李耕人物画题画诗艺术初探
陈迪立（福建师范大学美术学院）
李耕（1885-1964），号一琴道人，大帽山人等。福建仙游人。二十世纪中国古典人物大师,擅长古典人物，兼善山水、花鸟，书法、不仅如此，他在诗词方面也有较深的造诣。李耕学习诗词的启蒙较早，1897年13岁，寓居磨头镇三载，向当地秀才邱明奎学习古典文学。1901年17岁，随父转往仙游山区麦斜一带卖画，向当地秀才张立夫学习诗词书法。日后优游涵泳，自学渐进，与各地文人交往的经历使得他在诗歌艺术方面的造诣逐渐深厚。李耕的人物画是他题画诗最集中也是质量最高的一个画种，所以考察李耕人物画的题画诗是了解李耕的诗歌艺术的一扇大门， 通过这扇大门，我们可以更深入地探究他的人生境界和审美情怀，并藉此体会诗画互融，交相辉映的题画艺术。李耕的题画诗笔者归纳为以下五个艺术特色，即疏淡萧瑟的文人情怀、朴实敦厚的禅宗意味、真切感人的世俗情怀、刚正不阿的主人翁意识、精辟生动的画论阐发。
一、疏淡萧瑟的隐士情怀。
李耕一生茹素，靠鬻画为生，他自号“大帽山人”，“大目湾里一樵子”，体现出他内心眷属山林，不谙世事的隐士情结。空旷豁达的情怀不仅使李耕的画作有超于一般文人画的气象宏大，清远脱俗的境界，而且还体现在的题画诗的选材和意境上。古代很多文人选择隐而不仕，李耕非常推崇这些人物，所以他经常以八仙、竹林七贤、陶渊明、瀛洲学士等作为绘画题材抒发自己的情感。如《曹国舅与韩湘子》 “飘然跨鹤任遨游，去而复还春复秋。一掷袍靴不复还，白发青青无对愁。”曹国舅和韩湘子都是八仙中的人物，曹国舅是道教八仙中地位最尊贵的人物，被封为国舅，但是他并不喜欢享受富贵的生活，而是喜好道教的修行。韩湘子相传是韩愈的侄孙，官至大理丞，生性放荡不拘，不好读书，只好饮酒，世传其学道成仙。两人都是吕洞宾的门人，经他的点拨而成仙。 此画水汽氤氲，意境空疏，曹国舅和韩湘子乘两白鹤从山谷中飘然而下，韩湘子垂首吹箫，曹国舅引吭高歌，两人呈现出“任遨游”的逍遥境界，诗中不仅点到了两人弃官而得道的传说，而且与画面内容巧妙地结合在了一起。又如《陋室读书图》中“何陋之有老夫家，茅屋几椽夕照斜。我独爱书画爱竹，世人甚爱牡丹花。”从平淡中足见其诗品高格，也表明李耕不逐世流，追求与世无争，田园牧歌式的隐士生活。
二、朴实敦厚的禅宗意味。
禅宗主张修道无须出家，世俗活动照样可以正常进行，讲求“禅静定思”，这是李耕所追求的思想境界，加之他一生茹素，经常为佛教寺院作画，更加深了他对禅道的理解。这在他作的题画诗亦有反映。如在弥勒佛题材的画中这类诗表现的非常明显。如“无罣碍故，无有恐怖，微笑拈花，和是觉悟。”“瞻彼儿戏，若来若去；若坐若卧，何以见义？一贯摩厄，将持示汝。数珠在地，一珠在手。”诗句虽然平白如话，但是概括力强，它犹如佛经中的“偈”一样，耐人寻味。又如“婆娑静坐觉禅空，多少婴儿变态中。孽海笑他无去路，依稀游戏梵王宫。”借助具有禅宗化的诗语阐释佛道人物画，那么视觉含意也就有了可供意会的线索。赋诗作画，虽都强调以形象示人，但其表现手法和感知方式却各具其理，李耕通过画与诗相互辉映来阐释禅宗哲理，在诸多层面上便有相互补充、相互引申和启人心扉的互通。
三、真实感人的世俗情趣。
李耕有一个号，叫“砚农”，他把自己说成是在砚台边耕作的农民，一方面说明艺术成就之难，另一方面也体现了李耕以一名生于农民并成长于斯朴实的“草根性”。他的诗画始终保持着农民的质朴和纯真，他的作品题材包括了渔樵耕等劳动生活。四条屏之一的《耕》“放犊前村过，秧针处处新。山川春欲牧，陇上归来人。”诗中将自然与人融合在诗情画意里，头两句借放牧人的眼描绘出春天秧苗“才露尖尖角”生机盎然的景象，后两句又通过“日暮”环境反衬出耕作者的“日落而归”辛劳，但诗中描绘的正如画中一样，“归来人”欢快自得的神情溢于言表，体现了李耕本人对于劳动和劳动人民本能的热爱。相同题材的诗还有《渔》“江头艇子泊，月上沧州初。妻子笑相问，携得换酒渔。” 