戏剧艺术15讲复习资料——迟婧婧
Q1.什么是悲喜剧？
所谓的悲喜剧不是悲喜两种因素的简单相加，也不是介于悲剧喜剧之间的第三种体彩。悲喜剧基本上仍然是喜剧，是喜剧的同类，一种带有深沉的悲剧感的喜剧，是传统讽刺喜剧和幽默喜剧在现代社会的新发展的结果。一方面，它有嘲讽，但不似传统幽默喜剧那样明快活泼，而是带上了感伤、晦涩、荒诞的色彩。其类型有：抒情悲喜剧、黑色幽默悲喜剧、荒诞悲喜剧。
Q2.戏剧结构？
又称布局，指剧本的外部构成，也就是戏剧情节构成与铺展的方式。
类型有：1.①三段法：开始、中段、结尾。 ②四段法：开端、发展、高潮、结局。 ③五段法：开端、上升、高潮、下落、结局。
2.①集聚型：遵循“三一律”，把全部剧情集聚在演出所限制的时空内来表现。 ②铺展型：时间大幅度的跳跃，地点频频更换，行动保持一致，很少或者基本没有回顾。 ③人像展览型：如《茶馆》④冰糖葫芦式：如《陈毅市长》⑤横断面式结构：如《上海屋檐下》。
Q3.“突转”与“发现”？
“突转”与“发现”是戏剧中常用的创作技巧。古希腊悲剧家曾广泛使用，索福克勒斯《俄狄浦斯王》是其中的代表。 “发现”如果指的是对剧中人物相互关系真相的发现，指的是剧中人物对自己厄运的发现，那么它要同时引起剧情的“突转”，就需要在回溯的往事和现在发生的事之间，找到因果关系。回溯往事引起“发现”，“突转”同时出现，后者是前者的必然结果。
Q4.什么是社会问题剧？
又称“问题剧”，专门揭露、批判社会问题。
19世纪中叶产生于欧洲的一种戏剧类型。开始反驳时风，注重思想内涵，关注社会现实并善于提出问题开了风气之先。其发展：开端（小仲马等在法国开始）——成熟（易卜生在挪威，四大问题剧：《社会支柱》《玩偶之家》《群鬼》《人民公敌》）——继续发展（萧伯纳在英国以独特的锋芒发展了问题剧。）中国问题剧在20世纪曾高举“易卜生主义“旗帜，但是
很快染上“萧伯纳病”并与政治剧合流，失去了现实主义戏剧精神。
Q5.什么是传奇剧？
一类以曲折离奇的情节取胜，并不介意于人物性格的塑造或思想内涵的凸显。中国戏曲中有《西厢记》、《牡丹亭》等做到了情节、思想的统一，但也有大量剧目偏重于情节的构造而显得苍白与平庸。西方中也有这种剧，起源于法国，流行于英美。没有日常生活和人物心理的具体描写，但有紧张的戏剧冲突与悬念、引人入胜并带有一定惊险性的情节，人物类型化、公式化，大多结局是坏人得到惩治，好人得以团聚，以达到“劝善惩恶”的目的。
Q6.“内心视像”？
由斯坦尼斯拉夫斯基提出，狄德罗称之为“理想范本”焦菊隐称之为“心像”，即在角色的创造的准备阶段，要求演员反复钻研剧本，把握人物性格，体验情感反应，并为之找到适当的外部表现形式，在心目中形成清晰、完整的艺术形象。表演的任务是演员利用自己的形体、声音和情感把这种心像转换成形象，呈现在观众面前。
Q7.“行当”的定义？
“行当”亦称“部色”、“脚色”“角色”，是演员专业技能的分类，是所扮的角色的性别、年龄、身份、性情以及审美特性的分类。各行当的扮演人物的表演也有相应的程式、技巧、手法等以呈现不同的艺术风格。四种基本形式是生旦净丑。每一个行当里又有更加详细的分工，粗中有细是京剧行当体系的一大特色。行当是连接抽象的表演程式和具体戏曲角色的一座桥梁，不经过这座桥演员便无法进入到角色。
Q8.正剧的基本特征？
1.正剧是更加生活化的戏剧。所谓生活化，是指正剧所反映的现实在形态上更接近客观事物的原生态，取材于日常生活。
2.正剧是题材来源更加广泛的戏剧。正剧要写一切人、一切事，写悲喜剧之间的生活。它能载各种人，能走一切航道，去发现那非悲非喜亦悲亦喜的严肃而重大的人生问题。
3.正剧是更加个性化的戏剧，亦即更加人化的戏剧。从整体上写人、写人性、写人的个性的复杂性。强调创作要真实、要人物的个性、要“整个的生活”，反对做作，反对“太像戏”。
Q9.悲剧精神以及其特征？
悲剧精神最核心的一点是对牺牲者的赞颂。悲剧的特征具体表现在：
1.崇高的境界：如《俄狄浦斯王》表现了人性的崇高。
