贵妃爱情的发展轨迹。在作品的后半部分，通过浪漫的想象与夸张，借助带有一定的神话色彩的情节来丰富作品的故事内容，从而为唐明皇与杨贵妃的爱情归宿画上一个颇为完美的结局。
（二）《长恨歌》与《长生殿》的不同点
1、体裁不同
在进行同一题材的文学创作中，白居易和洪昇所用的体裁表达方式存在着一定的差异。前者是用唐诗的方式来进行呈现，后者则是用昆曲的方式来进行演绎。因为所属的体裁存在着一定的差异，所以，诗歌注重的是语言的整体节奏。昆曲则比较强调其语言表达中的韵律。在洪昇所创作的《长生殿》中，词与曲要相得益彰。只有互相鼎力配合才能更好的发挥出气应用的曲艺魅力。
2、创作背景不同
白居易所创作的《长恨歌》的时期，大唐王朝已经从鼎盛时期，开始逐渐地走向了衰败与分裂。基于此，白居易在创作中，带有一定的以古喻今的用意。借用唐明皇与杨贵妃的爱情这一典故，来提醒当朝的统治者要吸取历史发展的教训，不要重蹈历史的覆辙。在洪昇创作《长生殿》时，清军已经入关，并且建立了大清王朝，但是，明朝灭亡的阴影依然停留在很多人的心中。基于此，洪昇进行的《长生殿》的创作中，从故事的情节中夹杂了安禄山胡人的野蛮与残暴，从侧面折射出了对清军入主中原的不满。在这样不同的创作背景下，两个不同的文学作品所表达出来的艺术指向性也就存在着一定的差异。
3、主题侧重点不同
从宏观上来看，白居易与洪昇对唐明皇与杨贵妃的爱情的基本立场是比较趋同的。但是，在作品的具体创作阶段，两者的主题侧重点存在着一定的差异。前者表现在对爱情的颂扬，后者则在这个基础上，更加强调了这一悲剧的现实启发。也就是说，在洪昇的《长生殿》中，借古喻今的成分与色彩显得更为浓烈一些。特别是，由于《长生殿》的整体篇幅要比《长恨歌》长，所以在细节的描述与呈现方面则表现的更为具体。这种具体层面的描写会进一步突出作品的主题使其更显舞台艺术的张力。但是，需要指出的是，从篇幅上来看，《长生殿》为了从结构上保持一定的一致性，在一些语言与情节上进行了一定的不必要的延伸。这对作品结构的紧凑程度构成了一定的不利的影响。
从整体上来看，白居易与洪昇对唐明皇与杨贵妃的爱情都进行了一定的包装与渲染。这种渲染是基于一定的艺术表达的需要，其所展现出来的主题及背景层面的差异性，也在一定程度上丰富了我国古代文学艺术宝库的内容。从这个层面上来讲，对《白居易》与《长恨歌》进行必要的分析与赏鉴研究，具有重要的意义。
《长生殿》《梧桐雨》异同
在元杂剧中，最具有代表性之一的即是白朴的《梧桐雨》。而在清代，被称为戏曲高峰之一的是洪昇的《长生殿》。两剧均取材于李杨爱情故事，且同为历史剧，同样带有深沉的兴亡之感，但在人物形象、主题思想等方面存在巨大差异。《梧桐雨》主要从历史和政治的角度批判李杨之恋，感慨历史兴亡；《长生殿》主要从爱情角度歌颂李杨之恋，并阐释“乐极哀来”的道理，以“垂戒来世”。
一、创作意图同中有异（主题思想：批判与歌颂）
《梧桐雨》采用末本形式将唐明皇作为主人公,这与作者的思想意图有着密切的关系。作者要描写一部以爱情故事为内容的政治剧。描写李杨爱情悲剧是为了揭示这种爱情造成的国乱妃亡的严重后果。以此婉转地表明自己感慨兴亡,以示惩戒的创作意图。
洪异在“例言”中表示其创作《长生殿》是因为“专写钗盒情缘”从“专”字可以判断出《长生殿》的主题是抒写李杨爱情,同时作者坦言,此剧也含有“然而乐极哀来,垂戒来世，意即寓焉”的目的,这与白朴的意图相似。剧中寄寓着劝诫思想,这两方面在剧中并存。即《长生殿》是以李杨“钗盒情缘”为主,同时寓有“垂戒来世”之意的历史剧。剧中杨贵妃是一个美丽,温和的女性。洪异舍弃了《梧桐雨》中安禄山与贵妃的私情。赋予李杨这两个形象许多美好的东西,把他们的爱情写成一种真正的爱情。
两剧主题一个偏向于政治,一个偏向于言情。
二、人物形象：鄙薄与讴歌
在这两部戏曲中，杨贵妃与唐玄宗都是作者极力渲染的人物，尤其是杨贵妃。白朴将杨贵妃塑造成反面人物，为主题“因歌舞，坏江山”服务，将杨贵妃置于祸国殃民的位置上。在白朴笔下，杨贵妃是一个淫乱放荡、用情不专而又心怀妒忌的风尘女子。比如第一出“月下乞巧”，作者认为杨贵妃只是因不能和安禄山私会而忧虑，全无贞洁观念。她并非只钟情于唐玄宗，为了追求自己的享乐，她与安禄山偷情；因为担心自己与安禄山的丑事暴露，她陷害梅妃。至于安禄山谋反，也是为了夺取杨贵妃。这就大大强化了杨贵妃的反面形象。在马嵬兵变时，杨贵妃并未达到献身救君的境界，而唐明皇也只是一个为求生而舍弃宠妃的无能之辈。
白朴笔下的唐玄宗对杨玉环的迷恋只是出于自身的欲望。作者描写了他堕落腐朽，纵情声色，骄傲自满，养虎为患，最终招致“安史之乱”，给国家和人民带来巨大灾难。相较于白朴，洪昇在《长生殿》中则重在突出李扬的坚贞爱情。因此一开始就把杨玉环塑造得比较完美。作者从正面刻画杨贵妃，写她出身于清白之家，是一个纯洁、专情的女子。她嫉妒梅妃、虢国夫人只是为了能独享唐玄宗的情爱。
作者站在对杨贵妃赞赏的角度来讴歌李扬爱情的。王季思先生曾指出：“他推翻了那个被奉为正统史观的‘女人亡国论’，采取了一个全新的主题。《长生殿》中的杨贵妃是一个外貌艳丽，而情操美好的女性，不是一个淫邪的妖妇。”杨贵妃的真挚情感感动了唐玄宗，进一步加深了他们之间的感情，因此杨贵妃殒命于马嵬坡后，唐明皇对她的思念是真切感人的。二人之间的感情是纯洁真诚的，作者在创作时没有掺入任何亵渎矫饰的成分。
三、故事情节的不同
《梧桐雨》写李杨爱情由发展,相识到毁灭的过程。马鬼事变是李杨爱情的终结篇,他们的爱情在“乞巧”、“密誓”时己经达到了高潮,写实大于写虚。
《长生殿》中马鬼赐死却不是李杨爱情的终结,而是他们从人间爱情向人仙之恋发展过程中的转折点。采用虚实参半的结构。剧情分两部分。第二十六出之前是剧本的前半部分,写李杨由相识,热爱到毁灭的过程。从二十六出开始,剧情进入后半部分,写杨玉环死后,李隆基的思念,魂游月宫,和她再次相会,永结为伉俪。上半部分细致描写李杨爱情的逐步发展,这同《梧桐雨》相似。但在下半部分中,他充分扩展了虚幻的成分,借神仙幻境,使李杨得到团圆。洪异要表现的是能战胜死亡的真爱。经过马鬼事变后,李杨爱情所带有的政治局限性逐渐消失,爱情表现为一种精神的追求。
四、结局上的差别
马鬼赐死是《梧桐雨》中李杨爱情的终结。《梧桐雨》较之《长生殿》悲剧性更彻底。在哀婉的歌声中作结,将悲剧气氛推向顶点,余音绕梁,令人震撼。在元杂剧中十分罕见。王国维在《人间词话》中称之为“沉雄悲壮,为元曲冠冕”。作品寄寓了白朴的国破家亡之恨。
洪异重新演绎了唐明皇杨贵妃的故事,基本上沿袭了白朴剧的内容和意蕴,但有所改变。洪异在《长生殿·自序》中说“余读白乐天《长恨歌》及元人《秋雨梧桐》杂剧。辄作数日恶。”这表明他虽为感动,但并不满其过于感伤,于是改变故事悲剧结局,让李杨“败而能悔”,“死生仙鬼都经遍,直做王宫并蒂莲”,最终李杨爱情发展到了刻骨铭心,感天动地的境界,实现了团圆。因此也被前人称为“热闹的《牡丹亭》”。
总之，《长生殿》和《梧桐雨》异曲同工地演绎了李杨爱情故事，同时又因其自身立场的不同而褒贬不一地塑造了李扬等众多的人物形象。《长生殿》被誉为“闹热的《牡丹亭》”，其艺术成就因高于同类题材的其它剧作而备受人们欢迎，《梧桐雨》则以其独有的意境而成为文坛的一朵奇葩。
关汉卿笔下的女性形象
关汉卿杂剧中塑造了一批活生生的妇女形象。她们大多是以寡妇、青楼女子、婢女、大家闺秀为代表的女性群像，在她们身上具有独特鲜活的形象特征，她们生活在元代社会的最底层，饱受欺压侮辱，却敢于抗争，以其勇敢和智慧的斗争，赢得最终的胜利，显示出人格美和人性光辉。
一、关汉卿笔下的四类女性形象
综观关汉卿笔下的女性形象, 主要有四类：寡妇、妓女、婢女, 大家闺秀。无论是哪一类都具有极其鲜明的个性和典型意义。她们美丽聪明、机智大胆、意志顽强坚定, 敢于同恶势力作不妥协的较量, 并在较量中充分显示出善良的人们捍卫世间正义的壮烈情怀与崇高精神。从不屈不挠、化作鬼魂也要报仇雪恨的窦娥, 到有胆有识、美丽机变的谭记儿, 再到机智勇敢、侠义热肠的赵盼儿, 以至大胆泼辣的燕燕、敢于追求幸福的瑞兰, 等等, 她们在与地痞、流氓及官长老爷等黑恶势力的抗争中临危不乱、主动出击、节节胜利, 而对自己的亲人、姐妹、意中人则百般眷恋柔情万千, 正所谓“最是柔韧女儿心”。
关汉卿对女性问题的关注, 不是单纯地悲悯与同情, 而是十分重视女性感受、女性意愿、女性欲望。同时，关汉卿在构成这些女性群像的性格上, 采用了真切自然、通俗易懂的语言, 兼用现实主义和浪漫主义的创作方法, 巧妙地将戏曲性、文学性和音乐性融合在一起, 使这些形象栩栩如生、磅礴饱满, 不仅蕴涵着独特的审美意味, 而且具有广泛的深刻的社会意义 , 成为在阶级斗争、民族斗争的漩涡中被压迫者的精神面貌的最真实、最本质的反映。
二、关汉卿杂剧中女性形象的共同特征
