钱理群 材料作文范文（精选多篇）

推荐第1篇：钱理群讲座

钱理群讲座：鲁迅作品教学

努力学习的人 2014-11-02 17:04:25

提纲：

一、如何认识鲁迅作品教学在中学语文教育中的意义和地位。

二、如何教鲁迅作品。

一、如何认识鲁迅作品教学在中学语文教育中的意义和地位。

l 有人认为中学课本中鲁迅的作品太多了，不如多读读粱、林、胡。鲁迅与梁实秋、林语堂、胡适是有不同之处的。

l 鲁迅的作品具有原创性，民族思想的源泉性，就如托尔斯泰、莎士比亚一般，中国也需要一个家喻户晓的作家，时代自然选择了鲁迅。

中学课本中四类文章必选，因为这四类文章代表着文学的一个时代。

——“《论语》、《庄子》选读”——这是我们民族思想文化的源头；

——“唐诗选读”——这是我们民族文化的青春期；

——“《红楼梦》选读”——这是民族文化的集大成；

——“鲁迅作品选读”——这是现代思想文化的开创。

l 鲁迅作品给中学生和中学教育提供“基础人文精神的支撑”——王栋生

l 一个误区：把鲁迅的思想、精神和他的文学、文字割裂开来。鲁迅是中国现代白话文写作的开创者之一，他是一位现代白话文学语言的大师，他的作品是现代白话文学的典范，因此，也应该成为学生学习现代白话文的基本教材。

l 鲁迅语言的特点:以口语为基础，有机融入了古语、外来语、方言的成分，把现代汉语抒情、表意的功能发挥到了极致。周作人曾经说过，汉语有三大特点，即为装饰性、音乐性和游戏性。其实这也是鲁迅语言的特点，我们讲鲁迅作品，讲鲁迅的语言，就应该紧紧地抓住这三大特点：

1、鲁迅语言的装饰性，主要体现在它的绘画性和色彩感上。鲁迅的《故乡》，其实就是围绕着两幅画来写的。一幅是童年的故乡图：深蓝的天空，金黄的圆月，碧绿的西瓜；而且图下有人：小英雄闰土。另一幅是现实的故乡图：苍黄的天底，萧索的荒村；图中的人，由小英雄变成了“木偶”。作者所要表达的意思完全蕴含在这两幅画中。我们讲《故乡》就应该从引导学生注意两幅故乡图色彩的变化入手，由此而引导学生感悟色彩变化背后鲁迅情感的变化，并和鲁迅一起思考这样的变化的社会原因。最后，还要引导学生注意童年的故乡图在小说最后再度出现，思考其寓意。讲完了，还可以引导学生，通过自己的想象，将鲁迅笔下的景色和人物全部画出来，尝试如何将文学作品里的文字色彩转化为美术作品里的绘画色彩。这样具有强烈的色彩感的文字，在选入中学语文教材里的《药》、《社戏》、《从百草园到三味书屋》、《风筝》—-等等，篇篇都有，而且都蕴含了鲁迅浓烈的情感和深远的寓意，是鲁迅基本的表现手段，是应该抓住不放的。

这里存在着一个美术家的鲁迅。鲁迅有很高的美术造诣，他收集汉代画像，编选中外画册，推动新兴木刻运动，自己也有绘画作品，还亲自设计封面，注重装帧艺术，等等。鲁迅是集文学家、思想家和艺术家为一体的，三者相互渗透，补充，构成了完整的鲁迅本体。所以鲁迅文字里的色彩感，不仅是一个语言艺术、技巧的问题，还内含着鲁迅的艺术思维，鲁迅观察、感受世界的方式这样一些更深层次的问题。长期以来，我们忽视了艺术家的鲁迅，美术家的鲁迅，实际形成了许多遮蔽。

2、鲁迅语言的另一个特点，就是它的音乐性。没有材料说明鲁迅爱好音乐，他的语言音乐性是直接来自对汉字的特殊感悟和驾驭能力。这其中就有骈文的影响。这对我们的鲁迅作品教学也是一个重要启启示：鲁迅作品不能只是默看，非得朗读不可。鲁迅作品里的韵味，那种浓烈而又千旋万转的情感，那些可意会不能言传的东西，都需要通过朗读，才能体会并触动心灵：靠朗读引导学生进入情境，捕捉感觉，产生感悟，这是接近鲁迅的艺术和他的内心世界的入门通道。这背后是有一个语文教育理念的：阅读鲁迅作品和文学作品，首先不是分析，而是进入情境，获得感觉和感悟。

3、鲁迅语言的第三个特点，就是它的镜头感。鲁迅很喜欢电影，对电影艺术有深刻的理解，他的许多作品，都是由一个一个的镜头组成的，是很适合于拍成电影短片的。比如《野草》里的《求乞者》和《彷徨》里的《示众》都是很好的范例。用分镜头的方法分析鲁迅作品是一个有意思的思路。现在的学生，对电影、电视，以及游戏机上的镜头，都极其熟悉，这样的分镜头分析，必然引起他们的强烈兴趣，并可以通过引导学生发挥自己的想象力，将课文的文字文本转换为电影、电视镜头，学生的阅读也从被动的接受，变成主动的参与。

l 鲁迅语言里的色彩感、音乐感和镜头感，不仅充分展示了中国汉语的绘画美、音乐美、游戏性，而且也是最接近中学生的思维、欣赏趣味，最容易为他们所接受的。

l 王富仁先生的一个观点：“鲁迅作品恰恰是最好懂的，因为鲁迅的作品里，充满了人性的语言，是与人的最内在的感受结合在一起的。这样的内在感受与儿童的感受事物的方式，与一般人感受事物的方式最接近”，“在现代文学中，像鲁迅这样以人性、童心去感受世界的作家不是太多，而是太少，这正是对人的基本要求，要从直感出发，而不是从观念出发”。

l 不仅是鲁迅的童心，鲁迅的精神，而且鲁迅的文字，和中小学生之间，都是存在着彼此接近的通道的。

l 问题的另一面，也不可回避和忽视。应该说，中学生读鲁迅的语言文字，也还是有障碍的。这涉及到鲁迅语言的另一个大的特点，即他的文字是极富创作性和个性化的。鲁迅的语言，既有规范化的一面面，更有反规范的一面，因而极大地丰富了、开拓了现代汉语表达的可能性。这正是鲁迅的语言贡献的一个重要方面。 l 应该看到，语言的发展，是一个运动的过程，不断规范化，又不断突破既成规范，创造新的规范的过程。这是语言发展的客观过程与规律。我们的语文教学，应该适应这样的规律，一方面，坚守我们的规范语言的职责，引导学生学习和运用规范化语言的基本立场和任务，另一方面，对所谓“不规范”的语言，“超越规范”的语言，要采取分析的态度。这不仅是一个学理的问题，更是一个实际的问题。比如，当下我们的语文教学就遇到了对学生有越来越大的影响的网络语言的挑战。网络上不断出现的新创造的词语和特殊表达方式，一方面，造成了语言的混乱，另方面也提供了语言创造的新的可能性。实际上这将是一个自然淘洗、约定俗成的过程：经过实际运用的不断选择，有的词语和表达方式会逐渐被接受，甚至成为新的规范；有的则要被淘汰。在这样的历史过程正在进行中的时候，我是不同意将未经淘洗的网络语言随意搬运到课堂的阅读教学和作文教学中来的，至少我们要采取谨慎的态度。也就是说，我们的语文教育应和实际的语文活动保持一定的距离，这是教育的保守性和相对稳定性所决定的。但另一方面，我们又不能对网络语言的新尝试、新创造采取简单的一概否定的态度，也要引导学生正确对待这些新的语言现象，适当地吸取已经约定俗成的新词语、新表现方式，来丰富自己的语言。引导学生正确对待网络语言，也应该是今天的中学语文教学职责的一个不可忽视的方面。

l 鲁迅的既规范又不规范，极富创造性和个性化的语言，对我们语文教育的启示：中小学基础教育的性质，决定了语文教学必须对学生进行语言规范化的教育，这是语文教育的基本任务；但同时，又不能把规范绝对化，要鼓励新的创造，新的语言试验，即所谓“文有定法，又无定法”。这其实是反映了语文教学的一个基本矛盾：如何把握好“规范”与“不规范”，“有定法”与“无定法”之间的辩证关系，不仅是一个语文教育学的理论问题，更是一个教育实践问题，需要在具体教学过程中把握和处理。

l 创建汉语家园，进而创建精神家园，这是鲁迅作品在中学语文教学的意义所在。

二、第二个问题：“怎么教”。讲四点意见或建议。第一，要寻找鲁迅与学生之间的生命契合点、连接点，构建精神通道。

这样的契合点的寻找，要落实到每一篇具体的课文里。比如《祝福》，寻找一下祥林嫂的故事和学生自己和他们周围的生活的关系。于是，就可以产生这样的设想：将祥林嫂定位为“一个不幸的人”，在学生掌握了故事基本情节，了解了祥林嫂的遭遇以后，向学生提出一个问题：祥林嫂的真正“不幸”在哪里？作者怎样写出这样的不幸？进而引导学生去深入细读小说的几个关键场景。例如，邻村的老女人“特意”寻来，听她悲惨的“故事”，“叹息”一番，“满足”的去了，一面还“纷纷议论”着：这里用引号标出的关键词语，都是应该引导学生认真琢磨的，这是一个将祥林嫂的“不幸”转化为自己的“满足”的心理过程，这恰恰说明，祥林嫂的不幸遭遇（丧夫，失子等等）非但没有引发周围人的同情，反而成为他们茶余饭后“议论”的材料：这样的周围人的漠视、利用才是祥林嫂的最大不幸。在学生感悟到了这些以后，又可以引导学生去细读“我”在听到祥林嫂死了的消息以后的那番感慨（这本来是这篇小说学生理解上的难点）：“这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的，看得厌倦了的陈旧的玩物——-现在总算被无常打扫得干干净净了”。在学生有了进一步的领悟以后，再引导学生琢磨小说的结尾对祝福节日气氛的渲染，体会背后的寓意，作者内心的沉重和微讽之意（这也是一个理解上的难点）。在学生懂得、感悟到了这一切以后，教学上还要有一个环节：给学生出一道思考和作文题：“你的生活的周围，有没有不幸的人？你是怎么看待、对待他们的？请写一篇《我身边的不幸的人》，或者以今天的不幸的人为题材，也写一篇小说，或者假设祥林嫂没有死，写她活到今天的遭遇，以作《祝福》的续篇”。这教学上的最后一笔，是点睛之笔，就把鲁迅对生活的发现和感慨，学生对鲁迅描写的感悟，转向学生自身，和学生今天的现实生活连接起来了。这会促使学生去关心自己周围生活里的不幸的人，并反思自己对他们的态度，而且他们要写出这些不幸的人，也一定会去学习，以至模仿鲁迅的写法：这样，鲁迅《祝福》的基本精神与文字也就融入了学生的生命与写作中了。

再如，从“写老师”的角度讲《藤野先生》，就自然会引发学生的兴趣。而且还可以和学生初中已经读过的《从百草园到三味书屋》里对寿老先生的描写对照起来读，还可以向学生介绍鲁迅最后写的《关于太炎先生二三事》，把鲁迅一生写过的三篇关于老师的文章联起来读，就可以看出鲁迅的“老师观”，这不仅会使学生感到亲切，而且还触及到鲁迅精神的某些根本方面。沿着这样的思路，我们讲《范爱农》就可以选“如何发现和描写生活里的„畸人‟即„特异人物‟”这个角度，讲《忆韦素园君》也可以从“鲁迅喜欢什么样的年轻人”这里入手。总之，要拉近鲁迅作品和学生的距离，和他们的实际生活和学习生活联系起来。

l 一个重要原则：要尊重学生对鲁迅作品的感受，从学生的感受出发，加以适当的引导，而不是把老师自己的感受与认识强加给学生。

听课后想到的一个问题。一位老师讲鲁迅的《药》，上课一开始，就让学生讲在预习中的感受，其中一位女生说：“我读了以后，特别是第一节刑场上的描写，感到很恐惧”。我眼睛一亮：这位学生讲出了她的真实感受，其实也很到位。可惜这位教师却没有抓住，而是按照自己的教案讲。从表面上看，也有和学生的对话，显得很热闹，其实是在想方设法让学生的思维纳入了老师自己预定的想法。其实，这堂课是可以有另外的上法的，就是抓住学生阅读的第一感受：“恐惧”，因势利导学生思考和讨论：《药》的故事，让人感到恐惧的地方在哪里？学生比较容易谈到的，也是他们最容易感受到的，自然是刑场杀人的恐惧，以及华小栓吃人血馒头带来的恐惧感。在此基础上，老师就可以引导学生细读“茶馆议论”那一节，体会茶客对革命者之死的冷漠、麻木，并点出：这样的革命者的牺牲不被理解，是更令人恐惧的。再引导学生注意“坟场相遇”那一节中夏大妈“羞愧的颜色”，进而感受到母亲对儿子的牺牲的不理解：这才是最令人恐惧的。最后引导学生体会小说结尾的一段描写中的阴冷、恐惧的气氛，这是和第一节刑场的恐惧气氛呼应的，却有了更深广的意味。这样，从学生的感受出发，经过老师的引导，学生逐渐地进入小说的规定情境，并从感性的直觉，上升到对作品深层意蕴的理解。而这样的理解又不是抽象的概念，而是与具体的情境、情感纠结在一起的。这里，显然有两种读法：一种是从已知概念（而且常常是教学参考书里的概念）出发的“求证式的阅读”，另一种是从感受出发的“由外而内，由浅及深、由表及里”的“发现式阅读”。

第二个问题，要“以语文的方式学习鲁迅，走进鲁迅”。

比较赞同福州特级教师陈日亮先生的“文心”之说：语文课既要教学生“为文”，同时又要“育心”，而“文”与“心”是融为一体的，是一张皮，而不是两张皮。如何理解“文”与“心”的融合？又有两句话：一是“文从心出”，从来没有无心之文，过去那种脱离了作者心灵世界（思想，情感，生命体验），从中抽出“知识”体系的教学法，是违背“文从心出”的基本常识的。但还有一句话：“心在文里”，从来没有无文之心，或文外之心，最近几年一些人脱离文字表达，抽出所谓“人文精神”而任意发挥的教学法，也同样违背了基本常识。我们现在就是要回到常识，从“文”和“心”的契合上把握课文。

还有个理论问题。写作和阅读是两个不同的过程。写作是先有“心”，再有“文”，心有所动，先有了表达思想和情感的冲动，然后再考虑如何做文字的表达，是一个“由心到文”的过程。因此，作文教学就不能光谈“怎么写”，而是先要引导学生“写什么”，提高学生的观察力，想象力，思考力，激发学生的情感，培育学生的写作欲望，再引导学生寻找和他所要表达的内容相适应的写作技巧和方法。而阅读则是一个反向运动：“由文见心”。先接触到文字，通过对文字表达的琢磨，才触摸到作者的心灵世界。因此，阅读教学就必须从“如何写”入手，引导学生理解“文”的字面之“义”，进一步体味“文”外之“意”，以及文章的篇章结构，所采用的特殊技巧，由此体会作者要“写什么”，理解作者的写作意图，独特思想，进入他的内心世界。这就是说，阅读教学必须从“怎么写”入手看“写什么”，由文见心，循文而会意。

l 以这样的“语文的方式读鲁迅”，最关键的一点，就是要具体地分析和把握鲁迅每一篇作品“文”和“心”的契合点。每一篇都有不同的契合点，这是最要下功夫的，这个“点”抓准了，整个教学就“拎”起来了。

鲁迅的作品里往往有些“神来之笔”，这是作者创造力出人意料，甚至出乎自己预料的突然爆发，我们读和讲鲁迅作品就要抓住这些神来之笔。比如《阿长与《山海经》》最后一句：“仁厚黑暗的地母啊，愿在你的怀里永安她的魂灵”，就把整篇文章的情绪推向高潮，把文章的意境也推到新的高度。我们的讲课就可以抓住这一点，引导学生把阅读课文的重心放在体会“我”对长妈妈的情感这一个中心点上，细心感悟和体会这种感情的发展、酝酿过程：开始在“厌恶”中蕴含着爱（要引导学生体味贬义词背后的爱意），后来因长妈妈买来了心爱的《山海经》，而顿时觉得长妈妈高大起来（要引导学生辨析：鲁迅为什么要用“伟大”、“神力”、“敬意”这类的大词），最后才引发了这一声高呼——初中学生未必能完全理解其中的深刻含义，但却完全可以通过朗读，在情感上受到一定的震动，就够了。

《从百草园到三味书屋》的神来之笔出现在文章中间的过渡段：“我将不能常到百草园了。Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们！”——“我的”蟋蟀、覆盆子、木莲，而且还是“们”！中间还突然冒出了德语：这真是太特别了！从来没有人这么写过，鲁迅自己也就用了这么一次，这是不可重复的灵感。我们在教学中应该抓住，引导学生体会：童年的“我”和大自然中的动植物亲密无间的感情，可能失去的百草园的乐园的沮丧，以及对未知的三味书屋的恐惧，以至情急之中讲出了外语单词。从某种意义上可以说，这一句神来之笔是全文的一个纲，纲举而目张，我们的阅读和教学不妨以此为出发点，引发阅读的好奇心：为什么“我”要对蟋蟀们以朋友相称，这么舍不得离开百草园？“我”为什么这么不愿意去三味书屋？百草园和三味书屋里到底有什么？对于“我”，分别意味着什么？在读完、学完全篇以后，还要回到这里来体会其更深的内在意义和韵味，并联系学生的现实生活：今天我们有自己的“百草园”吗？我们的学校和“三味书屋”比较，有什么异同？这就是“会文章之意，而及学生之心”了。

这样的文和心的契合点，是因文而异的，比如《孔乙己》，在教学中找到“点”，就是其“叙述人称”的选择。在学生熟悉故事基本情节以后，可以提出了一个问题：由谁来讲孔乙己的故事？可以由孔乙己自己讲，也可以由酒店掌柜或酒客来讲，但鲁迅却选择了“我”，一个酒店的小伙计来讲，这是为什么？接着又引导学生细读“孔乙己被丁举人吊起来打”的故事，提醒学生注意，鲁迅没有正面叙述这个悲惨的故事，而是通过“我”怎样听酒客和掌柜如何议论这件事，侧面讲出来的。由此而点明：鲁迅最关心的，或者说他最感痛心的，不只是孔乙己受拷打的不幸，更是周围的人对他的痛苦的冷漠态度，以及孔乙己这样的自命高人一等的读书人却在人们眼里毫无地位的尴尬。因此选择小伙计这样的酒店里的旁观者讲故事，就最能表达鲁迅的这个发现和意图。在学生有了这样的基本感悟以后，又引导学生注意小说中“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这句概括语，再去细读“孔乙己和我的对话”以及“孔乙己的最后”这两个场景，来加深对孔乙己悲剧命运的认识。可以看出，整个教学过程，是一个“由怎么写到写什么；再由写什么回到怎么写”的过程，正是在两者之间往返中，学生逐渐进入了鲁迅所描述的情境之中，体味小说主人公的命运，以及鲁迅的情感。最后，还是回到“怎么写”上面来，要求学生改换叙述者（改成孔乙己自己，或掌柜或酒客）重新叙述孔乙己的故事。通过这样的参与式的重写，鲁迅的文本（他怎样写和写什么）就融入学生的写作生活里了。鲁迅曾经说过：“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了”，因此，他认为，研究作家怎样改文章，“这确实极有益处的学习法”。

l 向老师们推荐朱正先生的《跟鲁迅学改文章》这本书（岳麓书社2005年出版）。该书收集了鲁迅的《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》等课文的原稿和改定稿，并有具体解说和分析。

第三条建议：鲁迅作品教学要删繁就简，要有所讲，有所不讲，不必“讲深讲透”。其理由有三。

其一，鲁迅作品作为民族原创性、源泉性的经典，是要读一辈子的。同一篇文章，在不同的年龄、生命成长的不同阶段，在不同的时代、社会环境下，都会读出不同的意味和意思。这是一个说不尽的鲁迅，他的作品是常读常新的。因此，在人生的不同阶段，读鲁迅作品是有不同的要求的。中学阶段，学生还处于学习成长的时期，缺乏足够的人生阅历和知识储备，就决定了他们对鲁迅的阅读与理解，只能是初步的。在中学阶段的鲁迅作品教学的任务，只是“播下种子”，就是说，要让学生亲近鲁迅，被鲁迅所吸引，意识到自己的生命需要鲁迅，把鲁迅作为自己汉语家园和精神家园的重要源泉，并大体知道鲁迅有哪些作品（用我的话来说，就是“认清门牌号码”），为以后读鲁迅打下基础，这就达到目的了。绝不能期待、要求第一次读鲁迅作品就读深读透，全部弄懂，似懂非懂才是正常的。有的时候，学生初读鲁迅作品印象不好，不愿意读，那也很正常，以后随着阅历的增长，又会回过头来读鲁迅作品。有的学生以后再也不读，也属正常，鲁迅毕竟不是唯一的。

其二，鲁迅的文本，自有其复杂性和丰富性，是复杂与单纯，深刻和平常，荒凉和温暖的奇妙结合。即使选入教材，比较适合学生阅读的鲁迅作品，也有许多随手拈来的对现实某些人和事、某种文化现象的批评，借题发挥的议论，典故，引文，还有许多有很大寓意性的文字，这都形成了他的文本的丰富性，对成年读者来说，读这样的摇曳多姿的文字，自然是极大的享受。但对阅历和知识都不够的中学生，就会形成阅读的障碍。这就需要我们在教学中对鲁迅文本作某种处理，即有所讲，有所不讲。对学生必须懂的，就要大讲特讲，有些难点，也要采取一些教学手段，帮助学生理解；但有些学生不懂、也不要求懂的文字，就可以不讲，把问题留在那里，让学生在以后的阅读里解决。也就是说，在中学语文中的鲁迅作品教学，要将鲁迅的文本相对单纯化，当然，这是保存了一定丰富性的单纯。

其三，不能把老师自己懂的东西，全部教给学生。陈日亮老师曾提出要区分“阅读文本”和“教学文本”这两个概念。鲁迅作品对文学爱好者，一般读者来说，自然是供其欣赏、品味的“阅读文本”；但一旦进入教材，就成了供学生学习用的“教学文本”。因此，语文老师对鲁迅作品的阅读，是要有两道功夫的：首先要把它当做“阅读文本”，自己读懂它，除了反复阅读、体味外，还要看许多研究文章，帮助理解，提高自己的鉴赏和分析能力，对鲁迅及其作品理解越深，上课就有了底气，这是基础，前提。但是，作为语文老师又不能止于此，还要把鲁迅作品当做“教学文本”来作第二次的解读、研究。要考虑两个教育要素，学生的接受与理解之外，还有教学大纲的要求。语文教学是一个教育行为，它是有教育目的的；鲁迅某篇作品选入教材，编进某一册某一单元，就不再是孤立的文本，而是纳入某一教学结构里了，它就必然有具体的教学要求，这是体现在教学大纲和教材的提示里的。要从鲁迅的文本的实际出发，又要结合教材的要求，以及学生的接受情况，确定本课文教学的具体目的和要求：哪些是必须让学生懂的，就要牢牢把握，认真讲清楚，讲充分；哪些是不必要求学生懂的，就可以少讲，甚至不讲。这就是“删繁就简”，有所不讲，才有所讲。总体来说，语文教学，特别是鲁迅作品的教学，应该是丰富的；但具体到某一篇课文，每一堂课，教学目的要相对单纯，教学内容、方法则可以、应该丰富多彩。关键是要在“吃透教材（鲁迅作品），吃透教学大纲和教材，吃透学生”这“三吃透”上下功夫。

关于“怎么教”，最后还要谈一个还没有引起广泛重视，但却很重要的新的教育课题：

“如何运用网络新技术进行包括鲁迅作品教学在内的语文教育”。网络在中国城市里的迅速普及，是这些年影响深远的变化和发展，它同时也对我们的中小学教育，包括语文教育，提出了新的挑战和机遇。许多人都更关注挑战的方面，而且多从消极方面去围堵，对此我是不赞成的。我注意到，有些语文老师已经开始从积极方面把网络技术的出现，看作是解决语文教育长期存在的一些问题的新的机遇，作了大胆的试验，他们的试验又往往从鲁迅作品教学入手，这本身就很有意思。我曾经为北师大附中的邓虹老师的试验写了一篇长文，收在我的《语文教育新论》里，这里仅说一点大意。她在讲鲁迅的《药》时，自觉地运用了网络技术，试图把网络的“虚拟课堂”和教室的“实体课堂”结合起来，分成三个教学阶段。首先是网络的“预习”：要求学生利用网络的技术收集有关鲁迅《药》的信息；然后根据自己读了《药》以后的最初感受、认识在网上交流。这样，就由原来的学生个人关在家里预习，变成了全班同学在网上的相互争论和启发，老师也借此机会了解了学生的初步接受情况，便于有的放矢地设计自己的教案。而且学生因为有了争论，产生了许多问题，迫不及待地要在课堂上讨论。这样，“课堂实体教学”里，老师和学生都取得了主动权，学生带着问题学习，老师则有针对性的讲解：将学生在网络预习中发表的好意见加以展开和升华，对认识上的不足以至误读予以纠正与引导，教学重点与难点的把握都比较准确，符合学生实际，就较好地营造了一个“作者，学生，老师良性互动”的教学氛围。最有创造性的，是第三个教学环节的设置：再回到网络写网上作文，题目是“和鲁迅一起写《药》”，要求学生选择一个特定的叙述视角，根据鲁迅文本提供的材料，重新写一篇《药》。于是，有的学生就选择“路灯”的视角，写它看到的故事；有的写康大叔的故事；有的把小说侧面描写的夏瑜改成正面讲述；有的专门写小说里红、黑、白颜色的变幻，等等。这样的作文，改变了过去“学生写，老师看”的作文模式，同时发表在网上，供老师和全班同学欣赏和评论，这就自然引发了良性的竞争：谁都希望写出最有创意的文章，最后甚至带有游戏的意味。但也正是在这样的符合青少年年龄特征的竞争性、游戏性的写作，迫使学生反复阅读、消化鲁迅的原文，发挥自己的想象力和创造力，进行再创作。这既是语文教育、鲁迅作品教学的创新，又是对学生使用网络的一个正面引导。当然，这样的试验才开始，问题也不少，但其提供的教学前景，还是令人鼓舞的。

l 中学的鲁迅作品教学不仅学生受益，而且也是教师提升自己的人文精神、语文素养的一个很好的途径。

l 鲁迅对我们的中学生和老师，最大的作用，就是他的作品使我们变得“大气”和“深刻”：这是人的精神的大气、深刻，也是教学境界的大气与深刻。

推荐第2篇：钱理群先生说自己

钱理群先生说自己“有一种癖好”，那就是“见到年轻人就忍不住要和他们说话”。说来也奇怪，先生先是在贵州做了18年的中学教师，然后又在北大做了20多年的大学教师，直到2002年退休，他已经和年轻人说了40多年的话了，按理说，这么一个爱和年轻人说话的“怪癖”也该满足了吧！然而，仔细一打探却发现不是这么一回事，先生的这一癖好不仅没有因长时间地同年轻人在一起而减弱，反而有着愈发加剧的趋势——退休之后他不仅回到母校南京师大附中给中学生上了一个多月的课，还到全国各地给年轻人讲演……

也许你会问:这真是一个奇怪的老头！他到底有些什么话要同年轻人说呢？华东师范大学出版社出了一本书，名叫《我的教师梦——钱理群教育讲演录》，这本书也许可以解你心中之惑。该书共收入钱理群悉心整理的十二篇与教育有关的讲演稿，从中小学教育到大学教育，再到研究生教育；从农村教育问题到打工子弟教育问题；从办学模式到教师工作，皆有涉及，虽不能说对教育问题面面俱到，却已经算是先生颇费心力培育出的又一果实。

在这本书里，我们可以看到，钱理群讲演的对象大多是年轻人，所谈的问题也与年轻人的成长息息相关，他为什么会有这么年轻的心，从而对年轻人的事情如此兴致勃勃呢？且看先生自己是如何回答的:“你面对的永远是天真的赤子，是最活跃的生命，是渴求知识的年轻人，你从这些赤子身上不断汲取精神养料，汲取生命的元气，你就永远年轻。”然而，先生既然已经做了这么长久的教师，同一批又一批的年轻人说了一席又一席的话，教师梦应该说早已完成了，可是他为何还要固执地跟人说“我的教师梦”呢？读完本书后，我好象已经找到了答案。

梦往往是美好的，却也是虚幻的。先生自己有这么一个坚定不移的教师梦，说明他心中已经勾勒出了一片美好的教育蓝图。教育为了谁？当然是年轻人。所以，从这个意义上而言，先生的这个梦实际上是为年轻人而做的。我们可以这样想象一下:在这块色彩缤纷活力四射的理想图景中，有循循善诱、充满爱心的教师，也有丰实而生动的教育资源，还有善良民众和淳朴的社会风气；这里的学生充满生命的活力，这里的教师都可以获得个人精神价值的提升。

我觉得，无论是教师还是学生，都会很乐意在这种教育环境中学习生活的。先生之所以把他的梦讲出来，是因为他曾经在想象之中踏进过那个理想的教育世界，他充分体会到了其中的美好。他把这种体验说出来，是在告诉现实的年轻人:看吧，前方还有一个多么美好的世界在等待着你们！先生谈“我的教师梦”，实际上是在理念之中给年轻人构建了一个美好的城邦，这是一个虚幻的境界，却同时也展示了一种美好生活的可能。

梦不是当下就能达到的，但却可以通过不断追寻而逐渐靠近。先生“教师梦”的几段经历便可给予佐证:大学刚毕业的时候他在一所中专教书，想做班主任，但当时因为家庭出身问题，学校不允，于是他便“一下就把被褥搬到学生宿舍”，“做了一个不是班主任的班主任”；他想回南京师大附中教书，这个梦想因为种种原因，直到退休之后才得以实现；他还想去北大教书，这个梦足足等了18年才有了基本的实现条件，并最终获得成功。如今，他是国内知名的学者，是周氏兄弟的研究专家，也许更重要的应当是这一条:他是北大学生评选出的最受欢迎的老师。

回过头来想一想，先生所讲的这些梦，不也是先生年轻时所做的年轻人的梦么？他是在拿自己年轻时候做梦的经历告诉现在的年轻人，年轻的时候要有梦，要懂得不懈地追寻自己的梦，这样的生活才更加精彩，更加富有创见。梦想不仅是一种虚幻的美好图景，它还可以通过不断追寻而逐渐靠近，并最终达成。

先生的“教师梦”中，实际上还隐含着一个大的教育梦，这两者都是为年轻人的。“教师梦”作为一种职业，先生已经算是圆梦了，但这个梦只能关切到少数年轻人；而先生心中时时怀想的那个为所有年轻人的大教育梦，却还在艰难探寻的路途中。先生认为，今天中国的教育给他带来的隐忧，“最根本的问题就是教育的精神价值的失落”，要解决这个问题便要回到教育的原点，所以在《我理想中的大学教育》一文中，先生提出大学要在民族和国家的思想文化结构里，“同时担负着„学术、文化、精神的堡垒‟和„新学术、新思想、新文化的发源地‟的双重重任”；“大学的独立与思想、学术自由，这是大学的两条生命线”。教育精神价值的失落必将导致年轻人精神价值的失落，而先生最希望看到的是年轻人的激情与活力，所以，找回失落的教育精神价值对于先生而言，又成了一个坚定而漫长的梦。

我们还可以说，梦在现实的大脑里，它虽然超越了现实的景象，却仍然是与我们的现实生活在一起的，所以，梦其实也是生活的一部分。先生说:“没有梦的人生是更加没有意义和价值的”，所以先生不停地做他的教师梦，其实是为了让自己的人生更加丰沛、更加充盈；他之所以不停地跟年轻人说梦，正显示了他对年轻人的殷切而深沉的爱，他希望年轻的一代能够在好的教育的引导下生活得更有价值、更有意义。

在先生看来，年轻人是富有朝气、生命力最旺盛的群体，年轻人的想象力应该同他们的生命力一样生机蓬勃色彩斑斓，我们的教育应该充分刺激年轻人想象力的生长；年轻本身就是无价的，所以年轻人的梦同样也应该是最美好、最富有激情的，我们的社会应该为年轻人做梦提供更广阔更自由的空间。年轻人决定着一个国家和民族的未来，先生对年轻人的关切与希望，实际上也是对整个中华民族未来的深切希冀。在我看来，这才是钱理群这个固执的老头不停地做“我的教师梦”的真正旨意所在。

推荐第3篇：钱理群 我与青年

钱理群

我与青年

“我始终如一坚持讲鲁迅，毫不动摇”

我和青年靠什么来连接？我和青年连接的纽带就是讲鲁迅。这几十年来，不管外界对鲁迅有怎么样的评价，不管有多少人总想把鲁迅赶出课堂，但我始终如一坚持讲鲁迅，毫不动摇。原因是什么呢？原因有三点：

第

一、我认为鲁迅是一个真的人，而青年人正需要这样真的成年人，尤其是在充斥着谎言、欺骗的社会。鲁迅之真，表现在两方面。第一鲁迅面对一切现实，他不怕说出事情的真相。他有足够的智慧，也有足够的勇气向我们揭示事情的真相，这非常难得。鲁迅之真还表现于他在青年面前是敞开自己的心扉的。他毫不犹豫地在青年面前敞开自己的痛苦、自己的犹豫、自己的弱点，他和青年一起思考、一起追求，这是一个真正的真诚的成年人。这是我觉得鲁迅和青年相通的地方。

第

二、鲁迅是中国现代文学语言的大师。鲁迅的语言有两个特点，一个特点他是把中国汉语的表现能力发挥到了极致，另一方面他有极大的个人性和极大的创造性。而这两方面都是青年人学习语言的一个最好的途径。我觉得年轻人从小时候就能留恋于鲁迅所创作的汉语家园中，那是人生最大的幸福。 第

三、鲁迅在中国的文化里面是另外一个存在，因此当一个人春风得意感觉良好的时候，你是不会接受鲁迅的。当你感到苦恼，感到不满意了，你对你听到的各种各样的说法感到怀疑，对生命存在感觉不大对劲，想寻找新出路的时候，这是接触鲁迅的最佳时机。

很多青年朋友告诉我，他们在中学的时候，读了很多鲁迅的作品，当时并没有什么感觉，甚至有点厌烦鲁迅，但到了社会以后，尝到了人生的酸甜苦辣以后，他突然想起鲁迅，又回过头来认真读鲁迅。我觉得这样一个过程是非常真实的。

所以我坚信青年读鲁迅，我要做的角色从一开始就是做青年和鲁迅之间的纽带和桥梁。

北大学生接触鲁迅有几个过程，第一是1980年代，在启蒙主义的时代，那时候学生听我的课和我讲课都非常非常投入，形成了一种气场，我和学生之间心心相印的气场，学生的认同度是非常高的。

到了1990年代发生变化。当时我在讲鲁迅的时候，旁边有一个教授公开宣布要质疑启蒙主义，要跟我唱对台戏。学生分成两大派，一派学生说我们不需要鲁迅，生命太沉重，何必那么沉重呢？我要追求轻松，因此要把鲁迅放在博物馆里，尊敬他，但绝不接近他，不需要他，拒绝他。另一部分学生说正因为他重，我们现在正缺少生命之重，因此需要鲁迅。两大派争执不休。 1997年北大百年校庆的时候，一部分北大学生提出口号“重新认识北大精神，重新寻找北大精神”，觉得1980年代末后北大失了精神，这时候鲁迅又重新回来了。那一年我开了一门课“周氏兄弟研究”，那时候真是爆满。最后有人跟我说，北大各系最牛的学生都到你的课堂上来了，又仿佛回到1980年代。 2011年我上鲁迅的课的时候，叫做“天鹅的绝唱”，学生还是爆满，但和1980年代不同，分成三类：一类继续寻找生命资源，一类尊敬鲁迅但保持距离，一类是看热闹的。

最让我感动的是课程结束时有一名学生给我写了一封信。他说钱先生我们非常喜欢听你的课，原因是我们在你的课上看到了你呈现出另外一种生命的存在方式，人还可以那样自由的言说，还可以那样把全身心放在自己的事业上。我羡慕你这样的人生。

这句话有一个潜台词，大家听懂没有？我羡慕你的人生，但我不按你这样做。这在学生身上显示了生命的另一种方式，他不一定照着你做，所以我就成了北大一道独特的风景。我就明白了，我的地位就是另一种存在。

但我觉得是有价值的，一个学校有没有这种另外的风景？如果你年轻的时候只碰到一种风景，会很单调，如果你碰到了两种风景，你知道了，对你日后的生活和选择也有意义。

在北大退休以后，我到全国各地大学、中学、工厂甚至社会上到处讲鲁迅，和不同年龄、不同文化、不同身份的人讲鲁迅，讲得不亦乐乎。我相信鲁迅活在当下的中国，不是过去式的存在而是现代式的存在；第二我相信读鲁迅是要读一辈子，因此不同年龄对鲁迅有不同的接近，不同的接近方式，不同的接近内容。因此我按不同的年龄，编了不同的鲁迅读本。 “把理想换成两个层面的理想”

我出生于1939年，按现在流行的说法是30后。我非常自豪的是，我和以后的六代青年都有生命的交集。大体可以分成三个阶段，一是40后和50后，一是60后和70后，一是80后和90后。我和六代青年的交往都不一样，半个世纪的交往有很多生生死死的故事。

我在1960年代大学毕业，经过一番曲折，最后被分配到贵州安顺卫校教语文，那年我21岁。所以我的学生年龄和我差别不大，他们都属于40后。

大家可能知道，我是出生于一个上层社会的旧大家族。我在南京、北京等大城市长大，我的小学、中学、大学都是名牌学校，而我自己是追求当作家、当学者的。因此我这样一个人，一下子到了中国最边远也最底层的一个中等专科学校教书，就发生了巨大的难以想象的反差。也可以说理想和现实的矛盾以最尖锐的形式暴露在我面前，我怎么办？我是坚持理想呢还是要做某种调整？而我一到贵州，当地人事部门就告诉我，贵州大山进来以后别想出去，后来我想考研究生，学校说家庭出身不好，休想。

我就得做好思想准备，一辈子呆在贵州。那我怎么办？情急之中，我突然想起了一个成语，叫做狡兔三窟。我说我是不是可以把我的理想做一个调整，把理想换成两个层面的理想，一个层面就是客观的条件已经具备，只要我努力就可以现实的理想。一个是客观条件不具备，要长期准备等待的理想。那么我就冷静下来分析我的处境。

我就定了一个现实理想，做这个学校最受学生欢迎的教师。除了认真、全身心地投入教学中，我干脆搬到学生寝室和学生一起住，同吃、同住、同玩、同劳动，这样一下子就和学生打成一片。我和学生不仅一起上课，还一起逛街、踢球、爬山、演戏、办壁报。在我周围很快聚集起一批学生，我就成为那个学校最受欢迎的老师。

所以几十年后，这批学生重新聚会的时候，回忆学校生活，第一个想到的就是我。所以那年我到贵阳去，一提我来了，很多学生从几百里以外赶来见我。而我更从和学生的交往，特别是他们成长当中感受到生命的意义、我的成功感，享受着一个普通教师的快乐，这样就获得了坚持理想的力量。

但同时我没有放弃我的学者梦，我把它变成一个现实条件不具备，需要长期等待、长期准备的未来的理想。因此每天等学生睡觉后，我又继续挑灯夜读，坚持我的鲁迅阅读和鲁迅研究，我现在还保留了当时数十万字的鲁迅的读书札记。

我做了一个梦，回到北大，在北大讲台上讲我的鲁迅观。这个梦的实现等了太长时间，一直到1978年“文化大革命”结束，我才赶上考研究生的最后机会，当时我已经39岁，40岁就不允许了。而且到了北大，等到1985年学校才允许我开设鲁迅课。也就是说我足足地等了18年，再加上5年，就是等了23年才圆了我的梦。

“为追求真理而读书，而且是做好牺牲准备的”

1974年左右，我的周围聚集着一批爱读书的青年，这当中有学生、知青、工人、社会青年，年龄都是二十岁上下，他们都是50后。我们那些小群体办今天这样的读书会，在“*”后期相当盛行，被研究者命名为“民间思想村落”。

我们这批人都属于“*造反派”，我们当时参加“造反”有一个理想，就是打倒官僚主义阶级，要解决社会主义国家为什么要出现特权（这个问题），我们是怀着这样的问题参加“*”的。但后来我们发现，“*”的结果是出现了“四人帮”这样的“*”新贵，比那些被打倒的老官僚还要坏，我们就发现“*”彻底失败了。

面对这样一个现实，我们就面临着“中国下一步怎么走”、“中国向何处去”以及“我们自己向何处去”的问题。

你们会发现30后、40后、50后有一个特点，把个人的命运和国家的命运联系在一起，当时我们又把国家和世界联系在一起。同时我们意识到“*”失败了，走向绝境的同时会有一个转机。当时我们是非常敏感的青年，预见到中国将发生一个巨大的变革。当然我们并不知道后来有改革开放，但我们预见到中国非变不可。

我们意识到应该为它做理论准备。怎么做准备？就是读书。 后来我们知道，当我们这批人聚集起来的时候，受到当地公安部门的密切关注。“*”后期，多少有点异端类的读书会在当时很敏感，很多人因此坐牢、判刑。我们明确意识到它的危险性而去读书。夸大点说我们是为追求真理而读书，而且是做好牺牲准备的。所以可以说是理想之交，生死之交。

1978年我考上北大研究生，离开了这批患难与共的朋友，但我们依然保持密切的联系，一直到今天。这本身就贯穿了我一生中最宝贵的精神财富。所以我一直说，我的基地、我的根在贵州。

“为下一代人担心实在是杞人之忧”

我到了北大又闭门读书七年，到1985年正式讲我的鲁迅观，这时候接触的就是60和70后的青年。他们多少有“*”经验和记忆，因此他们和80年代启蒙主义的氛围是非常投合的。我那时候在课堂上讲鲁迅，确实形成了鲁迅、我和学生心心相印，声气相通的气场。

2002年我在北大退休前最后一批学生是1980到1983年出生的学生，这样我就有机会接触了80后。但我真正关心80后的学生是退休以后，2006年到北大演讲题目就是“如何看待80后这一代”，也就是说我2006年开始关注80后的学生。

我是站在80后这边的，我起来为80后辩护。我的说法也很特别，我说从我的研究出发，研究中国百年历史的时候就发现一个很有趣的现象，几乎每一代人都不满意下一代，而且不满意的理由都差不多。

当年“五四”的一个代表人物刘半农写了一篇文章叫做《老实说了》，他瞧不上30后的人，30后的人不爱读书又喜欢骂人。30后的人就跟刘半农吵得一塌糊涂。我是30后出生的，大概就属于刘半农不满意的，又不读书，又爱骂人，但现在我不是成了大家心目中尊敬的人了吗？

所以我就得出结论，为下一代人担心实在是杞人之忧，每代人都有自己的问题，但既不能看得太重，而且最终得靠他们自己解决问题。一是要相信青年，二是要相信时间，这是我的两个基本信念。

2006年到现在八年，八年后人们对80后的评价大不一样了，80后已经成为这个社会的中坚力量，而且社会已经承认他们了。倒是80后又有资格来批评90后了，理由也差不多了，你们不读书又喜欢骂人。

“自由地读书，参加底层的社会实践”

我做了这么一个概括，40后、50后是*的一代，他们关心的主要是政治问题；60后、70后一代，他们关心的是思想、文化问题；80后、90后是成长在经济发展的时代，在网络的时代他们最关心的是个人的生存、经济问题，首先是个人物质欲望的满足问题。

对我来说，我和这几代青年的关系也发生了重大的变化。如果说40后、50后和我年龄差不多，精神气质也比较接近，因此我可以说是他们中间的人。对于60后、70后，我是以启蒙主义者老师的身份出现在他们面前的，但是我们之间的距离也不大。

到80后、90后，我已经是爷爷辈的人，这里有很大的差别。我的年龄越来越大，已经没有精力和80后、90后过分亲密地交往，他们接近我的机会也越来越少，我们之间的距离也越来越大，更重要的是我已经无法和所有的80后青年心心相印地交流。

我记得鲁迅有一句话，青年是多样的，有睡着的玩着的也有醒着的。我就想，我大概和睡着的玩着的青年没有太多的交流。我这样不是批评，我觉得青年爱睡爱玩有合理性，不必用自己的价值观指责他们，只要他们是用自己诚实的劳动来睡来玩，我们没有权利干涉。但我得承认我跟他们之间无法交流。

80后、90后的新时代的理想主义者既跟我这样的老理想主义者有相通的地方，也有自己的特色。在这个意义上，我和80、90后青年理想主义者相遇了。我和这部分青年交往，我的共同话题是什么呢？这涉及我对80后看法的另一面。

我记得在很多场合有年轻人曾问我，您认为我们这一代存在什么问题？我回答说，你们这一代是在应试教育下成长起来的，从小就以考大学和考名牌大学为自己人生目的，现在如愿以偿，进入大学后，就失去了目标和方向。这其实是一个信仰缺失的问题，这个问题我也有。

这几年我和青年讨论的就是如何在新时代下重建我们的意志、信仰。我通常对青年有两个建议，第一抓紧年轻时代的大好时光，自由读书。尽可能广泛地吸收古今中外的精神资源，为建立自己的信念信仰打下知识和精神的底子。因为信念、信仰要由知识来支撑。

第二，在可能的范围内适当参加社会实践，特别是底层的，到农村去了解中国的国情，与中国老百姓建立不同程度的精神联系，在我看来这是建立理想和信念的根。我这样讲某种程度上也是我自己，我们这几代人的成长之路，是人生的基本经验。在我看来，这一个基本经验，对于今天的中国青年还是有意义的。 “对学术权力，教师权力必须保持警惕”

最后一个问题，和青年交往中的困惑和反省。我想从一个小事情说起。我上课很受学生欢迎，同学们听课的热情和迷恋，我既为之感动同时也很担心，会引起我的烦心。我记得一次上课后，有一个学生跟我说，钱老师我太喜欢你的课了，听完课一星期里我们寝室里全是你的声音。我一听，说糟了。也就是说我控制了这批学生，他的思想跳不出我上课的范围，这和我的初衷非常不一样。

我觉得这是反映了一个启蒙主义者一个内在的矛盾。因为你既然是启蒙主义者，当然希望你的言说有一定的说服力，要有吸引力。但另外你这种吸引力如果变成控制力，就会导致对你对象的压迫。我的课气场非常大，你不能完全投入，你要反抗。

作为启蒙者，作为教师，特别是你逐渐具有权威性，当你成为学术权威或者教育权威的时候，也就意味着你是有权力的。你对学术权力，教师权力必须保持警惕，如果滥用权力你会成为新的挡路石，而这正是我高度警惕的。

由此我开始警惕，启蒙主义其实是两种不同类型的启蒙，一种启蒙是启蒙者以真理化身，向对象灌输真理，要对方听自己的，这是一种霸权主义。

另一种启蒙，是我追求的，老师和学生处于平等的地位，大家都是真理的探讨者。

启蒙的目的是建立自我和对象的双重主体性，除了自己要有主体性，同时也要启发年轻人、启蒙对象的主体性。因此如果大家听我的课，我在课堂上不仅跟学生讲我知道什么，我想什么，同时我也要向学生讲我不知道什么。我告诉他们，这样讲可能会有什么问题，可能会遮蔽什么问题。

我觉得现在最大的矛盾是很多知识分子理不一定直，但气壮得不得了。

一个真正的启蒙主义者，首先要启蒙自己，所以启蒙首先是启蒙知识分子。启蒙必须走第二条路，否则启蒙会导致专政主义。我自己曾经走过这样的路，我接受这样的教训。

鲁迅作为启蒙主义者最大的痛苦和顾虑也是一种有罪感，他经常说我唤醒人们但我不能给他指出道路。我把屋子里的人唤醒，但路怎么走我不知道，因为我自己也在追寻真理。因此鲁迅说，搞不好我成了帮凶。

