文论与写作 范文（精选多篇）

推荐第1篇：马列文论复习与考试

马列文论复习与考试

一、填空题

1、中国美学四大派：

主观派——高尔泰、吕荧

客观派——蔡仪

主客观统一派——朱光潜

客观性与社会性的统一（实践派）——李泽厚

2的异化、人的类本质的异化以及人与人的异化。

3、3M指的是——马克思、毛泽东与马尔库塞。

4、被誉为“西方马克思主义的祖先”的是：卢卡奇。

5、中国实践美学诞生的标志是：1956年李泽厚的《论美感、美和艺术——兼论朱光潜唯心主义美学思想》问世。

6会美和艺术美。

7

8、“以美育代宗教”的主张的提出者是：蔡元培。

9、标志着美学作为一门独立学科正式建立的美学著作是：鲍姆嘉登的《美学》（1750年出版），他因此被誉为“美学之父”

10、康德的三大批判——纯粹理性批判、实践理性批判和判断力批判。

11、席勒提出的“三种冲动”——动。

12、弗洛伊德提出的三种原则——本我（libido快乐原则）、自我（ego现实原则）、超我（superego道德原则）

13、《红与黑》体现的是本我与自我的冲突；《麦克白》体现的是本我与超我的冲突。

14感。

15、生命美学的代表人物是：潘知常

16、后实践美学的代表人物是：杨春时

17、解构主义的代表人物是：德里达

18化》（1938年）；本雅明关于文化研究的著名论著是《机械复制时代的艺术作品》（1936年）

19尔。

20、《否定辩证法》的作者是：阿多诺

21、格式塔心理学的代表人物是：阿恩海姆

22起来的工人、农民和小资产阶级及知识分子服务。

23

24、《单向度的人》一书的作者是：马尔库塞

25、《审美之维》一书的作者是：马尔库塞

26、《快感：文化与政治》一书的作者是：杰姆逊

27

28。

29、20世纪的三部“反乌托邦”小说——赫胥黎《美丽新世界》、奥威尔《1984》、扎米亚京《我们》

30、李泽厚认为：“‘乐感文化与实用理性’是中国文化的基本特点。”

二、名词解释题

1、启蒙辩证法：在法兰克福学派代表人物阿多诺和霍克海默合著的《启蒙辩证法》一书中，“启蒙”与“神话”相对。在早期的人类历史中，人类因无法征服和支配自然，把能力范围之外的一切都归因于神的力量。而启蒙精神则是人类对自然的控制，但是在这种精神中滋生的技术却把启蒙推向极端，最终走向了它的反面。也就是说，启蒙把人从自然的桎梏下解放出来，但是现在又使人的内在自然受制于技术，作为一种大众启蒙的欺骗，文化工业变成了新的“神话”，这就是启蒙的辩证法。

2、批判理论：广义的批判理论指的是整个西方马克思主义理论；狭义的批判理论指的是以霍克海默、阿多诺、马尔库塞及哈贝马斯等为代表的法兰克福学派的理论。尽管广义与狭义存在着区别，但是都认为：“一种批判理论都是以其所有的形式，为减少支配和增添自由的社会研究提供描述的和规范的基础。”

3、光晕（光韵）：法兰克福学派代表人物本雅明在其著作《机械复制时代的艺术作品》中提出的概念，指的是在一定距离之外但感觉上如此贴近之物的独一无二的显现，它是传统艺术的灵魂。（本雅明认为复制技术用众多的摹本代替了独一无二的“本真”，艺术品的光晕凋谢和消失了，对此他颇为感伤。）

4、法兰克福学派：法兰克福学派产生于20世纪30年代，成员多来自法兰克福社会研究所，主要代表人物有霍克海默、阿多诺、马尔库塞、本雅明与哈贝马斯。它是西方马克思主义哲学、美学中影响最大、持续时间最长的一个流派。该派的理论观点可以概括地称为 “批判的社会理论”，他们自认为继承了马克思的批判理论，对资本主义进行了尖锐的批判。但他们也认为马克思主义有许多需要修改的地方，并具体地用弗洛伊德的精神分析法、黑格尔的辩证法、存在主义的某些观点来整合马克思主义。

5、伯明翰学派：伯明翰大学文化研究与社会学系的前身是被国际公认为文化研究发源地的当代文化研究中心(Center for Contemporary Cultural Studies，简称CCCS)，与法兰克福学派(Frankfurt School)鼎立而被称为伯明翰学派

(Birmingham School)。其研究内容主要涉及大众文化及与大众文化密切相关的大众日常生活，分析和批评的对象广泛涉及电视、电影、广播、报刊、广告、畅销书、儿童漫画、流行歌曲，乃至室内装修、休闲方式等。在这些众多而分散的研究内容中，大众媒介始终是其研究焦点，尤其是对电视的研究极为关注。

6、文化工业：文化工业是德国法兰克福学派的学者西奥多·阿多诺及马克斯·霍克海默等人提出的概念，用以批判资本主义社会下大众文化的商品化及标准化。这个概念是阿多诺的哲学理论的中心，它首次出现于《启蒙辩证法》（1948年）。在这部著作中阿多诺称文化工业是从上向下“有意识地结合其消费者”。这部著作标志着批判理论早期的结束。

7、席勒式：这是马克思在《致斐迪南·拉萨尔》的一封信中所提出来的概念，所谓“席勒式”主要是指在作品中缺少现实生活的真实性，只追求抽象的时代精

神，以致人物变成了这种精神的单纯的传声筒。这里既有对席勒戏剧缺点的揭示，更有对拉萨尔的这种缺点恶性发展的批评。马克思所维护的是现实主义的艺术表现规律，反对的是唯心主义的观念化的倾向。

8、莎士比亚化：这是马克思在《致斐迪南·拉萨尔》的一封信中所提出来的概念，是针对拉萨尔艺术创作上的主观唯心主义倾向提出来的。所谓莎士比亚化，就是指借鉴莎士比亚的创作经验，通过文学作品真实地反映社会现实；人物塑造上，坚持个性化，反对类型化。

9、后现代主义：后现代主义产生于20世纪60年代，80年代达到鼎盛，是西方学术界的热点和主流。它是对西方现代社会的批判与反思，也是对西方近现代哲学的批判和继承，是在批判和反省西方社会、哲学、科技和理性中形成的一股文化思潮，其著名的代表人物有德里达、福柯、詹姆逊、哈贝马斯等。

10、工具理性：又叫“目的理性”，由德国社会学家马克斯·韦伯提出。指的是通过对外界事物的情况和其他人的举止的期待，并利用这种期待作为“条件”或者“手段”，以期实现自己合乎理性所争取和考虑的作为成果的目的。

11、价值理性：由德国社会学家马克斯·韦伯提出，指的是通过有意识地对一个特定的举止的——伦理的、美学的、宗教的或作任何其他阐释的——无条件的固有价值的纯粹信仰，不管是否取得成就。

三、分析

1、广义概念的“实践”与狭义概念的“实践”分别指的是什么？李泽厚提出的“实践”概念指的是什么？

答：广义概念的“实践”（praxis）指的是人们的一切活动，它包括：物质生产实践这一狭义概念、精神实践（宗教、道德、审美）、哈贝马斯提出的交往实践（符号、语言活动）、福柯提出的快感实践（身体、欲望的活动）及虚拟实践（赛博空间中人的活动）

狭义概念的“实践”（practice）指的是物质生产实践。

李泽厚提出的“实践”概念则是指“使用——制造工具”这一狭义概念。

2、阿多诺与本雅明对于大众文化（文化工业）的态度如何？

答：阿多诺认为，“就艺术同社会中现存的需求相适应而言，艺术在很大程度上成了为利润而运作的商业。”大众对于艺术的需求确实被满足，“但却是剥夺了人们人权的虚假的满足”。 技术复制的艺术并没有使大众能够主动地参与其中，成为真正大众的艺术，反而为其统治。因此阿多诺更倾向于从自律的艺术，不是古典的，而是现代主义先锋派的艺术中寻求对于文化工业的挑战，对于社会一体化的揭露和一些否定性的表达。

本雅明一方面对传统艺术“依依不舍”，另一方面又支持和肯定文化工业生产出来的现代艺术。他认为“艺术作品的机械复制性在世界历史上第一次把艺术品从它对礼仪的依附中解放出来”，“它改变了大众对艺术的关系，这种关系从最落后的状态，例如面对毕加索的作品，一举变成了最进步的状态，例如面对卓别林的作品”。

四、论述（略）

考试内容：

第一讲《巴黎手稿》

第二讲《审美教育书简》

第三讲弗洛伊德的马克思主义

第四讲后现代主义

第五讲启蒙辩证法

第六讲文化研究

第七讲实践美学

第八讲《延安文艺座谈会上的讲话》

注：加粗部分表示考题命中率极高。

主观题部分（包括分析题与论述题）见仁见智，只要言之有理、能够自圆其说，不要离题万里即可。具体的，可以参看笔记以及参考资料。

祝大家考试顺利！

推荐第2篇：西方文论

西方文论

1.善本身Goodne。苏格拉底的论辩是要揭示真理，而最终的真理则在于\"善本身\"。这里的关键在于对\"本身\"、即\"普遍性\"的关注，亚里士多德认为：\"苏格拉底„„对\'完善人格\'的关注，最先产生了普遍性的问题。\"柏拉图所讨论的\"美本身\"、\"马本身\"也是由此而来。如他所说，只能看见\"马\"而看不见\"马本身\"，是因为\"只有视力而没有智力\"。\"本身\"并不涉及感官所能把握的感性形式，而正是要摆脱任何感性形式，以获得更纯粹的普遍性。

2.合式的原则贺拉斯所提出的\"古典主义三原则\"之一。\"合式\"（decorum）的概念可以导源于苏格拉底对两种\"和谐\"的区分，即符合主观目的性的和谐。贺拉斯的\"合式\"，主要是指艺术作品的各个部分要同整体构成\"恰当\"、\"得体\"的对应关系，以保持内在的秩序（internal 词；„„词汇„„因习惯而定，习惯的势力是语言的标准和法令。”

出自贺拉斯的《诗艺》。这代表着贺拉斯强调\"写实原则\"和\"教化原则\"的古典主义文学观。

3.“他如果对于所摹仿的事物有真知识，他就不愿摹仿它们，宁愿制造它们，„„他会宁愿做诗人歌颂的英雄，不愿做歌颂英雄的诗人”。出自柏拉图《理想国》。这是柏拉图对摹仿性艺术的批评，认为艺术不能表现真理。

4.“宫廷不是作家研究天性的地方。但是如果说富贵荣华和宫廷礼仪把人变成机器，那么作家的任务就在于把这种机器再变成人。真正的女王们可以„„装腔作势地说话，„„作家的女王却必须自自然然地说话。”出自莱辛《汉堡剧评》。他强调一种朴素自然的创作风格，并针对古典主义戏剧提出建立\"市民剧\"的呼唤。

order）和结构的整一（organic unity）。在\"合式\"的问题上，贺拉斯并不排斥艺术的创造和虚构。后世的新古典主义者常常使\"合式的原则\"成为一种僵死的法则，而研究者认为贺拉斯的\"合式\"主要是强调艺术创作中的\"节制感\"（sense of restraint）。

3.共时性 Synchronic。索绪尔提出的语言学概念，又译\"同时性\"，与\"历时性\"相对应。对语言的共时性研究，是注重语言的结构系统、音义关系，即相对稳定的深层特质。文论中的\"共时性\"意识，后来在20世纪的形式批评中得到了集中体现。 4.\"迷狂\"在英文中译作divine madne，即\"神圣的疯狂\"。柏拉图认为，\"代神说话\"也许正是艺术的价值所在。柏拉图关于\"迷狂\"的讨论，既是在\"灵感\"的意义上肯定天才的诗人，其实也是对世俗艺术的一种限定。因为如果没有\"神力凭附\"所导致的\"迷狂\"，\"摹仿的诗人\"就没有任何真正的创造；而进入了\"迷狂\"状态，诗人所说的已经不再是世俗之言。由此可以理解柏拉图对世俗艺术的批判及其对诗人灵感的高度评价之间的关联。

5.能指 Signifer。索绪尔提出的基本概念，即：语言符号是由能指和所指共同构成。后逐渐成为文论领域的普遍话题。\"能指\"无法被缩减为概念（即\"所指\"），而\"所指\"也并不依附于一种特定的\"能指\"（即一个特定的语音单元）。一个孤立的\"能指\"（比如字典中的一个单词），可以具有多种含义，这就是多义性。反之，一个概念也可以在不同的能指中得到表达，这就是同义词。其联系往往是随意的，从而意义的变易完全是可能的。

6.讽喻批评Allegorical criticism，又译\"寓意批评\"，被视为最典型的中世纪批评类型。后来有研究者认为，讽喻批评的源头可以追溯到柏拉图，在他所奠定的\"理念论\"及艺术创造的\"灵感说\"当中，已经包含了对于文学寓意的要求，即：要求批评去揭示文学背后所隐喻着的永恒真理甚至信仰的启示。从教父时代开始，讽喻批评始终在中世纪不断地延续，其中最主要的代表，当属克雷芒、奥利金和但丁。

7.所指Signified。索绪尔提出的基本概念，与\"能指\"相对应，指\"能指\"所指涉的具体事物或者概念。由于\"所指\"既可以指涉具象、又可以指涉抽象，因此就有可能脱离具体的事物而表达象征性的意义（比如并不真实存在的\"龙\"的象征意义）。在20世纪西方的形式批评中，\"所指\"与\"能指\"相对应，\"能指\"是符号的结构层面，\"所指\"则是符号的意义层面。 8.或然律和必然律\"或然律\"（Probable）和\"必然律\"（Neceary），是亚里士多德的重要概念。他认为：艺术并不是像历史学家那样\"叙述已经发生的事情\"，而是\"叙述可能发生的事情\"。这就是《诗学》所说的\"按照或然律或必然律可能发生的事情\"。相对而言，\"已经发生的事情\"多半只是\"个别的、偶然的\"，\"或然发生\"或\"必然发生\"的事情，才更具普遍性。所以亚里士多德相信\"诗偏重于叙述一般，历史则偏重于叙述个别\"；即使诗人选用历史题材，也会从中挖掘\"符合或然律或必然律的事情\"──只有这样，才成其为诗人或者\"创造者\"。亚里士多德由此从\"摹仿\"得出了不同于柏拉图的结论：艺术不仅可以表现真理，而且\"诗歌比历史更真实\"。

9.古希腊美学的三大特征英国美学史家鲍桑葵在评价普罗提诺的时候，对古希腊美学的三大特征作出过一种概括，即：道德主义原则导致艺术评判受制于生活评判的价值标准；形而上学原则导致艺术被视为自然的摹本、\"较低一级的„„摹仿性再现\"；审美主义原则又导致\"美在于形式的对称、比例、和谐\"等观念。

1.“你感到他是个诗人，是因为他已经使你暂时成了诗人--成了一个积极的、富于创造性的人。”出自柯尔律治《莎士比亚评论集》。他认为莎士比亚作品中的隐喻荐含着一种独特的思维形式，即通过莎士比亚的心灵转向我们自己的心灵，要求我们参与进去完成其中的意义。这样的隐喻吸收了读者，把读者包容在它自身的过程之中，也就形成了想象的双重参与──得之于想象，也诉之于想象。

2.“我对从事摹仿的诗人奉劝一件事：向生活寻找典型，向习俗汲取言

5.“艺术品的本质在于把一个对象的基本特征„„表现得越占主导地位越好，越明显越好；艺术家为此特别删节那些遮盖特征的东西，挑出那些表明特征的东西，对于特征变质的部分都加以修正，对于特征消失的部分都加以改造。出自泰纳《艺术哲学》。这体现了泰纳\"美在于特征\"的思想。

1.试论述布瓦洛新古典主义三原则。

（1）理性的原则。理性的原则即布瓦洛关于\"美即真\"的命题。\"只有真的才是美的，只有真的才可爱，真应该统治一切，虚构也不例外\"，这一命题在后来的浪漫主义文论中遭到了全面的颠覆，但在17-18世纪的欧洲，\"像真性\"或者\"逼真\"的要求的确普遍存在。（2）自然的原则。自然的原则是对\"理性\"之真的进一步解说。\"美\"的创造是通过\"真\"的追求，而\"真\"的也就是\"自然的\"。那么什么是\"自然\"？在布瓦洛的描述中，\"自然\"其实就在于\"人性\"，但\"人性\"实际上又被布瓦洛概括为戏剧实践中的几种普遍的性格类型，所以\"摹仿自然\"就变成了\"摹仿古人\"，从而又有所谓的\"自然即古典\"--这同贺拉斯将\"摹仿\"转换为\"借鉴\"的思路完全一致。（3）道德的原则。从自然追索到人性和古人的典范，必然涉及诗人的人格修养和作品的道德要求。因此布瓦洛的\"道德原则\"，一方面强调\"著名的作品载着古圣的心传„„利用诗向人类心灵灌输\"；另一方面主张\"有道德的作家具有无邪的诗品；„„要爱道德，使灵魂得到修养\"等等。（4）新古典主义三原则是紧密关联的，求\"美\"先要求\"真\"，求\"真\"便要求\"自然\"，对\"真\"而言的\"自然\"体现于\"人性\"，\"人性\"的最佳表达则是\"古典\"的作品，而回到对\"古典\"创作的学习和借鉴，也就实现了新古典主义所要追求的道德之美。 2.试论述俄国形式主义文论的理论主张。

俄国形式主义是1914年至1930年在俄罗斯出现的一种文学批评流派。这一流派分为两个分支，一是莫斯科语言学小组，代表人物是罗曼•雅各布森，一是彼得堡小组（诗歌语言研究会1916）代表人物有什克罗夫斯基、日尔蒙斯基和艾亨鲍姆。 主要主张：（1）文学作品是意识之外的现实。文学作品只是一种构造和游戏，形式主义者不研究作者和读者的主观意识和主观心理，而仅仅局限于对客观现实的艺术作品的研究。（2）文学创作的根本艺术宗旨不在于审美目的，而在于审美过程。形式主义者提出了陌生化这一概念，认为要使人们对熟悉事物的自动感知变为审美感知，就要采取陌生化的手段，使现实中的事物变形，创造出新的艺术形式，使人们重新审美的感知原本已经熟悉的事物，尽可能的延长审美感知的过程。（3）文学批评的任务是要研究文学性,文学性即文学之所以为文学的内部规律，要着重研究艺术形式，深入文学系统内部去研究文学的形式和结构。既然文学作品可以表现多样化的内容，那么文学性就不在作品的内容而在作品的形式，即语言的运用和修辞技巧的安排组织。（4）共时性的语言学研究方法是文学批评的主要方法之一。这一方法能够科学揭示文学作品的形式结构、把握文学创作的规律，按照索绪尔语言学研究方法将文学研究分为内部研究和外部研究，并着眼于以形式分析为主的内部研究。 影响：（1）俄国形式主义是对传统文学批评进行反拨的艺术理论上的先锋主义。它从形式角度规定文艺本质，把文艺创作视为一种表现形式，并认为过去把形象思维作为文艺本质，把反映生活看成文艺的主要任务是很不科学的。文艺创作的目的不是给人提供认识，而是提供感受与体验，欣赏文艺的人首先直接得到的是审美感受与审美体验。（2）俄国形式主义的最大贡献就在于它始终坚持文学是一个特殊领域，力图解释文学内部构造及其发展的特殊规律。它提出的陌生化、文学语言与日常语言的区别、文学性、诗性功能等理论概念和原则，极大地丰富西方文学批评理论。（3）俄国形式主义的局限性：它过分夸大艺术形式的作用，用形式来规定文艺本质，把文学发展规律和形式发展规律等同起来。虽然艺术形式有自身的发展规律，但从根本上来说，这一规律是由社会文化和艺术内容的发展所决定的，艺术形式无法自我规定。且语言学方法只是一种研究文艺的手段，不能将之当成研究目的。

推荐第3篇：西方文论

从亚里士多德的悲剧理论看《俄狄浦斯王》

【摘 要】古希腊时期戏剧成就最高的就是悲剧，索福克勒斯作为三大悲剧作家之一，他的《俄狄浦斯王》是古希腊悲剧的典范之作。全剧写了古希腊神话中的英雄俄狄浦斯在命运的安排下弑父杀母的故事，被亚里士多德尊为悲剧典范。亚里士多德是一位百科全书式的学者，作为西方文学理论早期的代表，他的《诗学》集中体现了他的悲剧理论，也标志着西方悲剧学说的开端。本文通过对亚里士多德的悲剧理论的解读来看《俄狄浦斯王》的悲剧性，加深对俄狄浦斯人物的理解和对亚里士多德悲剧理论的研究。

【关键词】亚里士多德 悲剧 俄狄浦斯

古希腊文学是西方文学最早的源头，在古希腊的艺术画廊中，悲剧艺术闪烁着耀眼的光芒。公元前五世纪，希腊进入民主制阶段，希腊悲剧也进入了繁荣时期，索福克勒斯的《俄狄浦斯王》就诞生在此时期，亚里士多德称其为“十全十美的悲剧”。亚里士多德的《诗学》中的悲剧理论与悲剧《俄狄浦斯王》在某些方面体现着相似乃至相同的观点。本文从亚里士多德悲剧理论关于悲剧的定义、悲剧的情节以及悲剧的人物三方面的理论知识的研究来看《俄狄浦斯王》的悲剧性，加深对《俄狄浦斯王》中悲剧的学习与理解。

一、从悲剧的定义看《俄狄浦斯王》

亚里士多德在《诗学》第六章中说：“悲剧是对一个严肃的、完整的、有一定长度的行动的摹仿；它的媒介是语言，具有各种悦耳之音，分别在剧的各部分使用；摹仿方式是借人物的动作来表达，而不是采用叙述法；借引起怜悯和恐惧来使这种情感得到陶冶。”[1]这个定义从四个方面即摹仿的媒介、对象、方式和目的来对悲剧进行解读。

索福克勒斯作为古希腊三大悲剧作家之一，他的《俄狄浦斯王》讲述了俄狄浦斯在不知情的情况下杀父娶母的故事。俄狄浦斯的命运是由神预先确定的，他自己的任何反抗都无济于事。无论他多么有智慧，多么贤明伟大，多么大公无私，也无论命运是好是坏，他都不能改变自己的命运。他的悲剧不是由于他为非作歹而是他无意所犯的错误。正如定义中的“严肃”是指摹仿“高尚的人的行动”，主人公为某种正义事业进行合理斗争，由于与环境的矛盾冲突，使其受难、失败或牺牲。[2]很明显，索福克勒斯通过《俄狄浦斯王》引起读者和观众的对命运是无法反抗的恐惧之心和对俄狄浦斯在命运面前的无力的怜悯之情。

二、从悲剧的情节看《俄狄浦斯王》

亚里士多德在《诗学》第六章中说：“悲剧艺术是一种特别艺术（即情节、“性格”、言词、“思想”、“形象”与歌曲），其中之二是摹仿的媒介，其中之一是摹仿的方式，其余三者是摹仿的对象，悲剧艺术的成分尽在于此。在这里，亚里士多德提出了悲剧的六个成分：情节、性格、思想、言词、形象和歌曲。六个成分里，最重要的是情节，因为悲剧所摹仿的不是人，而是人的行动，悲剧中一

系列有因果关系的生活事件是由悲剧人物的行动构成的，行动由表现了人物的生活与幸福。悲剧情节是指“行动的摹仿”。因此，情节是悲剧的基础，悲剧中没有行动，则不成为悲剧。

亚里士多德认为要达到悲剧艺术的目的要引起怜悯与恐惧之情的“惊心动魄”的效果，关键在组织情节，主要靠“突转”与“发现”来实现。“突转”是指人的行为突然转变到相反的一面，“发现”是指人在不知到知的过程中引起的爱、恨或者厄运。

《俄狄浦斯王》有很高的艺术成就，特别是在情节的整

一、结构的严密、布局的巧妙等方面。它优化了情节的组合，根据剧情发展的需要，设置多种互为关联的铺垫，利用巧妙的构思，按照可然和必然的原则组织情节，把每一个人物的出现、每一段台词的朗诵纳入剧情的轨道。剧本一开始就是英明的俄狄浦斯王为了寻找产生这场瘟疫的方法的原因和消除瘟疫的方法，俄狄浦斯派克瑞翁前去阿波罗神庙求问，神谕说这场瘟疫源于老王拉伊俄斯的凶手，把他们处死，或者放逐出境是拯救全邦人唯一的办法。但神指明了瘟疫的起因，却拒绝指出谋杀者的名字。故事以此为开始，引出情节的“突转”和人物的“发现”，于是发生了发差极大的巨变，[3]一步步把戏剧冲突推向惊心动魄的结局，紧凑生动，悬念迭起，扣人心弦。

亚里士多德认为古希腊的悲剧主要不是表现人物个性，而是表现面对强大的自然和社会，人不能主宰自己命运而产生的具有普遍意义的困惑。这个观点是时代使然的结果，在生产力低下的古希腊，人的主体意识还未充分树立起来，俄狄浦斯的行动更多的不是由个人的性格决定，而是由城邦利益和社会习俗决定。俄狄浦斯作为忒拜的国王和忒拜人民的保护人，他首先将要担负起自己的道德责任，这就是要同大家一起“为城邦、为天神报复这冤仇”。他发布命令说：“我如今掌握着他先前的王权；娶了他的妻子，占有了他的床榻共同播种，如果他求嗣的心没有遭受挫折，那么同母的子女就能把我们连接为一家人。”当我们从这段话里感受到俄狄浦斯强烈的道德责任感的同时，还可以从中读到其中俄狄浦斯所不知的乱伦的隐喻，当他说到“我为他作战，就像为自己的父亲作战一样”时，这种隐喻就更加明显了。[4]他的可悲就在于在面对命运的巧合下，他毫不知情并且一心想找到答案，心甘情愿的一步步走进命运的陷进中。命运的力量是巨大的，不可抗拒的，命运的根源是神秘的、不可解释的，人在命运是渺小而无力的。

三、从悲剧的人物看《俄狄浦斯王》

在亚里士多德看来，悲剧人物必须善良，不善良不能引起观众的怜悯和恐惧之情。在戏剧中，性格是潜在的，行为是现实的，人物性格必须通过行为表现出来，特别是要从一些重要的行动中表现出来。因为重要的行动决定了人物的意向。意向善良是性格善良的表现。因此，悲剧人物的意向抉择是博得观众同情的关键。

“婚礼啊，婚礼啊，你生了我；生了之后，又给你的孩子生孩子。你造成了父亲、哥哥、儿子，以及新娘、妻子、母亲的乱伦关系：人间最可耻的事。”[5]当事实证明自己弑父娶母的凶手，他悲痛欲绝，毅然刺瞎了眼睛，自我放逐，以赎罪过，这就不能不使观众产生了怜悯之情。

亚里士多德认为“悲剧并不是从天而降的，而是由于主人公自身的性格缺点造成的。他不仅是悲剧的始作俑者更是悲剧的受害者。”从俄狄浦斯破解斯芬克

斯之谜可以肯定他的智慧，但另一方面，俄狄浦斯激进好斗，自大急躁，当路人挡路挑衅时，他不能忍住脾气，和平处理，而是选择了格斗并杀死了自己的生父。俄狄浦斯的悲剧也可以是自身的好斗暴躁，心胸狭窄酿成的苦果。

悲剧的冲突的本质是好人犯了错误，这就是“过失说”。亚里士多德规定：悲剧人物是好人，但不是完人，他“不十分善良”，“也不十分公正”，是与我们相似的人，这样，当他遭受了不应遭受的灾难时，就博得了观众的同情。希腊悲剧人物的错误有两种，一种是明知故犯，另一种是不知误犯。

《俄狄浦斯王》中俄狄浦斯的弑父娶母就是不知误犯的悲剧。他自己处于无意识的状态，如果在那个决定人生的十字路口，他能够冷静一下，不杀死那位老爷，而是谦虚的让过，或许他的命运会改变，可我们不会因此就否认俄狄浦斯本性的善良，他耐心的倾听祭司们的再三请求，并负责的执行着自己的职责，在面对预言家的“一再推脱”之时，他没有恼怒的立刻杀了他，他一心一意的治理国家，呵护百姓。他只是不十分善良罢了。

【参考文献】

[1] 朱光潜主编，罗念生译《诗学》。北京：人民文学出版社，1962.19页

[2] 马新国，《西方文论史》。北京：高等教育出版社，2008.35页

[3] 郑克鲁主编，《外国文学史（上）》。北京：高等教育出版社，2006.39页

[4] 王介之、杨莉馨主编，《欧美文学评论选（古代至18世纪）》。北京：北京大学出版社，2011.29页

[5] 索福克勒斯著，《俄狄浦斯王》。北京：人民文学出版社，2002.383页

推荐第4篇：书评文论

[书评文论]人面已老，桃花正艳-格非《人面桃花》

格非的《人面桃花》据说是倾十年之功的作品。文字大气、细腻，有传统的风格，内涵深沉。

有评论说他的这部书让人忍不住想一口气读完。我花了两个晚上的时间，看完之后，做梦都有着书中人物的形象和言语。

是写一个女子的一生。却是在探讨人类的梦想与幻灭的故事。秀米承其父亲的影响，一心想要建立一个大同的世界。在误入匪窝之后她东渡日本，而后回普济实现她的愿望。结果是她被人们看成是疯子。最后被官兵逮捕，却害死了她的第一个孩子和第二个孩子的爹。