首先，出身微贱，社会地位低下。除大家闺秀王瑞兰，其余的女性几乎都是如此。窦娥七岁被卖为童养媳，后又是个寡妇。杜蕊娘被自己的亲娘当作摇钱树，过的是一种倚门卖笑的娼妓生活。
其次，都是被侮辱与被损害者，都是封建统治阶级渔色猎艳的对象。如谭记儿，她是一个寡妇，因生的美貌，被杨衙内看中，成为恶霸渔色猎艳的对象。婢女燕燕更是直接的受害者，她自知身份低贱，只能任人欺压，即使是后来做了“二夫人”，这种冠冕堂皇的册封仍然掩盖不了燕燕被玩弄、被践踏的命运。
最后，是桀骜不驯，敢于反抗的勇者，并非任人宰割的羔羊。假使驯顺的羔羊也决心以生命和恶狼决一死战，那只是因为被逼得实在无路可走了。窦娥是中国漫长封建社会里陶冶出来的被压迫妇女的典型，多重迫害使她从一个逆来顺受于命运摆布的弱者，成长为敢于面对惨淡人生、同命运决斗的勇士。那发自肺腑的呼喊和临终前的三桩誓愿，显示了她对曾经迷信过的天地鬼神的否定和誓死也要报仇冤的决心。这就是这些饱受屈辱与践踏的女子身上所显现出来的共同的特点。
三、关汉卿杂剧中女性的人格美和人性光辉
首先，关汉卿塑造的女性身上体现出了贤良孝顺，遵从封建女德的良好品质。这一点最明显地体现在窦娥身上。关汉卿将窦娥塑造为封建社会里善良、贞节、孝顺的女子，她具有封建社会要求女性的一切美德。而正是这样一个处处遵从封建女德的女性，却为封建的刑罚所不容，死在了她所信奉的教条下，真是悲哀。
其次，是义薄云天，救同类于水深火热之中的自我牺牲精神。《救风尘》中的赵盼儿豪爽泼辣，急人之难。她社会经验丰富，苦劝涉世不深的宋引章不要嫁给纨绔子弟周舍。宋引章不听，婚后遭难向她求救。她不忘结拜之情，赚取了周舍的休书，其勇敢自信不让须眉，令人钦敬。
再次，是敢于反抗，勇于在同封建势力的抗争中争取自由的爱情。这一点体现在大家闺秀王瑞兰的身上。她在逃难途中与书生蒋世隆相爱，就不管身份、门第的差异而与其结婚。她的父亲硬生生地将两人分开。她回到家后怨恨父亲将她夫妻分离，在月夜对月祷告：“愿天下心厮爱的夫妇永无分离，教俺俩口儿早得团圆。”可见她对爱情的忠贞，对自由婚姻的渴望。最后在她的坚持斗争下，夫妻两人得以团圆。
最后，是对黑暗的封建统治强烈的控诉，体现人性的复苏与升华。在认清这是个“为善的受贫穷更命短，造恶的享富贵又寿延”是非颠倒的社会后，窦娥不仅对曾经迷信过的命运的主宰———天地的信念发生了动摇，而且还要勒令它做出反常的事来昭示她的冤枉。在平反昭雪之后，她要求父亲“从今后把金牌势剑从头摆，将滥官污吏都杀坏，与天子分忧、万民除害”，虽然这种思想有一定的局限性，但也体现了她要求清平世道、公正司法的愿望，不愿再做受压迫与奴役的牺牲品，有了对人的尊严与平等的渴望。
四、关汉卿杂剧中女性悲剧命运产生的原因
首先，是封建礼法、道德伦理观念在作祟。王瑞兰生活在封建婚姻制度下，却想要爱情的自由、婚姻的自主，就必须通过反抗来争取她的幸福。
其次，是元代社会吃人的法律制度。元代律有明文：“丈夫打杀老婆，不该偿命。”法律规定了丈夫对妻子的无上权力。所以宋引章一到周舍家，进门就被打了五十杀威棒，以后是朝打暮骂。元代妓女虽说在职业上被排位第八等，但实际上是从事被人看不起的贱业。妓女之家祖祖辈辈都应是妓女。《元典章》认为主人和奴婢有了私情，这等有伤“风化”的事情应该定下“奴奸其主”的罪名。他们的法典中是没有奴隶说话的地位的，所以燕燕在受了小千户的欺骗后，满腹委屈和愤怒无处倾诉，只能和了眼泪往肚里咽。元法是种族歧视的大法，皇亲国戚、衙内斋郎、舍人流氓“打死人不偿命，只当房檐上揭一片瓦”。所以杨衙内在光天化日之下强抢民妇。
再次，是黑暗的社会现实造成的。桃杌的“但来告状的，就是我衣食父母”反映了一个贪官污吏横行的时世。像窦娥般善良的老百姓，也就只有吃苦受冤的份，如果她不是那么刚烈，而是向恶势力妥协的话，她或许会苟延残喘地活下去，可是这样一位勇于反抗、坚决要求司法公正、誓死也要雪冤的复仇女神，注定是不会与这污浊的世事同流合污的，这也就酿成了她的悲剧。
总之，关汉卿对女性崭新的塑造，有别于以往历代作家的作品。以往的作品中的女性形象远远不如关汉卿所塑造的丰满，有个性。关汉卿的作品使我们看到了一个个别样的女性。使一个个有血有肉，有爱有恨，情感丰富的女性形象站在我们面前。
第14篇：戏剧鉴赏
中国戏曲
一、戏曲发展概貌
戏曲是中国的特产，是一种将文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技熔于一炉的高度综合艺术性的戏剧艺术，是一种载歌载舞、写意传神的艺术。
“世界三大戏剧体系”：
1、古希腊戏剧
2、印度梵剧
3、中国戏曲
（希腊戏剧、印度梵剧已衰，中国戏曲历经千载、几度沉浮，依然充满生机。）
二、先秦歌舞
1、歌唱与舞蹈是人类表达情感的重要手段，被视为“母体艺术”。古巫祭祀歌舞:孕育戏剧之萌芽 中国古代南方信鬼好祀之巫风盛行
掌管祭祀歌舞者：女称巫，男称觋
目的：
娱神及娱人
2、优人表演 表演源头：先秦俳优 俳优从巫、觋分化而来 功能：娱神→娱人
3、优孟衣冠
楚国名优优孟装扮已故楚相孙叔敖，中国最早的演员
三、汉代百戏——中国戏曲之摇篮
1、百戏（散乐，即杂耍）
2、角抵戏：百戏中具有戏剧因素的表演形式 最著名角抵戏：《东海黄公》
四、唐代参军戏
参军本是一种官职（贪官周延） 角色设置：
1、参军（被嘲弄者）
2、苍鹘（嘲弄者）
五、宋杂剧与金院本
1、时代背景：
都市出现大型游乐场所“瓦舍勾栏”
2、构成“戏剧艺术三要素”：
作家（书会才人）、演员（艺人）、观众
3、宋杂剧与金院本之缺憾：虽已具备戏剧基本形态，无完整剧本传世
六、宋元南戏
南戏，中国最早有剧本存世的戏剧形式（全本传世17本），被 称誉为“中国最早成熟的戏剧”，又称“戏文”、“”南曲戏文”或“永嘉杂剧” 《张协状元》： 享名中国戏曲的“活化石” 南戏代表作： “荆、刘、拜、杀、琵”
1、《荆钗记》
2、《白兔记》
3、《拜月亭》（《幽闺记》）
4、《杀狗记》
5、《琵琶记》
作者高明 “南戏中兴后的第一杰作”
七、元杂剧
1、宋元南戏标志中国戏曲艺术正式形成与成熟，元杂剧的兴盛则使中国戏曲步入黄金时代。
2、何谓元杂剧？ 又称北曲杂剧，是在宋金杂剧与院本基础上，融合北方流行的音乐、舞蹈、说唱等艺术的营养而逐渐形成的一种独特戏剧样式。
3、元杂剧基本形制：四折+楔子
4、“题目正名”：一般是两句或四句诗词，用以概括全剧故事情节等。用于剧本开头，可以介绍剧情；用于剧本末尾，主要是概括剧情。 例：《单刀会》（剧末）
题目
乔国老谏吴帝
司马徽休官职 正名
鲁子敬索荆州
关大王单刀会
5、元杂剧文本结构（曲词、宾白、科介）
①曲词即人物唱词 “一人主唱”制：正旦或正末从头唱到尾，分旦本和末本 ②宾白：包括独白、对白、背白、插白、内白、带白等，可为无韵之散白，也可为押韵之韵白
（曲词侧重抒情，宾白侧重叙事）
③科介（“科”或“科范”）：人物表演动作、表情及舞台效果 ④元杂剧角色行当：
旦、末、净、外、丑
正末、正旦：每部杂剧中最重要角色
6、“元曲四大家”及其他
关汉卿、马致远、白朴、郑光祖 王实甫 与 纪君祥
八、明清传奇
1、明清传奇继宋元和明初戏文（即南戏）之后，占据明初至清末四百年间戏曲舞台的主要戏剧形态，是戏曲史上第二个高峰（长篇巨制：少则二三十出，多则四五十出）
2、眀清传奇：节奏缓慢，形式固定
第一出“副末开场”（“家门大意”）：由末或副末用一或两首词略述全剧大意，交代创作意图。（南戏定例）
第二三出照例是“生旦家门”：生扮男主角和旦扮女主角先后登场自我介绍
第四出开始，其他角色陆续登场，展开故事。
3、传奇角色行当齐全：一般有十类，生、旦、净、丑最重要
4、音乐方面，传奇采取曲牌联套体音乐结构，即每个登场人物皆可唱，独唱、对唱、齐唱皆可（不但继承南曲曲牌，还吸取北曲曲牌）。
5、宋元和明初戏文用四种声腔演唱:弋阳、海盐、余姚、昆山 明清传奇采用昆山腔,又称为 “昆曲传奇”
明嘉靖、隆庆年间，民间音乐家魏良辅改革昆山腔而创造出转音若丝、流丽悠远的“水磨调”，昆山腔传入北京获统治者和文人士大夫宠爱，赢得“官腔”称号，并成为明清两代拥有最多作家作品的第一声腔剧种。
6、代表性作家作品：
①梁辰鱼《浣纱记》（又名《还魂记》）、②李玉《清忠谱》、
③李渔: 风情喜剧家，戏曲理论大师
《风筝误》“一夫不笑是吾忧” 论著是《闲情偶寄》
④汤显祖《牡丹亭》“一生四梦，得意处惟在《牡丹》”：南安太守女儿杜丽娘与广州书生柳梦梅，因情而死，因情复生。 ⑤“南洪”洪昇
浙江钱塘人 《长生殿》
⑥“北孔”孔尚任
山东曲阜人 《桃花扇》
九、清代“花雅之争”
1、清代戏曲分为“花部”与“雅部”。“雅部”指昆曲；花部指昆曲之外的所有声腔剧种。传奇与昆曲衰落之际，地方戏（花部）层出不穷，形成继元杂剧、明清传奇后第三个高潮，揭开中国戏曲新篇章。京剧出现标志花雅之争结束（花部获胜），京剧成为流布四方的“国剧”。
2、京剧的由来