推荐第4篇：钱理群现代文学三十年(散文)笔记

现代文学三十年（散文）

第一个十年散文概况：

A.\"五四\"时期散文的革故鼎新，如同其他文学形式一样是相当自觉和彻底的。散文自此成为一种独立的艺术形式，实现了从古代形态向现代形态的转变。\"五四\"阶段散文创作的派别林立，\"有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面。迁流曼延，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此\"五四\"时期散文创作数量之大，文体品种之丰，风格之绚烂多彩，名家之多，都是异常触目的。这时期产生了鲁迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁达夫、林语堂等诸多不同风致的散文名家。散文创作的个性特征与时代特征扩张，以及由此产生的散文内容、形式风格的独创性，无疑是新文学的重要收获。

B.\"五四\"时期散文格外发达，甚至成绩超出其他文体，原因在于这种文体比较自由。因为相对容易掌握，写的人也就比较多，现代文学的第一代作家几乎全都涉足过这个领域，在这方面显过身手，也由于散文一般较简短，一有感触，即可成篇，适合于\"五四\"时期思想启蒙的需要，也有利于开展社会批评和文明批评。尤其是杂文，更成为战斗的\"阜利通\"。再者，由于古代文学中散文较发达，新文学若要站住脚，务必打破用白话不能作美文的迷信，因此诸多作家往散文方面努力，也是为了向传统文学示威。最后一个原因，是因为\"化传统\"化得较好。新文学的小说、诗歌、戏剧形式上较多舶来品，借鉴外国从头做起，自然难一些，而散文小品则与传统保留更多的联系，虽然也取法英国的随笔和其他外国散文的笔调体式，但比起其他文学形式来，散文作家创作时往往更便于也更自觉地从传统散文中寻找创新的根基。\"化传统\"不是照搬传统，如同朱自清所言，散文的\"体制\"可能承用了旧的，然而\"精神面目\"又颇不相同。特别是那些偏重个人情性的小品文，显然从明人小品中得到过许多借鉴。\"化传统\"化得好，比较适合民族审美的心理习惯，自然也有利于自身的发展。

《新青年》\"随感录\"作家群: 他们大都是新文化运动的倡导者，其中有李大钊、陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人等，而以鲁迅的杂文最具代表性。这个作家群奠定了杂文在中国现代散文史上的地位，而且影响所及，自《新青年》到《莽原》、《语丝》，直至 30 年代以后的《萌芽》、《太白》、《中流》，可以找出一条发展轨迹。\"随感录\"作家群的杂文大都是应时的急就章，论战色彩浓厚，只有联系当时特定的时代氛围为阅读，才能更好理解其价值。 刘半农: 他的《奉答王敬轩先生》、《作揖主义》、《悼\"快绝一世の徐树铮将军\"》，等等，以及稍后所写的一些论争文章，都坦城爽快，寓庄于谐，嬉笑怒骂，皆成文章。他的风格是善夸张，富想象，好用反语，讽喻性强，读起来畅快轻松，对论敌能加以不容置疑的驳难。他的杂文显然要比前几位写得更有艺术气味。

周作人散文：A.首先提出“美文”概念。周作人提倡\"记述的\"、\"艺术的\"叙事抒情散文，\"给新文学开辟了一块新的土地\" B.以后，他又形成了一整套的散文理论，中心是强调以自我为中心，提倡\"言志\"的小品文，认为这种小品文是\"个人的文学的尖端\"，\"他集合叙事说理抒情的分子，都浸在自己的性情里，用了适宜的手法调理起来，所以是近代文学的一个潮头\" C.他自己的散文，也有\"浮躁凌厉\"与\"冲淡平和\"两体。前者多收入《谈虎集》、《谈龙集》中，思想意义与社会作用显然更加积极，常为论者所引述；但真正显示周作人创作个性，并成为他对现代文学艺术独特贡献，而且实际影响更大的，却是后者。 D.周作人的散文多作闲谈体，所追求的是自然而隽永，是富有艺术意味的闲谈。周作人有名士派的夙缘，有\"叛徒\"与\"隐士\"的二重性格。作为新文学运动的参与者，他关注现实，反抗黑暗，与思想革命取同一步调；但在人生观与艺术观方面，他又尽可能远离激进，保持平和。他更倾向于把文艺当作是\"自己的园地\"，是\"言志\"即抒我之情；他更倾向于把文艺当作是\"自己的园地\"，是

\"言志\"即抒我之情；他更乐于饮苦茶，读杂书，陶醉于\"苦雨斋\"阴郁如雨的古典的氛围，玄思，冥想，\"胡乱作文\"，\"在文学上寻找慰安\"。

E.周作人的选材极平凡琐碎，一经过他的笔墨点染，就透露出某种人生滋味，有特别的情趣。尽管那种情趣可能未免落寞、颓废，适合所谓\"中年心态\"。

F.周作人的小品常将口语、文言和欧化语杂糅调和，产生一种涩味与简单味，很耐人咀嚼。他的闲话体散文有些类似明人小品，又有外国随笔那种坦诚自然的笔调，有时还有日本徘句的笔墨情味，周作人显然都有所借鉴，又融入自已的性情加以创造，形成平和冲淡、舒徐自如的叙谈风格。

G.人们也常用\"闲适\"来概括周作人的散文风格，其间蕴涵着丰富的审美内容，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又别有一种淡淡的喜悦，可以说是\"苦中作乐\"，忧患中的洒脱，也就是周作人所说的\"凡人的悲哀\"。 H.三四十年代周作人的散文仍有不少出产，但闲谈式的作品少了，他试验一种\"文抄公体\"的散文，即是笔记体散文之一种，文章主干是精心挑选的或苦涩或华美的古文，连缀其间的周作人的评点，则用简明、朴实的现代白话，两者有机糅合，互相调剂，常兼两种文体之美，而总体风格则如郁达夫所说，\"一变为枯梁苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途了\".对周作人\"文抄公体\"散文历来毁誉不一，他自己直到晚年仍对其中某些篇什，如写于 30 年代的《游山日记》、《关于傅青主》与40 年代的《无生老母的信息》，表示\"敝帚自珍\"之意。

\"冰心体\" 的散文: 所谓\"冰心体\"的散文，是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。

所谓冰心\"心中要说的话\"，简言之即是\"爱的哲学\"，即宣扬自然爱、母爱、儿童爱。其中有对下层人民的同情，探索人生的惆怅，对祖国、故乡、家人、大海的眷念，也有基督教义和泰戈尔哲学等内容融合其间。

冰心的艺术风格：对于文体，冰心也有自觉的追求，她曾借小说中人物之口说：\"我主张\'白话文言化\'、\'中文西文化\'，这\'化\'字大有奥妙，不能道出的，只看作者如何运用罢了，我想如现在的作家如能无形中融合古文和西文，拿来应用于新文学，必能为今

日中国的文学界，放一异彩。\"冰心的语言仍浸有旧文学的汁水，不过经过她的处理，已经完全没有陈腐气息，而别具一种清新的韵味散文的词汇句式既保留了某些文言文的典雅、凝练，又适当地\"欧化\"，使句子更能灵活、婉转、流动，有自然跳荡

的韵律感。

朱自清的艺术风格：他擅长写一种漂亮精致的抒情散文，无论是朴素动人如《背影》。他的写景散文都体现出作者对自然景物的精确观察，对声音、色彩的敏锐感觉，通过千姿百态、或动或静的鲜明形象，巧妙的比喻、联想，融入自己的感情色彩，便构成细密、幽远、浑圆的意境。他的散文结构缜密，脉络清晰，婉转曲折的思绪中保持一种温柔敦厚的气氛。文字几乎全用口语，清秀、朴素而又精到，在 20 年代就被看作是娴熟使用白话文字的典范。

许地山散文：近似散文诗，渗入宗教气氛，既有对现实的不满，也有对人生哲理的探求。名篇《落花生》质朴短小，有寓意，主张人生\"要学花生，因为它是有用的，不是伟大好看的东西\"。这又是他生活态度扎实的一面。

郁达夫散文：A.他的率真、坦诚、热情呼号的自剖式文字，无所隐饰地暴露赤裸裸自己，称得上是个独树一帜的散文家。他声称比起小说来，\"现代的散文，却更带有自叙传的色彩了\"。他和郭沫若散文的主要方式，确实都有直接倾诉自身的遭遇，发出对龌龊的现代文明和官僚社会的切齿诅咒，又带有时代病的感伤。他早期散文以瓷肆的文字喷发激愤，只是被自己小说的文名所掩，人们注意散文家郁达夫，是在他大量制作小品游记的 30 年代了。

B.郁达夫写散文大都在畅述自己的生活遭遇，直接抒发感伤情怀，常常像跟亲友诉苦或聊天那样，不拘形式的倾诉使你感动。读他的散文，就如同走进了他的生活。这样真率自然的写法，不但在传统散文中少见，在新文学中也很独特，那酣畅的神韵得益于古典文学修养。他自哀自怜过甚，是消极的一面，也是当时一部分知识青年的菜同心境。文中夹杂的一些色情描写，是他发泄

悲抑、郁闷的特殊方式，自然也含有对女性的变态心理。他的散文有时支离散漫，缺少节制，不讲究章法，质量上不平衡。但郁达夫的影响长期存在，说明一种十足个性化的文学，也是能有充沛的时代性的。

语丝文体\":他们的主要成就仍在于短小犀利的杂感，其批评的文字中\"富于俏皮的语言和讽刺的意味\"，特色是\"任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则竭力加以排击，——但应该产生怎样的\'新\'，却并无明白的表示，而一到觉得有些危急之际，也还是故意隐约其词\".

推荐第5篇：现代文学三十年试题(钱理群版)

现代文学三十年试题（钱理群版） 1.比较分析沙汀与张天翼的讽刺艺术。

答：沙汀的讽刺艺术重在“农民式的幽默”，讽刺时不漏声色、感情凝重，善于通过人物谈吐举止的细节刻画深层心理、场景气氛的烘托交织着某种诗意，等等。张天翼善于抓住人物习惯动作与用语，凸现其灵魂，讽刺锋利劲捷，泼辣夸张。

2.为什么说30年代上海风行的“新感觉派”是现代中国最完整的一支现代派流派？

答：首先是对“现代派”的界定。“现代派”文学也称作“现代主义”文学，是一种与19世纪传统的现实主义和浪漫主义迥然不同的文学类型，表现为形式上的荒谬与变形，内容上的危机感、幻灭感，重主观和心里，强调非理性等特征。之所以说“新感觉派”是现代中国最完整的一支流派，有两个最基本的理由：

一、“新感觉派”深受法国现代派文学和日本新感觉派文学的影响，用现代人的眼观来观照都市，表达现代商业文明覆盖下的城市人群生存形态。这主要是内容上的分析；

二、在表现手法和写作技巧上，借鉴大量的西方写作方法，包括心理分析、蒙太奇、意识流，以及以性爱心理发掘人性深层的方法。3.评萧红《呼兰河传》的文化内涵与文体特色。 答：关于文化内涵上，《呼兰河传》具有童年回忆的性质，主要描写记忆中的家乡人民的生存方式，特别是传统落后的文化习俗对人的残害，所描写的东北风情，既有浓郁的地域性或地方性，又具有某种普遍性。文体特色：创造了“诗化小说”或者“散文化小说”。其小说结构、语言和抒情方式也很有艺术个性。

4.略评李劼人《死水微澜》中的蔡大嫂的形象。答：在李劼人的“大河小说”中，《死水微澜》在艺术成就上最高，既写出了历史时代的风云，又写出了地方风情和民俗，人物刻画也非常成功。人物刻画是在辛丑条约签订期间，四川社会的冲突及地方风习的变迁，折射到具体人物中，在蔡大嫂身上体现了一个富于幻想、泼辣爽直，敢作敢当的女性，她有蔑视礼教的大胆行为，但她也有着虚荣、追逐浮华精神侧面。 5.结合具体诗歌评析，论述戴望舒二三十年代诗歌观念与诗意诗风的演变。

答：戴望舒是30年代现代派诗歌的领袖人物。他前期的写作，重视诗歌的音乐性，在朦胧的意象堆砌中，传达出柔美的感伤情调，他的名作《雨巷》就是一个代表，这首诗歌在音节安排，意象构造方面独具匠心。但在《我的记忆》之后，诗人却主动对音乐进行了反叛，改用日常的口语书写现代的生活经验，寻找适合自己的鞋子，更多地从语言的内在韵律中，挖掘出“亲切”与“暗示”的风格。 6.试论鲁迅杂文与小说的关系。

答：首先：鲁迅的杂文和小说有着共同的文化立场，二者在文化批判和思想批判上常常是相互印证和补充的；其次，鲁迅小说中典型人物的塑造和杂文中常常出现的“共名”在创作思维和艺术手法上是相通的；第三，鲁迅的《故事新编》是与杂文关系最密切的小说集，现代细节的反复使用（古今杂糅的艺术手法）增强了现实性，如以老子、庄子女娲等古人古事为中心，穿插喜剧性的人物，他们口中常常出现大量的现代汉语言，情节与细节。在批判精神和艺术效果上都与杂文显示出内在的一致性。 7.试评林语堂的散文观。

答：林语堂的散文观集中体现在“幽默”和“闲适”这两个概念上。这种散文观在当时是不合历史时宜的，受到了鲁迅等人的批评，鲁迅强调他的散文是“小摆设”。但是，林语堂的散文从现代的角度来看，显得自由轻松，无拘无束仿佛温厚超脱而略带油滑，之所以会形成这样的散文风格，与他深受资产阶级人文主义思想的熏陶密不可分，就其本质而言，林语堂的散文中“均衡心态”大多是在现实的压迫下而进行自我调节的产物。

8.试评何其芳《画梦录》的艺术特色，并说明其在散文史上的地位。

答：在《画梦录》中，“独语”既是一种和作家的主体意识密切相关的语调，又是一种独特的组织意象和营造氛围的感觉结构方式。对《画梦录》在散文史上的地位，应从其自觉地把散文当作一种有别于小说和诗歌艺术形式来对待的文体意识，《画梦录》的创作在当时的散文中来看，走向“叙事化”和“说理化”的历史情境。

9.比较评析蘩漪与陈白露两个人物各自的性格内涵。

答：①两个人物显然有着显然不同的性格特征，一个是“最„雷雨‟的性格”，一个是“倦怠”于飞翔的精神漂泊者。曹禺对她们塑造方式也是不同的。②但就曹禺戏剧的“残忍”主体而言，两个人物的性格内涵及悲剧命运有着殊途同归的意义，蘩漪的“挣扎”所体现的是“宇宙的残忍”，陈白露的“回不去了”来自于生活“自来的残忍”，两者同样是惊心动魄的。 10.比较《雷雨》、《日出》与《北京人》的戏剧结构艺术。

答：①《雷雨》采用的“锁闭式”结构，使“过去的戏剧”与“现实的戏剧”交织在一起，使得情节集中紧凑，人物性格富有深度；“序幕”和“尾声”的设置，又增添了对戏剧远距离的理性审视，加强了“悲悯”的情怀。②《日出》在戏剧结构上是一次不同于《雷雨》的新尝试，曹禺力求丢掉过多的“技巧”，采用“片段的方法”来结构戏剧，已达到“用多少人生的零碎来阐明一个观念”。③《北京人》是曹禺“走向契诃夫”的“生活化戏剧”，其结构带有以描写日常生活琐事为主的叙事性特征。

11.试评夏衍《山海屋檐下》的思想艺术特色。

答：①《上海屋檐下》是夏衍的代表作品，这是一部从“席勒化”到“莎士比亚化”的转变之作。②在取材方面，做到了平凡朴素的市民生活与内在的时代深刻性相统一；结构方面，主线与副线配合得当；人物刻画方面，善于抓住性格特色，简洁鲜明；戏剧情感方面，含蓄，富有人情味。

12.简评田汉从20年代到30年代创作的“转向”。

答：①20年代田汉创作最主要的特征是“新浪漫主义”，艺术表现上“重象征，重哲理，重（主观）抒情”。②30年代田汉创作受“无产阶级戏剧”及“国防戏剧”的感召，转向现实主义戏剧创作，甚至直接反应现实事件，比如《顾正红之死》等。③这种“转向”有得有失，主要取决于田汉对其剧作抒情性与传奇性特征的把握。30年代中期田汉写出《回春之曲》，是其“转向”的成功作品。④这种“转向”实际上是一个时代要求与作家艺术个性相融合的结果。

13.为什么说毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》是马克思主义文艺理论中国化的最重要成果？ 答：《讲话》是中国化了的马克思主义文艺理论，带有特定历史时期的政治色彩，有重大的历史贡献。

《讲话》论及了延安整风中提出的许多问题，对当时当地的文艺运动有现实的针对性，并且对革命文艺历来所关注并需要重点解决的诸多理论问题也做了系统论述。《讲话》高屋建瓴的提出了革命文艺“为群众”以及“如何为群众”的基本问题，并提出了核心理论体系“文艺工作者的思想感情和工农兵的思想情感打成一片”。《讲话》发表后，无论在解放区时期还是中华人民共和国成立之后，一直是中共制定文艺政策指导文艺运动的根本方针，具有无可怀疑的权威性。

14.试评胡风的“主观战斗精神说”。

答：“主观战斗精神说”是胡风针对文学创作中的公式主义和客观主义倾向提出来的理论命题，意在强调作家的主体意识在创作过程中的重要作用，其立足点是创作过程。“主观战斗精神说”提倡中提倡重体验的现实主义，这种只注重写出生活的趋向，以增加作品的理想性和激励作用，忽略了创作中主体性因素的发挥的学说受到了普遍的怀疑和批评。“主观战斗精神说”有三个重要观点，作为支持其理论体系的三个支柱：其一是“到处都有生活说”，这是让作者在题材上自由选择，不加任何限制；其二是“精神奴役创伤说”，应当看到人民群众的精神要求虽然伸向着解放，但随时随地都潜伏着精神奴役的创伤；其三是“世界进步文艺支流说”。

15.为什么说《白毛女》是中国新歌剧艺术的丰碑？

答：①该剧大胆探索，融合西洋歌剧和传统戏曲的艺术成就，形成了自己独特的音乐戏剧形式；②该剧总体构思上，成功地融合了民间文化、在西方影响下形成的“五四”新文化和革命文化三种不同的文化资源；③该剧在具体的艺术处理上比较重视从民间戏曲中吸取养料；④《白毛女》的成功给解放区文艺发展带来了深刻的影响，促进了话剧的民族化，促进了京剧、秦腔等传统戏曲的改革。

16.概述新文学第三个十年戏剧文学创作的热点与主要趋势。

答：广场戏剧和剧场戏剧是40年代戏剧文学创作的两大基本潮流。在广场戏剧潮流中，先后出现了抗战期的抗战宣传剧、敌后抗日根据地新歌剧和40年代末期的广场活报剧三个热潮。上海孤岛和大后方的剧场戏剧，主要有历史剧、正面描写知识分子的戏剧和讽刺喜剧三个创作热点，沦陷区的剧场戏剧主要是通俗话剧，带有浓厚的市民气息和商业化色彩。 17.试评梁实秋《雅舍小品》的艺术特色。

答：总的来说，梁实秋散文是“学者散文”，这一点体现在以下几个方面：取材的日常广博、语言的机智幽默、心态的豁达俊逸、行文的优雅从容等。更有特色的是文字方面的内容，它采用“文白交融”，他的散文里使用文言文的成分颇高，但不是任期并列，而是加以调和，充满了简洁而圆融的风格。

18.试评张爱玲散文创作的艺术个性。

答：张爱玲是抗战时期沦陷区的杰出的海派女作家代表作家，她的创作力图还原战争背景中人的固有的本性，张爱玲所展示的是包括他自己在内的芸芸众生在战争环境中正式的人生形态。在张爱玲的“私语”中，交织着复杂而矛盾的美感倾向，一方面是对现代文明的“荒凉”感受中呈露出来的具有现代主义意味的美感特质，另一方面，则是对士大夫乐感文化传统的眷恋，对普通人的寻常人生乐趣的沉迷。 19.试评析艾青诗歌独特的意象与主题。

答：①以鲜明、丰富的意象来组成广阔的生活、历史画面，是艾青诗歌典型的诗歌手法。②在《我爱这土地》、《雪落在中国的土地上》、《向太阳》等作品中，“土地”与“太阳”在艾青诗中起到了整体性的作用。③在意象的呈现方式中，“土地”的寒冷、贫困和宽广，“太阳”所带来的热力和希望是在其诗歌中常用的呈现方式。

20.以《大堰河——我的保姆》为例，评析艾青有关诗的散文美的主张及其对自由体诗的形式创新。

答：“散文美”与“格律美”是新诗史上不断对话的两种方案。一方面《大堰河》一诗摆脱了外在形式的束缚，不注重韵脚和诗行的均齐，句子长短不拘、自由铺展；另一方面，在形式的自由中，又包含了一种独特的节奏，如不断复沓的低吟和排比的句式，带来了变化中的统一，参差中的和谐，呈现出一种沉郁、悠长的音乐感。

21.试结合作品分析，阐解钱钟书《围城》的多层意蕴。

答：这部小说基本采用了写实的手法，总体结构却又是象征的，是很有“现代派”味道的寓意小说。第一层：是比较浮面的，如该书出版序言所说，是“写现代中国某一部分社会、某一类人物”。具体讲，就是对抗战时期古老中国城乡世态世相的描写，包括对内地农村原始、落后、闭塞状况的揭示，对教育界、知识界腐败现象的讽刺。第二层：文化反省层面，《围城》从“反英雄”角度描写知识分子主人公，其视点在中国现代文学同类题材作品中显示出独特性，并且用大量的笔墨客观而尖锐的揭示出种种丑陋的事态炎，读者从中可以感受到40年代中国社会生活的某些落后景致与沉滞的气氛。第三层：哲理思考意蕴，这个层面蕴含着类似西方现代主义文学中普遍出现的那种人生感受或宇宙意识，那种莫名的失望感与孤独感，似乎有看破红尘的味道。方鸿渐的行为＝进城→出城→进城→出城……这样的结构寄寓着作者对人生深刻的哲学思考。概括起来就是：人生处处是围城。 22.如何理解赵树理出现的文学史意义？

答：①从新文学史上的“大众化”这一文学史链条评价其文学意义：他长期从事农村实际工作，自觉将写作与农村变革实践相结合，作品与农民大众在思想感情上融为一体，并真正为农村读者所接受和喜爱，确实解决了新文学始终在探索而没能很好解决的“大众化”问题；②从解放区文学与当代文学的历史联系上来看，他的作品顺应了《讲话》的新的文艺政策，也顺应了解放区翻身农民的新的阅读要求，适合农民阅读习惯又有新的时代特征的作品，如《小二黑结婚》，赵树理方向，作为一种政策的引导，是这种双重要求的结果，对当代文学的创作与规范产生了巨大影响。

23.与二三十年代描写乡土题材的众多新文学作家相比，赵树理在表现农民方面有哪些新的突破？试结合赵树理小说的人物塑造和基本主题来加以说明。

答：①赵树理小说的主题所表现的“时效性”和融入农民生活程度上体现出的新素质；②视角的变化：赵树理选取与农民对话的平行视角和姿态，不同与以往居高临下的对农民的人道主义同情视角；③不同于表现农民精神上的被奴役与积习、伤痛，赵树理着意表现农民经济翻身过程中实现思想的翻身。人物形象方面：赵树理最常用的两类形象——带着沉重封建主义包袱的老一代农民（如二诸葛、老秦等）和农村新人（如小二黑、金桂等），他们敢于冲破封建的枷锁。

24.谈谈周作人散文散文的风格。

答：周作人的散文的文字是简练的，没有废话，字字句句恰到好处，并且充满了俊逸的情趣，并且在其散文作品中“达到忘情忘我的境地”。

25.评张爱玲小说在女性解剖和都市发现方面的现代性特征，并分析其既通俗又先锋的艺术创新。

答：对于女性的解剖，张爱玲对于现代女性的半新不旧的生存困境、压抑变态以及充满苍凉和恐怖的现代“荒原”意识的深度心里开掘；对于都市发现，张爱玲对于金钱化的都市中新旧交错导致的文化错位与都市人生的千疮百孔的描摹。她的小说结构语言以中国古典小说为根底，从女性的角度来观察浮世悲欢，解剖人性的脆弱与暗淡。他在叙述中运用联想，是人物周围的色彩、音响、动势，都不约而同地富有照应心里的功用，充分感觉化，造成小说意象的丰富而深远。

26.简述40年代散文各式文体创作的概况。

答：报告文学的勃兴与抗战现实紧密相关；杂文的创作无论在国统区、“孤岛”还是解放区，都涉及到在抗战形势下如何继承、发扬鲁迅杂文的现实主义精神问题，，重在对现实社会的针砭，或者对世相与历史的剖析。沦陷区散文以周作人为代表，则出现了杂文的小品化，也有其文学意义；小品散文的新作者虽然不多，但名家散文则更为圆熟多样，如萧红、何其芳、冯至、梁实秋、张爱玲等，以及“立达”`派，京派散文；各种散文体的繁荣略有“时差性”，这既有抗战现实对文学文体地影响，也有各文体自身的发展与成熟的因素。 27.评孙犁小说对“单纯情调”的审美追求。

答：首先，孙犁颂扬“美”的总主题的选择来分析其小说对单纯情调的偏爱与对杂芜、丑恶等内容的回避。其次，要从艺术构思、结构布局、女性形象的塑造、唯美的意境以及诗化的语言等方面，具体分析“单纯情调”的体现。如《荷花淀》对战争题材的侧面视角的选择、对女性纯洁质朴的人性美的反复呻吟、《琴和萧》对死亡的浪漫主义与诗化处理、见解素雅的人物对话等。

28.简述鲁迅杂文的艺术特征。

答：总的看来，鲁迅杂文具有“砭锢弊常取类型”。这既是鲁迅杂文的思维方式，也是他创作杂文的基本艺术手段。他的杂文思维体现出了“个”与“类”，他以一种非凡的想象穿透力，竭力排除个别性、具体性、特殊性，快刀斩乱麻地迅速切入本质，做出具有普遍意义的整体概括。就以鲁迅杂文《论“费厄泼赖”应该缓行》而言，文章由林语堂、周作人提倡的“费厄泼赖”精神，主张“不打落水狗”引起的，有具体的针对性，但鲁迅却由此概括出“叭儿狗”的类型形象：“它虽然是狗，又很像猫，折中，公允，调和，平正之状可拘，悠悠然摆出别个无不偏激，唯独自己得了„中庸之道‟似的脸来。”这一形象的概括，既十分形象，又“神情毕肖”地概括了中国社会某一类人的内在精神气质。 29.文协

答：文协全称中华全国文艺界抗敌协会。1938年3月成立于武汉。这是全国规模的文艺界抗日民族统一战线组织，包括除汉奸以外的各派文艺家。文协的会刊是《抗战文艺》，这是抗战时期历时最久的文艺刊物。文协在团结作家抗日方面起了积极作用；在文协成立大会上提出“文章下乡，文章入伍”的口号，对推动作家与现实和群众的联系起了重要作用。 30.七月诗派

答：七月诗派是抗战时期和解放战争时期国统区的重要诗歌流派。1937年10月，胡风创办《七月》半月刊，刊物发表以诗歌最具影响力，鲁藜、绿原等人经常在该刊上发表诗歌，他们的出版物内容多是政治抒情诗，反映当时某些重大题材。诗体形式自由，不讲究诗行和格律，气势奔放，形象鲜明。但在风格上又各有特色，有的浓郁，有的雄浑，有的细腻，有的高亢，在当时颇有影响力。 31.九叶诗派

答：是40年代后半期的诗歌流派，又称“新现代派”。主要代表人物是杭约赫、辛笛、穆旦、陈敬荣、袁可嘉、唐地、唐祈、郑敏、杜运奎，共九人。他们都在杭约赫主板的《诗创造》月刊和《中国诗歌》月刊上发表文章。他们对中国诗歌传统的继承与发扬，对于推动中国新诗现代化都提供了宝贵的经验和教训。

推荐第6篇：意味深长的《皇帝的新装》钱理群

安徒生：《皇帝的新装》

意味深长的《皇帝的新装》

钱理群

从最表层的意义上说，这是一个“愚蠢”的皇帝、群臣以至百姓被两个“聪明”（也可以说是“狡黠”吧）的骗子愚弄的喜剧故事。喜剧性在于，明明是“自以为聪明”；即使一旦察觉，也不敢、不愿正视，更不要说公开承认。这种主观、可观的分离，本身就已经包含了可笑的因子。这在某种意义上可以说是“人性的弱点”（因为同时存在于皇帝、大臣、骑士与百姓身上），现在却被两个骗子所利用，他们“制造”了一个“空织机”，作为类似“测谎器”的“测智器”，让他们一一经受考验。这样一个荒诞的情节，就将这些自以为聪明的角色置于十分荒唐可笑的境地。由于作者（故事讲述者）的明确交代，读者早已预知这一切都是假的，所谓“织布机”、所谓“美丽的布”都只是空气；而故事中的人物（角色）自己却茫然不知，还在一本正经地犯愁、作态：这读者的“知”与人物的“不知”之间的反差就造成了喜剧效果，故事中人越是装模作样，就越逗引起读者的笑声。这还不够，还要用夸大的手法，加大力度，将荒诞、可笑推向极致，这就是最后出人意料的情节设计：干脆让皇帝脱光了衣服，当众献丑，而且还要扭腰转身、忸怩作态，丑极了，也可笑极了。最后又飞来神笔，借小孩的一声高叫，让所有的故事中人，包括皇帝自己，都由“不知”变为“知”，明白这是一场骗局。但皇帝为了维护面子，同时也要维护自己的良好感觉，却硬要将这出已经戳穿的闹剧继续演下去，并演到底。如果以前的表演还带有不自觉性，甚至还有某种主观上的真诚性，现在却成了自觉的表演，自欺欺人：“他摆出一副更骄傲的神气。他的内臣们跟他后面走，手中托着一条并不存在的后裙。”这时，人物（角色）与读者（观众）都处于“全知”状态；面对这场被捉弄（甚至是自愿的被捉弄）的大闹剧，再想到被捉弄者（并且此剧正在起劲地表演着）平时都是道貌岸然的高贵者（国王、大臣），而捉弄者（也是这场闹剧的导演）竟然是两个其实并不高明的小骗子，读者（观众）不能不发出哄堂大笑。——这里，无论是国王与骗子的人物设计，还是荒诞、夸张的情节编制，也无论是读者（观众）与人物（角色）之间对真相“知”与“不知”的反差，还是变化的叙述策略，都显示了民间故事的特点，所关注的是“谁是愚蠢者”这个民间故事的母题。

但安徒生的《皇帝的新装》毕竟不是民间文学，而是作家（文人）的再创作——安徒生童话，从而与记录、整理民间童话和传说的格林童话区别开来。因此，在作者不动声色的叙述中，读者可以感受着、思考着外一层（或数层）意思，“皇帝的新装”也就具有了超越于

故事的某种普遍的象征意义。

就读读这一段吧。作者仿佛漫不经心地告诉我们，“喜欢好看的新衣服”差不多就成了这位皇帝的“奇癖”。为什么如此喜欢新衣服？为了穿得漂亮，以便显耀新衣服，也就是显耀自己。不知不觉间，皇帝自己与新衣服逐渐混同，以至人们提到皇帝总是说“皇上在更衣室里”，也就是说，“皇帝”已经异化为“新衣服”了。这时，读者才能醒悟过来：这“新衣服”实际上已经具有某种象征意义。周作人在译文中称为“美饰”，这是发人深思并且能够引发种种联想的：岂止这位皇帝，古今中外，又有多少人在给自己（与现实）穿上种种名目的“美丽的新衣”，将自己美化，或者将现实理想化，从而把真相掩饰起来呢？这是美饰，更是伪饰。因此，当两个骗子把这“美丽的布”、“理想的衣服”还原为“实无一物”，即“什么东西也没有”时，正是还原了真实与真相。更彻底地说，只有当皇帝“把他所有的衣服都脱下来”，赤裸裸地暴露于大庭广众、光天化日之下时，他才真正地显露了真实——一切真相都是丑陋的。而“皇帝的新衣”就成了一切掩盖（回避）真实（真相）的“美饰（伪饰）”的象征。

在这个意义上，那两个被称为骗子的外国人是并没有骗人的，更准确地说，他们自然有骗钱的动机，他们也达到了目的，但他们的行为却于无意中揭露了真实。就连他们宣称具有“奇怪的特性”的“空织布机”也确实起到了“辨别出哪些人是聪明人，哪些人是傻子“的作用。如果说真有骗子的话，那穿上“皇帝的新衣”而洋洋得意的皇帝本人，以及对着“实无一物”的“皇帝的新衣”赞不绝口的众大臣、众百姓才是在那里骗人，不过，他们同时也欺骗了自己，就于可笑之外，又显出几分可悲，作者对他们是既嘲讽又悲悯的。

这里同时提出的一个多少有些严峻的问题是：谁能直面赤裸裸的真实，并且呕出真相？那两个外国骗子自然不会，皇帝本人不能，众臣不能——他们都已经自觉、不自觉地参加了自欺欺人的“表演”，就连老百姓也不能——

推荐第7篇：钱理群谈五四精神(免费)

钱理群谈五四精神：要警惕科学民主极端化

为纪念五四运动九十周年，日前在五四运动的发源地-北京大学特别举办“五四与中国现当代文学”国际学术研讨会，来自国内外近百名学者齐聚燕园，探讨五四精神以及新文化运动。在会议期间，北大教授钱理群、中山大学教授林岗、天津师范大学副教授鲍国华等接受新浪访谈，畅谈他们对五四精神的看法。钱理群教授认为现在谈五四更多强调其科学、民主与启蒙，但同时还应警惕科学和民主极端化，从而忽视人本身的自由与平等。以下为访谈实录：

今天我们为什么纪念五四

主持人：在现在这个时候，以这种方式来纪念五四有什么特别的意义？

钱理群：从五四的角度来说，这次会议很多人都反复谈到一点，就是现在对五四的评价。社会上有些人、有些力量因各种原因否定五四，而这批人恰好认为五四是非常重要的。所以从学术的角度，学者要善于把现实问题转化成学术问题，这是从学术角度产生的冲动；进一步从学理上讲，这次会议是从学理层面来回应社会上对五四的各种批评，但绝不是辩护，而是采取比较复杂的态度来揭示五四的各个层面，从各个角度来升华问题，这是此次会议最大的一个特点。

另一方面因为北大是五四精神发源地，新文化运动主要发起者都是北大人，我们通常讲五四精神是和北大精神是联系在一起的。从北大来讲，这些年也面临着北大精神的一些危机，因此由北大组织这个活动，要解决的问题不仅仅是五四的问题，也是解决北大自身精神的问题。最后从中文系的角度而言，中文系很少组织活动，所以这一次也是中文系建设中一个重要措施。所以现在来纪念五四，一个是对于整个社会的意义，还有对于北大精神和中文系自身建设的意义。

要警惕科学民主极端化

主持人：钱老，您刚才提到目前大家对五四精神有一些不同的声音，为什么会出现这种情况？

钱理群：五四新文化运动的基本概念即启蒙、科学和民主，在我看来实际是遭受到几个方面的挤压。

一种就是我刚才说的对五四“启蒙、科学和民主”的否定思潮。我认为这种思潮来自三个方面：

一方面就是现在有些人在批判普世价值，认为科学、民主、自由、人道等都是资产阶级的，因此我们必须加以拒绝。

另外一种其实就是文化保守主义的想法，或者叫民族主义思潮。认为五四是用西方的思潮——科学、民主、启蒙来批判传统。这实际上和前面也有内在的联系的，找中国特点就是把西方的都丢掉，自己回到传统里去解决中国的问题。所以觉得五四是重新固定价值，现在文化保守主义者把五四看成是一个文化断裂。

还有后一种后现代主义的观点或现代的观点。因为启蒙、民主、科学这个确实是现代一点的东西，现在从后现代来讲对民主的启蒙也有一种反思。这个反思我认为有一定的合理性，为什么呢？这次会议也谈到了，比如王富仁老师会议发言时所说：五四精神象征着科学民主，这里还有对科学民主的理解的问题。有一种理解就是站在国家主义的立场上来理解科技民主，为什么要科技民主？目的就是要走富国强兵的道路。这样一种国家主义层面的理解，某种程度上是对西方科技、民主的一个误解和误读，而且会导致一个结果就是今天我们所面对的科学崇拜，从而导致相对的物质主义、技术主义、科学主义，就是所谓的现代化。

鲁迅当年就提出这个问题即物质主义、科技主义，这是当下中国的一个现实问题，把科学发展变成物质主义、科学主义的时候，这就是走了极端；民主也是一个问题，如果把民主发展到极端的话，就会导致多数人对少数人的压迫，导致自由和平等的不平衡，这里就存在着民主崇拜的问题。

既要坚持五四又要超越五四

我为什么特别强调鲁迅的五四传统，因为鲁迅恰好就说，他既坚持科学、民主、启蒙，又超越科学、民主、启蒙。所以在我个人看来，我们今天谈到的五四传统，其中更应该重视的是鲁迅这样的一种传统，也就是说我们今天既要继承坚持五四又要超越五四。

主持人：您觉得五四精神除了刚才说的启蒙、民主、科学，其他的一些价值还体现在哪儿？

钱理群：五四也有自由、人道主义、平等。既要坚持五四又要超越五四的话，我们今天就要追求科学、民主、自由、人道、平等。如果丢掉了自由和平等会产生很多很多问题的，所谓坚持五四超越五四，就是要呼吁这种五四精神。

主持人：您觉得这90年来五四精神对我们的启迪作用有哪些？这90年来它的影响有没有弱化？

钱理群：我们现在讨论五四是很有意思的，五四的影响始终成为一个焦点，这个跟鲁迅讲得也非常相近：一方面质疑，一方面影响。我们今天仍然谈论它，这恰好说明它非常重要。有需要继承和坚持的，有需要超越的。

五四启蒙主义的核心是人

主持人：当年五四时期青年的那种责任与爱国精神也是广为传颂的，您觉得今天的青年在爱国主义方面如何更好的体现呢？

钱理群：现在这些年一直有一个思潮，就是把五四解释为五四传统和爱国主义传统，五四传统等同于爱国主义传统，这个有一定的道理，但不够准确：

其实五四有两个部分：一个是五四新文化运动，还有一个是五四爱国运动。因为五四爱国运动就指1919年5月4号那一天所发生的学生爱国运动，而五四新文化运动是在之前就有而且之后也有，两个有联系，但是又有不同的意义。

爱国学生运动当时两个口号：外争国权，内惩国贼，有非常明显的爱国主义精神。爱国主义是五四传统的有机组成部分。但这里面就涉及两个问题，一个问题爱国主义怎么理解？什么爱国主义？就是国家利益至上，为了国家的利益必须牺牲个人的一切东西，这是国家主义思潮，而这一思潮在五四时是受到质疑的，因为它要牺牲个人的利益。鲁迅他们认为什么是现代化？国家富强是一个方面，但是不是唯一的，国富还得民富，国强民不富是不行的；另外即使国富民强，还要有人的精神追求，人的个体自由。

我的思想受鲁迅思想影响的，强调立人、人的精神、个体的精神自由，追求人的个体精神自由是我的一个彼岸的目标。所以我的理想就是：追求个体精神自由，我更重视精神，我觉得人根本是个精神动物。

现在年轻人最普遍的问题就是缺乏信仰，因为没有更高的追求以后，就很容易依托在国家这个精神层面上，所以我认为这其实在一定程度上反映了中国人特别是年轻一代的问题。当然，我们绝对不反对爱国主义，尤其在全球一体化的时代，强调国家利益、民族利益理所应当。你是中国人，就要维护自己的利益，这是天经地义的事情。但是对国家主义来说，我把这两个概念区分开来，这是有区别的。

主持人：作为一个大学老师，您觉得该如何来纠正这种思想或者扭转这种危机呢？钱理群：所以这个会议特别让年轻人来听，本来就能起到这个作用，通过对五四精神科学的阐释，可以作为年轻人的精神食粮。有了科学、民主、平等、自由这样一套理念的话，至少你的爱国主义更丰富了。爱国是没问题的，但是除了爱国还要别的东西。

我觉得这一次会议还有一个重要的方面，就是通过对五四的研究，学理的研究，学科的研究，通过科学理性重新认识历史，然后再来面对现实。

主持人：这次会议主要是讨论文学，那么您对当下的文学氛围您满意吗？

钱理群：这有一个过程，五四时它是强调人的问题，但是后来文学比较强调社会功能、教育功能，从而忽略了文学的娱乐功能。过分强调文学的社会性，肯定就会忽略文学的个人性，这就有一些变化，这个变化是合理性的，但是我觉得也有危险，就把五四的传统给丢了。而当下文学又过分强调个人化，过分强调娱乐化。

主持人：又忽略了社会性。

钱理群：我们现在有一个毛病，思维常常从一个极端跳入另一个极端，强调文学社会性、教育性就忽略文学娱乐性；强调文学娱乐性就忽略了文学社会性、教育性；强调了文学和社会的关系，就忽略了人的个体。我们还是需要一个多元的文学体系。为什么现在特别强调五四呢？现在缺的就是五四时的文学，即关于人生的文学和人的文学。

文化断裂绝不是五四的产物

主持人：有人质疑五四新文化运动由于对传统的批判，导致了一种文化断裂，您怎么看？钱理群：五四新文学和传统文学对立起来，这是不对的。鲁迅的文学，它对传统是超越的，不只是继承传统，还有全新的创造。必须要看到五四运动是有创造的。另外就是我们现在确实存在文化断裂的问题，但这绝不是五四的产物，现在如果把问题都归到五四是不对的。另外，你们这一代又面临着一个新的问题就是商业化，商业化容易导致肤浅化；同时还有网络上出现的信息爆炸等问题，每一个时代都会有每个时代自己的问题，现在要求你们全部再像鲁迅当时那样读古书、读诗经是不可能的。在信息爆炸的背景下，我们怎么样建立合理的知识结构？完全回到传统是不行的，既要不割断传统、继承传统，又要同时接受更新的东西不太现实，因为新的知识太多了。

大学不独立 学术不自由

主持人：钱老师刚才您也提到，北大精神和五四精神不可分割，您觉得北大乃至当下的大学面临的问题是什么？

钱理群：两个问题：一个是体制问题，就是大学不独立，学术不自由，所有的学校都面临这样的问题；另外一个就是教育体制化、行动化和商业化。

推荐第8篇：钱理群：大学是人生的盛夏

钱理群：大学时代是人生的盛夏

一、大学时代：人生的盛夏

为什么说这是人生最宝贵的时光呢？根据我的经验，十六岁到二十六岁是人生的黄金岁月。十六岁以前什么都懵懵懂懂的，完全依赖于父母和老师，十六岁以后就开始独立了，二十六岁以后就开始考虑结婚啊、生孩子啊这么一大堆乱七八糟的事，真正属于自己的独立的时间就不多了。而这十六岁到二十六岁十年之间，大学四年又是最独立，最自由的。当然如果你想延长的话，你还可以考研究生，将这四年再延长一下。如何不虚度人生中这最自由的、最没有负担的、真正属于自己的四年的时间，是摆在每一个大学生面前的问题。

作为青年人的大学生主要该干什么？这又让我想起还是四十八年前我刚进北大一年级的时候，中文系给我们开了一个迎新晚会，当时的学生会主席，后来成为著名作家的温小玉师姐说过一句话：祝贺你们进入大学，进入大学就要三样东西：知识、友谊和爱情。爱情这东西可遇不可求，你不要为爱情而爱情，拼命求也不行。现在好多年轻人赶时髦，为时髦而求爱情是不行的。但遇到了千万不要放掉，这是我们过来人的教训。我在大学，其实是在中学就遇到了非常喜欢的女孩子，但是不敢，另外当时我是书呆子，就知道一门心思读书，懵懵懂懂不知道这就是爱情。所以大学里如果遇到了真正纯真的爱情就不要放弃。知识、友谊和爱情这是人生最美好的三样东西，知识是美的！友谊是美的！爱情是美的！大学期间同学的友谊是最可珍贵的，因为这种友谊是超功利的、纯真的友谊，同学之间没有根本的利益冲突。说实在话，进入社会之后，那种朋友关系就多多少少有些变味了，多少有利益的考虑。你们可能体会不到，我们都是过来人，现在我们大学同学喜欢聚会就是回忆当年那种纯洁的、天真无邪的友谊。一生能够有这样的友谊是非常值得珍惜的。所以我说大学是人生最美好的季节，因为你追求的是人生最美好的三样东西：知识、友谊和爱情。记得作家谌容有篇小说叫《减去十年》，如果我可以减去十年或二十年，如果现在是当时的话，我会和同学们一起全身心地投入，理直气壮地、大张旗鼓地去追求知识、友谊和爱情。因为这是我们年轻人的权利！

二、“立人”之本：打好两个底子

我们还要问的是，在大学期间要把自己培养成什么样的人？我们通常说大学是培养专家的。你在大学里是学得专业知识技能，使自己成为合格的专业人才，以后一方面可以适应国家建设的需要，适应人才市场的需要，另一方面对个人和家庭来说也是谋生的手段。我想对谋生这类问题我们不必回避。鲁迅早说过：“一要生存，二要温饱，三要发展”。我们求学有这种明确的功利目的——那就是求得知识，成为专家，以后可以谋生。

但是人不仅仅要有功利目的，他还要有更大、更高的一个目标，一个精神目标。我们所确定的上大学的目标，不能局限在做一个专业技术人才、一个学者、一个专家，更要做一个健全发展的人，有人文关怀的人。人文关怀是指人的精神问题。具体地说，你在大学时要考虑这样两个问题：

一、人生的目的是什么？

二、怎样处理人与人，人与社会，人与自然的关系？怎样在这几者之间建立起合理的、健全的关系？思考这样一些根本性的问题就是人文关怀。这样才会建立起自己的一种精神信念，以至于信仰，才能为你一辈子的安身立命奠定坚实的基础。这个问题大学期间解决不了，研究生阶段也一定要解决，因为这是安身立命的最基本的问题。同时要不断开拓自己的精神自由空间，陶冶自己的性情，锻炼自己的性格，发展自

己的爱好，提高自己的精神境界，开掘和发展自己的想象力、审美力、思维能力和创造能力，使自己成为一个健全发展的人。大学的根本的任务不仅是传授专业知识，而且是“立人”。所以大学期间要打好两个底子。首先是专业基础的底子、终生学习的底子。在现代社会知识的变化非常快，你将来工作需要应用的知识不是大学都能给你的。尤其是自然科学，你一年级学的某些东西到了四年级就有可能过时了，知识的发展太快了。因此，大学的任务不是给你提供在工作中具体应用的知识，那是需要随时更新的，大学是给你打基础的，培养终生学习的能力。今后的社会发展快，人的职业变化也很快。不是像我们想象的那样，你大学学物理你就一辈子搞物理，你很可能做别的事情。你在大学就必须打好专业技术知识的基础和终生学习的基础，这是一个底子。第二个底子就是精神的底子，就是刚刚我提到的安身立命的人文关怀。这两个底子打好了，就什么都不怕了，就像李玉和对她妈妈说的：“有妈这碗酒垫底，儿子什么都能对付”。大学里这两个底子打好了，那么走到哪里你都能够找到自己最合理的生存方式。

