第一章、蒙古族历史、民族、文化状态概述
在现代中国的版图上，蒙古高原东起大小兴安岭，西至新疆阿尔泰山，曾是北方众多游牧民族的起源地与驰骋的牧场。蒙古族，主要聚居在内蒙古自治区，其余分布在中国的东北、西北地区。在这片广袤的土地上，他们曾各自创造了属于自己的游牧文明，创造了不同的草原文化，同时也创造了独具特殊文化特质的舞蹈艺术。长久以来，蒙古族过着逐水草而迁徙的游牧生活，因而被誉为“草原骄子”。蒙古族人民自古以来就以能歌善舞著称，以蒙古族为代表的属于中国北方的游牧民族舞蹈艺术，蒙古族人将作为一种可以代表游牧民族文化精神和思想感情的艺术载体，用舞蹈淋漓尽致地表现牧人的生活，表达牧人美好的情感。因此，它们也逐渐成为了草原文化生态中的重要环节，既是对传统游牧民族舞蹈文化的传承与发展，也是对当今具有鲜明时代特征和民族特征的草原舞蹈文化的形象诠释。由于蒙古族是一个以游牧为主的民族，所以它的动作以粗犷奔放为主要特点。蒙古族舞蹈形式多样，内容丰富，以粗犷，奔放，豪放为特点，在一挥手，一扬鞭，一跳跃之间洋溢着蒙古人的淳朴、热情勇敢的特点，表达了他们开朗豁达的性格，具有强烈的民族色彩。如今，站在学术角度，我们以跨文化的观点，来探究北方游牧民族舞蹈的艺术成因与艺术特质，并联系其中各种生活、艺术元素，来发现藏在其中的文化内涵，以了解其艺术的源头，了解其美在何处，并以此给予其相对应的评价与定位。
文化是人类社会发展的标志，文化的积累、传播和发展，主要是通过文字和人的直接传承进行的。在语言形成以前，人类曾使用声音、手势、体态传情达意，进行交往，那时，人体是表现文化和保存文化的主要形式，并以此发展出了语言文字文化以外的非语言文字文化。非语言文字文化包括舞蹈，但并不限于舞蹈，音乐、美术、杂技、体育等文体形式，民俗、礼仪、以及劳动生活的动态等，都属于此类文化。非语言文字文化也有高低之分，同样可以创作各类艺术精品，例如：优美的舞蹈形象，观后令人回味无穷；引人入胜的乐曲，可绕梁三日；精美的美术作品，给人以深邃的联想。因此，作为非语言文化，无论是创作与表演者还是观赏者，同样需要学习和培养，才能达到较高的文化水平。在这里，我们先以对蒙古族历史、民族、文化的状态的分析，来更好的分析地域性对蒙古舞蹈的影响。
1.1草原文化与蒙古族舞蹈的特点
“蒙古”是蒙古族的自称，它原为蒙古诸部落中一个部落的名称，后随历史的发展逐渐演变成这些部族共同的名字。蒙古族是典型的北方游牧民族，《敕勒歌》这首来自一千四五百年前鲜卑语的古歌,就描写了大草原上的情景 “敕勒川, 阴山下。天似窟庐, 笼盖四野。天苍苍, 野茫茫, 风吹草低见牛羊。”它同时描述了游牧民族驰骋在大草原上，以天为帐，以草地为毯的英雄气概。这个生活在马背上的民族，在这样一望无际的草原上，使得牧民们心胸广阔、感情质朴、豪放、坦荡。他们的民间舞蹈中，很多地方都体现了他们在长期放牧游猎生活中培养起来的。与农耕民族正好相反的性格，他们强悍、矫健、桀骜不驯，洋溢着来自大自然的勃勃生机，是豪放与自信的“天之骄子”的形象。