道光年间，徽班艺人与湖北汉调艺人合作，以徽调中的二黄和汉调中的西皮为基础，吸收京腔、昆腔、秦腔及其他地方戏和民间曲调之营养，熔铸而成皮黄为主的京剧。乾隆是戏迷，乾隆年间宫廷戏剧空前繁荣；咸丰、慈禧均喜好皮黄，客观上促进京剧艺术的提高、发展与日臻完美，成为取代昆曲雄霸剧坛盟主的“国剧”。 以京剧为代表的花部地方戏，几经起伏而延续至今
十、鸦片战争后的戏曲改良 戏曲改良伴随近代资产阶级改良运动而产生，戏曲改良的三个阶段：戊戌前后到1905年；1905年到1911年；辛亥革命失败后
1、改良传统戏曲：《维新梦》
2、上演文明新戏：春柳社
3. 话剧诞生（曾用名：新剧、文明戏、爱美剧等，以后由洪深定名为”话剧”）
中国话剧奠基作：《雷雨》，是中国话剧史上第一部现实主义经典之作，中国话剧成熟之标志。曹禺：“中国话剧之父” 十
一、大革命至抗战时期话剧
夏衍《上海屋檐下》、郭沫若《屈原》、陈白尘《升官图》 戏曲改革方针:“百花齐放，推陈出新” ①改编传统戏
《天仙配》（黄梅戏）《梁山伯与祝英台》 ②创作新戏
古代题材戏：《红楼梦》等
现代题材戏：《刘巧儿》等 十
二、建国后至“*”时期话剧发展
1、老舍：《茶馆》
2、“革命样板戏”：
“八亿人民八个戏”现象，京剧:
《智取威虎山》《沙家浜》等
3、现代京剧的成功探索创新及其“三突出”缺陷： ①在所有人物中突出正面人物； ②在正面人物中突出主要英雄人物； ③在主要英雄人物中突出最主要的中心人物。 十
三、新时期戏剧变革：
恢复被禁演的传统戏；反映时代潮汐、揭露*弊之话剧，如《陈毅市长》等。
十四、20世纪80年代后期以来至今舞台变革大潮： 如《绝对信号》《一个死者对生者的访问》等 西方戏剧
一、西方戏剧史概览
戏剧作为一门艺术样式独立存在，最初发生于少数文明中(古希腊、印度和中国)。人类古老戏剧的发展轨迹各不相同。与东方封闭文明里自在发展、自我完善的中国戏剧不同，欧洲戏剧历经一个从古老向近代不断蜕变、同时不断扩张到世界其他地域的过程。文艺思潮的模仿原则和趋实原则，奠定欧洲戏剧日渐分化为三大类型话剧、歌剧、舞剧之哲学与美学基础。以语言、音乐、舞蹈为主导性舞台表现方式，有别于中国戏曲之综合化舞台原则，东西方戏剧由此分道扬镳，西方戏剧采取话剧为主导样式的写实性舞台方式，而中国戏曲则属于写意性。
二、古罗马戏剧
削弱并取消歌队 ,奠定西方近代戏剧基础喜剧家:普劳图斯与泰伦斯
三、中世纪戏剧 教堂戏剧，又称“弥撒剧”或神秘剧，是连接欧洲古老戏剧与近代戏剧之幽径。（内容:《圣经》故事；演员: 牧师教士；剧场: 教堂内 ）
四、文艺复兴时期人文主义戏剧
1、意大利即兴喜剧： 上承罗马戏剧传统，下启近代欧洲喜剧先河
2、西班牙戏剧：戏剧奠基人是鲁达；杰出代表为维加
3、英国戏剧
①“大学才子派”:基德《西班牙悲剧》；马洛《浮士德博士的悲剧》
②莎士比亚:
四大悲剧”《哈姆雷特》《奥赛罗》《李尔王》《麦克白》
此外有：《罗米欧与朱丽叶》
③喜剧杰作：《第十二夜》、《威尼斯商人》
五、古典主义戏剧
1.高乃依：法国古典主义悲剧创始人
《熙德》（奠基作） 2.拉辛： 法国古典主义悲剧大师
《安德洛玛克》
3.莫里哀：法国古典主义喜剧创始人《吝啬鬼》《伪君子》
六、启蒙戏剧 1.法国
A 狄德罗倡导“严肃喜剧”
B 博马舍“费加罗三部曲”《 费加罗的婚姻》
2.德国
A 莱辛倡导“市民悲剧” 《萨拉·萨姆逊小姐》
B 席勒 《 阴谋与爱情》（18世纪德国最杰出市民悲剧） 3.意大利：
哥尔多尼《一仆二主》
仆人特鲁法尔金诺；
享名“意大利的莫里哀”
4.英国：谢立丹《造谣学校》；
约瑟:“英国的达尔杜弗”
七、浪漫主义戏剧
雨果: 《克伦威尔·序》堪称法国浪漫主义文学及戏剧宣言
《欧那尼》的成功演出标志着浪漫主义决胜古典主义
八、批判现实主义戏剧
1.小仲马:
法国批判现实主义戏剧先驱
《茶花女》 2.果戈理:
《钦差大臣》
3.易卜生:
“欧洲现代戏剧之父 “社会问题剧” 《玩偶之家》 4.契诃夫:
《樱桃园》
5.萧伯纳：英国批判现实主义戏剧大师，易卜生之后最杰出社会问题剧作家，《皮革马利翁》。
九、自然主义戏剧与唯美主义戏剧
1、自然主义代表:（瑞典）斯特林堡《 朱丽小姐》（左拉倡导《戏剧中的自然主义》）
2、唯美主义戏剧代表作家
王尔德：
《莎乐美》
十、20世纪现代派戏剧
1、象征主义戏剧：梅特林克《 青鸟》
2、表现主义戏剧：斯特林堡《 鬼魂奏鸣曲》；奥尼尔《琼斯皇毛猿》
3、怪诞剧：皮兰德娄（意）《六个寻找作者的剧中人》
4、叙事剧：布莱希特（德国）《三分钱歌剧》《高加索灰阑记》
5、存在主义戏剧：萨特（法）《恭顺的妓女》、《禁闭》“他人就是地狱”
6、荒诞派戏剧：尤奈斯库(法)《秃头歌女》；贝克特(法)《等待戈多》
7.新写实主义戏剧：威廉斯（美）《玻璃动物园》《欲望号街车》；密勒（美）《推销员之死》
戏剧名著解读之一: 《窦娥冤》
1、作者：关汉卿，元杂剧创始人，元杂剧最杰出代表，“元曲四大家”之首，大都人，“中国的莎士比亚”
2、代表性剧作: 《窦娥冤》《救风尘》《望江亭》《单刀会》 “驱梨园领袖，总编修师首，捻杂剧班头。” “躬耕排场,面敷粉墨,以为我家生活,偶倡优而不辞.”
3、《窦娥冤》梗概: 感天动地窦娥冤
窦 天 章
蔡 婆
＼
／
＼
窦 娥 (端 云)
＼
／
＼
赛 卢 医
／
＼
张 驴 儿(父子)
桃 杌
4、窦娥悲剧的社会根源:
高利贷剥削、邪恶势力横行、官府贪赃枉法
5、内容
三桩誓愿:
血溅白练、六月飞雪、亢旱三年 临刑控诉: [端正好] 没来由犯王法,不提防遭刑宪,叫声屈动地惊天.顷刻间游魂先赴森罗殿,怎不将天地也生埋怨? [滚绣球]有日月朝暮悬,有鬼神掌着生死权.天地也,只合把清浊分辨,可怎生糊突了盗趾颜渊? 为善的受贫穷命更短,造恶的享富贵又寿延.天地也,做得个怕硬欺软,却原来也这般顺水推船.天也,你不分好歹何为天?地也,你错勘贤愚枉作地!哎,只落得两泪涟涟.
6、《窦娥冤》思想内涵与艺术成就
① 取材“东海孝妇”、“邹衍飞霜”等传说，融入现实生活内容，借助一位底层普通人窦娥欲做顺民而不得、蒙冤屈死的悲惨遭遇,暴露元代吏治黑暗、民不聊生的图景，反映被压迫者的觉醒与抗争。 ②成功塑造性格鲜明的人物典型，善于将人物置身于错综复杂的矛盾冲突的旋涡之中，凸显人物在典型环境中的典型性格。如窦娥原本在寡居生活中贞洁自守，因流氓无赖张驴儿的俟机闯入而被一步步逼到死亡边缘，其温顺善良性格在各种邪恶势力迫害下逐渐发生蜕变。而“刑场”一折尤为全剧戏剧冲突的高潮，凸显窦娥性格中倔强不屈的一面。
③浓郁的浪漫主义色彩 临刑前的三桩誓愿:血溅白练、六月飞霜、亢旱三年; 超自然因素的使用（“魂旦”）： 鬼魂诉怨、人鬼对质 ④ 本色当行的戏剧语言艺术
“写情则沁人心脾，写景则在人耳目，述事则如出其口”； “曲尽人情，字字本色”。 ----王国维 关剧台词（唱词或宾白），既富有为戏剧情景所规定的动作性，又有合乎人物身份的鲜明个性化特征。同时语言通俗平易，明快洗练，亦俗亦雅，各得其宜。 如 第三折窦娥对蔡婆临刑嘱托：纯用日常口语，如泣如诉，催人泪下。
戏剧名著解读之二: 《赵氏孤儿》
1、又名《赵氏孤儿冤报冤》《赵氏孤儿大报仇》，最早流传国外的中国古典戏剧
作者: 纪君祥，大都人
题材来源: (历史剧)《史记·赵世家》
“《窦娥冤》《赵氏孤儿》既列之于世界大悲剧中亦无愧色也.”
——王国维
2、《赵氏孤儿》梗概
晋 灵 公
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屠岸贾←→赵盾
晋 悼 公
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赵 朔
庄姬公主
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公孙杵臼
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程 婴 － － 韩厥
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赵氏孤儿(程勃/赵武)
3、主题意蕴: 忠奸斗争
①围绕存赵与灭赵、救孤与搜孤这一历史事件,歌颂善良忠诚正义，谴责邪恶奸诈非正义。矛盾冲突是奸臣屠岸贾之残暴歹毒和程婴等忠臣义士之自我牺牲精神，赵氏孤儿是“忠义”之象征，忠义事业是救孤存孤，斗争焦点是孤儿生死之命运，泼墨重点是展示忠臣义士为正义事业前仆后继的反抗精神与百折不回的复仇意志，歌颂善良忠诚与正义,充分体现于程婴、韩厥、公孙杵臼三个人物身上——救孤事业的承担者、抗暴扶危的义士.。
②屠岸贾欲杀尽晋国半岁以下婴儿暴行之情节,为程婴等人的自我牺牲提供了较之纯粹“忠”更具人情味的道义性(同情无辜弱小者),赋予正面人物之舍生取义或忍辱负重行为以完整的人格意义与崇高悲剧美感.