前面说过，大学里要追求知识、友谊和爱情。我在这里侧重谈一谈该怎么求知识，怎么读书的问题。关于读书，周氏兄弟有两个出人意外却意味深长的比喻。鲁迅说：“读书如赌博”。就像今天爱打麻将的人，天天打、夜夜打，连续地打，有时候被公安局捉去了，放出来还继续打。打麻将的妙处在于一张一张的牌摸起来永远变化无穷，而读书也一样，每一页都有深厚的趣味。真正会打牌的人打牌不计输赢，如果为赢钱去打牌在赌徒中被称为“下品”，赌徒中的高手是为打牌而打牌，专去追求打牌中的趣味的。读书也一样，要为读书而读书，要超功利，就是为了好玩，去追求读书的无穷趣味。周作人也有一个比方，他说：“读书就像烟鬼抽烟”。爱抽烟的人是手嘴闲空就觉得无聊，而且真正的烟鬼不在抽，而是在于进入那种烟雾飘渺的境界。读书也是这样，就在那种读书的境界——它是其乐无穷的。我们的教育，特别是中学教育的最大失败就在于，把这如此有趣如此让人神往的读书变得如此功利、如此的累，让学生害怕读书。我想同学们在中学里都是深有体会的：一见到书就头痛，其实要是我一见到书就高兴，就兴奋。中学教育把最有趣味的读书变成最乏味的读书，这是我们教育的最大失败。现在同学们进入大学后就应从中学那种压抑的、苦不堪言的读书中解放出来，真正为趣味而读书，为读书而读书，起码不要再为考试去读书。这里涉及到一个很有趣的问题，读书是为什么？读书就是为了好玩！著名的逻辑学家金岳霖先生当年在西南联大上课，有一次正讲得得意洋洋、满头大汗，一位女同学站起来发问——这位女同学也很著名，就是后来的巴金先生的夫人萧珊女士——：“金先生，你的逻辑学有什么用呢？你为什么搞逻辑学？”“为了好玩！”金先生答道，在座的同学们都觉得非常新鲜。其实“好玩”二个字，是道出了一切读书、一切研究的真谛的。

还有一个问题：读什么书？读书的范围，这对同学们来说可能是更现实的、更具体的问题。鲁迅先生在这方面有非常精辟的见解：年轻人大可看本分以外的书，也就是课外的书。学理科的偏看看文学书，学文学的偏看看科学书，看看别人的研究究竟是怎么一回事。这样对于别人、别的事情可以有更深切的理解。周作人也自称是杂家，他主张大家要开拓自己的阅读范围，要读点专业之外的书。

因此所谓如何读书，读什么书实际上是如何设计自我的知识结构的问题。大学期间自我设计的一个非常重要的方面就是知识结构的设计。周作人对知识结构的设计能给我们很大启发，他说：我们的知识要围绕一个中心，就是认识人自己。要围绕着认识人自己来设计自己的知识结构，周作人提出要从五个方面来读书：第一，要了解作为个体的人，因此应学习生理学（首先是性知识）、心理学、医学知识；第

二、要认识人类就应该学习生物学、社会学、民

俗学和历史；第

三、要认识人和自然的关系，就要学习天文、地理、物理、化学等知识。第

四、“关于科学基本”，要学习数学与哲学；第

五、“关于艺术”要学习神话学、童话学、文学、艺术及艺术史。他说的这些方面，我们每个人都应该略知一二。既精通一门，同时又是一个杂家，周作人提出的这一点并不是做不到的。

那么在大学期间我们如何朝着这个方向去努力呢？怎样打基础呢？我有这有这样一个看法，提供给大家参考。我觉得大学期间的学习，应该从三个方面去做。

第一方面，所有的学生，作为一个现代知识分子，都必须学好几门最基础的课程。一个是语言，包括中文和外语，这是所有现代知识分子的基础。顺便说一下，这些年人们越来越重视外语的学习，你们的外语水平都比我强得多了，我非常羡慕。但是却忽略了对中文的学习，包括许多学中文的学生甚至到了博士阶段还有文章写不通，经常出现文字、标点的错误。有一些学生外文非常好，中文非常差，这样一个偏倚就可能失去母语，造成母语的危机。这是一个令人非常焦虑的问题。越是像北大这样的学校，问题越严重。作为一个健全的现代中国知识分子，首先要精通本民族的语言，同时要通一门或者两门外文，不能偏废。在注意语言的同时，还有两门学科的修养值得注意。一个是哲学，哲学是科学的科学，哲学的思维对人很重要，无论你是学理的还是学文的,都要用哲学的思维考虑问题,有没有哲学思维是很重要的问题。还有一个是数学,数学和哲学都是最基础的学科，也同样关系着人的思维问题。当然，不同的专业对数学和哲学的要求不一样。比如学经济学的人，必须有很高的数学修养。对学中文的人，数学修养虽然不必那么高，但是你也要有一定的修养，数学是训练人的思维能力与想象力的。不同的专业有不同的要求，但所有学科的所有学生都要打好一个语言、哲学与数学的底子。这是关系到你的终生学习与终生发展的基础。

第二方面，必须打好自己专业基础知识的底子。我认为在专业学习上要注意两个要点。一个是要读经典著作。文化讲起来非常玄、非常复杂，其实都是从一些最基本的经典著作生发出来的。就我所知道的中国古典文学而言，中国早期的文史哲是不分的，中国的文史哲、中国的文化其实都是从几本书生发出来的，就是《论语》、《庄子》、《老子》这几本书，看起来很简单，但以后的中国文化就是由这些原典生发开来的。我带研究生，尽管学的是现代文学，我也要求他们好好地读《论语》，读《庄子》，读《老子》，有时间还要读《史记》，学文学的要读《文心雕龙》，就这么几本书，并不多。当然，这属于补课，按说这几本书，在大学期间就要下功夫好好地读，把它读得比较熟。读的时候最好读白本，读原文，千万不要去读别人的解释。必要的时候看一点点注释，主要应该面对白本原文、面对原著，你反复读，读多了自然就通了。有这个以后你的学术发展就有了坚实的基础。就我的专业——现代文学而言，我就要求学生主要要读三个人的著作：鲁迅、周作人、胡适。把这三个人掌握了，整个中国现代文学你就拎起来了，因为他们是领军人物。专业学习要精读几本书，几本经典著作，在这几本经典著作上必须下足够功夫，把它读熟读深读透。这是专业学习的第一个要点。第二个要点是掌握专业学习的方法。通过具体学科、具体课程的学习，掌握住专业学习的方法。这样在专业方面，你既打了基础，有经典著作做底子，同时又掌握了方法，那么以后你就可以去不断深造了。我刚才说过理科学生也要学文，那么学什么呢？我也主张读几本经典。

每个民族都有自己几个原点性的作家、作为这个民族思想源泉的作家，这样的作家在他这个民族是家喻户晓的。人们在现实中遇到问题的时候，常常到这些原点性作家这里来寻找思想资源。比如说所有的英国人都读莎士比亚、所有的俄国人都读托尔斯泰、所有的德国人都读歌德，每个民族都有几个这样的大思想家、大文学家。这些大思想家大文学家，是这个民族

无论从事什么职业的人都必须了解的，也是这个民族的知识的基础、精神的基础、精神的依靠。具体到我们民族，如果你对文学有兴趣，大体可以读这样几本书：首先是《论语》、《庄子》，因为这两本书是中国文化的源泉，最早的源头。第二，如果你对文学有兴趣就必须读《诗经》、《楚辞》，还要读唐诗。唐代是中国文化的高潮时期，唐诗是我们民族文化青春期的文学，它体现了最健全、最丰富的人性与民族精神。第三是《红楼梦》。这是总结式的著作，是百科全书式的著作。第四个是鲁迅，他是开现代文学先河的。我觉得理工科学生即使时间不够，也应该在以上所谈的那四五个至少一两个方面认真读一点经典著作。我建议开这样的全校性选修课，你们修这样一两门课。有这样一个底子，对你以后的发展很有益处。第三方面，要博览群书。要学陶渊明的经验——“好读书不求甚解”，用鲁迅的话说就是“随便翻翻”，开卷有益，不求甚解。在北大有无数的讲座，我鼓励我的学生都去听讲座，听多了你就不一样了。我们北大有个传统，听课的有一半的是旁听的。课堂上老师姑妄讲之，学生姑妄听之。你睡着了也不要紧，懵懵懂懂也听到了几句话，这几句话就能让你受益无穷。我们曾经开玩笑，也是北大人比较自豪的一点，说“我们的学生就是四年睡在寝室里不起床，他听也听够了。”因为那地方信息广泛，什么消息、什么人都有，听够了出去就可以吹牛。你不要看是北大学生就怕他，他虽然什么东西都知道一点，但其实大部分都是听来的。他虽然不求甚解，但他知道一点儿就比你高明。所以你们每个人底子打好了，然后就博览群书，知识有的是读来的，有的是听来的。人才是熏陶出来的，是不经意之间熏出来的，不是故意培养出来的。

我做王瑶先生的学生，王先生从来不正儿八经给我们上课，就是把我们带到他客厅沙发上胡吹乱侃，王瑶先生喜欢抽烟斗，我们就是被王先生用烟斗熏出来的。我现在也是这么带学生，我想到什么问题了，就让学生到我家的客厅来和他们聊天，在聊天中让学生受益。真正的学习就是这样，一边老老实实、认认真真地把基本的经典读熟、读深、读透，一边博览群书，不求甚解，对什么都有兴趣，尽量开拓自己的视野。从这两方面努力，就打下了比较好的基础。如果你还有兴趣，那么就读研究生。硕士研究生就要进行专业的训练，博士生在专的基础上还要博。一个人的知识结构应该是根据不同的人生阶段来设计，这是非常重要的一个问题。

推荐第9篇：钱理群《我的家庭回忆录》书评

历史风云中的家族命运

——钱理群《我的家庭回忆录》

滕延秋

对于钱理群教授，在中文系读书的数年间，我于文学研究中了解颇多，尤其是先生在鲁迅研究中的独领风骚，甚至于还能从一些微博网站上知晓他曾在《三毛流浪记》中饰演过一个小角色的“八卦”消息。毕业以后从事基础教育，更了解到原来先生在北大退休后，转战中学教育，不禁让我这个一线教师升起油然的敬意。但是，尽管如此，我对于他的家庭背景和人生经历却知之甚少。

对于中国在近百年来的风云变幻，一向自诩熟悉历史的我更是信手拈来，如数家珍。熟知国共两党在二十世纪里经历的数次分分合合，也知道在上世纪四十年代末，一批优秀的知识分子随着国民党政权移居台湾。但是，我几乎从来不曾有机会去思索这历史的变幻中普通家庭和个人的命运经历了怎样的曲折。

所以，对于钱教授，其实自己关注更多的是他的思想光环，而对于百年中国历史的风云变幻，我所了解的都是群体的命运，却忽略了个体的经历。在这一点上，漓江出版社最新付梓出版的钱先生的《我的家庭回忆录》弥补了自己在他的家庭背景和关于上世纪历史认知中的许多空白。

诚如钱教授在此书的序言《遗忘背后的历史观与伦理观》中所说：“政治家们、历史家们经常出于不同的目的与需要，在各个场合谈论20世纪国共两党的分分合合的历史，但却很少有人去关注、理会这分分合合的历史对由于种种原因参与其中，或受到牵连的个人与家庭的命运的影响，以及更为深远的心灵的影响。”

钱先生的《我的精神自传》也是一部时代背景中的心灵传记，有回顾，有反思，提及了钱氏家族，但是语焉不详，而《我的家庭回忆录》作为《我的精神自传》的补充，将叙述的重点完全放在了钱氏家族成员的命运上。在这本书中，他向我们讲述了钱氏家族中的一个个牵扯进历史变幻中的人物的经历，剖析了作为历史参与者和涉及者的自己内心的挣扎和痛苦，其中有对兄弟姐妹的歉疚，有对母亲的感念和敬意，也有对父亲的怀念以及在*中为了生存而与至亲决裂的悔恨和痛彻心扉。这是一次深沉彻底的反思和自我救赎。

这本家庭回忆录是钱先生的许多家庭回忆悼念文章的合集，分为“太晚的纪念”、“亲情永恒”、“永远的怀念”三辑，这些文章并非作于一时一地，但绝大多数都是在上世纪九十年代后执笔的，最近的几篇甚至是作于去年。写这些文章时的钱先生，早已愈花甲之年。

记得有个诗人曾说过，当华美的叶片落尽，生命的脉络才历历可见。年轻的时候，对于很多事情，因为忙忙碌碌疲于奔命，往往无暇思索，唯有到了霜染青丝的年纪，才能够做一番清晰彻底的人生反思。这些染上了岁月色彩的回忆文字，因为带着撰文之人的怀恋和自省，又有一种繁华落尽的赤心和洒脱，所以会尤为动人。

而这，正是《我的家庭回忆录》一书的魅力所在。

钱氏家族的一代人，正是上世纪百年中国知识分子的缩影。如果说，《1948：天地玄黄》是钱先生站在宏观的视角，用广泛的主题去发掘那个时代的历史变幻下知识分子的精神和抉择，那么这本书就是将舞台缩小到钱氏家族的内部，去深挖钱家每一个人的命运。

钱理群的家庭中，父亲和三哥选择了国民党，二姐、四哥的家庭则是忠实的共产党员，国共两党的分分合合在这个家庭中明显的反映出来，从而导致了钱氏家族“生不团圆，死各一方”的大悲剧。父亲钱天鹤在1948年因为历史原因独自去了台湾，母亲带着几个兄弟姐妹留在大陆隐忍坚强地生存。三哥因为从事外交工作的关系去了美国，从此被家庭放逐。

从钱先生的文字中，我们能够读出他对于因为卷入历史而造成的家族悲剧命运的感伤，但同时又有着一种毋庸置疑的家族自豪感。

这种强烈的自豪感从他不吝笔墨详细叙述父亲钱天鹤在农学界以及大哥钱宁在黄河水利上的贡献中可以清晰地看出来。初读这本书的时候，不明白钱先生为什么要用这么多的文字来写这些专业性很强的介绍文字，相比之下，似乎写母亲和其他兄弟姐妹的单纯的回忆文字才更有吸引力。可是，当我认真读完这两篇长篇的关于父亲和大哥的文章，才懂得了先生的良苦用心。对于既不懂农学也不懂水利，更对钱氏家族的成员没有深厚感情的我来说，这些文字自然枯燥，可是，在先生的眼里，这些文字却渗透着自己对家人深情的怀恋，一把辛酸泪，寄予的是已经无法对亲人当面表达的深厚感情。这样的文字，又是如何能舍弃的呢？

于是，我们在其中看到了钱天鹤对于中国农学的卓绝贡献，以及钱天鹤先生为富强中国而振兴农业的雄心。他弘扬科学，倡导新文化，却又主张还原真实的儒家精神，进行“稳健的革新”，而不是像五四其他激进的运动者将儒家文化的精华随着糟粕一起泼掉，从而发出了难得的时代异响。

从钱先生的笔下，我们也读出了钱氏家族的长子钱宁，怀着寻根的桑梓之情，突破重重阻力回国，将自己的一腔热血洒在了中国的长江黄河，让自己的名字与祖国的摇篮永远的联系在了一起，看到了大嫂龚维瑶继承丈夫的事业，将从家庭出发“由此及彼，不断扩散”的爱播撒给钱宁的学生和亲人。

如果说钱先生对于父亲和长兄的怀念文字因为重在讲述二人在专业领域的突出的成绩而让我有一种不可避免的距离感，那么对于母亲和其他几位兄弟姐妹的回忆文字则让我有种与他一起沉浸其中的沉醉与投入，母亲的平凡付出，三哥的放逐之痛，四哥、二姐的赤诚信仰，都给我留下了极深的印象。这其中，最令我动容的，是写母亲和三哥的两篇文章。

在《这也是一种坚韧和伟大——先母逝世二十周年祭》一文中，钱先生讲述的母亲给我最深的印象便是隐忍。她在父亲只身去台湾，留下孤儿寡母后默默承受着历史变革给她带来的一切打击，埋葬关于父亲的记忆，吞咽下对大洋彼岸两个儿子的思念，隐忍度日，只为让儿女免于牵连。“终日织作无他语”的母亲在历史的大风暴中，用瘦弱的身躯将儿女紧紧保护了起来。

三哥钱临三几十年漂泊异乡，被家庭在无奈中逐出，孤苦中却从未中断对于钱氏家族的爱。在国内经济困难的岁月里，三哥想尽办法给予在大陆的家庭援助却被无情拒绝，虽然钱家人也是为国内复杂的形势所迫，但对于这个孤独的游子，却实在是有些残酷的，然而中美建交后，三哥回国，却不带有任何怨言，反而满是未能尽孝悌之义的自责。

鲁迅的文章是在对国民性的深刻剖析中体现出一种现实关怀，钱老作为最懂鲁迅的人之一，自然深谙此道，《我的精神自传》、《知我者谓我心忧》等书都不同程度地体现了这种批判的思想性。《我的家庭回忆录》这本书则将剖析的视角切入自己和钱氏家族，让我们看到了先生在对家庭回忆和怀恋中的反思和忏悔，读懂了一代知识分子的精神挣扎。当然，钱先生说过，鲁迅最让人欣赏的地方便是在绝望中的不失希望，所以，他在这些悼念文字的感伤之外，又会说“生命有限，亲情永恒。面对过去，现在与未来，我们坦然无愧，逝者可以安息，生者将继续前行。”

所以，先生才会致力于青年教育，才会像鲁迅先生那样关怀下一代的成长。因为正如我们在钱氏家族成员的命运中看到中国知识分子的经历一样，先生的这些不绝希望，砥砺前行的文字，不只是写给钱氏家族的每一个成员，更是他对民族未来的希望。

推荐第10篇：北大著名教授钱理群的文章

大学的三项任务（节选）

16岁到26岁是人生的黄金岁月。人在16岁开始独立，26岁以后就要考虑结婚家庭的问题。这十年是人生最独立的岁月，最没有负担。如何度过这个独立的岁月，这是摆在大学生面前的问题。

进入大学有三项任务：知识、友谊、爱情。爱情是可遇不可求的，但遇到了就千万别失去。大学是人生最美好的季节，追求人生最美好的东西，这是年轻人的权利，要大张旗鼓的去做。

再谈谈怎么读书的问题。我认为，好玩是一切研究的真谛，所有的学生作为一个现代知识分子，都要有语言的知识基础；中文和外语。哲学和数学对大学生很重要，数学是在训练人的思维，哲学帮助你解决现实生活中遇到的问题。专业基础知识方面要读经典著作、要博览群书。最好读原文、原著，反复读，实在读不懂的地方看看注释类的书。北大鼓励学生听讲座，不求其深、开卷有益。文采是熏陶出来的，不是故意培养出来的。

在中国什么人吃得开？我以为，一是家里有背景；二是没道德原则；三是有真本领的人。我常常对我的学生说：你是一个没背景、有良心的人，那只有一条路可走——学习本领吧。沉潜十年，这是我对我的学生的要求，也是我对大家的诚恳希望。不要急于表现自己，要有长远的功利，做十年之后发表自己意见的人。北大著名教授钱理群

钱理群：用最自由的方式享受学习（节选）

钱教授讲到他终生最难忘的三堂课：一是在西南联大时，听刘文典教授在农历十五的晚上，皓月当头，在月光下的在草地上，学生围成一圈，他老人家端坐其间，大讲《月赋》，俨如《世说新语》里的魏晋人物，美妙一绝。二是上四川大学教授蒙文通的考试课。蒙教授的考试非常独特。不是先生出题考学生，而是学生出题考先生，你提问题他就知道你的学识程度怎样，当场断定你本学期的成绩是多少分。有趣的是，他是在川大旁望江楼公园竹林中的茶铺里考试，由学生向老师提问。你问得好，他猛吸一口叶子烟，请你坐下陪他喝茶，然后对你提的问题详加评论；问得不好当场走人。学生是又紧张又感兴趣，思忖cun着自己能不能留下来陪先生喝茶。

这两堂课，绝就绝在他不拘一格、随心所欲，表现的是大学教授的真性情，是一种自由不羁的做学问的方式，蕴含着一种自由不拘的生命存在形态。因此，它给予学生的就不只是知识，更是生命的感染、熏陶。这种生命化教育的背后，是一种生命承担意识，教会他们享受上课、享受学习、享受考试。

把这种意识提升到理论高度的，是聆听林庚先生的最后一堂课。那天上课，他缓缓的朗声说道：“什么是诗？诗的本质就是发现。诗人要永远像婴儿一样，睁大好奇的眼睛，去看周围的世界，取发现世界的新的美。”顿时，全场肃然，大家陷入了沉思。先生旁征博引，足足讲了两个小时还意犹未尽，学生们也听得如痴如醉，全然忘记了时间。但刚走下讲台，先生就站不住了，回到家就病倒了。他是拼着生命的全力上完这最后一堂课的，这真是“天鹅的绝唱”。

林先生讲课的关键词是“好奇”和“发现”：首先要保持婴儿那样第一次看世界的好奇心，用初次的眼光和心态去观察，你将会不断有新的发现、新的创造。大学者大在哪儿？就大在他们始终有赤子般的纯真和无邪，面对世界和社会永远有好奇心与新鲜感，所以他们心里有可以无限扩展的空间，这就是沈从文说的“星斗其文，赤子之心”。

20世纪初，费孝通先生这样评价他的老师潘光旦：“我们这一代人很看重别人怎样看自己，潘先生比我们更深一层，就是把心思用在自己怎么看自己上。”这活颇值得琢磨，“看重别人怎样看自己”，在意的是身外的评价、地位，那其实都是虚名；“心思用在自己怎样看自己”，在意的是自己对不对得住自己，是自我生命能不能不断创造与更新，从而获得真价值、真意义。

当代很多大学生的问题，也恰恰在这里：许多人好像很看重自己，其实看重的只是一时之名利，对自己生命的真正意义和价值，反而是不关心、不负责任的，因而也就无法享受到人所特有的生命的真正欢乐。“自己对不起自己”，这才是真正的大问题。

第11篇：钱理群：和中学老师谈鲁迅作品教学

钱理群：和中学老师谈鲁迅作品教学

我虽然一直关心中小学语文教育，但却尽量避免给中小学老师作报告，因此拒绝了许多约请。因为我深知自己缺乏在第一线进行教学的经验，害怕讲一些不着边际的大道理，让老师们失望，更怕发生误导。我唯一敢讲的，是鲁迅作品教学，这不仅因为我的专业就是研究鲁迅，更因为我在2004年、2005年在我的母校南师附中和北大附中、北师大实验中学开设了“鲁迅作品选读”的选修课，去年还在台湾清华大学中文系的学生开设了类似的课程。我在这几所学校上课的讲稿，包括和学生课堂上的讨论，以及学生的作业，课程结束后的调查中学生的反应，都已辑为《钱理群中学讲鲁迅》一书，由北京三联书店出版。有了这样的实践经验和总结，我就有了点底气，敢在这里讲了。但我也有自知之明：这不过是个人的一些经验和认识，并不具有普遍性，更谈不上示范性，一切都要靠在座的诸位老师自己的教学实践，我姑妄讲之，大家就姑妄听之，参考而已。 我想讲两个问题：认识问题和教法问题。

一、如何认识鲁迅作品教学在中学语文教育中的意义和地位。

有人问：为什么要在中学讲那么多鲁迅作品，少读点，滕出时间，多读点梁实秋、林语堂的作品，不更好吗？我不反对中学生读梁实秋、林语堂的作品，我还主张要读胡适、周作人的文章，现在的语文教材中把他们两位排除在外，是不应该的。我们应该给中学生提供一个比较开阔的阅读空间，思想文化空间，这是没有问题的。但我要强调的，是鲁迅与梁实秋、林语堂他们不同之处，也就是我在很多场合都谈到的，鲁迅不是一般的文学家，而是具有原创性的，民族思想源泉性的思想家、文学家。这样的原创性、源泉性作家，每一个民族都不多，比如英国有莎士比亚，俄国有托尔斯泰，德国有哥德，等等，这样的作家在他那个国家、民族里，是家喻户晓的，人们从小就读他们的作品，而且要读一辈子，不断地从阅读他们的作品中，获得启示，获得灵感，获得精神的支撑。因此，他们的作品，总是成为国民教育的基本教材，他们的作品的教学，是培育民族精神的基础性工作。在中国，这样的原创性、源泉性的作家也不多，我曾经和很多专家、语文老师都讨论过，应该成为国民教育基本教材，不但在必修教材里，要占相当比例，而且还要开选修课的作家作品有哪些？大家意见比较一致的，认为应该至少开设四门课，那就是“《论语》、《庄子》选读”——这是我们民族思想文化的源头；“唐诗选读”——这是我们民族文化的青春期；“《红楼梦》选读”——这是民族文化的集大成；“鲁迅作品选读”——这是现代思想文化的开创。接受了这样的基本教育，每一个中学生精神上就有了一个底，以后他们无论选择什么职业，做什么工作，都有了底气。我经常说，中学教育是给孩子的终身发展垫底的，鲁迅作品教学应该在这一“精神垫底”的基本工作中发挥特殊的别的作品教学不能替代的作用。

我这样讲，听起来有些空洞，也许还有些老师会认为我过分夸大了鲁迅的意义。但这却是听过我的课的学生的共同体会。这里就无妨念几段学生的总结：“我们曾经在梁实秋的雅舍中喝茶谈酒，在林语堂的幽默里鉴赏人间的恩怨。但我们单单忘记了那位孤独的巨人、呐喊的勇士、深刻的思想者、慈爱的老人，和他那许多的书。我笃信，读鲁迅的文章，能让我们少些肤浅，少些小家子气，少些庸俗，少些丑陋，先生的文章就像一面明亮的镜子，照出你我的真实的内心。读先生的文章，我们才逐渐成熟，正视人生，直面社会，以最坦荡、热烈的心，爱我们的国家和人民。”“鲁迅作品读多了，我突然有一种历史交接般的不断前进的责任感”，“经过这一个学期的接触，我发现生命中多多少少挂些鲁迅的影子，是可以帮助我衡量自己存在的意义的。至少有这样一个标杆式的人物出现在我的世界里，我的眼界会开阔许多，我自己也再不会只局限在原本的那一点点不透风的空间里了”，“一个学期读鲁迅的文章，让我思考了太多的东西。认识是不断深化发展的。相信有了这样的基础，我还能够认识并解决更多的问题”，“不知不觉间与鲁迅的思想为伴，已经有了一段时日。看文章，记笔记，做了一大堆，也做了大量深层次的思考。才发现这个精神的漫步只开了一个头，怕是要一直走下去，走一辈子了”，“这是我和鲁迅近距离的接触的开始。我会继续我的旅程。也许，只有我们真正读懂鲁迅时，我们才真的了解我们的国家，我们的民族”。完全可以看出，正是鲁迅的作品触动了孩子的心灵深处的一些东西，让他们思考一些最

1 根本的问题：这就够了。和我一起开发这门课的南师附中的王栋生老师在总结时，把鲁迅作品教学的意义，归结为给中学生和中学教育提供“基础人文精神的支撑”，这是说到了点子上的。

但我们能不能仅仅把鲁迅作品作为一个精神读本呢？这里也有一个误区：把鲁迅的思想、精神和他的文学、文字割裂开来。有些人反对多选鲁迅作品，这也是一条理由：在他们看来，鲁迅教学无助于学生阅读、写作能力的训练。有些教师喜欢讲鲁迅，也是着眼在鲁迅思想的发挥上，往往脱离文本而空谈鲁迅精神。另一些人则是出于对鲁迅精神的反感，而竭力要将鲁迅逐出中学语文课堂。大家都忽略了一个基本事实：鲁迅是中国现代白话文写作的开创者之一，他是一位现代白话文学语言的大师，他的作品是现代白话文学的典范，因此，也应该成为学生学习现代白话文的基本教材。

这几乎是文学史常识，因此，道理无须多说。我要讲的是鲁迅语言的特点。我想概括为两点。

首先要说的是，鲁迅的语言是以口语为基础，有机融入了古语、外来语、方言的成分，把现代汉语抒情、表意的功能发挥到了极致。这里实际是在强调，鲁迅的语言把作为我们民族母语的汉语的特点和优势发挥到了极致。我曾经说过，语文教育最要的，就是要突出母语教育的特点，也是在这一点上，鲁迅作品就显出了特殊的重要性：我们正是要通过鲁迅作品的文学语言，来引导学生感悟汉语的魅力，欣赏汉语的语言美。周作人曾经说过，汉语有三大特点，即为装饰性、音乐性和游戏性。其实这也是鲁迅语言的特点，我们讲鲁迅作品，讲鲁迅的语言，就应该紧紧地抓住这三大特点。

鲁迅语言的装饰性，主要体现在它的绘画性和色彩感上。这一点，有经验的语文教师都会注意到。随便举一个例子，鲁迅的《故乡》，其实就是围绕着两幅画来写的。一幅是童年的故乡图：深蓝的天空，金黄的圆月，碧绿的西瓜；而且图下有人：小英雄闰土。另一幅是现实的故乡图：苍黄的天底，萧索的荒村；图中的人，由小英雄变成了“木偶”。作者所要表达的意思完全蕴含在这两幅画中。我们讲《故乡》就应该从引导学生注意两幅故乡图色彩的变化入手，由此而引导学生感悟色彩变化背后鲁迅情感的变化，并和鲁迅一起思考这样的变化的社会原因。最后，还要引导学生注意童年的故乡图在小说最后再度出现，思考其寓意。讲完了，还可以引导学生，通过自己的想象，将鲁迅笔下的景色和人物全部画出来，尝试如何将文学作品里的文字色彩转化为美术作品里的绘画色彩。应该说，这样的具有强烈的色彩感的文字，在选入中学语文教材里的《药》、《社戏》、《从百草园到三味书屋》、《风筝》—-等等，篇篇都有，而且都蕴含了鲁迅浓烈的情感和深远的寓意，是鲁迅基本的表现手段，是应该抓住不放的。

我们还要进一步指出，这里存在着一个美术家的鲁迅。鲁迅有很高的美术造诣，他收集汉代画像，编选中外画册，推动新兴木刻运动，自己也有绘画作品，还亲自设计封面，注重装帧艺术，等等。再加上我们在下面还要说到的他的作品与音乐、电影的关系，因此，我们说，鲁迅同时是一个艺术家。可以说，鲁迅是集文学家、思想家和艺术家为一体的，三者相互渗透，补充，构成了完整的鲁迅本体。所以鲁迅文字里的色彩感，不仅是一个语言艺术、技巧的问题，还内含着鲁迅的艺术思维，鲁迅观察、感受世界的方式这样一些更深层次的问题。长期以来，我们忽视了艺术家的鲁迅，美术家的鲁迅，实际形成了许多遮蔽。正是有届于此，我在给学生讲鲁迅时特地设置了《作为艺术家的鲁迅》这样的专题，我和学生一起欣赏鲁迅亲绘的猫头鹰、无常画像，鲁迅设计的封面，特别是鲁迅为德国画家珂勒惠支的版画所作的文字解说，引导学生领会鲁迅如何将绘画语言转化为文学语言，这堂课引起了学生强烈的兴趣：对绘画的爱好，对色彩的敏感，其实是青少年的天性，这也是引导学生走近鲁迅的一个通道。

鲁迅语言的另一个特点，就是它的音乐性。没有材料说明鲁迅爱好音乐，他的语言音乐性是直接来自对汉字的特殊感悟和驾驭能力。这其中就有骈文的影响。周作人曾经提倡“混合散文的朴实与骈文的华美的文章”，真正做到这一点的，就是乃兄鲁迅。老师们不妨去读读鲁迅的《《淑姿的信》序》（收《鲁迅全集》第7卷），那就是一篇带有游戏性的骈文。许广平回忆说，鲁迅写完以后，自己也十分欣赏，并且和她一起朗读，全篇铿锵入调，鲁迅显然被文字里的音韵、节奏陶醉了。这对我们的鲁迅作品教学也是一个重要启示：鲁迅作品不能只是默看，非得朗读不可。我曾经说过，鲁迅作品里的韵味，那种浓

2 烈而又千旋万转的情感，那些可意会不能言传的东西，都需要通过朗读，才能体会并触动心灵。这也是我多年从事鲁迅作品教学的一个经验：靠朗读引导学生进入情境，捕捉感觉，产生感悟，这是接近鲁迅的艺术和他的内心世界的入门通道。这背后是有一个语文教育理念的：阅读鲁迅作品和文学作品，首先不是分析，而是进入情境，获得感觉和感悟。我在中学讲鲁迅时，就作过这样的试验：把鲁迅《野草》里的几个片段辑成一篇《天。地。人》的短文，让全班同学站起来，放声吟诵。我关照学生：不要去分析，不要去想这些文字表达了什么段落大意，什么主题思想，只管高声朗读，你就会进入一个生命的大境界。今天，我在这里也不妨朗读一遍——

“但我坦然，欣然。我将大笑，我将歌唱。

天地有如此静穆，我不能大笑而且歌唱。天地即不如此静穆，我或许也将不能。 ——《题辞》

“她在深夜中尽走，一直走到无边的荒野；四面都是荒野，头上只有高空，并无一个虫鸟飞过。她赤身露体地，石像似的站在荒野的中央，于一刹间照见过往的一切：饥饿，苦痛，惊异，羞辱，欢欣，于是发抖；害苦，委屈，带累，于是痉挛；杀，于是平静。—-又于一刹间将一切并合：眷恋与决绝，爱抚与复仇，养育与歼除，祝福与咒诅——她于是举两手尽量向天，口唇间漏出人与兽的，非人间所有，所以无词的言语。

当她说出无词的言语时，她那伟大如石像，然而已经荒废的，颓败的身躯的全面都颤动了。这颤动点点如鱼鳞，每一鳞都起伏如沸水在烈火上；空中也即刻一同振颤，仿佛暴风雨中的荒海中的波涛。 她于是抬起眼睛向着天空，并无词的言语页沉默尽绝，惟有颤动，辐射如太阳光，使空中的波涛立刻回旋，如遭飓风，汹涌奔腾于无边的荒野。

——《颓败线的颤动》

在无边的旷野上，在凛冽的天宇下，闪闪地旋转升腾着的是雨的精魂——- ——《雪》

这样的全班集体朗读，给学生带来了巨大的情感的冲击和心灵的震撼。我清楚地记得，读着读着，学生的眼睛都亮起来了。后来，一位学生还特地写了一篇诵后感——

我高声朗读，身躯和心灵一起颤动

开篇即给我强烈的震撼，没有人能像鲁迅那样坦然。

“天地有如此静穆，我不能大笑而歌唱”，我读出了寂寞和悲怆。孤独的战士，受伤的狼。 在深夜中尽走—–无边的荒野—-无词的言语—–沉默无声里蓄满了野性的力量。

颤动—-颤动—-颤动—-身躯的颤动—–荒野的颤动—–天空的颤动—–奇峻的想象，后现代的画面，受伤的力量的感性表达，母爱因此变得可怕，因此变得伟大。

我高声朗读，自己的身躯，心灵，也随着“暴风雨中的荒野”，随着“空中的波涛”，一起颤动起来。

3 “在无边的旷野上，在凛冽的天宇下”，在混沌的天地间，站立着人间至爱至勇之人，忽而化作受伤的狼，崩天裂地的嚎叫，忽而化作雪的精灵，漫天遍地的飞舞—–”。

我给这位学生的诵后感，写了这样的评语：“通过朗读，感悟到了鲁迅语言魅力的许多重要方面：奇峻的想象，后现代的画面，受伤的力量的感性表达”，这是比我们课堂上的许多分析和借题发挥的解说，更直抵鲁迅的心灵和文学的根本，更直抵学生的心灵：这是一种情感和生命的“高峰体验”。在阅读教育学和心理学里，这样的“高峰体验”是不可多得的；特别是在生命成长的起始阶段，有时只要有一次，两次，三次，——就可能成为终身难忘的记忆，影响一生。这样的能够激发高峰体验的文本，是并不多的；这也是鲁迅作品教学的特殊功能和作用的一个重要方面。

鲁迅语言的第三个特点，就是它的镜头感。鲁迅很喜欢电影，对电影艺术有深刻的理解，他的许多作品，都是由一个一个的镜头组成的，是很适合于拍成电影短片的。比如《野草》里的《求乞者》和《彷徨》里的《示众》都是很好的范例。用分镜头的方法分析鲁迅作品是一个有意思的思路。《记念刘和珍君》是教材里的传统篇目，有一次一位中学老师来信问我，讲这篇课文，有没有可能另辟新径。其实在此之前，我已经作过一个尝试，就是将鲁迅的这一篇和写同一题材的周作人的文章，朱自清的文章对照起来读，比较其异同，从而领会鲁迅文章思想和表现上的特点。这一回，这位老师又给我出了个难题。于是，我再一次反复阅读文本，突然有了发现：《记念刘和珍君》其实是可以转化为一个个由画面、色彩和声音组成的场景的。比如开头就是这样的场景—— （追悼会场外） 鲁迅独在徘徊。

后景中可以看见刘和珍的灵堂。

女学生程君：“先生可曾为刘和珍君写过一点没有？” 鲁迅：“没有”。

程君：“先生还是写一点罢；刘和珍君生前就很爱看先生的文章”。

接着，镜头就转向第二个场景：深夜，“老虎尾巴”里，鲁迅独坐，手里拿着一枝烟。然后，随着鲁迅内心的思绪，不断响起“画外音”，不断出现各种“幻景”，随着鲁迅的回忆，又“闪回”许多的画面镜头。——我另写有《由文字到电影场景的转换》一文，收《解读语文》一书里，老师们有兴趣可以去读，这里就不作详细说明了。

最后，又闪回到“刘和珍的灵堂，遗像逐渐拉近，她微笑着，向着我们每一个人”。

我们知道，现在的学生，对电影、电视，以及游戏机上的镜头，都极其熟悉，这样的分镜头分析，必然引起他们的强烈兴趣，并可以通过引导学生发挥自己的想象力，将课文的文字文本转换为电影、电视镜头，学生的阅读也从被动的接受，变成主动的参与，而在这一过程中，学生势必要反复阅读鲁迅的文本，在多少带有游戏性的阅读活动中，也会受到鲁迅特有的文笔、文风和思想感情的潜移默化的影响。 这样，我们就可以发现，鲁迅语言里的色彩感、音乐感和镜头感，不仅充分展示了中国汉语的绘画美、音乐美、游戏性，而且也是最接近中学生的思维、欣赏趣味，最容易为他们所接受的。这使我想起了王富仁先生的一个观点：“鲁迅作品恰恰是最好懂的，因为鲁迅的作品里，充满了人性的语言，是与人的最内在的感受结合在一起的。这样的内在感受与儿童的感受事物的方式，与一般人感受事物的方式最接

4近”，“在现代文学中，像鲁迅这样以人性、童心去感受世界的作家不是太多，而是太少，这正是对人的基本要求，要从直感出发，而不是从观念出发”。鲁迅的这一特点，在我们课文里选得比较多的他的回忆童年生活、故乡风物的作品，如《故乡》、《从百草园到三味书屋》、《风筝》、《孔乙己》、《社戏》等篇里，是表现得特别突出的。他用儿童的眼睛和心理去发现世界，描述世界，甚至可以说是一种自觉的儿童世界的复原，这不仅是他的童心的自然流露，而且是自觉的写作追求。我曾经说过，只要我们不故作深沉、深刻，而是以自己的本心、本性，“赤裸裸”地去读鲁迅的这些作品，这样的儿童眼光、儿童叙述是俯拾即是的，这里也不多举例了。这就是说，不仅是鲁迅的童心，鲁迅的精神，而且鲁迅的文字，和中小学生之间，都是存在着彼此接近的通道的。

还可以举一个例子。我从韩寒的文字，特别是他中学时期的作品里，就注意到，现在的中学生对幽默、调侃的文字有着特殊的兴趣和感悟力。鲁迅作品里，这样的幽默文章、调侃文字是非常多的。去年南师附中几位语文老师要编选供课外阅读的鲁迅作品，我就推荐了鲁迅的《智识即罪恶》（收《热风》）、《论辩的魂灵》、《牺牲谟》（收《华盖集》，还有《由中国女人的脚，推定中国人之非中庸，又由此推定孔夫子有胃病》（收《南腔北调集》），这些鲁迅作品里的游戏笔墨充分显示了鲁迅式的幽默与机智，和当代中学生是自有会心之处的。因此，在我看来，中学语文教材和课外读物里的鲁迅作品不是选多了，没有可选的了，而是还有许多适合中学生阅读的作品没有进入我们的视野，或者说被我们的某些偏见屏蔽了。

当然，问题还有另一面，也不可回避和忽视。应该说，中学生读鲁迅的语言文字，也还是有障碍的。这里先说一点，就是中学生经常提到的“鲁迅文字不通”的问题，这也是中学语文老师感到棘手的问题。这涉及到鲁迅语言的另一个大的特点，即他的文字是极富创作性和个性化的。鲁迅的语言，既有规范化的一面，更有反规范的一面，因而极大地丰富了、开拓了现代汉语表达的可能性。这正是鲁迅的语言贡献的一个重要方面。如果我们不能正确的理解和把握，就会和以规范语言为己任的中学语文教育发生一定的矛盾。

其实，应该看到，语言的发展，是一个运动的过程，不断规范化，又不断突破既成规范，创造新的规范的过程。这是语言发展的客观过程与规律。我们的语文教学，应该适应这样的规律，一方面，坚守我们的规范语言的职责，引导学生学习和运用规范化语言的基本立场和任务，另一方面，对所谓“不规范”的语言，“超越规范”的语言，要采取分析的态度。这不仅是一个学理的问题，更是一个实际的问题。比如，当下我们的语文教学就遇到了对学生有越来越大的影响的网络语言的挑战。网络上不断出现的新创造的词语和特殊表达方式，一方面，造成了语言的混乱，另方面也提供了语言创造的新的可能性。实际上这将是一个自然淘洗、约定俗成的过程：经过实际运用的不断选择，有的词语和表达方式会逐渐被接受，甚至成为新的规范；有的则要被淘汰。在这样的历史过程正在进行中的时候，我是不同意将未经淘洗的网络语言随意搬运到课堂的阅读教学和作文教学中来的，至少我们要采取谨慎的态度。也就是说，我们的语文教育应和实际的语文活动保持一定的距离，这是教育的保守性和相对稳定性所决定的。但另一方面，我们又不能对网络语言的新尝试、新创造采取简单的一概否定的态度，也要引导学生正确对待这些新的语言现象，适当地吸取已经约定俗成的新词语、新表现方式，来丰富自己的语言。引导学生正确对待网络语言，也应该是今天的中学语文教学职责的一个不可忽视的方面。

现在，我们再回过头来讨论鲁迅的语言“不规范”或“不通”的问题。我在北大附中讲鲁迅作品时，就有一个学生向我提了这个问题。我建议她就以这个问题作一点研究，要求她列举出选入语文教材的鲁迅作品，她和她的同学认为“不通”的文字，然后看有关材料，作逐一分析。最后，她研究的结果，主要有两种情况和原因。其一，是特定历史时期的特定用字用词，当年都那么用，今天不用了，就觉得是“错别字”或者“不通的句子”。比如，“底”、“伊”字的运用。更多的是鲁迅特意的创造，为了表达他的复杂感情、缠绕的思绪，而突破现有规范，作新的语言试验。其实这正是我们在阅读或教学鲁迅作品时所要抓住，认真琢磨的。这里举两个例子。鲁迅在《从百草园到三味书屋》里，一开始就说，百草园“其中似乎确凿只有一些野草”，特地用了“似乎”和“确凿”这两个含义相反的词。“确凿”是肯定，

5 而且是不容置疑的肯定：就是“只有一些野草”；“似乎”却是一个含糊、游移的判断：好像是、好像又不是“只有一些野草”。从字面上看，把两个相反的词放在一起是属于“不通”的病句；但鲁迅却正是要借此来表达他对百草园的复杂认识和感情：从事实层面看，百草园“确凿只有一些野草”，所以鲁迅说它是“荒园”；但在童年的“我”的观察与感觉里，百草园就不仅仅“只有一些野草”，野草丛还有别的生命，就是下文所要说到的“弹琴”的蟋蟀，“低唱”的油蛉，以及美女蛇的故事，雪地捕鸟的乐趣，等等，所以小鲁迅又把百草园叫作“我的乐园”。这就是说，从成年人的眼光看，百草园“确凿”是个“荒园”；在童年小鲁迅看来，却是一个“乐园”：这正是我们在教学中，应该抓住的。可以由这个看似不通的句子，激发学生的好奇心：百草园仅仅“只有一些野草”吗？它究竟深藏着什么？它为什么是“我的乐园”？这就自然引出了下文。应该说，将相互矛盾的判断并置，这是鲁迅喜欢用的句式。《孔乙己》的最后一句就是这样：“大约孔乙己已经死了”，“已经”自然是肯定：孔乙己确凿死了；“大约”却又游移了：推想起来，他大概死了吧。这背后的意思是：孔乙己究竟死了没有，他是什么时候死的，又是怎样死的，谁知道呢？又有谁关心呢？联系到前面所说的“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”，就更加意味深长了。这背后的言外之“意”是应该引导学生细细体会的。 因此，鲁迅的既规范又不规范，极富创造性和个性化的语言，对我们的语文教育是应该有启示的：前面说过，中小学基础教育的性质，决定了语文教学必须对学生进行语言规范化的教育，这是语文教育的基本任务；但同时，又不能把规范绝对化，要鼓励新的创造，新的语言试验，即所谓“文有定法，又无定法”。这其实是反映了语文教学的一个基本矛盾：如何把握好“规范”与“不规范”，“有定法”与“无定法”之间的辩证关系，不仅是一个语文教育学的理论问题，更是一个教育实践问题，需要诸位老师在具体教学过程中把握和处理。

最后，我还想介绍一下听我上课的学生，对鲁迅语言的认识和评价。他们是这样说的：“让我走近鲁迅的，是他的文字。我只是感性地去触摸，融入他创设的意境，听他内心的呼唤，然后感觉他想表达的情感。看鲁迅的文章，常有一种朦胧感。因为他所要表达的情感很复杂，可以感受，却难以明言。读鲁迅文章很舒服。尽管会引发一连串痛苦的思考，而且还想不清楚。但是，某一句话，某一两个场景，就那么清晰地留在你的脑海中，因为他说到你心里去了”，“他的语言极其犀利，让人读完不禁有寒气彻骨之感。有时，他的文章又好似一把没有锋的重剑，就像《神雕侠侣》中杨过的那一把，仅剑气即可伤人。在他看似平淡，有时甚至是平和的语言中，蕴藏了极具张力的波涛汹涌的情感。而这情感又是极其复杂的，常常是怀念、悲痛、愤怒、迷惘——-多种错综情绪的纠缠。他的文章的容量太大了，又似乎太重了，有时就略显生涩。鲁迅的文章是绝对不可以用来消遣的！”“初读鲁迅文字，实在令人忍俊不禁。转念之间，却又足以使人惊出一身冷汗”，“读先生的白话文，是在求知，也是在被拷打。先生的文章，我不敢重读”。不知道老师们的反应如何，我读了这些学生的“鲁迅语言观”是很受震撼的：如此的到位，又有自己的独到观察、理解。这不仅进一步证实了我们前面所说的中学生和鲁迅的相通，同时也提醒我们，不可低估中学生的理解力和创造力，如果不加压抑，并有恰当的引导，是可以爆发出极大的思想与文字的能量的。而我特别注意的，是学生谈到“让我走近鲁迅的，是他的文字”。我在台湾讲鲁迅，他们因为没有大陆学生这么多的关于鲁迅的“前理解”（如鲁迅是“文学家、思想家、革命家”的三家论），而是直接接触鲁迅的文本，他们也说：“鲁迅的文字之美，是吸引我进入他的文学作品的第一步”。这一“因文而见人”的经验对语文教学也是有启示的：应该始终抓住鲁迅文本的阅读，那是一个丰富多彩的汉语家园，让学生沉湎其中，因感受其文字之美，而触摸其内心，感受其情感之美，思想之美，又反过来触动自身的心灵，创造自己的精神家园：这就是鲁迅作品教学在中学生成长过程中的意义所在。 以上是我今天和诸位讨论的第一个“如何认识”的问题。

二、下面讲第二个问题：“怎么教”。我想讲四点意见或建议。

第一，要寻找鲁迅与学生之间的生命契合点、连接点，构建精神通道。我们强调，鲁迅和学生之间存在着本质上的相通；但也要正视学生要真正接受鲁迅，还有相当的困难。这里有我们前面讲到的“前理解”