草原上的游牧生活多是“逐水草而居”进行放牧，居住在便于搬迁的毡房之中，他们以家族为单位，除了祭天庆典、部落联盟、欢庆胜利等重大活动外，各家族的牧民们一般很难聚集在一起。蒙古族在“庆祝新可汗即位”、“庆祝缔结部落联盟”,以及战争胜利后一般要举行“欢跳庆贺之舞”，至今蒙古地区仍然保留着一年一度的那达幕大会，他们在大会上欢聚，尽情歌舞，让他们豪放的天性释放无疑。而在日常生活中，居住在草原深处的牧民们，常常信马游疆的放声吟唱，抑或坐下弹唱属于他们自己的民歌故事，因此蒙古族的舞蹈多是适于在毡房附近或毡房内表演的形式，而且擅长于歌与说唱。
由于常年居住在广阔的大草原上的缘故，蒙古族人常常可以看到翱翔在天际的雄鹰，于是，他们就把民族的感情、性格和来自大草原的气势，都融会于鹰的舞蹈形象上，这也能够表达他们向往雄鹰能够翱翔在蓝天之上的豪迈心境。除此之外，每当大雁和天鹅飞离草原时，预示着大草原上的冬天的就要到来，让牧民懂得提前做好过冬的准备，而当它们再次飞回草原时，又带来了春天的脚步，让大草原重新焕发出一片生机勃勃的景象，因此他们也很喜爱大雁与天鹅，天鹅也叫做鹄，它既象征女性的温柔、优美，又能体现出牧民妇女向往美好未来的情感。在蒙古族民间舞蹈中，女性的动作中便经常出现摸拟天鹅的动态，而男子舞蹈动作中则经常出现大雁高飞的舞姿，这些民间舞蹈的风格和形象的塑造，都来源于数千年来草原文化对蒙古族的培育，是蒙古人民对古代文化的继承、发扬、创造、升华，其舞蹈代表作有：《雁舞》、《鹰》等。
除雄鹰，大雁和天鹅之外，蒙古族的生活中还有一个时刻不离的伴侣：马。蒙古族与马之间，自古以来便有着极其深厚的情感，在他们的生活中，马既可以充当交通工具、运输工具，又可以充当食物，马肉可以食用，马乳可以饮用，又可酿成草原上有代表性的酒：马奶酒，马皮则可以制成衣物，等等等等，马在蒙古牧民中绝对是不可或缺的朋友，它们通人性、解人意，战斗中，马可以作为战马，帮助蒙古族的战士们开疆拓土，马能够识途，是牧民们在茫茫草原之中的指南针。在日常生活中，马的存在大大加强了蒙古牧民的活动范围，让牧民们可以在茫茫草原中能走的更远，走的更广。时至今日，马仍是蒙古族人打猎、放牧中不可缺少的朋友与工具，它也成了蒙古族舞蹈中最为常见的形象，有许许多多表现马的舞蹈动作。其中，“马步”就是在用步伐来模拟马的各种神态和动作，它们种类繁多；除此之外，在马的舞蹈造型上，还常常通过肩部的动作和上身的动态展示出来，牧民在马上时，不论慢走快走，还是慢跑快跑，都能带动肩部运动，通过其中向前向后，向上向下的动作，就形成了蒙古舞蹈中不同的肩部动作。如蒙古族民间舞蹈《沙吾尔登》，舞者就使用双肩强弱鲜明的震颤，双肩细碎的抖动来表现平稳、均匀的走马等。
1.2 宗教对蒙古舞蹈的影响
宗教是一种文化载体，宗教的出现，可以影响到诸如文学、美术、教育、建筑等等方面宗教往往在意识方面作用于社会形态，在人类精神意念的深层次主宰了人们的行为，自然而然的可以影响到与其脱离不开关系的舞蹈之中。
蒙古族的原始信仰是萨满教，早期蒙古族受萨满教祭神活动的影响明显。佛教在内蒙古地区也称作喇嘛教，十二世纪初，黄教（喇嘛教）传入蒙古草原，排挤了之前较为落后的萨满教，喇嘛教从此夺取了萨满教的地位，同时也利用了舞蹈为其宗教目的服务，同时喇嘛教的文化也深刻影响了蒙古舞蹈，所以以宗教内容、仪式、风格为题材的宗教形式的民族民间舞蹈，在诸如蒙古族这样的少数民族中表现尤为突出。