4、《赵氏孤儿》艺术特色——“发现”的 巧妙运用
①“发现”是亚里士多德对古希腊戏剧家用以结构布局、安排情节的叙事技巧的准确把握与精辟概括。典例:《俄狄浦斯王》
“杀父娶母”
②“发现，指从不知到知的转变，使那些处于顺境或逆境的人物发现他们和对方有亲属或仇敌关系。”人物关系与事件内幕相比侧重前者，即“发现”主要针对特定、特殊人物关系而言。 正如《奥狄浦斯王》“杀父娶母”内幕的揭开，须首先依赖于俄狄浦斯与先王、王后血缘亲情之人物关系（真实身份即身世）的披露！
③“发现”系指戏剧中尚未被人们(剧中人物或观众;主要针对剧中人物而言)知晓的特定人物关系以及事件内幕的披露或挑明。 正如“搜孤”与“救孤”的殊死较量，剧中牵一发而动全身的关键环节聚焦于“孤儿”真实身份的“保密”(针对屠岸贾及孤儿而言)。此秘密一直拖延到孤儿长大成人的二十年后，由程婴以画卷形式委婉吐露出来。这一人物关系的“发现”敲响屠岸贾的丧钟，为腥风血雨的忠奸斗争划上句号。
戏剧名著解读之三: 《西厢记》
1、作者: 王实甫，大都人
题材来源：唐传奇《莺莺传》(元稹《会真记》)；董解元 （“董西厢”)《西厢记诸宫调》
“新杂剧,旧传奇,《西厢记》天下夺魁 ” 元代杂剧中最负盛名、流传最广的爱情喜剧
2、《西厢记》梗概:崔莺莺待月西厢记
老夫人(相国夫人郑氏)
∕
﹨
﹨
张 君 瑞←→崔 莺 莺 ← －郑 恒(表兄+未婚夫)
\\
↑
\\
杜 确
孙飞虎
红 娘(丫鬟)
(白马将军)
(叛将)
﹨
惠明和尚
3/主题意蕴:“愿普天下有情的都成了眷属”
①中国戏曲史上首次正面提出以“有情”作为婚姻基础的理想，将门第、财产、权势、“父母之命，媒妁之言”等支配中国封建社会几千年的婚姻制度抛在一边，重点描写青年男女之间的两情相悦，由衷赞美自由爱情具有的冲决封建礼教藩篱与包办婚姻束缚的力量。
②戏剧冲突:贯穿全剧之冲突，乃崔、张自由爱情与自主婚姻之生活理想同“门当户对”、“父母之命，媒妁之言”等封建礼教及婚姻观念之间不可调和矛盾冲突。简言之，情对礼的战胜与超越！
4、矛盾冲突的主线与副线：
围绕崔张自由爱情的主线展开,将几组矛盾冲突巧妙粘合：老夫人、郑恒与莺莺、张生、红娘之间；莺莺、张生、红娘之间；孙飞虎与崔、张之间
5、《西厢记》戏剧语言特色与成就
①王实甫杂剧语言以文采飞扬、华美蕴籍而为后人推崇。语言典雅清丽、婉约柔美，且形象生动，充满诗情画意，堪称文采派的典型风格。完美体现于古典诗词的巧妙化用，善于化用唐诗宋词，将古典诗词抒情写意功能熔铸提炼而出新意，营造情景交融的独特意境，细腻描摹人物的微妙心态。
②[正宫·端正好]“长亭送别” “碧云天，黄花地，西风紧，北雁南飞。晓来谁染霜林醉？总是离人泪。” 用秋日黄昏、黄花满地、雁阵惊寒，来渲染暮秋萧条冷落的环境氛围，有力映衬莺莺内心凄凉愁苦的离别情怀。莺莺泪眼看红叶：“晓来谁染霜林醉？总是离人泪！”情景相生、天然妙合。
戏剧名著解读之四: 《第十二夜》
1、作者：威廉·莎士比亚，文艺复兴时期英国戏剧大师，世界文坛最伟大作家之一，“人类两个最伟大的戏剧天才”
代表作：“四大悲剧” 《哈姆雷特》《奥赛罗》《麦克白》《李尔王》；“四大喜剧”《第十二夜》《威尼斯商人》《无是生非》《皆大欢喜》
2、喜剧创作概况: 充满奇思妙想, 洋溢生活乐趣，风格浪漫抒情 (理想化与诗意化)，主题歌颂美好爱情,赞扬个性解放，女性形象光彩照人，巾帼压倒须眉，“穿裙子的英雄”，特征天生丽质、感情纯真、意志坚强
3、《第十二夜》梗概:
西巴斯辛
奥西诺公爵
／ ＼
／
＼ 安东尼奥
薇奥拉 — 奥丽维娅
／
／
│
＼
／
托比
│
＼
船长
安德鲁
马伏里奥
4、《第十二夜》的艺术特色
⑴笑的艺术：“喜剧的本质在于笑”，笑的基本类型包括：欢笑、笑。笑之喜剧精神: 热爱生命、豁达乐观、笑看人生 。 笑声来源: ①多来自可喜之事(正面人物爱情之“好事多磨”) ②亦来自滑稽丑事(反面人物之“痴心妄想”） 围绕爱情主题的多重线索: 主线:A、薇奥拉对奥西诺之暗恋
B、奥西诺对奥丽维娅之热恋
C、奥丽维娅对薇奥拉之一见钟情
“三角恋” 副线:A、西巴斯辛与奥丽维娅之误会式爱情
B、马伏里奥对奥丽维娅之妄想型爱情
C、安德鲁对奥丽维娅之无望式爱情
嘲
D、托比与玛丽亚之投合型爱情
⑵“乔装”的妙用：喜剧惯用技巧
①乔装带来性别置换与角色转换之独特功用: A、制造意想不到的喜剧效果; B、彰显常态生活下无法表现的人性特点 ②薇奥拉女扮男装乃造成所有误会之关键: A、引发错认而出现的“三角恋”
B、性别混淆之戏剧性
5、《第十二夜》剧名之寓意：
西方基督教国家自每年12月25日“圣诞节”开始,有一连串的假日,至1月6日“主显日”,恰好12天,俗称“第12日”。“第12夜”通常指1月6日晚上,乃圣诞庆祝活动的最后一夜,要疯狂作乐必须把握此最后机会。因此《第十二夜》又有另一标题:悉听尊便(随心所欲）。全剧始终充满狂欢节的欢乐气氛,散发出无穷的生命热力与世俗气息,特别适合于节日上演。
戏剧名著解读之五: 《一仆二主》
1、作者：哥尔多尼，威尼斯人，意大利即兴喜剧革新家，意大利近代喜剧奠基者，“意大利的莫里哀”，代表作:《一仆二主》
2、意大利即兴喜剧（假面喜剧）:没有文本与固定台词,只有提纲式“幕表”，演员根据幕表大纲即兴发挥,随机应变,临时编台词主要角色固定不变,性格定型化，如男女恋人姓名和性格固定不变、滑稽小丑、浅薄文人等。产生于16世纪,反映市民趣味,有反封建反教会性质；18世纪讽刺萎缩,内容陈旧,程式僵化,成为庸俗闹剧。改革路径:增添现实生活因素;固定台词与完善剧本。
3、《一仆二主》梗概：
都灵→威尼斯
弗罗林多←→彼阿里切(费捷里柯)
﹨
∕
﹨
特鲁凡尔金诺
﹨
∕
│
克拉里切
∕
巴达龙纳
│
斯米拉尔金娜
西里维奥
4、人物原型: 逗人捧腹的“小丑”
将插科打诨之小丑改为主角,占据舞台中心,左右剧情发展,才子佳人故事退居次要地位。剧作家真诚刻画出下层仆人淳朴憨厚之本质;热情描绘其机智灵活的性格特征。
5、特鲁凡尔金诺: “机智仆人”典型
喜剧内容之革新，表现卑贱者才智的主题为以往意大利喜剧罕见，角色重塑一改纯粹逗乐功能,承载了时代新思想（彰显启蒙主义者平等博爱的资产阶级民主思想）.