6 问题。由于多年来，鲁迅作品教学中所存在的问题：一是选文，有许多是不适合中学生阅读的；二是教法，强制灌输一些并不恰当的“崇高”评价，让学生觉得鲁迅高不可攀，深不可测，又强迫学生背诵他们并不懂得的文字，还要不断考试，这都使得许多学生对鲁迅“敬而远之”。从另一方面说，鲁迅对今天的中学生来说，毕竟相隔的年龄、时间的距离都太大，他是存在在远处，高处的。因此，如何让学生走近鲁迅，愿意和他对话，就成了我们进行鲁迅作品教学首先遇到、并且必须解决的问题。这也是我在2004年、2005年到中学讲鲁迅的一个绕不过的难题。我的经验，是要努力地去寻找鲁迅的生命和学生的生命之间的契合点。我为此对中学生，特别是作为我的教学对象的高中生的生命特征，他们所遇到的生命课题，以及鲁迅的生命中，包括他在青少年时期所遇到的问题，都作了一番考察与研究。我发现，高中阶段的学生，正处在即将“告别童年”，进入“成年”的过渡时期，这时候容易产生逆反心理，如何处理和父母，特别是父亲的关系，就成为他们迫待解决的生命课题。而鲁迅不仅也有着童年、青少年时期和父亲爱爱仇仇的复杂关系的经验和体验，他还提出了“怎样做人之子与人之父”的生命命题，他自己也是将对子女的超脱利害关系的无私的爱，扩展到社会的弱者、幼者，而作出自觉充当“历史中间物”的人生选择的。这样，就在“怎样做人之子与人之父”这一命题上，我找到了高中学生和鲁迅生命的契合点。我的《鲁迅作品选读》课就从这里讲起：“且说父亲和儿子”。我先选讲了鲁迅的《五猖会》、《父亲的病》，从文本细读中引导学生体会鲁迅和父亲之间既相互隔膜又彼此纠缠为一体的复杂关系，以及鲁迅刻骨铭心的爱与恨。我一边引导学生读，一边观察学生的反应：开始他们以旁观者的态度漫不经心地读，读着读着，就被鲁迅的文字打动了，表情严肃起来；读着读着，自己就进去了，有的学生的眼睛里闪着泪花，他们大概是联想起自己类似的经历。这时候，学生就觉得，鲁迅所写的，就是他们的问题，只是自己从未这样正视过，现在，鲁迅想了，而且想得如此深刻，鲁迅写出来了，而且写得这样动人，于是，就产生了对鲁迅的亲切感，以及强烈的和鲁迅对话的欲望。我也就因势利导，引导学生读鲁迅的《我们现在怎样做父亲》，引导学生就鲁迅文章里的观点，例如“父母对子女没有恩”，“父母与子女的关系应该是超越利害的天性的爱”等等，进行讨论，这些观点或是学生能够理解，却没有深思过的，或者和学生固有观念发生了冲突，但在学生的感觉中，都是他们“自己的问题”，因此讨论极为投入，也很热烈。最后，我出了一个作文题，要求写写《我和我的父亲》。出乎意料地在学生中引起了强烈的反响。有学生还专门写信给我，说他们过去一讲或写父母之爱，就是母亲之爱，却很少注意和思考父亲之爱；而父子、父女关系恰恰是他们生命中不可回避，也相对复杂，甚至沉重的情感，现在有了这篇作文，就提供了一个机会去面对，从而触动了心灵深处的东西。这样，作文就成了对自己生命历程的一次回顾与清理，感到从未有过的分量。许多学生都极其认真、严肃、真挚、动情地写下了他们和父亲的情感的纠缠与碰撞，具有相当的深度。鲁迅的生命命题就这样转化成学生自己的生命命题，鲁迅的描写和思考，也融入了学生的描写与思考里，这是普通中学生和鲁迅的生命的相遇，在对话、交流中，学生的生命境界达到了一个新的高度和深度。从此，“读鲁迅作品”就不是我对学生的要求，而成为学生自己的选择，或者说，真正成为我们“师生共读”了。

我还要说的是，这样的契合点的寻找，还要落实到每一篇具体的课文里，或许这是更为困难，更要下功夫的。我也举一个例子。比如《祝福》，这也是老课文了：从我读中学时老师就讲过，一直讲到今天。传统的讲法，都是按教学参考书的分析，讲祥林嫂如何受到四大权力：政权、族权、夫权和神权的压迫，以及她的反抗，等等。这样讲，使学生觉得这是一个和他们自己的生命和生活无关，距离相当遥远的故事，因此，很难激发阅读的兴趣，只能被动地背诵老师概括的主题思想：批判什么，歌颂什么，等等，或者机械地接受老师传授的某些写作知识，如怎样描写人物外貌，等等。我在和一位教师的讨论中，就提出：我们能不能换一种讲法，寻找一下祥林嫂的故事和学生自己和他们周围的生活的关系。于是，就产生了这样的设想：将祥林嫂定位为“一个不幸的人”，在学生掌握了故事基本情节，了解了祥林嫂的遭遇以后，向学生提出一个问题：祥林嫂的真正“不幸”在哪里？作者怎样写出这样的不幸？进而引导学生去深入细读小说的几个关键场景。例如，邻村的老女人“特意”寻来，听她悲惨的“故事”，“叹息”一番，“满足”的去了，一面还“纷纷议论”着：这里用引号标出的关键词语，都是应该引导学生认真琢磨的，这是一个将祥林嫂的“不幸”转化为自己的“满足”的心理过程，这恰恰说明，祥林嫂的不幸遭遇（丧夫，失子等等）非但没有引发周围人的同情，反而成为他们茶余饭后“议论”的材料：这

7 样的周围人的漠视、利用才是祥林嫂的最大不幸。在学生感悟到了这些以后，又可以引导学生去细读“我”在听到祥林嫂死了的消息以后的那番感慨（这本来是这篇小说学生理解上的难点）：“这百无聊赖的祥林嫂，被人们弃在尘芥堆中的，看得厌倦了的陈旧的玩物——-现在总算被无常打扫得干干净净了”。在学生有了进一步的领悟以后，再引导学生琢磨小说的结尾对祝福节日气氛的渲染，体会背后的寓意，作者内心的沉重和微讽之意（这也是一个理解上的难点）。在学生懂得、感悟到了这一切以后，教学上还要有一个环节：给学生出一道思考和作文题：“你的生活的周围，有没有不幸的人？你是怎么看待、对待他们的？请写一篇《我身边的不幸的人》，或者以今天的不幸的人为题材，也写一篇小说，或者假设祥林嫂没有死，写她活到今天的遭遇，以作《祝福》的续篇”。这教学上的最后一笔，是点睛之笔，就把鲁迅对生活的发现和感慨，学生对鲁迅描写的感悟，转向学生自身，和学生今天的现实生活连接起来了。这会促使学生去关心自己周围生活里的不幸的人，并反思自己对他们的态度，而且他们要写出这些不幸的人，也一定会去学习，以至模仿鲁迅的写法：这样，鲁迅《祝福》的基本精神与文字也就融入了学生的生命与写作中了。

这样的课文（鲁迅作品）和学生的连接，也可以是写作上的。比如，《藤野先生》也是一篇老课文，能不能换一个角度讲？我觉得就可以从“鲁迅怎样写老师”这个角度去讲。这是切合学生的要求的，因为他们天天接触各式各样的老师，本来就有讲老师的故事的习惯与传统，但要正式写成文章就不知从何写起了。因此，从“写老师”的角度讲《藤野先生》，就自然会引发学生的兴趣。而且还可以和学生初中已经读过的《从百草园到三味书屋》里对寿老先生的描写对照起来读，还可以向学生介绍鲁迅最后写的《关于太炎先生二三事》，把鲁迅一生写过的三篇关于老师的文章联起来读，就可以看出鲁迅的“老师观”，这不仅会使学生感到亲切，而且还触及到鲁迅精神的某些根本方面。对此，我曾写过《怎样读与教《藤野先生》》，有详尽论述，这里就不多说了。沿着这样的思路，我们讲《范爱农》，就可以选“如何发现和描写生活里的‘畸人’即‘特异人物’”这个角度，讲《忆韦素园君》也可以从“鲁迅喜欢什么样的年轻人”这里入手。总之，要拉近鲁迅作品和学生的距离，和他们的实际生活和学习生活联系起来。

这里，还有一个重要原则：要尊重学生对鲁迅作品的感受，从学生的感受出发，加以适当的引导，而不是把老师自己的感受与认识强加给学生。

这是我在一次听课后想到的一个问题。那位老师讲的是鲁迅的《药》，上课一开始，就让学生讲在预习中的感受，其中一位女生说：“我读了以后，特别是第一节刑场上的描写，感到很恐惧”。我眼睛一亮：这位学生讲出了她的真实感受，其实也很到位。可惜这位教师却没有抓住，而是按照自己的教案讲。从表面上看，也有和学生的对话，显得很热闹，其实是在想方设法让学生的思维纳入了老师自己预定的想法。其实，这堂课是可以有另外的上法的，就是抓住学生阅读的第一感受：“恐惧”，因势利导学生思考和讨论：《药》的故事，让人感到恐惧的地方在哪里？学生比较容易谈到的，也是他们最容易感受到的，自然是刑场杀人的恐惧，以及华小栓吃人血馒头带来的恐惧感。在此基础上，老师就可以引导学生细读“茶馆议论”那一节，体会茶客对革命者之死的冷漠、麻木，并点出：这样的革命者的牺牲不被理解，是更令人恐惧的。再引导学生注意“坟场相遇”那一节中夏大妈“羞愧的颜色”，进而感受到母亲对儿子的牺牲的不理解：这才是最令人恐惧的。最后引导学生体会小说结尾的一段描写中的阴冷、恐惧的气氛，这是和第一节刑场的恐惧气氛呼应的，却有了更深广的意味。这样，从学生的感受出发，经过老师的引导，学生逐渐地进入小说的规定情境，并从感性的直觉，上升到对作品深层意蕴的理解。而这样的理解又不是抽象的概念，而是与具体的情境、情感纠结在一起的。这里，显然有两种读法：一种是从已知概念（而且常常是教学参考书里的概念）出发的“求证式的阅读”，另一种是从感受出发的“由外而内，由浅及深、由表及里”的“发现式阅读”。这里还有一个问题：我们的教学，包括每一篇作品的阅读，当然是有自己的教学目的的，也就是存在着一个“学科逻辑”，问题是学生的接受，也自有自己的“心理逻辑”，如何沟通“学科逻辑”和学生的“心理逻辑”，把我们的教学意图转化为学生的自觉接受，这是需要教学的艺术和智慧，需要下大力气的。

8 “怎么教”的第二个问题，是要“以语文的方式学习鲁迅，走进鲁迅”。这里有一个容易忽视，却至关重要的认识问题：鲁迅作品教学不同于我们通常说的鲁迅作品鉴赏，它是一个语文教育中的教学活动，因此，它必须遵循语文教学的一般规律，这里说的“以语文的方式学习鲁迅”，就是这个意思。 这就自然涉及到语文学科的性质、特点等根本性的问题，这里无法展开来说。只能简单地说说和今天讨论有关的我的认识。我比较赞同福州著名的特级教师陈日亮先生的“文心”之说：语文课既要教学生“为文”，同时又要“育心”，而“文”与“心”是融为一体的，是一张皮，而不是两张皮。如何理解“文”与“心”的融合？又有两句话：一是“文从心出”，从来没有无心之文，过去那种脱离了作者心灵世界（思想，情感，生命体验），从中抽出“知识”体系的教学法，是违背“文从心出”的基本常识的。但还有一句话：“心在文里”，从来没有无文之心，或文外之心，最近几年一些人脱离文字表达，抽出所谓“人文精神”而任意发挥的教学法，也同样违背了基本常识。我们现在就是要回到常识，从“文”和“心”的契合上把握课文。

这里还有个理论问题。写作和阅读是两个不同的过程。写作是先有“心”，再有“文”，心有所动，先有了表达思想和情感的冲动，然后再考虑如何做文字的表达，是一个“由心到文”的过程。因此，作文教学就不能光谈“怎么写”，而是先要引导学生“写什么”，提高学生的观察力，想象力，思考力，激发学生的情感，培育学生的写作欲望，再引导学生寻找和他所要表达的内容相适应的写作技巧和方法。而阅读则是一个反向运动：“由文见心”。先接触到文字，通过对文字表达的琢磨，才触摸到作者的心灵世界。因此，阅读教学就必须从“如何写”入手，引导学生理解“文”的字面之“义”，进一步体味“文”外之“意”，以及文章的篇章结构，所采用的特殊技巧，由此体会作者要“写什么”，理解作者的写作意图，独特思想，进入他的内心世界。这就是说，阅读教学必须从“怎么写”入手看“写什么”，由文见心，循文而会意。

以这样的“语文的方式读鲁迅”，最关键的一点，就是要具体地分析和把握鲁迅每一篇作品“文”和“心”的契合点。每一篇都有不同的契合点，这是最要下功夫的，这个“点”抓准了，整个教学就“拎”起来了。

这样讲或许有些抽象，那么，我们也举几个例子。

我常常说，鲁迅的作品里往往有些“神来之笔”，这是作者创造力出人意料，甚至出乎自己预料的突然爆发，我们读和讲鲁迅作品就要抓住这些神来之笔。比如《阿长与《山海经》》最后一句：“仁厚黑暗的地母啊，愿在你的怀里永安她的魂灵”，就把整篇文章的情绪推向高潮，把文章的意境也推到新的高度。我们的讲课就可以抓住这一点，引导学生把阅读课文的重心放在体会“我”对长妈妈的情感这一个中心点上，细心感悟和体会这种感情的发展、酝酿过程：开始在“厌恶”中蕴含着爱（要引导学生体味贬义词背后的爱意），后来因长妈妈买来了心爱的《山海经》，而顿时觉得长妈妈高大起来（要引导学生辨析：鲁迅为什么要用“伟大”、“神力”、“敬意”这类的大词），最后才引发了这一声高呼——初中学生未必能完全理解其中的深刻含义，但却完全可以通过朗读，在情感上受到一定的震动，就够了。 《从百草园到三味书屋》的神来之笔出现在文章中间的过渡段：“我将不能常到百草园了。Ade，我的蟋蟀们！Ade，我的覆盆子们和木莲们！”——“我的”蟋蟀、覆盆子、木莲，而且还是“们”！中间还突然冒出了德语：这真是太特别了！从来没有人这么写过，鲁迅自己也就用了这么一次，这是不可重复的灵感。我们在教学中应该抓住，引导学生体会：童年的“我”和大自然中的动植物亲密无间的感情，可能失去的百草园的乐园的沮丧，以及对未知的三味书屋的恐惧，以至情急之中讲出了外语单词。从某种意义上可以说，这一句神来之笔是全文的一个纲，纲举而目张，我们的阅读和教学不妨以此为出发点，引发阅读的好奇心：为什么“我”要对蟋蟀们以朋友相称，这么舍不得离开百草园？“我”为什么这么不愿意去三味书屋？百草园和三味书屋里到底有什么？对于“我”，分别意味着什么？在读完、学完全

9 篇以后，还要回到这里来体会其更深的内在意义和韵味，并联系学生的现实生活：今天我们有自己的“百草园”吗？我们的学校和“三味书屋”比较，有什么异同？这就是“会文章之意，而及学生之心”了。 这样的文和心的契合点，是因文而异的，比如《孔乙己》，我在教学中找到的“点”，就是其“叙述人称”的选择。在学生熟悉故事基本情节以后，我提出了一个问题：由谁来讲孔乙己的故事？可以由孔乙己自己讲，也可以由酒店掌柜或酒客来讲，但鲁迅却选择了“我”，一个酒店的小伙计来讲，这是为什么？接着又引导学生细读“孔乙己被丁举人吊起来打”的故事，提醒学生注意，鲁迅没有正面叙述这个悲惨的故事，而是通过“我”怎样听酒客和掌柜如何议论这件事，侧面讲出来的。由此而点明：鲁迅最关心的，或者说他最感痛心的，不只是孔乙己受拷打的不幸，更是周围的人对他的痛苦的冷漠态度，以及孔乙己这样的自命高人一等的读书人却在人们眼里毫无地位的尴尬。因此选择小伙计这样的酒店里的旁观者讲故事，就最能表达鲁迅的这个发现和意图。在学生有了这样的基本感悟以后，又引导学生注意小说中“孔乙己是这样的使人快活，可是没有他，别人也便这么过”这句概括语，再去细读“孔乙己和我的对话”以及“孔乙己的最后”这两个场景，来加深对孔乙己悲剧命运的认识。可以看出，整个教学过程，是一个“由怎么写到写什么；再由写什么回到怎么写”的过程，正是在两者之间往返中，学生逐渐进入了鲁迅所描述的情境之中，体味小说主人公的命运，以及鲁迅的情感。最后，还是回到“怎么写”上面来，要求学生改换叙述者（改成孔乙己自己，或掌柜或酒客）重新叙述孔乙己的故事。通过这样的参与式的重写，鲁迅的文本（他怎样写和写什么）就融入学生的写作生活里了。

鲁迅曾经说过：“应该这么写，必须从大作家们的完成了的作品去领会。那么，不应该那么写这一面，恐怕最好是从那同一作品的未定稿本去学习了”，因此，他认为，研究作家怎样改文章，“这确实极有益处的学习法”。我因此向老师们推荐朱正先生的《跟鲁迅学改文章》这本书（岳麓书社2005年出版）。该书收集了鲁迅的《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》等课文的原稿和改定稿，并有具体解说和分析。我这里要说的是，鲁迅的少数文本是在不同的时间写了两次的，如语文课本选入的《风筝》，在1919年所写的《自言自语》里就有一篇《我的兄弟》（收《鲁迅全集》第8卷），写的是同一个题材，同一件事，写法要简略得多。类似的情况还有《自言自语》里的《我的父亲》和收入《朝花夕拾》里的《五猖会》，以及《自言自语》里的《火的冰》和《野草》里的《死火》，都是一文二作。因此，讲《风筝》，完全可以和《我的兄弟》对照起来读，看鲁迅怎样把一个相对单薄的文本，扩展成一个十分丰富的文本，看他从中增添了什么，又怎样增添，这不但会加深学生对《风筝》怎么写、写什么的理解，而且也向学生提供了一个如何扩展、修改自己的文章的范例。我曾写有文章，作对比阅读，可参考。

关于“怎么教”，我的第三条建议是：鲁迅作品教学要删繁就简，要有所讲，有所不讲，不必“讲深讲透”。其理由有三。

其一，鲁迅作品作为民族原创性、源泉性的经典，是要读一辈子的。同一篇文章，在不同的年龄、生命成长的不同阶段，在不同的时代、社会环境下，都会读出不同的意味和意思。这是一个说不尽的鲁迅，他的作品是常读常新的。因此，在人生的不同阶段，读鲁迅作品是有不同的要求的。中学阶段，学生还处于学习成长的时期，缺乏足够的人生阅历和知识储备，就决定了他们对鲁迅的阅读与理解，只能是初步的（当然，不排斥个别的学生可以达到相当的深度）。在中学阶段的鲁迅作品教学的任务，只是“播下种子”，就是说，要让学生亲近鲁迅，被鲁迅所吸引，意识到自己的生命需要鲁迅，把鲁迅作为自己汉语家园和精神家园的重要源泉，并大体知道鲁迅有哪些作品（用我的话来说，就是“认清门牌号码”），为以后读鲁迅打下基础，这就达到目的了。绝不能期待、要求第一次读鲁迅作品就读深读透，全部弄懂，似懂非懂才是正常的。有的时候，学生初读鲁迅作品印象不好，不愿意读，那也很正常，以后随着阅历的增长，又会回过头来读鲁迅作品。有的学生以后再也不读，也属正常，鲁迅毕竟不是唯一的。 其二，鲁迅的文本，自有其复杂性和丰富性，是复杂与单纯，深刻和平常，荒凉和温暖的奇妙结合。即使选入教材，我们认为比较适合学生阅读的鲁迅作品，也有许多随手拈来的对现实某些人和事、某种文化现象的批评，借题发挥的议论，典故，引文，还有许多有很大寓意性的文字，这都形成了他的文本的

10 丰富性，对成年读者来说，读这样的摇曳多姿的文字，自然是极大的享受。但对阅历和知识都不够的中学生，就会形成阅读的障碍。这就需要我们在教学中对鲁迅文本作某种处理，即有所讲，有所不讲。对学生必须懂的，就要大讲特讲，有些难点，也要采取一些教学手段，帮助学生理解；但有些学生不懂、也不要求懂的文字，就可以不讲，把问题留在那里，让学生在以后的阅读里解决。也就是说，在中学语文中的鲁迅作品教学，要将鲁迅的文本相对单纯化，当然，这是保存了一定丰富性的单纯。

其三，不能把老师自己懂的东西，全部教给学生。我接触过一些语文老师，他们非常喜欢、也熟读鲁迅作品，有许多的心得，就恨不得在上课时，一股脑儿都教给学生，他们在讲台上讲得眉飞色舞，学生却听得糊里糊涂。这些老师精神可贵，但方法不对，有认识误区。陈日亮老师曾提出要区分“阅读文本”和“教学文本”这两个概念。鲁迅作品对文学爱好者，一般读者来说，自然是供其欣赏、品味的“阅读文本”；但一旦进入教材，就成了供学生学习用的“教学文本”。因此，语文老师对鲁迅作品的阅读，是要有两道功夫的：首先要把它当做“阅读文本”，自己读懂它，除了反复阅读、体味外，还要看许多研究文章，帮助理解，提高自己的鉴赏和分析能力，对鲁迅及其作品理解越深，上课就有了底气，这是基础，前提。但是，作为语文老师又不能止于此，还要把鲁迅作品当做“教学文本”来作第二次的解读、研究。要考虑两个教育要素，学生的接受与理解之外，还有教学大纲的要求。语文教学是一个教育行为，它是有教育目的的；鲁迅某篇作品选入教材，编进某一册某一单元，就不再是孤立的文本，而是纳入某一教学结构里了，它就必然有具体的教学要求，这是体现在教学大纲和教材的提示里的。有经验的教师，就要从鲁迅的文本的实际出发，又要结合教材的要求，以及学生的接受情况，确定本课文教学的具体目的和要求：哪些是必须让学生懂的，就要牢牢把握，认真讲清楚，讲充分；哪些是不必要求学生懂的，就可以少讲，甚至不讲。这就是“删繁就简”，有所不讲，才有所讲。总体来说，语文教学，特别是鲁迅作品的教学，应该是丰富的；但具体到某一篇课文，每一堂课，教学目的要相对单纯，教学内容、方法则可以、应该丰富多彩。就我个人的经验而言，在“有所讲”中，还要区分：哪些是要求全体学生都掌握的；哪些则是只有少数理解力比较强的学生能够懂的。我是主张在面对全体学生的前提下，也要顾及在学习（特别是鲁迅作品学习）上有较高要求的学生，这些学生在班级学习里往往有影响，不可忽视。因此，我在讲鲁迅时，在照顾大多数学生的理解水平，以调动全体学生的积极性的同时，也适当讲一些对中学生来说，稍微深一点的在大学里才讲的内容，对鲁迅有特殊兴趣的学生自然大受启发，其他学生尽管不能完全理解，也感觉到有一个更高的目标和境界的存在。回到刚才所说“有所讲，有所不讲”的问题上，我觉得关键是要在“吃透教材（鲁迅作品），吃透教学大纲和教材，吃透学生”这“三吃透”上下功夫。这“三吃透”，原本是我在上一世纪六十年代初当语文教师时，提出的要求，我觉得今天也还不失其意义。这大概也是陈日亮老师提出要有“教学文本意识”的意思所在吧。 关于“怎么教”，最后还要谈一个还没有引起广泛重视，但却很重要的新的教育课题：

“如何运用网络新技术进行包括鲁迅作品教学在内的语文教育”。网络在中国城市里的迅速普及，是这些年影响深远的变化和发展，它同时也对我们的中小学教育，包括语文教育，提出了新的挑战和机遇。许多人都更关注挑战的方面，而且多从消极方面去围堵，对此我是不赞成的。我注意到，有些语文老师已经开始从积极方面把网络技术的出现，看作是解决语文教育长期存在的一些问题的新的机遇，作了大胆的试验，他们的试验又往往从鲁迅作品教学入手，这本身就很有意思。我曾经为北师大附中的邓虹老师的试验写了一篇长文，收在我的《语文教育新论》里，这里仅说一点大意。她在讲鲁迅的《药》时，自觉地运用了网络技术，试图把网络的“虚拟课堂”和教室的“实体课堂”结合起来，分成三个教学阶段。首先是网络的“预习”：要求学生利用网络的技术收集有关鲁迅《药》的信息；然后根据自己读了《药》以后的最初感受、认识在网上交流。这样，就由原来的学生个人关在家里预习，变成了全班同学在网上的相互争论和启发，老师也借此机会了解了学生的初步接受情况，便于有的放矢地设计自己的教案。而且学生因为有了争论，产生了许多问题，迫不及待地要在课堂上讨论。这样，“课堂实体教学”里，老师和学生都取得了主动权，学生带着问题学习，老师则有针对性的讲解：将学生在网络预习中发表的好意见加以展开和升华，对认识上的不足以至误读予以纠正与引导，教学重点与难点的把握都比较准确，符合学生实际，就较好地营造了一个“作者，学生，老师良性互动”的教学氛围。最有创造性的，

11 是第三个教学环节的设置：再回到网络写网上作文，题目是“和鲁迅一起写《药》”，要求学生选择一个特定的叙述视角，根据鲁迅文本提供的材料，重新写一篇《药》。于是，有的学生就选择“路灯”的视角，写它看到的故事；有的写康大叔的故事；有的把小说侧面描写的夏瑜改成正面讲述；有的专门写小说里红、黑、白颜色的变幻，等等。这样的作文，改变了过去“学生写，老师看”的作文模式，同时发表在网上，供老师和全班同学欣赏和评论，这就自然引发了良性的竞争：谁都希望写出最有创意的文章，最后甚至带有游戏的意味。但也正是在这样的符合青少年年龄特征的竞争性、游戏性的写作，迫使学生反复阅读、消化鲁迅的原文，发挥自己的想象力和创造力，进行再创作。这既是语文教育、鲁迅作品教学的创新，又是对学生使用网络的一个正面引导。当然，这样的试验才开始，问题也不少，但其提供的教学前景，还是令人鼓舞的。

我的这一篇演讲，实在太长了。最后还要说一点，中学的鲁迅作品教学不仅学生受益，而且也是教师提升自己的人文精神、语文素养的一个很好的途径。一位学生曾对我所上的鲁迅课作了这样的概括：“这门课，是一个鲁迅和我们，老师和我们，自己和自己对话的过程”。这确实是一门在与鲁迅对话过程中，老师和学生共同成长的课。还有一位学生说了这样一段话：“中学，特别是高中阶段，正是思想最活跃的时期，需要更大气，更深刻的思想激发”。说得真好：鲁迅对我们的中学生和老师，最大的作用，就是他的作品使我们变得“大气”和“深刻”：这是人的精神的大气、深刻，也是教学境界的大气与深刻。今天的中国，今天的中国教育，大学教育和中小学教育，今天的语文教育，太需要大气和深刻了。 就讲到自己这里，谢谢大家！

第12篇：读“钱理群：如何度过大学四年”有感

读“钱理群：如何度过大学四年”有感

怎样度过大学四年？在进入大学之前，我对我的大学有着无限的憧憬。我想着，上大学，我就可以自由地做自己想做的事，好好学习、争取拿奖学金，打球、锻炼身体，常去图书馆看看书等，或许，我还可以收获真爱。

两年将尽。一日又一日虚度，只给我带来了无尽的遗憾。读罢钱先生“如何度过大学四年”一文，确有感触。

钱先生该篇文章，向我们提出了八字箴言——“沉潜、创造、酣畅、自由”。

“沉”即沉下自己那颗浮躁的心，“潜”在我看来，则是直视自己的内心。“潜到最深处，潜入生命的最深处，历史的最深处，学术的最深处。”是钱先生的表述。要沉潜，而且要十年，就是说要从长远的发展着眼，不要被一时一地的东西诱惑。这不禁让我想起了那时的那句“太极十年不出门，形意一年打死人。”我们应该躬身自厚，潜心研习，不能犯险急躁。“现在不要急着去表现自己，急忙去参与各种事。”成功的做成事，必须“沉潜”！

“创造”，是知识与智慧共同作用之下才发生的动作。怎么创造，怎样进行创造性的学术研究？这就要求我们必须怀揣一颗赤子之心。以婴孩的眼睛去探索这个世界，养成好奇的习惯。但也需要懂得调和。盲目无益的好奇心是会将人引向歧途的，这不是我们想看到的！在了解天下常事的基础上，任由自己好奇心的驱使去探索。难道不是一件令人快乐的事吗？ “酣畅”就要求我们有高远的目标。“一个精神目标。我们所确定的上大学的目标，不能局限在做一个专业技术人才、一个学者、一个专家，更要做一个健全发展的人，有人文关怀的人。”忘我的专研基础专业知识，打好终生学习的底子。无愧于自己的内心，建立其合理的，健全的人与人、人与社会、人与自然的关系。

“自由”体现在中学生和大学生的最大的区别是：大学生是一个独立自主的个体，中学生是被动地受教育，而大学生是主动地受教育。“自由”并不意味着你想做什么就做什么，自由地追求自己渴望的东西。它仅指思想、言论的自由。其实，真正的自由并不是你想做什么就能做什么，而是你想不做什么就有能力不做什么！听过这么一句话，只要你还留在地球上，你就不是自由的。的确是这样呢。

世界上最难得的就是一颗平静的心和静谧的时光了，值得庆幸的，这些我们现在都拥有。让我们静下心来一起学习，一起为剩下的生命积累下属于这个时期特有的东西吧。

第13篇：中国现代文学三十年(钱理群)教案1（优秀）

第一讲

第一个十年 （1917——1927年）

第一章 文学思潮与运动

（一）

新文化运动的标志与内容：1915年9月《青年杂志》在上海创刊（第二卷起易鸣为《新青年》），主编陈独秀，提倡民主与科学。在 《新青年》阵地上集结的激进的知识分子主要从良两方面推进思想启蒙运动：其一是重新评判孔子，抨击文化专制主义，倡导思想自由。其二是广泛引进和吸收西方文化。

新文化运动直接促成了文学革命，文学革命又成为新文化运动最有实绩的一部分。

（四）、文学革命的标志和主要内容

● 1917年1月，胡适在《新青年》上发表《文学改良刍议》，2月陈独秀发表了措辞强烈的《文学革命论》，这是文学革命的标志。 ● 内容：

1、胡适提出文学改良应从八事入手，即须言之有物，不模仿古人，须讲求文法，不作无病之呻吟，务去滥调套语，不用典，不讲对仗，不避俗字俗语。陈独秀提出“三大主义”作为文学革命的征战目标；：“曰推倒雕琢的阿谀的贵族文学，建设平易的抒情的平民文学；曰推倒陈腐的铺张的古典文学，建立新鲜的立诚的写实文学；曰推倒迂晦的艰涩的山林文学，建设明了的通俗的社会文学”。

2、钱玄同与刘半农的“双簧信”

3、1918年4曰 胡适发表《建设的文学革命论》，以“国语的文学，文学的国语”来概括文学革命的宗旨。

4、同年12月，周作人发表《人的文学》提出以人道主义为文学之本。

5、1918年冬天，陈独秀、李大钊又创办了《每周评论》，北京大学的傅斯年、罗家仑等创办了《新潮》月刊。

6、批判“黑幕派”和“鸳鸯蝴蝶派”以及旧戏曲。

7、与旧文学势力的较量 ：①批判林纾致蔡元培的公开信。②1922年与“学衡派”论争。③1925年与“甲寅派”论争。

（五）、文学革命的重大实效

1、白话文的全面推广。

2、外国文学思潮的广泛涌入和新文学社团的蜂起，呈现出我国历史上空前未有的思想大解放的局面。3。文学理论建设取得了初步的成果。

4、创作取得了引人注目的成绩。

（六）、总结

在文学观念上，将“文以载道”、游戏消遣等种种传统的文学思想作为封建制度及其思想体系的产物加以否定，表现人生、反映时代的积极的文学思想，成为一般新文学作家的共同倾向。在文学内容上体现着现代民主主义、人道主义思想 ，充溢着觉醒的时代精神。在语言和形式上，屏除了文言文和僵化的传统文学格式，用白话文写作，广泛吸收外国多样的文学样式，手法，促使文学语言和形式更加适于表现现代生活，接近人民大众，创造了既与世界文学相连结又具有民族特色的崭新的现代文学语言与形式。

二 外国文艺思潮的涌入和文学社团的蜂起

（一）、外国文艺思潮的涌入

1、文学革命的先驱者所受的影响

2、大规模的文学翻译介绍西方的文学理论，在“五四”后短短的几年中，可以说西方的文艺复兴以来的各种文学思潮和相关的哲学思潮都先后涌入中国。

3、文学先驱者的理论思潮选择：现实主义特别是俄国的现实主义的影响最大，后来成为中国文学的主流。浪漫主义也有较大的影响，但没有得到充分的发展。现代主义也做过实验。

4、第一代作家所受的影响。

（二）、文学社团

1、文学研究会 时间：1921年1月 地点：北京

发起人：周作人、沈雁冰、郑振铎等12人，后来发展到170多人。 刊物：沈雁冰接编、经过革新的《小说月报》。

文学宗旨：“研究介绍世界文学，整理中国旧文学，创造新文学”。他们批判旧文学，注重文学的社会功利性，主张“为人生而艺术”。

共同点：以人生和社会问题为题材，特别注重对社会黑暗的揭示和灰色人生的诅咒，表现新旧冲突，写法上一般倾向于19世纪俄国和欧洲的现实主义，也借鉴自然主义，重视强调实地观察和如实描写。

2、创造社 时间：1921年6月

2 地点：日本东京

成员：郭沫若、张资平、郁达夫、成仿吾等，都是留日学生。

刊物：先后办有《创造》季刊、《创造周报》、《创造日》、创作月刊、洪水等刊物。 主张：初期主张“为艺术而艺术”，他们同时又注重文学表现时代的使命，对旧社会不惜加以猛烈的炮火。

创作：流派特色十分明显，他们的作品大都侧重表现自我，带浓厚的抒情色彩，直抒胸臆和病态的心理描写往往成为他们表达内心矛盾和对现实的反抗情绪的大主要形式。

翻译：大多是西方浪漫主义的作品，也有些属于现代派或非理性主义、泛神论的作家、哲学家的作品。

后期：转向提倡“表同情无产阶级的”革命文学。1925年的“五卅运动”是分界。

3、新月社

4、语丝社、莽原社、未名社

5、浅草社、沉钟社

6、湖畔诗社

三 胡适、周作人与新文学初期理论建设

1、在文学革命的酝酿、发动、和发展的过程中，先驱者始终在探讨如何建设新型的文学，核心是文学的现代化。

2、最初的理论思考集中在为文学革命（包括白话文运动）寻找根据，证明其必然性和合理性。

3、胡适： “白话文学论”和“历史的文学观念”论 ，筑起了胡适的文学思想（同时也是文学革命的指导思想）的基本构架。

4、周作人： 最突出的贡献是以“人的文学”来概括新文学的内容，标示新文学区别与旧文学的本质特征。1919年周作人还提出“平民文学”的概念。

四 文学创作潮流与趋向

（一）三个阶段

19

17、1——1919年“五四”运动爆发 初期 “五四”——1926年“三。一八”惨案 活跃期

3 “三。一八”惨案——1927年“四一二”政变 沉寂期

（二）主要创作特点

1、理性精神的显现。

“重新估定价值”的理性批判精神与由于“人的发现”、“文学的发现”引起的理性探索精神，是贯穿于第一个十年的几乎所有的作品中的。

2、感伤情调的流行。

文学上的感伤情调，跟新一代知识者自身的脆弱性及传统文人柔弱心理的习染也有关。但作为一种普遍的文学现象，却主要反映着中国知识者艰难地追求新生的精神历程。

3、个性化的追求

4、多样创作方法的尝试

第二讲

鲁迅

（一）

一 《呐喊》与《彷徨》：中国现代小说的开端与成熟的标志

1918年5月，《新青年》4卷5号发表了鲁迅的《狂人日记》，这是中国文学史上第一篇用现代体式创作的白话短篇小说，它以“表现的深切和格式的特别”——内容与形式上的现代化特征，成为现代小说的伟大开端。

1918年——1922年 15篇 1923年8月编为《呐喊》 1924年——1925年 11篇 1926年8月出版《彷徨》

（一）“表现的深切”——独特的题材、眼光与小说模式

1、题材：从启蒙主义的文学观念出发，鲁迅开创了“表现农民”和“表现知识分子”的两大现代文学的主要题材。

2、视角：关注“精神的病苦”。

3、情节模式 （1）“看/被看”

● 看客“看”被看者，这类情感与行为方式表面上麻木、混沌，实际上显示了一种人性的残忍。在“好奇”的看客背后“看”（鉴赏）被看者的背后，常常还有一位隐含的作者在“看”：用悲悯的眼光，激愤地嘲讽着看客的麻木与残酷。举例《祝福》。

● 群众“看”先驱者，进一步演化为“吃/被吃”的模式。这里被质疑、批判的对象

4 是双重的：既是那些“吃人”的民众，更是被吃的启蒙者以至启蒙本身。这类小说人物与作者的距离大大缩小，作品中渗透着较多的鲁迅的生命体验。举例《药》。

（2）“离去——归来——再离去”

举例《祝福》、《故乡》、《在酒楼上》

《在酒楼上》里“我”有一段自白，“北方固不是我的旧乡但南来又只能算一个客子，无论那边的干雪怎样纷飞，这里的柔雪又是怎样的依恋，于我都没有怎样的关系了。”这里表现的是一种更深沉的无家可归的悬浮感，无可附着的漂泊感。它既表明了中国知识分子于“乡土中国”“在”而“不属于”的关系，更揭示了人在“飞向远方、高空”与“落脚于大地”之间选择的困惑，以及于之相联系的“冲决”与“回归”、“躁动”与“安宁”、“剧变”与“稳定”、“创新”与“守旧”两极间摇摆的生存困境。在背后，隐藏着鲁迅的绝望与苍凉。

鲁迅小说结构上的“顶点”：内蕴着“反抗绝望”的鲁迅哲学和他的生命体验。

（二） “格式的特别”——“创造新形式的先锋”

1、完全自觉地借鉴西方小说形式，通过自己的转化、发挥，以及个人的独立创造，建立起中国现代小说的新形式

举例 《狂人日记》、《孔乙己》、《伤逝》、《在酒楼上》、《孤独者》

2、追求表达的含蓄、节制，以及简约、凝练的语言风格 二 说不尽的阿Q

（一）、《阿Q正传》的写作原因 ——要“画出这样沉默的国民的魂灵来”。

（二）、初期人们的理解

20年代的启蒙主义思潮、三四十年代民族救亡思潮，都提出了“民族自我批判 ”的时代主题。阿Q也就自然成为“反省国民性的弱点”的一面镜子。

人们关注的核心是：精神胜利法。阿Q永远是失败者，但他却对自己的失败命运与奴隶地位采取了令人难以置信的辩护与粉饰态度。自尊自贵、容易忘却、向更弱者泄恨转嫁屈辱、自轻自贱、自欺欺人在幻觉中变真实的失败为精神上的虚幻的胜利。“精神胜利法”是中华民族觉醒与振兴的最严重的思想阻力之一。《阿Q正传》正是对我们民族的自我批判。

（三）、50——70年代末

阶级分析：把阿Q视为“落后农民”（农民）的典型，关注的重心是阿Q是未庄的第一个“造反者”，阿Q与辛亥革命的关系也引起了普遍的重视。

5 80年代初的思想解放运动中，尽管关注的重心没有变化，但却给予了完全不同的解释：强调的是阿Q造反的负面，辛亥革命的教训也被认为是忽略农民的精神改造。

（四）、近年来

对“阿Q精神（性格）”作了人类学内涵的探讨：阿Q 作为一个“个体生命”的存在，几乎面临人的一切的生存困境，而他为摆脱绝望的生存困境做出的“精神胜利”的选择，却使人坠入了更加绝望的深渊，于是人的生存困境永远不能摆脱。

三 《野草》与《朝花夕拾》

《朝花夕拾》：

1、“闲话风”的散文：自然、亲切、和谐、宽松，每个人（作者与读者）既是说话者又是听话者，彼此处于绝对平等的地位。

2、《朝花夕拾》中回忆童年的散文，更充满了个体生命的童年时代与人类文化发展的童年（原始）时代所特有的天真之气。这里展现的是一个“人间至爱者”对于人类生存的基本命题“爱”与“死”的童年体验的追忆与成年的思考。举例《阿长与〈山海经〉》、《父亲的病》、《从百草园到三味书屋》、《藤野先生》、《范爱农》等。在爱与死的反顾里，既弥漫着慈爱的精神与情调，显露了鲁迅心灵世界最为柔和的一面，又内蕴着深沉而深刻的悲怆，这形成了《朝花夕拾》的特殊韵味。

《朝花夕拾》中也有批判与嘲弄，这是鲁迅杂文笔法向散文的渗透，而且显示了鲁迅现实关怀的一面。

3、显示了余裕、从容的风姿。

4、“闲话”也称“漫笔”，表明了一种笔墨趣味，不仅指题材上的“漫”无边际，而且指 行文结构上的兴之所至的随意性。“闲话”还体现了一种追求“原生味”的语言趣味。

《野草》

1、“独语”体散文。野草是鲁迅“孤独的个体”的“绝望”的刻骨铭心的生命体验，并由此升华出的“反抗绝望”的鲁迅哲学。

举例：《过客》、《这样的战士》、《颓败线的颤动》、《复仇》等

2、鲁迅的主观心态：紧张、焦灼。

作业

第三讲

小说

（一）

6 一 “五四”小说取得文学的正宗地位

1、清末民初，小说从文学边缘位置向中心位置的移动已然开始。

2、“五四”文学革命给小说的现代化带来契机。

3、西洋小说的引入，对中国小说由古典形态向现代形态的转型的推动力是明显的。

二、从问题小说到人生派写实小说

（一）、问题小说——是出现在“五四”前后三四年间的一股“小说题材”热。主要作者：冰心、王统照、庐隐、许地山等

1919年初《新潮》杂志成立，并开始刊登“问题小说“。1919年下半年冰心发表在《晨报副刊》上的《斯人独憔悴》等开“问题小说”之风气。

“问题小说”发生的原因：①作为思想启蒙运动的“五四”本身，闪出思想解放的理性之光，它造就了“思考的一代”。 ②受到欧洲、俄国表现社会人生为主的作品的直接刺激。

“问题小说”的作者并不都是纯粹的写实派。

1、冰心——《超人》主题与特色

冰心的气质：个性淑婉、冰莹剔透。文字清新、细腻，是女性作家中的“婉约派”这与她优裕的出身、父母之爱的温馨有关。

2、王统照——更突出“爱”与“美”的观点，探讨人生的“烦闷与混扰”。

《沉思》、《湖畔儿语》

（二）、人生派写实小说

1、叶圣陶——初期：写问题小说，之后专心刻写学校知识分子和市镇小市民的精神历程方面。小说集《隔膜》、《火灾》

代表作《潘先生在难中》：小说塑造了一个自私、疑惧、投机、卑琐、苟安，具有多侧面又统一的小市民性格的典型。茅盾称之为“灰色生活”，“临虚惊而失色，暂苟安而又喜”。叶圣陶于暴露色彩中内蕴着讽刺喜剧手法。叶圣陶的讽刺辛辣而平静，暗暗发出冷光。他融合了同情，朴素纪实，运用事实的对照进行“不动声色”的讽刺。

2、乡土小说作家群 ——指20年代 中期的侨寓他乡的作家，靠回忆重组来描写故乡农村（包括乡镇）的生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。

代表作家与作品：王鲁彦（《柚子》1926）、彭家煌（《怂恿》1927），这两部影响最大。

7 台静农（《地之子》1927）、许钦文（《故乡》1926）、蹇先艾（《朝雾》1927）、许杰（《惨雾》1926）

作品分析： 王鲁彦《柚子》 彭家煌《怂恿》

乡土小说从20年代中期便形成一股持久的创作热潮，给当时的文坛带来了清新的泥土气息，突破了“五四”新文学诞生以来主要写知识青年的相对狭小的天地，拓宽了新文学的反封建题材，影响和吸引了一大批青年作家将关注的目光更多的转向社会，转向民众（主要是农民）身上，从而使得新文学和社会土壤的连接更紧密。乡土小说对20世纪中国现实主义文学的发展，作用巨大，大部分乡土作家从关心个人的感伤情绪、个人的回忆，到关注社会和民众，从浪漫理想转向对现实的探索；并纠正旧小说遗留的简括式叙述方式，加强实地描写，加强场面、人物的细节描写，小说的重心由情绪、情节的展示转向以人物为中心的刻画。许多现实主义作家从早期的主观抒情，越到后来就越归向客观写实，甚至讽刺，让现实主义在新文学中的主流地位得以巩固和加强。

三 “自叙传”抒情小说及其它主观叙述小说

形成原因：作者多是创造社成员，创造社成员留日期间，较多的接受了19世纪欧洲浪漫主义文学的影响，于是强调“本着内心的要求，从事于文艺活动”，同时又吸收1921——1926年键正风靡日本的“私小说”的创作特点和现代主义小说的手法，加以创造性发展，主张再现作家自己的生活和心境，减弱对外部事件的的描写，而侧重于作家心境的大胆暴露，包括暴露个人私生活中的灵与肉冲突以及变态性心理，作为向一切就道德旧礼教挑战的艺术手段。

代表作家及作品：郭沫若、郁达夫等。《沉沦》、《迟桂花》等。 具体分析：

（一）、郁达夫小说的艺术特色

郁达夫的小说被称为抒情小说，强烈的主观抒情色彩是其基本特征，具体表现在四个方面：第一，明显的“自叙体”性质。郁达夫小说中每每有一个自我形象，有时也以第三人称出现。有的“自我”即作者，有的并非全是作者本人；但不论哪种情况，都有自叙体的特色。因此，这个“自我”也就有着大体一致的特征：（1）生活际遇不好，有正义感、同情心，或有一定的反抗精神；（2）都有程度不同的软弱性，易于伤感，性情忧郁寡欢；（3）能进行自我批判、自我否定，有更生精神。由于作品往往是通过“我”的率真坦荡的叙述来表现对生活的态度，因此带有浓烈的主观感情色彩。第二，浓重的抒情必通过人物心灵独白和反复咏叹以及对风物景观写意式的抒写，产生强烈的情感效应。第三，情节结构的散文化特色。不追求复杂离奇的故事情节，注意写人、写情、写一己的体验，结构自由，顺情势而下，不讲求严整。第四，语言优美流畅，笔法细腻而富有情致，剖析心理，抒写真情，奇妙生动，很有感染力。

（二）、《沉沦》的主人公

写于1921年的《沉沦》是郁达夫的成名作。作者在小说中以直率大胆的笔墨讨论了性爱这个在中国文学中历来谈虎色变的课题，从而以“惊人的取材和大胆的描写”为当时的文坛所注目。值得注意的是，这篇小说的主人公比较典型地体现了郁达夫早期小说 中经常出现的“自我”形象的基本特色。小说的主人公是一位中国留日学生，精神上患有“忧郁症”，少言寡欢，孤寂感伤。处在民族歧视的异国他乡，一个弱国子民的自尊心与自卑感之间发生了剧烈的矛盾冲突。他渴求理解、温暖和同情，以及“从同情而来的爱情”；但他却没有能力也无由实现这种爱。于是，在一种青春欲望的蛊惑下，他便用病态和变态的行为来满足自己的欲望，走向沉沦。然而，他又感到自我恐惧和自我厌恶，形成了另一种自卑自贼的变态心理，陷入企图从欲海中超拔而又不能的痛苦与自责之中。这样，在“贪恶的苦闷与向善的焦躁”的双重夹击下，自戕与自责又构成了他心理上更深刻的矛盾和苦闷。最后，在不可解脱的矛盾心理的描写，抨击了封建旧道德的虚伪，对黑暗腐败的社会，发出了强烈的控诉：“祖国呀祖国！我的死是你害的！”“你快富起来！强起来罢！你还有许多儿女在那里受害呢！”贫弱的祖国、黑暗腐败的社会对他的忧郁症要负主要责任；而他本身脆弱、伤感、妥协无争、自戕自害的弱点也是不足取的。

