日本古典戏剧的艺术特点
日本古典戏剧的艺术特点是丰富多彩的，而且富有十分明显的民族特征。经过长期的历史发展，形成了自己独特的艺术风格，积累了丰富的创作经验。由于篇幅和能力所限，我们只能选择其中最有代表性的一些特点，作一些简单的介绍。
１剧本结构和演出体制
日本人喝茶有茶道，插花有花道，写字有书道，艺术创作自然要有艺道。所谓道就是理论、理法或规则。日本的演剧，经过了长期的艺术实践，并不断吸收外国的一些经验，约在十四世纪出现了比较完整的戏剧理论。杰出的能乐大师世阿弥的戏剧理论著作，为日本戏剧创造了宝贵的财富。其中有很多经验和理论，很值得我们研究和学习。我们在这里只想谈一谈关于剧本结构和演出的体制问题。
凡事有首有尾，有始有未，戏剧更是如此。日本古典戏的结构非常严谨，它的所谓“序、破、急”的创作理论，长期以来不仅在戏剧创作，而已在演出体制上都产生过较大的影响。
所谓“序、破、急”，就是一剧的开始、发展和结束，大概和亚理斯多德在《诗学》里讲的“头、身、尾”的意思差不多。“序、破、急”都用汉字书写，可能与我国唐代大曲的结构具有密切联系。我国唐代大曲一般分为三大段，即散板、慢板和快板。散板从“散序”开始，这是乐器的演奏，不歌不舞。日本能乐的“序”可能来源于此。慢板从“中序”开始，以唱为主。快板包括“破”（以舞蹈为主）和“杀兖”。“兖”在这里就是急速的意思。“杀兖”就是急速的收尾。这和日本能乐中“破”段和“急”段的涵义基本上也是吻合的。不过我国的大曲，虽有歌有舞还有乐器伴奏，但还不是戏剧。
日本的能乐，保留了古代舞乐和宫廷歌舞的一些特点，某些地方也有我国大曲的痕迹。如它的“序”段也是从无歌无舞的器乐曲开始，然后才有合唱和配角“胁”的登场歌。而“破”段一开始就是主角登场后的独唱，名为“一声”，然后穿插“问答”和歌舞。最后以“急”结尾。这和大曲的结构是很相似的。但日本的能乐已是较成熟的戏剧形式。它除了歌舞音曲而外，最主要的是有了故事情节，并有表演故事、扮演人物的演员。
能乐盛行于十四世纪到十五世纪。看来它还吸收了我国宋代杂剧和元曲的某些因素。宋杂剧的演出分为艳段、正杂剧和杂扮三部分。元曲的基本形式是四折一楔子。能乐没有直接采用这种称谓，而用序一段、破三段，急一段的五段结构。这种三体五段结构和宋元杂剧的相似也决非偶然。能乐的结构在某些地方，也可着到与希腊悲剧的相近之处。如希腊悲剧中有序诗、登场歌、插话、舞蹈歌、退场歌等，基本上也可以说是五段。所以我们说，日本的能乐已是比较成熟的戏剧形式。它的标准的结构形式如下：
以上是谣曲的基本结构。狂言的结构基本上也是“序破急”的格式，不过比较简单罢了。
值得注意的是，在日本的演剧艺术中，“序、破、急”这种形式不仅应用于剧本的结构，而且还常常把它作为演出的体制。我们已经知道，能和狂言都不长，每次演出一般是五出能，突演四出狂言小戏。能乐按题材分为神、男、女、狂、鬼五类。演出时基本上是按照“序、破、急”的顺序安排的。第一出是“序”、第
一、三，四出是“破”，第五出是“急”：
根据这样的安排，每次演出中既有悲剧（
二、
三、四类能），又有喜剧（狂言）；既有以男角为主的（二类），又有以女角为主的（三类）；既有历史题材，又有现代题材；还有以歌舞为主的胁能和尾能。
到了歌舞伎的时代，每出戏的容量和篇幅增大了，每次只能演一两出戏。歌舞伎是多幕戏，有一个时期以四幕这是怒；第三幕是世话场，多是家庭不幸的场面，这是哀；第
二、三幕也就是“破”。第四幕坏人受到惩罚，矛盾得以圆满解决，这是乐，也就是“急”了。
统观上述情况，我们可以看到，日本古典戏的一次演出，是经过精心设计的。这种演出的体制，可以用下图表示：
当然，以上说的这种结构决不是固定不变的。即使是在过去，也不都是按这个格式硬搬，而是按具体情况灵活运用。
２演员与表演艺术
根据《古事记》和《日本书纪》记载，在遥远的古代，即在神代时，就有了“徘优之民”，这是最早的演员。平安时代大江匡房写的《傀儡子记》里，也记载了当时一些流浪艺人的活动。这些都是民间戏剧的表演者。到了中世纪，才有了真正的戏剧演员。日本的表演艺术，历史悠久，这里只谈几个主要问题。