第15篇：戏剧论文
曹禺的目光，由家庭转向社会。他选取了一个豪华大饭店和一个三等妓院作为强烈对比的场景，前者，环绕着一个交际花陈白露以及麇集在她周围的银行经理、富婆、面首、洋教授，展开了上层社会的纸醉金迷的生活，而后者，则环绕着妓女翠喜以及一个被卖到宝和下处的女孩“小东西”的命运，揭示了人间地狱般的黑暗。曹禺要通过这种对比的结构，来鞭挞那个“损不足以奉有余”的社会制度。陈白露是个聪明、美丽的年轻女人。由于家庭的破落，她一个人单枪匹马出来，曾凭着她的美丽而成为明星。她追求爱情，曾与一位诗人结合，但终于痛苦地分手。明星与红舞女的生活，既给她带来金钱和虚荣，但也有被出卖的隐痛。她在大饭店里过着醉生梦死的生活，使她既享受着这生活，又被这生活所腐蚀。直到曾挚恋过她的方达生的到来，才使她有机会得以审视自身，质问自己的灵魂。她并非一个全然堕落的女人，当她发现一个被黑社会的头子金八看中的女孩“小东西”，被打得遍体鳞伤，即将被他们糟蹋时她挺身而出，然而，她眼看着“小东西”难逃一死，这使她看到自己既无力改变现实，也改变不了自己“永远卖给这个地方”的命运。方达生指引的人生之路，她已无力前行，继续沉沦下去，又因与她厮混的银行经理潘月亭的垮台，而丧去了现实的可能，而实质是，她那清醒的认识与不泯的理智，已让她看到自己的悲剧的不可避免性，决然以一死告别痛苦的人生。
陈白露外表光鲜亮丽，内心苍白绝望，她曾经被至爱的人背叛，所以再也不相信爱情，丢弃一切理想苟活在上海滩；她鄙视周围的一帮寄生虫和社会渣滓，却不得不仰赖他们生存；她总是生活在黑暗中，却热爱看日出，但太阳终于出来时，她却喃喃地说：“太阳不是我们的，我们要睡了。”然后服药自尽。“太阳出来了，但太阳不是我们的，我们要睡了。”这是《日出》中最有名的一句台词，懂了这句话就明白了全剧的基调，地狱般的生活，惨绝人寰的人生。
《日出》揭露了金钱统治的黑暗社会对被压迫者的吞噬、毁灭，对人的精神追求的扼杀，而这个社会有时如何养了一批腐朽寄生虫。在《雷雨》中作者表达了同样的主题，但是《日出》并不是简单的重复。从《雷雨》到《日出》，作者艺术审视的眼光从历史移向现实，由家庭投向社会，由古典悲剧式的“崇高”变为易卜生式现代社会剧的透彻与隽永。从《雷雨》中精心设计家庭关系的纠葛到《日出》中通过人物活动看似随意却暗含匠心地构筑社会小景，这种由纵到横的社会解剖的艺术审视的转变，显示了作者使话剧创作更贴近现实，更具有现实批判力量的良苦用心。作者将主题的核心“人”放到金钱统治的社会上来考察，揭示人被金钱统治的半殖民地半封建社会的毒化、吞噬与虐杀。《日出》中作者致力于任务内心世界的挖掘，把笔触深入到人物的内心世界，通过戏剧冲突展示人性的追求与幻灭，心灵的压抑、震颤与燃烧，作者把强烈的爱憎与思考渗入到人物的内心世界的刻画中，引导读者、观众随着剧情发展和剧中人物同呼吸共命运，一起走完人物心灵旅程。读罢内心感触良多。陈白露的那种“倔强”，体现出人的强悍的生命力，但她犹豫，仅靠本能不靠理智，最终的自杀令人怜悯；“小东西”的故事是个彻头彻尾的悲剧，那个时代是不自由的黑暗世界，吞噬了她的希望和对生得热忱，最终悬梁自尽（虽然作者又附上改编后的版本，“小东西”认命，但个人觉得不如第一版来的深刻。自我了断好歹是一种反抗方式，而认命真的就是绝望了。一个生命的消亡更容易激起人的共鸣）；方达生于剧情，似乎是吹过糜烂沼泽地的一阵清风，来也匆匆去也匆匆，看似两手空空，其实是一种觉醒的存在。文中几处描写日出的语句，画面感极强，令人感到庞大的生命力和生命的恢弘。虽是个悲剧，却依然能透过其黑暗表面看到那不就的一轮浓烈的骄阳
第16篇：戏剧常识
戏剧常识
戏剧艺术
戏剧是一种表演艺术，特点是由演员扮演角色，在舞台上当众表演有一定情节的故事。在中国，戏剧是话剧、歌剧、舞剧、戏曲的总称；而在西方，戏剧仅指话剧。世界各国戏剧都由古代的歌舞伎艺演变而来，逐渐发展为由文学、表演、美术、音乐等多种成分组成的综合艺术。
戏剧的基本要素是矛盾冲突。通过不同人物之间的矛盾冲突，展开情节，构成戏剧性，反映社会生活，达到教育观众的目的，并使观众获得美的享受。
戏剧的分类
按表现手段分，可分为话剧(以人物对话为主，兼有动作等)，哑剧(不用台词，而纯靠动作表情)，歌剧(以人物歌唱为主，兼及对白、动作)，舞剧(以舞蹈语汇为主，兼及音乐、哑剧)，歌舞剧(兼有歌剧、舞剧特点)，芭蕾舞剧(用芭蕾舞语汇来塑造人物)。
按篇幅场幕分，可分为小品(片断剧、微型剧、袖珍剧)，独幕剧，多幕剧，连台本戏等。
按风格基调分，可分为正剧、悲剧、喜剧、讽刺剧、闹剧、荒诞剧、悲喜剧、轻喜剧等。
按题材内容分，可分为儿童剧、爱情剧、神话(童话)剧、侦探剧、寓言剧、社会问题剧、课本剧、活报剧。
按传媒手段分，可加上广播剧、电视剧、案头剧(仅供阅读，不供演出)。
还有一部分戏剧不由人扮演角色，而由人操纵像人的东西在前台表演。主要是木偶戏，也叫“傀儡戏”，包括杖头木偶、提线木偶、布袋木偶，以及人和木偶合演的木偶戏。另有中国的皮影戏。
悲剧和喜剧
悲剧常以正面人物的失败、不幸、死亡为结局，以悲惨的故事情节、人物的不幸遭遇、催人泪下的剧场效果而取胜。正如亚里士多德说的，悲剧写“一个人遭遇不应遭遇的厄运”，以引起人们的“怜悯和恐惧之情”。鲁迅说，悲剧是“将人生的有价值的东西毁灭给人看”。
喜剧又称“搞笑剧”，以幽默的语言、滑稽的动作、夸张的手法制造笑料，以发笑的剧场效果取胜。喜剧冲突的解决较轻快，常以正面人物的胜利为结局，正如鲁迅说的，喜剧就是“将那无价值的撕破给人看”。喜剧又可分为多种。讽刺喜剧重在嘲笑、鞭笞丑恶现象，以批判、揭露为主，如《钦差大臣》。抒情喜剧又叫轻喜剧，以轻松诙谐的笔调，利用误会、巧合手法，歌颂美好的生活，如《仲夏夜之梦》。闹剧是喜剧中手法更为夸张的一种，充满喧闹、起哄的场面，剧场效果十分强烈。
悲剧和喜剧并不限于戏剧，小说、电影、电视都可出现类似的情节和效果。
兼有悲剧和喜剧特点的戏剧叫悲喜剧，通常有悲惨的遭遇，但最终有圆满的结局。
除悲剧和喜剧以外的其他戏剧，都可称为正剧。
常见的戏剧术语
剧中人所说的话叫台词，其中相互对话叫对白，一人自言自语叫独白，假设其他角色在场而未听见、表达心里活动的话叫旁白(戏曲中称“打背拱”，电影电视中常用画外音表达)。台词字面之外的弦外之音、言外之意、未尽之言叫潜台词，它不讲出来，但要让观众听出真意来。
戏剧作品和演出中的段落叫幕或场，按剧情发展的时间、地点和事件的变化、转换而划分，常以舞台上幕布的关合、拉开为标志，故称“幕”，现也常用灯光转暗换景来进行。较小的幕也可叫“场”。有些多幕剧的前面常有“序幕”，也叫“引子”、“楔子”，通常较短，以引出故事、交待背景为主。结束后又常有“尾声”，以交代事情的结局，常与序幕相呼应。
演员不依据剧本，或事先未经排练而进行的表演叫即兴表演。演员不论扮演何种性格的角色，都带有演员本人的个性特点，叫本色表演，这种演员称本色演员。与此相对，演员能着重体现角色的性格特征，角色与演员二者之间的性格相差很远，叫性格化表演，这种演员称性格演员。
演员不借助实物(实景、实道具)，而纯粹靠动作表演，能让观众想像出实物，这种动作叫“虚拟动作”。演员 你的有些动作是从生活中提炼出来的，经过艺术夸张，成为一种规范的套路，这种动作叫“程式化动作”。
舞台美术简称“舞美”，包括戏剧、音乐、曲艺、舞蹈、电影、电视中的美术活动(布景、灯光、人物造型、化妆、道具)。
场面调度，也叫舞台调度，指角色在舞台上的位置要符合规定情景，又要便于观众观看，使整个舞台画面达到最佳状态。电影的场面调度还包括摄影机的距离、角度和运动，以及它与角色、背景的配合。
一般写实的室内景只有左、后、右三面布景墙，被称为“三堵墙”。沿台口的一面当然不能设置墙，否则观众无法观看，这堵虚拟的墙被称作“第四堵墙”。
三一律，是17世纪欧洲古典主义戏剧创作的规则，指剧中故事情节、时间、地点三者必须完整单一，每剧限写发生在一天之内、同一地点的单一情节的故事。代表人物有法国的莫里哀。这种规则有利于剧作情节简练集中，但作为清规戒律，却束缚了戏剧的发展。18世纪以后，三一律逐步被打破。
戏剧家和戏剧流派
中国古代戏曲剧作家
元代是我国古代戏剧成熟、繁荣的第一个高峰期，涌现大批“杂剧”作家和优秀剧作。著名的有：关汉卿的《窦娥冤》，马致远的《汉宫秋》，白朴的《墙头马上》，郑光祖的《倩女离魂》。以上四人合称“元曲四大家”。另有王实甫的《西厢记》，高文秀的《双献功》，纪君祥的《赵氏孤儿》等，后者是中国第一个介绍到欧洲演出的剧目。
明代戏剧以“传奇”为主。名家名剧有：汤显祖的《牡丹亭》，梁辰鱼的《浣纱记》，沈璨的《义侠记》，徐渭的《四声猿》等。另外，戏曲音乐家魏良辅改革了“水磨腔”，发展成后来的昆腔，以至形成了中国现存最古老的戏曲——昆剧。
清前期的优秀传奇剧作，有李玉的《清忠谱》，朱素臣的《十五贯》，李渔的《风筝误》(他还写了我国第一部戏剧理论专著《闲情偶记》)。稍后有洪昇的《长生殿》，孔尚任的《桃花扇》，二人合称“南洪北孔”。
中国现代话剧剧作
话剧是20世纪初经日本传入中国。1907年，留日学生曾孝谷、王钟声、欧阳予倩等组织了中国最早的话剧团体春柳社，创作演出了中国第一个话剧《黑奴吁天录》。此后，话剧以“新剧”、“文明戏”的名义流传开来。
“五四”以后，出现了“爱美剧运动”(即非职业性戏剧运动)，出现了一大批优秀作品。如欧阳予倩的《泼妇》、洪深的《赵阎王》、田汉的《获虎之夜》、丁西林的《压迫》、郭沫若的《三个叛逆的女性》等。1928年，经过洪深提议，称新剧为“话剧”。
30年代的左翼戏剧运动收获颇丰。曹禺的《雷雨》和《日出》标志着中国话剧艺术的成熟。其他名剧还有田汉的《名优之死》，洪深的《农村三部曲》，夏衍的《上海屋檐下》，李健吾的《这不过是春天》等。
40年代的优秀剧作有郭沫若的《屈原》，阳翰笙的《天国春秋》，欧阳予倩的《忠王李秀成》、《桃花扇》，陈白尘的《升官图》，吴祖光的《风雪夜归人》，田汉的《丽人行》，宋之的的《雾重庆》等。