第四讲

郭沫若

一 《女神》的自我抒情主人公形象

《女神》的成功在于时代的需要与诗人创作个性的统一。 狂飙突进的“五四”时代需要用高昂热情的浪漫主义来表现，而诗人郭沫若正是“偏于主观的人”，艺术想象力胜于观察力。郭沫若诗的抒情本质的强调，以及诗歌个性化的问题的提出，标志着对诗歌艺术认识的深化；自我抒情主人公形象的创造，成为《女神》思想艺术的主要追求。

《女神》自我抒情主人公形象分析

1、《女神》的自我抒情主人公首先是“开辟洪荒的大我”——“五四”时期觉醒的中华民族的自我形象。

2、这是一个具有彻底破坏和大胆创造精神的新人。

3、这个新生的巨人崇拜自己的本质，把自己的本质神话，热烈地追求精神自由与个性解放。

4、这个新时代的巨人目光不局限于中国一隅，而是面对整个世界与人类。

5、女神中的“自我”抒情形象又是大时代中诗人自我灵魂、个性的真实袒露。不加掩饰地赤裸裸地袒露自己，这是“五四”时代精神的一个重要方面，也是“五四”时期浪漫主义文学的一大特色。

二 《女神》的艺术想象力、形象特征与形式

9 哲学基础：女神的艺术想象与形象体系建筑在泛神论的思想基础上。郭沫若是从

16、17世纪泛神论哲学及中国、印度古代哲学那里吸取泛神论思想的；他曾经将其内容概括为：“泛神便是无神。一切的自然只是神的表现”，“我就是神，一切自然都是我的表现”。从这样的哲学思想出发，诗人把整个大自然都作为自己的书写对象，于是，宇宙地球，日月星辰，山岳海洋，风云雷雨，草木飞禽等统统奔入笔底，构成了囊括宇宙万物的极其壮阔的形象体系，而居于中心位置的是：包容一切的地球，汹涌浩瀚的海洋，光芒万丈的太阳，甚至诗中的比喻、联想也离不开地球、海洋、太阳的形象。

女神形象的基本特色：壮阔性、奇异性与飞动性，由此形成了“女神” 雄奇的艺术风格。

诗歌形式：和《女神》所表现的“五四”狂飙突进的时代精神及雄奇风格相适应，《女神》创造了自由诗的形式。郭沫若一方面强调“形式方面我主张的绝端自由，绝端的自主”，同时又认为“情绪的世界便是一个波动的世界，节奏的世界”、“这儿虽没有一定的外形的韵律，但在自体是有节奏的”

三 从《星空》、《瓶》到《前茅》与《恢复》

1923年《星空》： 构成其形象体系的依然是地球、大海、星辰与太阳，但却完全变化了色彩：由“五四”高潮期的乐观、昂扬，跌入退潮期的苦闷、彷徨。技巧却趋于圆熟：结构更严紧，语言更凝练、含蓄，感情也更深沉。

1925年《瓶》： 爱情题材，想象奇特。《第十六首，春莺曲》

1923年《前茅》（1928年出版）、1928年《恢复》:标志着郭沫若诗风的转变。因为过分强调诗歌与政治的联系，郭沫若放弃了最适合自己个性、气质、才能的革命浪漫主义，从而从根本上失去了自己的艺术个性。

四 以《屈原》为代表的历史题材的剧作

第一个十年郭沫若写出著名的剧本《三个叛逆的女性》（《卓文君》、《王昭君》、《聂荧》），在历史人物的“骸骨”里吹进了“五四”时代精神，“借着古人来说自己的话”。

第三个十年以极大的政治热情写出了《虎符》、《屈原》、《棠棣之花》、《高渐离》、《南冠草》、《孔雀胆》等历史剧。郭沫若提出“失事求似”的历史剧创作原则。

郭沫若根据他对战国历史的研究，认为“战国时代，整个是一个悲剧时代”，里面有悲剧精神。郭沫若就力求真实地反映这一历史悲剧精神，并注入剧作家在他所生活的现实（抗日战争大后方）中所感受到的时代悲剧精神与时代所提出的反抗国民党法西斯专政的民主要求。因此，在郭沫若笔下的悲剧主人公屈原、如姬、高渐离、聂政等，都是时代所塑造出来的真正的“人”，具有极其崇高的人格美，他们是民族的精英，集中体现了民族的道德美；他们自觉意识到“以仁义思想来打破旧束缚”的历史要求，自觉为争取人民的生存权利，民族的独立、进步，国家的统一，反对投降、分裂与倒退而斗争；但他们都不能避免“历史的必然要求与这个要求实际上不可能实现”的历史悲剧，因此，他们的一切行动都具有一种“知其不可为而为之”的历史悲壮性。

10 在充分表现剧作家所把握的历史悲剧精神的同时，剧作家展开了他的大胆想象，对具体的历史事实运用极为灵活，这正是浪漫主义历史剧的一个突出的特点。

强调时代性、现实针对性与政治尖锐性，是表现这一时期历史剧的共性，而强调历史剧的主观性与抒情性，则表现了郭沫若历史剧的艺术个性。郭沫若的剧作体现了诗与戏剧的和谐统一。

思考练习：浅析《女神》的艺术个性。

第五讲

新 诗

一 新诗的诞生——“五四”新诗运动

1、晚清诗界革命：梁启超设计的“诗界革命”有一个演变的过程，起初，“新意境”、“新语句”与“古风格”——后来，“以旧风格含新意境”。但最终止步于宋诗派的模仿风气中。

2、胡适在纲领性的《论新诗》中明确提出：必须“推翻词调曲谱的种种束缚；不拘格律，不拘平仄，不拘长短；有什么题目做什么诗，；诗该怎么做，就怎么做”。后来，概括为“作诗如作文”。 “作诗如作文”包括两方面的要求：一是打破诗的格律，换以“自然的音节”；二是以白话写诗，不仅以白话词语代替文言，而且以白话的语法结构代替文言语法，并吸收国外新语法，也即实行语言形式与思维方式两个方面的散文化。

这实际上就是对发展得过分成熟、人们业已习惯、但已脱离了现代中国人的思维、语言的中国传统诗歌语言与形式的一次有组织的反叛，从而为新的诗歌语言形式的创造开辟道路。

3、胡适还提出“诗的经验主义”：其核心就是“言之有物”，也即“有我”与“有人”。“有我就是要表现著作人的性情见解，有人就是要与一般的人发生交涉”，前者突出了写作者主体的性情与间接，后者强调了与“一般人”即平民百姓的沟通与交流，这正是“五四”时期的文化的启蒙主义在诗歌观念上的表现。

五四新诗运动的“散文化”与“平民话”的目标，这两者之间，是存在着深刻联系的。

3、创造新诗的试验所受到的反对：《学衡》派强调“诗之有格律，实诗之本能”，他们的理想是“新材料与旧格律”的结合。

二 “尝试”中的新诗——早期白话诗

新诗发表的阵地：《新青年》、《新潮》、《少年中国》、《星期评论》、《学灯》、《觉悟》等。

第一批白话诗人：胡适、刘半农、周作人、沈尹默、俞平伯、康白情等。

第一个新诗刊物：1922年叶绍钧、刘延陵、朱自清等以“中国新诗社”名义创办的《诗月刊》。

11 第一本白话诗集：《尝试集》。 早期白话诗的特色：

1、胡适说“诗须要用具体的做法，不可用抽象的说法”，是这一时期诗人在艺术上的共同追求。具体的做法：一是白描（胡适的《人力车夫》）；二是比喻、象征（胡适的《老鸦》、周作人的《小河》）。这时期的诗歌具有明白而平易的特点，但缺乏飞腾的想象力。矛盾说早期白话诗大都具有“历史文件”的性质：其历史价值与历史局限都在于此。

2诗歌的形式：散文化的倾向。 三 “开一代诗风”的新诗创作

1921年，当新诗基本上站住了脚跟，又面临着新的内部危机和新的突破的内在要求。如果说胡适一代新诗的创建者对旧诗的批判是一次整体性的摧毁，这一次艺术的反叛，却是对新诗内部进行的结构性的调整，中国的新诗从此走上了一条通过自身的艺术否定向前发展的道路。

（一）、1921年《女神》

1923年5月，《创造周报》第一期发表了成仿吾的《诗的防御战》，文章对早期白话诗的理性色彩展开了猛烈的抨击，认为诗的本质在抒情。

1921年出版的《女神》正是创造社理论的实践。《女神》在新诗发展上的贡献主要是：它一方面把“五四”新诗运动的“诗体解放”推向极至，一方面使诗的 抒情本质与诗的个性化得到充分重视与发挥。奇特大胆的想象让诗的翅膀真正飞腾起来。这样，不仅“五四”时代的自由精神在新诗里得到了更为充分的 体现，而且诗人也更加重视诗歌本身的艺术规律：正是在这两个意义上，《女神》才成为中国现代新诗的奠基之作。

（二）、1922年湖畔诗派

1922年，汪静之、冯雪峰、潘漠华、应修人等出版了他们的合集《湖畔》，同年还出版了汪静之的个人诗集《蕙的风》，1923年又有合集《春的歌》出版。他们是“五四”所唤起的一代新人，写作湖畔诗时，基本上是“五四”高潮时期，没有“五四”落潮时期的苦闷和彷徨。他们的首要贡献是爱情诗的创造。

应修人 《妹妹你是水》

汪静之 《蕙的风》， 《伊的眼》

（三）、1923年“小诗体”

1923年，同时出版了冰心《繁星》、《春水》，以及宗白华的流云小诗。“小诗体”是从外国输入的，是在周作人翻译的日本短歌、俳句和郑振铎翻译的泰戈尔《飞鸟集》影响下产生的。

小诗是一种即兴式的短诗，一般以三五行为一首，表现作者刹那间的感受，寄寓一种人生哲理或美的情思。

（四）、冯至的抒情诗

12 诗集《昨日之歌》

他抒情诗的最大特色是处处表现出艺术的节制。他着意追求诗的哲理化，使他的抒情诗具有一种“沉思”的调子。在形式上采取了半格律体，诗行大体整齐，大致押韵，追求整饬、有节度的美。这样，冯至的诗不仅情调充满感伤苦闷，而且诗的节奏舒缓，音韵柔美，形成了“五四”诗歌中独具一格的幽婉的风格。

冯至对新诗的另一个重要贡献是他的叙事诗。代表作：《帏幔》、《蚕马》、《吹萧人的故事》。

四 新诗的规范化——闻一多、徐志摩为代表的前期新月派

（一）、前期新月派简介

前期新月派： 1927年以前，以北京《晨报副刊》“诗镌”为基本阵地的诗人群。主要有：闻一多、徐志摩、朱湘等。在新诗基本立足以后，新月派所要做的，一是“在新诗和旧诗之间建立一架不可少的桥梁”，二是把创造的重心从早期白话诗人关注“白话”（“非诗化”）转向“诗”自身，也即“使新诗成为诗”。新月派的旗帜：“使诗的内容和形式双方表现出美的力量，成为一种完美的艺术”

新月派的主张： “理性节制情感”的美学原则；诗的形式格律化。新月派的理论显然受到了同样是力主“无我”、“不动感情”与倡导艺术形式是工巧的西方唯美主义的影响，但同时也是与中国传统的“哀而不伤，乐而不淫”抒情模式，特别是与将情感消解于自然意想之中，追求情景交融、物我合一的唐诗宋词传统相暗合：这正是闻一多所提倡的“中西艺术结婚后产生的宁馨儿”。 新月派的尝试： 首先是客观抒情诗的创造，即变“直抒胸臆”的抒情方式为主观情愫的客观对象化。其次是加强诗歌中的叙事成分。他们以此来实现“理论节制情感”的理论原则。

审美特征： 和“理性节制情感”的美学原则相适宜，新月派明确提出了以“和谐”和“均齐”为新诗最重要的审美特征。而作为依据的，正是中国的诗歌传统。闻一多提出的“三美”即“音乐美，绘画美，建筑美”。但闻一多强调新、旧格律有区别 评价： 新诗格律化的倡导，纠正了早期新诗创作过于散漫自由、创作态度不严肃造成的一定程度的混乱局面，使新诗趋于精炼与集中，具有了相对规范的形式，巩固了新诗的地位。

（二）、闻一多

闻一多（1899——1946）是前期新月派“领导文**流”的代表诗人，却最集中体现了新月派的内在矛盾。新月派诗人大都是接受了西方（主要是英、美）教育的中国知识分子，他们自觉地沟通东、西方的文化，也同时感受着两种文化的冲突。在闻一多这里就显得格外尖锐。他留学美国，热情的学习西方文化，却又强烈地感到民族与文化的压迫，作为一种反抗，他写下了被称为“爱国主义”的诗篇：《红烛》、《死水》。闻一多持“东方主义”的文化观，这成为闻一多向“和谐”、“均齐”的传统美学理想靠拢的内在依据；但他又是一个有着敏锐的现代感受的诗人，一个身受西方文化影响、具有强烈的生命意志力与个性自觉的现代知识分子，就不能不对“物我两忘”的传统美学境界产生怀疑与拒斥，他的诗歌里正充满了矛盾的张力：自然的和谐与社会的不和谐，生活的宁静于思想、心灵的不宁静，言辞的洒脱与情感的偏执等等。巨大而深刻的思想矛盾时时刻刻犹如汹涌海涛不

13 断撞击着闻一多的心，他的本性又是如此的激烈热情，内心的“火山”几乎冲决而出；然而他又自觉追求传统的感情的克制，要把过量的“火”压缩在凝定的形式中，这一“冲”与这一“压”之间，就形成了他的诗所特有的“沉郁”的风格。

风格：沉郁。

阅读篇目：《忆菊》、《死水》、《发现》

（三）、徐志摩

徐志摩（1896—1931）是贯穿新月派前后期的重镇。

风格：徐志摩热烈的追求“爱”、“自由”与“美”，追求“人”与“自然”的“和谐”，与他那活泼好动、潇洒空灵的个性及不受羁绊的才华和谐地统一，形成了徐志摩诗特有的飞动飘逸的风格。因此有人说他的人与诗都是“古典理想的现代重构”。 特点：1、他执著的追寻“从性灵深处来的诗句”。在诗里真诚的表现内心深处真实的情感与独特的个性，并外射于物象，追求主、客体内在神韵及外在形态之间的契合。而徐志摩总是在不经意之中，在灵感袭来的刹那间就抓住了其中的契合点，并且总有新鲜的发现，既在人们的感觉、想象之外，又十分的贴切、自然。徐志摩的诗中经常飞跃出被称作“徐志摩的意象”。

2、徐志摩对诗的外在形式的美有特殊的敏感。作品分析：《雪花的快乐》、《再别康桥》、《萨扬娜拉》

徐志摩在新诗史上的独特贡献： 徐志摩总在不拘一格的不断试验与创造中追求美的内容与美的形式的统一，以其美的艺术珍品提高着读者的审美力。

（四）、朱湘

朱湘（1904—1933）《夏天》、《草莽集》、《石门集》。朱湘的主要追求：塑造采莲少女、待嫁新娘、摇篮边吟唱的少妇等这样的超越时间的具有“东方的静的美丽”的形象，形成“古典的与奢华的”美的风格。沈从文说他是“用东方的声音唱东方的歌曲”，“使新诗与旧诗在某一意义上，成为一种‘渐变’的连续”。

对诗的形式美的探索，讲究形式的完整与“文学的典则”。 欣赏《采莲曲》。

五 “纯诗”概念的提出与早期象征派诗歌

“纯诗”概念 ：1926年穆木天在《谭诗----寄郭沫若的一封信》提出“纯诗的概念”。这包括两个方面：首先诗与散文有着完全不同的领域，主张“把纯粹的表现世界给了诗作领域，人间生活则让给散文来担任”，“诗的世界是潜在意识的是潜在意识的世界”，“诗是内生命的反射”，“是内生活真实的象征”。其次，诗应有与散文不同的思维方式与表现方式：“诗是要暗示的，诗最忌说明的。说明是散文世界里的东西，诗的背后要有大的哲学，但诗不能说明哲学”，“诗不是像化学的H2+O=H2O那样的明白的，诗越不明白越好。明白是概念的世界，诗是最忌概念的”。穆木天强调的是诗的“暗示”与“朦胧”的性质。周作人于1926年的《扬鞭集》里提出向“象征”发展就是新诗的“正当的道路”。王独清又

14 提出了“感觉”的因素。

可以看出，早期象征派诗人所提出的“纯诗”的概念，在其更深层面上，是意味着一种诗歌观念的变化：从强调诗歌的抒情表意的“表达（沟通）”功能转向“自我感觉的表现”功能。

初期象征派所受影响 ：初期象征派诗人诗歌观念与表现是“内转”，显然受到西方象征派诗人的影响，而且是一种完全自觉的转借；同样不可忽视的是，这种“内转”，同时是向中国诗歌传统的主流，特别是晚唐诗与宋词的。也在这时李金发、周作人分别提出了东、西方诗歌“沟通”、“融合”的理想。

李金发

李金发（1900-----1976），这一时期出版了《微雨》、《为幸福而歌》、《食客与凶年》。 主要特点：（1）多远取譬，常用省略法。（2）强调“暗示”，表现人的内心感觉，重视读者在欣赏过程中的能动作用。（3）大量的，而且是自觉的运用文言词语。

欣赏《弃妇》。

六 早期无产阶级诗歌

第五章 蒋光慈（1901---1931）《新梦》开创了无产阶级革命诗歌。

关于“五四”时期散文创作的状况，鲁迅在30年代曾经这样回顾：

到了“五四”运动的时候，才又来了一个展开，散文小品的成功，几乎在小说戏曲之上。这之中，自然含着挣扎和战斗，但因为常取法于英国的随笔，所以也带一点幽默和雍容；写法也有漂亮和缜密的，这是为了对于旧文学的示威，在表示旧文学之自以为特长者，白话文学也并非做不到。

朱自清评价说：

五四阶段散文创作的派别林立，“有种种的样式，种种的流派，表现着，批评着，解释着人生的各面。迁流曼延，日新月异：有中国名士风，有外国绅士风，有隐士，有叛徒，在思想上是如此。或描写，或讽刺，或委曲，或缜密，或劲健，或绮丽，或洗练，或流动，或含蓄，在表现上是如此。” 这时期产生了鲁迅、周作人等散文大家以及冰心、朱自清、郁达夫、林语堂等诸多不同风致的散文名家。

一 《新青年》“随感录”作家群

1918年4月《新青年》第4卷第4号起设立“随感录“栏目，专门刊发杂文。稍后有许多杂志开辟“随感录”专栏以及其他“杂感”专栏。它们各自拥有一批撰稿人，形成了颇有声势的杂文创作浪潮，进行社会批评和文明批评。

最引人注目的还是《新青年》随感录作家群，他们大多是新文化运动的倡导者，其中

15 有李大钊、陈独秀、刘半农、钱玄同、周作人等，而以鲁迅的杂文最具有代表性。这个作家群奠定了杂文在中国现代散文史上的地位。而且影响所及，自《新青年》到《莽原》、《语丝》，直至30年代以后的《萌芽》《太白》《中流》，可以找出一条发展的轨迹。而《新青年》《语丝》分化后，在周作人麾下聚集的自由主义作家群，所谓言志指派散文流派，以后发展到《骆驼草》、《水星》、《论语》等，与前一派自是路向不同；不过，在五四初期大体上还是取同一创作立场的。

二 周作人与言志派散文

（一）、周作人：

1、周作人最早从西方引入“美文”的概念，以后又形成了一整套的散文理论，强调以自我为中心，提倡言志的小品文。

2、周作人的散文，有“浮躁凌厉”与“冲淡平和”两体。前者多收入《谈虎集》、《谈龙集》中，思想意义与社会意义显然更加积极；但真正显示周作人创作个性，并成为他对现代文学艺术独特贡献，而且实际影响更大的，确是后者。周作人的散文多做闲谈体，所追求的是自然而隽永，是富有艺术意味的闲谈。周作人有名士派的夙缘，有叛徒与隐士的二重性格 。

《北京的茶食》、《故乡的野菜》、《苦雨》、《喝茶》、《乌蓬船》等，很能代表周作人言志小品的风格。

周作人的选材几平凡琐碎，一经他的笔墨点染，就透露出某种人生滋味 ，有特别的情趣，尽管那种情趣可能未免落寞、颓废，适合所谓中年心态。

周作人的小品常将口语、文言和欧化语杂糅调和，产生一种涩味与简单味，很耐人咀嚼。曹聚人说：“他的作风可用龙井茶来打比，看去全无颜色，喝道口里，一股清香，令人回味无穷。”

他的散文是一种平和冲淡、舒徐自如的叙谈风格。

“闲适”风格：人们常用闲适来概括周作人的散文风格，其间蕴涵着丰富的审美内涵，一方面是淡而且深的寂寞之苦，另方面又别有一种淡淡的喜悦，可以说是苦中作乐，忧患中的洒脱，就是周作人所说的“凡人的悲哀”。 三四十年代“文抄公体”的散文：笔记体散文之一种，文章主干是精心挑选的或苦涩或华美的古文，连缀期间的周作人的评点，则用简明、朴实的现代白话，两者有机糅合，互相调剂，长兼两种文体之美，而总体风格则如郁达夫所说：“一变为枯涩苍老，炉火纯青，归入古雅遒劲的一途了”。如《游山日记》、《关于傅清主》、《无声老母的信息》等。

（二）、俞平伯、钟敬文、废名等，都是这一流派的主要散文作家。 三 冰心、朱自清和“文学研究会”作家散文

（一）、冰心

1、冰心体——是以行云流水似的文字，说心中要说的话，倾诉自己的真情，满蕴着温柔，微带着忧愁，显示出清丽的风致。所谓冰心心中要说的话，简言之即是爱的哲学，即宣扬自然爱、母爱、儿童爱。其中有对下层人民的同情，探索人生的惆怅，对祖国、故乡、家人、大海的眷念，也有基督教义和泰戈尔哲学等内容融会其间。

16 欣赏《山中札记之七——说几句爱海的孩气的话》。

2、语言文体：她主张“白话文言化”、“中文西文化”。散文的词汇句式既保留某些文言文的典雅、凝练，又适当的欧化，使句子更能灵活、婉转、流动，有自然跳荡的韵律感。

《往事》其二中的一段描写：

船身微微地左右欹斜，这两点星光，也徐徐的在两旁隐约起伏。光线穿过雾层，莹然，灿然，直射到我的心上来，如招呼，如接引，如无言，久——久，悲哀的心弦，开始策策而动。

（二）、朱自清

1、朱自清：他擅长写一种漂亮精致的抒情散文，他的散文结构缜密，脉络清晰，婉转曲折的思绪中保持一种温柔敦厚的气氛。文字全用口语，清秀、朴素而又精到，在二十年代就被看作是娴熟使用白话文字的典范。主要集子《温州的足迹》、《欧游杂记》等。

欣赏：《背影》 《荷塘月色》 《绿》

（三）、其他作家

丰子恺 ：染有佛理 。梁遇春 ：耽于沉思。许地山 ：渗入宗教气氛。叶圣陶、郑振铎、茅盾 ：写实风格最强。

四 郁达夫和创造社作家散文

郁达夫率真坦诚热情呼号的自剖式文字，无所隐饰暴露赤裸裸的自己，是一个独树一帜的散文家。

郁达夫散文很恣肆放达，靠才情动人，他驾御文字的功力很深，那酣畅的神韵得益于古典文学修养。

他散文的主要成就是30年代的小品游记。 欣赏《钓台的春昼》

五 语丝派和现代评论派的散文

1、“语丝”派以1924年创刊的《语丝》杂志为创作集结地，作为一个散文流派，与《新青年》有较明显的渊源关系。鲁迅、周作人都是语丝派的核心作家，在坚持思想革命这一点，语丝派是比较执著的。

主要成就：短小犀利的杂感。

语丝文体”：文字中“富于俏皮的语言和讽刺的意味”，特色是“任意而谈，无所顾忌，要催促新的产生，对于有害于新的旧物，则极力加以排击，——但应该产生怎样的‘新’，却并无明白的表示，而一到觉得有些危机之际，也还是故意隐约其词”。当然这只是大致情形，除了议论性的杂感外，也有不少抒情小品佳作。

林语堂（1895——1976）语丝时期，介绍过许多西方幽默理论，主张以幽默的艺术去

17 揭示生活矛盾，针砭社会文明病。《剪拂集》。

2、“现代评论”派——20年代中期出现，多是欧美留学归国的自由主义知识分子，政治倾向与鲁迅和部分语丝派成员对立，这自然也影响到散文创作的思想取向。代表作家徐志摩、陈西滢、吴稚晖等。

徐志摩：文体自由华丽。多属冥想小品。《北戴河海滨的幻想》、《裴冷翠山居闲话》、《我所知道的康桥》、《“浓得化不开”》等是名篇。

陈西滢：《西滢闲话》。

第七讲

戏

剧

文明新戏：中国现代话剧的萌芽与诞生

话剧，作为一种西方戏剧形式，是在19世纪末由西方侨民传入中国的。

1907年2月，春柳社。他们所要创造的是不同于中国传统戏曲的，主要借鉴西方的，以言语、动作（而非歌舞）为主要表现手段的，新的戏剧形式，当时称之为“文明新戏”。 1910年底，进化团，任天知发起，聚集了汪仲贤、欧阳予倩、陈大悲等优秀戏剧人才。这是第一个职业性的新剧团体。天知派新戏有强烈的政治性。

1914年，“甲寅中兴”以上海为中心，以职业化、商业性为特色。上海六大文明戏剧团以演出家庭戏为主。

文明戏衰落。

二 “五四”新文化运动与建设“西洋式新剧”的战略选择

五四新文化运动话剧运动的再次兴起，是以批判为其先导的。批判的锋芒主要志向传统旧戏所包含的充满儒教与道教思想毒素的封建性内容，以及“仅求愉悦耳目”的戏剧观念、非写实的艺术表现形式、追求大团圆结局的非现实主义创作倾向。批判中所要建立起来的新的戏剧观，主要有两方面：一是要把“戏剧作传播思想，组织社会，改善人生的工具”，二是提倡写实主义的戏剧。

五四先驱者们确立目标：创造“西洋派”的戏。

主要工作：引进西洋文学名著。1918年新青年4卷6期推出易卜生专号。先驱者门引为借鉴的，不仅是易卜生戏剧中的“个性解放思想”，“关注现实生活问题”的现实主义精神，而且是“把现实生活中人物，连同其生活环境、生活细节都按本来面貌逼真的搬上舞台”，以“制造现实的幻觉”戏剧美学观，以“客观的记录”的、口语化、生活化的对话为主的散文体戏剧形式。这些在以后都成为中国现代话剧，特别是“剧场话剧”的主要追求与基本特点。由《新青年》“易卜生专号”为开端，迅速形成了介绍外国戏剧理论、翻译和改编外国戏剧创作的热潮。

五四先驱者对中国传统文学进行“重新估价”时，将处于传统文学大格局边缘位置的传统戏剧（以及小说）提到了文学正宗的地位。这也是一个积极的推动。

三 业余的、非营业性的“爱美剧”与“小剧场运动”的倡导

18 1921年，在上海创办上海民众剧社，同时出版《戏剧》月刊，同年又成立了上海戏剧协社。这标志着进入话剧的建设与实践的新阶段。他们明确的提出创造“适合我们的戏剧”、反对“模仿与复制别人的东西”的主张与目标。

戏剧观：民众戏剧社与戏剧协社都宣布自己坚持“钨丝”传统，强调戏剧必须反荧时代、人生，负担社会教育的启蒙任务。他们同时又提倡“民众的戏剧”，确立面向“民众”的方针，因而提出“要创造一种高尚和通俗的戏剧”。 演出：“爱美剧”：针对文明戏职业化与商业化所产生的种种弊端，于是就有了“爱美剧”也即“业余”戏剧的提倡，有了以“非营业的性质，提出艺术的新剧为宗旨”的宣言。正是在这种背景下，20年代初，素有传统的学生业余演剧活动出现了一个高潮，并且成为这一时期话剧运动的中心。

从另一个角度看，正是“小剧场运动”的艺术实验。

“小剧场运动”——起源于19世纪末法国“自由剧场”的艺术实验，以后风行于英、德、荷兰、俄、美、日等国，这是一次以易卜生为代表的现实主义、自然主义戏剧，取代在西方剧坛占主导地位的古典主义与浪漫主义戏剧的戏剧革新运动，他揭开了西方（日本）现代戏剧的帷幕，在戏剧观念以及戏剧文学、导演、表演、舞美等方面都进行了新的探索。

中国小剧场运动的倡导，主要集中再两个方面：一是建立不同于文明新戏的新的话剧体制，使中国的话剧走上正规化、专门化和科学化的道路。其核心是以“导演制”取代“明星制”二是提出与建立了一套新的戏剧美学原则与表演体系和模式。这就是由19世纪法国自然主义戏剧家创造的所谓“第四堵墙”的理论，强调再现人生的真相，自然的生活的原态。

四 “小剧场”培育的田汉、丁西林等话剧文学的开创者及其创作

（一）、田汉：

总主题：

1、献身于对“真艺术”和“真爱情”的追求。代表作：《名优之死》。

2、“美（爱情、艺术）的幻灭和毁灭（摧残，扭曲）”，这部分作品更具有社会批判性。代表作：〈获虎之夜〉。

总特点：“诗人写剧”

（二）、丁西林：

喜剧作家，在喜剧领域里又独创了机智与幽默喜剧，并且又执著于独幕剧。 代表作：〈一只马蜂〉。

第八讲 第二个十年：文学思潮与运动

革命文学的标志：（1）1928年，全部由共产党员作家组成的太阳社创办了《太阳》月刊，蒋光慈、钱杏邨主持，同时，刚从日本回国的创造社新成员李初梨、冯乃超、彭康等

19 主持的《文化批判》创刊，同月出版的创造社的刊物《创造月刊》第一卷第八号也显示了“突变”：这些刊物在上海共同倡导“革命文学”。

（2）同年三月，倾向自由主义的作家胡适、徐志摩、梁实秋等为核心的《新月》月刊创刊，公开表明自己的态度，是维护“独立”、“将康的原则”与“尊严的原则”。 这一时期的显著特征：（1）“五四”所开启的相对思想自由的氛围消失了，文学主潮随着整个社会的变革而变得空前政治化。（2）无产阶级革命文学运动推进了马克思主义文艺理论的传播与初步的运用，并在相当程度上决定了此后二三十年间文坛的面貌。（3）在左翼文学兴起的同时，自由主义作家及其他多种倾向文学彼此竞争，共同丰富着30年代的文学创作。

一 30年代文艺运动发展的基本线索

无产阶级文学与民主主义、自由主义文学的各自发展、演变，构成了30年代现代文学两条基本历史线索。

二 革命文学论争和以“左联”为核心的无产阶级文学思潮

论争

“左联”——1930年3月2日上海。出席成立会议的有鲁迅、冯雪峰、沈端先等四十余人。理论纲领：“我们的艺术是反封建阶级的，反资产阶级的，又反对失掉了社会地位的小资产阶级的倾向”，并且表明“援助而且从事无产阶级艺术的产生”。大会上鲁迅作了《对于左翼作家的意见》的讲话。“左联”的主要刊物有《拓荒者》、《萌芽月刊》、《北斗》等。1936年左联解散。

“左联”的主要工作：（1）成立马克思主义文艺理论研究会，加强对马克思主义文艺理论的翻译、介绍和研究工作。（2）自觉地加强了与世界文学的，特别是世界无产阶级文学运动的联系。（3）积极推动文艺大众化运动。

三 自由主义作家文艺观及两大文艺思潮的对立

（一）、自由主义作家文艺观——理论上的代表人物是梁实秋、朱光潜、沈从文等，他们都公开的表示反对“为艺术而艺术”。他们以不同于革命作家的方式，与自己的民族、人民及社会现实生活保持着联系，以自己的方式思考着社会人生，探求民族复兴的道路。他们的创作表现着某种严肃性。他们一再申说文艺的超功利性与独立性，这种“超脱现实”的原则，反映了艺术创作的某些规律，但作为一种强调独立的文艺观，与当时强调现实批判和社会功利的文学主潮相对立的。他们的把思想启蒙与政治社会斗争、社会制度的根本改造相对立也是不合时宜的。

（二）、左翼作家与“新月派”论争——新月派的目的在根本否定无产阶级文学存在的理论基础。他们首先打出“人性”的旗帜，以人性的普遍存在来反对阶级论。梁实秋《文学是有阶级性的吗》。鲁迅批判。第二面旗帜是“天才论”

（三）、就“性灵文学”进行论争——1932年林语堂创办《论语》半月刊，1934年主

20 持出版小品文半月刊《人世间》，次年9月又有《宇宙风》问世，依托这3个刊物形成了一个标榜“性灵文学”的文学流派。林语堂自己说这是一个“自我表现的学派，‘性’指一个人之‘性’，‘灵’指一个人之‘灵魂’或‘精神’”。林语堂的自我表现理论是和周作人如出一辙的。有两个特色：一是强调对内面灵魂的封闭性的自我审视与表现，绝对排斥自我之外的国家、民族、人民、社会的关注、探索与表现。二是强调人的性灵——自然本性的自然流露，要求文艺摆脱社会（首先是阶级斗争的实践）的“约束”，回到“自然”——本能的生物人的那里去，做个人生命的本能的、非意识的表现。所谓“自我表现”、所谓“闲适”、“趣味”，作为一种文学追求，本也无可厚非，但在30年代严酷的社会现实中，这些主张和创作实践容易被视为是对黑暗现实的逃避，对作家社会责任的推卸。鲁迅作了批判。

（四）、左翼作家与“京派”作家发生论争——30年代在中国北方以《骆驼草》、《大公报文艺副刊》、《水星》、《文学杂志》为主要阵地，形成了一个作家群，一般称为“京派”，也称“北方作家群”。朱光潜、沈从文是他们在理论上的代表。他们的理论特点是强调文学与时代、政治的“距离”，追求人性的、永久的文学价值。这与强调文学艺术与无产阶级事业密切联系，主张文艺和历史的进行取同样步伐的无产阶级文学运动自然形成尖锐对立。朱光潜鼓吹“静穆”的美，鲁迅则给与反驳，提倡战斗的力的美。

（五）、自由主义作家的文学批评

“印象的批评”和“宽容”的态度，大体上能够概括这一时期自由主义作家文艺批评的基本特点。刘西渭《咀华集》。沈从文《沫沫集》。苏雪林。

四 文学创作的潮流与趋向

社会历史的巨大变动对这一时期的文学起着重大的影响：30年代的中国，在西方工业文明的冲击下，以上海为中心的沿海城市加速了资本主义模式的现代化进程，而广大内地农村封建宗法统治（及其生活方式）则在坚守中发生了动摇。这样的城乡变动触及中国社会的每一个角落及一切阶层。中国革命的历程已有“五四”时期的思想革命转向这一时期社会变革所引起的社会革命。人们的思考重心发生转移，思维方式也发生相应变化：从对人的个人价值、人生意义的思考转向对社会性质、出路、发展趋向的探求。

30年代中国社会的大变动，以及由此产生的现代都市与传统农村的对立、相互冲突与渗透，引发与激化了知识分子在传统农业文明与现代工业文明、东方文明与西方文明之间选择的矛盾与困惑，反映在文学与审美层次上，便形成了这一时期“左翼”、“京派”、“海派”三大文学派别（潮流）之间的对峙与互渗。

1、文学创作的题材空前规模的开拓和表现角度的新开掘。▲初期出现了一大批表现个人走向社会历程的作品。▲“中国社会半殖民地化”成为作家关注的焦点，围绕这一中心，展开了多方面的题材与主题，其中，最重要的是关于中国城乡资本主义化的过程中社会各个阶层（农民、工人、城市小资产阶级、小市民、民族资本家等）的历史命运及心理、道德、情感变迁的题材与主题。▲艾芜等把被文学和社会遗忘了的“时代潮流冲击圈外”的边地人民命运、性格、心理，以及与人的命运之为一体的大自然带进了现代文学领域。沈从文笔下的内地家乡少数民族的富有原始魅力的生活情趣、心理状态与情感方式，也是首次为现代文学所关注。

21

2、文学形式：叙事。中长篇小说，多幕剧。

3、艺术表现：“左翼”作家对时代、环境与个人性格的关系终于有了辩证地把握，描写典型环境下的典型性格，成为第二个十年中后期左翼作家的普遍追求，成为这一时期左翼作家革命现实主义艺术水平的重要标志。“京派”作家的创作中，强调文学的独立性与创作个性，在表现有关“人性”的某些普遍性主题以及对文化变迁与转型的思考等方面显示了特色，艺术也更讲求独创性。“海派”作家的笔下，出现了环境（都市）与人的对立而导致人的异化主题，并产生了相应的艺术形式上的特点。心理刻画艺术得到了发展。讽刺艺术取得了巨大成绩。

4、作家们形成了自己的艺术世界。

5、时代审美特征：壮阔、厚实的力的美。

本时期文学的历史特点：广阔的社会历史内容、对民族灵魂开掘的历史深度、从沸腾的历史潮流中所吸取的战斗激情与壮阔、厚实的力的美。

第九讲

鲁迅后期的杂文

第一节 后期杂文

一 后期杂文创作的背景

鲁迅这一时期写的主要是杂感。虽然杂感这一形式不止一次地受到反对者的攻击：自称“诗人”的绅士轻视它，“死抱住文学不放”的“第三种人”嘲笑它，“还不到一知半解程度的大学生”奚落它，诬之为“投机取巧”，鄙之曰“鸡零狗碎”，但鲁迅还是积极提倡，坚持写作，“乐观于杂文的开展，日见其斑斓”。一九三五年底，他为《且介亭杂文二集》作后记的时候，具有总结意义地回顾了自己写作这类文章的始末，他说：“我从在《新青年》上写《随感录》起，到写这集子里的最末一篇止，共历十八年，单是杂感，约有八十万字。后九年中的所写，比前九年多两倍；而这后九年中，近三年所写的字数，等于前六年，„„”杂感之所以在鲁迅笔下大量出现，愈写愈多，主要是因为政治形势的变化和革命斗争的需要。瞿秋白在一九三三年曾经作过这样的分析，他说“鲁迅的杂感其实是一种‘社会论文’——战斗的‘阜利通’(feuilleton)。谁要是想一想这将近二十年的情形，他就可以懂得这种文体发生的原因。急遽的剧烈的社会斗争，使作家不能够从容地把他的思想和情感熔铸到创作里去，表现在具体的形象和典型里；同时，残酷的强暴的压力，又不容许作家的言论采取通常的形式。作家的幽默才能，就帮助他用艺术的形式来表现他的政治立场，他的深刻的对于社会的观察，他的热烈的对于民众斗争的同情。”(注：《鲁迅杂感选集·序言》)前后绵延了二十年的杂感，忠实地记录了作家的思想和“时代的眉目”(注：《且介亭杂文·序言》)。

二 主要内容

一九二七——一九二九，《而已集》和《三闲集》。

比较显著地反映了鲁迅在思想飞跃后继续进取和不断巩固的特点。较多的篇什是对蒋介石集团叛变革命、屠杀人民的反革命罪行的强烈谴责。尽管在当时的环境中，“几条杂感，就可以送命的”(注：《而已集·答有恒先生》)，鲁迅却依然在《谈“激烈”》、《可恶 22 罪》等篇中，怀着无法抑制的愤怒，揭露了这是个“青年特别容易死掉的年头”：“我先前总以为人是有罪，所以枪毙或坐监的。现在才知道其中的许多，是先因为被人认为‘可恶’，这才终于犯了罪。”到上海后不久，鲁迅对梁实秋的主张人类应以智愚分等级、文学要写永久的人性等等资产阶级的反动观点，立刻在《卢梭和胃口》、《文学和出汗》里做出逻辑严密的反击。从这些文章看来，阶级论开始成为他的理论的基础。收在《三闲集》里关于一九二八年革命文学论争的文字，有对当时革命形势的严峻清醒的分析，有对文艺与社会、思想与艺术等关系的比较全面的论述；作家世界观问题已成为全部论点的中心，这不能不说抓住了重要的关键。从这时起，鲁迅开始有计划地研究马克思主义文艺理论，正如他自己稍后说的，“我有一件事要感谢创造社的，是他们‘挤’我看了几种科学底文艺论，明白了先前的文学史家们说了一大堆，还是纠缠不清的疑问”(注：《三闲集·序言》)。他不仅翻译了这方面的书籍，而且把思考的成果写入一些杂感。鲁迅清楚地说明了阶级属性对于意识形态的关系，肯定地指出：“在我自己，是以为若据性格感情等，都受‘支配于经济’(也可以说根据于经济组织或依存于经济组织)之说，则这些就一定都带着阶级性。但是‘都带’，而非‘只有’。”(注：《三闲集·文学的阶级性》)他又以为思想改造是可能的和严肃的，因而说：“从这阶级走到那一阶级去，自然是能有的事，但最好是意识如何，便一一直说，使大众看去，为仇为友，了了分明。”这些意见表达了作家对一些根本问题的清醒认识。《而已集》和《三闲集》里许多文章，是他有意识地运用马克思主义观点观察和分析社会现象的值得注意的成果。

一九三0年前后，《二心集》和《南腔北调集》

主要内容：他保卫无产阶级文学，保卫人民革命事业，保卫共产主义；从集体主义的思想高度上建立一种从容不迫、应付裕如的战斗的风格。

（详讲）

最初集中地体现这种风格的是，在《对于左翼作家联盟的意见》以及“左联”五作家被惨杀后写成的一系列文章里，鲁迅明确地宣布自己的立场，声言文学应该是“无产阶级解放斗争的一翼”，并且通过生动的事实预告了它的发展和壮大。当时恐怖与黑暗统治着中国，鲁迅本人又正受到通缉，任何一段类似的文字都可以使作家失去生命。当他把《黑暗中国的文艺界的现状》送给国外刊物去发表时，关心他的人劝他考虑一下自己的安全，鲁迅毫不退缩地表示：“那不要紧！有人应该说话，有人应该说出真理。”(注：据美国进步作家史沫特莱(Agnes Smedley)回忆，这是鲁迅为《新群众》作《黑暗中国的文艺界的现状》时说的话，史沫特莱原文曾被译登于1939年12月1日金华出版的《刀与笔》创刊号上)他这样做了。“于无声处听惊雷”(注：这是鲁迅1934年《无题》诗七绝的最后一句)，这是从被禁锢的生活中迸发出来的洪亮的声音。在这些文章里，鲁迅对于文学的解释是完全立足于马克思主义革命的原则的，这个原则还得到了同是收在这两个集子里其它文章的引申和补充。他谈创作，谈批评，谈翻译；论金圣叹，论肖伯纳，论俄国和苏联的作家。从丰富的艺术现象中揭示客观的法则，证明了理论指导对于文学活动的意义。在对“新月派”、法西斯“民族主义文学”、“第三种人”的论争里，又以鲜明的阶级观点揭发资产阶级所谓人性论、“永恒主题”、“民族中心”、“创作自由”等等的虚伪性，雄辩地指出文学上一些根本问题的实际命意之所在；同时又从文学与政治、作家与革命的正确关系出发，在《非革命的急进革命论者》、《上海文艺之一瞥》和在“左联”成立会上的讲话里，对一

23 些革命文学家尽了诤友的责任。把这几个方面分散的文章综观一下，可以看出，鲁迅对于文学的见解是比较系统的，他在马克思主义文艺理论上的成就和贡献，标志着在中国现代文学中第一次出现了无产阶级革命文学家的高大的形象。

和前期杂感所包含的社会批评与政治斗争的内容相比，三十年代急遽的生活变化和重大的政治事件，在《二心集》以后各个集子里有了更为深刻、更为全面的反映。《“友邦惊诧”论》。

自一九三三年一月起，《伪自由书》、《准风月谈》、《花边文学》、《南腔北调集》 鲁迅开始用种种笔名，为《申报》副刊《自由谈》写稿，先后结集的有《伪自由书》辑录一九三三年一月至五月中旬的杂感，以时事短评为主。鲁迅在《前记》里说：“这些短评，有的由于个人的感触，有的则出于时事的刺戟，但意思都极平常，说话也往往很晦涩，我知道《自由谈》并非同人杂志，‘自由’更当然不过是一句反话，我决不想在这上面去驰骋的。”由于文网森严，笔墨自不免趋向隐晦。但是言之有物，虽曲折而不失其犀利，毕意是《伪自由书》的特点；而且其中有些篇什，旨在为青年辩护和向不抵抗主义追击，立意遣词，则又较为轩豁和明快。党压制爱国运动的结果，他说：“施以狮虎式的教育，他们就能用爪牙，施以牛羊式的教育，他们到万分危急时还会用一对可怜的角。然而我们所施的是什么式的教育呢，连小小的角也不能有，则大难临头，惟有兔子似的逃跑而已。”(注：《南腔北调集·论“赴难”和“逃难”》)在鲁迅看来，占全国人口百分之九十以上的普通人民也是爱国的，他们的好象“一盘散沙”，正是统治者的“治绩”。 第四次反革命军事“围剿”于一九三三年三月间被全部粉碎，国内外反动派大为震动。蒋介石为了向主子表白忠心，声称在“消灭”共产党之前，“绝对不言抗日”，严禁报刊登载抗日言论。《申报》当局受到威胁，《自由谈》于五月二十五日刊出启事，启事说：“这年头，说话难，摇笔头尤难。这并不是说，‘祸福无门，惟人自召’，实在是‘天下有道’，‘庶人’相应‘不议’。编者谨掬一瓣心香，吁请海内文豪，从兹多谈风月，少发牢骚，庶作者编者，两蒙其休。„„”政治形势直接影响到文化斗争，这个启事宣告了文化方面“伪自由”阶段的结束和“准风月”阶段的开始。然而正如鲁迅说的，“想从一相题目限制了作家，其实是不能够的”，“谈风云的人，风月也谈得”。从“风月”里写出“风云”，正是收在《准风月谈》里许多杂感的特点。

辑入《花边文学》里的杂感，全部是在报刊上发表过的短评，是鲁迅对于社会批评的进一步的开拓。这些杂感涉及的内容更为广泛。除了妇女、儿童、迷信、自杀等问题外，对于服装、广告乃至几个标点和一套符号，都有洞察入微的精辟的见解。鲁迅善于从日常事物中发现内在的联系，通过辩证的论述揭示其深广的意义，有时是正面的论列。例如《“京派”与“海派”》一文，根据“帝都多官，租界多商”的事实，指出文人“近官者在使官得名，近商者在使商获利”，从经济依存关系上说明“京”“海”两派的本质，这就活活地画出了知识分子毫无特操的面貌。又譬如生活里有这样一种人，受到对方威胁，压力强大，心里虽“不舒服”，却又不敢“出死力来斗争”，鲁迅讥讽地说：“他们会只化一个铜元买一条红纸，写上‘姜太公在此百无禁忌’或‘泰山石敢当’，悄悄的贴起来，就如此的安身立命。”

24

一九三四年以后 （详讲）

《且介亭杂文》共三集，于一九三七年七月同时出版。前两集由鲁迅亲自编定，后一集里部分稿件也经集中，其余则由夫人许广平代为辑成。

这些杂感不仅技巧圆熟，论证丰富，而且作者对于马克思主义理论的运用，也大都经过融会贯通，遵循杂感的特点结合在具体的内容里，符合于中国成语的所谓“深入化境”，在艺术上表现了突出的简约严明而又深厚朴茂的风格。