蒙古汗国初期，统治阶级为了侵略行动和迷惑人民，于是利用了在古代蒙古族人民之中早已流传的巫神教(萨满教) ，该教的舞蹈也就随之发展了起来。如祭奠、出征时萨满教的巫师在牛车上跳萨满的战神舞。萨满崇拜“日升父”、“月升父”、“望背母”、“望怀母”、“火脖台萨满父”、“达古台萨满父”等六神，当萨满们请这六位神降临时就跳不同的六神舞蹈。而且在祭天地、祭水草、求雨、卜卦看相，除妖抓鬼、医病、祝平安、庆丰收、祝寿、治丧等仪式中。也都有不同形式的舞蹈。萨满教中有“游娱神”，游娱神又分：“欢乐女神”、“醉酒神”、“公山羊神”、“蜜蜂神”、“口吃神”、“鹰神”、“瘸拐神”、“小偷神”等, 这些神都有其不同形象的舞蹈。
《安代舞》相传便是从萨满（萨满教的巫师）跳神治病的活动中演变而来的。表演要由萨满主持，在专门的场地举行，但是随着时代发展，宗教成分已经逐渐淡化，它已经成为牧民们自娱性质的民间歌舞，并在现代逐渐发展到了舞台表演阶段。
大约在十三世纪，藏传佛教（喇嘛教）通过西藏传入蒙古草原 。《查玛》，作为藏传佛教中庆典仪式舞蹈，也同时传入蒙古草原。喇嘛教的这种舞蹈在蒙古草原上进一步和草原文化相融合，形成现在独特的蒙古族舞蹈的《查玛舞》。《查玛》民间俗称“跳神”或“打鬼”，为蒙藏宗教艺术结合的产物，在蒙古舞蹈文化中具有举足轻重的地位。据说“查玛”最初传入到内蒙古的时候其方式很多，有的是藏族喇嘛来传授的，有的是蒙族喇嘛去西藏学习回来的，而更多的则是通过文字记载传来内蒙古。文字有的写在纸上，有的写在木板或是羊皮上。大部分的寺庙只能以记载得不细致的舞谱为基础，再根据自己的理解创造出具有自己庙宇和地区特点的“查玛”。编排这些舞蹈是由“查玛”的老师和编导“查玛喷”负责,而这些“编导”绝大部分是本地的牧民或是农民的子弟送去当喇嘛的，他们对乡土的风俗习惯、娱乐形式都非常熟悉，他们于是就大力运用了本民族喜闻乐见的形式为宗教服务。因此内蒙古的民族民间舞蹈曾一度被黄教的“查玛”所吸收和删改。从西藏传入内蒙的佛教舞蹈，经过多年的不断修改、丰富以及与草原文化的融合，逐步形成了具有蒙族特点的“查玛”舞了。
“查玛”舞即有藏民族传统舞蹈文化的积淤，代表动作为原地左右甩臂半翻身及演变动作，又有蒙古族传统舞蹈文化中自上而下前后左右始终围绕着圆的韵律而舞的特色。整体风格端庄凝重而古朴,表现了蒙古族民间舞蹈的原始性和代表性。
1.3蒙古族舞蹈的地区差异及特点
蒙古族人口众多,生活地域广阔,在我国除内蒙古地区外,还有东北地区、新疆、云南等都有蒙古族聚居地。分布于不同地区的蒙古族群体,由于历史、地域等方面的原因,他们的文化具有较多的差异,即使是内蒙古地区、东部蒙古族和西部蒙古族的文化差异也是很明显的。所以各个地区的舞蹈还有各自的风格。
