中国戏剧的抒情本质
人与人之间的交流是社会得以存在的基础，而艺术正是重要的交流手段之一。艺术可以看成是人们试图表达与沟通内心世界的愿望的产物，而人们所希望和能够表达与沟通的内容，无非是事、情、理三种形式。如果说艺术并不是表达与沟通“理”的最合适的工具，那么就表达与沟通“事”与“情”而言，艺术则是人们经常选择的手段。但是，表达与沟通“事”与“情”的方法与途径是并不相同的，这也正是不同民族的戏剧在艺术样式方面会有所区别的文化心理基础。由民族的文化心理层面出发，揭示中国戏剧的艺术本质，正是我们深入理解国剧的必要路径。
第一节 叙事与抒情
中国戏剧在本质上说，是一种重在抒情也长于抒情的戏剧。但中国戏剧又拥有特殊的抒情手段，它始终是通过叙事以抒情的。因此，探讨中国戏剧的艺术手法，就必须从叙事与抒情这两种最基本的艺术手法开始。
一、长于抒情，短于叙事
叙事和抒情是文学艺术的两大要素。从古希腊时代始，理论家就把诗(文学)分为三类，即抒情诗、叙事诗、戏剧体诗。这种重要的艺术分类学理念是与艺术所拥有的再现功能与表现功能相关的，建立在艺术再现功能之上的文学样式重于叙事，而建立在艺术表现功能之上的文学样式重于抒情。而文学艺术理论家们之所以把戏剧视为叙事诗与抒情诗之外的第三种文学样式，是由于在戏剧中，同时存在再现与表现两种重要功能，同时拥有抒情与叙事这两种艺术要素。
中国戏剧也是如此。国剧像世界上其他民族的戏剧一样，包含了多种艺术手段，但是在这多种艺术手段之中，却只能有一种手段是它的核心。国剧在结构上的这一核心也即国剧的主体是什么呢?用最粗略的分解方法，我们也不难把国剧的内在构成分成为几个最重要的因子的组合，它们显示出国剧在形成过程中所受到的最重要的影响：首先是从唐宋诗词直接发展出来的、具有强烈的表现性与高度音乐性的曲辞，它决定了国剧的主体为格律化的韵文；其次是由变文和诸宫调衍生出来的敷衍故事的体裁，它决定了国剧具有一个外在的叙事结构；第三则是从百戏传留下来的诸多难度不一的技巧，它使国剧中夹杂了丰富多彩的技艺表程，都形成了比较完整的表演技艺体系，这个包容大量技艺表演的体系的形成，正是剧种趋于成熟的标志之一。在国剧的实际演出中，杰出的表演技艺也常常是最受观众欢迎的成分；而一个优秀的国剧演员如果没有几手技艺高超的“绝活”，也很容易为人们所忘记。
各种表演技艺的重要性虽然不容轻易贬低，但是，既然我们是在讨论国剧的整体结构，那我们就不得不承认，在每一部国剧作品中，技艺都是零散地穿插在作品中的辅助成分，也就是说，在每一部国剧作品中，各种表演技艺并不能形成一个完整的或者说比较完整的结构。而且它们也不是非有不可的东西。如果没有了这些表演技艺，国剧必然要大为逊色；但是把这些技巧性的内容都剔除掉，也未必可以说国剧就不存在了。
在一般的西方艺术理论家与戏剧理论家的视野中，戏剧虽然可以并且必须同时运用抒情与叙事两种艺术手段，它仍然比较趋向于被看作是一种更适宜于再现对象，并且实际上也正是以叙事为主要手段的艺术形式。 但是，中国戏剧却是一种抒情能力强于叙事能力，同时对于表现人物情感的注重也要超过注重再现对象的艺术形式，用潘之恒的话说，那些最著名的中国古典戏剧杰作都出自于情：“推本所自，《琵琶》之为思也，《拜月》之为错也，《荆钗》之为亡也，《西厢》之为梦也，皆生于情。”在某种意义上说，这是国剧最重要的艺术特色，也是把握国剧艺术精神最关键的环节。如同王安祈所言：陈世骧先生于《中国的抒情传统》一文中曾指出：“中国所有的文学传统统统是抒情诗的传统。”此一说法，已获得学者们普遍的认定。戏剧，当然也无法自外于此一抒情传统。戏剧本应是表演故事、推进情节的，但中国的传统戏曲，却于叙事架构之上，展现了抒情的精神。