《且介亭杂文》收录写于一九三四年的短评以外的杂感，形式既比《花边文学》多样，内容也不限于社会批评。在《病后杂谈》和《病后杂谈之余》里，鲁迅进一步以抒情的笔调，生动的故实，描绘了被奴役的命运，揭开“韵事”里面的惨痛，“艳传”背后的耻辱，说明“自有历史以来，中国人是一向被同族和异族屠戮，奴隶，敲掠，刑辱，压迫下来的，非人类所能忍受的楚毒，也都身受过，每一考查，真教人觉得不象活在人间。”鲁迅要求人们从历史里得出教训，面对残酷的现实，向国内外的压迫者抗争。在他看来，寻求生存的唯一道路是战斗，中国人民本来就具有英勇不屈的传统。在《中国人失掉自信力了吗》一文里，鲁迅指出我国从古以来，“就有埋头苦干的人，拚命硬干的人，有为民请命的人，有舍身求法的人”，只有他们才是民族的真正的力量。文章唾弃了国民党反动派及其一小撮追随者，而把希望寄托于大多数中国人，寄托于这大多数中国人的代表。它又进一步暗示：到了三十年代，即使这个力量还是“被摧残，被抹杀”，以至被逼转入“地底下”，却仍然在“前仆后继的战斗”。

掌握复杂的阶级关系是鲁迅衡人论世的准则。但他并不生硬地搬引这个准则，只是在铺陈事理的时候，略作提示，使读者心领神会。在《说“面子”》里，他指出外国人说中国人“爱面子”，但上等人的“面子”和下等人的“面子”不同，“例如车夫偷了一个钱袋，被人发现，是失了面子的，而上等人大捞一批金珠珍玩”，却会用各种手段保全自己的“面子”，因而在这些人身上，“爱面子”其实已经和“不要脸”混了起来。在这一段时间里，他还对儿童教育、连环图画、利用旧形式、制定新文字等等发表意见，对“第三种人”以及各种各样文坛上的鬼魅继续进行揭露和追击。在迅速取得反应和立即扫荡“有害的事物”这点上，充分地表现了杂感的确“是感应的神经，是攻守的手足”(注：《且介亭杂文·序言》)。一九三四年关于文艺大众化的讨论，在《且介亭杂文》里占有相当数量的篇幅。在这些文章里，鲁迅既肯定了普及的东西可以提高，也强调了继承的目的在于革新。 一九三五年写的收入《且介亭杂文二集》的杂感，是对文化现象和文学活动的比较集中的批评。从社会舆论到新闻报道，从书籍出版到钢笔生产，从漫画到木刻，从讽刺到传奇，涉猎广泛，持论精到。然而作为鲁迅当时注意的中心，却是对文艺领域内不良习气和消极趋向的斗争。针对周作人、林语堂、施蛰存以及一大批政客豪商、文人学士们的活动，他写了不少意义深长的杂感。在七篇论“文人相轻”和八节《“题未定”草》里，鲁迅从理论上对这些现象进行分析，但也仍然有申说，有驳难。他主张文人需要别是非，明爱憎，不应该“圆通”，“随和”，“贵古而贱今，忽近而图远”；反复地批评了“倚徙华洋之间，往来主奴这界”的倾向，批评了“对于人生，既惮扰攘，又怕离去，懒于求生，又不乐死，

25 实有太板，寂绝又太空，疲倦得要休息，而休息又太凄凉”的精神状态。他以历史唯物主义的观点，通过大量材料论述了过去时代的文学现象，扬幽发伏，纠正了历来对蔡邕、陶潜、袁宏道的看法，保卫了战斗的传统。鲁迅反对以偏概全，反对以“摘句”论断“全诗”，对选家们以个人好恶糟蹋古人提出强烈的抗议。在他看来，立“虚心平气”为选诗的极境，就和以“并不自立意见”为作史的极境一样：说得出，却做不到。例如张岱，曾主张选文造史，必须持平，而在论东林党的时候，却又立足于“东林虽多君子，然亦有小人，反东林者虽多小人，然亦有正士”；貌似公允，骨子里却是“苛求君子，宽纵小人，自以为明察秋毫，而实则反助小人张目”。鲁迅认为：“古今来无纯一不杂的君子群，于是凡有党社，必为自谓中立者所不满，就大体而言，是好人多还是坏人多，他就置之不论了。”当时统治阶级正在制造混乱，思想界又大都浑浑噩噩，——“此亦一是非，彼亦一是非”。 《且介亭杂文末编》是鲁迅在健康极坏的情况下不倦工作的成果。一九三六年他曾两次重病，拒绝易地疗养，认为“环境瞬息万变”，不应在这个时候“独自远行”。《白莽作〈孩儿塔〉序》、《续记》以及稍后的《半夏小集》、《“这也是生活”》、《死》等是先后两次病稍起时的作品，或则缅怀战友，或则抒发感情。在这些文章里，或多或少反映着疾病对他情绪的影响：在义愤和亢奋中时而带着一点忧郁和焦躁。以行文而论，不仅和《二集》里许多杂感不同，也不及同书里《〈出关〉的“关”》、《我的第一个师父》等篇写得舒卷从容，不过战斗的精神是一致的。鲁迅对无产阶级怀着坚贞不拔的感情，《写于深夜里》以悲愤的笔调，描绘了国民党反动派的秘密审判和秘密杀人，被称作“童话”的几个场面，正象《为了忘却的记念》里一些平淡然而深沉的叙述一样，渍血透纸，沁人肺腑。这两篇散文在三十年代感动和激励了无数正在前进的青年。中国共产党提出抗日民族统一战线的消息传到上海以后，各阶层人民纷纷拥护。革命的形势正在起着变化。鲁迅拥护抗日民族统一战线。由于一九二七年血的教训还在眼前，十年内战中残酷斗争的印象又实在太过深刻，他从这些事实里培养起来的对于人民的爱，对于阶级敌人刻骨的仇恨，使感情不能立刻扭转过来，而当时一些魑魅魍魉的行为，又确实使他看不下去。他说：“‘联合战线’之说一出，先前投敌的一批‘革命作家’，就以‘联合’的先觉者自居，渐渐的出现了。纳款，通敌的鬼蜮行为，一到现在，就好象都是‘前进’的光明事业。”又说：“用笔和舌，将沦为异族的奴隶之苦告诉大家，自然是不错的，但要十分小心，不可使大家得着这样的结论：‘那么，到底还不如我们似的做自己人的奴隶好。’”(注：《且介亭杂文末编·半夏小集》)这些充满着阶级感情的言论，说明鲁迅对革命前途问题曾经思考得多么深入。他的许多思想，都是和毛泽东同志相通的。

当他一旦了解了毛泽东同志的英明领导，听到了对于抗日民族统一战线的正确解释，他立刻毫不犹豫地宣告：“中国目前的革命的政党向全国人民所提出的抗日统一战线的政策，我是看见的，我是拥护的，我无条件地加入这战线。”(注：《且介亭杂文末编·答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》)值得注意的是，鲁迅对统一战线问题的理解，远比一般左翼文化工作者要深刻。他阐述了统一战线对于文学运动的关系，认为在共同的目标下，革命文学不是放弃“阶级的领导的责任”，这种责任将是“更加重，更放大，重到和大到要使全民族，不分阶级和党派，一致去对外。这个民族的立场，才真是阶级的立场”(注：《且介亭杂文末编·论现在我们的文学运动》)。

继《关于太炎先生二三事》之后，鲁迅续写《因太炎先生而想起的二三事》，未终篇而遽告逝世。杂感是鲁迅一直运用到生命最后的武器。

三 鲁迅杂文的艺术特点

26 “五四”以后的杂感一方面吸收了外来的eay(随笔)和feuilleton的特点，另一方面又和中国的古代散文的深厚基础相关连。鲁迅曾经列举罗隐的《谗书》，皮日休和陆龟蒙的短文，以及明末那些“有不平，有讽刺，有攻击，有破坏”(注：《南腔北调集·小品文的危机》)的小品，说明这个新的形式产生之前已经存在的历史背景。以鲁迅的杂感而论，析理严密，行文舒卷，于清峻中寓朴茂，于简约中见恣放，这些就大抵受有魏晋文章的影响。章太炎在《论式》里说：“魏晋之文，大体皆埤于汉，独持论仿佛晚周，气体虽异，要其守己有度，伐人有序，和理在中，孚尹帝达，可以为百世师矣。”(注：《国故论衡》中卷文学篇，见古书流通处影印浙江图书馆校刊《章氏丛书》第13册)魏晋的论辩文章一般都具有屈原的文彩，而又继承了庄周、韩非的传统：善于取譬，长于说理。孔融、嵇康、阮籍这些人都爱排除陈言，独辟蹊径，如《文心雕龙·事类篇》所说，“据事以类义，援古以证今”，通过常见的现象，阐发重要的道理，在论述中时时使用反语。鲁迅爱好嵇康，曾先后七次校订《嵇康集》，他对魏晋文章的评价很高，在杂感里可以看到明显的影响。但是，鲁迅毕竟是现代文学的开山，杂感又是适应思想革命和文化革命而产生的一种文体，作家以其卓越的艺术素养，在反映现代生活的时候作了多样的创造，表现了动人的艺术魅力。鲁迅是杂感艺术独具匠心的开拓者。

鲁迅曾经解释自己杂感的特点是：“论时事不留面子，砭锢弊常取类型。”杂感的形式多种多样，总的说来，这种文体大都结合着评论和文艺两种因素，在表达某一思想内容的时候，既要有绵密的逻辑又要有生动的形象。“不留面子”和“常取类型”正好适应了这样的要求。从杂感的直抒己见而言，和论文较为接近，需要有论文的条理和层次。但杂感展开逻辑的方式又不完全和普通的论文相同，因为它是艺术品。鲁迅说过：“通烈的攻击，只宜用散文，如‘杂感’之类，而造语还须曲折。”(注：《两地书》三二)“曲折”在这里并不意味隐晦，而是表现的一种特殊方式。鲁迅不常在杂感里作出直接的结论式的答案，他往往采用对比、暗示、取譬、借喻等等手段，通过客观的叙述揭发内在的矛盾，使人从事物的相互关系中得到启发。例如为了批评出版界的贫乏和草率，他说：“生得又高又胖并不就是伟人，做得多而且繁也决不就是名著，而况还有‘剪贴’。但是，小小的一本‘什么ABC’里，却也决不能包罗一切学术文艺的。一道浊流，固然不如一杯清水的干净而澄明，但蒸溜了浊流的一部分，却就有许多杯净水在。”(注：准风月谈·由聋而哑)这里指出了量和质的关系，量多不一定等于质好，然而量中求质，以一道浊流和一杯清水相比，量多却又包含着达到质好的条件。和一般的推理不同，这些论证都是具体的，以内在的逻辑取胜，读来委婉而又明白。杂感的作用和别的艺术形式一样，重要的是运用生活现象来说明问题，正如演绎数学的时候需要列出正确的方程式，使读者能够根据方程式去寻求答案，水到而后渠成。这样才能耐人咀嚼，令人信服。

在展开理论逻辑的时候，形象在鲁迅的杂感里起着很大的作用。他不仅常常通过比喻的方法，援引例如：“媚态的猫”等等动物的特点概括或一人群的精神面貌，便是描写直接论列的对象，也往往能够深入一点，绘声绘色，铸成“锢弊”的“类型”。譬如他写舞台上二丑扮演的清客之类的佞伪，在说明他依靠权门，凌蔑百姓，帮着主人吓唬和嘲笑被压迫者之后，接着说：“不过他的态度又并不常常如此的，大抵一面又回过脸来，向台下的看客指出他公子的缺点，摇着头装起鬼脸道：你看这家伙，这回可要倒楣哩！”(注：《准风月谈·二丑艺术》)文章表现帮闲们一面受着豢养，一面预留退路的性格，鞭挞忮心，直逼肺腑。作品所描画的对象愈具有代表性，它的社会意义也就愈普遍，这正如鲁迅说的：“盖写类型者，于坏处，恰如病理学上的图，假如是疮疽，则这图便是一切某疮某疽的标本，或和某甲的疮有些相象，或和某乙的疽有点相同。”(注：《伪自由书·前记》)触类旁勇，更足以引起人们的普遍警诫，不过形象的作用也不限于写出“类型”而已，它

27 还往往突出矛盾，加强论点，深化了问题的论述。鲁迅也从来不曾放松形象的烘染。他善于利用故事的具体性，略加综合，以勾画他所推崇的人物。例如《且介亭杂文》中《忆韦素园君》一文写韦素园认真的性格：“一认真，便容易趋于激烈，发扬则送掉自己的命，沉静着，又啮碎了自己的心。”文章接着写了这样一个故事：“我因此记起，素园的一个好朋友也咯过血，一天竟对着素园咯起来，他慌张失措，用了爱和忧急的声音命令道：‘你不许再吐了！’我那时却记起了伊勃生的勃兰特，他不是命令过去的人，从新起来，却并无这神力，只将自己埋在崩雪下面的么？„„”这里的惋叹，有爱惜，有赞扬，有批评。从蘸满着感情的笔触里，出现了一个活生生的素园。鲁迅的心是沉重的，读者也感到同样的沉重。这正是“画眼睛”的办法，其稍殊于小说者，不过夹叙夹议，始终保持着杂感或散文的特点而已。

这种风格的形成也和作家使用的语言有关。鲁迅是语言艺术的大师，造语精密，词汇丰富。他经常向口头语言学习，经过加工而写入文章。还主张适当地采用外来语法。在谈到自己小说语言的时候，又曾经声明：“没有相宜的白话，宁可引古语，希望总有人会懂，只有自己懂得或连自己也不懂的生造出来的字句，是不大用的。”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)这在杂感里表现得更为显著；而时用排句，间有对偶，则又往往增加语言的变化，加强文章的气势。鲁迅杂感包含着多方面知识：社会、历史、科学、文化，古今中外，无不网罗。因而在文章里也出现了和这种知识相适应的博采众长的语言。不过就大体而论，作为骨干的仍然是加了工的口头语：简洁，凝炼，有力。这种精密活泼的语言不但有助于理论逻辑的准确展开，而且使抽象的概念血肉丰满，给人以难以磨灭的印象。再加上作家幽默的才能，讽刺的手腕，貌似冷峭而内实热烈的气质，这就使他的杂感具有非常突出的个人风格。这种风格启发了广大的青年，杂感的“作者多起来，读者也多起来”(注：《且介亭杂文·序言》)，

第二节《故事新编》

一 简介

全书收故事八则，如《自选集·自序》所说，都是“神话、传说及史实的演义”。从开手创作到结集成书，前后经过十三年。由于写作时间的不同，作家世界观的改变，在生活概括和思想熔铸上，后写的五篇较之先写的三篇都有显著的发展。鲁迅在回顾小说创作的时候，曾经说明其艺术概括的手段是：“所写的事迹，大抵有一点见过或听到过的缘由，但决不全用这事实，只是采取一端，加以改造，或生发开去，到足以几乎完全发表我的意思为止。”(注：《南腔北调集·我怎么做起小说来》)《故事新编》对于历史材料的处理，恰如《序言》所说明的，用的正是同样的方法：“只取一点因由，随意点染。”至于把现代生活细节大胆地引入历史故事，突出其针砭流俗的意义，更是鲁迅式的战士性格的体现。这些都以鲜明的特点构成了八篇作品前后一致和精炼独创的风格。

二 重点分析《铸剑》

《铸剑》发表时原名《眉间尺》，取干将铸剑、其子报仇(并见《列异传》与《搜神记》)的故事。作品写的主要是这个传说的后半段。黑色人是作品着力描写的对象，他仿佛生来就是为了代人复仇似的，具有一种热到发冷的性格。一言一动，都象主角眉间尺背

28 上的宝剑一样：寒光逼人。眉间尺把复仇的事业付托他，连同自己的头和宝剑。黑色人冒充玩把戏的混入王宫，机智地劈下国王的头，为了彻底击败敌人，最后也割下自己的头来回答眉间尺的信任，完成了他所付托的复仇的重任。从《奔月》里的逢蒙到《铸剑》里的嗜杀的国王和颟顸的大臣，人们仍然可以在作家的鞭打中看出现实生活的投影。作品歌颂了羿和黑色人的战斗的性格，反映鲁迅主张韧战，壕堑战，“对于旧社会和旧势力的斗争，必须坚决、持久不断”(注：《二心集·对于左翼作家联盟的意见》)的彻底的思想。当他还没有从现实中充分地看到推翻旧秩序的积极力量的时候，鲁迅选择历史人物，通过他们正面地表达自己的战斗意志，虽然或多或少地流露着寂寞的情绪，却和前一阶段小说里的艺术形象不同，在羿和黑色人的身上，已经较多地熔铸了作家自己的理想。

三 主要的写法

《故事新编》还是“速写居多”，后期五篇在这点上特别显著，例如写老子，就反复地用一句同样的话：“老子毫无动静的坐着，好象一段呆木头。”(《出关》)写伯夷叔齐因“扣马而谏”被逐，四个甲士两次向他们“恭敬的立正”，然后把他们挟走，推开(《采薇》)。其它如墨子和公输般的对话(《非攻》)，巡士抓住庄子衣领的场面(《起死》)——无论是人物塑造或是情节铺叙，都与《呐喊》和《彷徨》不同，基本上采取勾勒的方法，并且时时加以漫画化。现代生活被当作细节运用正是和漫画化的要求相适应的。鲁迅没有涂饰和隐讳这些细节的现代色彩，而是将它们作为夸张的一种手段，使人物性格和故事情节通过渲梁鲜明地突现出来。一些现代概念在这里愈是明显，愈不至于和历史事实混淆起来，读者也就有可能从内在意义上理解它们，将它们看作是某种物质或者精神的十分具象的代名词，从而获得深刻的印象。《故事新编》的某些艺术手法令人想起果戈理的《鼻子》。鲁迅对《鼻子》作过这样的评价：“奇特的是虽是讲着怪事情，用的却还是写实手法。”(注：《鼻子》译文后面的附记，《鲁迅译文集》第10卷第660页)运用了现代生活细节的《故事新编》没有“将古人写得更死”(注：《故事新编·序言》)，而是以极省俭的笔墨，勾出了他们的形象，既不违背故事本身的真实性，又从中照见了“五四”以后特别是三十年代形形色色的现代人的灵魂。作品所达到的思想成果是和它的表现方式分不开的。

作业

1概括鲁迅后期不同时期杂文的主要内容和主要特点。 2重点阅读《且介亭杂文》三集，做好笔记。 3选读《故事新编》。

第十讲

茅盾和《子夜》 第一节《子夜》

一 简介写作背景

《子夜》标志着茅盾的创作开始进入了一个新的成熟阶段，是我国现代文学一部杰出 29 的革命现实主义的长篇。它从一九三一年十月写起，至一九三二年十二月完稿。在动笔以前，还经历了一个较长的准备和构思的过程。

茅盾对于三十年代初期的中国社会有比较深刻的研究和了解。在他的朋友中有做实际工作的革命者，有自由主义者，同乡故旧中有企业家、公务员、商人、银行家，并且常和他们来往。他很熟悉上海工商业的情况，有一段时间把“看人家在交易所里发狂地做空头，看人家奔走拉股子，想办什么厂”当作是“日常课程”。当时学术界正在展开关于中国社会性质的论战，茅盾将亲自看到的社会现象同论战中一些理论对照，这就增加了他写作《子夜》的兴趣，决定通过生动具体的艺术形象，回答托派散播的中国已是资本主义社会的谬论。在写作《子夜》的时候，作家又充分地运用了他在第一次国内革命战争时期获得的社会经验。他说：“当时在上海的实际工作者，正为了大规模的革命运动而很忙，在各条战线上展开了激烈的斗争。我那时没有参加实际工作，但是一九二七年以前我有过实际工作的经验，虽然一九三一年不是一九二七年了，然而对于他们所提出的问题以及他们工作的困难情形，大部分我还能了解。”过去的这段经历，以及这一时期参加左翼文艺运动，接近革命者所得来的具体感受和间接经验，不但丰富了他的创作素材，同时也使他有可能对客观现实做出较为全面而深入的分析。

二 讨论：主题和人物

民族工业资本家吴荪甫和买办金融资本家赵伯韬之间的的矛盾和斗争，是贯串《子夜》全书的主线。环绕这条主线，《子夜》反映了一九三0年左右革命深入发展、星火燎原的中国社会的面貌。

关于这一历史时期的中国社会，毛泽东同志曾经作过深刻的分析。他在说明由于帝国主义的争夺中国，帝国主义和整个中国的矛盾，帝国主义者相互间的矛盾，同时在中国境内发展起来，造成中国各派反动统治者之间的混战之后，接着说：“伴随各派反动统治者之间的矛盾——军阀混战而来的，是赋税的加重，这样就会促令广大的负担赋税者和反动统治者之间的矛盾日益发展。伴随着帝国主义和中华民族工业的矛盾而来的，是中华民族工业得不到帝国主义的让步的事实，这就发展了中国资产阶级和中国工人阶级之间的矛盾，中国资本家从拚命压榨工人找出路，中国工人则给以抵抗。伴随着帝国主义的商品侵略，中国商业资本的剥蚀，和政府的赋税加重等项情况，便使地主阶级和农民的矛盾更加深刻化，即地租和高利贷的剥削更加重了，农民则更加仇恨地主。因为外货的压迫，广大工农群众购买力的枯竭和政府赋税的加重，使得国货商人和独立生产者日益走上破产的道路。„„如果我们认识了以上这些矛盾，就知道中国是处在怎样一种皇皇不可终日的局面之下，处在怎样一种混乱状态之下。就知道反帝反军阀反地主的革命高潮，是怎样不可避免，而且是很快会要到来。”(注：《星星之火，可以燎原》，《毛泽东选集》横排本第1卷第98页) 《子夜》中的人物就是活动在这样一个广阔的历史背景上；而且透过人物的性格和命运的发展，鲜明有力地显示了整个时代的发展趋向和壮阔波澜。它以上海为中心，反映了中国社会的全貌；写的是一九三O年两个月(五月至七月)中的事件，而这些事件里又隐伏着中国社会过去和未来的脉络。将纷纭复杂而具有重大历史社会意义的生活现象通过谨严宏大的艺术结构表现出来，这是茅盾作为我国现代杰出的现实主义作家最值得重视和学习的地方。

30 在吴荪甫这个典型人物的塑造上，作家缜密的艺术构思和卓越的创作才能得到了充分的体现。作家笔下的工业资本家吴荪甫，不是庸碌卑琐的人物。他曾经热心于发展故乡双桥镇的实业，打算以一个发电厂为基础建筑起他的“双桥王国”来。但是仅仅十万人口的双桥镇不是“英雄用武”的地方，他要发展中国的民族工业。他的“目的是发展企业，增加烟囱的数目，扩大销售的市场”。他有这样的野心，把一些“半死不活的所谓企业家”全部打倒，“把企业拿到他的铁腕里来”。不仅这样，他还知道如果要发展民族工业，首先需要“国家象个国家，政府象个政府”。因此他除了永不倦怠地注视着企业上的利害关系而外，还“用一只眼睛望着政治”。他具有游历欧美得来的管理现代工业的知识，有魄力，有手腕，炯炯有神的眼光常常能够煽起别人勃勃的事业雄心，愿意和他合作。但是吴荪甫这个工业界的骑士却是生不逢辰的。他不是生活在十

八、九世纪的欧美，而是生活在半封建半殖民地的中国，帝国主义侵略的魔手紧紧扼住了中华民族工业的咽喉，因而他的发展民族工业的雄心不能不成为一个无法实现的幻想。他不能不过一种“简直是打仗的生活”，而且是在几条战线上同时作战：他要与美帝国主义的掮客——金融资本家赵伯韬进行勾心斗角的斗争；他熄灭不了工厂里风起云涌的罢工运动；他用尽心机收买过来的许多小厂都成了自己脱不下的“湿布衫”，他和孙吉人、王和甫所苦心经营的益中信托公司不能不在军阀混战、农村破产、工厂生产过剩、赵伯韬的大规模经济封锁之下一败涂地。他们发起组织益中信托公司，时未两月，“雄图”已成为泡影。野心勃勃、刚愎自信的吴荪甫，也只剩下了一条“投降的出路”。通过上述这些描写，《子夜》揭示出了作为民族工业资本家的吴荪甫的两面的性质：他和帝国主义及其卵翼下的买办金融资本家之间存在着矛盾，和劳动人民，特别是工人之间也存在着矛盾。在帝国主义统治下，中华民族工业是永远得不到发展的，半封建半殖民地的中国是永远不可能走上资本主义道路的。这是历史的必然的法则，谁也不能够改变或者动摇它。当时在有关中国社会性质的论战中，托派分子曾竭力散播帝国主义的入侵推动了中国资本主义的发展，中国社会经济是资本主义经济占优势，中国社会性质已是资本主义的反动论调。他们抹煞华洋资本之间的差别，掩盖帝国主义扼杀中华民族工业这样一个铁的事实，企图用“左”的词句来反对中国人民正在进行的反帝反封建的民主革命，以达到他们的不可告人的目的。《子夜》关于吴荪甫这个典型人物的性格和命运的刻划，给了托派这种谬论以有力的回答。

《子夜》从多方面的错综复杂的社会关系中来突出吴荪甫的性格特征。作为半封建半殖民地中国的民族资产阶级的典型人物，吴荪甫的性格是一个鲜明的矛盾的统一体。 他一方面有“站在民族工业立场的义愤”，但另一方面，压倒他的一切的却是“个人利害的筹虑”。他是“办实业”的，他以发展民族工业为己任，他向来反对拥有大资本的杜竹斋一类人专做地皮、金子、公债的买卖；但是他也不能不钻在疯狂的公债投机活动里。他希望实现他的资产阶级“民主政治”理想，盼望国民党反蒋派与地方军阀的联盟“北方扩大会议”的军事行动赶快成功，然而当北方的军事进展不利于他的公债活动的时候，他又“惟恐北方的军事势力发展得太快了”。他精明强悍，但又不能不表现出中华民族资产阶级先天的软弱性。他有时果决专断，有时狐疑惶惑，有时满怀信心，有时又垂头丧气；表面上好象是遇事成竹在胸，而实质上则是举措乖张。这一切，都是如此矛盾而又很自然地统一在吴荪甫的性格里。

《子夜》不仅从吴荪甫同赵伯韬在益中信托公司和公债投机市场上的矛盾和斗争来描写他的性格和命运，它还写出了吴荪甫同农村封建经济之间的密切联系和他对农民武装起义的势不两立的态度，而在对待工人运动的态度上，更显露了他拚命压榨工人、仇视革命的反动面貌。当他从报纸上知道双桥镇被起义农民占领的时候，“他狞起眼睛望着天空，

31 忽然转为贫怒：‘我恨极了，那班混帐东西！他们干什么的？有一营人呢，两架机关枪！他们都是不开杀戒的吗？嘿！„„’”字里行间仿佛传出了他的咬牙切齿的声音。 他也有时不满意国民党反动政府，那是因为它不能有效地镇压革命，“因为他的权力的铁腕不能直接达到那负责者”。他企图从工人身上挽回因外货倾销和军阀混战所造成的企业的不振，想吸尽工人血汗弥补他在投机市场上所受到的损失，他利用工贼、特务和反动军警破坏工人罢工运动。这些地方，作品成功地揭示了一个仇视劳动人民、喝血自肥的反动工业资本家的形象。

作品还从吴荪甫的家庭生活和周围人物的描写烘托出了资产阶级由贪心和利欲所形成的冷酷无情的灵魂。他无法抗拒历史的必然法则为他安排下的失败的命运。他只能用伪装的镇静来掩饰内心的惶惧和不安，从来不让人家看见他也有苦闷沮丧的时候，即使是他的妻子林佩瑶。他依靠强烈的刺激来暂忘“那叫他们抖到骨髓里的时局前途的暗淡和私人事业的危机”，只能用“死的跳舞”来排遣失败时的苦痛，并几乎用自杀来结束自己悲剧性的命运。吴荪甫是我国第二次国内革命战争时期民族资产阶级的典型形象。

除吴荪甫外，茅盾在《子夜》中还创造了一系列性格鲜明的人物形象，他们各自的思想面貌、精神状态都打上了时代和阶级的深刻印记。屠维岳是吴荪甫手下得力的鹰犬。正象作者着意渲染吴荪甫的才干和魄力一样，他也用不少笔墨渲染了屠维岳的“机警、镇定、胆量”。吴荪甫不能改变自己的失败命运，屠维岳的阴谋诡计也终于破坏不了排山倒海的工人运动。越伯韬是美帝国主义所豢养的买办金融资本家，是半殖民地的特有产物。他凭借蒋介石的法西斯政权的力量，在政治和经济上都具有压倒吴荪甫的优势。他不仅操纵了上海的公债投机市场，而且还一手扼住了民族工业的咽喉。他狡狯、阴狠而剽悍，玩弄女性，荒淫无耻。作品虽然对这个人物的政治社会关系揭示得还不够充分，但从篇幅不算很多的描写中，已经淋漓尽致地刻划与暴露了他的流氓本性。冯云卿是在土地革命风暴下逃亡上海的“吃田地的土蜘蛛”。他把农民的血汗拿来换取大都会里的“寓公”生活，同时在公债市场上进行投机活动。通过他用自己女儿作“美人计”的一幕丑剧，作品一方面尖锐地揭示了走向灭亡路上的封建地主阶级的无耻的精神面貌，另一方面也突出地刻划了赵伯韬的卑鄙的形象。冯云卿的活动所占篇幅虽然不多，但却是全书不可缺少的部分。此外，如卖身权门、依靠资本家钱袋过活的李玉亭、范博文等一类所谓的“教授”、“诗人”，也都写得各具有特色。作者曾说，他打算把一九三O年的“新儒林外史”“连锁到现在本书的总结构之内”，这个打算虽然没有全部实现，但从李玉亭、范博文等人物身上也多少显示了当时某些资产阶级知识分子的堕落、空虚的精神面貌。

茅盾特别擅长刻划人物的心理状态。他不是对它们作静止的和孤立的分析和描写，而是在时代生活的激流里，在尖锐的矛盾和冲突里来时行细致、深入的刻绘。他让吴荪甫同时在几条战线上作战，让他不断处在胜利和失败的起伏的波澜里，时而兴奋，时而忧虑，时而指挥若定，时而急躁不安。这样，吴荪甫的心理状态和精神面貌就毫发毕露地呈现在读者的面前。杜竹斋的唯利是图的性格，在公债市场的决战阶段显得分外清楚。李玉亭两面讨好的豪门清客的心里，在吴、赵两家明争暗斗最为紧张的时候暴露得格外分明。茅盾还在很多地方通过自然景物的描写来渲染气氛，衬托人物情绪的变化，借以鲜明地显示人物的性格。他决不是为写景而写景，他写景即所以写人。有时是因情取景，有时是借景写情，情景交融，文无虚笔。

三 分析艺术特色和成就

32 《子夜》的语言具有简洁、细腻、生动的特点。它没有过度欧化的语言，偶尔运用古代成语，也是恰到好处，趣味盎然。人物的语言和叙述者的语言，都能随故事和人物的性格发展变化而具有不同特色，使读者能如闻其声，如见其人，如临其境。

《子夜》的艺术结构是宏伟而谨严的。全书共十九章，

一、二两章交待人物，揭示线索；此后十七章，一环扣紧一环，头绪繁多而又有条不紊，各有描写重点而又共同服从于全书的中心。第四章写双桥镇农民起义，虽然这条线索没有得到继续发展，对全书说来使人略有游离的感觉，但它反映了三十年代中国农村的面貌，显示了吴荪甫与农村封建经济的密切关系和他对农民起义的势不两立的态度，仍然是全书的一个重要组成部分。贯串全书的主线是吴荪甫和赵伯韬之间的矛盾和斗争，但与此同时，又或实写，或虚写，处处显示革命力量的蓬勃发展。最后结尾处侧面带出工农红军的日益壮大，以此来对照吴荪甫失败的命运，指出了中国的真正出路所在。

《子夜》的成功决不是偶然的。同文学史上所有成功的作家一样，茅盾特别注意于研究人以及人和人的关系。他有广泛的社会经验，又力图运用马克思主义观点分析各种现象，揭示其重大的意义，形成作品的主题思想。《子夜》的孕育和产生正是这样的。茅盾对我国古典小说《水浒》和《儒林外史》特别喜爱，又曾广泛地阅读外国著名作家(如英之狄更斯和司各特，法之大仲马、莫泊桑和左拉，俄之托尔斯泰和契诃夫，还有一些被压迫民族的作家)的作品。对中外优秀文学遗产，他都能经过咀嚼，消化而加以吸收，取精用宏，“消化了旧艺术品的精髓而创造出新的手法”。这也是《子夜》获得成功的重要原因之一。

第二节《林家铺子》、《春蚕》等短篇小说

《林家铺子》和《春蚕》等作品，都抓住了当时现实生活中的重大问题，在艺术上作了出色的表现。当城市、乡镇许多大小企业纷纷停业倒闭，“谷贱伤农、丰收成灾”这种畸形的却又是普遍发生的事实使农民在难得的欢乐中一下子堕入绝望的境地，——就在这样一个经济崩溃席卷整个中国、人心惶恐不安的严重时刻，这些作品及时地将人们关心的生活现象和其中的矛盾斗争加以艺术的概括，揭露产生这一切的社会根源，确实起到了使人们惊醒、感奋的战斗作用，在文艺界和社会上激起广泛的反响。这些成就的取得，一方面固然由于茅盾比较熟悉故乡江南一带农村和小市镇的生活，“一二八”后的回乡之行又提供了若干新的创作素材。另一方面也是和他具有相当丰富的社会科学的理论修养分不开的。这帮助他敏锐地发现和分析重大社会现象，掌握事物的本质，领会其中的意义，清楚事态发展的来龙和去脉。这也正是茅盾的作品常常能够深广地反映社会现实的一个重要原因。

第十一讲 沈从文和他的“湘西世界”

三 表现优美“人生形式”的《边城》

沈对生于斯长于斯的湘西农村十分熟悉，十分喜爱。用他自己的话说：“最亲切熟悉的，或许还是我的家乡和一条延长千里的沅水及各个支流县分乡村人事。这地方人民的爱恶哀乐、生活式样，都各有鲜明特征。我的生命在这个环境中成长，因之和这一切分不开。”

33 他描写“湘西世界”的第一杰作当推《边城》。1933年夏，沈从文与夫人在青岛崂山一条溪边，看见一个十几岁穿着白色孝服的姑娘在哭，化过纸钱，提着水走了。他想到湘西也有“起水”习俗，长辈断气后，孝男孝女便到溪边井里取水，在死者脸上身上举行擦洗仪式，好让他干干净净进入阴间。崂山一瞥，唤醒了湘西梦魂，于是他向人们讲述起小溪、白塔、老人、女孩与黄狗的故事。

《边城》是近于童话般的世界，实际上并不存在了，作者借此似乎在表达一种“人生式”。讨论：作者借《边城》表达了什么样的人生理想？

（１）、对理想爱情的一曲赞歌，对人性之美的一曲赞歌。

分析：从翠翠这一人物形象入手。明慧温柔，天保、傩送的求婚方式，傩送宁守渡船、拒绝磨坊。翠翠明慧温柔，她的爱情是那样的纯净，超越了一切世俗利害关系，是非物质非功利的。翠翠生活在梦中，二老“马路”求婚给他唱歌时，“翠翠梦中灵魂如一种美妙歌声浮起来，仿佛轻轻地各处飘着；上了白塔，下了菜园，到了船上，又复飞窜过悬崖半腰——去作什么呢？摘虎耳草！”大家看多么美啊，虎耳草是爱情的象征。翠翠的爱情和人生有一个成长过程，但却真实、优美、自然。

大老二老雄强勇敢，结实如老虎却又和气亲人。文中有几处写湘西端午节龙舟竞渡的热闹风俗，这里把他们健康的男性气概发挥得淋漓尽致。弟兄俩同时爱上了翠翠，却没有一丝嫉妒仇恨的狭隘心理。面对碾坊的诱惑，二老傩送宁守渡船，唱出了一曲理想的爱情之歌。

老船工慈爱善良，把船钱买茶买烟，招待过往客人，一派古道热肠。和翠翠在一起，没有古怪和唠叨，有的只是一颗温暖的心，呵护着孙女。

另外，顺顺、杨马兵、翠翠殉情的父母都是美与善的化身。

因此，可以这样说，人情美、人性美是作家描绘的重点。翠翠的纯真专一，傩送的热情正直，老船工的慈爱善良，船总顺顺的宽厚大度等等，都是作为一种美好道德品性的象征，作者孜孜以求的是画出一幅“健康、优美、自然的人生形式”。

（２）、这是一出命运悲剧。

沈从文说过：“我们生活中到处是‘偶然’，生命中还有比理性更具势力的 ‘情感 ’。一个人的一生可说即由偶然和情感乘除而来。你虽不迷信命运，新的偶然和情感，可将形成你明天的命运和决定你后天的命运。”《边城》似乎亦在印证着沈氏的“人学模型”：

命运＝偶然×／÷情感

联系作品进行分析：作品中浸透着人们不能主宰自己命运的忧伤，种种误会和偶然产生了悲剧。但作者无意开掘悲剧的情节、雕塑悲剧的性格，作者坚信他所构建的理想人生形式，作者坚信翠翠长大了，一切都明白了。所以作品确能够给我们保持自然人性，抵御唯实唯利的人生以勇气和信心。

（３）、作品浸透了作者深深的悲剧感

34 从分析“边城”二字入手：“边城”不只是一个地理概念，这同时是一个时间概念、文化概念。“边城”是大城市的对立面。沈从文从乡下跑到大城市，对上流社会的腐烂生活，对城里人的“庸俗小气自私市偿”深恶痛绝，这引发了他的乡愁，使他对故乡尚未被现代物质文明所摧毁的淳朴民风十分怀念。

便是在湘西，这种古朴的民风也正在消失。沈先生在《长河/题记》中说：“一九三四年的冬天，我因事从北平回湘西，由沅水坐船上行，转到家乡凤凰县。去乡已十八年，一入长河流域，什么都不同了。表面上看来，事事物物自然都有了极大的进步，试仔细注意注意，便见出在变化中的堕落趋势。最明显的是农村社会所保有那点正直朴素人情美，几乎快要消失无余，代替而来的却是近二十年实际培养成功的一种唯实唯利的人生观。”《边城》写的那种生活确实存在过，但到写《边城》时（1933——1934）已经几乎不复存在了。《边城》是一个怀旧作品，一种带着痛惜情绪的怀旧。《边城》是一个温暖的作品，但是后面隐伏着作者很深的悲剧感。

（４）、沈从文要表现一种“人生”。

沈认为好的作品除了使人获得“真美的感觉之外，还有一种引入‘向善’的力量，„„从作品中接触另外一种人生，从这种人生中有所启发，对人生或生命能更深一层的理解。”（《小说的作者与读者》）

总结：

我要表现的是一种“人生形式”，一种“优美、健康、自然，又不悖于人性的人生形式。”“我主意不在领导读者去桃源旅行，却想借重桃源上行七百里路，酉水流域一个小城小市中几个凡夫俗子，被一件普通人事牵连在一处时，各人应有的一份哀乐，为人的‘爱’字作一度一度恰如其分的说明。这作品或者只给他们一点怀古的友情，或者只给他们一次苦笑，或者又将给他们一个恶梦，但同时说不定，也许尚能够给他们一种勇气和信心。”

四 探索“人与自然相契合”的湘西世界

以《边城》为中心，沈从文的“湘西世界”向两个方向延伸：一个向原始的自然人性（《龙朱》、《月下小景》、《神巫之爱》、《阿黑小史》等）；一个向摧折自然人生的社会现实（《萧萧》、《柏子》、《贵生》、《丈夫》、《会明》、《虎雏》等）。

1、第一思维方面的作品系列大多数以苗族和其它南方少数民族的生活习俗为依据加以想像，通过这些故事展示了原始的自然人性或生命原生态。这种生命形式，是通过爱情、婚姻、两性关系的具体表现形态而获得定性的。这是一种人的自然交往。爱情、婚姻及两性关系具有较充分的自由，作品中的男女爱得真挚、热烈，跃动着原始的生命活力，洋溢着自然之趣。但这种自由亦非纯生理的吸引，而是在有所场合，爱必须以爱为前提的。如《龙朱》中所说：“抓住自己的心，放在爱人面前，方法不是钱，不是貌，不是门阀，也不是假装的一切，只是热情真实的歌。”

分析《月下小景》 分析《龙朱》

35 上海现代书局1933年版的《月下小景》，采用美国爱特华．华惠克的套色木刻《会见》作封面画。两只健美的麋鹿在密林野花之间含情相对，可视为这种奇异的民间传说境界的极好象征。卷首同题的短篇叙写小寨主傩佑与恋人在月光下的古堡石墙下，以情歌表达灵魂的战粟。本族习俗：女子把贞操给了第一个男子，须与第二个男子结婚，不然要受沉潭的惩罚。他们必须以死来换取爱的永生，于是双双服毒，躺在枯萎的野花铺就的石床上，唱着爱情圣歌等待死亡：“水是各处可流的，火是各处可烧的，月亮是各处可照的，爱情是各处可到的。”作品以清柔绚丽的月景、恋人、情歌、妙语，织成了古典风格的情感和命运的绣锦。

2、沈从文是徘徊于出入于梦与真之间的作家，当他离开对古老的梦的回记而进入真的人间时，他发现这里存在血泪和哀怨。体现他描绘“湘西世界”第二个思维方面的主题是：摧折自然人生的社会现实。代表作：《丈夫》、《柏子》、《萧萧》、《贵生》、《会明》等。

学生分析《丈夫》《萧萧》

总结：如果说原始的自然人性这种生命形式所赖以存在的社会环境乃是原始封闭性，丝毫没有封建宗法关系，“资本主义”“现代文明”的侵入，那么萧萧、丈夫、柏子、会明等“乡下人”，所处的社会环境已发生了重大变化，他们已逐渐置身于封建宗法关系——一种人身依附关系中去了。童养媳制度、雇工制、卖淫制剥夺了他们的人身自由，尽管他们仍然拥有雄强、热情、善良和纯朴，但与他共生的则是他们主体精神的蒙昧。萧萧这个昔日的童养媳抱着她的小儿子毛毛心安理得地坐在门槛上听着十二发的牛儿迎亲的热闹的琐呐声，这一结尾，使人产生震惊和悲凉。

五 批判庸懦、虚伪的都市面影

1、在沈从文小说的道德价值和审美思维结构中，处于与“湘西世界”相映照、相对立的另一面的，是虚伪、庸懦、人性被文明阉割了的都市面影。代表作：《八骏图》《绅士的老太》《来客》《烟斗》《大小阮》等。我们这里列举的带有暴露和讽刺意味的小说。《绅士太太》的开头，他明确表示这是给高等人造的一面镜子。镜子里照出的是念经的绅士在外生活荒淫，而他们的三姨太在家和大少爷勾搭，而且还联合着把别人家的年轻太太拉下水。《八骏图》达士先生与七位教授的交往和他给未婚妻的信，从两个不同的视角，巧妙地表现这些体面庄重的知识分子，在潜意识里对两性关系的庸俗、懦怯的病态心理。

2、沈从文也写出了这个沉沦的人性天地里，企图摆脱泥淖的挣扎。代表作《都市一妇人》《如蕤》《一个女剧员的生活》等。这些作品集中提出了沈从文的反庸俗要求。从这些作品中我们也可以看出沈从文何以一再地宣称自己是个“乡下人”，“第一件事，我就永远不习惯城里人所习惯的道德的愉快、伦理的愉快了”。

总结：

沈从文抓住上流社会言与行、表与里的分裂，从不同侧面揭露了人的本质的失落和人性的违背自然。沈对上流社会的价值估量，除了带有三十年代民族主义作家的共同倾向，即从人性的角度暴露都市生活的腐朽和虚伪。沈的独特视角：以“乡下人”的眼光去看待都市人生的荒谬。当然沈从文从单纯的道德的角度所做的审判，限制了他对城市生活的更深的开掘。

36 六 沈从文的人生结构图与人生哲学思辨

1、我们对沈从文作品的主要内容，进行了总结，归纳出一张人生结构图。

2、在这个人生结构中，积淀了沈从文的哲学思辨。这种乡村与都市的对立，从文化构成上看，是都市现代文明（即20世纪中国社会的封建文化与资本主义文化的混合体），与原始民性（原始文化的遗存）的对立；从哲学角度看，则是“人性的扭曲”和“人与自然的契合”的对立；从时空角度看，它又表现为现在与过去、未来的对立。这里的现实是人性扭曲的都市人生图景与湘西乡村社会在时代巨压下的人性变异，这里的过去，是人与自然的复归（即保留人性的未来，又具有理性精神的复苏，加入新的世界竞争。）中人性异化现象的憎恶与不满。这些作家看到了帝国主义侵凌下大都市生活的丑恶与腐烂方面，看到了资本主义金钱势力怎样无孔不入地腐蚀着一切，扭曲着一切，看到上流社会的堕落无耻，因而更加怀念较多保留古朴民风的内地农村，尤其像湘西一带留有不少原始风俗习性的农村。

3、沈从文对人类进程提出的哲学思辨，触及到历史进程中的伦理主义和历史主义的二律背反，即人类社会的历史进步常常是以伦理的相对退步为代价的，而人类的理性精神又恰恰要求在新的历史发展阶梯上的伦理主义复归。“五四”时期，当人们痛感中国面临的生存危机，不能不张扬历史主义，宣告与传统文化的断裂。在这一过程中，鲁迅为文化思想领域里的伟大旗手。然而鲁迅很快感到这种彻底决裂的困难和巨大的精神痛苦，又开始表现出对传统文化积极部分的认同。沈从文思辨恰恰表现为与鲁迅相反的程序。他的创作更多地从伦理主义角度，描绘都市“现代文明”畸形发展带来的人的本质的失落与伦理的沦丧。但他也同时意识到传统的伦理与民族的封闭性、保守性不可分。在对一个乡下人——一个原始民族弱点的反省中，提出了如何组织他们到一种新的竞争中去的问题。无论从历史主义的角度，还是从伦理主义的角度感到的精神困惑，都从不同侧面碰到了贯穿整个20世纪的“中国问题” 。

七 京派小说的四个特征

京派小说主要是指新文学中心南移到上海以后，三十年代继续活动于北平的作家群所形成的一个特定的文学流派。在周作人、沈从文的影响下，有一定的号召力。

1、赞颂纯朴、原始的人性美、人情美。

李长之这位京派理论家认为：“文学只应求永恒不变之美。”不必“描写现实。”事实上，不描写现实是不可能的。从沈的创作来看，他很关注现实。但前一句话“文学只应求永恒不变之美”，确实说出了京派作家的共同心声。表现什么美？在京派作家来说，就是表现纯朴、原始的人性美、人情美。沈从文曾经把自己的创作比喻为建造庙宇，说“里面供奉的是‘人性’”。 的确，沈从文笔下的故乡人物，无论是农民、士兵、猎人、渔夫、水手、土娼、富家子弟，都是那样淳厚、真挚、热情、善良、守信用、重情谊，自己生活水平很低却那么慷慨好客，粗犷到带点野蛮却又透露出诚实可爱，显示出一种原始古朴的人性美、人情美。

京派作家往往喜欢称自己为“乡下人”，就连出生在北京的萧乾也说，我的梦在乡村。

37 他们认为朴野的乡村真正保留着原始、美好的人性。他们还认为这种美好的人性体现在天真无邪的儿童身上。沈从文的《福生》《三三》，萧乾的《俘虏》，汪曾祺的《羊舍一夕》等，都写出了孩子们的至情至性。

2、融写实、记“梦”、象征为一炉的抒情写意小说。诗化小说。

沈从文说过，小说容许包含两个部分，一是社会现象，一是梦的现象，就是“情”，就是“意”，“就是作家的文学理想。”