“安代”是科尔沁草原最具特色的舞蹈,它热烈奔放,雄健粗犷,以重踏步、顿足、转、跳等走马灯为主,舞姿优美、抒情。流行于额济纳旗和新疆蒙古族聚居地区的“托普修尔”舞则是在乐器伴奏下跳舞,它的绕臂、抖手、提压腕和全身轻微上下颤动等动作极具特点,与“安代”迥然不同。再如发源于鄂尔多斯的“筷子舞”,在喜庆的宴会上,当人们情绪高涨,用歌声不足以表达情感时,就拿起桌上的筷子舞蹈起来,绕肩动作运用较多,慢则稳重端庄,快则轻快飘洒,又是一种风格。 总之民族舞蹈的特点,是民族性格、民族风貌、民族精神、民族气质的凝聚,是一个民族的生活、思想感情、心理素质、审美情趣的集中体现。好似每个人都有个性一样,没有风格的民族舞蹈是不存在的。民族舞蹈的特点,绝非是静止、固定、一成不变的。它随着社会、时代、民族文化的发展和变化,它的特点、风格是要不断发展、变化的。毋庸置疑,发展的趋势定将是多层次、多侧面、多类型、多样化的。
第二章：地域性对蒙古舞蹈的影响
作为人类文化系统中的子系统，舞蹈同时也是人类文化的整体组成部分之一，是人类社会最早创造的艺术形式之一。不论最初的原始舞蹈起源于巫术还是其它的社会活动，它必定都与地域、环境等因素有着相当密切的联系，这里所说的地域和环境既包括不同地方的地域条件、自然地理环境，也包括其人文地理环境。在不同地域、不同环境下，可以形成不同风格、不同特征的舞蹈。即便是同一种类的舞蹈，也会因为时空的不同而表现出巨大差异，例如在古老的原始社会，在舞蹈形成的最初阶段，便受到自然环境等诸多要素影响。由于舞蹈源于生活、源于劳动，而不同地域的人们，在不同的自然环境条件限制下，其劳作方式，生活方式就自然而然的带上了具有各自特色的地域性，伴随着生产生活而产生的舞蹈也就打上地域的烙印，标志着不同舞蹈风格的造型、韵律、道具、动作，无一不是其特定的社会生产生活方式等诸多要素影响下的产物，不同民族由于其各自不同的地理环境和民族习俗所引导的独特文化，使得各民族的舞蹈文化具备了各自的风格，即便同一民族，在不同的地域环境中形成的舞蹈风格也各具特色。所以，舞蹈文化可以说是不同的民族，不同的地域中最能如实反映各民族不断变化的社会结构与生产生活方式的载体。所以说，地域性对包括蒙古舞在内的不同舞蹈文化的起源、风格的形成、形式的传播与继承、发展等都起着至关重要的作用。
2.1 地域性对蒙古舞蹈体态动律的影响
蒙古族是一个能歌善舞的民族，在长期的生产生活和斗争中，创造了自己独特的民族文化。蒙古舞是我国舞蹈文化中的一朵鲜花，它源远流长，丰富多彩，作为一个生活在马背上的民族，蒙古族人生活的地域既决定了他们特殊的文化，也造就了他们特殊的艺术形式，其中，蒙古舞的艺术表现形式，诸如其舞蹈中的体态、动律的形成就与他们在大草原上的生活状态紧密相关。
蒙古舞蹈的基本体态是后点步位，上身略后倾、后背挺拔、颈部稍后枕、手摆放在身体两侧的斜前方位，架势有宽广、粗犷的感觉：蒙古舞的基本动律、动作训练如：肩部（硬肩、柔肩、碎抖肩等），臂部（柔臂等）。蒙古舞的肩部动作类型很多，而且动律和韵味突出，它较集中地体现出蒙古族舞蹈的特点和风格。