我们说中国戏剧的抒情功能重于叙事功能，并不是说叙事的因素在中国戏剧作品中根本不存在，或者在中国戏剧演出中它丝毫不受注意。如果说在中国戏剧刚刚走向成熟的宋元年间，最初的戏文与杂剧作者们在创作时还只是“率意为之”，并没有认真地思考戏剧作品中情节与曲辞之间的关系，也没有对戏剧性的自觉追求，那么，最晚从明中叶开始，就已经出现了一些试图将作者与观众们的注意力转移到戏剧的叙事能力方面来的作家。像写了《曲品》的明代戏剧家吕天成，在品评当时比较著名的传奇作品时就说：
我舅祖孙司马公谓予曰，凡南剧，第一要事佳，第二要关目好，第三要搬出来好，第四要按宫调、协音律，第五要使人易晓，第六要词采，第七要善敷衍——淡处做得浓，闲处做得热闹，第八要各角色派得匀妥，第九要脱套，第十要合世情、关风化。持此十要以衡传奇，靡不当矣。清代在戏剧创作与理论等多方面都有杰出贡献的著名戏剧家李渔也一反前人窠臼，认为“有奇事，方有奇文”，提到了事件在戏剧中的作用。更不用说在戏剧创作实践中，为了使作品更具有可看性，还有更多作者与演员必然会在戏剧作品的叙事性上下功夫，以吸引观众。
吕天成在转述他先人的训导时，不仅全盘照搬其对“事佳”的重视，而且还有他自己的演绎。李渔的《闲情偶寄》在阐述他的戏剧创作思想时，也在如何安排剧作的故事情节上花费了不少笔墨。他们这些论点之所以引人注目，正是因为这些观点是与长期以来人们心目中国剧所应该遵循的艺术原则相左的。
我们在这里无暇详尽地介绍这些，但是也不妨对他们的观点作一点简略的剖析。比如吕天成在说“第一要事佳，第二要关目好”之后，为什么要专门加上一句“第三要搬出来好”呢?难道搬出来不好的戏还能称得上好戏吗?至少在中国戏剧史上看，这种现象是屡见不鲜的。在吕天成的先人和吕天成看来，戏剧作品首先是用来读的，其次才是用来搬演到舞台上供人们看的；因而传奇的所谓“事佳”，不是今天我们所说的要有好的、曲折动人的故事情节，而是说这个戏要有一个感人至深的事由。李渔也是这样说的：古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。传奇亦然。一本戏中，有无数人名，究竟俱属陪宾；原其初心，止为一人而设。即此一人之身，自始至终，离、合、悲、欢，中具无限情由，无穷关目，究竟俱属衍文；原其初心，又止为一事而设。此一入一事，即作传奇之主脑也。然必此一人一事，果然奇特，实在可传，而后传之，则不愧传奇之目，而其人、其事与作者姓名，皆千古矣。如一部《琵琶》，止为蔡伯喈一人；而蔡伯喈一人，又止为重婚牛府一事。其余枝节，皆从此一事而生——二亲之遭凶，五娘之尽孝，拐儿之骗财、匿书，张大公之疏财、仗义，皆由于此。是“重婚牛府”四字，即作《琵琶记》之主脑也。一部《西厢》止为张君瑞一人；而张君瑞一人，又止为白马解围一事。其余枝节，皆从此一事而生——夫人之许婚，张生之望配，红娘之勇于作合，莺莺之敢于失身，与郑恒之力争原配而不得，皆由于此。