3、总体风格上的平和隽永淡远。

总体风格上的平和淡远隽永，这是由京派作家的审美追求，特别是他们选择题材，处理题材和艺术表现的特殊性决定的。

京派小说具有温厚的牧歌情调，这与他们喜欢用温柔的笔调歌咏爱情有关。 京派小说选取的题材一般是平和的。有人批语他们缺少一点愤怒。沈说：“悲哀的一定有一摊血一把泪，一个聪明的作家写人类痛苦是用微笑来表现的。”

举例《大小阮》

对于大阮这样见利忘义的投机者和飞黄腾达的新贵，理应酣畅地抒其愤懑，大加鞭挞。但结尾时，却轻轻落笔。

第十二讲

老舍

简介老舍作品

主要作品：20年代：1926年长篇小说《老张的哲学》，1926年《赵子曰》，1929年《二马》。30年代：1932年《猫城记》，1933年《离婚》，1936年《牛天赐传》，《骆驼祥子》。中篇小说《月牙儿》，短篇小说《断魂枪》，《柳家大院》，《微神》等。40年代：《四世同堂》。50年代《正红旗下》，话剧《茶馆》。

在中国文学史的独特地位与价值：他对文化批判与民族性问题格外关注，他的作品承受着对转型期中国文化尤其是俗文化的冷静的审视，其中既有批判，又有眷恋，而这一切又是通过对北京市民日常生活全景式的风俗描写来表达的。他第一个把“乡土”中国社会现代性变革过程中小市民阶层的命运、思想与心理通过文学表现出来并获得了巨大成功。

老舍对文学的贡献：在于其独特的文体风格。他的作品的“北京味”、幽默风，以及以北京话为基础的俗白、凝炼、纯净的语言，在现代作家中独具一格。老舍是“京味小说”的源头。

一 文化批判视野中的“市民世界”

38 和二三十年代主流文学通常对现实社会作阶级剖析的方法不同，老舍始终用“文化”来分割人的世界，他关注特定“文化”背景下的“人”的命运，以及在“文化”制约中的世态人情、作为“城”的生活方式与精神因素的“文化”的蜕变。老舍在文化批判视野中所展开的市民世界的图卷是富有独创性的，对中国传统文化的反思以及对国民性的探讨也是独特的，在他的那些最优秀的作品中，还格外注重为现代文明病探索病源，。 老派市民：他们虽然是城里人，但仍是“乡土”中国的子民，身上负载着沉重的封建宗法思想的包袱，他们的人生态度与生活方式都是很“旧派“的，很保守、很闭塞。老舍常常通过戏剧性的夸张，揭示这些人物的精神病态，从而实践他对北京文化乃至传统文化中消极落后方面的批判。

举例分析：老马、张大哥、祁老太爷、祁瑞宣等。

新派市民：是老舍嘲讽的一种新潮而又浅薄的角色。老舍与许多同时代的作家不同，在批判传统文明落后的同时，对外来的西方资本主义文明持非常谨慎的以致排拒的态度。

举例分析：蓝小山、丁约翰、张天真、祁瑞丰、冠招娣等。

值得注意的是，在一些表现底层市民命运的作品里，也贯穿这批判、排拒资本主义文明的主题。举例《月牙儿》。

理想市民；老舍写理想市民是为了探索文化转型的出路。但老舍常常带着比较传统的道德观去构思他的理想市民性格：侠客+实干家。这反映了中国传统小市民的理想。这些小说大都以“理想市民”的侠义行动为善良的平民百姓锄奸，从而获得“大团圆式的喜剧结局。这不仅显示了老舍的天真、真诚，也暴露了老舍思想的平庸面：中国的现代作家在对现实的批判方面显示出思想的深刻性，而一写到理想，却常常表现出思想的贫弱，这个现象颇发人深省。

二 《骆驼祥子》：对城市文明病与人性关系的探索 老舍笔下的重要的形象系列：城市底层的贫民形象。 《骆驼祥子》的主题：

1、社会批判，社会悲剧。

2、传统文明与落后国民性的批判，性格悲剧。祥子不合群，别扭，自私，死命要赚钱，“不得哥儿们”。“在没有公道的世界里，穷人仗着狠心维持个人的自由，哪怕很小很小的一点自由，”，这就决定了他的孤独、脆弱，最终完全向命运屈服，一步步走向堕落深渊。小说最后写祥子完全变了个人，他变得懒惰、贪婪、麻木、缺德，他打架，使坏，逛窑子等。“为个人努力的人也知道怎么毁灭个人”，他真正成了“个人主义的末路鬼”。这正是对祥子小生产者个人奋斗的思想、性格悲剧的深刻概括。《骆驼祥子》中对城市贫民性格弱点的批判，就纳入了老舍小说“批判国民行弱点”的总主题。

3、思考城市文明病如何与人性冲突的问题。老舍说他写《骆驼祥子》很重要的一点便是“由车夫的内心状态观察地狱是什么样子”。这个“地狱”是那个在城市化过程中产

39 生的道德沦落的社会，也是为金钱多腐蚀了的畸形的人伦关系。像虎妞的变态的情欲，二强子逼女卖淫的病态行为，以及小福子自杀的悲剧等等，对祥子来说，都是锁住他的“心狱”。小说写祥子的一个个不幸遭遇，蕴含着一个不断向自我和人类的内心探究的旅程结构。祥子从农村来到城市，幻想当一个有稳固生活的劳动者，可是他的人生旅程每经过一站，他都更沉沦堕落一层，也愈来愈接近最黑暗的地狱层。无论是祥子刚来乍到就看到的那个无恶不作的人和车厂，还是在他结婚后搬进去的杂乱肮脏的大杂院，或者他最后走向那如同“无底的深坑”的妓院白房子，小说都通过祥子内心的感觉来写丑恶的环境如何扭曲人性，写他在环境的驱促下如何层层给自己的灵魂泼上污水，从洁身自好到心中的“污浊仿佛永远也洗不掉”，最后破罐子破摔，彻底沉沦。祥子被物欲横流的城市所吞噬，自己也成为那个城市丑恶风景的一部分。小说直接解剖构成环境的各式人的心灵，揭示文明是反如何引发“人心所藏的污浊与兽性”。老舍对城市中“欲”的嫌恶，对城市人伦关系中“丑”的反感，主要出于道德的审视。人们从《骆驼祥子》阴暗龌龊的图景中，能感触到老舍对病态的城市文明给人性带来伤害的深深的忧虑。

四 老舍作品的“京味”与幽默

“京味”：老舍作品中最引人注目的是“京味”。“京味”作为一种风格现象，包括作家对北京特有风韵、特具的人文景观的展示及展示中所注入的文化趣味。因此“京味”首先表现为取材的特色。另外，体现在作家描写北京市民庸常人生时对北京文化心理结构的揭示。老舍用“官样”一语来概括北京文化特征，包括讲究体面、排场、气派，追求精巧的“生活艺术”，讲究礼仪，固守养老扶幼的老“规矩”；性格懒散，苟安，谦和，温厚与懦弱等等。这类北京文化的“精魂”渗透在老舍作品的人物刻画、习俗的描绘、气氛的渲染之中。

老舍对北京文化的情感是复杂的：这里既充满了对“北京文化”所蕴含的特有的高雅、舒展、含蓄、精致的美的不由自主地欣赏、陶醉，以致因这种美的丧失、毁灭油然而生的感伤、悲哀，以及若有所失的怅惘，同时也时时为“文化过熟”导致的柔弱、无用而惋叹不已。

幽默。 语言。

第十三讲

巴

金

一 青春的赞歌：巴金前期小说创作

巴金前期小说创作非常丰富：12部中长篇，60多篇短篇小说。体裁分为两类：一类是正面描写青年、革命者所从事的社会斗争的，如《灭亡》、《新生》和《爱情三部曲》等；另一类是揭示封建旧家庭残害青年的罪恶及其走向崩溃的命运，以《激流三部曲》中的《家》为其代表的。

二 《家》的杰出成就

1、巴金构思家族题材小说受到过法国作家左拉的影响，他也试图以《卢贡-马卡尔 40 家族的命运》那样的长篇形式，写一个家族的衰变过程，揭示人性的堕落。不同的是巴金更注重表现青年的希望和新生革命力量的成长。

2、主题：与“五四”同类题材比，《家》的思想显得更深刻，他不再是那种人们熟悉的自由恋爱和反抗旧礼教的故事，他的矛头不仅针对旧礼教，而且更指向作为封建统治核心的专制主义；他的意义也不只是主张自由恋爱，而是号召青年反抗封建专制，投入社会革命洪流。

3、典型人物：高老太爷——是这个封建大家族的最高统治者，他的专横、衰老和腐朽，象征着旧家庭和专制制度走向崩溃的历史命运。觉慧——是一个充满朝气的典型。觉慧的热情、叛逆和追求的精神，正是五四时期受新思潮冲击的激进青年的特征。觉新——最见艺术功力的形象，是一个能清醒认识到自己的悲剧命运却又怯于行动的“多余的人”，是封建家庭和旧礼教毒害下人格分裂的悲剧典型。

4、艺术特点：结构上借鉴《红楼梦》的写法，以觉慧和鸣凤的恋爱以及觉新与瑞珏、梅芬之间的纠葛作为情节发展主线，全面交织而展示了高公馆的衰亡过程。人物的内心世界刻画较突出。抒情，热情澎湃的诗的笔调。

5、风格：《家》代表了前期的创作风格：只求与青年读者情绪沟通，不求深刻隽永，倾向单纯、热情、坦率，以情动人，情感汪洋恣肆，语言流水行云，虽然有时少锤炼，不耐咀嚼，整体上却有一种冲击力，，能渗透读者的心。这种风格自然与巴金激情化的写作状态有关。

三 深沉的悲剧艺术：巴金后期小说创作

40年代中期，是巴金的又一个创作高峰。但风格变了，他开始写没有英雄色彩的小人小事，写社会重压下人们司空见惯的“委顿生命”，写“血和痰”，调子也变得悲哀、忧郁，由热情奔放的抒情咏叹，转向深刻冷静的人生世相的揭示。

1、后期创作的题材分为两类：一类是继续顺着《家》的路子写旧家庭没落，《春》、《秋》、《憩园》；另一类是反映抗战时期现实生活的，主要有《火》三部曲，《第四病室》，《寒夜》。

2、《憩园》分析：与激流三部曲不同的是《憩园》集中揭示了封建阶级本身所经历的人格的堕落及人性的扭曲的过程。巴金不再是一味正面抨击封建阶级的角色，他意识到人性与人事变迁的复杂性，因此，在现实批判的同时，他又夹带了对人性弱点的理解与同情。

抒情的气氛，象征的意味，哀怨婉约的文字和舒缓自如的笔调。风格深蕴细腻。

3、《寒夜》分析

汪文宣与曾树生的悲剧，是处于黑暗现实中而又有追求个性解放的现代知识分子精神上被摧残、肉体上被吞噬的悲剧。性格悲剧，更是社会悲剧。同时蕴涵有对人性对家庭伦理关系的深层思考。作品注意发掘人物内心冲突，意境凄凉。

41 人物分析。

第十四讲 社会剖析小说和主观情绪小说

左翼小说以茅盾为首，包括沙汀、吴组缃、叶紫等青年作家所创作的社会剖析小说，是其中的一支，但却使对整个20世纪中国现实主义小说起到举足轻重作用的。此外的左翼小说各有特色，如张天以犀利明快的讽刺，艾芜、萧红的浪漫抒情精神对现实主义的多方渗透，都显示了当时小说观念和体式的多样进步。

一 社会剖析小说

左联准备期：蒋光慈为代表。“太阳社”非常活跃。自觉运用文学为革命呐喊，在急剧的变革年代里，以特殊的热情，写出“思想大于艺术”的具有重大社会效果的作品。但公式化，概念化。“革命+恋爱”是流行的主题。

蒋光慈的代表作《咆哮了的土地》。

转换期：柔石、胡也频。柔石后期的代表作：中篇《二月》、短篇《人鬼和他的妻的故事》、《为奴隶的母亲》，能纯熟的表现青年之使者的追求，以及开掘下层劳动人民悲苦的命运。左联后期：丁玲：前期丁玲：1927年开始，《梦珂》

《莎菲女士的日记》莎菲是丁玲早期作品了一系列“五四”退潮后小资产阶级叛逆、苦闷的知识女性中最重要的典型。丁玲的最大特点是细腻、大胆而又富有饱满感情的刻画人物复杂心理。

左联时期丁玲：《水》、长篇《母亲》

张天翼主要作品：短篇《包氏父子》、《笑》、《脊背与奶子》|《出走以后》、《同乡们》，中篇《万仞约》、《清明时节》等。

基本讽刺主题：反虚伪、反庸俗、反彷徨。三类讽刺人物； 虚伪、狡诈的地主官僚形象，动摇、庸俗的小知识分子、小公务员形象，愚昧不幸的城乡底层人民形象。

代表作：《包氏父子》

张天翼的独特价值：是一个既有创造活力作家，不仅致力于作品题材多方面的开拓，而且进行短篇小说体式的多种实验，以及柔和各类方言（杭州、南京、上海、苏北、东北、湖南与）创造新鲜流动的口语化文学语言的尝试。它广泛的讽刺了三十年代社会的种种矛盾，如果说老舍是旧中国被损害的市民社会的同情者与批判者，张天翼则是当时东南沿海一带失真社会的揭发者。他的小说注重写人，在人生艺术描绘中透视出丰厚的人物性格史，勾勒人物的线条明净而不驳杂，善于狄更斯式的提炼习惯动作与用语，抓住人物的灵魂廓大其细小特点，写出大的性格。他的短篇小说，重视叙述角度的灵活多变，以动作、情绪作为叙述结构的内在依据，淡化故事情节，在有所省略中传达出叙述的节、动势和力度，形成横向结构的片断性、速写性很强的富有戏剧张力的小说形式。它确实能按自己活跃的感觉、意识所能捕捉到的样子来创造小说文体。

42 沙汀：成名作《法律外的航线》。开始叙述四川农村生活，展露讽刺光彩。作品《丁破公》等。主要特点：特别能写四川农村基层政权中的反动角色，用的是白描手法，抓住反面人物充满丑恶的性格要害，如伪善、凶狠、颟顸而又不自知等，精选细节，从深处挖掘人物带有心理内容的谈吐与动作细节，重复的深化人物，加上一点点适量的人物历史回叙，结尾又添一笔余味深长的点染，这就是沙汀似的写人物的方法。

吴组湘：小说集《西柳集》。代表作《一千八百担》。另有《樊家铺》、《录竹山房》。 叶紫：《丰收》

二 主观情绪性作者：艾芜、萧红

艾芜：小说《南行记》、成名作《人生哲学的一课》，代表作《山峡中》。艾芜善于挖掘被社会抛出了正常生活轨道的下层人民的灵魂美，在渣滓堆里发现闪光的金子。艾芜发展了一种充满明丽清新的浪漫主义色调与感情的、主观抒情因素很强的小说。分析《山峡中》。

萧红：作品《生死场》、短篇集《牛车上》、《旷野的呼喊》等，讽刺长篇《马伯乐》。后期代表作《呼兰河传》、短篇《小城三月》。

分析《生死场》：萧红以纤细敏锐的艺术感受写出北中国农村生活的沉滞、闭塞，以及由此造成的对民族活力的窒息。其间也包含着作家更深层面的思考：者一方浸润着血污的黑土，乃是人的永劫轮回的“生死场”，于是在静止的描写中，也就有了某种“寓意”。

《呼兰河传》分析：已更加成熟的艺术笔触，写出了作者记忆中的故乡，一个北方小城镇锝单调的美丽、人民的善良与愚昧。

萧红创造了一种介于小说与散文及诗之间的新型小说样式。善于捕捉人、景的细节，并融进作者强烈的感情气质，风格明丽、凄婉，又内含英武之气。

萧军：代表作《八月的乡村》：尖锐、雄浑、遒劲。端木蕻良：长篇《科尔沁旗草原》。

第十五讲 曹禺和他的《雷雨》、《日出》

一 《雷雨》分析

四幕剧《雷雨》在一天的时间(上午到午夜两点钟)、两个舞台背景(周家的客厅，鲁家的住房)内集中地表现出两个家庭和它们的成员之间前后三十年的错综复杂的纠葛，写出了那种不合理的关系所造成的罪恶和悲剧。它写的主要是于资产阶级的周家，同时又写了直接受到掠夺和侮辱的鲁家。《雷雨》中主要人物的结局有的死，有的逃，有的变成了疯子。剧本的这种强烈的悲剧性不只深刻地暴露了资产阶级的罪恶和他们庸俗卑劣的精神面貌，而且引导观众和读者不得不追溯形成这种悲剧的社会原因。这正是《雷雨》这一名剧深刻的思想意义之所在。剧中的人物不多，但作家对主要人物形象都通过尖锐的戏剧冲突和富有性格特征的对话，作了深刻的心理描绘，他们都有鲜明的个性，每一个人物都显示了他的作为社会人的丰富内容，以各自的遭遇和命运激动着人们的心弦。

周朴园

43 在半封建半殖民地的中国都市里，资产阶级往往带有浓厚的封建气息，周朴园正是他们中间的代表。他既是尊崇旧道德的资本家，又是在外国留学过的知识分子。对于这个人物隐藏在“仁厚”、“正直”、有“教养”等外衣下的伪善、庸俗、卑劣的精神面貌，以及由此产生的罪恶，作家通过富有表现力的戏剧情节——例如他对侍萍的“忏悔”、对繁漪的专横、处理罢工的手段等等，给予了有力的揭露和批判。

繁漪

繁漪是一个“五四”以后的资产阶级女性，聪明、美丽，有追求自由和爱情的要求；但任性而脆弱，热情而孤独，饱受精神折磨，渴望摆脱自己的处境而又只能屈从这样的处境，正象作者所说，她陷入了“一口残酷的井”。作家曾说：“在《雷雨》里的八个人物，我最早想出的，并且也较觉真切的是周繁漪”(注：《〈雷雨〉序》)。作者用力刻划了这个人物的内心世界。她对周家庸俗单调的生活感到难以忍受，对阴沉的气氛感到烦闷，对精神束缚感到痛苦，她要求挣脱这一切。在一定意义上她也是一个被侮辱与被损害者。而剧本又使她在难以抗拒的环境中走向变态的发展：爱变成恨，倔强变成疯狂。悲剧的意义于是就更加深刻和突出。作家曾说：“这类的女人许多有着美丽的心灵，然为着不正常的发展，和环境的窒息，她们变为乖戾，成为不为人们了解的。受着人的嫉恶，社会的压制，这样抑郁终身，呼吸不着一口自由的空的女人，在我们这个现社会里不知有多少吧。”(注：《〈雷雨〉序》)强调形成这种悲剧的社会原因，同情象繁漪这样人物的内心苦闷，当然都是应该的，但说她的一切是“值得赞美的”，她的心灵是美丽的，则表现了作家在着重控诉资产阶级生活方式对于人的摧残和损害的同时，对这些人自身的弱点缺乏批判，并且给予了过多的同情。

鲁妈、四凤、鲁大海

除了精神上、物质上都依附于周家的鲁贵以外，鲁家其余的三个人物都是属于社会下层的被侮辱与被损害者。鲁妈和自己的女儿四凤的几乎相同的经历，深刻地说明了在那个社会里这些平凡善良的人物的遭遇和命运。虽然鲁妈对有钱人怀着仇恨和警惕，但仍旧无法阻止女儿走上她所恐惧的道路。四凤对社会现实是无知的，鲁妈和四凤是那样纯朴，容易受骗，因而她们母女的遭遇与繁漪、周萍不同，就更强烈地引起了人们的同情。鲁大海这个人物虽然写得还不够丰满，但作家对他赋予了很大的热情，这是体现作家社会理想的形象。他粗犷，有力，最后《雷雨》中的那些人都毁灭了，他却走向自己应该走的道路。鲁大海的出现给作品的阴郁气氛带来了明朗与希望。

曹禺也把悲剧的原因解释为“自然的法则”，认为“宇宙正象一口残酷的井，落在里面，怎样呼号也难逃脱这黑暗的坑。”(注：《〈雷雨〉序》)。这是非常值得探讨的 。

二 《日出》分析

如果说《雷雨》在有限的演出时间内，成功地概括了一个资产阶级家庭前后三十年的腐朽堕落的历史；《日出》则在有限的演出空间内，出色地表现了包括上层和下层的复杂社会的横剖面。从《雷雨》的暗示所谓“自然的法则”到《日出》的描写实际操纵社会生活的一种黑暗势力，说明作家对现实的理解有了显著的进展。在《日出》的《跋》中，他说：“我也愿望我这一生里能看到平地轰起一声巨雷，把这群蟠踞在地面上的魑魅魍魉击个糜烂，那

44 怕因而大陆便沉为海。”可见他确是对那个腐烂社会抱有一种“时日曷丧，予及汝偕亡”的极端憎恶的感情。《日出》所写的是三十年代初期受资本主义世界经济恐慌影响下的中国都市，它表现了日出之前那种腐朽势力在黑暗中的活动。《日出》中四幕表现了日出之前那种腐朽势力在黑暗中的活动。《日出》中四幕戏的时间分配是：黎明，黄昏，午夜，日出。这也说明了作家在黑暗中迫切期待东方红日的心情。他说：“果若读完了《日出》，有人肯愤然地疑问一下：为什么有许多人要过这种‘鬼’似的生活呢？难道这世界必须这样维持下去么？甚么原因造成这不公平的禽兽世界？是不是这局面应该改造或根本推翻呢？如果真地有人肯这样问两次，那已经是超过了一个作者的奢望了。”(注：见《〈日出〉跋》的最后一个注释，中国戏剧出版社1957年9月北京第1版《日出》删掉了这一注释)说明作家的确是在努力用他的作品袭击和摇撼那个他所憎恶的制度。

《日出》中的气氛是紧张而嘈杂的，这是当时都市的生活气氛，也是日出之前的时代气氛。随着剧情的开展，紧张的矛盾冲突一下就把人抓住了。剧本包括了都市中各式各样的人物：往在旅馆的“单身女人”、银行经理、博士、流氓、妓女、茶房、富孀、面首等等，他们的社会地位、生活、性格、文化教养各不相同，人物比《雷雨》多，生活面也比《雷雨》广阔复杂。通过性格化的语言，这些人物都能以各自的鲜明形象吸引着人们。剧情展开的地点是陈白露和翠喜的房间，这两个妇女虽然所联系的社会阶层不同，但她们都是被侮辱的女性，是那个罪恶都市的产物。选择这样的地点来展示“损不足以奉有余”的社会画面，也说明了作家艺术构思的巧妙。剧情是围绕主要人物陈白露展开的，她一面联系着潘月亭，由此揭露了上层社会的罪恶与腐烂；一面又联系着方达生，由此展开了下层社会的痛苦与黑暗。陈白露这个“交际花”，年轻美丽，高傲任性，厌恶和鄙视周围的一切，但又追求舒适和有刺激性的生活，清醒而又糊涂，热情而又冷漠。她在脸上常常带着嘲讽的笑，玩世不恭而又孤独空虚地生活在悲观和矛盾中。这是个悲剧性的人物。在她身上也有一些为一般交际花所没有的东西，善良和正义还没有丧失净尽，因此她除了与潘月亭等人厮混外，还会为了“小东西”而做出对付黑三的那些举动，同时也才能与方达生仍然在感情上保持联系，但她“游戏人间”的生活态度是不可能长久维持的，结果只能在日出之前结束了自己的生命。从潘月亭的活动中，可以看到当时都市经济恐慌的面貌：工厂停工，银行倒闭，地皮跌价，公债投机盛行。他与李石清针锋相对的紧张搏斗，正显示了这些人物的丑恶灵魂和已经面临的没落命运。与此相对照的是黄省三全家服毒的惨剧，在黄省三和李石清的对话中，非常有力地表现出了那个社会中残酷的阶级压迫和人与人之间冷酷无情的关系。通过剧情的紧张进行，这些人物的性格特点得到了清晰的刻划。方达生出现在旅馆里的那些人中间，显得不很协调，但他的拘谨的书生气，富有正义感的性格，却又使人感到他与陈白露的感情联系的可信性。而且由于他的出现和“小东西”的遭遇，这才使作者所要描绘的那个“损不足以奉有余”的社会画面更加完整。方达生是一个缺乏社会经验而又有善良愿望的知识分子，他要感化陈白露，又要援救“小东西”，碰壁之后还立志要“做点事，跟金八拚一拚”。作家把砸夯工人的集体呼声当作日出后光明的象征，他说：“真使我油然生起希望的还是那浩浩荡荡向前推进的呼声，象征伟大的将来蓬蓬勃勃的生命。”(注：《〈日出〉跋》)这说明他把改造社会的希望寄托在劳动者的身上，虽然剧中并未出现工人阶级的形象，那种砸夯的呼声主要是烘托了气氛，但方达生最后迎着上升的太阳和向着工人歌声的方向走去，却产生了一种暗示的作用。这个人物虽然还有许多缺点，但作者是把他当作正面人物来写的，他在剧中的出现，给人以希望和鼓舞。

除以上主要人物外，作品还描写了顾八奶奶的庸俗愚蠢和故作多情，李石清的狡黠毒辣和洞悉人情，从黑三的凶狠残忍中衬托出了金八的势力，从翠喜的悲惨境遇和真挚感表中写出了下层人民的善良。通过这许多成功的舞台形象的描绘，作者把“不足者”与“有余者”

45 之间的矛盾作了充分的揭露。这个矛盾社会的操纵者就是没有出场的人物金八，正象代表光明而同样没有出场的工人一样，这个人物也未获得形象的力量。但就全剧所显示的剖面看来，他当然是一个拥有实际势力的封建、官僚、买办阶级的代理人，是民主革命的对象。《日出》这部作品的矛头就是直接指向这种势力的。戏剧进行到结束时，显示阳光的出现已经不远，“有余者”濒临末日。

三 《原野》、《北京人》简析

《北京人》以抗战前北京一个没落的封建世家为题材。剧中人物都有他们自己的生活习惯和内心苦闷。在家人亲戚之间的矛盾与相互倾轧中，观众深深感受到这个人物的昏聩自私已经完全不能适应时代，从而体会到封建社会腐烂死亡的必然性。《北京人》所写的是时代的悲剧——新与旧的矛盾。但由于新的一面写得比较朦胧，结果着重写出的只是旧的自身的腐烂。而在暴露旧家庭的腐败方面，吸引人注意的好象倒是曾皓同思懿在家庭经济和家事安排上的矛盾，这就多少削弱了作品的思想意义。暴发户杜家虽然是促使曾家解体的直接原因，但在剧的崩溃是中国人民革命的浪潮密切联系的，在半殖民地的中国社会，资本主义的力量不可能促使封建制度根本解体，而封建家庭的内部腐烂也不可能不同社会阶级关系的变化相关联。

《北京人》一方面写了袁氏父女和象征性的“北京人”，意在由人类祖先的健康勇敢来对封建社会进行批判，衬托出这个家庭中的那种消沉和无聊的气氛，但这种原始力量的憧憬对作品社会意义的表现并无多大帮助，袁氏父女在剧中也只能起一种对比和象征的作用，并不是富有社会内容的形象。同时，对走向新生的愫方和瑞贞的描写也不够有力，剧本所体现的她们出走的原因是：愫方爱了一个实际上是害了她的人，瑞贞嫁了一个根本不能理解她的人。她们只有离开这个家庭才能摆脱这种难堪的关系。而对于她

们所追求和向往的，属于新的生活的内容和自身的觉醒因素，也表现得比较渺茫。但作家确实肯定了在现实社会中有一个可以去的地方，那里的生活与这些追求自由与幸福的青年人的理想是协调的，而与曾家那种气氛是对立的。虽然可能由于实际限制，作家未能具体写出他们走向的地方，但已经表现出作家的理想寄托，也能够给读者或观众以鼓舞。这个剧本在社会意义上虽然逊于《日出》，但仍是一部优秀的作品。特别是在艺术上显示了曹禺独有的创作特色：完整的戏剧的结构，绵密的穿插，浮雕式的人物性格，启发人们对生活作深刻索的对话，葱茏的诗意，以及浓郁的地方色彩，都能给人以强烈的感受和鲜明的印象。

四 曹禺戏剧的特点和成就

曹禺的作品反映了中国社会的或一方面，而且反映得十分深刻，艺术上也达到了很高的成就，这除了他对旧社会的愤恨和熟悉理解外，又取决于他的创作经验和文学修养。曹禺在创作《雷雨》前就曾广泛地接触了欧洲的古典戏剧，他喜欢古希腊悲剧，用心地读过莎士比亚的作品，也读了易卜生、契诃夫、高尔基、萧伯纳和奥尼尔等人的剧作，后来他还翻译了《柔密欧与幽丽叶》，这些世界名著加深了他的艺术修养。他在少年时代就受过中国古典文学的熏陶；还相当熟悉北方民间文艺，这从他一九四年写的独幕剧《正在想》就可以得到证明。曹禺接触中国的戏曲则更早，老一辈的戏曲表演艺术家给他留下过很深的印象。在这前后他也喜欢看名演员演出的“文明新戏”。所有这些既培养了他的艺术欣赏能力，也对他的创作的民族色彩产生了一定的影响。曹禺又是一个自己有舞台经验的剧作家，因而他的作品经得起舞台实践的考验。他说“我们要象一个有经验的演员一样，知道每一句台词的作用。

46 没有敏锐的舞台感觉是很难写得好剧本的。”(注：《曹禺创作生活片断》，《剧本》1957年7月号)同时他又认为他自己的戏应该作到为普通的观众所了解，“只有他们才是‘剧场的生命’”。这也表现了曹禺对群众的重视，他和那种主张一个内行人的认识重于一戏院子groundlings的称赞的人完全不同(注：参阅《〈日出〉跋》groundlings指贱价买票、站着看戏的人们)。所以他的作品能够牢牢地抓住人心，在社会上产生广泛的影响。

曹禺的作品的出现，标志了“五四”以来话剧创作上的新成就，不只有当引起了广泛的注意，推动了话剧创作水平的提高和发展，而且在长期的舞台考验中得到了人们普遍的爱好，一直保持着巨大的魅力，他的《雷雨》、《日出》等优秀作品为现代文学剧本创作开创了一个崭新的局面。

第十六讲 第三个十年：文学思潮与运动

战争制约下不同政治地域的文学分割并存

1、概况

这十二年由于战争的制约形成了不同于二三十年代的另一种文学史景观，其最显著的特征就是文学和战争与救亡发生了紧密的联系。而且随着战争局势的变化发展，不同阶段有不同的时代审美倾向，这又决定着不同的创作潮流与趋势，文学发展的时段性显得很明晰。

战时形成的地缘政治文化，对文学的发展风貌形成了强有力的制约。 国统区

政治区域 解放区

沦陷区

上海“孤岛”

文学史家通常以不同的政治区域为文学分割命名。 “国统区文学”能代表“40年代文学”主潮。

2、国统区文学不同阶段的风貌。

（1）初期（1937/7/7芦沟桥事变到1938/10武汉失守）

基调：昂扬激奋的英雄主义

1938/3/27“文协”在武汉成立，标志着文学界抗日民族统一战线的形成。

主题：文学创作有了共同的爱国主义的主题和共同的思想追求：表现民族性格的孕育与形成。

47 报告文学与通讯成了最热门的体裁，诗歌朝广场艺术的方向发展，发表量猛增。

各种大众化的小型轻便的文艺形式在文坛唱了主角。

缺失：文学战斗性时代性的获取，是以文学的多样性、个性化的部分丧失为代价，而作家们又大都为此陶醉在廉价的乐观主义中，这表明了现代文学的不成熟。

（2）相持阶段 （1938年10月武汉失守到1941年皖南事变） 基调：沉郁苦闷

这种“新的苦闷和抑郁”不仅仅是个人的更是民族的、时代的，是抛掉廉价乐观之后的清醒，是对战争前途，民族命运的忧虑，具体来说，则又包含着对于战争中暴露出来的中国社会痼疾的正视与思考，本质上反映了民族精神的觉醒。

主题与题材 ：三方面：面对现实

转向历史

面向自己

作家们在对上述三方面的主题，题材的开掘中，由于有了探讨民族命运这样一个总的思想背景，因此都自觉追求历史感，这就给上述题材创作带来了新的风貌：现实的黑暗、民族的痼疾，在“历史”的俯视下显出它的全部荒诞性，又以其滞后的历史惰性力量给人以重压。这样，我们可以看到现代文学一面向民族现实与历史土壤的深层深入，一面重又获得了前一时期曾经失去的文学品格，无论是文学内容，还是美学风格都呈现出多样化趋向，显示出特定历史时代所特具的沉郁、凝重的风采。

文学形式：长篇小说、多慕剧、长篇叙事诗抒情诗 （3）1944年9月到解放战争时期 民主运动

基调：紧张 愤激 朝谑 痛苦

希望 期待 焦躁 不安

主调：讽刺

主题与题材：a、对黑暗的诅咒与对腐朽现实政治的否定。

b、知识分子在新时代到来之前的自我反省和历史总结。

文学样式

48 主要特点：（1）作为一种崭新的文学现象，解放区文学在处理作品题材、主题以及人物描写等方面有其鲜明的特点。

作家们很少再写以往新文学中常见的知识分子个人的感情生活，甚至也很少注意对现实生活的矛盾与黑暗的揭露，所取代的是对新社会新制度的赞美以及对人民群众斗争生活的热情描绘，普通的农民、士兵、干部成为作品中重点表现的对象，翻身解放了的“新人”成为文学的主角。

（2）解放区文学的特色还在于对文学民族化大众化的自觉探索上。

解放区创作充分吸收改造民间艺术传统形式的基础上，形成一些新的文体，如新评书小说，新章回体小说、民歌体叙文诗、新歌剧等。

缺失： 文学发展的片面性（P456）

解放区文学运动基本上是一种在政治的直接推动下单向突进式发展的文学运动。这种单向突进的文学发展形态强调文学服务于政治，相对忽视了文学自身的艺术规律；强调了工农兵方向，却又出现了轻视知识分子的倾向；强调了对农民的传统的艺术形式的继承，却放松了对艺术形式手法现代化的要求；强调了作品通俗易懂，却忽视了文艺发展格局中也有应高雅优美的部分。

4、孤岛文学

戏剧活动最活跃。

5、沦陷区文学

（1）一些作家努力坚持“五四”新文学的传统：提倡“乡土文学”。在“乡土文学”旗帜下产生了一批提示沦陷区人民真实的生存困境与不屈不挠的民族生存意志而又富有乡土气息的现实主义作品。

（2）一些作家从个体的战争体验出发，转向对作家知识者自我的平凡性，对于“软弱的凡人”的历史价值，对于人的日常平凡生活的重新发现与肯定。

这样从时代中心主题向“日常生活”与“永久人性”的转向，所形成的“反英雄、反浪漫”的倾向，与前述“乡土文学”坚持的英雄主义浪漫主义的文学传统，形成互相对立、又互相补充制约的文**流。

（3）另一引人注目的文学现象是雅文学和俗文学两大文**流在对立中的接近趋向。

第十七讲

赵 树 理

教学步骤

一 赵树理出现的文学史意义

49 赵树理是在对“五四”以来新文学“欧化”倾向进行反省的基础上，建立他那种格外偏重大众化、通俗化的文学主张的，他主要从民间文学中汲取艺术营养，这在解放区作家中也有代表性。他们虽然也在承续“五四”新文学的传统，但与二三十年代诸多新文学作家不同的是，他们与西方文学处于相对隔绝状态。这自然是战争时期解放区遭受文学封锁的结果。与第

一、二代作家，特别是与鲁迅、郭沫若、茅盾这样的“学者化”了的文化巨人型 的作家相比，文化修养不足及由之产生的思想视野的相对狭窄，无疑对赵树理及其他 作家产生了消极影响；他们对于民间文化遗产的汲取自然也是一种补偿，但其缺失也是明显的。

二 塑造历史变革中的农民形象

1、赵树理与二三十年代作家对乡土和农民的把握是不同的。

二三十年代，作家们描写乡土中国，大都以人道主义或阶级的观念去发现农民，他们笔下的农民主要是作为被同情和被怜的对象。

赵树理直接与农民对话，展示劳动者在逐步打破枷锁的过程中所焕发的历史主动精神和新的道德风貌。

2、赵树理作品总的主题

（兼与鲁迅比较）

在现代文学史上，赵树理是继鲁迅之后最了解农民的作家。赵树理深切地懂得旧中国农民的痛苦不仅仅在政治上受压迫、经济上受剥削，而且在于精神上的被奴役，他最懂得农民摆脱旧的文化、制度、风俗、习惯束缚的极端艰巨性。这样，赵树理在观察表现中国农民社会时，就有了与鲁迅大体相同的角度，即从农民的精神面貌、心理状态以及人与人的关系的角度去进行历史的考察。但赵树理的时代又不同于鲁迅的时代：这是一个农民在中国共产党领导下起来摧毁农村封建残余势力、走上彻底翻身道路的新时代。在鲁迅那里还是一个大问号的地方，在赵树理的时代，生活本身已经提供了一些初步答案。因此如果说鲁迅主要是揭露中国农民精神上的创伤，以唤起人们的觉醒，赵树理则主要表现中国农民在政治、经济翻身过程中所实现的思想上的翻身——农民精神、心理状态的变化，人的地位及家庭内部关系（长幼关系、婆媳关系等）的变化，并且从这个变化过程中，来显示农民改造的长期性与艰巨性。

3、赵树理塑造了以下几类农民的典型形象。

（1）、深受封建思想毒害还未觉醒，背负着沉重的历史传统的老一代农民。

二诸葛

老秦

金挂婆婆

赵树理正是通过对这类典型的剖析，对解放了的中国农村社会有了独到的认识：尽管在新社会，没落腐朽的封建经济制度已经被消灭，但封建传统思想、小生产意识的影响仍

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第14篇：钱理群：《野草》里有最不遮蔽的鲁迅

“鲁迅为孤独的战士写是鼓励他们，因此不能把话说得太悲观，要给他以安慰；面对着正在做好梦的青年又不忍心把他们的好梦给打破，所以也要说一点光明的话、说一点舒服的话；对敌人更不会说内心的悲苦，免得他高兴，我再痛苦也不能在你面前有所表现。所以这些为别人写的作品是我们经常看到的，比如小说、杂文、散文，主要是为这些对象写的，因此在这些文章里并没有把他心中最黑暗的、最痛苦的、最冷酷的部分透露出来，更多是给我们一些光明的亮色。那真正为他自己写的作品是什么？只有这一部《野草》，所以他说“《野草》是我的哲学”。选自“与钱理群一起读《野草》”现场实录第二篇。欢迎收听“腾讯思享会”或“ThinkerBig”公众帐号：

鲁迅写作《野草》的现实背景

我介绍一下鲁迅自己对《野草》有一些什么说法，这有助于我们对《野草》的阅读。大体上，鲁迅对《野草》有三种说法：第一种是想告诉他的朋友萧军“我写《野草》是碰了许多钉子才写出来的”。也就是说，鲁迅的《野草》写作，除了我们刚才讲的思想和心理背景之外，确实还有现实的背景。所以，我们要注意鲁迅《野草》写作的时间——从1924年开始写，我们发现《野草》整个写作的过程，跟大家熟悉的“女师大风潮”有关系——在“女师大风潮”之前，鲁迅写了13篇《野草》的文章，“女师大风潮”之后，鲁迅写了10篇《野草》的文章，也就是说《野草》的写作还有现实反映的一面。鲁迅还具体揭示了有几篇文章是为什么写的，比如他说“因为要讽刺当时盛行的失恋诗，所以我写了《我的失恋》”，“因为憎恶社会上旁观者多，所以我写了《复仇》第一篇”，“因为惊异于青年的消沉，所以我写了《希望》”，“因为面对文人学士们帮助军阀而作，（也就是他在女师大风潮中跟“现代评论派”知识分子的论战，他对那些知识分子的不满），所以我写了《这样的战士》”，而他说“那夜，是为爱我者而写的”，这个“爱我者”明显是指许广平，他还说“当时奉系军阀和军阀混战时，也写了《议决》”。这些作品也是鲁迅作品中相对比较有理由的，有现实背景，比较容易读，所以今天不再详细讲这些篇了。他也说“我的《野草》是废弛的地狱边沿的惨白色小花”，点明了他写作的现实处境、现实环境和背景，这是他对《野草》的第一个说明。

“为自己写”的《野草》

对《野草》第二个说明就很重要了。他说“我的哲学都在《野草》里”，另外还说“我所说的话和我所想的常常不一样，我为自己写和为别人写也不一样”，这就有了两个“不一样”，他所想的和所写的不一样，什么意思？鲁迅说过，“很多人都认为我写的都是真话，其实这个太简单了，我确实不想太欺骗人，但我也未必把我心里所想的话全面说清”。所以这是有区别的，我不说假话是底线，但我未必把心里想讲的话全部都说出来，他还有所不说。所以想的和说的不一样。他说“我现在已经写出来的一部分，很多人看了，都觉得我太冷酷了”，有人说鲁迅第一是冷，第二是冷，第三还是冷，他说“其实未必，如果我把我心里所想的最恐怖、最冷酷的话都说出来，如果有人愿意听，这个人就是我的好朋友，但如果这个人都不敢听，我也无所谓。”所以鲁迅所想和所讲是不一样的，我们需要注意。

另外他说“我为自己写和为别人写也是不一样的”，告诉我们鲁迅的读者对象是两个，我们一般可以这样说，我们大致所熟悉的、读得最多的鲁迅的小说、散文和杂文，这些都是为别人写的。这个“别人”是什么？他说是三种人，“第一种人是那些为中国而奋斗的、孤独的战士、寂寞的战士，他们非常寂寞，所以我在旁边为他们摇旗呐喊”，这是第一个对象。第二个对象，“是那些年轻的、正在做着好梦的青年”，这就是在座诸位，是痛苦的但还是做着好梦的青年。第三个对象是鲁迅特有的，“我的敌人，我是为敌人而写的”，鲁迅说“我很注意我的身体健康，但并不是为我的老婆孩子，是为我的敌人，我要活着，就让他们像一个黑色的魔鬼一样的鲁迅站在他们面前，让他们的日子不舒服”，我打不赢你，但我站着让你讨厌，让你不舒服，这是鲁迅的目的。所以鲁迅为孤独的战士写、为做着好梦的青年写、为敌人写，这就决定了他的写作特点。为孤独的战士写是鼓励他们，因此不能把话说得太悲观，要给他以安慰；面对着正在做好梦的青年又不忍心把他们的好梦给打破，所以也要说一点光明的话、说一点舒服的话；对敌人更不会说内心的悲苦，免得他高兴，我再痛苦也不能在你面前有所表现。所以这些为别人写的作品是我们经常看到的，比如小说、杂文、散文，主要是为这些对象写的，因此在这些文章里并没有把他心中最黑暗的、最痛苦的、最冷酷的部分透露出来，更多是给我们一些光明的亮色。

《野草》里，有最不遮蔽的鲁迅

那真正为他自己写的作品是什么？只有这一部《野草》，所以他说“《野草》是我的哲学”。也就是说，《野草》是一部多多少少透露了他内心的极端黑暗、极端冷酷的一些内心体验，多多少少吐露了他自我的真实灵魂的血肉。当然，你们要注意我的说法，是“多多少少”，也只是一部分而已。不过，幸而有这一部，我们还能够多多少少走进鲁迅的内心世界，能够看到鲁迅灵魂的真和灵魂的深。所以《野草》是一部相对真实的揭示鲁迅个人存在的作品，鲁迅作为纯粹的个人存在在《野草》里多多少少有所揭示，多多少少揭示了鲁迅个人的真实生命状态和鲁迅个人的真实话语。真实的鲁迅话语是存在在《野草》里的，这就是《野草》的特殊之处。其实这也只是“多多少少”，真正的鲁迅是沉默的鲁迅。所以我觉得我们要了解鲁迅，就要直接面对那个沉默的鲁迅。我自己的书房里就放有鲁迅像，我经常不读鲁迅作品，而是直接面对鲁迅像，进入我的沉思、我的想象、我的理解，这是面对沉默的鲁迅可能是更接近鲁迅的一个途径，那个东西多少有点神秘，靠你自己感悟，自己感悟多少就是多少，沉默的鲁迅才是最真实的鲁迅，言说的鲁迅多多少少有遮蔽，但有所遮蔽中，最不遮蔽的是《野草》，这是《野草》的特殊意义和价值。一个形象化的说法，我们注意到一个特点，鲁迅的《野草》都写在深夜里，鲁迅说“人的言行在白天和晚上是不一样的”，在白天，在大庭广众之中，人是穿了衣服、戴了面具的，就好像今天我坐在各位面前，其实我是戴着面具的、是穿着衣服的，我并不愿意把我的身体让你看见。只有到了晚上，夜深人静时，独自一个人来到灯下，这时候把帽子脱了、把面具脱了、把衣服脱了，一个赤裸裸的自我，那是真实的。但赤裸裸的自我难道就真的真实吗？不，还有皮肤，皮肤也是一个遮饰物，只有把皮肤掀开看到那里面血淋淋的血肉，那才是真实的。所以《野草》正是这样一部作品，是鲁迅脱掉了面具、脱掉了衣服，而且把皮肤也掀开了，让我们看见那个血淋淋的一个真实的自我。但敢不敢正视这样的血淋淋的自我是需要勇气的。在这个情况下我们可以说，《野草》是地狱的门口，我们在阅读《野草》时就是站在地狱的门口，你有没有勇气进入这个地狱。今天我们来阅读鲁迅，是大家都站在地狱的门口，有没有勇气进去？我想我们还是要进去。但是，鲁迅却不希望我们进去，他很明确地跟他的朋友说“我不希望年轻人读书我的《野草》，我那一套太悲观、太绝望了”，所以一会要讲的《墓碣文》中的死尸就是鲁迅曾经说的一句话“离开！”，他要把我们推出去，不让我们走进他的内心世界，因为他的内心太残酷、太黑暗。因此《野草》是完全属于鲁迅自己的，他的写作方式、语言方式是独语的方式。

《野草》：独语的鲁迅

鲁迅的散文有两种话语方式。他的大多数散文，如中学语文课本里选的比较多的《朝花夕拾》里的作品，是一种闲话风的散文，说闲话，大家一起聊天。而《野草》是独语体的散文。。所谓闲话风的散文主要是一种交流，要求或者渴望与读者进行交流，谈闲天，是一种任心闲谈，这时候作者的心态是闲适的、是从容的，而闲谈的内容是非常短暂的，是随便聊天，而且文章结构是信之走之，说哪儿算哪儿，飞来飞去，像放风筝满天飞舞一样。以这样用一种非常闲适的、轻松的心态随随便便谈各种广泛的话题，而且语言结构都是随意的、任意而谈的，注重于心灵的交融。但《野草》是独语，鲁迅说过，在他遇到痛苦时，他总是自己一个人躲进丛林里，自己舔干净身上的血迹。《野草》就是这样一部作品，在他最痛苦时，他独自避开大家躲到丛林去舔干净自己的血迹，独自呻吟，因此他驱赶别人，要让我们离开。鲁迅有一段话可以看他写作《野草》的心情，他说“我独自依靠着栏杆，外面是黑沉的天和黑沉的大地，此外是一无所有了，我沉静下去了寂静浓到如酒，令人微醺„黑絮一般的夜色简直似乎要扑到心坎里，我靠了石栏远眺，听得自己的心”。他是在这样一个非常寂静的、个人的、唯心的状态中写他的《野草》。这样的独语是拒绝交流的，他不对心灵沟通给予任何希望，他不需要我们理解他，更不需要我们同情他，他没有这样的希望，因此他自觉地要把读者推向一定的距离之外，这样的独语是以读者和作者关系的紧张、排斥为它存在的前提。《野草》里的读者和鲁迅之间存在着一种紧张的关系、一种拒斥的关系，因为唯有排斥把我们赶出去，排除他人干扰，他才能够真正独自地直面自己的灵魂，我们看到自己灵魂的最深处，能够捕捉这些难以言说的感觉、直觉、情绪、心灵、潜意识，进行更高更深层面的哲学思考，这是名副其实的心灵探险。