之所以蒙古舞中这些动作数量不少，也与其生活环境、地理环境有关。由于蒙古族人民生活在大草原上的缘故，他们白天在马背上放牧，晚上居住在蒙古包内弹琴唱歌，所以他们的生产生活及娱乐活动多以上身和手部的动作为主，如蒙古人民经常套马的动作、下雪的时候抖动袍子的动作，以及剪羊毛、挤奶、拉马头琴的动作等，因此形成了蒙古舞中多以上半身动作为主，而上半身动作中又以肩部动作为主特点，通过肩部的动作，表达了他们豪迈的性格，例如开怀畅饮，大声谈笑的时候，会引起肩部的震动，由此发展而来的肩部动作就有：笑肩、柔肩、硬肩、纵肩、甩肩等等。蒙古舞蹈中肩部动作的表现不再纠结为以往固有的模式，而是更注重于手臂、手肘和手的结合；挖掘了丰富的艺术题材的创新内容的深度，把以前蒙古族舞蹈中只讲故事的手法提升到更注意追求一种氛围、一种意境，从舞蹈语汇的生成来讲，肩部动作就是能够充分体现蒙古舞蹈细节的语汇，人们对祖祖辈辈传承的劳动经验怀有浓郁的情感，于是从一切日常劳作和生活娱乐的动作中发现了美的存在，使现实中的动作升华为舞蹈语汇，也就把满足物质需求的对象升华成了满足精神生活的对象，蒙古民族绚丽而厚重的文化也由此得以传承、发展和保存。它新颖丰富，具备了稳、准、敏、轻、健、韵、美等审美特征。极具民族风格和特色的蒙古族舞蹈是通过人体的动作塑造艺术形象的，是广大人民群众在长期历史演进中集体创造，不断积累、发展而成的。它直接反映了人民群众的思想感情、理想和愿望，肩部动作既是蒙古舞蹈的基础，又是欣赏蒙古舞的重要标志。
可见，地域性对蒙古舞包括其肩部手部动作在内的特殊的体态动律有着特殊的影响，不同民族、不同地域的舞蹈也因此产生了不同于蒙古舞蹈的其它体态动律，这是舞蹈文化产生具有其地域性的表现之一。
2.2 地域性对蒙古舞蹈步伐的影响
自古以来，蒙古牧民一直生活在辽阔的大草原上，在这片广袤的土地上，牧民们的活动范围其实是很小的，人的力量在如此广阔的草原中显得微不足道，直到牧民开始驯养马匹，他们的活动范围才一点点扩大出去。作为“马背上的民族”，蒙古人民的日常行动当然早已离不开马，马匹既是他们无与伦比的交通工具，又是他们的挚友，马给蒙古人民的生活带来的变化是很大的，不论是日常生活，还是打猎战斗，马都是不可或缺的。在这样的前提下，蒙古舞中就自然而然的出现了许多与马有关的动作，其中， “马步”就是用舞蹈步伐模拟马的各种姿态和动作，它的种类繁多，按其特点，可以分为五大类： （1）轻骑马步：是在原位做骑马步或者轻微移动，模拟人骑在马背上逍遥自在，而马则慢慢的行走。轻骑马步包括：立掌马步、擦地马步、打点马步等等。
（2）轻跑马步：是轻骑马步的发展，是模拟马从慢走变成轻跑，但并不激烈。
轻跑马步包括：垫躁马步、擀毡马步（也叫摇摆步）、钟摆抹布等等。 （3）奔驰马步：模拟马在草原上放开四蹄飞腾奔驰的马步，给它起名为奔驰马步，它的特点是动作节奏快、变化多、幅度大。 奔驰马步包括：前吸腿跑步、蹉步扭身马步、快速吸踢马步等。 （4）刨吸马步：以原位或小范围移动的马步动作，来模拟马蹄急速奔驰的各种姿态和造型，我们称之为吸刨马步，这种马步动作范围小，但多为急速刚健、灵活、多变。 （5）技巧马步: ①跳跃：有勒马扬鞭小跳、左右翻腾跳、跃马大跳、套马跳等等；②旋转：套马辗转、摇摆马步转、勒马仰身转、空中打马转等等。