建国后，话剧创作进入新的繁荣期，许多老作家有新剧作问世。著名的有老舍的《龙须沟》、《茶馆》，郭沫若的《蔡文姬》、《武则天》，田汉的《关汉卿》、《文成公主》，夏衍的《考验》，曹禺的《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等。
外国戏剧家和剧作
古希腊戏剧繁荣，出现了大批名家名作。埃斯库罗斯被称为“悲剧之父”，他和索福克勒斯、欧里庇得斯合称古希腊三大悲剧作家。阿里斯托芬被誉为“喜剧之父”，他与克拉提诺斯、欧彼利斯合称古希腊喜剧家。
古印度四五世纪时出了大诗人戏剧家迦梨陀娑，他写过名剧《沙恭达罗》。
西班牙文艺复兴时期出了大剧作家维加，他写了《羊泉村》等剧本一千八百多个，是世界上
写剧本最多的人。
英国文艺复兴时期的莎士比亚是世界上最杰出的剧作家，他的《哈姆雷特》、《奥赛罗》、《李尔王》、《麦克白》号称四大悲剧。
法国剧作家首推莫里哀，他的《伪君子》、《悭吝人》是杰出的讽刺喜剧。
意大利喜剧大师哥尔多尼写过《一仆二主》、《女店主》等名剧。
德国18世纪末出了两位诗人剧作家，一位是写《浮士德》的歌德，一位是写《阴谋与爱情》的席勒。20世纪，德国又出了戏剧大师布莱希特。
19世纪，挪威的易卜生被誉为“现代戏剧之父”，他写了《玩偶之家》等“社会问题剧”。
萧伯纳是爱尔兰剧作家，写有《华伦夫人的职业》、《鳏夫的房产》等剧。
俄国19世纪出了～批名剧，如果戈理的《钦差大臣》，奥斯特洛夫斯基的《大雷雨》，契诃夫的《海鸥》、《万尼亚舅舅》等。
几个戏剧流派和体系
表现派——19世纪末，法国著名演员科克兰提出，表演不是演员与角色的“合一”，而是“表现”。演员在逼真地表现情感时，应当始终保持冷静，不为所动。这一派戏剧被称为“表现派”。
体验派——19世纪意大利名演员萨尔维尼认为，演员在表演中，情感要重于理智，要想像生活在角色的生活中，体验角色的感情。这一派后来被斯坦尼斯拉夫斯基极力推崇，称之为“体验派”。
斯氏体系——斯坦尼斯拉夫斯基是俄国(苏联)杰出的戏剧大师。1898年，他创立了莫斯科艺术剧院。在领导该剧院的四十年中，他主演、导演、指导过一百二十多部话剧、歌剧，如《青鸟》、《海鸥》、《底层》等。他写有《我的艺术生活》、《演员自我修养》等专著，系统总结了“体验派”戏剧理论，强调现实主义原则，主张演员要沉浸在角色的情感之中。他的一整套戏剧教学和表演体系，被称为“斯坦尼斯拉夫斯基体系”、“斯坦尼体系”，对各国戏剧学院影响极大。
布氏体系——指布莱希特戏剧体系。布莱希特是20世纪前期杰出的戏剧家。他创作并导演了大量话剧，如《大胆妈妈和她的孩子们》、《伽利略传》等。他写过《戏剧小工具篇》、《表演艺术新技艺》等理论专著。他重视戏剧的教育作用，主张宣传与艺术相结合，提出“史诗戏剧”和“问离效果”，强调演出中的理性因素。
梅氏体系——指梅兰芳戏剧体系，即中国戏曲体系。梅兰芳是中国著名的京剧演员，以他为代表的中国戏曲在世界戏剧中独树一帜。如歌舞、对白、表演、杂技的综合性，道具、布景、动作的虚拟性，动作的舞蹈化，表情的程式化等。但在理论上还没有作权威的、系统的总结。
荒诞派——20世纪中叶在法国等西方国家兴起并流行的一个戏剧流派。它一反过去传统的戏剧规律和特点，不是利用矛盾冲突构成情节，而是用毫无逻辑的、杂乱无章的情节，表达复杂的感情。它又被称为“反戏剧派”或“反传统戏剧派”。其代表剧作是爱尔兰贝克特的《等待戈多》。
第17篇：戏剧试题
中传2000到2009真题
2000戏剧评论写作试题
一、名词解释（各5分，共20分）：
1、戏剧四要素
2、体验派
3、表现派
4、关汉卿
二、作品分析评论（各40分，共80分）：
1、洪昇《长生殿》的主题内容。
2、试选一部当代话剧进行分析评论。
2001戏剧评论写作试题
一、名词解释（各5分，共20分）：
1、幕表制
2、悲喜剧
3、契诃夫
4、舞台时空
二、简答题（各10分，共20分）：
1、剧本是“一剧之本”吗？谈谈你的理解。
2、就王国维的“戏曲”定义，谈谈你对戏曲基本特征的理解。
三、论述题（各30分，共60分）：
1、联系实例，比较舞台剧与影视剧在观演关系上的差异。
2、评论一部悲喜剧作品（中外皆可）。
2003戏剧戏曲史论
一、名词解释（各5分，共30分）：
1、梅兰芳
2、文明戏
3、戏剧GC
4、易卜生
5、《俄狄浦斯王》
6、样板戏
二、简答题（各20分，共40分）：
1、明清传奇有何特征？请与元杂剧相比较来谈。
2、结合具体作品，简述戏剧情境的重要性。
三、论述题（各40分，共80分；第
1、2题选做一题，第3题必答。）：
1、谈谈新的传播媒介（如唱片、广播、电视等）对传统戏曲艺术的变革的积极意义。
2、结合自己的观剧体会，谈谈舞台剧的美感魅力。
3、联系实际，选取你认为典型的事例，分析近年来戏剧艺术演进中的一个或若干突出之点。
04戏剧戏曲史论
一、名词解释（各5分，共30分）：
一、
一、
一、
1、四大徽班
2、南洪北孔
3、发现与突转
4、南国社
5、《安提戈涅》
6、梅特林克
二、简答题（各20分，共40分）：
1、戏剧艺术有哪些基本要素？试分述之。
2、关于戏剧的规律，有“冲突”说、“激变”说、“观众”说等多种，还有人认为演员表演技术是戏剧艺术的核心，你倾向于哪一种（或几种）意见？试述理由。
三、论述题（各40分，共80分；第
1、2题选做一题，第3题必答。）：
1、就你所熟悉的一个戏曲剧种，描述其形态特征、评述其代表性剧目和演员（举例一二即可）。
2、任选西方戏剧史上具有代表性的重要人物，试述其创作和艺术实践成就及对后世的影响。
3、悲剧和喜剧各有那些基本特征？结合具体作品加以论述。05戏剧戏曲基础 名词解释（各6分，共30分）：
1、莎士比亚“四大悲剧”
2、斯坦尼斯拉夫斯基
3、荒诞派戏剧
4、李渔
5、四功五法
二、简答题（各20分，共40分）：
1、怎样理解戏剧是“综合艺术”？
2、简述郭沫若历史剧创作的主要成就。
三、论述题（各40分，共80分）：
1、略论戏剧的本质特性。
2、《牡丹亭》评析（原作与改编作品均可） 06戏剧戏曲基础 名词解释（各6分，共30分）：
1、百戏
2、“四大传奇”
3、《雷雨》
4、《茶花女》
5、存在主义戏剧
二、简答题（各20分，共40分）：
1、布莱希特演剧理论
2、谈谈你对元杂剧《西厢记》的了解和评价。
三、论述题（各40分，共80分）：
1、你认为21世纪的戏曲会怎样处理程式？结合具体事例加以论述。
2、结合具体作家作品谈谈你对中国戏剧流派的看法 07戏剧戏曲基础 名词解释（各6分，共30分）：
1、导演
2、《北京人》
3、广场剧
4、卡塔西斯（katharsis）
5、行当
二、简答题（各20分，共40分）：
1、谈谈《白毛女》舞台表现形式的沿革。
2、什么是戏曲表演中的“四功五法”？简述其内在意义。
三、论述题（各40分，共80分；第1题必答，第
2、第3题任选一题。）：
1、“天地大舞台，舞台小世界”。请结合你对戏剧艺术本质的认识，谈谈你对
这一观念的理解。
2、孔尚任《桃花扇》评析。
3、从戏剧动作的角度谈谈潜台词的功能。
08戏剧戏曲基础
名词解释（各6分，共30分）：
1、《汉堡剧评》
2、“好一计鞭子”
3、参军戏
4、荆、刘、拜、杀
5、折子戏
二、简答题（各20分，共40分）：
1、你怎样评论元杂剧中的喜剧《救风尘》？其戏剧结构、人物形象和语言有什么特点？
2、行动的整一性有哪些要点？
三、论述题（各40分，共80分；第1题必答，第
2、第3题任选一题。）：
1、怎样看待戏曲的程式体系？21世纪的戏曲如何处理程式？
2、试比较曹禺和郭沫若戏剧风格的差异。
3、近年来，话剧舞台呈现“质朴”趋势，而戏剧舞台则流行“豪华’风，你对此有何评论？
福建师范大学硕士生入学考试试卷
学科专业：戏剧戏曲学
考试科目编号：420考试科目：中外戏剧（影视）研究考试日期：2005年
1月23日下午
考生请注意：本卷满分为150分，考试时间为3小时。
须在《答题纸》上作答，否则无效。
报考中外戏剧、中国戏曲方向的考生，做
一、
二、
三、
四、
五、六题：
报考影视艺术方向的考生，做
三、
四、
五、
六、
七、八题。不按规定的试题
答题，该题“0”分。
一、浅析梁辰鱼《浣纱记》的思想意义。（20分）
二、为什么说《桃花扇》不仅是一部反映时事的历史剧，同时又是一部
杰出传奇剧？（30分）
三、简介外国戏剧流派（任选一个流派，20分）
1．古典主义戏剧
2．浪漫主义戏剧
3．象征主义戏剧
4．存在主义戏剧
四、分析外国著名戏剧人物（任选一个人物，30分）
1．美狄亚（欧里庇得斯）
2．哈姆莱特
3．娜拉
4．扬克
五、以《野人》、《彼岸》为例，简评高行健话剧编演艺术的创新与不
足。（20分）
六、试比较《日出》与《上海屋檐下》的异同。（30分）
七、摄影机镜头有哪几种景别，试加以描述，并简要说明各自的功能，
试举例说明。（25分）
八、电影的画面图形由哪几个要素构成，它们的关系通常由哪几种方式
实现，试稍加说明。（25分）山东艺术学院2008年硕士研究生戏剧戏曲学专业试题
专业科一（中国戏曲史）
一、名词解释（每个5分，共30分）
1.百戏 2.滚调 3.汤沈之争 4.魏良辅 5.踏摇娘 6.曲牌体
二、简答（每题12分，共60分）
1.元杂剧衰落的原因
2.为什么马致远的作品反映了元代文人的普遍思想
3.《琵琶记》中赵五娘与蔡伯槢的艺术形象
4.《桃花扇》传奇的艺术构造
5.关于戏曲的形成，史学家有哪些看法
三、论述（每题30分，共60分）
1.为什么《西厢记》和《牡丹亭》并称为中国戏曲史上两大爱情剧
2.介绍清代苏州派创作团体的特点，并说明对当代戏曲的借鉴作用
专业科二（戏曲综合知识）
一、名词解释（每个5分，共30分）
1.四大徽班 2.四大须生 3.风搅雪 4.云遮月 5.中州韵 6.起霸
二、简答（每题12分，共60分）
1.“徽班进京”说明了什么
2.净行分为哪几类
3.什么叫锣鼓经
4.京剧化妆主要用哪些色彩，并说明每个颜色代表的意义
5.简述“文戏武唱，武戏文唱”
三、论述（每题30分，共60分）
1.论述京剧舞台中时间和空间
2.谈谈你对京剧流派的认识
1.2.
3.
4.
5.