在花家舍，她梦见匪帮老大对她说，花家舍毁灭之后，你将在废墟之上重新建立一个真正的世外桃源。那时，她怔怔的，以为真的是一场可以实现的梦。然而当一切美丽的理想都归于失败之后，她再度回花家舍的岛上，未曾上岛，竟然留下泪来。她想起韩六曾对她说，人的心，就象是一座被围困的小岛。她为了挣脱这束缚，做了很多的事，仍旧未得到救赎。原来她当年的梦，并不是多么神秘的现象，不过是自己的心魔在作怪。她有那么多的心思，对这个世界充满了询问，得不到答案，只好自己去寻找。

直至她自监牢中出来之后，失去了语言，不是不能说话，是她在惩罚自己，整整三年。但那却是最宁静的一段时光，她侍奉花草，引线纳鞋。蝗灾的时候，她组织普济村的人们搬出粮食来自救。就连中途暴发的大秃子亦拿出一袋面来。呵呵。什么是大同呢。或许那个时候秀米会明白大同该如何修来。

另一个女子亦让人感怀。翠莲。一个被买回来的妓女。她说很多年前一个算命的对她说，她今后将在乞讨中过活。除非找一个属猪的男人嫁。她为了这个谶语，被属猪的龙守备欺骗，骗了秀米家一百八十七亩地，还间接害死了秀米的孩子。那个可爱的孩子，让人心酸地要死。之后呢。她嫁给了龙守备，不久后遭抛弃，沦为乞丐。喜鹊说，实在过不下去，就回来吧。翠莲说，我已经没脸再见秀米。她亦被自己的心魔所害，过于执着被看出来的命运，为了那个属猪的男人，把持不住，反而毁在了这个男人手上。真正走上了命运的归途。

作者用极为细腻的语言来刻画人物的孤独与惶惑。比如写正在长大的老虎。说他觉得自己的心空阔阔的，就象这天空，无依无靠。最后一章，是秀米出狱后与喜鹊共同住在已经破败的家。整个章节没有任何惊天动地的大事，全是两个人的生活细节，不过是养花，做饭，学字，做诗，却写得荡气回肠，静静的，让人不知不觉，觉得心酸。喜鹊让秀米教她做诗，秀米便写一句小诗给她“杏花春雨江南”，喜鹊想，原来做诗这么简单，只要把几个物事连在一起就可以。于是她对“公鸡母鸡和小鸡”，算算多了一个字，便划掉和字，依旧不对。深夜和衣躺下，似睡非睡间，想起一个句子，赶紧爬起来写下，生怕转眼间便忘记。“灯灰冬雪夜长”。拿给秀米看，秀米瞪着她，仿佛不相信是她写出来的一般。作者的文字功夫亦在此处彰显淋漓。父亲的遗书里关于时间的感慨，喜鹊每日每夜的担忧和惊喜，都刻画的入木三分。仿佛是在冬天的深夜里，围着暖的火炉，看见窗外一大片一大片的雪花，遮住了天地。心里有静默的忧伤。

好的小说，便是这样的让人心神苦伤。《人面桃花》—— 人面已老，桃花正艳

推荐第5篇：苏轼文论

苏轼文论选

一、论艺术创作中“知”与“能”的关系 • 《答谢民师书》：孔子曰：“言之不文，行而不远。”又曰：“辞，达而已矣。”夫言止于达意，即疑若不文，是大不然。求物之妙，如系风捕影，能使是物了然于心者，盖千万人而不一遇也，而况能使了然于口与手者乎？是之谓辞达。辞至于能达，则文不可胜用矣。 • 《跋秦少游书》：技进而道不进，则不可。少游乃技道两进也。 • 《书李伯时山庄图后》：有道有艺。有道而不艺，则物虽形于心，不形于手。

• 《文与可画筼筜谷偃竹记》节录：竹之始生，一寸之萌耳，而节叶具焉。自蜩腹蛇蚹以至于剑拔十寻者，生而有之也。今画者乃节节而为之，叶叶而累之，岂复有竹乎！故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵则逝矣。与可之教予如此。予不能然也，而心识其所以然。夫既心识其所以然而不能然者，内外不一，心手不相应，不学之过也。故凡有见于中而操之不熟者，平居自视了然而临事忽焉丧之，岂独竹乎？

二、论艺术构思的“虚静”、“物化”和“成竹于胸”

（一） “虚静”

 《送参寥师》节录：

欲令诗语妙，无厌空且静。 静故了群动，空故纳万境。 阅世走人间，观身卧云岭。 成酸杂众好，中有至味永。 诗法不相妨，此语当更请。

（二）“物化”

 《书晁补之所藏与可画三首》节录：

与可画竹时，见竹不见人。 岂独不见人，嗒然遗其身。 其身与竹化，无穷出清新。 庄周世无有，谁知此疑神。

（三）“成竹于胸”

 《文与可画筼筜谷偃竹记》：故画竹必先得成竹于胸中，执笔熟视，乃见其所欲画者，急起从之，振笔直遂，以追其所见，如兔起鹘落，少纵即逝矣。

 《腊日游孤山访惠勤惠思二僧》：作诗火急追亡逋，清景一失后难摹 。  《答谢民师书》：求物之妙，如系风捕影。

三、论形象塑造的“随物赋形”和生动“传神”

（一）“随物赋形”

• 《文说》节录：吾文如万斛泉源，不择地而出，在平地滔滔汩汩，虽一日千里无难。及其与山石曲折、随物赋形而不可知也。所可知者，常行于所当行，常止于不可不止，如是而已矣。其他虽吾亦不能知也。

（二）“传神”

 《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：

论画以形似，见与儿童邻。 赋诗必此诗，定非知诗人。 诗画本一律，天工与清新。 边鸾雀写生，赵昌花传神。 何如此两幅，疏澹含精匀。 谁言一点红，解寄无边春。

 《传神记》：凡人意思各有所在，或在眉目，或在鼻口。虎头云：“颊上加三毛，觉精采殊胜。”则此人意思盖在须颊间也。优孟学孙叔敖抵掌谈笑，至使人谓死者复生。此岂举体皆似？亦得其意思所在而已。使画者悟此理，则人人可以为顾、陆。

（三）“常形”与“常理”  《净因院画记》：余尝论画，以为人禽宫室器用皆有常形，至于山石竹木水波烟云，虽无常形，而有常理（相对而言）。常形之失，人皆知之，常理之不当，虽晓画者有不知。故凡可以欺世而取名者，必托于无常形者也。虽然常形之失，止于所失，而不能病其全。若常理之不当，则举废之矣。

四、论“无法之法”  《诗颂》：冲口出常言，法度去前规。人言非妙处，妙处在于是。  《书鄢陵王主簿所画折枝二首》：诗画本一律，天工与清新。

五、论平淡

• 《书黄子思诗集后》：独韦应物、柳宗元发纤秾于简古，寄至味于淡泊，非馀子所及也。 • 《评韩柳诗》：柳子厚诗，在陶渊明下，韦苏州上；退之豪放奇险则过之，而温丽靖深不及也。所贵乎枯淡者，谓其外枯而中膏，似淡而实美，渊明、子厚之流是也。若中边皆枯淡，亦何足道。佛云：“如人食蜜，中边皆甜。”人食五味，知其甘苦者皆是，能分别其中边者，百无一二也。 • 《题陶渊明饮酒诗后》：“采菊东篱下，悠然见南山。”因采菊而见山，境与意会，此句最有妙处。近世俗本皆作望南山，则此一篇神气都索然矣。

推荐第6篇：西南大学现当代文学考研07年11年文论与写作真题

2011年《文论与写作》真题

研究100篇左右的文章（积累理论和语言）然后再开始练笔（练习5-10篇即可）

一、简答

1、什么是游戏发生说？

2、什么是文艺学？

二、论述题

联系具体的文学现象，谈谈什么是文学接受中的共鸣，以及共鸣产生的三个原因。

除历年真题外，本人另有西南大学文学院授课教案（现当代文学和古代文学），文学院平时考试题目，写作高分范文，文学理论复习重点，各科复习思路，其它重点师范院校文学考题和复习资料等。如需要可联系QQ：312087584

三、文学评论（在以下三个作品中任选一个：）

1、《云游》徐志摩

2、爱的磨难

3、鱼在波涛下微笑

2010年《文论与写作》真题

研究100篇左右的文章（积累理论和语言）然后再开始练笔（练习5-10篇即可）

一、名词解释：每小题2.5分，请选做其中4题。（10分）

1、含混

2、艺术构思

3、浪漫主义文学

4、文学风格

5、期待视野

二、论述题：每小题10分，请选做其中2题。（20分）

1、文学的审美意识形态属性的表现主要有哪些？

2、马克思主义文学理论的基本观念是什么？

3、艺术真实的主要特征是什么？

4、文学消费为什么不能完全等同于一般商品消费

5、什么叫共鸣？共鸣产生的原因是什么？

三、文学评论写作，自命标题，不少于1500字。（120分）

1、诗歌《希望》-绿原

2、散文《感谢遗憾》

3、小说《感冒是这样流行的》

2009年《文论与写作》真题

研究100篇左右的文章（积累理论和语言）然后再开始练笔（练习5-10篇即可）

一、简答（每小题10分，共20分）

1、文学的通行含义是什么？

2、文学理论的任务一般规定为哪五个方面？

二、论述题

联系具体的文学现象，谈谈什么是文学接受中的共鸣，并论述共鸣产生的三个原因。

三、写作题（110分）

从以下三个作品中任选一个作为评论对象，按文学评论的基本要求撰写一篇1500字左右的评论文章，题目自拟。

1、《太阳》

2、向日葵

3、萝卜

2008年《文论与写作》真题

研究100篇左右的文章（积累理论和语言）然后再开始练笔（练习5-10篇即可）

一、简答（每小题10分，共20分）

1、试述文学活动的游戏发生说。

2、什么是现代主义？

二、论述（20分）

举例说明什么是社会历史批评。

三、写作题（110分）

从以下三个作品中任选一个作为评论对象，按文学评论的基本要求撰写一篇1500字左右的评论文章，题目自拟。

1、《金黄的稻束》

2、独钓宁静

3、生活终点站

2007年《文论与写作》真题

研究100篇左右的文章（积累理论和语言）然后再开始练笔（练习5-10篇即可）

一、解释（每小题5分，共20分）

1、文本

2、直觉

3、文艺学的三个分支

4、社会历史批评的基本原则

二、论述（20分）

联系文艺创作实际，谈谈意境的三个基本特征。

三、写作题（110分）

从以下三篇作品中任选一篇作为评论对象，按文学评论的基本要求撰写一篇1500字左右的评论文章，题目自拟。

1、《秋》

2、文训

3、夏日最后一朵玫瑰

2012文论与写作诗歌原文

花环(放在一个小坟上)

——何其芳

开落在幽谷里的花最香。

无人记忆的朝露最有光。

我说你是幸福的，小玲玲，

没有照过影子的小溪最清亮。

你梦过绿藤缘进你窗里，

金色的小花坠落到发上。

你为檐雨说出的故事感动，

你爱寂寞，寂寞的星光。

你有珍珠似的少女的泪，

常流着没有名字的悲伤。

你有美丽得使你忧愁的日子，

你有更美丽的夭亡。

2012文论与写作小小说原文

花旦（小小说）

花旦正在和女儿包饺子。花旦的饺子包得像兰花。花旦的丈夫在厨房里烧菜，香味飘满了小小的斗室，这时，电话响了。

电话是叫花旦去演出的。

女儿怅怅的，丈夫怅怅的，花旦也怅怅的。

丈夫说，今晚是除夕呢。

花旦眼圈红了，说，等我回来接着过。

大厅里，摆满了一桌桌酒席，很高档。酒席旁，坐满了好多单位的人，大大小小，都是有头有脸的人物。

舞台很小，酒席很近。文化局长对演员说，都卖力点，拿绝活出来，要让各路神仙高兴。局长说话时，有意无意地瞟着花旦。花旦侧过脸，看一面屏风。

演出开始了。先是一个相声，拜大年，颂政绩。花旦听到了台下的掌声。再之后，花旦就听到了猜拳声、嬉笑声。

花旦想女儿，想丈夫。花旦想着那些兰花状的饺子，热腾腾地出锅后，盛在盘子里，该是如何的晶润如玉……

导演说，快快，还愣什么神呢，该你了。

花旦如梦方醒，哦了声，恍恍惚惚地走上前台。

掌声四起，像油锅里沸出的声音。花旦看到了一双双眼睛，很亮，那是花旦的脸。花旦的脸很俏，花旦的脸就像一杆杆火柴，会把人的眼睛点燃。花旦静静气，唱她的传统段子。花旦看到文化局长在给人敬酒，局长的脸从来没有这么灿烂，那是酒精烧的，笑容像菊花一样开得层层叠叠。花旦看到局长的腿有点站不稳了，发飘。花旦就也有点晕，酒气太浓，让她的嗓子也有些发飘。

花旦唱完了，就想谢幕。但是花旦下不了台。再来一段。台下的人喊，甚至有人吹口哨。花旦没想到，这些平常很严肃的脸，竟然会吹出如此嘹亮的口哨。那口哨像一枚薄薄的刀片，在花旦的皮肤上轻轻地划了一下。

花旦调整了一下气息，又唱了一段。她听到了叫好声。花旦那一刻突然想起了旧时的堂会。戏子们唱得煽情，演得风骚，那样可以多得赏银。但她不是，她是在工作。她就想着工作结束，赶快回到丈夫和女儿身边，吃着饺子，过一个暖融融的除夕。

花旦又唱完了。花旦无论如何要谢幕了。局长冲她招招手，她不明所以，过去了。局长要她给几个领导敬酒。花旦没拒绝，端起酒杯给领导敬酒。领导要和她碰，花旦说我不会喝酒。领导不信，领导说，哪有红演员不会喝酒的，不给面子不是？花旦拗不过，只好碰了一杯，腹中便HOT起来，像烧了一锅开水。领导还不依，非要喝个交杯酒不可。花旦不从，局长说不就是做个戏吗。领导看得起你，明年你的政协委员，还不是一句话的事。花旦愣了愣，坚决地摇摇头。场面就有些尴尬。局长打圆场，算了算了，别难为我们的花旦了。那位领导一把拉住了花旦的手，说走，咱们一起唱个《夫妻双双把家还》。花旦的脸白了，花旦说我不舒服，不扫领导的兴了，你们玩好。说着，就想抽身。领导显然是多喝了几杯，很有些不达目的不罢休的劲头，说，今天我非要和你唱一段不可。老的不行，就来现代的，《纤夫的爱》，行不？花旦捂着胃，用力把手抽出来，什么也没说，大步离开了酒场。局长说你给我回来。花旦没有回头。局长给领导赔笑，这女人是不好意思了。领导摔了一个酒杯，说，不识抬举！

花旦和丈夫、女儿吃起了饺子。饺子的味道很好。饺子吃完，剧团的团长来了。团长的脸色很不好看。团长说你怎么能这样，你一个人坏了一盘棋。花旦说这么重的话，我承受不了。团长说你把局长的面子捋了，我这个团长的位子怕也坐不稳了。花旦说，我不就是个小小的花旦吗？团长说你还当你是个什么人物。咱就是个戏子，能捧红你，也能压死你。花旦脸青了，一句话也没说。团长咬着牙说，过完年再说，这事儿到不了底！话落，拂袖而去。

年后，花旦递了一份辞呈。团长傻了。团长的气一下泄完了，转过头来留花旦，到底留不住。花旦成立了个业余戏班子，农村厂矿串着演，竟也很红火。

团里又来了个小花旦，是戏校毕业的，年轻漂亮，戏功不错，还很会说话。没过一年就红了。据说在领导那里说话很有分量。花旦听了，浅笑一下，仍和姐妹们一块，站在野外的土戏台上，唱得声情并茂，字正腔圆。

推荐第7篇：《西方文论》复习资料

柏拉图：《理想国》：理性主义的“模仿说”——理念至上的哲学思量，即绝对的真理。提出“诗如画”的命题，对诗不齿，“一个秩序有定的理想国，有充分的理由对诗人关上大门。”但敬神的诗和歌颂名人的诗可以进入理想国。他强调诗是影子的影子（即不真实，是谎言的），与真理是隔层的。同时强调“将诗人驱逐出理想国是一个权宜之计，要是哪一天诗人肯改邪归正，正确的思考是好诗的起源所在；艺术模仿生活；与柏拉图的诗如画思想比较，贺拉斯认为诗可以有多种类式，同样的阅读也可以有多种方式，而并非具有同样的审美效果。 奥古斯丁：教父思想，《上帝之城》《忏悔录》,《论基督教教义》。

一、文学的罪责：

1、新柏拉图主义，把诗人驱除出理想国是民智之举，能起到扶正社会风气的作用，文学的道德作用随时欢迎回来。”——即诗人要遵循他理想国的统治—哲学家的法则。（也是其道德标准的意愿）。其诗学思想：“为迷狂说”，代表作《伊安篇》。迷狂的诗不同于模仿的诗。迷狂是言神之言，即代神而言。可以说是代表西方非理性主义诗学的一个渊源。 亚里士多德：开启注重经验主义层面的哲学传统。思想体系;“形式”哲学，（其“形式”即是柏拉图的理念），但他反对柏拉图把理念抽绎出来高架在个别之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《诗学》：核心议题之一为模仿正名。表现:①肯的模仿是人的天性②强调模仿具有普遍性。诗正是通过必然的认知逻辑和可能的想象虚构，在个别的形象中表述出深层的规律性的东西。提出诗人应该避免用自己的身份来说话。判定诗的题材在于叙写行动的人，“高尚的

人模仿高尚的行为”，反之亦然。《诗学》的主要框架是悲剧结构的探讨。悲剧是以行动为形式因（《物理学》提出四因说：质料因、形式因、动力因、目的因），说明行动是悲剧的灵魂。他把悲剧分六个成分:情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。其中情节最重要。他解释，悲剧是行动的模仿，行动势必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行动的模仿是情节。情节之所以重要，是因为悲剧模仿的不是人，而是行动和人生。诚然性格决定了一个人的品格，但是他的幸与不幸，都是取决于行动。“净化说”：净化可以视为悲剧的最终效果。以“卡塔西斯”（即原词）作净化解，那么悲剧的最后目的便是借情节以引起怜悯和恐惧之情，而使之两种情感得到净化。它意味着悲剧的最终目的，要在观众那里得到最后的完成。 古罗马贺拉斯：《诗艺》秉承亚里士多德思想。

一、合式法则，即尊重规则。

1、反对诗的随意虚构，诗必须切近真实。

2、恰如其分的表现诗中描写的人物：类型说的描述；剧中人物语言要与他的身份遭遇相符合；诗人必须有生活经验和真实感情，特别是倡导寓教于乐，体现文学的教育作用。

二、天才和艺术：不赞成诗为迷狂说；得到强调。

2、语言问题，文学的做大祸害是 不敬神明而为世俗的洪流所驾驭。

3、继承了柏以道德标准为唯一标准的文学评价传统，认为文学偏离理性刺激情欲。

二、论符号：

1、区分了事物和符号：把符号定位在指意功能上，显示了符号最一般的特征；语言以言指物事符号，事物也可以指物，也是符号；这里强调的以物指物的符号功能并不涉及每一件日常事物。

2、符号的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符号必须超越符号本身。中世纪阿奎那，基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣

的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。 中世纪但丁：《神曲》又叫《喜剧》。《论俗语》诗为寓意说：主要讲字面义、隐喻义、道德义、神秘义，神秘义高于一切。把阿奎那的四义说用于解诗。论俗语：俗语是自然的，文言是人为的，俗语是雅俗共赏；但丁的俗语是一种崇高的文学语言；俗语必须经过提炼，然后才能入诗，光辉的俗语是最好的俗语，应匹配安全、爱、美德这样好的主题。 文艺复兴锡德尼（与亚里士多德思想相近）：英国，《为诗辩护》针对《骗子学校》。诗的自由创造特征：对亚《诗学》创造性阐释，对诗的本质功能职责等问题深入研究，不把诗的研究依附于圣经；肯定诗人的崇高地位；受亚影响，认为模仿是一种创造，是为了教育和怡情从事模仿；强调诗的自由创造的本质，诗人的创造不受束缚，创新，造出比自然产生的更好的事物，自然是铜质而诗人能创造一个金质的。诗的虚构问题：诗人超越现实的虚构能力，有没有想象力，诗人的职责是虚构、创造完满的艺术形象以达到教育和提高道德的目的；诗人是虚构者不是说谎者，虚构是诗人自由想象下的自由创造；诗人通过虚构表达善意能达到怡情和教诲的双重目的，其作用比哲学家和史学家效果更好；诗明白易懂，适用范围广，更具感染力。 文艺复兴卡斯特尔维屈罗：修正发扬并反驳了亚的思想，意大利 《诠释》、《亚里士多德〈诗学〉一律和语言问题。古今之争，是崇古派和厚今派围绕三一律是否被采用展开。 启蒙卢梭：《论戏剧》《新爱洛伊丝》《忏悔录》。

1、关注灵魂和情感，指责科学技术发展会使人伤风败俗，提出回归自然，被称为浪漫主义文学之父。

2、抑制戏剧。诠释》。诗的特性和目的：与历史和科学比较诗是想象的艺术，偏重于创造性的模仿；诗不同于历史：历史是推理的语言，合逻辑的语言，诗语言是韵律形象化的语言，诗是创造性的模仿，是想象的虚构；诗不应采用科学技术的题材，接近现代看法是一个创见；诗的目的在于娱乐平民大众，题材应该是通俗化平民化大众化的。悲剧理论：

1、三一律即情节时间地点一致。

2、悲剧人物的性格和动作不可分割，把行动是否性格看做是悲剧成功与否的关键。

3、悲剧行动及其产生的根源，产生于处在困境或不幸中的悲剧性人物的心灵搏斗，悲剧行动与悲剧人物的利害关系紧密相关。

4、悲剧的目的是给人以快感及娱乐，而不是实用及教益。

5、悲剧的快感，从怜悯和恐惧来的快感是真正的快感。

新古典德莱顿：英《论诗剧》《悲剧批评的基础》。

一、变革古典戏剧法则。

1、既继承又发展古典主义戏剧理论：对于古代法则后人应努力追随但也要有所变动。

2、从英国戏剧实践谈戏剧原则：要有个性与激情；情节必须丰富多彩富于变化，富于想象；语言明快而有气势，不在于有么有韵而在于语言本身生动和明快。

3、对三一律的突破，把戏剧限制在情节时间地点一致上不利于戏剧主旨的表现，悲剧和喜剧可以结合在一起。

二、人物性格塑造的基本原则。

1、肯定了情节的基础作用，但是提高了性格在戏剧中的意义和作用

2、性格塑造原则：必须具有鲜明性；性格必须与人物的年龄性别身份地位等一般因素相符；注意性格的复杂性和整体性；注意人物性格的连贯性，但要保持其首要特征；激情与性格相统一

3、情节与性格不应当想冲突，情节也应当影响到人物性格的鲜明性。新古典布瓦洛：法，《诗的艺术》《书简诗》

一、理性与自然。

1、推崇理性观念，追求理性就是追求善。

2、艺术的使命是传达真理的教化而不是其他。

3、艺术创作上处理题材要以理性为宗旨，写作时智慧思考的结果而非迷狂。

4、同时重视情感对艺术创造的意义和价值。

5、内容和形式的关系：内容对形式起统帅作用，但形式美也有其独立价值。

6、自然也是理性。

二、三启蒙狄德罗：《论戏剧诗》《关于〈私生子〉的谈话》《画论》。

1、继承了亚里士，强调模仿主要是模仿自然，认为文学和艺术的真实性是通过模仿自然实现的。

2、《论戏剧诗》中认为，想象能力是人的一种基本能力，诗人善于想象，哲学家善于推理，文学想象离不开逼真。

3、严肃喜剧：即市民剧，以英国的感伤剧为依据，介于悲剧和喜剧之间的中间的类别，又称为正剧，以家庭题材与宫廷题材相对立，倡导把人物性格放在情境中区表现，在严肃喜剧里当以情境为主，人物性格为次，情境成为文学作品的基础，性格由情境决定。

4、重视戏剧的道德教育作用，与贺拉斯的寓教于乐思想相近，强调了喜剧的教育作用。德国古典康德：《判断力批判》《纯粹理性批判》《实践理性批判》

一、哲学体系：

1、二元论和

不可知论，强调认识的主体性，忽视了物质世界对于精神世界的决定作用，是唯心主义认识论。

2、审美判断和美的特点：审美判断完全不关系功利目的，是无利害关系的自由快感，即美的无功利性；审美判断不凭借概念而是普遍令人愉快，即美的无概念的普遍有效性；无目的性；无概念必然令人愉快性。

二、美的艺术：

1、艺术是自由的游戏，用排除法论证。

2、美的艺术包含审美判断的特点：美的艺术具有形式上的合目的性；美的艺术具有无目的性的合目的性；美的艺术具有无利害关系的自由愉快性；美的艺术具有无概念的普遍性。

三、天才与审美意向：

1、天才的四个特点：独创性

典范性 自然醒 仅限于美的艺术。

2、想象力与悟性的自由活动就产生艺术的灵魂；想象力受理解力的约束，可就他的审美内涵来说又是无系无缚自由的，可以给理解力提供素材；想象力和理解力相结合自由协调，就产生了审美活动。

3、审美意象有以下特点：灌注生气；直觉形象；感性与理性的统一；是理性观念的感性形象；个别与一般的统一；有限与无限的统一，言有尽而意无穷。 德国古典席勒：诗人、戏剧家、美学家，《审美教育书简》《论朴素的诗和感伤的诗》《论悲剧艺术》《论悲剧对象产生快感的原因》。

一、游戏说：

1、审美和艺术的自由游戏状态可以恢复人性的完整，游戏是非功利的，在游戏的自由状态中人的感性和理性两方面就统一起来了。他反对法国的暴力革命。把人类社会分为三个阶段即自然王国、审美王国、自由王国。

2、游戏说即认为人类的艺术活动起源于游戏，在《审美教育书简》中凸显文学和艺术的非功利性，游戏说的过程是：从动物性需要逐渐发展到物质过剩和精神过剩，进而为物质的游戏，又通过想象把物质游戏转化为审美游戏，审美的游戏使人追求美的本身，因为产生了由外向内变化的美的追求，这样就产生了各种艺术。

二、朴素的诗和感伤的诗：

1、人性处在不同的状态由此产生了朴素的诗和感伤的诗即人处在自然状态时就会产生朴素的诗人、创作朴素的诗，而当人处在文明状态时就会产生感伤的诗人、创作感伤的诗。

2、朴素的诗人和感伤的诗人的区别就是古代诗人和近代诗人的区别：朴素的诗人模仿现实，与现实有单一关系，具有感觉真实和谐有限的优越性，引导人们回归到生活；感伤诗则表现理想，与现实有双重关系，具有表现向往之情紧张无限的优越性，引导人们隐逸逃避生活走向恬静。朴素诗和感伤诗之间的对立是最早阐明了现实主义和浪漫主义两种文学的区别。

三、悲剧冲突论：最早提出冲突论的是黑格尔，席勒比较明确的提出了悲剧冲突论。

1、道德原则只有在冲突之中才最能惊心动魄的表现出来，道德正是在同一切非道德因素的斗争中，充分的彰显自身，换言之最高的道德快感必随时随地都有痛苦相伴随。悲剧的本质是道德的合目的性与别的反目的性的矛盾冲突。

2、悲剧冲突论：悲剧是表现道德的合目的性与自然的或者道德的反目的性的冲突，通过痛苦使人获得道德快感，它是崇高，特别是道德崇高的集中表现。悲剧的功用是通过激烈的合目的性与反目的性的冲突，使人的道德本性得到表现和高扬，从而使人性完全实现。

3、席勒始终坚持悲剧的道德崇高性。道德主动性即在激烈的合目的性与反目的性的冲突中所显示出来的人的道德上的崇高和自由，不仅是悲剧对象产生快感的根本原因，而且是悲剧发挥它的使人成为人的人类学功能的最主要依据和途径。 黑格尔：

1、黑格尔关于“三种艺术类型”的论述。黑格尔的艺术类型观是以“美的理念的感性显现”为核心和发展线索的。他以理念与感性显现形式的统一与否，将艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型和阶段。象征型是艺术的开端，这一阶段感性形式压倒了精神内容，它经历了不自觉地、崇高的到自觉地象征的艺术三阶段；古典型阶段中，理念找到了自己的感性形象，艺术进入了古典时期才算真正的艺术时期，比如雕刻艺术。浪漫型艺术的精神性最强，突破了感性形式的束缚，突出了主体的精神特征。这三门艺术都以主体性为原则，偏重于表现主体的内心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到强的分类原则。