除此之外，得益于蒙古广阔的大草原，形成了人们粗犷豪迈的性格，在这种性格的驱使下，蒙古人民喜欢上了摔跤，摔跤中历来具有苍鹰翱翔、雄狮奔腾、猛虎稳踞等超模拟舞蹈动作，也塑造了一代天骄的英雄形象，富有既憧憬蓝天又眷恋土地的牧业舞蹈文化特征在蒙古舞中与摔跤有关的步伐动作也不少，其中，摔跤舞就是来自蒙古族人民所喜爱的传统摔跤，属蒙古族民间舞蹈，其基本技巧：踢、绊、勾、举等就是从摔跤步伐中演化而来，使得摔跤的仪式和情节早已被创造地、艺术的形象化了。由此可见，不论是马步还是摔跤舞中的步伐，都与其大草原的地域性特点联系紧密，在分析蒙古舞，学习蒙古舞的过程中，就要从蒙古舞的地域性特点上分析，才能更好的把握蒙古舞的精髓。
第三章 地域性对现代蒙古舞的创新及独特性的影响
蒙古舞的传统风格，经由蒙古民族的历史传统、风俗习惯、生存环境、宗教情怀等造就，再经过上千年的演变、发展，而形成的现代蒙古舞，恰恰是对蒙古人民祖先历史文化与艺术的凝聚，是蒙古民族历史、文化、环境、艺术、宗教、审美等一系列因素的结晶。然而，现代蒙古地区的生存条件、生活环境与人文已经发生了翻天覆地的变化，想要让蒙古人民传统的民族风格发扬光大，还需要从现代的角度对蒙古舞有一个新的认识，才能在继承传统的前提下，在其舞蹈艺术中加入新的、具有时代烙印的元素，才能产生新的、不脱离于这个时代的精品作品出现，这个任务任重而道远。
随着我国经济的不断发展，民间文化的发展与繁荣也越来越彰显出其重要性，民间文化代表着一个民族的灵魂，代表着这个民族的历史印记，它从侧面展示着现在的辉煌，同时预示着未来的发展。作为一个拥有着几千年灿烂文化的民族，中华民族在古老的华夏大地上孕育出五十六个不同的民族，和它们之间不尽相同的文化个性，每个民族民间舞蹈文化的不同，都体现出中华民族的悠久历史与灿烂文化，不断挖掘和发展民间舞蹈，并使其形成特色形成产业，是提高国家软实力的重要战略。因此，探究民族舞蹈的创新性与独特性就成了其中的重点，抓住民间舞蹈文化的地域特色，是民间舞蹈文化产业繁荣发展的必要条件。
近年来，内蒙古舞蹈界新人辈出，舞剧与舞蹈创作作品成绩显著，蒙古舞的理论研究也上了一个新台阶，其中，不同年代，具有不同程度创新的新作品也数不胜数，例如：内蒙古歌舞团创作演出的大型舞剧《达那巴拉》，它的创作拉开了内蒙古自治区各盟市舞剧创作的序幕；自此以后，具有创新性的作品如雨后春笋般大量出现，1981年《英雄格斯尔可汗》、1982年《安代之歌》、1992年，在全国少数民族独、双、三人舞比赛中名列前茅的《爱的奉献》《翔》等作品；同一时期出现的舞蹈作品《炒米飘香》《鄂尔多斯婚礼》等等，以及史诗组舞《蒙古源流》以及著名的蒙古舞蹈艺术家阿明乌日塔（康绍辉）移居加拿大后编创的《与狼对话》成功的将传统的蒙古舞蹈与芭蕾、当代舞结合在一起，轰动了欧美舞蹈界，这也是传统蒙古舞蹈现代化的一个典型例子。出现于不同时代的这些作品都获得了不同程度的好评，它们都是近代蒙古舞创新性的体现。
当然，蒙古舞的现代化道路也并非一帆风顺，它的发展离不开无数老中青舞蹈艺术家们的努力，这些具有创新意义的舞蹈的成功也给近代蒙古舞创作带来了许多经验和启示：