是“白马解围”四字，即作《西厢记》之主脑也。李渔在这里所说的戏剧作品的“主脑”，不是这个戏中主要的故事情节，更不是当代写作学每每射用这段话时所解释的作品里的“主题”，而是作者写这个戏的缘由，或者说是戏里引发所有事件的一个契机；他所重视的，也不是作品中的完整的故事情节，以及这种情节的安排，比如像西方戏剧家们津津乐道的故事发展过程中的逆转、悬念，而是如何由这一“戏核”引出所有主要人物的所有悲欢离合。国剧与其他民族的戏剧一样，都是由某个具有情节的故事构成它的主体的，但是同样是对于一个故事，中国戏剧对待作品中所涉及到的事件所持的是一种非常特殊的态度。与其说它是在“叙述”一个故事，不如说它们都是在“吟咏”一个故事，而“叙述”故事与“吟咏”故事之间的重要区别，对于我们体认国剧的抒情特点而言，是非常关键的一环；在李渔的这段话里，我们完全可以再一次体会到这一重要区别。和他们的所有前人与后人一样，吕天成与李渔之所以注重戏剧的故事情节，其目的不在于再现事件本身，而在于以它为手段，强烈地表现出作者因此而发的情感，他们正是用中国传统诗歌对待事件的那种特殊的艺术态度对待戏剧作品中所涉及到的事件的。
中国古代戏剧理论家与戏剧作家们之所以用这种特殊的态度来对待事件，与中国戏剧独特的表现功能有不可分割的密切关系。我们知道，国剧与话剧在表现形式上最大的区别，就在于国剧中夹杂着大量的唱。更准确地说，国剧的主体就是唱。人物性格与心理活动，矛盾冲突与人际关系，主要通过唱来表现。对于吟咏事件而非叙述事件的国剧而言，这种配以音乐的格律化了的韵文形式，自是非常适宜。国剧好像是在用唱这种特殊的手段尽可能地“稀释”事件，而且由于在实际演出过程中，大量非叙事的曲唱总是不留情面地残忍地打断剧情的发展过程，使整个剧情不断出现停顿，而随心所欲地楔入与事件的实际发展脱节的抒情甚至议论，这就使得国剧不可能有一个流畅的叙事形式。几乎总是一到可以抒情的地方，国剧作者与演员就不肯放过这个可以尽情发挥自己所长的抒情能力的机会，漫长的抒情唱段就会及时出现，而也正是在这时，国剧的魅力也就得到了最充分的展露。
音乐的影响在这里表现得十分清晰。我们知道，音乐是最典型的抒情艺术，与文学比较而言，尤其是与小说相比，它的叙事能力要低得多，这是因为音乐的旋律与人的内心世界中的情感流动相对应，它本身是高度抽象的表情性的艺术，在表现情感的直接、深刻与细腻上确实是无与伦比的，但是，要是一个艺术家想通过这种表情性的艺术手段来说清一件事，即使不能说实际上是不可能的，至少它也需要相当复杂的、相当漫长的旋律与乐章。所以德国有位音乐理论家说，如果把一段歌词配上乐曲，要想让曲与词在表现内容上互相对应，人们就会发现，用很简洁的歌词就能表达清楚的事件，要想用音乐来表现，就需要很长的一段乐曲。这个有趣的假设道破了音乐与文学在表现功能上最大的区别。
我们经常发现，在中国的戏剧舞台上，戏剧情节的进展速度是按照情感表达的速度经常变化的，与情感表达无关的情节总是很快被掠过，而一旦进入到需要展现主人公内心世界的场合，时间在舞台上就好像被无限地放大了。以《碧玉簪》“三盖衣”这个著名的折子为例，它描述的是一对新婚燕尔的夫妻因误解而发生的情感冲突，尚书之女李秀英嫁给了王玉林，而王受人挑拨，竟误以为妻子李秀英不贞而频频恶语相加，结婚以后，一直以需