2.英雄的气概：如《哈姆雷特》《被缚的普罗米修斯》，普罗米修斯的英雄气概表现在为万民造福而不惜个人受难的牺牲精神和绝不屈服于强权的反抗精神。
3.严肃的情调：无论是《俄狄浦斯王》《麦克白》还是《窦娥冤》，虽然观其演出乐趣无穷但是其情调是严肃的。
Q10.怎么认识体验派与表现派？
表现派侧重于外部表现，强调理性对情感和形体的控制，反对随意发挥；体验派重视内心体验，要求演员与角色合二为一，允许即兴创作。
两派的分歧集中在表演阶段，核心是演出中的演员和角色的关系问题。表现派的源头追溯到法国启蒙主义思想家狄德罗，他认为，情感体验虽是表演的基础，但放任情感又会破坏戏剧的连贯一致，顾情感要服从理智的节制，表演要有“范本”可依。哥格兰在实践中发展了狄德罗的思想，认为，第一自我是扮演着，是理性；第二自我是工具是肉体，理想的境界是第二自我。亨利·欧文认为演员表演时需要动感情的，但并不意味着演员与角色完全合二为一。演员萨尔维尼认为演员是自我表现的工具，反对过分理智化、技术化的表演，主张在情感体验上创造角色。“斯坦尼斯拉夫斯基体系”是体验基础上的表现，综合了两者的长处，避免了两派的缺失。
Q11.简述戏剧艺术的特征？
1.从言说的方式来看：戏剧是史诗的客观叙事性与抒情诗的主观抒情性二者的统一。一方面，当喜剧把一种完整的动作情节直接摆在观众眼前，并表现客观存在的历史内容时，是带有客观叙事性的；另一方面，在舞台上展现的那些动作情节、充满着冲突的情景，均源于人的内心世界，是立体化了的人的目的和情欲，这时又带有抒情诗那样的主观抒情性。
2.从艺术的构成方式来看：喜剧是一种集众多艺术于一体的综合性艺术。它是各种艺术手段的有机统一，兼有诗和音乐的时间性、听觉性，以及绘画、雕刻、建筑的空间性、视觉性等。
3.从艺术运作流程来看：戏剧史包括编剧、导演、演员、作曲、舞台美术等多方面的艺术人才，在剧场里进行，并有观众欣赏或参与的集体性创造。这种集体性正式戏剧艺术综合性的另一表现，也可以说是它的补充和延伸。
4.从艺术的传播方式来看：戏剧艺术是具有现场直观性、双向交流性与不可完全重复的一次性艺术。
Q12.历史剧创作应该注意什么基本问题？
历史剧的题材与形式的矛盾，决定了它的基本特征以及要注意的问题：
1.必须具有历史的真实性：它所描绘的重大历史事件与主要历史人物都应该是历史上确有过的真事真人，不应该杜撰主要人物和核心事件。
2.必须具有历史主义精神。历史主义就是把历史看成一个相对完整的结构，尊重他的本来面貌和内在规律性。把古人不可能有的思想和行为硬加在古人身上，是历史剧违背历史主义精神的主要表现形式。
3.必须具有对当代现实生活的启示性。“古为今用”历史剧必然要对当代现实生活具有启示性，虽然在舞台上长线的是一段久远的历史生活，但全剧立意并不是“为历史而历史”，不是空乏“思古之幽情”。
Q13.论戏剧语言的组成与特征？
组成：1.剧作家的“提示语言”——对人物外形、内心的描绘、对某些性格的强调等。
2.由演员讲出、付诸表演的语言，包括对话、独白和旁白。独白——由一个角色讲出，带有主观抒情性。旁白——角色暂且离开对话情景转而对观众或对自己说话。用于表现人物心理或用于向观众嘲弄剧中的另一人。
3.潜在语言——即“潜台词”，剧中有些意思是不能用语言传达的，这就要出现短暂的停顿。
特征：1.性格化：就是话如其人，从人物的语言中见出其性格来。与小说相通，只不过更加集中、突出一些。
2.动作性：是指人物的语言要有力的表现其欲望、意志、内心的冲突，并使其内心状态通过语言转化成外部动作，而且要有一种推动剧情向前发展的张力。
Q14.如何认识戏剧性？
含义：戏剧性是戏剧艺术审美特性的集中表现，是戏剧之所以为戏剧的那些基本因素的总和。好的戏剧作品总是同时具有很强的文学性和舞台性的。
一．文学构成中的戏剧性
1.戏剧性存在于人的动作之中，戏剧性就是动作性。①戏剧是对人物行动的模仿，剧情应尽可能付诸动作。戏的信息要借行动中的人演示给观众的。②剧作家在写剧本时要以“代言体”的言说方式让人物自己行动起来，给人以如临其境的感觉。