《野草》中鲁迅的焦灼与陶醉

因此，我们读《野草》，也必须静下心来，甚至要屏住呼吸小心翼翼地走进鲁迅那个痛苦的心理，千万不要打扰他，要静静的、默默的去感悟。但即使这样，仍然不能排除鲁迅内心的紧张、焦灼，而且为了拒绝我们，鲁迅必须创作出一种另外的艺术世界，要采取陌生化的手段来创造一个陌生的艺术世界，因此，他要排除通常的写实、描摹这样的手法，而最大限度地发挥他的艺术想象力去创造一个变形的艺术世界，创造一个让我们感到惊骇的艺术世界，这样在鲁迅笔下就涌现出了梦的朦胧、沉重与奇诡,鬼魂的阴森与神秘，奇幻的场景、荒诞的情节、奇突的想象、幽深的诗情，所以充满着“奇峻”的艺术。但作为这样一个充满着

无穷变幻艺术变异的创造，也给创作的鲁迅带来极大的趣味，我们读《野草》可以想象到当鲁迅笔下出现神来之笔时，他有一种陶醉感，甚至有些你想不到的句子突然爆出后，我们感到惊喜，我相信鲁迅也感到惊喜，他一定得意极了。所以，正是这样一种语言创造、艺术创造的创造性，多少缓和了鲁迅的内心焦虑，所以我们读鲁迅野草，不仅可以感受到他的焦虑，同时我们还得体会他的得意、他的陶醉。所以看这一面，陶醉在他的语言创造、艺术创造中，那时候他忘了一切，就一个人在那里非常得意地创造，在陶醉之间，而我们的阅读也要进入这样一种陶醉的境界，和鲁迅一起分享他创造的愉悦和创造的幸福。因此，他并不总是沉重的。如果你读《野草》只是感到沉重，大概你没完全读懂，它是一个非常博大的世界。

创造性地阅读《野草》

这里就提到了创造，不仅鲁迅的写作是一种创造，而且我们对鲁迅的阅读也应该是一种创造。《野草》为我们创造性的阅读提供了无限广阔的天地，也就是说，诸位要记住，你读鲁迅《野草》是要创造的，不只是被动地接受它，同时要创造性地阐释它、发挥它，要加一些自己的创造。这就使我回到我自己对鲁迅的阅读，可以说读了一辈子的鲁迅，

五、六十年了，《野草》也读了一辈子，开始完全读不懂，开始读鲁迅作品时把《野草》放在最后读。当时，我有两个文本读不懂：一个是《野草》，一个是《故事新编》，就先读杂文，一直到*后期，经历了*的炼狱后才开始懂得《野草》，在*后期开始研究《野草》，写了最多、最早的《野草》读书随笔。又经过了80年代以来的许多曲折，然后到90年代才正式研究《野草》。到现在再看鲁迅、再看《野草》，还是有新的创造、新的发挥。即使这样，仍然感觉到鲁迅《野草》的很多部分是我力所不能及的。比如鲁迅《野草》里，我分明感觉到他的《野草》跟佛教的关系，跟佛教有很深的渊源关系。我们通常注意到鲁迅的《野草》跟尼采的关系，这比较容易注意到，但同时跟佛教有很深的关系，但我不懂佛教，到这点就没办法进去了，而且懂佛教不是你读几本书就可以的，佛教也是要感悟的，真佛教不是任何人读佛经就能懂的，因此就要求研究者跟佛教有缘，跟鲁迅有缘，这个人大概就能读懂《野草》，而我们现在这样，只能站在《野草》旁边。所以鲁迅的《野草》是一个非常具有创造性的作品，不仅他自己具有创造性，对读者的要求也很高，是一种创造性的阅读，给我们留下了一种很大的空间，同时我们在阅读过程中就会感到创造的喜悦，对一个能给我们带来创造性的喜悦和创造性幸福的一个文本。

第15篇：北大教授钱理群：北大等大学正培养利己主义者

北大教授钱理群：北大等大学正培养利己主义者

“我们的一些大学，包括北京大学，正在培养一些„精致的利己主义者‟，他们高智商，世俗，老到，善于表演，懂得配合，更善于利用体制达到自己的目的。这种人一旦掌握权力，比一般的贪官污吏危害更大。”

北京大学钱理群教授在武汉大学老校长刘道玉召集的“《理想大学》专题研讨会”上语惊四座。这段话被参会嘉宾上了微博后，迅速被转发3.5万次。

钱理群是为了应和刘道玉的观点——“北大清华再争状元就没有希望。”北大清华尚且如此，其他的研究型大学的前途又在哪里？

参加本次会议的嘉宾大多是教育界有影响的专家和学者：上海师范大学前校长杨德广、北京师范大学前副校长顾明远、南方科技大学校长朱清时、厦门大学教授易中天等。他们不仅讨论当下高等教育的问题所在，更是努力为改变现状开出药方——描绘出自己心中理想的大学。

世界高等教育正处于十字路口

五大危机威胁着今天的大学

“当前，不仅仅是中国，整个世界大学正处在高等教育发展史上的十字路口。大学的危机，既有思想危机，也有结构性和质量上的危机。”刘道玉说，高等教育经过近千年的发展，无论是西方或是东方，正在或已经陷入危机之中。

第一重危机，人类面临着有史以来最严重生存危机的挑战，而各国的大学对此基本上是束手无策或者熟视无睹，既不能从理论上又不能从实践上提出任何化解这些危机的根本性的对策。

第二重危机，面临信息技术高度发展，终身学习和“非学校化社会”已经或隐或现地展现出来。大学究竟是什么？教师的作用是什么？大学生又将怎样学习？这些都有待人们去探讨，用比尔·盖茨的话说“也许将来大学会变革得面目全非”，当下的高校还没有拿出对策。

第三重危机，功利主义的专业化教育，导致学生素质严重下降，学术视野短浅，尤其在国内高校，不仅出现不了大师，甚至还难于承担从事综合性大科学的研究之任。

第四重危机，学风浮躁，急功近利，金钱主义盛行，虽然技术成果日新月异，但重大基础性研究却少有根本的突破。

第五重危机，在追求“一流大学”的“一片喧哗”声驱使下，追求豪华成风，大楼宾馆林立，教育成本剧增，债台高筑，纳税人不堪重负。

刘道玉呼吁：大学财务危机已是全球性问题，大学必须从精神到物质的追求上返璞归真！

十名现象说明学有余力非常重要

陈省身点拨少年班学生别考满分

美国能源部部长朱棣文上学时成绩在十名左右徘徊，而哥哥朱筑文则一直保持班级第一。工作之后，朱棣文当上教授时哥哥是副教授，朱棣文获得诺贝尔奖时哥哥当上正教授。

杭州天长小学教师周武将这一现象称为“第十名现象”：小学期间前几名的“尖子”在升入初中、高中、大学(乃至工作之后)有相当一部分会“淡出”优秀行列，而许多名列第十名左右的学生在后来的学习和工作中竟很出人意料地表现出色。

在以培养优秀人才为己任的刘道玉看来，知识能力的过度开发会抑制人的能力和发展。保持第一名要用掉学生太多的精力，状元不能代表什么。“北大清华几乎招去了所有的状元，他们培养出来的人才又怎么样？如果继续争状元，过去让我钦佩的北大清华就没有前途没有希望。”

南方科技大学创校校长朱清时非常赞同刘道玉的观点。

他说，数学大师陈省身生前为中科大少年班题词：不要考100分。

朱清时解释，原生态的学生一般考试能得七八十分，要想得100分要下好几倍的努力，训练得非常熟练才能不出小错。要争这100分，就需要浪费很多时间和资源，相当于土地要施10遍化肥，最后学生的创造力都被磨灭了。

实用主义击溃一些大学最后底线

社会上腐败现象都可在大学找到

厦门大学教育研究院院长刘海峰幽默地指出，大学生世俗化很厉害，过去杜甫说“在山泉水清，出山泉水浊”，现在一些学生在校园里泉水就已经浊了。

朱清时也是这个观点，贪腐之风进入校园，高校道德高地已经失守，社会上很多腐败现象都可以在大学里找到。高校对学生应该是科学素养、人文素养、道德的全面培养，而文凭泡沫让高教背离了教育的本意。不仅忽视了学生的成人成才教育，连专业课都是一个“混”字！

他用一名留学生的经历来佐证自己的观点。

一名在麻省理工学院(MIT)读大二的中国留学生是世界奥林匹克物理竞赛金奖获得者，高中毕业被保送北大。他觉得大学的日子基本上是在“混”中度过：一个学期选10门，甚至更多的课都没问题，只要考试通过就可以了。

到了MIT，虽然只选了5门课，但他感到异常的繁忙：每门课老师都要求大量的阅读，有的课还必须做大量的实验，稍微掉以轻心就跟不上。晚上在图书馆熬夜看书到深夜更是十分普遍。

这名留学生感叹：“我以前上的哪是大学啊！”

与会者认为，一些中国高校在飞速壮大的过程中迷失了自己，甚至丢掉了它的老师——苏联高校和美国高校的治学精神。

钱理群欣喜地告诉大家，在基层中小学教师中，出现了一批教育理想主义者，他们用静悄悄的方式开启教育改革。他们值得大学教师学习。

教育需要乌托邦

不能再让铜臭腐蚀大学精神

刘道玉，32岁在讲师的位置上当了副教务长，39岁任武大党委副书记，43岁当上教育部高教司司长，48岁任武大校长，54岁被免职，后来创办民办小学的教育实验也失败了，却不改初衷。他认为，大学必须返璞归真。要彻底摒弃豪华办学的做派，使大学回归到中世纪的模式，因为那时大学“没有任何我们认为是显而易见的物质存在的属性”。

在科学研究中，有些研究项目并不需要经费，如牛顿和爱因斯坦的重大发现不需要一分钱。因此，当代一味的追求豪华、浮躁和铜臭味腐蚀了大学的灵魂，致使大学精神丧失殆尽。

西南联大的案例屡屡被提及。这所在民族危难之际临时组合的大学，就是欧洲中世纪大学的活样板：在庙宇或简易平房上课，教授住土坯农舍，入不敷出，需要典当家产养家糊口。但是，她在8年间却创造了中国近代高等教育史上的奇迹，从她培养的学生中涌现出了两个诺贝尔奖获得者、7个“两弹一星”功勋科学家和172个中外籍院士。

“教育需要乌托邦。”年近八十的刘道玉说，柏拉图设想的由“哲学王”治理的理想国，终究没有建立起来；卢梭设想的爱弥尔式的理想公民，也没有培养出来，但《理想国》和《爱弥尔》却成了2000多年来人们仍然阅读的教育经典。卢梭曾经说，“只要柏拉图的《理想国》和卢梭的《爱弥尔》留存在世，纵然所有教育著作被毁，教育园地依然还是馥郁芬芳。”这就是理想的作用，它们会激励人们在理想的道路上前行。

第16篇：钱理群 如何读和教《百草园到三味》

《语文学习》2008年第11期

一、引言：文章的“纲”在哪里？ 琢磨标题

鲁迅《朝花夕拾》的标题，或以人为题：《藤野先生》、《范爱农》，或以事为题：《父亲的病》，或以民间庙会、戏剧角色为题：《无猖会》、《无常》，或以熟悉的小动物命题：《猫·狗·鼠》，比较特别的是《阿长与〈山海经〉》，以一个人与一本书为题。还有就是这篇《从百草园到三味书屋》，讲的是童年的两个空间。“从……到……”的结构，自然是表现了童年生活的一个过程，而且形成了一个对照，还隐含了一个心理过程。

神来之笔

于是，就有了《从百草园到三味书屋》里的神来之笔。

鲁迅的散文里常有神来之笔，就是突然而至的情感的喷发，情之所至，就会出现不合常规的句法或表现手法。

有时，这神来之笔出现在文章的开头，收“先声夺人”之效。如《二十四孝图》——

我总要上下四方寻求，得到一种最黑，最黑，最黑的咒文，先来诅咒一切反对白话，阻害白话者。即使人死了真有灵魂，因这最恶的心，应该堕入地狱，也将绝不改悔，总要先来诅咒一切反对白话，防害白话者。

有时，神来之笔出现在结尾处，把文章的情感、意味、气势、境界，陡然提升到一个意想不到的高度。如《阿长与〈山海经〉》——

仁厚黑暗的地母啊，愿在你怀里永安她的魂灵！

《从百草园到三味书屋》的特别之处在于，这样的神来之笔出现在文章中间的过渡段——

我将不能常到百草园了。Ade，我的蟋蟀们。Ade，我的覆盆子们和木莲们！——

“我的”蟋蟀、覆盆子、木莲，而且还是“们”！而且还突然冒出了德语！这真是太特别了！从来没有人这样写过，而且鲁迅自己也就这么用过一次。这是不可重复的灵感的创造。但童年的“我”，视大自然的动物、植物为朋友的亲密无间的感情，那失去百草园的“乐园”的沮丧，对未知的三味书屋的恐惧，以及成年的“我”回忆起自己童年生活的这一灾变所感到的愤激与无奈，都尽在其中了：这真是神妙极了。

这样的神来之笔，是必须抓住的：某种意义上，这是全文的一个纲。“纲举而目张”，抓住它，整篇文章就都拎起来了。我们的阅读和教学不妨以此为出发点，先简单提出问题，引发阅读好奇心：为什么“我”要对蟋蟀们以朋友相称，这么舍不得离开“百草园”？又这么不愿意去“三味书屋”？“百草园”和“三味书屋”里到底有什么？对于“我”又意味着什么？在读完、学会全篇后，也还要回到这里：体会其更深的内在意义和韵味。把其背后的情感体会透了，这篇文章就读懂了，读进去了。

二、“百草园”为什么是“我的乐园”？

现在，我们依照文章题目的提示，先来读第一板块，可命名为“我的乐园——百草园”。这一部分有四个层次，可以分别采取四不同的读法。

辨析词语

文章开头这一段的词语，可辨者有二。

首先，自然是命名。一是“相传叫做百草园”，是从老一辈传下来的习惯称呼。二是“那时”的“我的乐园”，是童年的“我”心里的爱称。其实，在后文回忆雪地捕鸟那一段里，还有一个命名：“荒园”，这大概是接近园子的实际状况的，或者说是成年人眼里的园子：“人迹罕至”，谁也不去关心，今天的人们也早已忘却了。它只存活在“我”的童年记忆里。这样，“百草园”——“荒园”——“乐园”三个词语，就有了说不出的意味和韵味。

还有一句：“连那最末次的相见也已经隔了七八年，其中似乎确凿只有一些野草”。前半句的“相见”一般指人和人之间的交往，言辞中充满了对一位多年不见的“老朋友”的怀念之情。但后半句却告诉我们：急欲“相见”的是“百草园”，而且“其中似乎确凿只有一些野草”。而尤耐寻味的，是作者用了“似乎”和“确凿”这样的含义相反的词。“确凿”是肯定，而且是容置疑的肯定：就是“只有一些野草”；“似乎”却是一个含糊的、游移的判断：好像是、又好像不仅是“只有一些野草”。——鲁迅为什么要这样写？有的学生甚至会问：这是不是“病句”。

应该说，这样的将相互矛盾的判断并置，是鲁迅喜欢用的句式。在我们所熟悉的《孔乙己》里，就用过一回：“大约孔乙己已经死了。”“已经”自然是肯定的：孔乙己确凿死了；“大约”却又游移了：推想起来，他大概死了吧。这背后的意思是：孔乙己究竟死了没有，他是什么时候、怎么死的，谁知道呢？又有谁关心呢？这传递出来的言外之意是更重要的，是需要我们研读时认真体味的。

现在，《从百草园到三味书屋》里的“似乎确凿”的言外之意，也是我们应该琢磨的。“确凿只有一些野草”，这是写实，是和“荒园”命名相应的。“似乎只有一些野草”，也是写实，更是写意，就是说，在“我”的观察与感觉中，就不仅仅“只有一些野草”：“野草”从里还有别的生命，看下文就知道；而且“野草”本身，也有着引发“我”的想象的别样趣味。这就自然引出下一句：“那时却是我的乐园。”——请注意，作者在两句之间用了一个分号，就是要强调“似乎确凿”句和“乐园”句的紧密联系：有了前句的意思，后句就水到渠成了。“乐园”正是全段折关键词，全文的点晴之笔。 这同时就激发一个好奇心：“百草园”仅仅是些“野草”吗？它为什么是“我的乐园”？——阅读是需要不断引发好奇心的，阅读的过程就是不断满足好奇心的过程。

对照阅读

文章第二段是一个经典段落，已经有不少分析文章。这里姑且换一种读法：当年和鲁迅同时在百草园嬉戏的，还有他的二弟周作人——一位著名的、和鲁迅风格迥异的散文家。他晚年写了一本回忆散文集《鲁迅的故家》，其中第一部分就专谈“百草园”，对“园里的植物”，“园里的动物”都要描述，却和鲁迅的记忆大异其趣。将兄弟俩的回忆文字对照起来读，是很有意思的。

鲁迅对百草园的描述是我们所熟知的：他注目于菜畦的“碧绿”，桑椹的“紫红”，蜂与菜花的“金黄”，感觉到鸣蝉的“长吟”，蟋蟀的“弹琴”与油蛉的“低唱”。在鲁迅的眼里，百草园的动植物都是鲜活的生命，有鲜艳的色彩，有迷人的音响：这显然是一个有艺术天分的孩子对大自然声、色之美的感受、体察与记忆。

而周作人，则用一个科学家的眼光和趣味去进行精细的辨析和考证。他这样谈到“蟋蟀”和鲁迅说的“弹琴”：

蟋蟀是蛐蛐的官名，它单独时名为叫，在雌雄相对，低声吟唱的时候则云弹琴。……普通的蛐蛐之外，还有一种头如梅花瓣的，俗名棺材头蛐蛐，看见就打杀，不知道它会不会叫。又有一种油唧蛉，北方叫做油壶芦，似蟋蟀而肥大，……它们只会嘘嘘的直声叫，弹琴的本领我可以保证它们是没有的。

他这样描述“油蛉”——

油蛉这种东西不知道在绍兴以外的地方叫做什么，如果解说，只能说是一种大蚂蚁似的鸣虫吧。好几年前写过一首打油诗，其词云：“辣茄蓬里听油蛉，小罩扪来掌上擎，瞥见长须红项颈，居然名贵过金蛉”。注云：“油蛉状如金蛉子而细长，色黑，名声瞿瞿，纸细耐听，以须长颈赤者为良，云寿命更长。畜之者以明角为笼，丝线结络，寒天着衣襟内，可以经冬，但入春以后便难持久，或有养至清明时节，于上坟船中闻其鸣声者，则绝无而仅有。”

我们依然可以从周作人的这些娓娓道来中，感受到一种意趣和兴味：他也是和乃兄一样，沉迷于百草园的“乐园”里的；但他感受和表达的，是一种理性的趣味，是所谓的“理趣”，和鲁迅的艺术家的“情趣”，既相异，又相通。

我们再回过来看鲁迅记忆里的百草园的植物——

何首乌藤和木莲藤缠络着，木莲有莲房一般的果实，何首乌有臃肿的根。有人说何首乌根是有像人形的，吃了便可以成仙，我于是常常拔它起来，牵连不断地拔起来，也曾因此弄坏了泥墙，却从来没有见过一块根像人样。 这里充溢着神话想象和追寻热情，也是属于具有诗人气质的少年鲁迅的。

而周作人的兴趣，却在园里的植物的食用价值。这是他眼里的“木莲藤”和“何首乌”——

木莲藤——结的莲房似的果实，可以用井水揉搓，做成凉粉一类的东西，叫做木莲豆腐，不过容易坏肚，所以不大有人敢吃。

（何首乌）《野菜博录》中说它可以救荒，以竹刀切成片，米泔浸经宿，换水煮去苦味，大抵也只当土豆吃罢了。

他自然不相信吃了何首乌可以“成仙”之说，而是另有说法—— 据医书上说，有一个姓何的老人因为常吃一种块根，头发不白而黑，因此被称为何首乌，当初不一定要像人形的。

这就更显示了一个爱智者的实用理性，也自有其乐趣。

同时听周家兄弟“摆古”，由童年记忆的差异，而想起他们以后思想和文学的不同发展，听其言而识其人，这都是饶有兴味的。

朗读中体验“听长妈妈讲传说故事”的趣味

百草园显然不只有野草，它更有活泼的大自然（动、植物）生命，构成了“乐园”之第一章；此外，还有神秘而美丽的民间传说：此即“乐园”乐事之二。鲁迅在下文中写到的“白颊的„张飞鸟‟”，据周作人讲，就有一个凄厉的传说：这是“被后母或薄情的丈夫推落清水茅坑淹死的女人所化”，所以又叫“清水鸟”，其“性子急”就是因为急于求生和复仇。

鲁迅这里写的传说故事，是由“相传这园里有一条很大的赤练蛇”引起的。周作人也回忆说：“赤练蛇只是传说中有，不曾见过，俗名火练蛇，虽然样子可怕，却还不及乌梢蛇，因为那是说要追人的。”赤练蛇是一种无毒蛇。因此鲁迅在他写的打油诗《我的失恋》里，就把它送给“我的新爱”了：“爱人赠我玫瑰花；回她什么：赤练蛇”。同时回赠的还有“猫头鹰”。据说这都是鲁迅所珍爱的，是他的某种性格、精神的外化。——不过，这都是题外话，以后有机会再详加讨论吧。

由赤练蛇引发的“美女蛇”的传说故事，它的意义，孙绍振、王富仁先生已有很好的阐释。或许我们更要关心的，不是故事“讲了什么”，而是“如何讲故事”。细分起来，又有三个层面：当年长妈妈如何讲故事？当年（童年）的“我”又如何听故事？还有今天（写文章时）成年的“我”又怎样复述这个故事？这也是鲁迅在写《从百草园到三味书屋》时，在叙述上所要解决的难题。应该说，作为文章高手，鲁迅处理得可谓得心应手。

鲁迅的叙述方法有二。从总体上说，是采用模拟的手法，复现当时长妈妈讲故事的情景，当然，也有加工，就形成了一种类似民间说书人的叙述语气和语调，这是需要通过“朗读”来体会的。比如—— 到半夜，果然来了，沙沙沙！门外像是风雨声，他正抖作一团时，却听得豁的一声，一道金光从枕边飞出，外面便什么声音也没有了，那金光也就飞回来，敛在盒子里。

这里，拟声词（“沙沙沙”、“豁”）的灵活运用，“抖”——“飞出”——“飞回”——“敛”这些动词的连用，以及长短句的配合，从三字（“到半夜”）开始，到五字（“敛在盒子里”）结束，整个叙述过程，形成“三——四——三——七——七——七——九——十——八——五”这样的“短——长——短”的句式结构，造成了一种张、弛、急、重、轻、轻有序的语气，而且也从中隐现出讲述者的神态。这本身就有很大的吸引力。而这一切，又是无须像我们这样分析的，只要通过绘声绘色的朗读，把读者、学生引入类似当年小鲁迅听故事的情景中，感受那样一种紧张，一种惊异、神秘，一种好奇、满足，就行了。

高明的作者，又忙里偷闲，在叙述中不失时地插话，以显示叙述者和听者的存在。比如——

他虽然照样办，却总是睡不着，——当然睡不着的。

这里，“当然睡不着的”，显然是复述者成年鲁迅的突然出现。这在叙述节奏上会取得舒缓效果，更增添几分幽默感。

那金光也就飞回来，敛在盒子里。后来呢？后来，才和尚说，这是飞蜈蚣，它能吸蛇的脑髓，美女蛇就被它治死了。 这里，“后来呢？”显然是听故事者童年鲁迅迫不及待的插话和心情的再现。

这样，我们就可以通过朗读的语气的不同处理，同时呈现三个角色：长妈妈（讲故事人）、童年鲁迅（听故事者）和成年鲁迅（叙述者），既进入，又走出历史现场。这是一个极有魅力的回忆和叙述。

这一大段的最后一节，补述当年听了故事以后的感想、感觉与心情，还谈到“直到现在”的反应，全然是作者（即成年鲁迅）的语气，是一种当下叙述，就更有幽默感。而“叫我名字的陌生声音自然是常有的，然而都不是美女蛇”，就更是鲁迅的杂文语调，其言外之意更多，学生一时弄不清楚，可以含糊处理，为以后的阅读留下余地。

这一段，通过朗读，让学生感受、领悟、体验小鲁迅当年听长妈妈讲民间传说故事的无穷乐趣，体会到这也是“乐园”的百草园的有机组成部分，就行了。

通过朗读，体会雪地捕鸟的心情和乐趣

雪地捕鸟，自是百草园里的一大趣事、乐事。我们还是通过朗读来领悟其中的兴味。特别要细心体会的是捕鸟过程中的心情变化：“明明见它们进去了，拉了绳（充满着期待，心情何其紧张！）跑去一看（何其兴奋），却什么也没有（又是何其沮丧！）。”而捕鸟的乐趣也就尽在这期待、紧张、兴奋、失望与沮丧之中呢！“我”于是颇为佩服“闰土的父亲”了：他可是“小半天便能捕获几十只，装在叉袋里叫着撞着的”——单是这“叫着撞着”的鸟雀，就足以吸引“我”羡慕的眼光了！当“我问他得失的缘由”，“他只静静地笑道：你太性急，来不及等它走到中间去”——就这“静静地”一“笑”，活画出一个有见识的和蔼老农的形象，他的指点更让“我”五体投地，就像在《故乡》里闰土让“我”羡慕不已一样：“闰土的心思里有无穷无尽的希奇的事，都是我往常的朋友所不知道的。他们不知道一些事，闰土在海边时，他们都和我一样只看见院子里高墙上四角的天空。”闰土的父亲不是也给“我”打开了一新的“天空”吗？

原来，百草园之所以成为“我的乐园”，还因为那里有趣味无穷的“雪地捕鸟”的游戏，更有教“我”游戏的“人”，有见识、有本领的山野的农人：此为“乐园”之第三乐趣。有此三乐，不亦快哉，不亦快哉！

三、如何酣酿神来之笔？

正因为“我的乐园——百草园”部分已经将其中的乐趣泻染得淋漓尽致，过渡段情绪的急转直下，就有一种特殊效果。而我们说的那段“神来之笔”又非突如其来，却是自有铺垫。这就是先说“不知道为什么”，然后连续三个“也许是因为——”的猜测性排比句，把“我”的情急、惶惑、悔恨等，又是渲染得淋漓尽致，这才逼出神来之笔里的连声呼唤，将留恋不舍的感情推向高潮。这里最令人拍案叫绝的，自然是德语“Ade”的突然出现。本来，“Ade”这样的德语显然是成年鲁迅才能说出的，但用在这里，读者却毫无怀疑，这是小鲁迅喊出的：这也是我们（包括今天的中学生）的经验，人在情急中是会喊出平时用熟了某个外语单词的，这就是所谓“慌不择言”。——以上这些，教师自己领悟了以后，可以通过朗读来引导学生感悟其中的情感及情感的酝酿及暴发过程。

四、“„只要读书‟的三味书屋”给了“我”什么？

现在，我们来读文章的第二板块，姑且命名为“„只要读书‟的三味书屋”

第一印象：“调侃”的出现

我们首先注意到的，是作者叙述语调的变化。如果说，写“百草园”用的是深情而幽默的笔调，那么，写“三味书屋”，一开始，就出现了调侃。要理解第一段的调侃，先要作一点注释。“三味书屋”：“古代人把经书、史书、子书比作三种食物：经书是米谷，史书是蔬菜，子书是酱油肉末等调料”，“书中自有千种黍”也。“肥大的梅花鹿伏在古树下”：“„鹿‟者，„禄‟也，当官也，发财也；„肥大的鹿‟，高官也，厚禄也；„伏在古树下‟，„禄‟在古树中也”。弄懂这两个意思，就能读出下面这一句的味道了：“没有孔子牌位，我们便对着那匾和鹿行礼。第一次算是拜孔子，第二次算是拜先生。”本来，一群孩子对着一个木匾、一幅画跪拜行礼，就已经够可笑的了：想想是怎样一番情境！现在，还要“算是”（这两个字很耐寻味）拜孔子，拜先生——神圣的孔夫子，威严的先生变成匾和梅花鹿，这就更荒诞不经了。但细想细想来，可不是么：读书本来就是混碗饭吃，谋个官做，自然要从书中寻“（食）味”，膜拜“梅花鹿（禄）”了。——这里的调侃味是十足的。 “只要读书”的三味书屋：显在和潜在的对照

围绕“怪哉”一问而展开的这一段，是一个重点，关键是这样两个短语、短句：“只要读书”，“我就只读书”。“只要读书”，“不应该问”，也不应该有“我很想详细地知道这故事”的好奇心：这是一种扼杀求知欲，不允许独思考，以追求高官厚禄为唯一目的的“死读书，读死书”的教育——这就是“三味书屋”的教育。作者强调的是，这样的教育在“我”心灵上的反应：“我就只读书”，“就”与“只”两个词写尽“我”的厌烦、反感和无奈。

小鲁迅还由老师拒绝回答自己的问题，想起了所有“大人”的态度：“年纪比我大的人，往往如此，我遇见过好几回了。”“往往如此”四个字写出了“我”的多少失望与不满！“怪哉”，“怪哉”，究竟是谁“怪”？！

而且还有调侃。这样的调侃是通过“对比”来完成的：先生“和蔼”而面“有怒色”，号称“渊博”而“不愿意”、不屑于回答学生“怪哉”的问题，并置一起，是有几分可笑的。

而且还有潜在的对比：是的，“阿长是不知道的，因为她毕竟不渊博”，但她却会绘声绘色地讲那么美丽、神秘的传说故事；同样是对“我”的疑问，闰土父亲“只静静地笑”着回答，和“渊博”的老师的“怒色”，又形成了多鲜明的对比！——在童年和成年鲁迅的心目中，民间的“百草园”永远是正规学校“三味书屋”的对照物。

“后园”里偷得的乐趣 但即使在三味书屋里“也有一个园”，即所谓“后园”：那里也有大自然的生命。与其说这是一个客观存在，不如说这更是小鲁迅和他的同学们的发现；天性接近大自然的孩子，几乎在任何方都会本能地发现大自然的生命和生机。

于是就有了“折腊梅花”、“寻蝉蜕”和“喂蚂蚁”的乐趣。但这却是偷的，只能“静悄悄”地玩，而且随时会被老师“大叫”回去。而且比起在百草园里看“轻捷的叫天子”（云雀）忽然从草间直窜向云霄里去了”的视野开阔，后园里的天地还是太狭窄了。

“读书”的趣味

随着老师“瞪几眼，大声道：„读书‟！”，我们读者就与童年和成年鲁迅一起进入三味书屋的“读书”生活里了。需要提醒的是，“读书”是贯穿“三味书屋”这一板块描写的关键词，前后重复了六次（“读书”“读一阵书”“朗读”），但其间的语气、情感却有微妙的变化。如前所分析，当“我”叙说到“只要读书”、“我就只读书”时，是充满怨愤的，连同对只要自己读书的老师，也是多有不满的。但从老师瞪眼喝令“读书”开始，就有了由隐到显的变化。

首先是“大家放开喉咙读一阵书，真是人声鼎沸”，语气里依然充满了调侃的意味。接着又将“我欲仁斯仁至矣”的严正，和“狗窦大开”的戏谑、“潜龙勿用”的神秘、“厥土下五上上错”的难解，混在一起，形成荒谬的并置，自然让人忍俊不禁。但我们同时可以感觉到，包括小鲁迅在内的私塾里的这些顽童，实际上是将读书游戏化了，并从中感受到一种乐趣。以致成年鲁迅回述这段生活时仍然流露出一丝温馨。

自然，最动人的，还是对老师“读书入神”的描写。这也可以说是“神来之笔”：“他总是微笑起来，而且将头仰起，摇着，向后拗过去，拗过去。”——这里的观察、描写也都“入神”了。而“拗过去”，更是典型的鲁迅句式，本文的前一段：“（我们的声音）低下去，静下去”，也是这样的句式，这是能够造成一种动律感的。重要的是，不知不觉中，我们又感受到了描写百草园的文字里特有的幽默感，调侃的语气消失了。

童年鲁迅显然多少是怀着一种好奇心来看老师“读书”的“入神”的；但这却构成了他童年记忆中终生难忘的一个神圣瞬间，或许他正是在这个瞬间，蒙胧地感悟到了读书的乐趣，并影响了他一辈子的读书和写作。因此，三味书屋里的老师，在童年鲁迅与成年鲁迅的心目中，都是值得怀想的。于是，我们也就注意到，其实一开始，就提到了先生的口碑：“他是本城中极方正，质朴，博学的人”，小鲁迅对先生的教育或有不满，但最终还是认可这样的评价的。

因此，鲁迅对三味书屋的评价、情感，也必然是复杂的。于是，在最后一段，写到课堂上的“做戏”、“画画儿”，“书没有读成，画的成绩却不少”，读书期间所培养的艺术趣味，鲁迅其实是受益终生的。但童年最初的成绩却卖给了“有钱的同窗”，“这东西早已没有了罢”，文章戛然而止，但那对三味书屋生活的怀念，对失去的童年的惆怅之情，我们还是可以感受和体会的。

五、回到神来之笔处：掩卷后的反思

最后，我们还是回到“神来之笔”处：我们说过，那既是对失去的百草园生活的留恋，也是对即将开始的三味书屋生活的恐惧和不安。尽管如前所分析，最终小鲁迅依然在三味书屋时大白菜到了另一种乐趣，但他对于百草园的依恋可能是更深厚、更根本的。

实际上，“百草园”和“三味书屋”构成鲁迅童年生命成长的两个空间，前者是一个大自然的空间，一个民间文化的空间，后者则是一个学校教育的空间。鲁迅并没有完全否定学校教育，但显然对大自然空间、民间文化空间情有独钟，因为那是一个充满生命活力，人与自然、成年人与孩子和谐相处，能够焕发想象力，培育艺术感受力，让思想自由飞翔，尽享健康、明朗、快乐的生活的成长空间，而学校教育却根本忽略了人的生命的自由成长、健全发展，变成一个“只要读书”的封闭空间，人和自然的天然联系却被隔断，儿童的好奇心被压抑，人的怀疑天性受打击，独立思考的权利和能力被剥夺，童年的欢乐遭蚕食，只被引导去一味追求“读书致仕”的道路：这都是“反教育”的。

“百草园”与“三味书屋”的鲜明对比，所提出的，正是一个“儿童的成长，究竟应该有一个什么样的空间？我们需要怎样的教育？”的问题。鲁迅通过对自己童年的生命成长的回忆，对这一教育学的根本问题的思考，提供了一个极好的个案。因此，我们也可以把文本的讨论具体化为这样一个题目：中国的大文学家、大思想家鲁迅，是怎样成长的？他的童年生活给了我们什么启示？或许可以以本文为中心，将鲁迅的其他回忆性散文、小说，如《社戏》、《无常》、《女吊》、《故乡》、《风筝》、《我的种痘》、《我的第一个师傅》、《阿长与〈山海经〉》《五猖会》《猫·狗·鼠》等一起进行对比，研读，那将是饶有兴味的。

因此，我们完全可以从教育学的角度来重读这篇我们读熟了、教熟了的文章，它会给我们许多启示，引发许多感慨。因为，今天中国的“百草园”（自然空间、民间文化空间）已经完全排除在教育的视野之外，而且在实际生活中也处在逐渐消失之中；今天的学校教育，还没有走出“三味书屋”的“只要读书”的教育模式，而且有变本加厉的趋势，以至今天校园里连三味书屋里那位“读书入神”的先生的身影，也已经很少见到了。

我们于2008年读1926年所写、回忆1892年童年生活的散文，还如此强烈地感到，116年前发生、82年前所写的事情，它依然具有现实性，不能不有惊心动魄之感。

第17篇：钱理群：知识实用化+精神无操守=大学教育的堕落

钱理群：知识实用化＋精神无操守＝大学教育的堕落

钱理群:大学的“坚守精神”

总第219期

摘自《我的教师梦——钱理群教育讲演录》参见“《财经》9月荐书”

今天的大学特别需要“沉静”“清洁”和“定力”

首先，大学教育担负着民族文化与人类文明的积淀和传承的任务。这又包含相互依存的两个侧面：一是知识的传授，也就是将思想文化转化为知识、学术，并将其规 范化和体制化；一是精神的传递，就以我的专业现代文学这门学科为例，它建立的基础，首先是五四新文化运动开创的中国新文学的思想、文化、创作的实践。这样 的实践发展到一定程度，就要转化、提升为知识、学术，成为一种精神资源，进入大学课堂，建立一门学科。也就是说，学科的形成就是将思想、文化的实践成果转 化为知识，成为体系化、规范化的学术与精神资源的过程。这样的体系化、规范化的知识、学术和精神资源，作为一门课程进入课堂，就成为一种教育资源，通过教 师的传授与学生的学习，一代又一代地传递下去。 ……

大学的这样一种“民族文化与人类文明的积淀和传承”的功能与作用，就决定了大学的“保守性”特质。长期以来，我们不加分析地把“保守”作为一个贬义词来使 用，仿佛保守就意味着落后、守旧，因而就是愚昧，等等。这背后有一个“新比旧好、越新越好”的观念，其实这是大可质疑的。从知识发展的角度来说，是必须先 有学习，继承，借鉴，积累，而且在学习的初期，还有一个模仿、重复前人的过程，没有“旧知”的积淀，绝不可能出“新知”。从精神发展的角度，就更是要有坚 守，有些基本的东西是不能动的。其实，“保守”也就是“坚守”。从这一层面说，大学在民族、国家、社会的总体结构中，是一个民族文化传统、民族精神的象 征，是坚守、保守文化传统、民族精神的堡垒。在这个意义上，大学精神就是“坚守（保守）精神”。大学诚然不能脱离现实，但又必须和世风流俗保持一定的距 离，即所谓远离尘嚣，保持干净、冷静与清醒：它不但不能随波逐流，更不能为歪风恶俗推波助澜，而且应该起到社会清洁剂、清醒剂和中流砥柱的作用。尤其是在 民族危难和社会失范的时期，大学的这样的坚守精神就显得特别的重要。

而我们现在所生活的，就是这样的社会失范的时代，价值崩溃和混乱的时代。面对滚滚而来的金钱至上、物质崇拜、物欲横流的大潮和不可抵挡的世俗化倾向，坚持 独立、自由的思想，坚持信念与乌托邦理想，坚持精神和道德的操守，就有着特殊的紧迫性。在这样的整个民族面临严重的精神危机的时刻，以精神与学术的追求作 为自己本职的大学应该起民族精神的中流砥柱的作用。我在20世纪90年代中期写的一篇文章里，曾发出“保留一块„精神流浪汉‟的精神圣地”的呼吁，并且 说：“我们必须坚守这一块精神的最后的立足之地；如果再后退一步，我们就什么都没有了。”当时，这样的呼吁，就很有几分悲凉的意味；十多年后的今天，这样 的呼吁不仅更加迫切，而且其悲凉意味也愈加浓重了。

在我看来，或者说在我的理想中，今天的大学特别需要“沉静”“清洁”和“定力”，即所谓静、清、定这三种精神力量。当整个社会陷于喧闹，大学、大学里的老 师和学生，就应该沉静；当整个社会空气被腐败所污染，大学、大学里的老师和学生，就应该清洁；当整个社会陷于浮躁，大学、大学里的老师和学生，就应该有定 力。我说过，上大学，就是“练内功”。这就需要外在环境的安静和清洁——许多大学都建在城市的郊外，特别幽静的校园，还要用一堵围墙和外界隔离，其中的道 理是颇耐寻味的。大学的迷人之处，就在于身处这样的校园，人可以沉潜下来，沉潜到历史的最深处，沉潜到学术的最深处，沉潜到民族和人类文明的最深处，沉潜 到自我生命的最深处。这是一种生命的“洁身自守”。“洁身”，就是中国传统所说的“修身养性”，就是培育自己的人性的根本，做人的根本，处世的根本，保持 生命应有的清洁和纯正。“自守”，就是守住基本规范——求学、治学的规范和做人的规范，一切有不受外界压力和诱惑左右的，绝不放弃，绝不让步、妥协的一定 之规，这就是“定力”，这都是“内功”，内功练好，就有了沛然之“气”：做学问的底气，做人的底气。底气足了，厚实、厚重了，再到社会上去，就可以源源不断地发功，充分地发挥自己的生命力量，并且为社会有效地服务。——当然，也还需要继续“练功”。 但今天说这些话，确实是“痴人说梦”。因为现实的大学，完全是“反其道而行之”：社会喧闹，大学更喧闹；社会腐败，大学更不清洁；社会浮躁，大学更无定 力。而且还有“理论”，其实质就是实用主义，其背后又隐含着虚无主义——除了时尚和利益，一切都不可信，不可靠，都可以放弃、抛弃。这正是腐蚀着中国社会 风气和教育的两大思潮。其在教育领域的表现和导致的恶果，就是知识的实用化——拒绝一切和实用无关的知识，精神的无操守——拒绝一切精神的追求与坚守。这是一种大学本性的丧失，大学教育的堕落。

第18篇：群 管 理 规 定

群 管 理 规 定

1、班级安全委员群主要为班级安全工作服务，亦可兼顾一些有意于学生身心健康的活动。

2、每个班级至少有一名同学加入本群，该同学要为班级安全工作负责。同时希望有另外 1­ —— 2 名（加安全委员每个班最多 3 人）关心并乐于参与班级安全及其他有意义活动的同学加入本群。

3、凡加入本群的同学在群中均要实名。非实名者将被请出本群。

4、安全委员每天在早间、午间、下午放学后进入群内发布消息或浏览帖子；本群规定学生上课时间不许上网。群内成员晚上在线时间不得超过学校规定的熄灯就寝时间。

5、每班每天早晨均要把应该上报的情况及时网报，当班级安全委员因故不能完成相关任务时，由安全委员或班主任委托本班在群内的其他同学完成相关任务。上报内容：缺席、迟到；门窗玻璃、桌椅板凳、电灯电线、学生物品等等；当一切正常时当日上报内容：今日一切正常。凡不上报或瞒报将被扣分。

6、本群严谨发布于学生身份不符信息，一经发现将予以警告、扣分、驱逐出群。

7、本群可以发布的信息内容大致如下：①第 5 条中规定的上报内容②有意义的信息或有关知识③上传自己喜爱的照片④与同学群友交流学习体会⑤发布自己生活中发生的新闻或所见所闻；总之：增进了解，促进和谐，保障学校健康有序发展的内容都在可发布之列。

8、群内设管理人员多名（不包括老师），群内所有成员均服从管理人员的管理。为了区别管理身份，群内设管理员 1 （最高管理者）、管理员 2、3 （服从管理员 1 ）……；管理人员由教师推荐、自荐、群员推举产生。

9、管理员身份不是一成不变，本着优胜劣汰的原则及时发现并推举优者淘汰劣者；以后定期不定期进行评比考核；在推选管理员时要考虑学生在校时间和年级差别以及群员的吐故纳新问题。

放假期间，大家也可以利用这个平台交流一切有意义尤其是与安全有关的信息。

第19篇：快钱要做保理商

快钱要做“保理商”

央行《支付业务许可证》颁发一年在即，第三方支付企业的差异化发展日趋明显。近期，快钱宣布将业务范围由单纯的电子支付延展到更为广阔的信息化金融服务领域，要做一个“保理商”的角色，主要包括处理应收账款的打包、融资以及回款等。

不过，快钱并不提供资金，资金还是来自于金融机构，如银行、信托等。

快钱CEO关国光说快钱的新定位是“为企业提供专业高效的流动资金管理解决方案”，帮助企业快速获取和优化现金流，即多、快、好、省地为企业“搬运”资金，使企业一元钱可以当两元钱用。

这个新定位的推出是针对当前企业面临的资金难题，这表现在两个方面，一是资金归集速度慢，尤其是在连锁、零售等传统行业里非常明显；二是应收账款无法及时回收，账期拉长影响企业扩张速度。此外，很多企业的信息流和资金流是手工对账，财务管理效率低下，拉高了企业经营成本。

关国光表示：“快钱相当于保理商，天津保理业务是国务院综合配套方案里要重点支持的行业，快钱已经在天津注册了这样一家公司，政府只要给一个许可就可以了，对企业来讲，电子化支付占比越来越大，供应链融资至少能解决一部分问题。相信这个业务是企业所迫切需要的。”

据悉，作为信息化金融服务提供商，快钱依托业已建立的信息化支付清算平台，持续打造包括电子收付款、应收应付账款融资等创新产品组合，由此形成一套流动资金管理解决方案，服务于各个行业领域。

应收应付账款融资，这个需求在各行各业里都有，但是各行各业的业务关系、信息交互是千差万别的，而银行作业又是标准化的。因此，要符合银行的要求才能获取信贷，或者是获取保理资金，快钱要把各行业客户的需求高度的信息化转换处理和加工之后，让它变成商业银行所能够使用的标准化的作业流程所需要的信息。

一般，在一个资产包中是大致统一的贷款周期、统一行业的客户。快钱好比是各行业融资需求的收割机，把产业里的需求全部收上来经过处理之后，再送到银行。

中小企业客户融资需求对相当多的商业银行来讲，投入产出是一个挑战。银行喜欢做大客户，小企业不是它不愿意做，因为服务中小企业成本不划算。这种情况下，中小企业甚至小微企业，能被商业银行覆盖的唯一一种情况就是靠信息技术。只要快钱能够把100个小的客户的融资需求集成成一个相当于现在所服务的大型客户的规模，银行就愿意做。

快钱先帮企业按照银行的归类归好，每家银行标准不一样，不同的时间点也是不一样的贷款政策。所以，快钱跟银行对接远远复杂得多。但基本上，银行系统里要求多少个参数标准，想要审核企业的什么信息，快钱就收集匹配然后直接递送过去。

快钱收客户手续费，银行收客户利息。快钱就象一个快递公司，搬的东西不是箱子，搬的是“电子钱”。快递公司按照箱子的大小执行收费以外，还有时间维度，搬送得越快收费越贵。快钱收费方式与快递公司类似。资金使用效率跟资金规模以及运转的时间有关系。比如说客户平时的账期是30天，如果帮它缩小到15天，那么对于客户来说，就是1块钱当2块钱用了。在费率方面，关国光说：“从千分之几到百分之几都有，就是和行业特性、规模、速度之间都有关系，这里面还确实做不到一个简单的统一价格，各种行业不一样。因为快钱不能主导定价，所以赚钱高的行业对价格不敏感，赚钱低的行业对价格高度敏感。”

第20篇：英语作文钱

英语作文钱

钱-Money

Most of people think we can do anything if we have money.If you have much money, you are thought to be succeful.If you have no money, you will be looked down upon.

Money can make us live a rich life, but not necearily a happy life.Sometimes some people do some bad things in order to make money.So they aren\'t happy because they are always afraid.

We should make money and spend it in a reasonable way.

大多数的人认为如果有钱我们能做任何事。如果你有很多钱，人们会认为你事业有成。如果你没有钱，你会被人看不起。

钱能使我们过上富裕的生活，但我们不一定会快乐。有时有些人为了挣钱会做坏事，因为他们总是害怕，所以他们不快乐。

我们应以合理的方式挣钱和消费。

Money is neceary in our life.We will have a rich life when we have much money.

Most of people think we can do anything if we have money.I don\'t think so.Some people aren\'t happy though they have much money, because their money is obtained by unjust means.They always live a frightened life.Money often makes people do bad things, even illegal activities.

We must make money and spend it in a reasonable way.We will be happy.

钱是我们生活中必不可少的东西，当我们有许多钱的时候，我们才能过上富足的生活。

大多数认为只要有钱，我们能做任何事。我认为不是这样。一些人虽然有钱但他们不快乐，因为他们的钱是以不正当的方式得来的，他们总是生活在恐惧中。钱经常使人去做坏事，甚至是违法的行为。

我们必须以合理的方式挣钱、消费，这样我们才会快乐。

《钱理群 材料作文范文.doc》

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