2、黑格尔什么是“美的理念”？ 基本特征：具有确定的外在的感性形象，呈现为一种特殊的个别事物的形态，同时又不停留在外在形象上，而在本质上显现着某种理念的普遍性。因此，美的理念包含两方面内容，一个是抽象的、普遍性的内容，一个是体现这个内容的感性形式。

3、黑格尔关于诗的划分（史诗、抒情诗、戏剧诗）

歌德关于艺术与自然关系的论述 答：歌德关于艺术与自然关系的论点是用辩证法因素来论述的。一方面，认为艺术模仿自然（因为自然包含大量无意义无价值的东西），且要用热爱之心模仿自然。另一方面歌德认为艺术超越自然，高于自然，艺术的最高任务在于

通过幻觉产生一个更高更真实的假象%因此歌德认为，艺术家对于自然有着双重关系：既主宰，又奴隶。奴：必须用自然的材料来使人了解;主宰：使这些自然地材料服从自己的意旨，为自己的意旨服务%歌德这样看待艺术与自然的关系是比较全面的，既看到了文艺来源于自然又超越自然，这正是艺术家思考的结果。据此，歌德主张文学是生活的结果，天才的成长与经验和传统密不可分。

浪漫华兹华斯：英国，湖畔派。《抒情歌谣集》

1、诗是强烈感情的自然流露。诗人是有感而发，心动于中然后见于诗，感情强烈本身需要自然而然入诗。

2、诗的语言和题材主张到乡野田园中汲取灵感。题材上主张采用日常的事件和情景，描写农村的田园生活；语言风格上主张用乡村中日常生活的语言，即发展民歌的艺术传统，认为乡村语言是一种更纯朴和有力的语言，表达情感和思想都很单纯而不矫揉造作。

3、写诗所需要的能力：观察和描绘的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷静下来的过程；想象和幻想，华兹华斯特别重视，认为其特点是创造；虚构，凭借虚构能力诗人可以观察所提供的材料来塑造人物。

浪漫雪莱：英国《无神论的必然性》《麦布女王》浪漫雨果：法国，《〈克伦威尔〉序言》法国浪漫文论观点在《诗辩》中体现。

1、诗是想象的表现、生活的映像、时代的精神、民族觉醒的先驱和战斗的号角。特别突出了诗永远具有时代精神，突出诗和民族解放斗争的密切联系。

2、给诗人崇高的地位，是典型的以诗为宗教以诗为先知的浪漫主义思想。

3、充分肯定诗的社会作用，肯定诗有伦理教育作用，但雪莱同样肯定诗的审美娱乐功能。诗在内容和形式方面有三种作用：一是给人以真的知识，二是给人以善的信念，三是给人以审美享受。类似于贺拉斯寓教于乐的思想。

4、重视诗语言的音乐性。强调诗的音乐性和不可翻译性。 浪漫斯达尔夫人：法国，《论文学》《德国的文学与艺术》浓厚的宗教感情。

1、在《论文学》中第一次提出了南方文学和北方文学的概念。

2、南方文学和北方文学的特征：北方文学更关注痛苦想象丰富，而南方文学更关心逸乐；北方文学多理性迷信较少，而南方则多宗教迷信，所以北方更适合自由民族惊声；北方尊重妇女具有女性的敏感性，这一点南方缺少；北方因新教缘起更具有哲学精神。

2、在《德国的文学与艺术》中对古典诗与浪漫诗的不同特征进行分析：古典诗重情节，浪漫诗重性格；古典诗形象完整浪漫诗倾向自省；古典诗单纯浪漫诗复杂；古典诗是移植文学而浪漫诗是土生土长的文学。

主义文学运动的宣言书，《莎士比亚研究》

1、诗歌发展的三个阶段：第一阶段的诗属于原始时期只是一首赞美歌，第二阶段是古代的诗，由抒发思想过度到描写事物。第三阶段是近代，诗得到精神性的提升，对人自身精神的发现。

2、在《〈克伦威尔〉序言》中提出了美丑对照原则，崇高与滑稽、优美与丑怪总是处在相对统一的状态之中，近代诗歌的滑稽丑怪的崇高特征可以比一些古代的美更纯洁、更伟大也更高尚。浪漫主义文学不仅应当表现美还要给滑稽丑怪一席之地。是为了表现美去描写丑，是一种反作用无损美本身的表现。

3、艺术真实和现实生活的关系，强调艺术真实不是绝对真实。

现代文论的先声 叔本华《作为意志和表象的世界》 意志主义文论强调理性至上，认为理性是把握真理的途径，把艺术及审美经验看做非理性的直观活动，认为艺术更能把握真理。文论思想：1非理性的哲学 生存意志具有明显的非理性特征，是无目的无止境的追求，意志是世界的本体 2天才与想象力 艺术高于科学-艺术天才具有直观本质的天赋才能-天才需要想象力 3艺术等级 建筑艺术 造型艺术 文学 音乐 4悲剧学说 人生的本来面目就是悲剧，而悲剧艺术揭示人生的真相，给人无尽的痛苦。悲剧三种类型。

尼采：日精神和酒精神，《悲剧的诞生》

1、如果你想在舞台上再现阿客硫斯受崇拜的故事„„从头到尾要一致，不可自相矛盾。

贺拉斯*《诗艺》*合式原则恰如其分的表现诗里所描写的人物，强调言如其人语言风格

2、为了阐明我们要说的话„„前一种为字面义，超越自然，这正是艺术家思考的结果。据此，歌德主张文学是生活的结果，天才的成长与经验和传统密不可分。

2、席勒的游戏说（出自《审美教育书简》：剩余精力游戏说）。

后一种则为寓言义或神秘义„„ 但丁*《致斯加拉大亲王书》*

3、历史和诗有别，因为历史的题材„„诗的题材„„卡斯特尔委屈罗《诠释》诗在语言和题材上不同于历史。

4、想象，这是一种素质，没有它，人不能成为诗人\\狄德罗《论戏剧诗》关于艺术想象问 题，他把艺术想象能力看成是人的一种基本能力。诗人擅长于想象，想象帮助诗人描写出事物之间联系的逼真性。

5、我所说的灌注生气的原则，无非是显现审美意象的能力„„康德《判断力批判》审美意象论：他认为能把概念转化为审美意象，并且准确的表现出来。审美意象的特点：灌注生气】直觉想象】感性理性的统一】个别与一般的统一】有限无限的统一，眼有尽意无穷。

6、单单满足自然和需要所要求的东西，已不能使人感到满足，他还要求有剩余。席勒《审美教育书简》从人性的根源上说明了艺术起源于游戏，这一剩余精力游戏说突出了艺术的非功利特征。

但丁的“诗为寓意说”。

他把诗的意义确定为四种，用阿奎那《神学大全》中字面义、隐喻义、道德义、神秘义用来解经的名称及解释，来解释诗。在《乡食宴》中具体有：一切文字都可以用四种意义来解释，字面义，严格限制于字面上的意义；寓言义，用美丽的虚构外衣包裹起来的真理；道德义，老师教导人的道理；神秘义，高于一切他义，所指的事物属于永恒光辉中更高层次的东西。

1、歌德关于艺术与自然关系的论述

答：歌德关于艺术与自然关系的论点是用辩证法因素来论述的。一方面，认为艺术模仿自然（因为自然包含大量无意义无价值的东西），且要用热爱之心模仿自然。另一方面歌德认为艺术超越自然，高于自然，艺术的最高任务在于通过幻觉产生一个更高更真实的假象%因此歌德认为，艺术家对于自然有着双重关系：既主宰，又奴隶。奴：必须用自然的材料来使人了解;主宰：使这些自然地材料服从自己的意旨，为自己的意旨服务%歌德这样看待艺术与自然的关系是比较全面的，既看到了文艺来源于自然又

席勒认为，人类的艺术活动起源于游戏。游戏说的过程：从动物性需要逐渐发展到物质过剩和精力过剩，又通过想象，把物质的游戏转化为审美的游戏，使人开始追求美本身，于是开 始产生了由外向内变化的美得追求，从而产生了各种艺术。

3、黑格尔关于“三种艺术类型”的论述。黑格尔的艺术类型观是以“美的理念的感性显现”为核心和发展线索的。他以理念与感性显现形式的统一与否，将艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型和阶段。象征型是艺术的开端，这一阶段感性形式压倒了精神内容，它经历了不自觉地、崇高的到自觉地象征的艺术三阶段；古典型阶段中，理念找到了自己的感性形象，艺术进入了古典时期才算真正的艺术时期，比如雕刻艺术。浪漫型艺术的精神性最强，突破了感性形式的束缚，突出了主体的精神特征。这三门艺术都以主体性为原则，偏重于表现主体的内心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到强的分类原则。

4、黑格尔什么是“美的理念”？

基本特征：具有确定的外在的感性形象，呈现为一种特殊的个别事物的形态，同时又不停留在外在形象上，而在本质上显现着某种理念的普遍性。因此，美的理念包含两方面内容，一个是抽象的、普遍性的内容，一个是体现这个内容的感性形式。

推荐第8篇：中国古代文论学说

1.诗言志：2 ．《论语》的“兴、观、群、怨”说3．《论语》的“思无邪”说4 ．《论语》“诗可以怨”说4《论语》的“尽善尽美”说5“乐而不淫，哀而不伤”6文质彬彬7．孟子的“以意逆志”说 8 ．孟子的“知人论世”说 9 ．孟子的“知言养气”说 10 ．《庄子》的“虚静”说 11 ．《庄子》的“物化”说12 ．《庄子》的“得意忘言”说13．司马迁的“发愤著书”说 14 ．《毛诗大序》的“情志统一”说 15．《毛诗大序》的诗“六义”说16发乎情，止乎礼义（主文而谲谏）17 ．《毛诗大序》的“讽谏” 说 18 ．《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说 19 动情说20 ．王充《论衡》的“疾虚妄”说21 ．王充《论衡》的“文为世用”说22 ．曹丕的“文以气为主”说 23 ．陆机的 “诗缘情而绮靡”说24 ．刘勰的“风骨”说1.诗言志：

《尚书·尧典》中提出的关于社会功用的看法，“诗言志，歌永言”。就是说诗是人的心灵的表现。由此确立了中国文艺的民族特点，与西方文艺存在着本质的区别。

2 ．《论语》的“兴、观、群、怨”说

《论语•阳货》说：“子曰：小子何莫学夫《诗》？《诗》可以兴，可以观，可以群，可以怨。迩之事父，远之事君，多识于鸟兽草木之名。”提出了“兴、观、群、怨”说。用现代的话说，兴，就是说诗歌有感发人精神的作用，可以引起人的联想；观，就是说诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群，就是说诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨，就是说诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。孔子的“兴、观、群、怨”说对后世影响极大，成为后世文学批评的一个标准，影响了我国文学中现实主义传统的形成。3．《论语》的“思无邪”说《论语•为政》篇说：“《诗》三百，一言以蔽之，曰：‘思无邪。\'”提出了“思无邪”说。“思无邪”的批评标准从艺术上说，就是提倡一种“中和”之美。《诗》三百中的作品起初不仅关涉内容（歌词），而且与音乐有紧密的关系。因此，从音乐上讲，“思无邪”就是提倡音乐的乐曲，要中正平和，要“乐而不淫，哀而不伤”；从文学作品上讲，则要求作品从思想内容到语言，都不要过分激烈，应当做到委婉曲折，而不要过于直露。4 ．《论语》“诗可以怨”说孔子在《论语•阳货》提出了“诗可以怨”。 “诗可以怨”是说诗可以“怨刺上政”（《论语集解》引孔安国语），实际上就是说诗歌可以对现实中的不良政治和社会现象进行讽刺和批判。《诗经》中许多民歌和一些文人作品就是对当时的社会现实进行讽刺和批判揭露，如著名的民歌《魏风》中的《硕鼠》、《伐檀》等，以及《小雅》中的《正月》、《十月之交》，《大雅》中《桑柔》、《民劳》等，都是“怨刺上政”的作品。

“诗可以怨”对我国后世的文学创作，特别是诗歌创作产生了巨大的影响，成为我国古典诗歌的批判现实的优良传统。古代乃至现代的许多诗人的作品都有批评和揭露黑暗现实的内容，例如屈原、杜甫、白居易、郭沫若、闻一多、艾青等的批判黑暗政治的诗歌都可以说是受到了“诗可以怨”的影响。

4《论语》的“尽善尽美”说

孔子论雅乐与正声时说过《韶》乐是\"尽美矣，又尽善也\"，又主张\"放郑声\"，因为\"郑声淫\"，又说\"恶郑声之乱雅乐也\"。其主要观点即是提倡雅乐，反对郑声。

要求文学作品“尽善尽美”、雅正中和，这是孔子文艺思想的审美特征。到底什么样才叫“尽善尽美”呢？孔子还说过的另一句话很重要，就是《论语·为政》篇的“子曰：《诗》三百，一言以蔽之，曰：思无邪。”“思无邪”从艺术方面看，就是提倡一种“中和”之美。从音乐上讲，中和是一种中正平和的乐曲，也即儒家传统雅乐的主要美学特征。从文学作品来说，它要求从思想内容到文学语言，都不要过于激烈，应当尽量做到委婉曲折，而不要过于直露。

5“乐而不淫，哀而不伤”： 这是孔子论《关雎》的话，意思就是快乐而不过分，哀愁而不悲伤，就是提倡一种中和之美，要“诗无邪”，从音乐上讲，就是提倡一种中正平和的乐曲，从文学作品上讲，就是不能过于激烈，应委婉曲折，不要过于直露。

6文质彬彬

这是孔子在《论语·雍也》中的观点：质胜文则野，文胜质则史，文质彬彬，然后君子。就是要求文学作品内容和形式要完美统一，文采和质朴要搭配得当。这一理论在中国文学理论批评史的发展中始终起主导作用。

7．孟子的“以意逆志”说孟子的“以意逆志”和“知人论世”都是比较科学的文学批评方法。孟子在《孟子•万章上》中说：“故说诗者，不以文害辞，不以辞害志，以意逆志，是为得之。”提出了“以意逆志”说。所谓“以意逆志”，就是说说诗者（即读者）要根据自己的历练、思想意志，去体验、理解作者的作品，不要死扣字眼，也不要受拘束于词句，曲解甚至歪曲全篇的主旨。孟子以这种方法解说《诗》中的一些作品，比较接近于还了它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

8 ．孟子的“知人论世”说“知人论世”说是孟子在《孟子•万章下》中提出来的：“颂其诗，读其书，不知其人，可乎？是以论其世也。是尚友也。”其意思是说，读者阅读文学作品应该了解作者的生平经历和作品写作的时代背景，这样才能站在作者的立场上，与作者为友，体验作者的思想感情，准确把握作者的写作意图和正确理解作品的思想内涵。“知人论世”说“以意逆志”说都是比较科学的文学批评方法论。孟子以这种方法解说《诗经》中的一些作品，比较接近于它们作为文学作品的本来面目，为中国文学提供了比较客观实在的批评原则。后世大量的诗话词话大抵是在此原则下展开文学批评和记录读后感想的。

9 ．孟子的“知言养气”说孟子在《孟子 •公孙丑上 》中说：“我知言，我善养我浩然之气。”提出了“养气”说。孟子认为，必须首先使作者具有内在的精神品格之美，养成“浩然之气”，才能写出美而正的言辞。这里的“养气”当是指培养自己的高尚思想情操和道德品格。“养气”了，才能“知言”。这种思想影响到文学创作，就特别强调一个作家要从人格修养入手，培养自己崇高的道德品格。“知言养气”的“气”抓住了人的内在最本质的蕴涵，因而被后人广泛地引入文学理论和文学批评，形成了中国古代文论史上以气论文的悠久传统，并引导作家从“养气”入手去指导创作，其影响是积极的。10 ．《庄子》的“虚静”说“虚静”，最早是老子在《道德经》里提出“致虚极，守静笃”的说法，庄子继承发展了老子 “虚静”的学说，认为它是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。《庄子•大宗师》说：“堕肢体，黜聪明，离形去知，同于大通，此谓坐忘。”庄子的“坐忘”就是 “虚静”，是要使人忘掉一切存在，也忘掉自己的存在，抛弃一切知识，达到与道合一的境界。庄子认为虚静必须在“绝学弃智”的基础上方可达到，然而也只有达到虚静，才能对客观世界有最全面最深刻的认识，才能自由地进行审美观照，艺术创造力才最为旺盛，才能创作出和造化天工完全一致的作品。庄子的“虚静”说对后世影响极大，后世的文学家和文学理论家都或多或少地受到庄子的“虚静”说的影响。11 ．《庄子》的“物化”说庄子的“物化”说是与他的“虚静”说联系的。庄子认为 “虚静” 是认识“道”的途径和方法，是进入道的境界时所必须具备的一种精神状态。从创作主体来说，必须具备“虚静”的精神状态，这是能否创作合乎天然的艺术之关键。而从创作主体和客体的关系来说。必须要达到“物化”的状态。什么是“物化”呢？在庄子看来，进入虚静状态之后，人抛弃了一切干扰和心理负担，就会忘掉一切，甚至忘了自己，不再受自己感觉器官的束缚和局限，而达到认识上的“大明”。作为创作者来说，主体的人也似乎不存在了，主体的“自然”（天）和客体的“自然”（天）合而为一，这就是进入了“物化”的境界，这就叫做“以天合天”。处在这样状态下的创作自然是和造化天工完全一致的了。12 《庄子》的“得意忘言”说“得意忘言”是庄子对言义（即语言与思维）关系的看法。《庄子•外物》篇说：“筌者所以在鱼，得鱼而忘筌；蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。”提出了所谓“得意忘言”说。在庄子看来，言是不能完全表达意思的，即言不尽意。庄子强调语言文字的局限性，指出它不可能把人复杂的思维内容充分地表达出来，这种认识在一定程度上符合人的认识实践的实际情况，但也有明星的局限性。不过庄子的以言不尽意为根据的“得意忘言”说对文艺创作却影响深远。文学作品要求含蓄，有回味，往往要求以少总多，追求“味外之旨”、“言外之意”，而庄子的“得意忘言”说，恰恰道出了文学创作中言、意关系的奥秘。这对文学理论和文学批评产生了巨大影响，它在魏晋以后被直接引入文学理论，形成了中国古代文学注重“意在言外”的传统，并且为意境说的产生和发展奠定了理论基础。13．司马迁的“发愤著书”说司马迁在《报任安书》历述韩非、屈原等人的事迹后，总结说：“《诗》三百，大氐贤圣发愤之所作也。”提出了“发愤著书”说。司马迁通过分析历史上许多伟大人物的事迹和作品揭示了一个真理：在中国古代文学史上，真正伟大的作品，大都是作家坚持自己的进步理想或正确的政治主张，在遭到反动势力迫害后，为了抗争迫害而坚持斗争、发愤著书的产物。值得注意的是，司马迁的《史记》对汉武帝刘彻并没有发泄私愤，而是既写了他残忍、好大喜功和追求长生不老等可笑事迹，也写了他的雄才大略和文治武功的伟大之处，有着公正的“实录”精神。 “发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的“诗穷而后工”说都有很大的影响。14 ．《毛诗大序》的“情志统一”说

“情志统一”说是《毛诗大序》提出来的一个诗论观点，文章里说：“诗者，志之所之也，在心为志，发言为诗。情动于中而形于言。”从这里可以看出《毛诗大序》是承认诗歌是抒情言志的，情与志是统一的。情，是感情，志，是志意怀抱，但具体所指，根据文中的论述，当多指对人伦教化、政教礼义得失的观点和看法。感情受到激发，就会发言成诗，而诗歌抒发这种感情，表达心中的志意。《毛诗大序》强调诗歌“吟咏情性”，但在情志关系上，它更重在志。这基本上是继承先秦“诗言志”的观点，但它正确地阐明了诗抒情言志的特点，说明对文学本质的认识已较先秦时代进一步深化了。情志说对后来文学批评的影响很大，后世对诗歌思想内容的评价多集中在情和志上。15．《毛诗大序》的诗“六义”说

《毛诗大序》提到“诗有六义”的说法：“诗有六义焉：一曰风，二曰赋，三曰比，四曰兴，五曰雅，六曰颂。”风，指风教臣民百姓，并且可以表达臣民心声，讥刺上政。赋，用作动词，指铺叙直说。比，比喻。兴，起的意思。兼有发端和比喻的双重作用。雅是正的意思。颂，周王朝和鲁、宋二国祭祀时用以赞神的歌舞。《毛诗大序》在解释风、雅的意义时，接触到了文艺创作的概括性与典型性的特征，所谓“以一国之事，系一人之本”，“言天下之事，形四方之风”者，是说诗歌创作以具体的个别来表现一般的特点。也就是说，《毛诗大序》对风、雅的解释符合现代文艺理论中以个别表现一般的观点。

16发乎情，止乎礼义（主文而谲谏）

这是《毛诗序》中提出来的，认为诗歌创作要“发乎情，止乎礼义”的原则，就是说诗歌创作要从感情抒发出发，但不能超越“礼义”的规范。由此，在揭露黑暗方面，必须“主文而谲谏”，“文”就是“文艺、艺术的方式和手段”。谲谏就是用隐约的言词劝谏而不直言。这就是说要用委婉的言辞来表达劝谏的意思。使“言之者无罪，闻之者足亦戒”具有一定的民主因素，为后来进步的文家学运用文艺来揭露现实的黑暗提供了理论依据，但没有脱离儒家诗教的保守性，限制了诗歌的发展，容易成为说教的工具。

17 ．《毛诗大序》的 “讽谏”说

“讽谏”就是讽刺的意思，但仔细体会词义，讽谏”是讽而谏，就是在讽刺之中包含着“谏（劝说）”的意思，因此在讽刺的程度上较“讽刺”要稍微弱一点。《毛诗大序》提出了“讽谏”说：“上以风化下，下以风刺上”，“言之者无罪，闻之者足以戒。”这就充分肯定了文艺批判现实的意义和作用。老百姓可以用用文艺的形式对上层统治者进行批判，而且“言之者无罪，闻之者足以戒”，这就包含着一定的民主因素。它为后来进步的文学家用文学创作干预现实，批判社会黑暗政治提供了“初步的理论依据，对文艺与现实的关系作了比较明确的论述。但是它又主张不要过于激烈显露，要“主文而谲谏”，要温和委婉，仍然是儒家诗教温柔敦厚的一套。18 ．《毛诗大序》的 “变风”、“变雅”说“变风”、“变雅”说是《毛诗大序》里提出来的说法，文中说：“至于王道衰，政教失，国异政，家殊俗，而变风、变雅作矣。”《毛诗大序》将《风》、《小雅》、《大雅》各分为正、变。认为“正风”、“正雅”是西周王朝兴盛时期的作品，“变风”、“变雅”是西周王朝衰落时期的作品。“正变”说应该说没有什么事实根据，但是反映了汉代儒家学者将《诗经》作品与社会政治、历史联系起来加以考察、阐释的批评方法。仅就这一点来说，有其在文论史上的意义。另外，“变风”、“变雅”的说法，也看到了文学作品对社会现实的反映，也有其积极意义。

19 动情说这是杨雄的观点，他为文学鉴赏提出了一个重要的原理：艺术鉴赏过程乃是一个创作者之心与接受者之心的相互交流过程，是以情感情的过程，而文学艺术作品的美学作用、社会教育作用，正是在这个过程中实现的。20 ．王充《论衡》的“疾虚妄”说

王充作《论衡》的根本目的，就是“疾虚妄”，倡“真美”，也就是说，反对虚伪、虚假的文章作风，提倡文章的真实性。他说：“是故《论衡》之造也，起众书并失实，虚妄之言胜真美也。”王充这种疾虚妄，务实诚，倡真美的现实主义文学观，是对当时 谶 纬蜂起，怪说布彰的社会风气的勇敢挑战。但是王充却强调得过了头，由此导致了他对文学夸张、想象、虚构手法的反对，这就犯了矫枉过正的错误，暴露了王充思想的局限性。21 ．王充《论衡》的“文为世用”说

王充认为文章应当有为而作，应当有益于世，他说：（文章）“为世用者，百篇无害；不为用者，一章无补”（《自纪》）。王充所主张的为世用，主要有两层意思，其一是劝善惩恶，教化人民。其二，“为世用”就是要为统治者歌功颂德，他说，“周秦之际，诸子并作，皆论他事，不颂主上，无益于国，无补于化”（《佚文》）。王充主张文章应当“为世用”，对当时皓首穷经之辈，信伪迷真之徒，有着积极的针砭意义。但其中也包含着迂腐片面的看法。22 ．曹丕的“文以气为主”说曹丕在《典论•论文》提出了“文以气为主”的著名论断。其内涵：首先，所谓“气”是指在禀性、气度、感情等方面的特点所构成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文章中的“气”是由作家不同的个性所形成的。其次，提倡“文以气为主”，强调作品应当体现作家特殊的个性，要求文章必须有鲜明的创作个性。另外，由于作家个性的不同，“气之清浊有体，不可力强而致”，文章的风格也必然会不同。这就说明了文章风格的多样性的原因。曹丕“文以气为主”说的对后世有很大影响。

23 ．陆机的 “诗缘情而绮靡”说

“诗缘情而绮靡”的说法是陆机《文赋》里提出来的，他的“诗缘情而绮靡”就是说诗歌是为了抒发感情的，因而应该讲求文辞的细致精美。而感情的抒发和文辞的精美正是一切文学作品的根本特征。而且陆机只讲“缘清”，不讲“情志” ，实际上起到了使诗歌不

受“止乎礼义”束缚的巨大作用。再加上他又强调“赋体物而浏亮”，文学作品的两个重要特性：感情和形象，他就都有了深入的认识。这不仅反映了他对文学的艺术特征的了解已大大地深入了一步，而且也反映了时代的文学觉醒。24 ．刘勰的“风骨”说刘勰在《风骨》篇中提出他著名的风骨论“风骨”的内涵，说法纷纭，现代著名学者黄侃在《文心雕龙札记•风骨》篇中说：“风即文意，骨即文辞。”但仔细体会刘勰所论，并联系到以前所学的知识对于“风”的解释，“风”应该是抒发情志的作品所具有的能化感人的艺术感染力，而 “骨”则应该是指能确切表达情志的精要劲健、刚正有力的文辞。“风”和“骨”是相辅相成的，无“风”则无“骨”，“风”和“骨”不可能单独存在。从某种意义上看，风骨可以看作是文学作品的某种艺术风格，但不同于体现作家个性的一般意义上的艺术风格，如典雅、远奥等，它具有普遍性，是文学创作中作家普遍追求的审美特征，也是文学作品在内容与形式上应具有的风貌

25 ．建安风骨26．钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）27．钟嵘《诗品》的“风力”（“风骨”）说28 ．钟嵘的“诗有三义”说。29．钟嵘的“滋味”说 30．陈子昂的风骨说31．陈子昂的“兴寄”说 32．皎然的“取境”说33 ．韩愈提出的“气盛言宜”说34 ．韩愈的“不平则鸣”说 35 ．白居易的“ 为时”、“为事”而作论36 ．司空图的 “思与境偕”说37．司空图的“韵味”说 38．司空图的 “四外” 说 39．欧阳修的“诗穷而后工”说 40 ．李清照的词“别是一家”说41 ．严羽的“妙悟”说 42 ．严羽的“兴 趣”说43 ．严羽的诗有“别材、别趣”说44．张炎的“清空”45．张炎的“意趣”说 46．谢榛的 “情景适会”说 47．谢榛的“体、志、气、韵”说48 ．谢榛的“兴、趣、意、理”说25 ．建安风骨

建安风骨是对建安文学风格的形象概括。汉末建安时期是中国诗史上的繁盛时期，作家迭出，作品繁盛。当时比较著名的作家是“三曹” ( 曹操、曹丕、曹植 ) 和“建安七子” ( 孔融、陈琳，王粲、徐干、阮瑀，应瑒、刘桢 ) 。建安文学的内容或反映社会的*，或抒发渴望祖国统一及个人建功立业的抱负，风格苍劲雄浑，情辞慷慨悲凉，充满了昂扬进取的豪迈精神，有力地表现了建安时代的特色。后人将这种鲜明的特色称作“建安风骨”。

“建安风骨”这种文学风格，对后世文学影响很大。后代许多诗人、文论家常标举建安风骨以反对形式主义的柔靡诗风

26．钟嵘的“自然英旨”说（“直寻”说）

钟嵘主张诗歌创作以自然为最高美学原则，提出“自然英旨”说。“自然英旨”说主要包括下面的内涵：（ 1 ）强调感情真挚。诗歌既然主要是以抒情为主的，就应该感情真挚，不能有虚假的感情表现。（ 2 ）诗歌是抒发感情的，为了抒发真挚的感情，就应该反对掉书袋（用典故）派和声律派，直以抒情为主，他说：“观古今胜语，多非补假，皆由直寻。”所谓“直寻”，就是不假借用典用事，而是直接写景抒情。“直寻”说是钟嵘文学思想的核心。“直寻”与“自