2.戏剧性来自人的意志冲突，“没有冲突就没有戏”，戏剧性就是冲突性。包括外显的戏剧性和内隐的戏剧性。
总：戏剧性的艺术特征——集中性、紧张性曲折性。
二．舞台呈现中的戏剧性
源于观与演的关系。
1.距离感所带来的公开性与凸显性。20世纪学者们对于“第四堵墙的论争”便与此直接相关。
2.赋予表情，动作以恰如其分的夸张性。为了使得舞台上的表情、动作在剧场的空间里得到传播，使每一个观众得以感知，演员的对话，独白的声音和手势、表情的幅度都要加大、夸张。
3.合乎规律的变形性。变形，是戏剧表演中最原初、最核心的一个构成因素。戏剧表演的第一箴言是“不要当自己”，换言之，就是“成为另一个人”，演员把本人便成了剧中的角色，这就是变形。
Q15.对于悲剧消亡论的认识？
提出：上世纪60年代，美国戏剧理论家约翰·加斯纳在《近代悲剧的可能和危难》中提出“悲剧消亡论”，指出现代写不出像古希腊时代那样的悲剧了。
原因：①政治民主化的影响②悲喜剧的出现③哲学思潮的兴起与影响
现代悲剧的不足：①悲剧主人公的平民化问题
A.悲剧所代表的“普遍性”从帝王到民众的转移。帝王的普遍意义小于民间百姓的普遍意义。个体意识的觉醒，自我价值的认可与确立，追求人人平等。B.西方政治的民主化影响②题材的日常生活化问题
A.生命中的“悲剧意识”的产生。从19世纪，直到克尔凯果尔、黑格尔、尼采形成基础。20世纪是人类的悲剧意识空前觉醒的时期。
B.人的异化是其根源，人类被物质所奴役。
Q16.结合《安提戈涅》分析黑格尔的戏剧“意志冲突论”？
“冲突论”:黑格尔认为动作是实现了的意志，而意志无论就它出自内心来看，还是就它的终
极结果来看都是自觉的。“自觉意志”是在矛盾冲突中实现的，是戏剧性的——一个动作的目的和内容只有在下属的情况下才能成为戏剧性的：由于这种目的是具体的，带有特殊性的，而且个别人物还要在特殊具体情况下才能定下这个目的，所以这个目的就必须在其他个别任务重引起一些和它对立的目的。每一个动作后面都有一种情致在推动它，这推动力量可以是精神上的、伦理的、宗教的。这些人类情感和活动的本质意蕴如果要成为戏剧性的，它就必须分化为一些不同的对立的目的，这样，某一个人物的动作就会从其他发出动作的个别人物方面受到阻力，因而要碰到纠纷和矛盾，矛盾的各方面就要相互斗争，各求实现自己的目的。 示例：如在《安提戈涅》中，安提戈涅面对着家庭伦理和自然法的冲突矛盾。作为国王，克瑞翁有义务维护城邦的安全、维护政治权利的权威和尊严，必须惩罚叛徒，保证法令的统一执行，而安提戈涅感到有义务履行当时同样神圣的且有自然血缘关系为支撑的家庭伦理责任。黑格尔声称这种对立和矛盾，是“最高伦理性的对立，从而也是最高的、悲剧性的对立。”
Q17.结合《雷雨》分析戏剧情节的独特性？
1.戏剧的情节由显在部分和潜在部分构成。显在部分是指在舞台上让观众直接看到的那些情节；潜在部分则是“幕后”“台下”的故事，是虚写的，观众看不到。但是必须想办法让他们知道否则就无法透彻的看懂舞台上表演的那部分显在的剧情。如《雷雨》的矛盾冲突卷入了周、鲁两家三代人的爱和恨的层层波澜，事件时间跨度达30年之久，但这表现出来的冰山一角仅是一天之内在周家公馆与鲁家小屋里的事，而这一天之内的戏都是30年前纠葛、变故的结果。这些内容除了周朴园和侍萍相认一段，大都没有在舞台上演出。如周朴园保修江桥害死工人的“罪恶史”等都是幕后戏，是情节的潜在部分，是显在部分的“前因”。而显在部分就是第一幕到第四幕的充满着恩恩怨怨的人和事。
2.情节是有一系列的细节构成。《雷雨》第一幕周朴园强迫繁漪吃药，这一细节表现了周朴园的专横跋扈、周萍的懦弱、繁漪的屈辱之感，预示着这个家庭的“雷雨”即将到来。还有第二幕中，周朴园和侍萍相遇，提到的那件绣有梅花的衬衣，就是一个推动剧情的小细节。
3.情节核，是一系列事件的源头和基础。《雷雨》中的周朴园和侍萍年轻时恋情的变故，就是全聚德“情节核”。没有这个最远处的事件，以后悲剧的每一个波澜（如周萍与四风的乱伦之爱、繁漪与周萍的乱伦之情、周朴园和侍萍老来相遇的惊讶和尴尬）都不会发生。