6.1月22日福建师范大学文学院2007年硕士学位研究生考试戏剧戏曲学专业试题中外戏剧史（615）考试时间180分钟共150分1，试比较分析元杂剧与南戏的体制特征。（25分）2，谈谈你对“《牡丹亭》是一部兼悲剧、喜剧、趣剧、闹剧于一体的复合
戏。”的理解。
7.（20分）
8.3，以北京剧坛为例，分析清代康熙乾隆年间花部与雅部之争。（15分）
9.4，以《雷雨》为例，试论述戏剧“戏剧性”的营造。（25分）
10.5，以我国现当代史剧为例，谈谈史剧创作中“失事求似”的创作观念的认
识。（25分）
11.6，阐述古典主义戏剧的特征，试论述法国古典主义悲剧的戏剧冲突。（20
分）
12.7，简述易卜生的“社会问题剧”。（20分）
第18篇：戏剧影视
戏剧影视审美特征和鉴赏
教学目标
1.了解戏剧影视总体审美特征。
2.掌握戏剧影视鉴赏的基本方法和技巧。
3.通过训练，提高鉴赏戏剧影视的能力。
教学重点、难点
1.戏剧影视审美特征的把握。
2.戏剧影视鉴赏能力的培养。
教学方法
讲授法、训练法、讨论法
教学课时
2课时
教学过程
一、总结导入
通过《牡丹亭》和《红高粱》的学习，我们对戏剧和影视文学有了一个感性的认识，同时，对昆曲这种我国传统戏曲艺术和电影艺术也有了直观的感受，本次课我们就一起从理论上对戏剧影视文学进行再进一步的认识。
二、戏剧与戏剧文学
（一）戏剧与戏剧文学
将“戏剧文学”和“戏剧”这两个概念严格区分开来，这是我们在进入戏剧文学文本解读之前，首先应该明确的一个问题。戏剧文学文本 ，通常称之为“剧本”，是与诗歌、散文、小说相并列的一种文学文本样式，属于语言艺术的范围。作为文学文本，剧本具有可以脱离戏剧演出而独立存在的文学审美价值，可以发表，可以出版，自然也可以供读者阅读、鉴赏和研究。所以，在西方传统的文学体裁的分类概念中，“戏剧文学”一直是作为与“抒情文学”、“叙事文学”相并列的第三大文学类别而被人重视的。不过，与诗歌、散文、小说仅供读者阅读不同，剧本毕竟是供戏剧演出用的文学“脚本”。好的剧本应该具有双重的价值，即文学的价值和戏剧的价值。而且，戏剧文学与其它文学样式的区别，也就在于它的戏剧价值，剧本首先是属于戏剧的，它的戏剧价值应该是首要的。戏剧文学文本既然具有双重价值，这也就决定了它的文本构成必然地要受到戏剧艺术本身的影响。它必须受制于戏剧艺术，这是它在显示自身文学价值的同时也使自己具有戏剧价值的保证。从文本阅读的角度看，剧本的阅读以及对于剧本价值的判断，相应地也必须考虑到剧本戏剧价值的因素。
（二）戏剧的基本特征
戏剧是一种综合艺术，这是一个为大多数人认可的结论，当然也是一个符合戏剧艺术的基本风貌的认识。
戏剧作为一个通过舞台空间发生在演员和观众之间的“事件”，使它必然地要受到时间和空间的严格限制。它必须在一定的时间内完成一个由连续的“动作”构成的戏剧事件，即剧情，同时，它必须在一个有限的空间内即舞台上完成对于剧情的展示。从具体文本的实际形态来看，一篇小说和一首歌也都有一定的长度，因此也包含一个相对明晰的时间段落，但是，从理论上说，小说和诗歌是没有时间限制的，只要可能，它们的篇幅甚至可以无限度地延长。但一出戏却不能没有时间限度地无休止地演下去，它必须考虑到观众的耐性和演员的承受力，因此它必须被限定在一个人为的、被硬性规定的从开始到结束的时间长度之内。同时，虽然戏剧展示的剧情于小说叙述的“故事”具有同样的性质，即它们都是经过选择、提炼、加工过一定的社会生活事件的艺术化的表现，但由于不受时空的限制，小说的艺术空间
的开放性与现实生活空间的开放性是大体一致的。而戏剧则永远必须面对生活空间的无限开放性和演出空间的有限封闭性之间的矛盾。这意味着，戏剧只能展示宜于被直观展示的内容。 综上所述，戏剧艺术的特点我们可以概括为艺术的综合性、演员在舞台空间中的直观表演性和由此而来的时空限制性。 相应的，戏剧文学文本具有的戏剧价值，也集中在有效地突出戏剧的表演性和处理好时空关系这一层面上体现出来。
（三）戏剧文学文本的特征
戏剧文学文本以“语言”作为自己的存在形式，这一点当然是无可置疑的。但是，与诗歌、小说、散文等其它语言艺术形式相比，戏剧文学文本却受到更多的限制。从某种意义上看，诗人可以仅仅为了自娱或自我宣泄而写诗，因而他甚至可以完全不考虑读者的因素。但剧作家不能这样。剧作家在创作剧本的时候，不仅要考虑演员的表演，要考虑舞台的限制，而且更要考虑观众，他必须能够激发并保持观众“看戏”的兴趣。因此，一般来说，一个好的剧本，首先必须有强有力的戏剧情境的设置和由特定戏剧情境引发的紧张、激烈的戏剧冲突，必须包含连锁的、不断上升的戏剧动作。换句话说，剧作家必须善于在有限的戏剧场景的展示中，充分揭示不同戏剧人物（角色）之间、戏剧人物与环境之间，或者戏剧人物内心诸般欲望、意念之间等的矛盾冲突，形成一系列强有力的动作与反动作，从而将剧情推向高潮。没有戏剧冲突，因而也不具备动性的剧本，是无法用于演出的，同时，它也不可能吸引观众。
戏剧文学文本当然也是一种语言艺术作品。但是，与其它文学文本样式，特别是小说比较，戏剧文学文本的一个很大的不同在于，构成剧本主体的是对于戏剧人物语言的“模仿”。作为剧本存在形式的语言只有两种，即人物语言和必须用括号“括”起来的舞台指示语。语言在小说中主要承担的是叙事的功能，叙述人语言和人物语言交并在一起，共同完成故事的叙述。而在剧本中，放在括号里的舞台指示语虽然也可以是描述性的，但它不能被看成是小说中的叙述人语言，因为它不承担故事的叙述，而只是戏剧演出的“此刻”关于舞台场景或戏剧人物动作的一种提示和说明，而且，一般来说，它们也必须是展示性的，而不能成为一种“讲述”。构成戏剧文本主体的戏剧人物语言，即对白、独白、旁白以及唱词等，则已经成为一种展示人物性格和推动剧情发展的言语动作，它本身就是戏剧动作的主要组成部分。这使戏剧人物语言必须具有两个同等重要的功能：
其一 ，它必须能够充分显示人物意愿、意图或意志，必须能够揭示出人物与人物之间以及人物内心各种隐秘的欲望、意念之间的矛盾冲突，即它必须承担其推动剧情发展的功能。剧本中有关戏剧情境的设置、戏剧冲突的展开、戏剧情节的展示等，都是依靠人物行动以及体现人物行动的人物语言（台词）完成的。只有具有充分动作性因而能够推动剧情发展的语言，才能被看成是一种戏剧创作或者戏剧动作的组成部分。
其二，戏剧人物语言必须能够充分展示人物性格，即承担起展示人物个性塑造人物的功能。剧本不可能像小说文本那样通过其它艺术手段来刻画人物性格，通过戏剧人物语言来展示人物个性，是剧本塑造人物形象的主要的甚至可以说是唯一的手段，上面关于戏剧艺术以及与戏剧艺术相关的剧本特定的讨论，可以给我们提供解读戏剧文本的大致的途径。和其它类型文学文本的解读一样，戏剧文学文本的解读当然也是在语言的层面上展开的。应该特别注意的是，由于剧本包含的一切都是依靠而且只能依靠戏剧人物语言加以展示，剧作家不可能像小说家那样借助一个叙述者的讲述，来解释人物行为和事件并暗示读者必须怎样理解他们。因此，比较而言，剧本阅读中需要读者发挥自己的语感能力、艺术推想能力去感受、体验并作出理解的内容更多。比如我们必须能够通过人物语言准确把握人物与人物之间的关系，体察特定情境中人物的心理、愿望，我们必须能够通过人物语言把握戏剧冲突以及冲突中的人物动作，同时，当然也是更重要的，我们还要能够通过人物语言的体味准确理解人物性格。 与诗歌、小说、散文等文学文本的解读有所区别的，由于剧本文学的和戏剧的双重
价值，在剧本解读中，解读者的“舞台感”的建立也是必要的。
三、电影基础知识
（一）电影：由活动照相术结合幻灯放映发展起来的一种综合性现代艺术。发明于 19 世纪末。1895 年 12 月 28 日法国路易·卢米埃尔兄弟在巴黎首次对观众放映，故将这一天定为世界电影诞生日。
（二）电影的特征：
1．作为大众文艺样式的艺术观赏性；
2．作为实现利润、扩大再生产手段的商品性；
3．作为意识形态载体的工具性。
（三）电影的两大风格类型：
1．纪实风格：源于路易·卢米埃尔兄弟放映的《工厂大门》《婴儿喝汤》《水浇园丁》等影片对生活的纪实。强调真实客观地反映生活的本来面目。
2．戏剧风格：源于美国用电影对舞台演出的纪录，注重场面繁华、情节曲折、明星效应，形成好莱坞式电影风格，对故事片创作产生重大影响，成为电影市场中主要的影片样式。 1998 年 3 月 9 日对《泰坦尼克号》和美国电影的看法）。
（四）电影主要表现手段：
蒙太奇：将片断镜头加以组合，并与声音配合，创造出特殊电影时空的结构方式。 英国梅里爱的发现与探索。美国格里菲斯在《一个国家的诞生》中成功的运用。苏联电影家森斯坦、普多夫金等将蒙太奇上升为理论。“库里肖夫实验”，一个毫无表情的脸与喝汤、棺村、小孩的画面连接，产生不同的效果。
蒙太奇强调剪辑的作用。有多种表现手法，如镜头~、音响~、对比~、平行~、声画分立、声画对位等。蒙太奇极大地增强了电影的表现力。
长镜头：指对一个运动志面较长时间的连续不间断地表现，保持运动着画面的整体性。这是法国电影理论家巴赞反对蒙太奇造成的虚假而提出的一种电影闰美学理论。强调电影的照相本体属性，强调生活的真实性。
四、拓展应用——影评写作
（一）紧扣“电影”与“评论”。
所评论的内容必须是影片提供的，而不能从说明书和报刊故事中寻找。要抓住电影艺术的特质，评论的对象有画面感、运动感。让没有看过电影的人也能获得对影片的大致了解，认同你的观点。要展开评论，明确中心，严密地进行说理与论证，切忌“故事加感想”或有观点而无论证。
（二）总体把握，细部突破。
首先对一部影片有正确的总体评价，在此基础选择一个较小的视角深入挖掘，做到高屋建瓴，品鉴入微。避免面面俱到，人云亦云。另一方面避免一叶障目，不见树林。力求写出鞭辟入里的专论，不要写泛论、散论。
（三）思想性与艺术性的统一。
侧重于社会意义的评论要注意兼顾影片的艺术性，要用影片提供的银幕形象进行说明与论证。有一学生写《火烧圆明园》的影评，只是对这一历史事件抒发感慨，全文与影片毫无关系，严格讲这样的文章不是影评。侧重于艺术价值的评论要把握艺术表现中体现的思想内涵。另外，还要讲究评论文章自身的艺术性。
五、作业
1、课后就喜欢的戏剧和电影写一篇小评论。
2、查阅有关戏剧影视文学的资料，形成完成系统的认识。
教学反思
学生对于戏剧的赏析有比较浓厚的兴趣，这与电影的受欢迎不无关系，但我更希望学生能通过欣赏电影，学习到一些主要的戏剧表现手段，并能简单地谢谢影评类的文章，但对于语文基础本身比较薄弱的艺术系学生来说，这个要求有点高。
第19篇：戏剧基本常识
一、关于戏剧
文学作品可分为小说、诗歌、散文、戏剧（剧本）四种类型。
戏剧基本常识