然英旨”在钟嵘的理论范畴里基本是一个意思。总之，用典用事和拘忌声律都妨害了自然的真美。

27．钟嵘《诗品》的“风力”（“风骨”）说

钟嵘在《诗品》卷上“宋征士陶潜”条里评陶诗说：“其源出于应璩，有协左思风力。”提出了“风力”说。至于“左思风力”是什么意思，其卷上“左思”条云：“晋记室左思，其源出于公干。文典以怨，颇为精切，得讽喻之致。”公干是建安作家刘桢，“文典以怨，颇为精切，得讽喻之致”也正是建安诗歌的特点之一。所以钟嵘《诗品》的“风力”，就是建安风骨。他在《诗品序》里论及建安文学时，怀着无限崇敬的笔触写道：“降及建安，„„彬彬之盛，大备于时矣！”钟嵘强调“建安风力”，从他对“建安风力”的论述及所举的例子看，他为“风力”（“风骨”）树立这样一个标准：它具有慷慨悲壮的怨愤之情、直寻自然、重神而不重形以及语言风格明朗简洁、精要强健的特征。28 ．钟嵘的“诗有三义”说“诗有三义”是钟嵘在《诗品序》里提出来的：“故诗有三义焉：一曰兴，二曰比，三曰赋。”“三义”具体所指是什么呢？文中接着说：“文已尽而意有余，兴也；因物喻志，比也；直书其事，寓言写物，赋也。”用现在的话说，钟嵘的“兴”，就是诗的语言要有言外之意，韵外之旨；“比”，就是写景叙事要寄托作者自己的情志；“赋”，就是对事物进行直接的陈述描写，但写物中也要用有寓意的语言。并且要综合运用这“三义”，即如他所说的，要“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心”，才是“诗之至也”，才是最有“滋味”的作品。29．钟嵘的“滋味”说钟嵘《诗品》认为诗歌必须有使人产生美感的滋味，只有“使味之者无极，闻之者动心的作品，才是“诗之至也”。钟嵘是中国古代文论家中最早提出以“滋味”论诗的文艺理论批评家。要做到作品有深厚的“滋味”，钟嵘提出“诗有三义”说，认为要使诗有“滋味”，关键在于综合运用好“赋、比、兴”的写作方法。怎样综合运用“三义”呢？“三义”中，他又将“兴”放在第一位，并使“三义”综合运用，这就突出了诗歌的艺术思维特征。并且说：“宏斯三义，酌而用之，干之以风力，润之以丹彩，使味之者无极，闻之者动心，是诗之至也。”只有这样，才能写出有“滋味”的作品。

30．陈子昂的风骨说

陈子昂的风骨说，继承了前人的风骨论。他的风骨内涵，根据他在《修竹篇序》对齐梁诗歌“汉魏风骨，晋宋莫传”的批评，应该就是指建安风力。即是指具有鲜明爽朗的思想感情和精要劲健的语言表达的艺术风格，具有风清骨峻的特点。亦即是“骨气端翔，音情顿挫，光英朗练，有金石声”的具有强烈的艺术感染力和震撼力。陈子昂的《登幽州台歌》可以说正是具有这种风格的作品。

31．陈子昂的“兴寄”说陈子昂在《修竹篇序》里批评齐梁间诗歌“彩丽竞繁而兴寄都绝”。可见，陈子昂的“兴寄”说是说诗歌要有充实的内容，言之有物，寄怀深远，因物喻志，托物寄情，而不能仅以美丽辞藻炫人耳目。他自己的《感遇诗》三十八首就是以物喻人，托物喻志，寄托自己的壮志情怀和对社会政治的主张、见解，是他对自己的“兴寄”说主张的最好的实践和最明确的注解。

32．皎然的“取境”说皎然论诗歌创作主张“取境”之说。“取境”就是指诗人在受到外境的触发时，应该注意外在境象的选取。他说：“夫诗人之思初发，取境偏高，则一首举体便高；取境偏逸，则一首举体便逸”。在诗人取境时，有易、难两种情况：有时灵感开通，就会“佳句纵横”、“宛如神助”，创作顺畅，这是“取境”之易的情况；有时灵感滞涩，“须至难至险，始见奇句”。这是“取境”之难的情况。他还认为“取境”时“至难至险”的作品，写成之后，如果又能不露凿斧痕迹，“观其气貌，有似等闲，不思而得”，这才是文章“高手”。取境之易的情性前人（如陆机等）已有论述，取境之难的情况前人则很少触及。33 ．韩愈提出的“气盛言宜”说

韩愈在《答李翊书》中，提出了“气盛言宜”之论。他说：“气盛则言之短长与声之高下者皆宜也。”“气盛”，是指作家的仁义道德修养造诣很高而体现出来的一种精神气质，一种人格境界，与孟子的“配义与道”而修养成的“浩然之气”含义相同。“气盛”了，就能创造出“言宜”的文章，这就把“养气”与作文统一起来了。特别要说明的是，韩愈强调“气盛言宜”并不忽视文章的写作技巧，而是力主在语言上要创新，对古人要“师其意，不师其辞”，要“惟陈言之务去”。34 ．韩愈的“不平则鸣”说韩愈在《送孟东野序》中还提出了“不平则鸣”说。他说：“大凡物不得其平则鸣。„„人之于言也亦然，有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有怀。”所谓“不平则鸣”从文学理论批评上看，就是认为作家、诗人在不得志时，就会用创作的方法抒写自己的思想感，情表达自己的内心抑郁的情志。这与司马迁的“发愤著书”说是一脉相承的。但他更指出，只有那些胸有块垒的不得志的文人爱“鸣”，也善“鸣”，他说：“和平之音淡薄，而愁思之声要妙；欢愉之辞难工，而穷苦之言易好。”这可以说其对司马迁“发愤著书”说的发展了。35 ．白居易的 “为时”、“为事”而作论

白居易在《与元九书》中说：“文章合为时而著，歌诗合为事而作。”提出了“为时”、“为事”而作的观点。所谓“为时”“为事”就是主张用同情的笔触来抒写反映下层劳动者生活的苦难，揭示时政的弊端。白居易诗歌理论的核心是强调创作要有为而作，不为艺术而艺术。他说过：“总而言之，为君为臣为民为物为事而作，不为文而作也。”（《新乐府序》）像白居易这样大声疾呼主张诗文要有所为而作的诗人是十分少见的。

36 司空图的 “思与境偕”说司空图在《与王驾评诗书》中提出：“长于思与境偕，乃诗家之所尚者。”提出了““思与境偕”说”。这是讲意境的基本性质，“思与境偕”中的“思”，可以理解为创作中的神思，即艺术思维活动，但侧重在创作主体的情志意趣活动；“境”则是激发诗情意趣活动并且表现之的创作客体境象。“境”与“思”偕往，相互融汇，因而产生了作品的意境世界。简言之，就是创作主体的情志与创作客体境象（实际就是触发创作主体产生创作欲望的客观的外在境象）产生了共鸣，相互融汇，这样才能创出具有意境美的作品。

37．司空图的“韵味”说对于诗歌意境的特殊性质，司空图从鉴赏角度，把“味”作为诗歌审美的第一要义提了出来，他在《与李生论诗书》中说：“文之难，而诗之犹难，古今之喻多矣，而愚以为辨于味，而后可以言诗也。”提出了“韵味”说。他在文章中强调诗歌要有“咸酸”之外的“醇美”之味，也就是“韵味”。“韵味”的具体所指，就是他在《与李生论诗书》和其他文章中所强调的诗歌应具有 的“韵外之致”、“味外之旨”、“象外之象”、“景外之景”。笼而言之，就是指好的诗歌所具有丰富的醇美韵味。他的“韵味”说源于钟嵘“滋味”说，但有发展变化，并且对后代意境理论的形成有重要影响。38．司空图的“ 四外” 说“四外”说：“四外”说，实际上是“韵味”说的具体所指，包含司空图在《与李生论诗书》和《与极浦书》中“韵外之致”、“味外之旨”“象外之象”和“景外之景。笼统的说，都是指丰富的醇美韵味，细分析则可分三组，内涵略有不同：（ 1 ）“韵外之旨”，应该是指有意境的作品有表层文字、声韵覆盖下的无尽情致；（ 2 ）“味外之旨”，则应是侧重有意境的作品所具有的启人深思的理趣； 3 象外之象”和“景外之景”则是指有意境的作品在表层描写的形象之外，还能让鉴赏者联想到，但又朦胧模糊的多重境象。这种情致、理趣、境象，在作品中都是潜伏着的假存在要依靠鉴赏者以自己的审美经验去体会、召换再现出来39．欧阳修的“诗穷而后工”说

“诗穷而后工”说是欧阳修在《梅圣俞诗集序》一文中提出来的，他认为“诗人少达而多穷”，“世所传诗者，多出于古穷人之辞也”，“愈穷则愈工”。“诗穷而后工”，是说诗人在受到困险环境的磨砺，幽愤郁积于心时，方能写出精美的诗歌作品。欧阳修则将作家的生活境遇、情感状态直接地与诗歌创作自身的特点联系起来：一是诗人因穷而“自放”，能与外界建立较纯粹的审美关系，于是能探求自然界和社会生活中的“奇怪”；二是郁积的情感有助于诗人“兴于怨刺”，抒写出曲折入微而又带有普遍性的人情。这是对司马迁“发愤著书”说、钟嵘“托诗以怨”说、韩愈“不平则鸣”说的深入发展。40 ．李清照的词“别是一家”说

李清照在《论词》一文里力主严格区分词和诗的界限，提出了词“别是一家”的著名观点。李清照批评晏殊、欧阳修、苏轼等人的词不能算是词，只是“句读不葺之诗耳”。她认为词和诗的本质区别在于：诗只有较为简单粗疏的声律要求，而词则特别讲究声律、乐律之规则，她反对以诗的粗疏的格律来破坏词之音乐美。她的这一观点可能比较偏激保守，但也确实道出了诗与词的一些不同之处，给词的创作提供了一些可供参考的意见。

41 ．严羽的“妙悟”说严羽的诗论观点最重要的是“以禅喻诗”，提出“妙悟”说。他说：“大抵禅道，惟在妙悟，诗道亦在妙悟。”“妙悟”是严羽以禅喻诗的核心。“妙悟”本是佛教禅宗词汇，本指主体对世间本体“空”的一种把握，《涅盘无名论》

说：“玄道在于妙悟，妙悟在于即真。”就诗而言，“妙悟即真”当是指诗人对于诗美的本体、诗境的实相的一种真觉，一种感悟。他说：“惟悟乃为当行，乃为本色。”由于“悟有浅深”，各个诗人悟的深浅不同，因而形成各人各派诗歌的审美价值的不同，亦即形成诸家体制的高下之别。

42 ．严羽的 “兴趣”说“妙悟”是就诗歌创作主体而言，“兴趣”则是“妙悟”的对象和结果，即指诗人直觉到的那种诗美的本体、诗境的实相。“兴趣”是“兴”在古典诗论里的一种发展，它与钟嵘所说的“滋味”、司空图所说的“韵味”有着直接的继承关系。都概括出了诗歌艺术的感兴直观的特点及其所引起的丰富隽永的审美趣味。43 ．严羽的诗有“别材、别趣”说

宋诗缺少唐诗那种丰富隽永的审美趣味，往往“以文字为诗”、“以议论为诗”、“以才学为诗” .严羽以“妙悟”和“兴趣”为其理论基础，对此进行了批评，他说：“夫诗有别材，非关书也；诗有别趣，非关理也。”提出了诗有“别材、别趣”之说。所谓“别材”，就是诗人有体现在“妙悟”上的特别才能，他以韩愈、孟浩然相比较，说明妙悟这样“别材”不同于学力。韩愈学问高出孟浩然，但严羽却认为其诗远逊于孟，这就是“诗有别材，非关书也”的注释。所谓“别趣”，是就诗的审美特征讲的，这里的“趣”便是“兴趣”，便是“尚意兴而理在其中”，便是“兴致”，是一种理趣，而不是宋诗里充斥着的议论、道理、性理。

44．张炎的“清空”说张炎《词源》“清空”一节开篇即说：“词要清空，不要质实。清空则古雅峭拔，质实则凝涩晦昧。”提出了“清空”的审美要求。什么是“清空”呢？从他对一些词人词作的评论看，主要指：在构思上，想象要丰富，神奇幻妙；所撷取或自造的词之意象要空灵透脱，而忌凡俗；由这些意象所构成的意象结构整体，构架要疏散空灵，不能筑造得太密太实。这样的词作表现出来的风貌就会自然清新、玲珑透别，使人读之，神观飞越，产生丰富的审美联想。《词源》推崇姜 夔 词，如《疏影》、《暗香》、《扬州慢》、《一萼红》等，都被推为清空，骚雅之作。总而言之，张炎的“清空”主要是指词的自然清新、玲珑透剔的风格。

45．张炎的“意趣”说《词源》设“意趣”一节，文中引录了苏轼《水调歌头》（明月几时有）、《洞仙歌》（冰肌玉骨）、王安石《桂枝香》（登临送目）、姜 夔《暗香》、《疏影》等词，认为“皆清空中有意趣”，又批评周邦彦词“惜乎意趣却不高远”。提出了“意 趣”的审美要求。 从他的论述看，“意趣”当是指词中应该蕴含着丰富的审美情趣。但意趣有各种各样，张炎所指则是偏重于蕴含在作品中的超脱高远的情趣，其实它与诗论中的意境很有相同之处。 总而言之，张炎的的“意趣”主要是指词中 蕴含着的超逸高远情趣 的意境美。46．谢榛的 “情景适会”说情景是谢榛诗论讨论的中心问题之一。他认为“诗乃模写情景之具”，“作诗本乎情景”；又说情与景要“孤不自成，两不相背”。他主张诗歌内在的情感深长，外在的景物要远大。情景应相遇融合，做到“情景适会”（《四溟诗话》卷二）。所谓“情景适会”，应

该就是诗人的“情”恰好要某种“景”来抒发，而那种“景”也恰能表现诗人的“情”，彼此互为依靠，互为表里，非此无彼，无可替代。这种“适会”是在客体触发主体的过程中产生的，在这种状态里，主体“思入杳冥”、“无我无物”，进入“虚静”和“物化”的精神状态，主客体之间达到了完全的融合统一。

47．谢榛的“体、志、气、韵”说

谢榛认为诗有体、志、气、韵四要素。他说：“文不可无者有四：曰体，曰志，曰气，曰韵。作诗亦然。”并说：“体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。四者之本，非养无以发其真，非悟无以入其妙。”所谓体指体格，属于形式体制方面；志指情志，属于内容方面；而雄浑之气，隽永之韵则属于审美风格方面。48 ．谢榛的“兴、趣、意、理”说

谢榛指出诗歌有兴、趣、意、理四格，说：“诗有四格：曰兴，曰趣，曰意，曰理。”（《诗家直说》卷二）从他所举的例子看，兴，就其为审美表现方式言，就是借他物以兴起主体的情感；趣，是就审美效果而言，指诗歌有生趣；意和理，则是就诗歌所表现的主体的意趣、道理而言。理属于理性的，是议论、说理；意则既有感性色彩，又有理性成分，介于情理之间。“四格”其实就是诗歌的四种审美类型，其对韵、兴、趣的重视，是与神韵、性灵说相通的。

49．李贽的“童心”说 50．袁宏道的“性灵”说 51．金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说52 ．李渔的“立主脑”说53 ．王夫之的情景论54 ．王夫之的“现量”说 55．叶燮的“理、事、情”说 56．叶燮的“才、胆、识、力”说 57 ．王土禛的“神韵”说58 ．沈德潜的“格调”说59．袁枚的“性灵”说60．梁启超的“小说界革命。61．梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说62 ．王国维的“境界”说63．王国维的“隔”与“不隔”说 64 ．王国维的“有我之境”和“无我之境”说。6

5、文以气为主 6

6、神与物游6

7、不平则鸣

49．李贽的“童心”说“童心”说是李贽在他的《童心说》一文中提出来的，他说：“天下之至文，未有不出于童心焉者也。苟童心常存，则道理不行，闻见不立，无时不文，无人不文，无一样创制体格文字而非文者。”什么是“童心”呢？根据他“夫童心者，真心也，„„夫童心者，绝假纯真，最初一念之本心也。若失却童心，便失却真心；失却真心，便失去真人”的论述 , 所谓童心，即童子之心，即不含一丝一毫虚假的真心，是不受“道理”、“闻见”（指儒家的正统思想教条）熏染的心。他认为童心是一切作品创作的源泉，最是评价一切作品价值的首要甚至是唯一的标准。从这种观点出发，他给矛《西厢记》、《水浒传》等戏曲、小说以很高评价，认为是“古今至文”。

50．袁宏道的“性灵”说明代后期，前后七子的复古之风盛行，湖北公安人袁宏道等人则倡言“独抒性灵，不拘格套”（《叙小修诗》）的口号，以批评七子派模拟秦汉古文之风，提出了“性灵”说。公安派的“性灵”与李贽所说的“童心”是一致的。性灵的惟一规定是“真”，“真”是最高的价值标准。物真则贵，文

亦如此，只有表达真性灵的作品才能流传下去。由于各个时代有不同的面貌，因而反映时代真面貌的诗歌必然，而且应该有变化，所以袁宏道又主张诗歌要“变”，变是真的必然结果。这就批判了复古派的泥古不变的观点，肯定了诗歌的发展变化。袁宏道的“性灵”说对清代袁枚的“性灵”说有一定影响。

51．金圣叹的“以文运事”、“因文生事”说

金圣叹对《史记》和《水浒传》进行了比较，他指出：《史记》是“以文运事”，《水浒传》是“因文生事”。提出了他的“以文运事”、“因文生事”之论。“以文运事”，“事”是实际存在的，不能虚构，只能对事进行剪裁、组织（就是“运”），以此构成文字。“因文生事”“事”本不存在，要靠作家的自由虚构去创作（就是“生”），以此产生文字。他认为这种虚构可以更自由地发挥作家的艺术创作才能。从这种比较中，金圣叹肯定了小说作品可以，而且应该虚构。从这种角度出发，他指出：《水浒传》“却有许多胜似《史记》处

52 ．李渔的“立主脑”说李渔认为戏曲创作要确立“主脑”，就是所谓“立主脑”。他在《闲情偶寄》的《立主脑》一节里说：“古人作文一篇，定有一篇之主脑。主脑非他，即作者立言之本意也。”而“传奇”（明清戏曲中的一种名称）的“主脑”，用现在的话说，就是一部“传奇”的主要人物和中心情节，即他所说的“此一人一事，即作传奇的主脑也”。例如传奇《琵琶记》的中心人物是蔡伯喈，中心事件是重婚相府，这就是《琵琶记》之“主脑”。其他众多人物和事件都要围绕中心人物和中心事件来展开，并为之服务。

53 ．王夫之的情景论王夫之是一位哲学家，他从气为世界本原的哲学观出发，认为情、景之间有必须的感应关系。他说：“关情者景，自与情相为珀芥也。”又说：“景以情合，情以景生，初不相离，唯意所适。”意谓情与景自能互相感应相互融合。结合有三种方式：最高境界是“妙合无限”，结合得水乳交融，天衣无缝；其次是“景中情”，即写景中蕴涵有情；其三是“情中景”，即在抒情中可以见出形象。情景结合构成诗歌的境界美。54 ．王夫之的“现量”说在诗歌的创作上，王夫之强调主体创作过程的当下性与自发性，他借用佛学的范畴提出了“现量”说。“现量”说有现在义、现成义、显现真实义。简言之，现量说的现在义，就是写“当时现量情景” ， 主体置身于当下的情境当中，景是眼前的当下的景，情是当下之景触发的情。这就是传统诗论中说的“即兴”。其现成义，指的是创作过程中的自发性，是说创作过程有其自身的运动规律，是超思维的，自发地完成的，创作者不应该人为地从外在强制这一自发过程。现量说的显现真实义乃是现在义和现成义的两方面的必然结果。当下的情景按照其自身的规律自发地运动而构成意象，则情和景必然是真实不妄。现量说强调情景的当下独特性和创作过程的自发性，这就保证了诗歌的独特性和创造性。

55．叶燮的“理、事、情”说叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）分为才、胆、识、力四

个要素。从创作客体言，理、事、情有自然之物与社会事物之分别。对自然之物而言，理是物的本质，事是物的存在，情是物的情态。对社会事物而言，理是道理，事指发生的事件，情指人的感情。诗歌虽是抒情的，但不排斥理和事。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。56．叶燮的“才、胆、识、力”说

叶燮诗论把创作客体（“在物者”）分为理、事、情三方面，把创作主体（“在我者”）分为才、胆、识、力四个要素。在“在我者”（即创作主体）的才、胆、识、力四要素中，识是判断力，包括知性的判断力和审美的判断力两个方面。知性的判断力对客体的理、事、情作出判断。而审美判断力则对“体裁、格力、声调、兴会”等审美表现问题作出判断和选择。具备了两方面的判断力，主体才具有独立性，不会跟随世人或是古人的脚步亦步亦趋。根据叶燮的论述，才是审美表现力，是将理、事、情“敷而出之”的能力。识与才是体用关系，识为体，才为用，内有识才能表现出才。胆是主体的自信力，它也是建立在识的基础上的，“识明而胆张”，无识也就不可能有胆，无胆就不能有创作的自由，不能有审美表现的自由。只有建立在识的基础上的“胆”（即主体的自信力），才能使创作达到自由之境界。力是才所依赖的生理心理能量，体现在作品中是作品的生命力，力的大小影响到才的大小与力度。在主体的四要素中，识处于核心地位。这种以识为核心的主体乃是真正独立的、具有创造性的主体，而正是这个主体构成了诗歌艺术独创性的基础。叶燮认为，“以在我者四衡在物者三，和而为作者之文章”。57 ．王土禛的“神韵”说王土禛继承前人有关“神韵”的诗论和画论思想，总结了王维、孟浩然以来的山水诗的艺术传统，强调兴会神到，追求得意忘言，以清淡闲远的风神韵致作为诗歌的最高境界、王土禛神韵说的内涵：（ 1 ）其中心就是诗歌的审美表现方式问题。主张诗歌创作在表现审美对象时应该做到“不着一字，尽得风流。”以局部却能表现整体的面貌，如镜中之月、水中之花，可具体感知，而又不可捉摸。（ 2 ）在情感和物象之间，王土禛认为物象应为表现情感服务，物象可以超越特定的时空，可以不符合现实自然的真实，王维可以画雪中芭蕉，正是如此，王土禛称这是“兴会神到”，这是诗之所以为诗的原因。（ 3 ）清和远是具有神韵的诗歌境界的审美特征。清和远，都是指一种超越的精神和情怀，这种精神、情怀适合于寄托在山水诗中。清偏向于景物之描绘；远偏重于感情之抒发。王土禛认为达到这种境界就可称之为“妙悟”，就是把握了诗歌艺术的真谛，达到了艺术的彼岸。58 ．沈德潜的“格调”说明代前后七子推崇盛唐诗，认为盛唐有高古之格，宛亮之调。主张从格调上学习古人，提倡格调。到沈德潜则提出了格调说。什么是他的格调呢？从他的论述看，体裁和音节二者就是所谓格调。体裁指的是诗歌的艺术表现方式及技巧系统，包括意象的构成方式、篇章、字句的组合方式等，体现为一套具体法则；音节是字音经过选择和有规则的组合构成的语音模式所形成诗歌的音乐美。但沈德潜在体裁和音节外，又主张“蕴藉”和“温柔敦厚”的诗教，所以他的格调还应该包含有益于教化的内容因素。

59．袁枚的“性灵”说袁枚灵性说可以从以下几点把握：（ 1 ）袁枚主张尊重人的自然本性。符合自然本性就是真，真可以不合正统道德，它是最高的价值标准。性灵说就是要表现真人的真性情。从真的诗学观出发，袁枚反对沈德潜人伦日用的正统诗学观。（ 2 ）男女之情也是人的真性灵，因而诗表现男女之情是必然的，天经地义的。因此，他为艳情诗进行辩护。（ 3 ）诗歌在艺术上要变，要有创造性，这是性灵说的另一方面的内容。袁枚的变是指在学古中求变，在继承传统中求创新。艺术表现方式的变化必然导致诗歌艺术风格的多样化，所以袁枚反对推尊某一种格调。（ 4 ）性灵说在审美上主张风趣。王土禛推崇的超脱情怀，沈德潜强调的人伦日用，表现在诗格中都具有庄肃的特征，而袁枚性灵说的风趣则与庄肃相对，具有轻松、活泼、诙谐的特点，它来自诗人的真性灵。60．梁启超的“小说界革命”首先，梁启超的“小说界革命”的思想来自他对传统小说的认识。他认为传统小说是：“吾中国群治腐败之总根源”，阻碍了中国社会发展进步，各种传统的落后思想皆来自传统小说。因而，他的结论是：“故今日改良群治，必自小说界革命始；欲新民，必自新小说始。”提出了“小说界革命”的观点，认为革新小说有必要性和紧迫性。这种观点在当时有积极意义，但他对传统小说的否定和抹杀却是片面的。其次，“小说界革命”的思想也来自于从理论层面上对小说感化人心作用的分析和认识。梁启超深入分析了小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力 —— 熏、浸、刺、提。因为有这种理论认识，所以为改革群众，必要小说界之革命。

61．梁启超的小说“熏、浸、刺、提”说

梁启超在《论小说与群治之关系》中说：“抑小说之支配人道也，复有四种力：一曰熏。„„二曰浸。„„三曰刺。„„四曰提。„„”提出了小说的“熏、浸、刺、提”说。根据他的论述，所谓“熏、浸、刺、提”就是小说特有的移人性情、动人心魄的艺术感染力。62 ．王国维的“境界”说王国维“境界”说是他在《人间词话》里提出来的。《人间词话》开宗明义就说：“词以境界为最上。有境界则自成高格，自有名句。”他在自撰而托名樊志厚的《人间词乙稿序》里说：“文学之事，其内足以摅己而外足以感人者，意与境二者而已。上焉者意与境浑，其次或以境胜，或以意胜。苟缺其一，不足以言文学。”他的“境界”与“意境”的含义基本一致。从以上引文，可见他强调“意”、“境”二者之重要。具体来说，“境界”就是“意境”，就是指文学创作中心物相契、情景交融的意象特征。“境界”的美学特征：一是具有“言外之意，弦外之想”；二是具有真实自然之美。63．王国维的“隔”与“不隔”说

王国维在《人间词话》里还提出了“隔”与“不隔”的观点，主张文学作品应该“不隔”。所谓“不隔”，当是指语言清新平易，形象鲜明生动，具有自然真切之美，不见人工雕琢之痕。反之，“隔”则是指语言雕琢，用典深密，精工

修饰而缺乏平淡自然之美。“不隔”的思想吸纳了西方重视艺术直觉作用的美学思想的影响，同时更是受到了中国古代文艺美学思想，如钟嵘的直寻”、司空图的“直致”、严羽的“妙悟”、王夫之的“现量”王土禛的“神韵”等理论观点的影响并与之一脉相承。64 ．王国维的“有我之境”和“无我之境”说

王国维在《人间词话》里还提出了“有我之境”和“无我之境”之说。他说词“有有我之境，有无我之境。„„有我之境，以我观物，故物皆著我之色彩；无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物”。从他的论述和所举的例子来看，所谓“有我之境”即是在作品中能比较明显地看出作者主观色彩的景物描写乃至艺术境界；而“无我之境”则是诗人主观色彩较为隐晦、物我完美地统一的景物描写乃至艺术境界。他又引用西方美学思想中有关优美和壮美的区别来概括这两种境界的基本形态的美学特征：“无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。”6

5、文以气为主：语出曹丕《典论论文》：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”《典论论文》从研究作家的才能与文体特征关系出发，特别强调了作家个性对文学创作的重要意义，提出了“文以气为主”的著名论断。作家的才能为什么各不相同呢？瘟神么有人擅长写这种文体，有人则擅长写那种文体呢？为什么写的是同一类的文章而风格又各不相同呢？曹丕认为这是由于人的个性不同的缘故，亦即各人禀气之差别而造成的。对才能与禀性之间的关系，从曹丕的思想来看，他是主张才性一致的，是性决定其才，即“文以气为主”。

66、神与物游：语出刘勰《文心雕龙》的《神思》篇：“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；情焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎？故思理为妙，神与物游”。作家的“神思”活动无远不到，无高不至，可以不受形骸之束缚，超越时间空间的限制，具有无比广阔的范围和幅度，而且在整个“神思”活动过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时这种“神思”活劳动又是和作家的情感之波澜起伏联系字一起的。当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，“谈欢则字与笑并，论蹙则声共泣偕”。刘勰对艺术想象活动特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，这就是“神与物游”。作为创作主体的心（即“神”与作为创作客体的物的融合统一，正是艺术构思活动的基本美学原则6