ａ演员世袭制度
演员的世袭制，无论在中国或是在西方国家都曾经有过这种制度。但没有任何国家能象日本那样严密而持久。演员的世袭制，大概在平安时代就已经开始形成了。佛教和大陆的乐舞传入日本以后，当时的僧侣贵族，收容了一部分民间艺人为自己享乐之用，这些艺人就成了世袭的奴隶演员，当时叫做“寺奴猿乐”。如天平胜宝二年（公元７５０年）《东大寺要录》中就有这样的记载：“以良匠之器，为造寺之功，又传歌舞音曲之曲，备供佛大会之仪式，其子子孙孙，相继为寺奴婢职掌，于今勤仕寺役，供奉诸会。”这说明当时这些艺人，作为僧侣贵族的家奴，并世世代代为他们举行各种仪式而表演各种技艺。这是关于演员（徘优）世袭制度的最早的记载。当时艺人们的社会地位很低，他们为了保证自己的生活和维持自己艺术上的地位，不得不采取这种家传的手段。所以他们的舞蹈、戏剧的表演方法、乐器的演奏，乃至各种曲目等等，都有一套秘传的制度，并且要立下誓约，写下文契，保证一子相传。誓约的大致内容是：立约人愿学某种技艺；保证一子相传，决不及于他人；如有违者愿受神灵惩罚等等；最后还要立约人签字画押。相传之物包括乐器、行头、秘曲等等。我们从下面几个例子可以看到日本演员世袭制的一般情况。如能乐的观世流，从观阿弥（１３３３——１３８４）以后已传了二十五代，共有
六、七百年的历史。金刚流传了二十三代，金春流传了二十五代。到了歌舞位时代，这种家族的世袭制更加严格，而且更加强调了血统的继承关系。如江户歌舞伎名优市川团十郎一家的传统，至今已传到第十代，连续了二百多年。市川一家十代在历史上对日本演剧艺术作出过巨大的贡献，其中以第二代、第四代、第五代、第七代、第九代最为著名。初代团十郎创造了荒事剧的浪漫风格，一举成名，取得社会公认。四代团十郎扮演女主角出名，被称作旦中之魁。七代团十郎是江户末期最著名的演员之一。他能演各种不同类型的角色，号称“万能演员”。九代团十郎是明治剧坛的一颗明星。今年来我国访问的日本歌舞使访华团中，有一位十七代市村羽左卫门，他的十七代师祖初代市村羽左卫门是江户“市村座”的创始人。从“市村座”创建到现在已有三百二十多年。从以上几个例子可以看出，这些演员的世袭传统，基本上都是从一个剧种的产生开始就一直没有中断过。有的演员的家系是从戏剧产生时起一直流传下来的，占了全部的演剧史。这种现象在世界演剧史上是十分罕见的。一直到现在，日本仍保留着这种世袭制的传统习惯。
ｂ角色的分类
在能乐的演出中，一出戏有两个主要演员：一个是主角“仕手”，一个是主要配角“胁”。在古代日语中，“仕手”有时也写作“为手”。仕和为都是做事情或是行动的意思。“手”就是做某种事情的“人”或“者”的意思。连起来看，就是行动者或扮演者的意思。胁也可以说是助手的意思，把它译成“配角”也是可以的。但要注意，这个配角“胁”在演出中的作用却是十分重要的。任何一出能，总是这个“胁”首先登场。通过他的嘴，说出剧情的大意。从这个角度看，他似乎是代表作者说话的。主角上场后开始“问答”，胁是提问题的人。他提的问题，正是观众要了解的事情，所以他又是观众的代表者。他在一剧里的地位和主角很不同。能的主角多是过去时代的人，而配角“胁”却是观众的同时代人，也是作者的同时代人。主角因为演的是过去时代的人（英雄或美人），所以必须按剧本里规定的性别、年龄、相貌来装扮。要戴假面。而“胁”是观众的同时代人，所以他不需要装扮，也不戴假两。在多数场合，他和主角不是同时代人。只有在第四类能里，因多是现实的题材，他才可以是主角的同代人。除了这两个演员，有时还有一两个次要的配角。在戏里起不了多大作用，到了十
六、十七世纪以后，在木偶净琉璃和歌舞伎的剧本里，剧中人物增多了，人物关系也复杂起来。又因受了中国的元曲、南戏和昆曲的不少影响，这样就开始有了角色的分类。大概从元录歌舞使（十七世纪八十年代）以后，角色开始分成几个大类：
一、立役——基本上相当于中国戏曲中的“生”。“武道”相当于武生。
二、女方——相当于“旦”。女武道相当于武旦。