1、戏剧：是一种综合的舞台艺术，它借助文学、表演、绘画、雕塑、音乐、美术、舞蹈等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。戏剧文学，即剧本，是舞台演出的基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。
2、剧本通常包括两个部分：
一是舞台说明（又叫舞台提示），是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性 文字。内容包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端、结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。
二是人物自身的台词，包括对话（对唱）、独白（独唱）、旁白（旁唱）等。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
3、戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
4、戏剧的基本特点：（1）、剧本必须适合舞台演出，剧本篇幅不长，人物不多，场景变换不多，戏剧情节必须在高度集中的场面和场景中展开。
（2）、剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突。戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。
剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突
发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面
结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。
尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。（3）、人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征。
戏剧的语言主要是台词。戏剧主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
5、戏剧分类：（1）、按照表现形式：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。（2）、按照篇幅规模：多幕剧、独幕剧（3）、按照题材所涉及的方面：历史剧、现代剧现代剧、历史剧、神话剧、科学幻想剧、童话剧、儿童剧。
（4）、按照内容性质：悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）所谓正剧，就是能反映悲喜等思想感情的复杂变化的戏剧。
（5）按照地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等
（6）、演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧、街头剧、活报剧等等
6、明确“潜台词”的含义。
潜台词，戏剧术语。潜藏在台词下面的人物的思想、愿望和目的，是台词的真实含意。潜台词存在于一切台词之中。当人物采取直接的方式表达思想感情时，台词与潜台词是一致的。当人物采取曲折的方式表达思想情感时话就有了弦外之音、言外之意。
（一）、不看人物话有没有说，而看人物心里有没有想。
有时剧中的人物并没有说什么话，但透过简短的语言，可以探知人物的内心活动。我们可以
挖掘到人物的未说之意、心中所想
（二）、不看人物话是不是这样说，而看人物心中是不是那样想。
有时在某些情形之下当事人对有些事不便说明，这时一句话的潜台词与台词的表面字义甚至可能是完全相反的。
（三）、不看人物话有没有说到，而想人物心中意有没有说尽。潜台词的一个最为显著的特点就是“言有尽而意无穷”。如果不分析其“话外之意”，是难以理解戏剧的矛盾冲突和作品的人物形象的。
二、关于曹禺
鲁郭茅，巴老曹
曹禺（1910年9月24日—1996年12月13日），原名万家宝，字小石，汉族，祖籍湖北潜江，生于天津一个没落的封建官僚家庭，是中国现代杰出的戏剧家，著有《雷雨》、《日出》、《原野》、《北京人》等著名作品，号称“中国的莎士比亚”。1942年，曹禺把巴金的《家》改编成话剧，解放后，写了《明朗的天》、《胆剑篇》、《王昭君》等。
曹禺1929年入读南开大学政治系，1930年转入清华大学外文系，广泛钻研从古希腊悲剧到莎士比亚戏剧及契诃夫、易卜生的剧作。
1933年大学即将毕业前夕，曹禺创作了四幕话剧《雷雨》，于次年公开发表，很快引起强烈反响，它不仅是曹禺的处女作，也是他的成名作和代表作。1936年和1937年，曹禺分别出版了他的重要剧作《日出》和《原野》。曹禺抗战期间的重要剧作是《北京人》。新中国成立后，曹禺创作的剧本主要有《胆剑篇》《王昭君》等。
三、关于《雷雨》
周朴园，虽曾留学德国，又是一个现代厂矿的董事长，故事就围绕他而发生。30年前，他的家庭为了给他娶一个名门闺秀，硬是把他所爱的，并为他生了两个儿子的女佣侍萍逼走了。他以为她投河自尽。但是，她却为人所救，嫁给一个下层的佣人鲁贵。岂料，30年后，鲁贵不但在周家当差，而且，他们的女儿四凤又像她的母亲当初一样，来到周家作佣人。她同周家的大少爷周萍（周朴园和侍萍所生）相爱，并已有孕在身。但他们的爱情却带着内心的隐痛，因为周家年轻的太太繁漪，不肯放弃曾与她私通的周萍，而四凤却又要面对周家二少爷周冲（周朴园和繁漪所生）的爱情。侍萍由于寻找女儿来到周家，在这里，她最不愿看到的事发生了：她与周朴园再度重逢，而昔日之情却已覆水难收；女儿重蹈了她的覆辙，与其同母异父的哥哥相爱并已有了身孕；她的两个儿子周萍与鲁大海本是同根生，而今却因身份不同而水火难容；所有的人都蒙在鼓里，只有她知道，她感到老天太不公平了。当一切血缘的谜底被揭穿时，一场大悲剧发生了：四凤触电自杀了；周冲为救四凤也触电身亡；周萍开枪自尽；繁漪疯了；侍萍呆痴了。
周朴园——某煤矿公司董事长，五十五岁。
周繁漪－－其现妻，三十五岁。
周萍－－周朴园与鲁侍萍之子，年二十八。
周冲－－周朴园与繁漪之子，年十七。
鲁贵－－周宅仆人，鲁侍萍丈夫，年四十八。
鲁侍萍－－鲁贵之妻，某校女佣，年四十七。
鲁大海－－鲁侍萍与周朴园之子，煤矿工人，年二十七。
鲁四凤－－鲁贵与鲁侍萍之女，年十八，周家使女。
曹禺出生于一个没落的封建家庭。青少年时代就目睹了半封建半殖民地中国社会的黑暗现实，产生了强烈的反抗情绪，经过几年酝酿、构思，1933年在清华大学四年级时，完成了他的处女作《雷雨》。作者在谈到写作意图时说，《雷雨》是在“没有太阳的日子里的产物”，
“那个时候，我是想反抗的。因陷于旧社会的昏暗、腐恶，我不甘模棱地活下去，所以我才拿起笔。《雷雨》是我的第一声呻吟，或许是一声呼喊。”（《曹禺选集·后记》）又说“写《雷雨》是一种情感的迫切的需要”，“仿佛有一种情感的汹涌的流来推动我，我在发泄着被压抑的愤懑，毁谤着中国的家庭和社会。”（《雷雨》序）
第20篇：戏剧基本常识
戏剧基本常识
1、戏剧：是一种综合的舞台艺术，它借助文学、表演、绘画、雕塑、音乐、美术、舞蹈等艺术手段塑造舞台艺术形象，揭示社会矛盾，反映现实生活。戏剧文学，即剧本，是舞台演出的基础，是戏剧的主要组成部分，直接决定着戏剧的思想性和艺术性。
2、剧本通常包括两个部分：
一是舞台说明（又叫舞台提示），是剧本语言不可缺少的一部分，是剧本里的一些说明性文字。内容包括剧中人物表，剧情发生的时间、地点、服装、道具、布景以及人物的表情、动作、上下场等。这部分内容一般出现在每一幕（场）的开端、结尾和对话中间，一般用括号（方招号或圆括号）括起来。
二是人物自身的台词，包括对话（对唱）、独白（独唱）、旁白（旁唱）等。独白是剧中人物独自抒发个人情感和愿望时说的话；旁白是剧中某个角色背着台上其他剧中人从旁侧对观众说的话。
3、戏剧的要素：包括舞台说明、戏剧冲突、人物台词等。
4、戏剧的基本特点：
（1）、剧本必须适合舞台演出，剧本篇幅不长，人物不多，场景变换不多，戏剧情节必须在高度集中的场面和场景中展开。
（2）、剧本必须有集中、尖锐的矛盾冲突。戏剧是反映现实生活中的矛盾冲突的，没有矛盾冲突就没有戏剧。这中冲突是社会矛盾的反映，它有一定的发展过程，这个过程就构成了剧本的情节结构。
剧本的情节结构可分为：开端——发展——高潮——结局
开端：介绍人物关系和揭示矛盾冲突
发展：描写情节的波澜起伏，一波未平一波又起，一步步把矛盾冲突推向高潮。
高潮：矛盾冲突发展到顶点并表现出急剧转化的局面
结局：结局是情节发展的必然结果，也是矛盾冲突的解决。
尾声：与序呼应，对剧本的思想内容作些启示，引起人们的联想和展望。
（3）、人物的语言和动作必须合乎各自的身份和特征。
戏剧的语言主要是台词。戏剧主要是通过台词推动情节发展，表现人物性格。因此，台词语言要求能充分地表现人物的性格、身份和思想感情，要通俗自然、简练明确，要口语化，要适合舞台表演。
5、戏剧分类：
（1）、按照表现形式：话剧、歌剧、舞剧、诗剧、歌舞剧、相声剧。
（2）、按照篇幅规模：多幕剧、独幕剧
（3）、按照题材所涉及的方面：历史剧、现代剧现代剧、历史剧、神话剧、科学幻想剧、童话剧、儿童剧。
（4）、按照内容性质：悲剧、喜剧、正剧（悲喜剧）所谓正剧，就是能反映悲喜等思想感情的复杂变化的戏剧。
（5）按照地域色彩不同：京剧（北京）、沪剧（上海））、豫剧（河南）、吕剧（山东江苏）、川剧、汉剧（湖北）、楚剧（湖北江西）、晋剧（山西）、黄梅戏（浙江）等
（6）、演出不同：舞台剧、广播剧、电影、电视剧、街头剧、活报剧等等
6、明确“潜台词”的含义。
潜台词，戏剧术语。潜藏在台词下面的人物的思想、愿望和目的，是台词的真实含意。潜台词存在于一切台词之中。当人物采取直接的方式表达思想感情时，台词与潜台词是一致的。当人物采取曲折的方式表达思想情感时话就有了弦外之音、言外之意。
（一）、不看人物话有没有说，而看人物心里有没有想。
有时剧中的人物并没有说什么话，但透过简短的语言，可以探知人物的内心活动。我们可以挖掘到人物的未说之意、心中所想
（二）、不看人物话是不是这样说，而看人物心中是不是那样想。
有时在某些情形之下当事人对有些事不便说明，这时一句话的潜台词与台词的表面字义甚至可能是完全相反的。
（三）、不看人物话有没有说到，而想人物心中意有没有说尽。
潜台词的一个最为显著的特点就是“言有尽而意无穷”。如果不分析其“话外之意”，是难以理解戏剧的矛盾冲突和作品的人物形象的。
戏剧基 - 1- 本常识