7、不平则鸣：语出韩愈《送孟东野序》：“大凡物不得其平则鸣”。韩愈认为“物”受到了外来的打击，打破了它自身的平衡与稳定，它就会“鸣”。作为“人”来说，由于某种环境或人为的因素之影响，他的正常的思想与感情得不到自由的发挥，他的正常的行动受到不应有的障碍，那么他也必然要“鸣”。人们的理想和愿望无法顺利地实现，必然要形之与言，发之与歌。文学并不是对显示生活的单纯的客观的描写，而主要是表现作家的思想感情和愿望。“鸣”，不是一种消极的遭到不平后的自然反应，而是以后中积极的对显示的敢于，对不合理现象的愤怒

抗争，为受“郁结”的“意”找到一条能够疏通的道路。因此，“不平则鸣”是封建时代受压抑人们所表现出来的强烈不满和反抗。

推荐第9篇：《西方文论》复习题

说明：

以下复习题依据网上资料研制，供大家复习借鉴之用，同时在此对来源资料作者表示感谢！

1、

2、

3、柏拉图接受摹仿说，认为艺术第三性。

4、

5、

6、

7、

8、《诗学》揭示“美的艺术”的本质特征，以诗的本质和功用为中心，论述了艺术的根本原

理。

9、

10、

11、

12、达·芬奇论画的笔记绘画代表作是《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎》。

13、

14、

15、

16、

17、莱辛文艺观的出发点和方法论：建立统一的德国民族文化与语言学的问题。

18、“批判哲学”。

19、

20、

21、

22、出发的。

23、席勒最重要的一篇文艺理论论著是《论素朴的诗与感伤的诗》。

24、“感伤的诗”是“表达理想”的诗。

25、

26、艺观的中介。

27、

28、第一部资产阶级在“美育”方面的理论论著，也是人类文化史上第一部明确系统地论述美育的论著：《美育书简》。

29、“凡是合乎理性的东西都是现实的，凡是现实的东西都是合乎理性的” 这一命题是由黑格尔提出的。

30、

31、

32、

33、

34、黑格尔把冲突看作是戏剧的最高的情境。

35、

36、泰纳语言学史上的重要论著《艺术哲学》认为，文化艺术的发展取决于种族、环境、时代三个要素。

37、《艺术哲学》中特征说所谓效果的集中程度是指艺术家运用艺术品各方面的原素“通力合作，表现特征”的程度。

38、

39、车尔尼雪夫斯基的“美是生活”把美从“绝对理论”的牢笼中解放出来，提出艺术再现生活、说明生活和对生活下判断的三大作用。

40、《俄国文学发展中人民性渗透的程度》中的人民性原则，观察善恶，观察一切问题，体现出人民的利益。

41、也是他全部体系的核心

范畴。

42、

43、

44、

45、尼采从文化的历史发展来考察希腊艺术,

46、尼采是从生物进化的角度提出超人概念的。

47、

48、

49、

50、弗洛伊德的精神分析学说实际上是关于人格结构及其内部冲突的学说，大致可以分为本能论、人格结构论、心理解剖学三大方面。

51、

52、

53、

54、

55、

56、觉”模式。

57、

58、

59、伍尔芙认为乔伊斯的《青年艺术家的肖像》特别是《尤利西斯》体现了，

是更为接近生活的。

60、存在主义是一种把人的存在当作全部理论的基础和出发点的哲学。

61、世界一切事物之所以存在的出发点，否认物质与意识的区别，是以唯我论为核心的主观唯心主义。

62、

63、

64、俄国形式主义的理论认为，艺术的目的首先在于唤起人的审美感受。

65、

66、

67、茵格尔顿说有两类意向性客体，一类是纯意向性对

象。

68、茵格尔顿的《文学的艺术作品》和《对文学的艺术作品的认识》被认为是姐妹篇。

69、

70、杜夫海纳认为知觉是艺术作品向审美对象转化的关键。

71、

72、感。

73、

74、《艺术作品的本源》分为五节，除了引言和结语外，其他三部分依次为：“物与作品”、“作品与真理”和“真理与艺术”。

75、以读者的文学接受为旨归，研究读者

对作品接受过程中的一系列因素和规律的理论体系。

76、只有潜在的审美价值，只有通过读者的理解和解释，它才构成读者的集体意识与作品中模式相融合的审美对象，从而表现出实际的审美价值。

77、

78、卢契从反面提出的“西方马克思主义”如何革命性地反映世界的问题。

79、本雅明推出了以幻想为核心的乌托邦式的艺术论，为马克思主义美学提供了一个前

所未有的新的侧重点。

80、

81、

推荐第10篇：邓小平文论读后感

务实、发展——读《邓小平文选》第三卷

今年是邓小平同志诞辰100周年，作为一个坚定的马克思主义追随者，我感叹于邓小平同志所设计的中国特色社会主义建设道路的开创性和建设性；作为改革开放的见证人，我目睹了邓小平同志中国特色社会主义建设理论在中国社会所引起的翻天覆地的变化，因此，在这个特殊的日子里，我深深的缅怀他,并以重阅《邓小平文选》第三卷来纪念他。

再度翻阅《邓小平文选》第三卷，不再仅仅是高中生的佩服和欣赏，更多的是对马克思主义的领悟和理解。

与毛泽东的理想、浪漫和英雄主义不同，邓小平是理智、务实的现实主义者。前英国驻中国大使理查德_伊文思曾这样评道：毛常处理抽象事物，邓则喜欢处理具体的事情，即使阐述一些原则问题时，亦是这样。邓的领导风范已不仅仅是风格问题。他有远见且实干，他能够并且已经按照自己的思路设计了中国未来的发展蓝图……。

《邓小平文选》第三卷作为邓小平同志思想的充分，无疑是用最通俗易懂的语言对这幅蓝图做了最具体的描述。全书收入的是邓小平同志在1982年9月至1992年2月这段时间内的重要著作。邓小平同志有中国特色社会主义建设理论的思想正是在这段时期成熟和全面展开的，因而本书最能代表邓小平同志的理论成就，是把握邓小平理论最原始、生动、权威的教材。

作为邓小平理论的杰出代表作，《邓小平文选》第三卷自始至终贯穿着务实、发展的思想，从开篇的十二大开幕词到结尾的南巡讲话，貌似零散的所有著述无不围绕着人民的利益和中国的发展这两点而展开。

务实作为一种工作态度，是全心全意为人民服务的演绎和表达，发展作为一种社会规律，是马克思主义理论的重要组成和基础，二者相辅相成，辩证统一，既是邓小平同志个人的思维方式和作风，也是《邓小平文选》第三卷的主旨。

发展观是指人们对社会发展规律的理性揭示和对未来社会发展的总体设计，是制定各种社会发展战略的理论基础和前提，对实践具有重要的指导作用。因而领袖、领导和理论工作者必须树立科学发展观才能正确指导各种社会实践。邓小平同志作为党的第二代领导核心，以世界发展格局为参考，继往开来，准确的把握了中国如何发展的问题，其在发展问题上的世界眼光是一般的政治家所无法比拟的。早在1985年3月4日，他就指出：“现在世界上真正大的问题，带全球性的战略问题，一个是和平问题，一个是经济问题或者说发展问题。” 1992年1月18日至2月21日，邓小平在南巡时再度发出警示：“发展才是硬道理”，“要抓住时机，发展自己，关键是发展经济”。这样一种远见卓识已经、正在、也即将在中国和世界历史的发展进程中得到回应。

在怎样建设社会主义这个问题上，邓小平同志是理智而务实的。他是务实的，他以殷实、富裕的生活代替任何空谈回报他深爱的人民。不拘一格搞好经济建设，不断提高人民生活水平的思想散见于《邓小平文选》第三卷：“不管白猫还是黑猫，抓到老鼠就是好猫”，“计划经济不等于社会主义，资本主义也有计划；市场经济不等于资本主义，社会主义也有市场。计划和市场都是经济手段。”不管姓“社”还是姓“资”，只要代表了最广大人民的根本利益，代表了先进生产力的发展方向，都可以大胆借鉴。可他也是理智的，共同富裕是需要一个历史过程的，在不可能同步富裕的基础上，必须让一部分人先富起来，再通过先富带动后富逐步实现共同富裕。这种“允许一部分人先好起来，一部分地区先好起来”的暂时“不公平”的社会表象深处是邓小平同志深邃的历史责任感和历史把握能力，因为与其用同步富裕的谎言欺骗人民不如把历史进化过程中的必要代价和过程如实告诉人民。因此，面对贫富差距暂时拉大的社会现实和风言风语，他一笑置之。是啊，担当人民事，何计身后评，何况历史自会有它公道的评判。

邓小平文选》 第三卷之读后感

邓小平同志是我国，我党第二代领导核心，是建设有中国特色社会主义

理论的创立者。

在《邓小平文选》第三卷中，邓小平同志从历史经验出发，在探索中国社会主义建设道路的过程中，对什么是社会主义，怎样建设社会主

义进行了科学的阐述。

在十一届三中全会后我国的社会主义现代化建设取得了 巨大的成就，邓小平同志提出的建设有中国特色社会主义的理论是取得成功的 基础。它也是中国共产党实现马克思主义基本原理与中国具体实际相结合的基础。在《邓小平文选》第三卷中除了建设有中国特色社会主义，解放生产力，之外另一个重要论断，是1992年邓小平在南巡谈话中对社会主义本质进行了科学的概括：“社会主义的本质是解放生产力，发展生产力，消灭剥削，消除两极分化，最终达到共同富裕。”邓小平对社会主义本质新的理论概括是从我们长期以来没有完全搞清楚什么是社会主义，怎样建设和发展社会主义这个问题，因而影响了社会主义优越性的发挥这一实际出发点，经过深入思考，发现了问题的症结所在提出来的。这一新的理论概括从历来关于社会主义经济，政治，社会等多个方面的特征中抽象出来的“社会主义的本质”这一范畴，从更深的层次上使人们科学地理解究竟什么是社会主义，从而也为探索建设和发展社会主义的

新道路和新方法提供了坚实的基础。

在肯定了中国的社会主义本质之后，邓小平又提出了社会主义的根本任务。改革开放以来，邓小平在总结历史经验的基础上一再强调了发展社会主义生产力的重要性。1992年他提出“发展才是硬道理”的著名论断，从社会主义本质要求的高度强调发展生产力的重要性。发展才是硬道理，把发展生产力作为社会主义建设的根本任务，符合马克思主义基本原理，是巩固和发展社会主义制度的必然要求，是对社会主义实践经验教训的深刻总结，是适应时代变化的需要。在发展的方式上邓小平根据世界科学技术的飞速发展对生产力的推动作用，明确提出了“科学技术是第一生产力”这一科学论断。其后又强调经济发展的快一点，必须依靠

科技和教育，需要提倡科学，靠科学才有希望。

我觉得邓小平同志对我国最大的影响就在于他站在科学 判断时代主题的基础上思考中国的未来和发展，从世界发展的大格局中设计中国

对外开放的战略构想。

立足于中国大地而又面向世界，着眼解决中国问题而又时刻关注世界发展，把中国的发展放在世界发展的大格局中考虑，这就是邓小平在设计中国社会发展大思路时的一个鲜明特点。马克思主义历来认为，一个国家的革命建设不仅需要以对国情的正确分析为前提，而且需要以对事情的科学认识为依据。邓小平关于中国社会大发展的总体设计思路，就是建立在中国国情和当今时代的正确认识的基础之上的，从而更加具

有科学性。

邓小平同志通过对当今时代主题的正确判断，进一步坚定了一心一意搞建设和首先开放东部沿海地带的既定方针，邓小平指出在当今世界真正大的问题，一个是和平问题，另一个是经济问题或发展问题。在对外关系上邓小平提出实行独立自主的和平外交政策，把反对霸权主义，维护世界和平，为国内现代化建设争取一个较长时间的和平环境放在首位。在国内经济建设问题上，在进一步强调一心一意搞建设的同时，做

出了首先开放东部沿海 地带的战略决策。

邓小平通过对当今时代特征的分析，进一部强化了抓住机遇，加快发展的思想。他详细分析了我国当前面临的国际形式，认为我们可以争取到一个比较长期稳定的和平国际环境，我国同周边国家的关系是历史上最好的，使我们可以放心大胆的搞经济建设，当前世界正处于新旧格局交替之中，国际上，包括西方工业国家之间有许多矛盾和机会可以为我利用，西方工业国家目前经济不景气，需要寻找新的投资场所，有利于我扩大开放，吸引外资，亚洲地区政局稳定，经济活力较强，华人经济圈正在形成中，有利与我加强地区性的技术交流与合作，由于新技术革命进程加快，世界工业化国家将进一步调整产业结构和产品结构，有利于加快进入国际市场，因此邓小平提出的抓住机遇，加快发展的思想

是及其符合时代背景的科学论断。

最后邓小平同志在对当今世界经济发展客观规律和发展趋势的透彻分析的基础上，系统地设计了我国对外开放的战略和构想。他规定了对外开放的目的和任务就是在于促进我国生产力发展，加快实现三步走的

现代化发展战略。同时确定了对外开放的范围和重点。他指出现阶段我国的对外开放是全面开放，是对世界所有国家开放。重点是对西方发达国家开放，因为我国吸引外资，引进技术等主要来自这些国家。同时他也要求要打破地区分割，条块分割，建立统一的国内市场。最后他制定了对外开放的步骤和布局，针对我国幅员广大，各地区经济发展不平衡的特点，邓小平设计了由点到面，因地制宜，逐步扩大，多层次发展的对外开放政策，在这一指导思想下，我国于1994年又开放 了除深圳等4个经济特区之外的14个沿海港口城市，接着又开辟了沿海经济开放区，将经济特区，沿海城市练成一片，形成一个沿海经济开放带。 邓小平同志对中国社会发展大思路的总体设计，显示出我们的总设计师站在人类历史的至高点上，以中国国情为基础，着眼于世界，把握世界发展的趋势，设计中国未来走向，使中国的综合实力迅速增强，人民生活水平有了很大提高，使中华民族以更强大的力量自立于世界民之

林

现在中国已进入21世纪，中国人民正在以胡锦涛同志为核心的领导下继续进行着社会主义建设。在发展的进程中我们仍然继续贯彻着邓小平同志建设有中国特色社会主义，改革开放的伟大思想，并取得了巨大成就，相信只要中国坚定不移地循着邓小平同志的伟大理论走下去中国

社会主义将会拥有更加美好的未来。

第11篇：西方文论讲稿

• 英国批判现实主义文学开始出现于30年代，四五十年代达到创作高峰。 • 狄更斯是英国批判现实主义文学的奠基人

狄更斯

• 全名：查尔斯·狄更斯

• 出身贫寒，自学成才 • 代表作：《大卫·科波菲尔》、《双城记》、《荒凉山庄》、《小杜丽》《雾都孤儿》《董贝父子》等

狄更斯并无专门的文艺著述，他的现实主义创作思想存在于他的序跋和文学评论中，我们将它概括为以下两点： • ※强调文学反映生活真实性。

• ※充分强调文学提升生活真实的升华功能。 ※强调文学反映生活真实性。

这是狄更斯文学思想的根本立场。

所谓真实，就是现实生活的本来面目，他认为，作家的责任就是冷静如实地向读者传达生活的本来面目，恰如其分地据生活来刻画人物。

• 狄更斯说过：“人都是他周围生活的一部分并不可避免地要同它发生联系；每一个人一旦想要脱离生活，就会陷入虚伪的境地；必须跟生活打成一片。尽量投入生活，附带也就尽量发挥自己的作用。” •

显然，狄更斯是基于现实生活的普遍存在性和巨大包容性，才把现实生活确立为一切文学创作的坚实立足点的。 • 《双城记》是以法国大革命为时代背景。

• 《荒凉山庄》细致描绘出伦敦大法庭的司法运作状况，惟妙惟肖地展示了如长年笼罩着伦敦的神秘大雾一般诡异的真实社会生活情态。 ※充分强调文学提升生活真实的升华功能

狄更斯强调尊重真实性是文学创作活动的根本立场，却并不主张机械地照搬现实生活。重视文学艺术对社会现实的积极升华作用，自觉站在良知和道义立场上，积极介入社会现实生活。

《匹克威克外传》淋漓尽致地如实写出了当时英国社会各阶层人物言行的冷眼嘲谑，当真实描摹着这一副副世态人情时，狄更斯又充分注意到了文学创作源于生活真实却又高于生活真实的本质，从而恳切地提醒读者在阅读这部小说时“能够看到人性更加光明仁慈的一面”。

小结：

“狄更斯身上有一种画家的气质——而且是英国画家的气质。从来没有什么人能够像他那样准确而又详细地并且充满精力地把一副图画的各个部分和色调勾画出来。”

——丹纳

萨克雷

威廉·梅克比斯·萨克雷，是一位英国小说家，最著名的作品是《名利场》与狄更斯齐名，为维多利亚时代的代表小说家。此外还有《班迪尼斯》等。

他并没有专门的文学理论著述，但他在许多文学评论文章中，留下了闪光的现实主义文论思想。我们将之归纳为以下两方面内容予以介绍：

一、萨克雷主张小说描摹真实

二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析

一、萨克雷主张小说描摹真实

思想形成的因素

1、时代背景

萨克雷所处的年代，英国文学的发展正处于一个趣味日渐式微的徘徊期，许多滥俗的小说纷纷涌现，文坛上一度弥漫着一股平庸的风气。

• 针对当时风行的一些远离真实的作品，萨克雷以戏拟的手法，写过《名作家的小说》，模仿、取消同时流行的几部小说。

2、榜样的影响

萨克雷十分厌恶充斥于文学界的虚假风习。他试图通过寻找文学创作上的光辉榜样来努力矫正时风。

1）推崇18世纪英国著名小说家菲尔丁

• 推崇菲尔丁的小说表现在现实生活这一点上所达到的真实性和准确性，认为对读者具有很强的教育意义。而归根到底，在萨克雷看来，菲尔丁的现实主义小说成就是在于“令人赞美地忠实于自然”。这是符合文学事实的。 （2）钦佩同时代的现实主义文学大家狄更斯

• 赞扬狄更斯严格遵守文学如实描绘客观真实这一现实主义创作法则。这影响了他的创作，是他的《匹克威克外传》等作品在人物性格塑造和情节构思安排上，具有一种逾越时空的高度可信性。 • 小结

•

以上两点体现出萨克雷以本国优秀作家为楷模、以现实主义为准绳严格要求自我的良苦用心。 开出的花朵

沿着狄更斯和菲尔丁深入开创的现实主义文学道路，萨克雷的小说取得了很大的成就。

他的宗旨是始终尽自己所知来描摹真实。这就带来了如何真实的表现生活中假恶丑现象的问题。

他的做法是，作家准备描摹真实时，就“必定要暴露许多不愉快的事实”，但对这些客观事实，作家仍然应当据实加以展现，他把社会生活中那些缺乏信仰、仁爱和希望的人视为小说创作中的讽刺目标，主张作家不应轻易放过他们，而应该沉下心来努力暴露他们，在逗引读者发出阅读欢笑声中毫不留情的揭发他们。

他的不朽的著作《名利场》，便运用现实主义创作手法如实地描摹出了他所处的社会中人们自私自利、追名逐利的一派时代“名利场”景象。

二、萨克雷对道德与审美的关系作出了细致辨析 • 这实际上是对艺术真实性要求的进一步深化。 •

1.文学既应当如实表现生活的真实，讽刺揭露揭露丑恶，如何表现真实生活中的到得标准，使成为萨克雷必须解决的首要问题。

2.萨克雷反对的是机械地从某种道德信条出发去评判作品，他本人是肯定道德陶冶作用在文学活动中存在的必要的，他追求的目标，是让道德标准在文字创作中自然地流露和体现出来。

总结

萨克雷和狄更斯等19世纪英国 小说家在现实主义创作原则和美学尺度等方面，都有拓展和深化。

马克思曾把萨克雷和狄更斯等作家赞誉为“现代英国一批杰出的小说家”

。

第12篇：西方文论复习

西方文论

1， 柏拉图的模仿论：《理想国》：理性主义的“模仿说”——理念至上的哲学思量，即绝对的真理。提出“诗如画”的命题，对诗不齿，“一个秩序有定的理想国，有充分的理由对诗人关上大门。”但敬神的诗和歌颂名人的诗可以进入理想国。他强调诗是影子的影子（即不真实，是谎言的），与真理是隔层的。同时强调“将诗人驱逐出理想国是一个权宜之计，要是哪一天诗人肯改邪归正，随时欢迎回来。”——即诗人要遵循他理想国的统治—哲学家的法则。（也是其道德标准的意愿）。其诗学思想：“为迷狂说”，代表作《伊安篇》。迷狂的诗不同于模仿的诗。迷狂是言神之言，即代神而言。可以说是代表西方非理性主义诗学的一个渊源。 2， 柏拉图的迷狂说：

3， 亚里士多德的《诗学》的文艺观：开启注重经验主义层面的哲学传统。思想体系;“形式”哲学，（其“形式”即是柏拉图的理念），但他反对柏拉图把理念抽绎出来高架在个别之上的做法，而肯定形式就存在于事物之中。《诗学》：核心议题之一为模仿正名。表现:①肯的模仿是人的天性②强调模仿具有普遍性。诗正是通过必然的认知逻辑和可能的想象虚构，在个别的形象中表述出深层的规律性的东西。提出诗人应该避免用自己的身份来说话。判定诗的题材在于叙写行动的人，“高尚的 人模仿高尚的行为”，反之亦然。《诗学》的主要框架是悲剧结构的探讨。悲剧是以行动为形式因（《物理学》提出四因说：质料因、形式因、动力因、目的因），说明行动是悲剧的灵魂。他把悲剧分六个成分:情节、性格、言词、思想、形象、歌曲。其中情节最重要。他解释，悲剧是行动的模仿，行动势必涉及人物，而人物必然具有性格和思想。所以依次看，行动的模仿是情节。情节之所以重要，是因为悲剧模仿的不是人，而是行动和人生。诚然性格决定了一个人的品格，但是他的幸与不幸，都是取决于行动。“净化说”：净化可以视为悲剧的最终效果。以“卡塔西斯”（即原词）作净化解，那么悲剧的最后目的便是借情节以引起怜悯和恐惧之情，而使之两种情感得到净化。它意味着悲剧的最终目的，要在观众那里得到最后的完成。

4， 亚里士多德对悲剧的解释 5， 贺拉斯的《诗艺》的理论：《诗艺》秉承亚里士多德思想。

一、合式法则，即尊重规则。

1、反对诗的随意虚构，诗必须切近真实。

2、恰如其分的表现诗中描写的人物：类型说的描述；剧中人物语言要与他的身份遭遇相符合；诗人必须有生活经验和真实感情，特别是倡导寓教于乐，体现文学的教育作用。

二、天才和艺术：不赞成诗为迷狂说；正确的思考是好诗的起源所在；艺术模仿生活；与柏拉图的诗如画思想比较，贺拉斯认为诗可以有多种类式，同样的阅读也可以有多种方式，而并非具有同样的审美效果。▲文艺观：（1）诗歌应讲求“合式”，要合情合理，人物的语言应和他的身份相符，人物年龄应与他的心理和行为方式相符合。（2）创作要借鉴传统，要效仿希腊范例。（3）要尊重天才、理智和感情。（4）提出\"寓教于乐\"。文艺应能够指示人生，寓教于乐，给人以益处和乐趣。这些文艺观共同体现贺的古典主义思想倾向 6， 贺拉斯的类型说和定性说 7， 贺拉斯的合式论

8， 奥古斯丁的文艺观：教父思想，《上帝之城》《忏悔录》,《论基督教教义》。

一、文学的罪责：

1、新柏拉图主义，把诗人驱除出理想国是民智之举，能起到扶正社会风气的作用，文学的道德作用得到强调。

2、语言问题，文学的做大祸害是 不敬神明而为世俗的洪流所驾驭。

3、继承了柏以道德标准为唯一标准的文学评价传统，认为文学偏离理性刺激情欲。

二、论符号：

1、区分了事物和符号：把符号定位在指意功能上，显示了符号最一般的特征；语言以言指物事符号，事物也可以指物，也是符号；这里强调的以物指物的符号功能并不涉及每一件日常事物。

2、符号的特征：人言及事物是指事物本身不超越本身之外的意指，言及符号必须超越符号本身。

9， 托马斯·阿圭那的文论：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。 10， 托马斯·阿圭那的四义说：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。 11， 达芬奇的诗画比较 12， 达芬奇的镜子说 13， 卡斯特尔维屈罗的文论：修正发扬并反驳了亚的思想，意大利 《诠释》、《亚里士多德〈诗学〉诠释》。诗的特性和目的：与历史和科学比较诗是想象的艺术，偏重于创造性的模仿；诗不同于历史：历史是推理的语言，合逻辑的语言，诗语言是韵律形象化的语言，诗是创造性的模仿，是想象的虚构；诗不应采用科学技术的题材，接近现代看法是一个创见；诗的目的在于娱乐平民大众，题材应该是通俗化平民化大众化的。悲剧理论：

1、三一律即情节时间地点一致。

2、悲剧人物的性格和动作不可分割，把行动是否性格看做是悲剧成功与否的关键。

3、悲剧行动及其产生的根源，产生于处在困境或不幸中的悲剧性人物的心灵搏斗，悲剧行动与悲剧人物的利害关系紧密相关。

4、悲剧的目的是给人以快感及娱乐，而不是实用及教益。

5、悲剧的快感，从怜悯和恐惧来的快感是真正的快感。14， 锡德尼的文论：基督教神学家（与亚里士多德思想相近）：《神学大全》隐喻的权利：圣经应该用隐喻，用隐喻可以让更多的人理解，隐喻产生再现，人从中得到快感。经为寓意说：每一个词都有字面义和精神义两个方面，精神义又分为寓言义、道德义、神秘义，即四义。神圣的历史既是真实又是符号、既有字面义又有精神义，而世俗历史只是真实不是符号，只有字面义没有精神义。者不是说谎者，虚构是诗人自由想象下的自由创造；诗人通过虚构表达善意能达到怡情和教诲的双重目的，其作用比哲学家和史学家效果更好；诗明白易懂，适用范围广，更具感染力 15， 什么是新古典主义？ 16， 启蒙运动 17， 布瓦罗的《诗的艺术》的文论：

1、推崇理性观念，追求理性就是追求善。

2、艺术的使命是传达真理的教化而不是其他。

3、艺术创作上处理题材要以理性为宗旨，写作时智慧思考的结果而非迷狂。

4、同时重视情感对艺术创造的意义和价值。

5、内容和形式的关系：内容对形式起统帅作用，但形式美也有其独立价值。

6、自然也是理性。

二、三一律和语言问题。古今之争，是崇古派和厚今派围绕三一律是否被采用展开 18， 莱辛的诗画理论 19， 莱辛的《汉堡剧评》的诗画理想 20， 康德的文艺思想：《判断力批判》《纯粹理性批判》《实践理性批判》

一、哲学体系：

1、二元论和不可知论，强调认识的主体性，忽视了物质世界对于精神世界的决定作用，是唯心主义认识论。

2、审美判断和美的特点：审美判断完全不关系功利目的，是无利害关系的自由快感，即美的无功利性；审美判断不凭借概念而是普遍令人愉快，即美的无概念的普遍有效性；无目的性；无概念必然令人愉快性。

二、美的艺术：

1、艺术是自由的游戏，用排除法论证。

2、美的艺术包含审美判断的特点：美的艺术具有形式上的合目的性；美的艺术具有无目的性的合目的性；美的艺术具有无利害关系的自由愉快性；美的艺术具有无概念的普遍性。

三、天才与审美意向：

1、天才的四个特点：独创性 典范性 自然醒 仅限于美的艺术。

2、想象力与悟性的自由活动就产生艺术的灵魂；想象力受理解力的约束，可就他的审美内涵来说又是无系无缚自由的，可以给理解力提供素材；想象力和理解力相结合自由协调，就产生了审美活动。

3、审美意象有以下特点：灌注生气；直觉形象；感性与理性的统一；是理性观念的感性形象；个别与一般的统一；有限与无限的统一，言有尽而意无穷。 21， 康德的游戏说（名解） 22， 席勒的《审美教育书简》1794，《论素朴的诗与感伤的诗》1795-1796 23， 谈谈你对《论素朴的诗与感伤的诗》的认识理论

答：人性处在不同的状态由此产生了朴素的诗和感伤的诗即人处在自然状态时就会产生朴素的诗人、创作朴素的诗，而当人处在文明状态时就会产生感伤的诗人、创作感伤的诗。

2、朴素的诗人和感伤的诗人的区别就是古代诗人和近代诗人的区别：朴素的诗人模仿现实，与现实有单一关系，具有感觉真实和谐有限的优越性，引导人们回归到生活；感伤诗则表现理想，与现实有双重关系，具有表现向往之情紧张无限的优越性，引导人们隐逸逃避生活走向恬静。朴素诗和感伤诗之间的对立是最早阐明了现实主义和浪漫主义两种文学的区别。: 24， 谈黑格尔对艺术的类型是怎么划分的？