三、敌役——约相当于“净”。
四、道外方——相当于“丑”。
五、端役——约相当于“末”。
六、花车方——相当于老旦。
七、子役——相当于娃娃生。
这种角色的分类，对表演艺术来说，是一个重要的发展。特别是歌舞伎的“女方”（旦角），是一种专门的独立的艺术。在“女方”中有：
１、立女方——正旦。
２、若女方——花衫或闺门旦。
３、女武道——武旦或刀马旦。
４、花车方——老旦。
这种分类和我国戏曲行当的划分非常相似。当时京都的丝缕权三郎、江户的村三左近是“女方”演员（旦角）的始祖。扮演女角的男演员，在日常生活中经常去模仿妇女的声音、表情和动作，有时会发生一些变态的生理现象。明治以后，开始注意到这个问题，在表演的要求上有了改变。
Ｃ表演艺术
日本古典戏剧的表演艺术，在某种程度上也和中国戏曲相近似。以能乐开始，演后的表演就包括唱，念、做、舞几种因素，在歌舞伎的后期也有了武打的专门技术。唱和念是听觉艺术，因此必须注意音韵、声腔、语调，使之能拨动人的心弦，引起观众情感上的共鸣。做和舞是视觉艺术，必须力求动作和姿态的优美，以形象的感染力来激发观众的情感。唱、念揭示剧本的情节和内容，做、舞则是内容的表现形式。所以演员的表演，一般应从唱、念入手，再赋予优美的形式。能乐是从古代乐舞和“物语文学”的基础上发展而来。它的词章的叙事性和描写性决定了舞台动作的虚拟性和程式化。往往在短短几句唱词（诗）里就包括很多内容，如对时令、处所、人的心情的描写等等。这样就无法用写实的方法，而只能用虚拟的手法予以表现。如观花、赏月、骑马、行船等动作，也只有采用象征性的表演手法来解决。这一点也是和我国的戏曲很接近的。到了歌舞伎的时代，表演技术更加系统完善起来，也有了一套训练方法。近代的日本学者把表演技巧分为基础和应用两大部分，共有四十六项。但从本质上看，和我国戏曲表演艺术中的“手、眼、身、法、步”所包括的内容，大体上是差不多的。但有一些东西，如跪坐的姿势、特殊的发声方法等则是我们所没有的。
在舞台动作的基础部分包括姿势、步态、走路、站立、弯腰、转身、跪坐、表情、发声方法等二十二项。在应用部分的二十四项中，有好几项是讲舞台调度的，如演员在舞台的位置、角度等。
演员的眼睛，在舞台上不能随意乱看，过去在能舞台的左前方有一棵柱子，叫做目标柱。演员表演时，眼睛就看这棵柱子。在看日出时演员面向合唱队（地谣），向右边看。在看日落或赏月时向左边看。其他地方不能随意乱看。到了歌舞伎时期，舞台上那棵目标柱被取消了，演员的眼睛还是按照习惯看原来设目标柱的那个地方。按现代舞台的情况，就是要向着花道的方向看，决不能随意东张西望。这是规定得很死的。
日本演员很注意发声吐字的方法和口形，目的是为了使演员的声音贯到全场。他们不但把演员的口腔和喉咙看作是发音的器官，而且把它看作是播音的工具。据说，有人研究古希腊的假面具。古代假面的嘴巴有一定的厚度，外层口大，内层口小，象是一个喇叭筒，并涂上一些错粉之类的东西，让它起扩音的作用。日本人根据这个原理，研究了如何让演员保持最适当的口形，使声音传得更远的问题。
在日本古典戏里，演员的位置也是有规定的。在能的演出中，它的主角也有规定的位置。在能舞台上有一棵“仕手往”，这是主角让手的活动区。歌舞伎的舞台上也把这棵柱子取消了，规定舞台的中心点是主角的活动区。而其他配角不能抢占主角的位置。近世演剧人物关系复杂化了。有的配角在某一个具体场面里处于主角地位。在这种条件下，配角也可以在主角的位置上表演。而其他演员则必须靠边或靠后一些。
确定了演员的位置，就出现了角度的问题。演员在舞台上的角度，基本是保持“八字形”。在一般情况下，如果是两个人的表演，保持一百三十五度到四十五度比较合适。这也要根据人物的关系来定。如果关系较远的，角度就大一些，关系近的，如夫妇或恋人的谈话，角度就要小一些。
在近世歌舞使中，还常常把“停顿”（日文写作“间”）也作为表演的技法之一。如果“停顿”使用得当，它可以揭示人物关系，改变舞台节奏和气氛。这也是现代话剧中经常使用的手段之一。