《耕》“陇上秧歌起，农忙处处匀。牵牛耕绿野，汲水动春风。” 而且李耕还将仙佛世俗化，他笔下的神仙没有居庙堂之上的威严与庄重，有着世俗生活的喜怒哀乐，贴近了生活，深受普通民众的喜爱。如《跏趺弥勒》“乾坤之大也，容此一胖腴。逢人开口笑，随地结跏趺。”弥勒是以一位五代名为“契此”的和尚，诗中李耕把他描绘成一位心宽体胖的和尚形象，他笑口常开，蹙额大腹，就地而卧，而画里的弥勒造型恰好是李耕根据村里的一个胖子为原型的，由此作为参照，使弥勒佛具有浓浓的乡野气息，诗与画相互呼应，传达出了李耕浓厚的世俗情结。
四、刚正不阿的批判意识。
在李耕的题画诗作品中，李耕常常通过题画诗来针砭时弊，表达民间疾苦，表达对旧社会的不满。解放前，曾有一位鱼肉百姓的旅长钱某，向李耕求画，他即画一幅《六子戏佛图》，描绘大腹便便、露齿而笑的弥勒佛，身边六个童子在玩弄一个大铜钱，有的在钱眼里翻跟斗。图上诗曰：“皆大欢喜总是钱，莫将钱眼打秋千，此心己解金钱劫，一笑婆娑自在天。”巧妙地借其姓氏“钱”为“画眼”，直斥吞噬民脂民膏的达官显贵。 再如《钟进士驱鬼图》中“两峰粉本黑风生，入妙鬼王一笔成。虎眼虬发君莫厌，于今人面更狰狞。”这幅画作作于1940年，当时正值民族危亡当头，而军阀官僚却大发国难财。前两句写出了罗聘画钟馗时的痛快淋漓的感觉，纸上仿佛一阵黑风席卷而来。诗的后两句说道钟馗虽然发须蓬乱，目露凶气，但是他是为民间捉鬼除害的，随即笔锋直指当下的一些官僚和地主，他们虽然衣冠楚楚，但他们的脸看起来却更加狰狞可怖。有了这样的题画诗作为导读，使得钟馗画像有着警醒世人、针砭时弊的作用。所以当画境辅以独特的题诗诱导，其含义所指就变得相对集中。而人物画就是通过题画诗表现出伸张正义和扬善惩恶的主题，从而拓展了李耕作品的社会意义。
五、精辟生动的画论阐发
在李耕的某些题画诗中，他适时地提出了他自己的绘画观。如《达摩》“三千画佛喜典型。” 《六子戏佛》“婆娑静坐觉禅空，多少婴儿变态中。”突出了画各种不一样的佛和婴孩要抓住人物的主要特征，加以概括和艺术夸张。在优秀的艺术作品中，典型人物形象应当是个别性与普遍性的高度有机的统一体。李耕从生活真实与艺术真实出发，在大量的生活素材中发掘出典型人物的原型，再经过艺术加工和艺术虚构，创作出具有较高典型性的中国画人物形象。如《香山九老》“凭君前辈须眉白，十田园林仔细摹”，这是提倡面向生活外师造化。外师造化概括了画家创作过程中反映客观事物与主观思想情感的联系作用，而后对表现对象进行分析研究，在头脑中加工改造，从而“中得心源”，这是对艺术创作规律的认识和深化。《达摩》中有“愧予脱颖漫临摹，自觉草草还未是”，从诗中可以看出他向前贤学习，永不满足的谦虚心态。李耕非常重视临摹，从他的学画经历可见一般，他师法上官周，黄慎，又经常去寺庙临摹杨津，林肇祺等仙游画家的壁画，他常说：“初学画，效先贤，严法度。基础既奠，要重观察，创新意，求于有法处变无法，力图不落前人窠臼。”经过临摹后再加上自己长期不间断的探索，逐步形成了自己立意深、构图奇、结构简、运笔刚劲雄浑、形神兼备、豪放不拘的独特风格。以诗语的形象化再结合画面的丰富性使枯燥的艺术哲理变得生动可感而饶有情趣。
李耕对诗情有独钟，他饱览中国古典文学，了解许多传说典故，这不仅为他绘画和诗歌提供了不少可供吟咏的素材，也增加内容的丰富性。他的题画诗大大丰富与拓展了其人物画的传情方式和表达思路，形成画中有诗，诗中有画的审美内涵，从而得到绘声绘色、余韵盎然、耐人寻味的效果，增强了作品的表现力和感染力。李耕继承了发展了题画诗这份宝贵的艺术遗产，而独特的民间画家的身份，世俗生活经验造就了他不同于传统文人的胸襟与情怀，也练就了他诗歌艺术独特的审美情趣。所以研究李耕的题画诗无疑是打开李耕国画艺术之门的一把钥匙。
参考文献：
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