答：黑格尔的艺术类型观是以“美的理念的感性显现”为核心和发展线索的。他以理念与感性显现形式的统一与否，将艺术分为象征的、古典的、浪漫的三种类型和阶段。象征型是艺术的开端，这一阶段感性形式压倒了精神内容，它经历了不自觉地、崇高的到自觉地象征的艺术三阶段；古典型阶段中，理念找到了自己的感性形象，艺术进入了古典时期才算真正的艺术时期，比如雕刻艺术。浪漫型艺术的精神性最强，突破了感性形式的束缚，突出了主体的精神特征。这三门艺术都以主体性为原则，偏重于表现主体的内心世界的精神生活，遵循精神性由低到高、由弱到强的分类原则。 25， 浪漫主义产生的背景、内涵、基本特征 26， 华兹华斯的诗论

答：英国，湖畔派。《抒情歌谣集》

1、诗是强烈感情的自然流露。诗人是有感而发，心动于中然后见于诗，感情强烈本身需要自然而然入诗。

2、诗的语言和题材主张到乡野田园中汲取灵感。题材上主张采用日常的事件和情景，描写农村的田园生活；语言风格上主张用乡村中日常生活的语言，即发展民歌的艺术传统，认为乡村语言是一种更纯朴和有力的语言，表达情感和思想都很单纯而不矫揉造作。

3、写诗所需要的能力：观察和描绘的能力；感受性即感知能力；沉思，等待感情冷静下来的过程；想象和幻想，华兹华斯特别重视，认为其特点是创造；虚构，凭借虚构能力诗人可以观察所提供的材料来塑造人物 27， 柯勒律治的诗论 28， 雪莱的诗论

答：英国《无神论的必然性》《麦布女王》文论观点在《诗辩》中体现。

1、诗是想象的表现、生活的映像、时代的精神、民族觉醒的先驱和战斗的号角。特别突出了诗永远具有时代精神，突出诗和民族解放斗争的密切联系。

2、给诗人崇高的地位，是典型的以诗为宗教以诗为先知的浪漫主义思想。

3、充分肯定诗的社会作用，肯定诗有伦理教育作用，但雪莱同样肯定诗的审美娱乐功能。诗在内容和形式方面有三种作用：一是给人以真的知识，二是给人以善的信念，三是给人以审美享受。类似于贺拉斯寓教于乐的思想。

4、重视诗语言的音乐性。强调诗的音乐性和不可翻译性 29， 什么叫现实主义，它的总特征是什么？

答：现实主义的总特征：主张客观的真实性，主张按生活的本来面貌，真实的反映生活；追求主客观统一的典型性，要求作家、艺术家在客观真实的前提下，经过选择概括，创造主观客观，个性共性相统一的典型形象；坚持社会的批判性。要求作家、艺术家把人道主义作为一种最高的道德标准和价值尺度，对资本主义现实关系进行批判；富于人道主义色彩，现实主要要求把人当做人来如实描写，同时也走向人性化的极端。 30， 什么叫实证主义？

答： 31， 什么叫自然主义（时代、国家、背景、主要内容） 32， 如何认识泰纳种族、环境、时代三要素说对文学形成与发展之间的关系？ 33， 泰纳的特征说——文艺本质论 34， 左拉自然主义的实验方法 35， 什么叫唯美主义？内涵、总特征 36， 什么叫象征主义？ 37， 马拉美的象征诗论

第13篇：西方文论读书笔记

《西方文论讲稿——从胡塞尔到德里达》

（赵一凡著，生活-读书-新知三联书店，2007年10月北京第1版）

1、所谓文论，原本是指20世纪发展起来的诸多西方批评理论。与此同时， 它也代表发达资本主义变革态势下，不断挣扎求生的欧美新**流。

作为新学，文论图变心切，反复倡导观念变革。革新之余，它们还喜欢在自己名号前，添加新（New-）、超（Super-）、反（Anti-）、后(Post-)之类头衔，以此标榜先进，或与众不同。二战后，这些“加帽子”的文论流派层出不穷，诸如新左派、新历史，超现实、超自我，反文化、反表征、反俄狄浦斯，后工业、后现代、后殖民、后启蒙、后形而上学，不一而足。

尽管来路不一，倾向各异，文论的共同癖好却是一以贯之地反思和批判西方文明。从尼采到福柯，各色批判思潮绵延百年，起伏跌宕，不断超越形而上学，突破人文传统，引领西方学术创新图变。（序言001）

2、文论研究为何如此困难？（序言002）

（a.文论多属于杂交理论或跨学科知识。b.文论多来自德、法、俄等欧陆国家，经过传播，形成跨国理论，进而在全球遭遇误读。c.文论富有挑战精神、革新冲动，不断对传统发出挑战，是英雄也是麻烦制造者。d.作者认为，文论的最大麻烦在于其危机求变逻辑。反复受挫中产生的游戏癖好、意义虚无、理论商品化等等。)

3、准确说，西方现代性既非两项合成，亦非四项并列，而是三位一体：即 科学精神、民主政治、艺术自由。作为理性，它包含三个子项，分别是认知理性、道德理性、艺术理性。

我们所说的现代主义（Modernism），或曰欧美现代派文学，一般从1857年算起，即文学史上同时出现波德莱尔《恶之花》、福楼拜《包法利夫人》的那一年。而俄裔作家纳博科夫1958年在美国出版畅销书《洛丽塔》，则象征了后现代文学的出场。

（现代性：文艺现代性、哲学现代性、社会现代性）

社会现代性：A时空分割重组

农业社会中，历书、沙漏、观象学为人提供了粗略时序，其特点是时空相联。就是说，传统时间总与地理标志相关。例如农妇看见羊群下山，便知该为丈夫做晚饭。教堂钟声回荡，标志着礼拜或婚礼。钟表，意味着现代时空的出现：它分割时空，将时间从空间中剥离出来，变成有序格栅。譬如闹钟，它将一天分为几个工作段、休息段。„„时空重组的显著后果是：距离感淡化，空间几成幻象，现代人备感时间驱迫。

B金钱与专家：合成变革新机制

（现代人，可以什么都不懂，但只要有钱，相信专家制度，便能通过雇用和消费来获得一切，听起来让人充满希望，却又感到绝望，我们被钱和专家绑架了，失去了自我行为能力。）

象征符号，即哦社会学家帕森斯定义的三大社会媒介：金钱、权力、语言。——第一讲《概说现代性》0

14、026

4、后现代评论：费德勒（《美国小说中的爱情与死亡》《小说的终结》）称，荒诞作品在美国大批涌现，反映一个“大众文化时代开端，其特征是大规模机器生产和艺术赝品促销”。

苏珊-桑塔格称：批评家总爱说明一切，但“世界的神秘性是公开于众的”。面对生活瞬息万变，她号召大家捍卫感觉。她所谓的新感性（New Sensibility），既反对阐释，也不榨取内容。她又说：后现代作品“既非毫无意义，亦非一目了然，而具有一种悬而未决的意义”。其主要特征，即逃避理性：正是出于对理性的厌恶，它才转向各种极端形式，追求“跟着感觉走”的个人体验。

后现代：作为一种反表征文艺形式——哈桑认为，美国后现代作家，继承欧洲人的实验传统，将它推向极限，变成一种反表征（Anti-Representation）：这暴露当下语言与现实之间严重的形式紊乱。后现代作品貌似狂人呓语，可它在骨子里，却珍藏一种返璞归真的梦想。

——第二讲《后现代文艺缘起》0

37、038

5、后现代文化定义：杂拼（来自现代派戏仿，以滑稽手法模仿经典，从中制造差异错位，引起人们的笑骂思考。）、精神分裂。053

6、误读合法化：德曼强调：文学的生命正在于“误读与误解的可能”。„„有感于误读，哈特曼教授巧说互文性：作品从不属于某个作家或时代。它一路风尘，辗转传承。„据此，互文性不光是语言，它也指一种思想越位、方法融合。 „„对于当今学者，唯有大胆误读，方能刷新学术。误读不只是反叛，它更是超越传统之不二法门。

079

7、艺术生命来自读者的能动接受。文学作品并非一座独白式纪念碑。它更像一部乐曲，“时刻期待阅读中产生的不同反响。”206 整体来说，这部讲稿条理清晰，对文学理论中经常提到的理论都有梳理。可以看出作者对《管锥编》的熟悉，还时时以武侠小说启发读者，这增加了阅读的趣味性，没有那么枯燥。

《文学理论》

[美] 雷-韦勒克

奥-沃伦著

刘象愚 邢培明 陈圣生 李哲明 译

生活-读书-新知三联书店1984年版 第一部 第一章：

P

1、“文学是创造性的，是一种艺术；而文学研究，如果称为科学不太确切的话，也应该说是一门知识或学问。”这是作者对文学研究的看法，同时提到了不同的声音，比如有的理论家否认文学研究是一门学问，“而认为它是一种‘再创造’”，另外亦有人认为“文学是根本无法‘研究’的，人们只能阅读、欣赏或鉴赏它，此外就只能是积累‘有关’文学的各类资料了”。个人认为，对于文学研究是必要的，并赞成它是一门学问，但是对于普通读者而言，文学作为提升素养或个人爱好，不求甚解，仅仅获得自己的阅读欲求即可。

P20、“我们满可以怀疑低级文学（如通俗刊物）是否‘有用’或‘有教育意义’。它们通常被认为只是对现实的‘逃避’和‘娱乐’。不过它们有用与否这一问题，必须根据低级文学的读者的情况来回答，而不能以‘好文学’的读者水平为准”。自己在阅读这本书的时候，认为最大的优点就是客观、公正性和全面性。从这段话可以看出，作者对通俗读物是宽容的，在大众文化发达的今天，这些肯定给了我们很好的慰藉——每个层次的阅读都有它存在的必要与合理性。

“当某一文学作品成功地发挥其作用时，快感和有用性这两个‘基调’不应该简单地共存，而应该交汇在一起。”作者提出了文学给人“高级的快感”，并且文学的有用性，它的严肃性和教育意义也是令人愉悦的。我认为这和“寓教于乐”有相似之处，文学给人的影响是潜移默化的。正如培根的《谈读书》中提到，“读书足以怡情，足以傅彩，足以长才”。

P

36、“文学的各种价值产生于历代批评的积累过程之中，它们又反过来帮助我们理解这一过程。”“我们要研究某一艺术作品，就必须能够指出该作品在它自己那个时代的和以后历代的价值。一件艺术品既是‘永恒的’（即永久保有某种特质），又是‘历史的’（即经过有迹可循的发展过程）”。文学理论、文学批评、文学史之间的关系一直非常复杂，作者认为，必须防止虚假的相对主义和虚假的绝对主义，于是提出了“透视主义”。作者认为，应该把各种类型的文学看作一个在不同时代都在发展变化的整体，可以相互比较，而且充满着各种可能性。

P

45、欧洲三大语系分组法：日耳曼语系文学、拉丁语系文学和斯拉夫语系文学。

第三部

P6

8、关于文学和传记，作者提出了三个观点，一，传记解释和阐明了诗歌的创作过程；二，主张研究传记的内在价值，把注意重心转移到人的个性方面去。三，把传记看作是一门科学或一门未来科学的材料，即艺术创作的心理学的材料。并认为只有第一点是和文学研究直接相关的。作者对根据作品撰写传记的可靠性提出质疑，并认为传记式的文学研究方法会妨碍对文学创作过程的正确理解。 “与其说，文学作品体现一个作家的实际生活，不如说它体现作家的‘梦’；或者说，艺术品可以算是隐藏着作家真实面目的‘面具’或‘反自我’；还可以说，它是一副生活的图画，而画中的生活正是作家所要逃避开的。”“实际生活经验在作家心目中究竟是什么样子，取决于它们在文学上的可取程度，由于受到艺术传统和先验观念的左右，它们都发生了局部的变形”。

P7

6、“‘文学心理学’的含义可以指从心理学的角度，把作家当作一种类型和个体来研究，也可以指创作过程的研究，或者指对文学作品中所表现的心理学类型和法则的研究，最后，还可以指有关文学对读者的影响的研究（即读者心理学）”。“诗人是一个社会所认可的或推崇的白日梦者；他不必去改变自己耽于幻想的性格，而是要持续不断地幻想下去，并公开地发表自己的幻想”。

P9

3、在文学和社会中，作者提到了马克思主义的批评家在研究文学与社会关系中的双重身分。“他们基于非文学性的政治和道德标准，从事评价性的‘判决式’的批评”。中国是现今最大的社会主义国家，马克思主义是我们的主导意识形态，在改革开放之前的作品中，‘马克思主义’这个词和我们的文学作品的评价紧密结合，现今随着文学理论的多元化，这个词汇没有历史中那样频繁，但我们还是可以看出它无处不在的影响。这一方面成为了中国文学作品和理论发展的瓶颈。

P16

5、描述和分析艺术品不同层面的方法。1）声音层面，谐音、节奏和格律；2）意义单元，它决定文学作品形式上的语言结构、风格与文体的规则；3）意象和隐喻，即所有文体风格中可表现诗的最核心的部分；4）象征和象征系统中诗的特殊“世界”；5）形式与技巧6）文学类型的性质问题；7）文学作品的评价；8）文学史的性质

P2

36、“小说作为一种艺术形式，正如德语所说，是一种‘创作’的形式；就它的高级形式而言，它是史诗和戏剧这两种伟大文学形式的后裔”。中西文学历程中，小说的成熟都是比较晚的。猜想，一方面早期的书写工具比较简陋，诗歌比较精炼而得到发展；另一发面，如果后来居上的理论成立，小说与诗歌相比，也并非没有文化。

P237-2

39、“一部小说表现的现实，即它的对现实的幻觉，它那使读者产生一种仿佛在阅读生活本身的效果，并不必然是，也不主要地是环境上的、细节上的或日常事务上的现实。„„细节的逼真是制造幻觉的手段，但正如在《格列佛游记》中一样，它常被作为圈套用以引诱读者进入一些不可能有或不能置信的情境之中，这样的情境比起那偶然意义的真实来具有更深一层的‘现实的真实’。”从中可以看出，小说的引人入胜并不必要是描写现实，而是给读者营造逼真的感觉。

“无论在小说中还是在戏剧中，现实主义和自然主义都是文学的或文学加哲学的运动、传统和风格，浪漫主义和超现实主义也是如此。它们的区别并不在现实与幻觉之间，而在于对现实各持有不同的概念，对幻觉各有不同的模式而已。”

“伟大的小说家们都有一个自己的世界，人们可以从中看出这一世界和经验世界的部分重合，但是从它的自我连贯的可理解性来说它又是一个与经验世界不同的独特的世界，如特罗洛普笔下的州县和教堂城镇，哈代笔下的威赛克斯等。但有时却不是这样，如爱伦-坡笔下的可怖的城堡不在德国，也不在美国的弗吉尼亚州，而是在灵魂之中。狄更斯的世界可以被认为是伦敦，卡夫卡的世界是古老的布拉格；但是这两位小说家的世界完全是‘投射’出来的、创造出来的，而且富有创造性，因此，在经验世界中狄更斯的人物或卡夫卡的情境往往被认作典型，而其是否与现实一致的问题就显得无足轻重了。”

P2

44、“母题和技巧具有时代特征”

“在一部文艺作品中，母题形成必须能增加‘现实的幻觉’，即具有审美的作用。‘现实主义’的母题形成是一种艺术的技巧。在艺术中，‘好像是’比‘实在是’更为重要。”一代有一代之文学，小说也在不断发展，而小说的魅力就在于营造幻觉的真实。

“塑造人物最简单的方式是给人物命名。每一个‘称呼’都可以使人物变得生动活泼、栩栩如生和个性化。”作者在举例中提到了几种命名方法，比喻性的或类似比喻性的、拟声语调、文学中的引喻等，这和中国的小说的命名有些相似。因为我们对西方文化的了解和熟悉程度有限，又因为翻译后的名字跟中国读者习惯不符，这方面的魅力在浅层次的阅读中是很难体会得到的。

P2

46、“‘扁平’的人物塑造方式，即某种静态的塑造人物的方式，只表现一个单一的性格特征，也就是只表现被视为人物身上占统治地位的或在社交中表现出的最明显的特征。这种方法可能导致人物的漫画化或抽象的理想化。„„‘圆整’的人物塑造方式，就象动态的塑造法一样，要求空间感和强调色彩；这种方法显然对塑造那些集中代表了小说的观点和兴趣的人物们的性格是有用的。因此，在使用这种方法时，也通常要结合‘扁平’的方法，来处理背景人物或‘合唱队’人物。”圆形人物和扁平人物，本身并没有高下之分，“各谋其位”，都是需要的。

P2

48、“背景即环境；尤其是家庭内景，可以看作是对人物的转喻性的或隐喻性的表现”；“背景也可能是一个人的意志的表现。如果是一个自然背景，这背景就可能成为意志的投射。自我分析家艾米尔说，‘一片风景就是一种心理状态”；“背景又可以是庞大的决定力量，环境被视为某种物质的或社会的原因，个人对它是很少有控制力量的。在浪漫主义或现实主义的小说中，这种现象很常见，如果阅读小说中容易将其忽视，那么电影中的场景设置则是很好的例子。

P27

8、“当我们一次又一次地重新阅读一部作品并且认为我们‘每读一次都在其中发现了新的东西’时，我们通常所指的并不是发现了更多的同一种东西，而是指发现了新的层次上的意义，新的联想型式，即我们发现诗或小说是一种多层面的复合组织。”“在象荷马或莎士比亚的这些一直受人赞赏的文学作品中必然拥有某种‘多义性’，即它们的审美价值一定是如此的丰富和广泛，以致能在自己的结构中包含一种或更多种的能给予每一个后来的时代以高度满足的东西”。个人认为经典能够经得住时间的淘洗，必然具有极大的魅力。而人类社会不断发展，又给我们新的理解提供了可能性。

P30

3、“大多数文学史是依据政治变化进行分期的。这样，文学就被认为是完全由一个国家的政治或社会革命所决定。如何分期的问题也交给了政治和社会史学家去做，他们的分期方法通常总是毫无疑问地被采用。”这个问题，在中国五四至今的文学分期上也一直颇受争议。个人认为，传统的从政治变化分期具有一定合理性，因为一定时期的文学总会受到社会历史的影响，比如唐诗的分段，初唐、盛唐和晚唐，风格迥异。“存在即合理”，它存在有理由，而它受到争议也必然有缘由。个人认为，这个问题被提出，一是文学的发展，作为一个庞大的学科，需要有自己的话语权；二是学术争鸣的需要。在《文学理论》中，作者提出“不应该把文学视为仅仅是人类政治、社会或甚至是理智发展史的消极反映或摹本。因此，文学分期应该纯粹按照文学的标准来制定。”个人认为，这个观点的出发点是好的，但目前仅仅只能在理论上赢得市场，而真正实现却很困难。

带“„„”的部分是读书摘抄，其他的是自己阅读的一些想法。虽然理论是我们深层次阅读的必要条件，但是自己对理论的认真阅读一直没能深入下去。可能在理论阅读的时候，总感觉自己太渺小。在阅读中碰到经常听老师讲的词汇还好，如果只是听过一次或根本没有听过，就会非常忐忑。但能读下来一本理论的书，还是非常开心，仿佛比阅读文本更充实。

文学理论给我们深入理解作品提供了指南针，但实际学习中，就会发现，文学作品像白雪公主一样令人喜爱，而理论则会成为令人讨厌的王后，硬着头皮仔细欣赏，才会发现她的美。

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第14篇：马克思主义文论考试题

1.《在延安文艺座谈会上的讲话》阐述了哪些重要的文艺理论问题？

①文艺都是为人民大众的，首先是是为工农兵的。②文艺要在普及基础上提高，在提高指导下普及。③文艺来源于生活，要真实地反映生活。④文艺创作的典型化－更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想、更带普遍性。⑤必须批判地继承一切优秀的文学艺术遗产。⑥文艺批评与思想斗争。

2.简述党的出版物的基础原则？

①对于社会主义无产阶级来说，写作事业不是与无产阶级总的事业无关的个人事业，而是党的事业。②党的写作事业应当成为无产阶级总的事业的一部分。③自由的写作是为千千万万劳动人民服务的。④党的宣传机构必须接受党的领导，党的出版物必须接受党的监督。⑤党对写作事业的领导，必须充分注意写作事业的特殊性。

3.如何理解“真实地再出典型环境中的典型人物？”

①是恩对现实主义提出的一个较高的要求，典型人物指具有鲜明的个性，同时也反映出其所隶属的阶级阶层，某些本质方面的人物性格。②典型环境是指典型人物生活于基中，就能反映出特定时代生活某些本质方面的环境。③现实主义创作不仅要求二者都要典型，而求二者的统一。人物典型应从环境中得到解释，环境的典型性应为人物的塑造提供可能。

4.简述《致敏考茨基》的艺术典型塑造理论。

①塑典型必须从生活出发。②要用鲜明的个性描写手法塑造艺术典型。③艺术典型应是“有代表性的性格”。④要描写好典型人物生活的环境。

5.什么是恶劣的个性化。

即当时十分流行的拙劣的细节描写法，那种对偶然性人物的即空洞、又非本质的特征不厌其烦地去描写。恩说“这种个性化总而言之是一种纯粹低贱的自作聪明，并且是垂死的模仿文学的一个本质的标记。

6.什么是“莎士比亚化”？

①“莎士比亚化”要求严格地从客观的现实生活出发，严格地按现实的本来面貌再现现实。②要求文艺创作广泛而深刻地描写社会正确处理人物和环境的关系，通过对特定环境中的现实人物的真实描写，揭示现实生活的某些本质方面。③马克思、恩格斯提出的“莎士比亚化”，内容是十分丰富的，情节的生动性、丰富性，人物塑造的个性化。

7.什么是“席勒式”？

①指的是席勒创作中部分地存在的主观唯心主义的创作倾向。②创作的出发点是观点，而不是现实。③把作品的人人变成“时代精神的单纯传声筒”。④离开剧情的发展，热衷于滔滔不绝的说教和连篇累牍的议论。

8.、如何理解济金根命运中存在的“真正悲剧的因素”？

恩格斯认为济金要的命运中存在的真正悲剧的因素，济金根和胡登虽代表反动阶级的利益，但他们所领导的骑士暴动在反动诸侯、僧侣的及要求国家统一;宗教自由等方面于当时的农民，贫民运动客观上有一致性，但阶级地位又决定了他们不可能通过与农民贫民的结盟来实现这一要求，这就构成了济金根的悲剧。

9.简述不平衡现象的两种表现形态。

①这种不平衡现象往往表现为两种情况。一种情况是物质生产的高度发展非但不促进艺术的繁荣，反面阴滞和妨碍艺术的发展或造成艺术的堕落和畸变。②另一种情况是经济落后、物质生产发展水平低下的国家的特定历史时期内却由于各种复杂的社会的、政治的和文化心理等方面的原因，出现了前所未有的艺术的繁荣和发展。

10、文艺创作应作的出发点是什么？

“从现实的、有生命的个人本身出发”。

11.阶级社会意识形态的复杂性在文学领域有何表现？

①阶级社会意识形态的发展，即有规律性，也有复杂性。②统治阶级的思想在每个时期都是占统治地位的思想，而统治阶级和被统治阶级的思想又总是相互影响、渗透。③某些统治阶级的思想家和艺术家的著作和作品表现出一定的人民性和民主性。

12.标示美的规律的“两个尺度”的内涵何在？

两种尺度即：种的尺度和内在的尺度。①“种的尺度”从对象方面讲，指事物的外部形态，从主体方面讲，是指人的外在肉体需要。②“内在尺度”对象上讲，指事物的内部规律联系，表现为合客体的内在规律性;从主体方面讲，指人的内在高级精神需要表现为合主体的内在目的性。

第15篇：论文论合同诈骗罪

大学毕业论文

题 目 论合同诈骗罪

目 录

内容摘要…………………………………………………………第１页 关键词……………………………………………………………第1页

一、合同诈骗罪的概念和构成特征……………………………第1页

（一）合同诈骗罪的概念………………………………………第1页

（二）合同诈骗罪的构成特征…………………………………第1页

二、当前我国合同诈骗罪的表现形式及形成原因……………第4页

（一）合同诈骗罪的表现形式…………………………………第4页

（二）合同诈骗罪的形成原因…………………………………第4页

三、合同诈骗罪与其他诈骗罪及合同纠纷的区别……………第6页

（一）合同诈骗罪与诈骗罪的界限……………………………第6页

（二）合同诈骗罪与签订、履行合同失职被骗罪的关系……第6页

（三）合同诈骗罪与合同纠纷的界限…………………………第6页

四、预防和控制合同诈骗的对策………………………………第7页

（一）完善相关立法，加大法律的监督和惩治作用…………第7页

（二）认真调查对方有无能力履行合同的能力………………第8页

（三）加强企业内部管理，提高防范意识……………………第8页

（四）建立一个良好的经济市场秩序…………………………第8页

结束语……………………………………………………………第9页

注释………………………………………………………………第9页

参考文献…………………………………………………………第9页

论合同诈骗罪

[内容摘要]近几年随着经济的发展和经济事务的增多，利用合同形式进行诈骗的案件在不断增加。针对这些新情况，一九九七年三月十四日，八届全国人大五次会议对1979年制定的《中华人民共和国刑法》进行了一系列重大修订，其中将合同诈骗罪单列出来，这是我国刑事立法的进步表现，也是我国刑事立法健全的重要标志。认识和掌握合同诈骗罪，如何预防合同诈骗是当前应当研究的课题。

[关键词]合同诈骗罪、构成、合同纠纷、预防

在所有的诈骗犯罪案件中，合同诈骗案件占有相当高的比例。随着社会主义市场经济建立和发展，合同在经济领域中起到了不可替代的桥梁作用，而犯罪分子利用合同实施诈骗行为非法占有他人财物，并利用合同诈骗的现象越来越多。为打击这类犯罪，弥补1979年刑法规定的不足，在1997年刑法中增加了合同诈骗罪。由于合同诈骗罪中涉及罪与非罪、此罪与彼罪的问题比较多见，目前司法实践中合同诈骗罪的认定和预防已成为热点和难点问题。

一、合同诈骗罪的概念和构成特征

（一）合同诈骗罪的概念

根据我国现行刑法第224条的规定，合同诈骗罪是指以非法占有为目的，在签订、履行合同过程中，采取虚构事实或者隐瞒真相等欺骗手段，骗取对方当事人财物，数额较大的行为。

（二）合同诈骗罪的构成特征

1、客体特征

合同诈骗罪侵犯的客体极为复杂，首先，合同诈骗罪的目的是通过合同的形式，非法占有他人的财物或财产所有权，利用欺骗的手段骗取合同对方当事人的财产，合同对方当事人应当包括个人和公司企业法人，因此本罪侵犯了合同对方当事人的财产所有权。其次,我国合同法是民法的重要组成部分，是市场经济的基本法律，它对于防范合同欺诈，维护公平、自由、安全、竞争的社会主义市场经济秩序，有着十分重要的作用。【1】本罪是通过订立合同的形式实施欺诈手段，骗取财物，严重影响了我国经济秩序。因此，合同诈骗罪侵犯的客体是国家对合

同的管理制度、诚实信用的市场经济秩序和合同当事人的财产所有权。

2、客观方面

合同诈骗罪在客观方面的表现，是在签订、履行合同中，虚构事实、隐瞒真相，骗取对方当事人财物，且数额较大的行为。这里的虚构事实指行为人以虚构的单位或者冒用他人名义签订合同；以伪造、变造、作废的票据或者其他虚假的产权证明作担保。隐瞒事实真相是指行为人对被害人掩盖客观存在的基本事实。其表现形式主要是：隐瞒自己实际上不可能履行合同的事实，隐瞒自己不履行合同的犯罪意图；隐瞒合同中自己有义务告之对方的其他事实。在司法实践中还有一些问题应当注意。

对于以签订合同的方法骗取财物的行为，认定行为人是否虚构事实或隐瞒真相，关键在于查清行为人有无履行合同的实际能力。【2】也就是说，行为人明知自己没有履行合同的实际能力或者担保，故意制造虚假信息或者隐瞒事实真相，欺骗对方当事人签订合同，欺诈对方财物，这是利用合同进行诈骗犯罪在客观方面的主要特征。

签订合同当事人是否具有履行合同的能力，要看对方出具的资料信息，参考凭证是否真实可靠；对于合同所提出的责任要求，当事人是否有足够的履行能力。如果当事人提供虚假的信息，伪造或变造各种票据，或没有足够的履行能力谎称能够履行，骗取对方签订合同的，应当认定为没有履行能力。在实践中，有几种情况应该是区别对待的。一种是当事人在签约时虽无履行能力，但在签约前已经与第三方签订了购销合同，因在第三方签订的合同中，第三方违约，致使前一合同无法履行的，可以视为有部分履行能力。第二种是在签订合同时，当事人没有足够的履行能力，在签订合同后，虽没有在规定时间完成合同标的，但是采取措施及时补救，减少对方损失的，也应当认为有部分履行能力。第三种是在与对方签订合同时没有履行能力，签订合同后又与第三方签订购销合同，事实上没有对合同进行兑现的，应当认为没有履行能力。认定合同当事人是否具有履行合同的能力，是为了防止不法分子利用这一空档蒙混过关，逃避法律制裁，只有当事人没有完全履行能力的，才能以合同诈骗罪论处。