1.作品在具有浓郁的民族风格的前提下，也要富有强烈地时代感。创作创新性作品要立足于其地域性特色，立足于其民族文化，用历史的眼光研究蒙古族为代表的草原文化的各个方面，把民族文化特征，突出蒙古的地域特色当做创作新颖的蒙古舞作品的指标，同时融合一定的现代元素，把传统舞蹈变成具有历史感又具有现代元素的舞蹈，变成让广大人民群众喜欢的舞蹈，这是蒙古舞能够不同于其他舞蹈的具有特殊地域性创新的根本之所在。
2.舞蹈作品是植根于生活的作品，其内容也要具有一定的真实性。蒙古族常年生活在蒙古大草原上，蒙古舞蹈的创新当然也离不开大草原，离不开蓝天离不开马匹，离不开翱翔的雄鹰，这样的蒙古舞的创作才能让观众们能够看到蒙古人粗犷豪迈的一面。对舞蹈工作者来说，要有对蒙古族文化深刻地理解，最好有真实地牧区生活体验，将这种原本只有蒙古牧民才有的，将生活，情感融入到作品中，才能创造出让观众喜爱的具有创新性的作品。
3.把理论研究与作品的创作与表演结合起来。不论做任何事，盲目行动未必能够得到应有的成果，还可能事倍功半，舞蹈的创作也是。舞蹈想要有创造性，必须要在分析传统舞蹈方方面面的基础上，结合现代艺术发展的理论，不仅仅是将古老的“核”用现代的“衣服”包装起来，还要从精神内涵上衔接到一起，既把古老和现代融为一体，如果没有对现代舞蹈理论的深刻理解，没有对传统舞蹈的了解，是很难将其融汇贯通的，所以， 对舞蹈理论的研究也就成了舞蹈创新的路上必须的知识技能。
创新是一切文化、艺术的生命所在，对已经几千年的中国传统舞蹈就更是如此。在当今全球化的背景下，不仅观众的审美观念等在不断发生着变化，民族舞蹈艺术家们的文化水平、文化素质和艺术造诣也在不断发生着变化，当民族的东西不得不与国际化接轨的时候，对进行传统艺术的艺术家各方面的要求就不得不同时提高。观众欣赏一切艺术，并不只是单纯地欣赏某个艺术家，也不是欣赏艺术家们的个人能力，观众欣赏的主体是艺术的创造性，独特性，一个与众不同的艺术作品带给人的震撼与一个传统的看了无数遍的作品带给人的震撼是完全不同的，所以，在现代舞流行的今天，在蒙古舞的创新上，舞蹈艺术家的思维就更要与当今世界接轨，以蒙古大草原的坚实土地为基础的同时，更要跳出蒙古的地域性来思考，才能对蒙古舞进行更有独特性的创造。
不可否认，当代蒙古舞对传统蒙古舞的继承和发扬之中有许多闪光点和可取之处，也有不少创新性的发展，但整体来说，包括蒙古舞在内的少数民族传统舞蹈在向现代化舞蹈项目转型的过程中，面对西方文化的强烈冲击，部分传统舞蹈艺术业已逐渐淡出人们的视野，萎缩甚至消失，也是不争的事实，蒙古舞亦如是。
蒙古族由游牧过渡定居生活，在由畜牧业为主向农牧业转型的过程中，人口激增，需要大量的生产资料，大面积的垦林开荒，从而引起了大面积的沙化。“马背上的民族”、“地域辽阔，物产丰富”本来是对蒙古草原上最美原生态的真实写照，但现在大多数地区已处于半沙漠化的状态，人口与资源的不相匹配，无形中制约了草原经济的发展，而长期以来在二元经济模式的制约下，形成了“城乡隔绝、对立、分离的局面”，农牧区经济文化和社会发展水平严重滞后。