3、主体特征

本罪的主体为一般主体，即达到刑事责任年龄，具有承担刑事责任能力的人

与单位共同构成了合同诈骗犯罪的主体。在司法实践中，由于合同诈骗案件的表现形式的多样性，应当特别注意犯罪主体个人与单位的区分。主要有以下几方面：（1）个人为实施犯罪而专门成立的公司、企业、事业单位，或者公司、企事业单位成立后，以单位名义专门从事诈骗活动的，应认定为是个人犯罪。（2）个人以单位的名义实施欺诈行为，所诈取的财物全部归个人所有的，应认定为个人犯罪。（3）国有企业、事业单位承包给个人经营时，承租人以企事业单位的名义实施诈骗行为的，应认定为个人犯罪。（4）个人以单位的名义实施欺诈行为，非法所获得的财产部分或全部归单位所有的，应认定为单位犯罪。【3】在个人独资企业中，也应该对个人和单位加以区分。一是被个人独资企业委托或者聘用从事个人独资企业事务管理的人员以本企业的名义实施合同诈骗，诈骗所得归本人个人所有，且个人独资企业事后没有追认的，属于个人诈骗犯罪。二是个人独资企业内部的其他工作人员以本企业的名义在职权范围内实施合同诈骗行为，且非法所得归本企业所有，是单位诈骗犯罪；如果该行为人以本企业名义实施非职务诈骗行为，且本企业事后未予以追认的，属于个人诈骗犯罪。

4、主观特征

本罪的主观要件只能是直接故意，并且以非法占有为目的。在实施诈骗的时候，行为人签订合同的目的就是要骗取并非法占有对方当是人的财物，主观上应当直接故意，如果行为人在签订合同的时候并没有主观非法占有的故意，而是在履行合同的时候，由于各种客观外在因素的干扰，致使合同没有履行的，不能视为合同诈骗。在本罪中是不存在间接故意的，如在订立合同时，行为人并没有直接占有的故意，而是在接受对方支付的预付款或资料后，不按合同履行职责，这种行为只能是一种民事欺诈行为，因为合同诈骗是以合同为欺诈手段，在签订时就已经有非法占有他人财物的故意，所以合同诈骗罪的主观要件只能是直接故意。

二、当前我国合同诈骗罪的表现形式及形成原因

（一）合同诈骗罪的表现形式

1、改头换面，借以他人的身份骗取对方信任，非法占有他人财物；

2、收受对方当事人给付的货物、货款、预付款或者担保财产后逃匿；

3、行为人利用合同买空卖空，从中牟取暴利；

4、以伪造、变造、作废的票据或者虚假的产权证

明作担保；

5、没有实际履行能力，先以履行小额合同或者部分履行合同的方法，诱骗对方当事人继续签订和履行合同。

（二）合同诈骗罪的形成原因

1、巨大利益的诱惑

在现代社会生活中，人们的经济交往十分频繁，活动的金额也在不断的增多。为了防止被骗或约束当事人双方的行为活动，使对方履行职责，人们就选择了签订合同的方式，一般合同标的金额都比较巨大。在此巨大利益的诱惑下，一些不法分子就开始想方设法在签订合同时隐瞒真相或虚构事实来侵占这些巨额财产。利欲熏心，不劳而获成为实施合同诈骗犯罪分子的内心的共同特点，这一特点也是导致合同诈骗案件发生的主要原因。

2、法律法规的不严格

我国现行的关于合同诈骗的法律法规是建立在97年刑法的基础之上的。随着改革开放的进一步发展，经济领域也日益活跃起来，一些犯罪分子利用形势的变换，和法律中的一些漏洞开始猖狂作案，合同诈骗就是一个典型的例子。我国刑法中虽然对合同诈骗罪这一问题单独划分定罪，但是其定罪量刑方面已经跟不上形势的发展，如其中对资金认定和单位犯罪处罚，数罪并罚等问题定义不详，急待解决。另外，陈旧的市场法规也不能约束到现行经济中的各个方面，新经济形势的冲击使经济市场的某些方面出现混乱，致使犯罪分子趁乱而入，借机作案。

3、执法困难

合同诈骗案件一旦发生，受害当事人首先想到的是到公安机关进行报案，公安机关在接受这类案件时，由于合同的形式是合法的，对方当事人是否履行合同，签定合同时是否存在欺诈行为，不好判定，很容易就把这类案件当成一般合同纠纷案件不予立案，让受害人向法院提起诉讼，在向法院申请诉讼的时候，又出现了收取证据难的问题，在合同诈骗案件中，诈骗人提供的材料或票据是否虚假，受害人自己是无法界定的，必须通过侦查的手段来查明事实真相，但是受害人自身是没有行使侦查的权利的，如此的来回推托，案件就成了无人管的悬案，受害人的利益也就无法追偿，也给诈骗人提供了逃脱的机会。

4、个别地方政府部门提供保护伞

在合同诈骗案件中，有一种案件是调查取证比较困难，很难认定的，这就是

个别地方政府部门参与的合同诈骗案件。此类案件中，政府部门随着改革的进步，对外采取招商引资，并对外来企业提供各种优惠条件，吸引外来投资，在开发一些项目的时候，政府在收取企业的先期投资或保证金后，并没有按照原来所说的进行某些项目开发或把项目转交给开发商，在商家等待未果的时候，向政府索要先期交付的款项，政府便以各种理由推脱，拒绝返还。由于政府的出面，投资人在签订合同时充满信心，毫无防备的心理，当投资人感到自己受骗时，政府推脱的理由也很充分，多如财政紧张，或者在申报项目等，让投资人耐心等待。如果报案，公安机关介入调查也是比较困难的。一些不法分子看到这一点，就会想方设法贿赂或诱惑政府官员，获取政府中的一些关于土地开发文件，再以承包商的身份对外招收合作人或者投资，在骗取足够的资金后逃脱，责任完全由政府承担。个别地方政府的保护伞为一些不法分子提供了犯罪的空间，腐败了社会风气，严重影响了政府的形象。

三、合同诈骗罪与其他诈骗罪及合同纠纷的区别

（一）合同诈骗罪与诈骗罪的界限

合同诈骗罪与诈骗罪实质是特别法与普通法在法条上的竟合，两者在犯罪构成上具有较多相同之处，如均须由直接故意构成，均以非法占有为目的。但两者亦有以下区别：第一主体不同。根据新刑法第30条和第226条规定。诈骗罪只能由自然人构成，单位不能成为该罪主体。而合同诈骗的主体既可由自然人构成，也可由单位构成；第二，两者侵犯的客体不同，合同诈骗罪侵犯的复杂客体，即公私财物所有权和社会主义市场经济秩序。而诈骗罪侵犯的是单一客体，即公私财物所有权；第三，两者的客观表现不同。合同诈骗是行为人以刑法第224条规定的欺诈方式利用合同这一特定形式进行诈骗的行为。而诈骗则是行为人采用虚构事实、隐瞒真象，骗取被害人信任而取得财物的行为。它不以签订合同这一特定形式作为犯罪构成要件。实践中，行为人利用民事合同如民间借贷合同（借据）等，进行诈骗的，不应以合同诈骗定罪，而应定诈骗罪，对这两罪的区分就着重从所侵犯的客体和具体客观行为来界定。

（二）合同诈骗罪与签订、履行合同失职被骗罪的关系

前罪是后罪的必然前提，后罪是前罪的可能结果。实践中，在办理合同诈骗罪时，应考查被害当事人是否为国有公司、企业、事业单位，该单位主管人员

和直接责任人是否具有过失行为，如有过失行为，则应根据危害结果，确定主管人员和直接责任人是否构成签订履行合同失职被骗罪。如果行为人与被害单位主管人员或直接责任人恶意串通，致使本单位被骗的应认定为合同诈骗的共犯。

（三）合同诈骗罪与经济合同纠纷的界限

第一，从主观要素来区分，合同诈骗行为主观上是直接故意，并且具有非法占有他人财物的目的，而经济合同纠纷在主观上一般是由间接故意或过失造成的，并且没有非法占有他人财物的直接目的。实践中，是否具有非法占有他人财物的目的是本罪区分于经济合同纠纷的根本标准。第二，两者的构成要素不尽相同，合同诈骗罪必须是占有他人财物达到数额较大的行为才构成，而且合同纠纷不以数额较大为要件，即使实际不占有他人财物，只要其违约亦可构成。第三，两者在客观方面表现不尽相同，合同在诈骗客观方面应表现为刑法第224条规定的五种行为，而经济合同纠纷却不囿于此范围。在实践中我们要充分考虑到行为人在采用欺骗手段签订合同是积级履行合同、弥补损失、偿还欠款，主动承担违约责任，还是弄虚作假、拒不偿还、故意逃避法定责任的行为，是前者则不应以犯罪论处，属后者则应依法定罪处罚。

四、预防和控制合同诈骗的对策

在打击及惩治合同诈骗犯罪的同时，及时的预防和控制此类案件的发生就有着重要的意义。因为企业和个人一旦在此类案件中遭受损失，其后果是不可挽回的，只有提高防范意识，从根本上加强对案件的预防，才能减少案件的发生，当事人才能尽量的减少损失。

（一）完善相关立法，加大法律的监督和惩治作用

我国刑法第二百四十二条中，对合同诈骗罪的定义及处罚做了相关规定，但是随着市场经济的进一步发展，犯罪行为人的手段也呈现出了许多新的特点，例如，利用现代传媒发布虚假信息或进行虚假承诺，诱使他人与之签订合同的；内外勾结签订显失公平，使国家或集体利益遭受重大损失的，等等 。同时，案件地发生也不再是单独的个案，而是往往一个案件牵连出一系列的案件，或者作案人一人实施了多个诈骗案件，数罪并罚缺少则是现在合同诈骗案件的一个缺陷。在合同案诈骗案件发生后，会牵连出其他的犯罪，如涉税犯罪，妨碍公司管理秩序有关的犯罪，走私犯罪，贪污贿赂犯罪等相伴而生，在何种情况下使用牵连犯，

从一重罪论处，在何种情况下数罪并罚，还要通过立法的进一步完善来解决。

（二）认真调查对方有无能力履行合同的能力

在实施诈骗的时候，行为人会给当事人提供相关的资料，如公司的营业情况，设备、技术等条件，当然这些都是虚假的，如何判定这些证件的真伪，不能只凭对方的片面之词，应该就对方的所提供的一些情况向有关部门进行调查，如要通过工商部门、银行或者委托律师摸清对方的主体资格、企业信誉、注册资金、隶属关系、经营状况、设备条件、技术状况、履约能力等情况，还要对对方提供的有关文件、材料认真进行核对，防止对方利用假单位、假身份、假证件、假货源来进行诈骗。情况不明的合同不能签订。

在签订合同的时候，还要注意认真的审查合同的内容条款，看是否与商议的条件一致，是否存在霸王条款，是否存在损害自身利益的条款，如有发现应及时要求对方更改或重新订立合同，条款不明的合同不能签。

（三）加强企业内部管理，提高防范意识

与企业有关的合同诈骗案件一般包括两个方面：一方面是，企业内部人员与外人勾结，共同欺诈企业的财产。由于收到巨大利益的诱惑，企业的一些工作人员会利用职务的便利，在对外签订合同中多报或虚报金额，隐瞒真实情况，非法骗取企业的资产。因此，要加强对工作人员业务素质的培训和增强其职业道德观念，不能为一己之利损害公司企业的利益。另一方面，职工的业务知识技能不熟练，在与对方签订合同时，不能发现合同中的漏洞，一时疏忽，给企业造成损失。这种情况，诈骗分子往往具有较高的专业知识，在抓住对方业务知识不成熟的情况下采用以次充好、以假代真，或者玩弄数字游戏、有歧义的文字等方法，使对方当事人不能及时发现问题，从而使自己的非法占有的意图得逞。加强企业内部管理，完善管理制度，内部的审查制度，对合同签订严格把关，培养职工的职业素质和防范能力，这样才能更有效的防止合同诈骗案件的发生。

（四）建立一个良好的经济市场秩序

充分发挥政府职能部门的监管职能，例如，工商管理机关应严格执行工商行政管理法规，对于企业的营业登记申请、注册资金的查验、发照、年检等环节严格把关，严防弄虚作假，骗取合法证照。对于过期的、注销的执照、印章、发票要及时处理，防止被他人利用。对于利用假证进行违法经营的，要坚决查处。审

计机关应当严格执行《审计法》、《会计法》的规定，检查会计制度是否完善，会计记录、凭证、出帐入帐手续是否真实、合法，防止作弊。发现问题要及时处理，尽可能把违法犯罪消灭在萌芽之中。公安司法部门要发现案件，及时立案，打击处理，使犯罪嫌疑人在实施犯罪时没有可乘之机，净化市场风气，建立一个良好的经济秩序。

结束语：合同诈骗是随着市场经济的发展逐步产生的，犯罪分子也在不断的跟随发展趋势变化手段，利用新的技术方法，经济领域的一些弊端实施诈骗，使合同诈骗案件的侦查难度加大。本文通过对合同诈骗罪的了解，认真分析该罪的构成要件，结合当前形势下表现出来的犯罪手段，分析其形成的原因，并根据现阶段出现的各种新的犯罪手法提出了预防合同诈骗的一些对策。在司法实践中，我们只有通过加大管理力度，完善相关立法，提高人们的防范意识，这样才能维护良好的社会经济秩序，为社会的发展提供一个好的经济环境。

注释：

【1】参见《中国刑法学》，肖扬主编，中国人民公安大学出版社１９９８年版，第446页

【2】参见夏朝晖《.试论合同诈骗罪》，北京出版社，1997年版，第78页 【3】参见王利明.崔建远著：《合同法新论》，中国政法大学出版社，1996年版第226页

参考文献：

1、赵秉志、张军《中国刑法学年会文集》，中国人民公安大学出版社 2003年10月第1版

2、王晨《诈骗犯罪的定罪与量刑》，人民法院出版社 1999年12月第1版

3、马克昌主编《经济犯罪新论----破坏社会主义经济秩序罪研究》，武汉大学出版社1998年10月第1版

4、董鑫《对合同诈骗罪几个问题的探讨》载《经济体制改革与刑法》，四川省社会科学出版社 1987年版

5、王长福《论合同诈骗罪》，武汉大学出版社 1998年版

6、许彩霞《现行法律法规司法解释大全》，当代世界出版社 2002年版

7、（日）西田德之《刑法各论》，法律出版社

1999年版

8、孙国祥《关于合同诈骗罪的几个问题》载《南京大学法律评论》，2000年春出版

9、王志勤《诈骗犯罪与预防》，兵器工业出版社 1997年版

10、高铭宣、马克昌《刑法学》（下编），中国法制出版社 2001年版

第16篇：西方文论教学大纲

西方文论教学大纲

教学大纲

一、课堂讲授内容 绪论

（一） 西方文论的概念界定及关系处理。

（二） 西方文论关于文学本质论的发展。

（三） 学习西方文论的态度与方法。第一章 古希腊罗马时期的文学理论 第一节 概述

一、古希腊历史概况

二、古希腊文论发展概况

三、古罗马历史及文论发展概况 第二节 柏拉图

一、生平和著作

二、文论评析 第三节 亚里斯多德

一、生平与著作

二、文艺思想 第四节 贺拉斯

一、生平与著作

二、古典主义原则

三、“寓交于乐”说 第五节 朗吉努斯

一、《论崇高》及作者

二、《论崇高》的方法论

三、崇高的本质

四、崇高风格的构成因素 第二章 中世纪的文学理论 第一节 概述

一、基督教的产生及其对文学的影响

二、文学理论概况 第二节 奥古斯丁

一、生平和著作

二、文艺思想

第三节 文艺复兴时期的文学理论

一、文艺复兴概况

二、文学理论发展概况

第三章 17世纪古典主义文学理论 第一节 概述

一、古典主义产生的背景

二、古典主义的基本特征

三、古典主义戏剧家的理论 第二节 布瓦洛

一、生平和著作

二、文艺思想

第四章 18世纪启蒙运动时期文学理论 第一节 概述

一、启蒙运动产生的历史背景

二、启蒙运动的特征及意义

三、启蒙运动时期文论发展概况 第二节 狄德罗

一、生平与著作

二、关于艺术“天才”的思想

三、戏剧理论 第三节 康德

一、生平与著作

二、审美判断论

三、艺术创造论 第五章 19世纪文学理论 第一节 概述

一、历史概况

二、文学理论发展概况 第二节 黑格尔

一、生平和著作

二、美学和文学理论的哲学基础

三、美学及文艺思想 第三节 别林斯基

一、生平和著作

二、文学真实论

三、文学创作论 第六章 20世纪文学理论 第一节 概述

一、现代主义产生的历史背景

二、现代主义文学理论的思想和哲学基础 第二节 精神分析批评与原型批评

一、精神分析批评

二、原型批评 第三节 形式主义

一、俄国形式主义

二、英美新批评

三、结构主义与解构主义 第四节 现象学与存在主义

一、现象学

二、存在主义

第五节 文学阐释学与接受理论

一、伽达默尔与文学阐释学

二、尧斯的接受美学

二、训练设计方案

采用课堂提问、答疑、讨论、辩论、小论文撰写等形式。

1、课堂讲授时随机提问，启发学生思考。

2、学期内安排1—2次课堂专题讨论。

3、学期内安排1—2次课堂辩论。

4、学期内安排2次小论文撰写（作业）。

三、自学指导方案

为学生提供课外阅读参考书目，检查学生读书笔记或读书卡片。

四、教学参考书目

1、《西方文论》 孟庆枢

2、《西方文论选》 孟庆枢

3、《西方文论选》 伍蠡甫

4、《西方二十世纪文论史》 张首映

5、《二十世纪西方文论评述》 张隆溪

第17篇：近现当代文论

近现当代文论

一近代文论

1近代诗坛明确提出“诗界革命”口号是（黄遵宪）、（梁启超）。

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为使文学成为变法维新启迪民智的工具，梁启超提倡“诗界革命”、“文界革命”和（“小说界革命”）

主张诗歌要“吾手写吾口”的是（黄遵宪）。诗界革命”是梁启超于1899年12月在《清议报》发表《夏威夷游记》（旧

清末陈衍认为古代诗歌“莫盛于三元”，所谓“三元”指的是开元和（元和）、（元祐）。 写出作者：《饮水室诗话》（梁启超），《白雨斋词话》（陈廷焯），《四溟诗活》（谢榛）。

王国维（《宋元戏曲史》）和梁启超（《论小说和群治之关系》）分别对戏曲、小说的发展作了论述 王国维（《〈红楼梦〉评论》）和（《宋元戏曲史》），分别对小说和戏曲加以论述。

（周邦彦）的创作曾被王国维称为“创调之才多，创意之才少”：

题《汗漫录》）提出的，成就最大的是黄遵宪

（王国维）在（《人间词话》）中首标境界说：词以境界为最上。有境界则有自成高格，自有名句。

二 现代文论

1 胡适在（《建设的文学革命论》）中提出“国语的文学”和“文学的国语”。

2 新文学运动的重要文献《人的文学》的作者是（周作人）。

3 4 “五·四”文学革命中，曾对（“学衡派”）和（“甲寅派”）两大复古派进行了斗争。 “新红学”的代表著作是胡适的（《〈红楼梦〉考证》）和俞平伯的（《〈红楼梦〉辨》）。

5 《新青年》创刊于（1915）年，1917年发表胡适的（《文学改良刍议》）和陈独秀的（《文学革命论》）倡导文学革命运动。

6 1919年7月胡适在《每周评论》上发表（《多研究些问题，少谈些主义》）挑起“问题与主义”之争。

7 1928年创造社、太阳社的（李初梨、冯乃超、蒋光慈）等人对（鲁迅）等发动的批判是新文学阵营左派间的一场

8 9 林纾曾写过文言小说（《荆生》）和（《妖梦》）攻击文学革命运动。

鲁迅称赞《史记》史学价值和文学价值的两句话是（“史家之绝唱”），（“无韵之离骚”）。

10 鲁迅说：“（悲剧）将人生的有价值的东西毁灭给人看；（喜剧）将那无价值的撕破给人看。” 11 鲁迅在革命文学论争中的文章大多收入（《三闲集》）

12 提出“摩罗精神”的是（鲁迅）

13 闻一多提倡格律诗，主张诗歌三美，包括（音乐美）、（绘画美）、（建筑美）。

14 15 16 17 18

中国现代“文学革命运动”发生于（1917）年，“革命文学运动”发生于（1928）年。 《中国新文学的源流》的作者是（周作人）。

“国防文学”与“民族文学”两个口号的论争发生在（1936年）

《诗与真》的作者是（梁宗岱）。

抗战前的文艺界发出了（“国防文学”）和（“民族文学”）两个口号。

19 三十年代最有影响的文学批评家之一李健吾，以（刘西渭）为笔名出版过批评论集（《咀华集》）。 20 苏联的社会主义现实主义传入中国的时间是（1933）。

21 现代文学史上被称为“自由人”的是（胡秋原）；被称为“第三种人”的是（苏汶）。

22 萧军《八月的乡村》深受苏联作家绥拉菲莫维奇的《铁流》和法捷耶夫的《毁灭》的影响，

23 1933年周扬(《关于社会主义现实主义和革命浪漫主义》)，最早介绍苏联的社会主义现实主义。 24 陈铨属于（“战国策”）派的成员。

25 延安文艺座谈会于（1942）年召开。

26 “作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。”出自（毛泽东）的（《在延安文艺座谈会上的讲话》）。

27 毛泽东在（《在延安文艺座谈会上的讲话》）中指出人类的（社会生活）是文学艺术的唯一泉源。 28 29 30 三 40年代的诗论：艾青《诗论》、朱光潜《诗论》、冯文炳（《谈新诗》）和朱自清（《新诗杂谈》）。 钱钟书在40年代札记体文艺美学论著：（《谈艺录》），1979年又出版文史研究巨著（《管锥篇》）。 提出“精神奴役创伤”观点的中国文艺理论家是（胡风）

当代文论

1 “当代文学”这一概念最早出现在（50年代）

2《三家村札记》的作者是：（邓拓、吴晗、廖沫沙）

3 4 5 6 7 8 文学札记《夜读偶记》的作者是（茅盾）

对电影《武训传》的批判运动始于（1951）年，对胡风文艺思想的批判运动始于（1955）年。

《关于解放以来的文艺实践情况的报告》作者是（胡风），写作于（1955年）。

《论“文学是人学”》的作者是（钱谷融），发表于（1957年）。

《为什么会有这样的批评》是（路翎）针对批评（《洼地上的“战役”》）而写的反批评文章。

1955年，围绕（胡风）的《关于解放以来的文艺实践情况的报告》展开了全国性的批判斗争。

9 1957年，刘宾雁的两篇特写（《在桥梁工地上》）、（《本报内部消息》）遭到批判。

10 1958年《文艺报》开展“再批判”，受批判的除王实味《野百合花》、丁玲《三八节有感》、艾青《了解作家,尊重作家》外，还有萧军的（《论同志之"爱"与"耐"》 ）和罗烽的 （《还是杂文时代》）。 11 错案“丁陈反党集团案”中的“丁”指（丁玲），“陈”指（陈企霞）。

12 我国当代文学时期的文学论文《现实主义——广阔的道路》的作者是（秦兆阳 ）

13 50年代初出版的中国新文学史著作中，有王瑶的（《中国新文学史稿》），《中国新文学史初稿》的作者是（刘绶松） 14 《部队文艺座谈会纪要》发表于（1966年4月）1967.5？

15 江青所谓的“黑八论”指“中间人物论”、“写真实论”、“现实主义深化论”、“时代精神汇合论”和（“现实主义——广阔道路论”）、（“反题材决定论”）、（“离经叛道论”）、“‘火药味’论”。

16 “人民需要艺术，艺术需要人民。”提出这一论断的是（邓小平） 17 《性格组合论》的作者是（刘再复）

18 诗论《新世纪的太阳》的作者是（谢冕）。

19 80年代初，高行健（《现代小说技巧初探》）的出版引发了李陀、刘心武等人参与的一场有关（文学创新）问题的

20 有的评论者认为，高行健的话剧《车站》在构思上受到《过客》和《等等戈多》的影响。《过客》是鲁迅的作品，收入（《野草》）中，荒诞派剧作《等待戈多》的作者是（爱尔兰作家塞缪尔－贝克特）。

第18篇：古代文论复习

一、填空

1分

1“信言不美，美言不信”，即语言要崇尚自然，以自然为美，不要修饰。

2《诗大序》还发展了儒家的政治教化论，提出“发乎情，止乎礼义”的“诗教”观。 3王充强调“实诚”，反对“虚妄” 4皎然，最早探究诗歌意境

5“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易的诗论是一种比较纯粹的儒家实用理论。 6《二十四诗品》是司空图论诗歌意境风格的著名作品。 7黄庭坚最著名的观点是：点铁成金、夺胎换骨。 8严羽论诗的基本方法是“以禅喻诗，以悟论诗”。

9严羽发现了诗与别的文学形式不同的文体特点，他把这种特点叫做“兴趣” 10即景会心P27 11李渔提出“结构第一”：立主脑、解头绪；密针线；脱窠臼。 12《人间词话》对古代文论史上发展历时最长、内涵最丰富的意境论作了全面的总结和发展。 13“诗缘情”与“诗言志”，在古代文论史上前后相继，各标一帜的态势形成。

14如果把“形象”和“意象”这两个基本概念加以比较，则前者重在对物象的模拟（象物）而后者重在物象的审美概括。

15古代文论把创作过程的这个起始环节，称为“感物”。 16“不著一字，尽得风流”（《二十四诗品·含蓄》）是描述诗歌意境风格的含蓄。 17杜甫的《戏为六绝句》开了中国古代文论史上以诗论诗的风格。

1“信言不美，美言不信”，即语言要崇尚自然，以自然为美，不要修饰。 2《诗大序》还发展了儒家的，提出“发乎情，止乎礼义”的观。 3王充强调，反对。 4，最早探究诗歌意境

5“文章合为时而著，歌诗合为事而作”，白居易的诗论是一种理论。 6是司空图论诗歌意境风格的著名作品。 7黄庭坚最著名的观点是 8严羽论诗的基本方法是

9严羽发现了诗与别的文学形式不同的文体特点，他把这种特点叫做。 10即景会心P27 11李渔提出“结构第一”：。

12对古代文论史上发展历时最长、内涵最丰富的作了全面的总结和发展。 13与，在古代文论史上前后相继，各标一帜的态势形成。

14如果把“形象”和“意象”这两个基本概念加以比较，则前者重在对物象的（象物）而后者重在物象的。

15古代文论把创作过程的这个起始环节，称为。 16“不著一字，尽得风流”（《二十四诗品•含蓄》）是描述的。 17杜甫的开了中国古代文论史上的风格。

二、名词解释

5分4题

1兴观群怨

这是孔子对文学的社会功能的概括。在《论语·阳货》篇说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，在这里提出了“兴观群怨”说。兴是诗能引起人的艺术想象，能振奋感发人的意志；观是诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群是诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨是诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。诗歌的四种功用，即感染作用、认识作用、教育作用、讽刺作用。

2发愤著书

这是司马迁在《报任安书》中提出的关于创作动机产生的结果的观点。历述韩非、屈原等人的事迹，总结了《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。历史上的英雄人物由于身处环境艰险困厄，理想怀抱不能实现，施展自己的政治抱负，往往发愤著书，发泄愤懑，寄托自己的理想和信念。

3以意逆志

这是孟子在《孟子·万章》中提出的如何正确理解文学作品的观点。所谓“以意逆志”，“意”指文章表面形式的文字或言辞，“言”指作者所要表达的思想意图。孟子要求读诗、写诗，不能拘泥于文学作品总的个别文字的表面意义，而应当根据全篇，分析作品的思想内容，体会作者的创作意图。

4、文气说

这是曹丕在《典论》中提出的关于作家风格的理论。气指作家先天的性格、气质、才性等方面的特点所形成的一种特殊精神状态在文章中的体现。文气说强调作品应体现作家的独特个性，要求作家必须有鲜明的个性风格。

5、诗缘情而绮靡

这是陆机对诗歌审美特征的概括。他在《文赋》篇说：“诗缘情而绮靡，赋体物而浏亮”，因此提出了“诗缘情”说。指诗歌是为抒发情感而创作，形式上要绮靡华丽，开启了中国古代文论重视情感的传统，强调诗歌的审美特征，性质上具有开一代风气的重大意义，与“诗言志”说在古代文论史上形成各标一帜的态势。

6、气盛言宜

这是韩愈在《答李翊说》中提出的创作主张。韩愈特别重视作家精神力量对文学创作的影响，强调作家的道德学问修养。他说“气，水也；言，浮物也。水大而物之浮者大小毕浮。气之与言也尤是也，气盛，则言之短长与声之高下者皆宜。”意思是作家的道德修养境界高，在发言、表述时，无论用词长短或声调高下，均能得宜。