蒙古牧民由游牧生活向农牧业为主的定居生活转变，农田耕种随季节、农时的变化而变化，这些因素，使得蒙古人民几乎没有时间和精力参加系统性的舞蹈学习，这是造成蒙古舞的整体发展滞后的重要因素之一。 以蒙古舞中的传统舞蹈“安代舞”为例。安代舞在我国少数民族舞蹈中具有一定的代表性，是一种豪放、粗犷且充满草原无限柔情的蒙古舞，安代舞源于科尔沁地区通辽市库伦旗，安代是蒙古语中“抬头”，“站起”之意，据有关资料记载，安代舞有300多年历史，1996年第四章 地域性对蒙古舞发展滞后的影响
被国家文化部确定为非物质文化遗产。最初的安代舞是用来祛除灵魂附体，使病人复苏，也就是用舞蹈来治病的一种表现手法，由于蒙古族所在的地域条件，长期东北部原始部落多神崇拜的“萨满教”影响，古代蒙古族如同北方民族一样，崇奉原始的萨满教，认为万物有灵，骏马、雄鹰、狐狸等等，被尊为神灵。萨满文化潜移默化着蒙古族心理准则和行为准则。蒙古的萨满教宣传“长生天”，称天为“腾格里”。宣扬众生平等，无主仆，无高下。在膜拜和祭祀祖先与大地万物的过程中，形成了传统的安代舞。
作为蒙古舞中最最古老并传承到现代的舞蹈之一，安代舞在现代的发展却并不令人满意，在相关研究者的一份针对当代蒙古居住最为集中的科尔沁草原地区的调查问卷中，问卷设计以“你了解安代舞吗？”为调查题目，调查结果是只有18.8％的人对安代舞有清楚的认识，而有39.6％的蒙古居民根本不知道安代舞这种蒙古舞蹈；而问卷中以“你对蒙古安代舞的掌握程度如何？”进行提问的调查结果中，有59％的人完全不会跳安代舞，27.9％的人基本不会跳，只有13.1％的被调查者比较熟练。
从这份调查中可以看出，现代安代舞的发展是比较缓慢地，而其中的原因除了上述所说的有关经济、生产生活转型、社会发展水平滞后等因素之外，还有历史因素，如特定时期内国家对蒙古舞的忽视，以及媒体宣传因素，媒体是人们获得外界信息的主要来源，而各种媒体对诸如蒙古舞等少数民族舞蹈的报道却为数不多，相对于拉丁舞、探戈、机械舞、街舞等近现代出现的舞蹈，蒙古舞等少数民族舞蹈就显得更加不受媒体关注，而作为非蒙古地区的人们对它们就更加陌生，这也是蒙古舞乃至所有少数民族舞蹈发展滞后的重要因素，寻找如何改善这些由于少数民族地区舞蹈文化艺术传播的途径就成了重中之重。在改善蒙古地区住民们生活条件、经济条件、文化条件的前提下，要加强对蒙古舞蹈的教学，比如让蒙古舞走进全国各地的学校中，从娃娃开始抓起，作为传播文化和技能最好的场所，学校的作用不可小觑；其次，多多创立蒙古舞在内的各种民族舞的相关协会，培养社会上对蒙古舞感兴趣的人员参与蒙古舞蹈的学习、创作，以达到对蒙古舞的传播，以弥补蒙古舞走不出蒙古大草原的地域局限性；再次，可以多多组织蒙古舞以及所有少数民族传统舞蹈的表演和比赛，在蒙古舞蹈中引入奖励机制，引入竞争机制，让更多的人才可以通过其创作来更好地对蒙古传统舞蹈进行创新，这也是使传统舞蹈引起全社会关注的方式之一，以此在比赛中发现传统舞蹈中可能出现的问题，并解决问题，才能使包括蒙古舞在内的所有民族传统舞蹈向有利于传播的方向发展的最好方法，通过以上几点相结合，让传统舞蹈打破地域性限制，打破其局限性，才能向现代的、创新的方向不断进步。
第五章 总结