7、别材、别趣

严羽在《沧浪诗话》中提出关于诗歌审美特征的概括。别材是从创作主体上讲的，指的是诗人进行诗歌创作的特别才能，如审美直觉能力、艺术想象能力等。别趣是就诗歌的审美特征而言，诗歌必须有特别的审美趣味，如美的形象，感发人的意志，激动人的情感能引起人的审美趣味。

1兴观群怨 2发愤著书 3以意逆志

4、文气说

5、诗缘情而绮靡

6、气盛言宜

7、别材、别趣

三、简答 8分

1辨析“兴感”“兴寄”“兴象”“兴趣”四者概念？

（1）“兴”本身是古代诗学当中内涵比较丰富的概念。最早起源于孔子提出的“诗，可以兴”，“兴”是启发和感染人。在《毛诗序》中“赋、比、兴”，又把“兴”总结为诗歌的表现手法，“兴”是起头、引起。后来发展出一系列与“兴”有关的概念。 （2）“兴感”，诗人因物生感、起情。指诗人被外部的情景物象中所引发的情思、感慨。 （3）“兴寄”，由陈子昂提出。“兴”是作为表现手法的比兴，“寄”是寄托。“兴寄”指诗人在诗歌创作中对人生和社会问题强烈关注和由此激发起热烈情感的寄托。 （4）“兴象”，由殷璠提出。指诗中描绘的情景物象所蕴含着深远的情感意蕴以及读者阅读时通过想象联想，感受到得更为深远的情韵。 （5）“兴趣”，由严羽提出。指诗歌不同于其他文体的特别的审美情趣，这种兴趣是诗通过艺术直觉和通过“妙悟”的方式所创造出来的。

2庄子对“言”和“意”的关系的看法？

（1）庄子对“言”和“意”的关系的看法，从而提出了“言不尽意”、“得意忘言”。 （2）“言不尽意”是从发表言论、著书立说的创作者的视角，庄子认为语言文字只能表达人们思维内容的象征性符号而已，是暗示人们去领会“意”的工具。当人的语言在表达丰富复杂的心意时，不能够完全表达。“得意忘言”是从言论的接受者，作品的读者的视角，庄子认为读者大可不必太看重“言”，言的目的在“得意”，但言本省并非意。它是不能尽意的，只是起一种暗示、象征的作用。应该把“言”当作获得“意”的工具。领悟到“意”，就超越语言。不要拘泥文字的表面意义，而要探寻文字以外真正的意味。

3司马迁“发愤著书”的内涵及对后世的影响？

（1）这是司马迁提出的观点关于创作动机产生的结果。他在《报任安书》中提出了“发愤著书”说。历述韩非、屈原等人的事迹，总结了《诗》三百篇，大抵贤圣发愤之所为作也。历史上的英雄人物由于身处环境艰险困厄，理想怀抱不能实现，施展自己的政治抱负，往往发愤著书，发泄愤懑，寄托自己的理想和信念。

（2）司马迁由于受到迫害、屈辱，愤懑之情无法排解，于是发愤著《史记》，表彰正义，鞭挞黑暗，寄托感情，在总结历史事实和司马迁自己创作经历的基础上提出“发愤著书”说。“发愤著书”说对后来韩愈的“不平则鸣”说、欧阳修的\"诗穷而后工\"说都有很大的影响。

4、陆机关于物、意、文三者关系？

（1）陆机指出文学创作中“意不称物，文不逮意”的问题，意是作者在构思中所形成的具体内容；物是作者思维活动中的对象；文是用语言文字写成的文章、作品本身。 （2）由物到意是创作的发生，由意到文是创作的构思和表现。“意不称物”和“文不逮意”是创作过程中两个重要问题。陆机认为“意不称物”指构思内容常常不能正确反映思维活动的对象，“文不逮意”指言辞不能充分表现思维过程中所构成的具体内容。

（3）进一步论述三者关系，指出文章不能充分表明思维中主题情意和创作对象吻合，应巧妙谋篇布局、遣词造句，把自己心中具体生动的“意”完美的表达出来，即文思表达出来，做到质文并茂，追求物、意、文三者的有机统一。

5、司空图关于意境论创造的理论

从对意象的要求说起，意象形成意境，没有意象就没有意境。意象首先指出诗歌对具体情景物象的描写要真实、自然、不空泛，所包含的意蕴要含蓄深远，有无穷意味而不直露。在此基础上，进一步提出了四点：

（1）诗歌意境创造应该虚实相生。如“超以象外，得其环中”，符合“象外之象”说。（2）诗歌意境要表现生命活力，具有动态美感。如“生气还出，不著死灰”。 （3）意境重在传神，形神兼备，不露行迹，自然真实，无人工矫揉造作之弊端。

（4）提出“味外之旨，韵外之至”要求诗歌意境创造有启发想象联想的广阔空间，在人阅读，感受作品时感到丰富的意蕴。、

6、“别材”、“别趣”的内涵

（1）“别材”“别趣”是严羽诗学理论的基本出发点，涉及到诗歌与学问、道理的关系问题。是严羽针对江西诗派“以文字为诗，以才学为诗，以议论为诗”的不良倾向提出的。 （2）“别材”是从创作主体上讲的，指的是诗人进行诗歌创作的特别才能，如审美直觉能力、艺术想象能力等。主要体现在“妙悟”上，他以韩愈、孟浩然作比较说明妙悟不同于学力、不是有学问能力就能写出好诗来的。“别材”针对以学问为诗。 （3）“别趣”是就诗歌的审美特征而言，诗歌必须有特别的审美趣味，如美的形象，感发人的意志，激动人的情感能引起人的审美趣味。“别趣”针对以议论为诗。

1辨析“兴感”“兴寄”“兴象”“兴趣”四者概念？ 2庄子对“言”和“意”的关系的看法？

3司马迁“发愤著书”的内涵及对后世的影响？

4、陆机关于物、意、文三者关系？

5、司空图关于意境论创造的理论

6、“别材”、“别趣”的内涵

四、论述

1评述孔子的文艺思想？

（1）强调“诗教”，其基本观点，是肯定文艺的社会作用，强调文艺应该为人的道德修养，为国家的政治教化服务，并且也能很好地服务。“尽善尽美”说，这一美学观成为孔子以“诗教”为中心的文学理论批评的基本出发点。

（2）针对文学的社会作用提出了“兴观群怨”说。这是孔子对文学的社会作用的概括。他在《论语•阳货》篇说：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨”，在这里提出了“兴观群怨”说。兴是诗能引起人的艺术想象，能振奋感发人的意志；观是诗歌可以起到观察社会现实的作用，能看到世风的盛衰得失；群是诗歌可以使人们交流感情，达到和谐，起到团结人的作用；怨是诗歌可以干预现实，批判黑暗的社会和不良的政治。诗歌的四种作用，即感染作用、认识作用、教育作用、讽刺作用。

（3）针对文学批评提出了“思无邪”的标准。在《论语》篇说：“诗三百，一言以蔽之，曰思无邪。”在这里提出了“思无邪”说。这“思无邪”本是《诗经》中的话，它原本只是对牧马人在放牧时神情专注的样子的描写，孔子把这句话借用过来，赋予了它新的意义：“乐而不淫，哀而不伤”，即文学作品表达感情要适度，要欢乐而不放纵，哀怨而不过度悲伤。不要“过”与“不及”的毛病，这就是提倡、赞扬中和之美。这些说明“思无邪”的要求诗歌表达的内容及情感要合乎礼教，思想纯正。

（4）针对艺术上的追求提出了“中和之美”说，它是“文质彬彬”说的具体化。从美学思想上说，“文质彬彬”说，又可以是“中和之美”说的美学要求。

（5）针对文学作品的内容与形式的关系提出了“文质彬彬”说。在《论语》篇说：“质胜文则野，文胜质则史。文质彬彬，然后君子。”在这里提出了“文质彬彬”说。孔子强调君子的内在修养与外在的仪表要和谐，这样才是完美的。孔子对君子提出的文质彬彬的要求，实际上也是对于文学作品内容与形式关系的要求，即内容与形式要和谐，内在朴质和外在文采相协调。 2钟嵘的“滋味”说及其对后世诗歌的贡献？

（1）钟嵘在《诗品》中提出“滋味说”。滋味，原指味觉上的综合快感，后来引申为审美快感。嵇康所谓的“口不尽味，乐不极音”，将“味”同艺术鉴赏联系起来。

（2）钟嵘的《诗品》第一个将“滋味”当作诗歌的审美标准。认为“五言居文词之要，是众作之有滋味者也”，这个“滋味”就是诗歌的美感带给人的美好享受，说的是诗歌作品中蕴蓄着深厚动人的感情，能够引起读者的激动、联想和咀嚼回味。钟嵘视“滋味”为诗歌审美属性的根本体现，并以五言诗为其品评的对象，这是由钟嵘所处时代的文学意识和创作趋向所决定的。

（3）钟嵘还指出诗歌创作所达到的最高造诣和境界是“指事造形，穷情写物，最为祥切”使味之者无极，问之者动心，是诗之至也。”突出了诗歌的形象性特征和艺术感染力。“滋味”说是钟嵘论诗歌的主要内容之一。钟嵘以“滋味”评诗，对文学审美属性的认识具有突破意义。钟嵘的“滋味”是文学审美本质的别一说法，这个着眼点，后来成为人们强调文学审美本质的准绳。钟嵘“滋味”说开启了唐代司空图的“韵味”说，宋代苏轼的“至味论”和宋代严羽《沧浪诗话》中的诗歌理论，也深深影响到清代王士禛的“神韵”说和王国维等人的诗歌意境理论。

1评述孔子的文艺思想？

2钟嵘的“滋味”说及其对后世诗歌的贡献？

五、阅读理解

刘勰《神思》

《知音》

1这段主要论述什么内容？（或问题） 2翻译几句话

3你对刘勰的“神思”如何理解？你对刘勰“欣赏、认识”如何理解 P193《神思》 题目一

1原文：古人云∶“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。 2段落翻译：古人曾说：“有的人身在江湖，心神却系念着朝廷。”这里说的就是精神上的活动。作家写作时的构思，他的精神活动也是无边无际的。所以当作家静静地思考的时候，他可以联想到千年之前；而在他的容颜隐隐地有所变化的时候，他已观察到万里之外去了。作家在吟哦推敲之中，就像听到了珠玉般悦耳的声音；当他注目凝思，眼前就出现了风云般变幻的景色：这就是构思的效果啊！由此可见，构思的妙处，是在使作家的精神与物象融会贯通。精神蕴藏在内心，却为人的情志和气质所支配；外物接触到作者的耳目，主要是靠优美的语言来表达。如果语言运用得好，那么事物的形貌就可完全刻划出来；若是支配精神的关键有了阻塞，那么精神就不能集中了。

3论述内容：这段文字的开头就对“想象”下了定义。这个定义明确提出，想象是一种由此及彼，不受时空限制的艺术思维活动。接着描述了想象运行的情状。论述了想象超越时空限制的特点，指出了想象的基础只能是客观现实生活中的素材或具体物象。最后论述了文学想象活动受到主观思想感情的支配，语言是文学想象活动的制动之主。他认为感情是想象的“关键”。总体来说，这段文字阐述了艺术想象中，物、情、辞的三者关系。

4（课）理解：刘勰认为“神思”的活动无所不到，可以不受到具体环境的限制，超越时间和空间，具有无比广阔的活动范围，而且在整个“神思”活动的过程中，文学家的思维活动始终都是和客观物象紧密地结合在一起的。同时，这种活动又是和作家的感情之波澜起伏联系在一起。 1原文：夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。

2段落翻译：在作家开始构思时，无数的意念都涌上心头；作家要对这些抽象的意念给以具体的形态，把尚未定形的事物都精雕细刻起来。作家一想到登山，脑中便充满着山的秀色；一想到观海，心里便洋溢着海的奇景。不管作者才华的多少，他的构思都可以随着流风浮云而任意驰骋。

3论述内容：感情使作者在想象活动中与自己缩写的对象契合无间，每一个表象都浸透了作者的感情，并直接规定着表象材料的选择、改造。在想象展开之时，各种充满情意的表象联翩而至，难以按规定的成法来写作，这就要随感情的激流，而将它们进行分析综合，最终使它们趋于明朗。作者把自己的感情融注于客观物象，情满意溢的表象通过想象的组合改造，“无形”就化作了具象。

4（课）理解：当“神思方运”之际，“登山则情满于山，观海则意溢于海”，刘勰对艺术想象活动的特点作了非常形象的描绘和相当深刻的概括，即“神与物游”，作为创作主体的心灵与作为创作客体的物的融合统一。 P195《知音》 题目一

1原文：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。

2段落翻译：只有弹过千百个曲调的人才能懂得音乐，看过千百口宝剑的人才能懂得武器。所以全面评价作品的方法，就是必须广泛地观察。看了高峰就更明白小山，到过大海就更知道小沟。在或轻或重上没有私心，在或爱或憎上没有偏见：这样就能和秤一样公平，和镜子一样清楚了。因此，要查考作品中的思想情感，先从六个方面去观察：第一是看作品采用什么体裁，第二是看作品的遣词造句，第三是看作品对前人的继承与自己的创新，第四是看作品中表现的不同手法，第五是看作品用典的意义，第六是看作品的音节。这种观察的方法如能实行，那么，作品的好坏就可以看出来了。

3论述内容：这段文字提出了文学鉴赏论和文学批评论。首先，鉴赏主体要能“博观”，来积累丰富的学识，才能提高鉴赏能力：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。见多识广，自然成为知音。只有通过高峰和小山、大海和小沟的相互对比，获得全面理解、观察，才能做到博观，才能通晓，从而达到对审美客体的“圆照”。其次，要做好文学批评，的确存在着一定的困难。从客观上看，文学作品本身比较抽象而复杂多变；从主观上看，评论家又见识有限而各有偏好，所以难于做得恰当。根据这种特点和困难，还提出了做好文学批评的方法：主要是批评者应博见广闻，以增强其鉴赏文学作品的能力；排除私见偏爱，以求客观公正地评价作品；并提出“六观”，即从体裁的安排、辞句的运用、继承与革新、表达的奇正、典故的运用、音节的处理等六个方面着手，考察其表达的思想内容和这六个方面能否恰当地为内容服务。

4（课）理解：1阅读、欣赏作品要多读，从量变到质变，要多积累，多实践，达到这一过程，提高鉴赏能力。2有比较、对照，才能有更好的鉴别，同时没有私心、偏爱。3用“六观”的方法来鉴赏优劣。 题目二

1原文：夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？

2段落翻译：文学创作是作家的内心有所活动，然后才表现在作品之中；文学批评却是先看作品的文辞，然后再深入到作家的内心。从末流追溯到根源，即使隐微的也可以变得显豁。对年代久远的作者，固然不能见面，但读了他的作品，也就可以看到作者的心情了。难道担心作品太深奥吗？只恐怕自己见解太浅薄罢了。弹琴的人如果内心想到山和水，尚可在琴声中表达出自己的心情，何况文章既用笔写出来，其中的道理怎能隐藏？ 3论述内容：这段文字提出文学批评的基本原理：“缀文者情动而辞发，观文者披文以入情。”说明文学批评虽有一定困难，但正确地理解作品和评价作品是完全可能的。最后强调批评者必须深入仔细地玩味作品，才能领会作品的微妙，欣赏作品的芬芳。 4理解：批评和鉴赏。

1原文：古人云∶“形在江海之上，心存魏阙之下。”神思之谓也。文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色；其思理之致乎！故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。枢机方通，则物无隐貌；关键将塞，则神有遁心。 1原文：夫神思方运，万涂竞萌，规矩虚位，刻镂无形。登山则情满于山，观海则意溢于海，我才之多少，将与风云而并驱矣。

1原文：凡操千曲而后晓声，观千剑而后识器。故圆照之象，务先博观。阅乔岳以形培塿，酌沧波以喻畎浍。无私于轻重，不偏于憎爱，然后能平理若衡，照辞如镜矣。是以将阅文情，先标六观∶一观位体，二观置辞，三观通变，四观奇正，五观事义，六观宫商。斯术既行，则优劣见矣。

1原文：夫缀文者情动而辞发，观文者披文以入情，沿波讨源，虽幽必显。世远莫见其面，觇文辄见其心。岂成篇之足深，患识照之自浅耳。夫志在山水，琴表其情，况形之笔端，理将焉匿？

第19篇：寒假实践文论

过年佳节，有朋自远方来，不亦乐乎，家家户户都拿出家里面得好茶来招待朋友亲戚，我则是特别喜欢茶香，茶味，茶之色。所以我就以了解茶为我的调查目标研究了家乡周围的茶道以及茶得种类等。

茶在中国有着根深蒂固的地位。茶文化是东方文化的精髓，是东方民族不朽的文化遗产之一。中国是茶的故乡，是茶的发源地，也是最早发现、利用茶叶的国家。从汉魏、两晋、南北朝开始以来，饮茶风俗从巴蜀地区向中原广大地区传播，茶文化由萌芽逐渐发展。唐代茶文化随着佛教的传播而传入朝鲜、日本，以后又传播到世界许多国家和地区。

嵊州古称剡，早在汉代就有种茶、采茶、饮茶的习俗，晋代常年煎饮已甚流行，到唐朝已是浙东著名的产茶大县。在元、明、清各个朝代，“剡溪茶”历来都是朝廷贡品，“泉岗辉白”茶在清未还被列为全国十大名茶之一。嵊州独特的气候条件使所产茶叶香气馨郁，滋味醇和，经久耐泡。18世纪初珠茶（当时称园茶）出口到英国，被誉为“绿色珍珠”。当代茶圣吴觉农先生亲自选定嵊州三界创办了浙江省茶叶改良场。1996年，被国务院发展研究中心授予“中国茶叶之乡”称号。

嵊州市地处浙江东部，会稽山、四明山、天台山三大山脉环抱，得天独厚的盆地小气候环境十分适宜于茶叶生产的发展，茶叶历来就是嵊州市的一项传统特色产业。由于气候温和湿润，雨量充沛，土壤肥沃，山区多云雾，嵊州所产的茶叶具备香气馨郁、滋味醇和、经久耐泡等品质优势。经过我在网络上的调查和实际店面的走访，我总结了嵊州的茶有以下的特点。第一，关于产业现状，产量全国前茅。第二，关于茶叶品牌，品种多样。第三，关于政府手法，运用有形之手。

最近20年来，作为嵊州的一大特色产业，茶叶产业得到了快速发展，先后获得了“中国茶叶之乡”、“全国无公害茶叶出口基地示范县(市)”、“中国出口茶生产基地”和“龙井茶国家原产地域保护区”等荣誉称号，市政府还被中国茶叶学会、农民日报社评选为全国20个“中国茶叶发展政府贡献奖”之一。

近年来，嵊州大力实施“名茶战略”，先后开发出龙井、辉白、毛峰、蒸青茶等四大系列十个品种的名优茶，涌现出了以“越乡”品牌为主的多种名茶，如“桂岩雾尖”、“泉岗辉白”、“舜皇云尖”等，多次荣获省级以上的优质名茶金银奖，其中“越乡龙井茶”被列为浙江省绿色农产品，现已成为全国珠茶加工出口中心、全国园艺产品（茶叶）出口示范区、龙井茶国家原产地域保护区。2004年3月，嵊州龙井茶炒制“茶王”赴法国在中法文化交流年·巴黎茶文化周上表演炒茶技术，获得巴黎市民的好评。

2008年6月，市政府出资收购了身兼“浙江省名牌产品”、“浙江省著名商标”、“浙江省十大名茶”提名品牌的“越乡”商标，把“越乡”作为嵊州名茶的区域品牌进行整体培育和推介。同时委托浙江林学院茶文化研究院制订“越乡”品牌规划方案，使“越乡”品牌在近期、中期和长期有一个系统的发展策略，从而促使“越乡”名茶真正走上了茶叶“名牌”发展之路。

对于有如此好发展趋势的茶叶而言，嵊州的茶业在不久的明天将更加辉煌。我为自己家的地理优势，地方特色而骄傲，也不费我花心思调查茶了解茶，越来越爱喝茶品茶。此时此刻，冷冷的天气，然后就应该捧杯茶，虽然普通人不是很懂品茗，但是喝着茶很舒适，喝茶还能醒神，工作学习之余，喝杯茶，舒坦。我一边喝着暖和的越乡茶一边写下了一份调查。

、

第20篇：西方文论选读

自考西方文论选读相关考点及试题答案 自学考试资料

西方文论选读试题 （课程代码0815）

一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分）

1、《会饮》作者是（

）

A、亚里士多德

B、布瓦洛

C、柏拉图

D、康德

2、亚里士多德对悲剧的认识与柏拉图（

）

A、完全一致

B、不一致

C、相似

D、在似与不似之间

3、贺拉斯是哪个时期的文论家（

）

A、古希腊

B、文艺复兴

C、罗马

D、启蒙时代

4、谁将“太一”作为宇宙和艺术的本原（

）

A、普罗提诺

B、高尼罗

C、托马斯·阿奎那

D、但丁

5、哪一位文论家的文化可称为“教父神学”的文论？（

） A、托马斯·阿奎那

B、维柯

C、奥古斯丁

D、柏拉图

6、下面哪一位文论家的文艺思想是以神学的本体论为前提的（

） A、普罗提诺

B、奥古斯丁

C、托马斯·阿奎那

D、锡德尼

7、卡斯特尔维屈罗是哪个国家的文论家？（

） A、英国

B、法国

C、德国

D、意大利

8、下面哪一篇文论讨论了“严肃剧”？（

） A、《论戏剧诗》

B、《拉奥孔》

C、《悲剧的诞生》

D、《拉辛与莎士比亚》

9、为实证式文学研究开辟道路的是（

）

A、斯达尔夫人的《论文学》

B、泰纳的《艺术哲学》

C、桑克蒂斯的《论但丁》

D、兰波的《致保尔·德梅尼》

10、下面哪一位文论家说“文学史就是灵魂史”？（

） A、海德格尔

B、叔本华

C、尼采

D、勃兰克斯

11、谁把酒神精神作为悲剧的起源？（

） A、王尔德

B、莱辛

C、萨特

D、歌德

12、《荒原中的女权主义批评》的作者是（

） A、萨义德

B、肖沃尔特

C、萨特

D、费什

13、哈桑是（

）

A、现代主义文论家

B、唯美主义文论家

C、神学文论家

D、后现代主义文论家

14、认为小说的形式结构与资本主义社会的经济结构具有同源同构性的是（

） A、歌德

B、哥德曼

C、萨特

D、弗洛伊德

15、新历史主义是哪个世纪兴起的一股文论思潮？（

） A、20

B、19

C、18

D、14

16、“光韵”是哪一位文论家使用的范围？（

） A、克罗齐

B、伽达默尔

C、本雅明

D、但丁

17、被称为“三M”之一的文论家是（

）

A、萨义德

B、萨特

C、马尔库塞

D、巴尔扎克

18、提出“读者反应批评理论”的是（

）

A、费什

B、利奥塔

C、托多罗夫

D、杜夫海纳

19、杜夫海纳是（

）

A、批判现实主义文论家

B、形式主义文论家

C、现象学文论家

D、符号学美学

家

20、韦勒克·沃沦的《文学理论》肯定了（

）

A、社会历史方法

B、印象主义批评

C、相对主义批评

D、新批评

二、多项选择题（本大题共5小题，每小题2分，共10分）

21、费莱《批评的剖析》谈到了（

）

A、历史批评

B、伦理批评

C、原型批评

D、技巧批评

E、政治批评

22、托多罗夫把叙事作品的叙事关系分为（

）

A、作品中故事发生时间和作者叙事时间的关系

B、作品中人物和作者的关系

C、叙述者向我们陈述、描写事件的方式

D、顺叙和倒叙的关系

E、两个主人公的对话

23、“光韵”又译为（

）

A、气韵

B、灵韵

C、氛围

D、气息

E、美感

24、尼采《悲剧的诞生》论到了（

）

A、古典艺术

B、浪漫主义文学

C、酒神精神

D、日神精神

E、基督精神

25、海德格尔认为艺术作品的来源不是（

）

A、艺术品

B、作者

C、艺术

D、大地

E、读者

三、名词解释（本大题共5小题，每小题2分，共10分）

26、悲剧（亚里士多德）

27、《〈克伦威尔〉序言》

28、（萨特）非现实的艺术品

29、（费什）“思想定势” 30、（肖沃尔特）双重声音话语

四、判断分析题（本大题共4小题，每小题5分，共20分）判断正误，将正确的划上“√”，错误的划上“×”，并简述理由。

31、亚里士多德认为在悲剧六要素中，人物性格是最重要的。（

）

32、（柏格森）直觉是功利的。（

）

33、兰波是唯美主义文论家（

）

34、叔本华认为复制理念是艺术的宗旨（

）

五、简答题（本大题共4小题，每小题5分，共20分）

35、简述亚里士多德的“悲剧”理论

36、简述维柯“诗性智慧”的主要内容

37、简述黑格尔的灵感思想

38、简述桑蒂克斯的“意图与效果的矛盾”思想

六、论述题（本大题共2小题，每小题10分，共20分）

39、论弗洛伊德关于作家与白日梦的思想 40、试论克罗齐的直觉说 参考答案

一、单项选择题（本大题共20小题，每小题1分，共20分）

1、C

2、B

3、C

4、A

5、C

6、C

7、D

8、A

9、A

10、D

11、C

12、B

13、D

14、B

15、A

16、C

17、C

18、A

19、C

20、D

二、多项选择题（本大题共5小题，每小题2分，共10分）

21、ABC

22、ABC

23、ABCD

24、CD

25、ABC

三、名词解释（本大题共5小题，每小题2分，共10分）

26、悲剧（亚里士多德）：悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，悲剧六要素

中，情节是最重要的；（1分）悲剧的效果是净化人的心灵。（1分）

27、《〈克伦威尔〉序言》：法国浪漫主义运动的宣言。（1分）应从人类的历史发展探讨诗的主题、功能与形式，文艺要反映崇高优美和滑稽丑陋的对照与结合，怪异是重要的审美范畴。（1分）

28、（萨特）非现实的艺术品：一种不存在于事件内特殊的客体，是艺术家用实在的色彩构成的一个整体，这个整体什非现实的意象得以实现。（1分）实在的东西永远是不美的，美是一种适用于想象事物的价值，它意味着对世界本质结构的否定。（1分）

29、（费什）“思想定势”：是费什的读者反应批评理论中的重要范畴，（1分）读诗就是以某种“思想定势“去制造诗歌本身。（1分） 30、（肖沃尔特）双重声音话语：女权主义文论的一个重要范畴，（1分）肖沃尔特认为女性与男性不是完全隔绝的，彼此村才交迭的情况，女性写作，因此是一种双重声音的话语。（1分）

四、判断分析题（本大题共4小题，每小题5分，共20分）判断正误，将正确的划上“√”，错误的划上“×”，并简述理由。

31、（×）因为亚里士多德认为悲剧六要素中情节是最重要的。（5分）

32、（×）柏氏认为艺术就是直觉，直觉是摆脱了功利心对事物的观照。（5分）

33、（×）兰波是著名的象征主义文论家，认为疯狂、幻觉等与象征世界相通，诗人应有疯狂的行为。（5分）

34、（√）他认为美深藏于外形后的理念中，在艺术里有地位的只是内在的意义。表现了理念的艺术才是不朽的艺术。（5分）

五、简答题（本大题共4小题，每小题5分，共20分）

35、悲剧是一个严肃、完整、有一定长度的行动的模仿，（2分）其效果是引起观众的恐惧和怜悯，陶冶人的心灵，（1分）悲剧成分中，情节最重要，人物性格第二。（2分）

36、智慧是实现人的意志和理智 的功能，它建立在某种超越精神所启示的关于永恒事物的知识上，（2分）诗性智慧是在超自认的信仰感召下的诗人的智慧，这种智慧是人类各种文化发生的根源。（3分）

37、艺术创作活动中存在着灵感现象，（1分）灵感要以对生活意义的理解，对艺术技巧的掌握为基础，（2分）否则灵感不会降临创作者的头上（2分）

38、作家创作的意图可能与最后创作出来的作品的形式发生矛盾，（2分）意图中的世界与作品中表现出来的世界是有区别的，（2分）出现上述矛盾是自然的。（1分）

六、论述题（本大题共2小题，每小题10分，共20分）

39、这一思想见于弗洛伊德的《诗人同白昼梦的关系》一文，（1分）文学素材来自诗人的幻想，成人幻想是儿童游戏的置换。（3分）白日梦是诗人利用现在的条件，按照过去的方式来安排未来的图景，这就是诗人的创作的心理机制，（3分）诗人比常人更能弱华白日梦的自我中心化的倾向，把自我分裂长呢感多个自我，从而消除读者对诗人个人化幻想的厌恶。（3分）

40、直觉说见于克罗齐的《美学原理》。（1分）直觉就是表象，表象就是意象，（3分）直觉就是表现，（2分）当直觉中某种形式作为表象出现在大脑中时，就已经是表现，（2分）虽然它只是头脑的幻象，并没有借线条、声音、文字等表现于外。（2分）

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